99

Introducción

Entre 1995 y 1999 se celebraron en Oviedo y en Gijón una serie de exposiciones con el fin de dar a conocer el conjunto de obras de la colección Pedro Masaveu con los que, a raíz de su muerte, la familia abonó los de-rechos reales del impuesto de sucesiones al Principado de Asturias.

La exposición titulada «Floreros y Bode-gones» celebrada en Oviedo en 1997, con-tenía un lote de 19 bodegones atribuidos a Blas de Ledesma, que fueron adquiridos en el mercado del arte de Barcelona entre 1978 y 1979. Estas obras no contienen datos de su procedencia, pero después del catálogo reali-zado por Pérez Sánchez para la exposición de «Floreros y Bodegones», se sabe que corres-ponden a una época posterior a la de Blas de Ledesma y se acercan más a los seguidores de Van der Hamen (1596-1631) y a los imita-dores de Thomas Hiepes (h. 1600-1674).

Blas de Ledesma es citado por primera vez por Pacheco en su «Arte de la Pintura» (1649), junto a Pedro de Raxis y Antonio Mohedano, como cultivadores de pintura decorativa.

Hay constancia de su presencia en Andu-jar (Jaén) en 1606. Allí pintó una bóveda en la iglesia de Santa María, y también aparece documentado en Granada en 1614, apor-tando dibujos para la decoración de la sala

de los Mocárabes de la Alhambra. Asimis-mo, se le cita en 1614 en la catedral de Gra-nada, junto a Ambrosio de Vico y Miguel Cano (Padre de Alonso Cano).

Su vinculación con Granada queda re-flejada por el poeta Pedro Soto de Rojas en su «Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos» (Granada, 1652), don-de lo cita como pintor de frutas que engaña-ban a los pájaros.

El único cuadro que se le conoce sobre el tema de bodegón (fig. 1), está firmado en Granada y en la actualidad, pertenece al High Museum of Art de Atlanta (Geor-gia). Esta obra presenta un esquema muy sencillo: un cesto de mimbre rebosante de cerezas y dispuesto sobre un antepecho, ocupa el centro de la composición. En se-gundo plano y a ambos lados de este cesto, aparecen algunas flores colocadas de forma simétrica.

La composición arcaica, la técnica y los mo-tivos empleados en esta obra, no tienen nada que ver con los utilizados en los diecinueve bodegones que se le atribuyen de la colección Pedro Masaveu. Tampoco los rasgos de la fir-ma que aparece en uno de ellos (fig. 2b), se corresponden con los de la original (fig. 2a).

La mayor parte de las obras de estas ca-racterísticas, se le han atribuido a Blas de Ledesma, debido a la confusión que creó el hecho de que el primer catálogo sobre el

Bodegones atribuidos a Blas de Ledesma

Clara González-FanjulMuseo de Bellas Artes de AsturiasAraceli GabaldónInstituto del Patrimonio Histórico EspañolTamara AlbaLicenciada en Bellas Artes (Conservación y Restauración)

100

Bo

de

go

ne

s at

rIB

uId

os

a B

La

s d

e L

ed

esm

a

bodegón español fue publicado en 1940 por Cavestany y tres años después, el mismo au-tor, publicó el primer artículo sobre la vida y obra de Blas de Ledesma.

No se volvió a hacer ningún estudio serio acerca de la pintura de bodegón hasta 1983, año en que Pérez Sánchez realizó el catálogo razonado de una exposición de bodegones mallorquines.

Tras la exposición celebrada en el Museo del Prado en 1983, dedicada a la «Pintura española de Bodegones y Floreros, de 1600 a Goya», aumentó el interés por los bodego-nes de la pintura española, provocando mu-chas atribuciones de cuadros realizados por pintores totalmente desconocidos, a otros pintores más famosos.

Este tipo de obra era muy frecuente en los palacios y en las casas de la burguesía agraria y comercial de Mallorca de los siglos xvii y xviii. Formaba parte del ajuar y se utilizaba como decoración del comedor y de la sala principal; ha formado parte de la decoración de las casas mallorquinas hasta la actualidad.

Está más cercana a la producción artesa-nal que a la artística y parece que los cuadros están inspirados en los de otros pintores más importantes, como pueden ser Yepes o Van der Hamen.

Algunas obras, eran pintadas en la isla y otras se importaban desde Valencia, Italia y Flandes. No tienen fecha, firma ni inscripción alguna que pueda aportar datos que permitan diferenciar unas de otras. Tampoco hay datos

Figura 2. a. Firma auténtica del pintor Blas de Ledesma en «Cherries» b. Firma añadida en «Bodegón de frutas y hortali-zas» (N.º 184).

Figura 1. «Cherries» (Blas de Ledesma). High Museum of Art, Atlanta (Georgia).

101

que demuestren la posibilidad de que hubie-ran sido realizadas por pintores mallorquines.

Están compuestas de manera ingenua en lo referente a la distribución del espacio, a la composición y a la perspectiva, pues los fru-tos suelen estar colocados en hileras o en dos alturas y también colgados. Se suelen repetir algunos motivos en diversos cuadros. Pre-domina el claroscuro sobre un fondo rojizo, utilizan pocos colores y algunos empastes. Generalmente, representan frutas, hortalizas, dulces, utilizan la cerámica de Delf y los ces-tillos de mimbre y, a veces, aparecen pájaros.

objetivos

• Estudiar la grafía pictórica de cada una de las obras.

• Hallar posibles cambios de composición del autor o autores.

• Hallar posibles repintes que falseen las obras cubriendo elementos originales de las mismas.

• Establecer relaciones de semejanza estilís-tica y técnica entre los diecinueve bode-gones que forman parte de este estudio.

• Intentar discernir si hay obras creadas por una misma mano o taller.

metodología

• Toma de las radiografías con un equipo portátil de potencial constante con ven-tana de berilio, de la marca «PHILIPS», modelo MCN 165.

Con el fin de poder efectuar el estudio comparativo pertinente los 19 bodego-nes se radiografiaron bajo las mismas condiciones: 47,5 kV; 10 mA; 30 se-gundos de exposición y distancia foco-película, de 2,5 m.

Se utilizó una película del tipo II, norma ASTM (D-7 de AGFA), que fue revelada en procesadora automática a 30º C y en proceso de 8 minutos. Al no obtenerse las imágenes radiográ-ficas en el recinto blindado de la ins-talación radiactiva del IPHE, sino en el Museo de Bellas Artes de Asturias y por tratarse de radiaciones ionizantes, se trabajó siguiendo el reglamento de fun-cionamiento de la Instalación radiactiva, aprobado por el Consejo de Seguridad Nuclear (CSN), que establece la forma de actuación en estos casos1.

• Digitalización de las placas radiográficas, se utilizó un escáner por transmisión con sistema de detección con fuente de luz láser y sensor de impulsos fotomultipli-cador, de la marca «Array Corporation». El modo de captura directa, a una reso-lución de 50 micrones y rango de den-sidad óptica entre 0 y 4,7, ha generado dos imágenes; una en formato TIFF con una profundidad espectral de 12 bits y otra, en formato JPEG de 8 bits.

• Unión de las placas radiográficas con Photoshop.

• Obtención de imágenes fotográficas de las obras. Para ello, se ha usado una cá-mara digital de la marca japonesa «Yaku-mo», con 5,18 Megapíxeles de definición, zoom óptico 3x y digital 2x. Las fotogra-fías han sido tomadas con lámpara con filamento de tungsteno incidiendo la luz en las obras de forma indirecta.

• Elaboración de fichas de cada cuadro. En ellas se recogen las características ra-diográficas de las obras.

• Análisis del estado de conservación de los cuadros, identificando zonas añadi-das, repintes y modificaciones.

• Estudio comparativo de los bastidores, los lienzos, la preparación, la imprima-

1 Documentación radiográfica a car-

go de Tomás Antelo y Araceli Gabal-

dón; Archivo radiografico IPHE

102

Bo

de

go

ne

s at

rIB

uId

os

a B

La

s d

e L

ed

esm

a

ción, la película pictórica (elementos de la composición, pincelada, uso del color y aplicación de las luces).

• Comparación de la imagen visible y la radiográfica de cada cuadro.

• Elaboración de resultados y conclusiones.

desarrollo del tema: estudio radiográfico

Estos 19 bodegones procedentes de la Co-lección Pedro Masaveu, nos ofrecen la po-sibilidad de realizar un estudio basado en la radiografía, ya que, debido a las dudas que ofrecían acerca de su autoría, se tomaron imágenes de todo el conjunto en el momen-to de su restauración.

La radiografía

La radiografía de un cuadro registra los sig-nos de todos los gestos pictóricos que lo han construido, signos inimitables que forman la caligrafía de todos los artistas, para un copis-ta o imitador. Las placas radiográficas revelan «la estructura interna de la obra», mostrando las diferencias entre las partes preparatorias del cuadro pintado antiguamente y la imagen final que vemos en superficie, debido a que los estratos básicos de un cuadro se consi-guen, generalmente, con la superposición de los pigmentos mezclados con una importan-te cantidad de blanco, estos crean en mayor o menor medida, un obstáculo al paso de los rayos X, dependiendo del número atómico de los elementos químicos constitutivos de los colores y del grosor del empaste y forman una imagen, que permite observar todas las particularidades

En el inicio, la radiografía se utilizaba, únicamente, para descubrir composiciones o pinturas subyacentes y para observar y estudiar arrepentimientos, deterioros y res-

tauraciones anteriores. En la actualidad y en este caso concreto, además de usar los ra-yos X para estos fines, se intenta hacer una «búsqueda radiográfica» de cada pintor, que permita hacer estudios comparativos de los rasgos pictóricos de sus obras.

Características generales de los 19 bodegones Masaveu

La ayuda de la radiografía en el estudio de la autoría de obras de arte es decisiva, sobre todo, cuando es posible comparar varias obras procedentes de una misma mano. En este caso, sin embargo, se sabe de antemano que las características de estos 19 bodegones no se corresponden con las de la pintura del autor al que se atribuyen; algunos pueden estar pintados por una misma persona, otros en el mismo taller y otros son totalmente diferentes entre sí. Por ello, en este estudio se analizarán las características técnicas y la grafía pictórica de cada obra intentando dis-tinguir las similitudes y las diferencias que hay entre ellas, ya que la forma de hacer cada elemento, queda reflejada en la radiografía igual que las huellas dactilares de las perso-nas se perciben en los objetos que tocan.

A la hora de hacer referencia a las obras, se utilizará la numeración que se les adjudi-có en el momento del abono de los derechos reales del impuesto de sucesiones por parte de la familia Masaveu, ya que la similitud de los títulos que poseen dificulta su identi-ficación. Así pues, la relación de obras y sus correspondientes números es la siguiente:

• N.º 55: «Bodegón de hortalizas, frutas y flores». 77 x 97 cm.

• N.º 57: «Bodegón de dulces» (Rosquillas y cucurucho con confites). 72 x 104 cm.

• N.º 58: «Bodegón de frutas» (Manzanas, peras y avellanas). 72 x 99 cm.

103

• N.º 63: «Bodegón de frutas y hortalizas» (Limones, alcachofas y cerezas). 80 x 102 cm.

• N.º 64: «Bodegón de frutas» (Cerezas, manzanas e higos). 65 x 80,5 cm.

• N.º 66: «Bodegón de frutas» (Peras). 55 x 71 cm.

• N.º 67: «Bodegón de frutas» (Manza-nas). 55 x 71 cm.

• N.º 173: «Bodegón de frutas y flores» (Uvas, manzanas y peras). 55 x 71 cm.

• N.º 174: «Bodegón de frutas y flores» (Me-locotones, nísperos y moras). 55 x 71 cm.

• N.º 182: «Bodegón de frutas y hortalizas» (Berenjenas y melocotones). 56 x 67 cm.

• N.º 183: «Bodegón de hortalizas y un gato». 56 x 67 cm.

• N.º 184:»Bodegón de frutas y hortali-zas» (Manzanas, peretas y hortalizas). 56 x 67 cm.

• N.º 185: «Bodegón de granadas y flo-res». 56 x 66,5 cm.

• N.º 186: «Bodegón de frutas» (Peras e higos). 56 x 67 cm.

• N.º 187: «Bodegón de frutas» (Meloco-tones, cerezas y peras). 57 x 66 cm.

• N.º 208: «Bodegón de frutas» (Peras, melocotones y ciruelas). 80 x 102 cm.

• N.º 270: «Bodegón de hortalizas» (Car-do, repollo, setas,…). 63 x 86 cm.

• N.º 271: «Bodegón de dulces» (Barqui-llos, turrón, rosquillas,…). 62 x 84 cm.

• N.º 301: «Bodegón de flores y frutas» (Manzanas, peretas e higos). 77,5 x 97 cm.

Técnica pictóricaEn primer lugar, se pidieron, al Museo de Atlanta, las características técnicas del au-téntico bodegón de Blas de Ledesma, que está pintado sobre un lienzo de lino con pre-paración roja. En cuanto a los Bodegones que forman parte de este estudio, presentan las siguientes características:

1. Bastidores: No son los originales, todos han sido cambiados por otros nuevos. Esta circunstancia impide saber si había alguna inscripción que pudiese aportar algún dato relativo a su procedencia.

2. Tipo de lienzo y trama: Los lienzos utilizados como soporte en los 19 bo-degones, tejidos en ligamiento simple (1hilo de trama x 1hilo de urdim-bre), fueron tejidos en telar manual, tal como se puede comprobar por los engrosamientos e irregularidades de los hilos. Es importante desta-car este aspecto, porque el tejido in-dustrial aparece por primera vez en Inglaterra entre 1760 y 1780. Asimismo, estos soportes presentan diferentes grosores, unos tienen una densidad de 7 y otros de 11 hilos/cm2

(fig. 3). Los que tienen 7 hilos son: N.º 57; n.º 184, n.º 187; n.º 185; n.º 186; n.º 182; n.º 270. Los que tienen 11 hi-los son: N.º 208; n.º 63; n.º 271; n.º 64; n.º 55; n.º 301; n.º 183; n.º 66; n.º 67; n.º 173; n.º 174; n.º 58

Figura 3. Tipos de lienzo y trama: a. Lienzo con densidad de 7 hilos/cm2. b. Lienzo con densidad de 11 hilos/cm2.

104

Bo

de

go

ne

s at

rIB

uId

os

a B

La

s d

e L

ed

esm

a

Se tomaron muestras de los soportes y se observaron al microscopio, aunque no se llegaron a analizar. A través del microscopio se comprobó que los lien-zos son de diferente material; los de 7 hilos parecen de cáñamo y los de 11, de lino.

3. Imprimación del fondo: Todos tienen la preparación roja, pero no se aprecia en las radiografías, debido a su baja absor-ción radiográfica

Estado de conservación1. Deterioros en el lienzo (fig. 4): Están

todos reentelados. En general, no pre-sentan daños que lo justifiquen, pero hay que tener en cuenta que durante los años 70, se aplicaba de forma sis-temática aunque el deterioro fuese de escasa consideración.

El lienzo de reentelado es excesivamen-te grueso (tipo Goya) a excepción del n.º 55 y el 301 que están reentelados con un lienzo fino.

– Roturas: Tienen roturas los lienzos de los siguientes números: 208; 184; 183; 67; 66; 173; 174.

– Injertos y estucos rayados: Apare-cen en los cuadros con los núme-ros: 183; 67; 66; 173; 174.

– Añadidos no originales: Tienen los bordes añadidos (fig. 5), exceptuando al 57 y al 63, que los tienen desdobla-dos. Los bordes de algunos, como el 66, 67, 173 y 174, son tiras de lienzo recortadas de otro cuadro e incluyen restos de la pintura anterior.

2. Capa pictórica: – Repintes (fig. 6): El número 57 ha

sido modificado adrede para ocultar su origen mallorquín y poder vender-lo mejor en el mercado. La inscripción de la tapa de la orza, ha sido repinta-da para ocultar la palabra «llimoners», que delataba su origen mallorquín; se han modificado las largas barras de turrón utilizadas en otros bodegones de Mallorca, convirtiéndolas en grue-sos trozos de turrón; se ha puesto un hueco en el centro de la pared con otra orza más pequeña y también se ha añadido una copa sobre el trozo de turrón para llenar el espacio evitando el desequilibrio compositivo.

Figura 4. Deterioros en el lienzo: a. De-talle de rotura (N.º 67). b. Detalle de injerto y estuco texturado (N.º 173).

Figura 5. Detalle de borde añadido (N.º 66).

105

Figura 6. Repintes: a y b. Imagen vi-sible e imagen radiográfica de la obra modificada a fin de ocultar su origen mallorquín (N.º 57). c y d. Detalle de imagen visible y cambio de com-posición apreciable mediante rayos X en «Bodegón de hortalizas y un gato» (N.º 183). e y f. Cambios de compo-sición y fondo repintado en «Bodegón de horatalizas». g y h. Repinte sobre el mochuelo de «Bodegón de frutas» (N.º 58). i y j Rabos de cerezas ocultos por un repinte en «Bodegón de frutas y hortalizas» (N.º 63).

106

Bo

de

go

ne

s at

rIB

uId

os

a B

La

s d

e L

ed

esm

a En la imagen subyacente del N.º 183, se aprecia el dibujo de un objeto sin identificar, que no se percibe en la imagen visible; el 208 también presenta una pequeña modificación entre la imagen sub-yacente y la visible, pues falta la pri-mera pera de la izquierda.

El 270 tiene cambios de composición y arrepentimientos que se muestran claramente en la radiografía; se apre-cia el cambio de disposición de los rábanos y el intento de colocar un animal sobre el repollo parecido al que se ve en el 183, el palo donde re-posan los pájaros y en la imagen visi-ble, se ve claramente que han tapado la punta de uno de los rábanos.

Debido al mal estado en el que se en-contraban, los números 58, 63, 270 y 271, tienen muy repintados los fon-dos con un color tierra que oculta ele-mentos compositivos fundamentales para el equilibrio de la obra. En el 58, ha desaparecido el mochuelo y el 63, tiene tapados los rabos de las cerezas.

– Pérdidas (fig. 7): En mayor o me-nor medida, todos las presentan. Los fondos están muy barridos y como consecuencia de esto, están muy repintados. El que tiene más daños es el número 271, que ha perdido gran parte de la película

pictórica y en el proceso de reto-que, le han tapado varios objetos, provocando que algunos elementos parezcan estar flotando en el aire.

– Craquelado (fig. 8): En la imagen ra-diográfica, se aprecia que el cuarteado afecta más a unas zonas de los cuadros que a otras; destaca donde la capa pictó-rica es más gruesa y donde los pigmen-tos tienen mayor número atómico.

Generalmente, forma polígonos irregulares de diferentes tamaños. El número 208 «bodegón de frutas» es el único que tiene un craquelado en espiral, típico del siglo xix.

Diferencias entre la imagen visible y la radiográfica

Ni el dibujo, ni el tamaño, ni la disposición de los elementos de la composición presen-tan variaciones entre la imagen radiográfica y la visible. Curiosamente, no se observan trazos creativos impetuosos (fig. 9), diferen-cias en el tamaño de los objetos, ni arrepen-timientos, rasgos frecuentes en la fase crea-dora de la mayoría de los artistas.

El hecho de que, generalmente, se corres-pondan de forma idéntica la imagen radio-gráfica y la visible por un lado, y por otro, que algunos motivos se repitan en varios cua-dros, incluso dispuestos de la misma manera, hace pensar que las composiciones podrían haber surgido de estampas de la época.

Figura 7. Pérdidas: a. Imagen radiográ-fica de «Bodegón de dulces» (N.º 271). b. Repintes generalizados, que ocultan motivos de la composición.

107

Proceso creativo

Dirección y forma de la pinceladaEl escaso tiempo de secado de los temples, para los que se usaban aglutinantes como el huevo, la caseína o las colas, generaba que la pintura tuviera que trabajarse por vela-

duras y superponiendo capas finas de un mismo color en diversas tonalidades, con lo que el trazo del autor apenas quedaba reflejado. Sin embargo, con el empleo de aceites como aglutinantes, que aportan fle-xibilidad a la pintura y aumentan el tiempo de secado de la misma, los colores se apli-

Figura 8. Detalles de diversos craque-lados en: a/ «Bodegón de frutas y hor-talizas» (N.º 63); b. «Bodegón de fru-tas» (N.º 187); c. «Bodegón de frutas» (N.º 186); d. «Bodegón de hortalizas y un gato» (N.º 183); e. «Bodegón de frutas y flores» (N.º 174); f. «Bodegón de hortalizas» (N.º 270); g. «Bodegón de frutas» (N.º 208) y h. Craquela-do en espiral en «Bodegón de frutas» (N.º 208).

108

Bo

de

go

ne

s at

rIB

uId

os

a B

La

s d

e L

ed

esm

a

can mezclados previamente en la paleta y permiten el uso de capas gruesas de pintura a modo de empastes, lo que enriquece la imagen radiográfica, posibilitando observar el grosor, tamaño y dirección de las diferen-tes pinceladas.

FloresEl 173 está modelado con empastes de blanco entrecortados y de igual densidad, mientras que el 185 está más elaborado con pinceladas de diferente grosor (fig. 10) se-gún correspondan a una zona con más luz o

Figura 9. Trazos creativos / falta de ím-petu en el trazo: a. Detalle de «Bodegón de postres», de Meléndez. b. Imagen radiográfica de «Bodegón de frutas» (N.º 208).

Figura 10. Diversas pinceladas: a. Em-pastes de blanco entrecortados (N.º 173). b. Pinceladas de diferentes grosores (N.º 185). c. Líneas que delimitan los pétalos (N.º 55). d. Empastes largos (N.º 301).

109

con más sombra, también utiliza pinceladas finas de blanco para marcar las luces en el borde de los pétalos. El 55 presenta rayitas finas y entrecortadas que delimitan los pé-talos y en el 301 las hojas están construidas con empastes largos.

Cuadros probablemente realizados por las mismas personas (fig. 11)El N.º 182 y el 185 tienen el mismo tipo de lienzo, densidad radiográfica de los colores

y disposición de algunos elementos, como el fondo, los pájaros y el palo sobre el que se apoyan éstos. En ambos se aprecian amplias pinceladas que siguen la misma dirección; están aplicadas de izquierda a derecha en sentido horizontal y de arriba abajo en sen-tido oblicuo.

En el 63 y el 208 los objetos están distri-buidos y colocados de igual manera; sobre la mesa y suspendidos en el aire. Presentan idéntica absorción radiográfica. En general,

Figura 11. a. «Bodegón de frutas y hor-talizas» (N.º 182) y b. «Bodegón de gra-nadas y flores» (N.º 185); c. «Bodegón de frutas y hortalizas» (N.º 63) y d. «Bo-degón de frutas» (N.º 208); e. ««odegón de dulces» (N.º 57) y f. ««Bodegón de frutas» (N.º 58).

110

Bo

de

go

ne

s at

rIB

uId

os

a B

La

s d

e L

ed

esm

a

las pinceladas son anchas y largas, siguen la forma de los objetos y en los cestos con fru-tas, la pincelada es más meticulosa. Las luces de las frutas en suspensión, están marcadas con gruesos empastes de blanco.

Aunque las imágenes radiográficas del 57 y 58 no son muy legibles, por su bajo con-traste radiográfico, se puede observar que en ambos se ha utilizado poco color, la línea marca los contornos y tanto la densidad del blanco como la forma de aplicarlo en el cu-curucho de confites y en la fuente de porce-lana con higos, es muy parecida.

El 66 y el 67 parecen hechos por la mis-ma persona. Contemplando los pájaros del lado izquierdo, se aprecia que la forma de hacer los ojos y las pinceladas finas y parale-las del plumaje son iguales; la forma de ilu-minar las hojas con pinceladas descendentes en el grosor, el tamaño y las rayitas horizon-tales rectas parecen iguales; las manzanas y las peras tienen el mismo tipo de pincelada. También es igual el tipo de daños en las es-camaciones.

En el 55 y el 301, se observa una pincelada muy similar, cargada de blanco, aplicada en

Figura 12. a. «Bodegón de frutas y horta-lizas» (N.º 184) y b. «Bodegón de horta-lizas, frutas y flores» (N.º 55); c. «Bode-gón de frutas» (N.º 186) y d. «Bodegón de flores y frutas» (N.º 301); e. «Bodegón de hortalizas y un gato» (N.º 183) y f. «Bodegón de hortalizas» (N.º 270).

111

sentido oblicuo y desde arriba hacia abajo. Se aprecian rayitas en las flores. La forma de aplicar la pincelada en los cestos, es igual.

Cuadros posiblemente realizados por el mismo taller (fig. 12)Debido a que se repiten elementos coloca-dos, además, en la misma posición, se cree que algunos cuadros podrían haber salido del mismo taller, pero pintados por diferen-tes personas.

Motivos repetidos• Cestos (fig. 13): En los dos primeros

cuadros se repite el cesto de mimbre con asa grande, que está colocado en idéntica posición y con las verduras dispuestas de igual modo.

Después de analizar la grafía pictórica, se deduce que debieron salir del mismo taller, puesto que es muy difícil colocar los mis-mos elementos en idéntica posición, pero debido a las diferencias observadas entre los dos, se estima que fueron realizados por dos pintores diferentes.

El 184, tiene la pincelada más plana, más gris y menos contrastada que el 55, donde las luces, las sombras y los volúmenes están más diferenciados y la pincelada es más cur-va, además tiene mucho más contraste ra-diográfico el 55 que el 184.

En los dos siguientes bodegones, se muestra un cesto con asas bajas, que aparece colocado en la misma posición, pero nada tiene que ver la técnica empleada en cada uno, con lo que se deduce que proceden de dos manos diferentes.

El 182, tiene la pincelada más ancha y rec-ta. Las formas de las asas y el mimbre del ces-to están construidos con trazos poco defini-dos, sin apenas diferenciar las zonas de luces y sombras. La densidad de los melocotones colocados sobre la mesa es menor, la pincela-da general de la obra es más marcada y carga

más los blancos. En general, los trazos están dispuestos en sentido horizontal, pero en la parte derecha de los pájaros, se ven amplias pinceladas oblicuas, aplicadas de derecha a izquierda y desde arriba hacia abajo.

No se observa relación alguna entre los pájaros, y el tipo de lienzo tampoco se co-rresponde.

Los dos últimos cuadros son práctica-mente idénticos, en ambos se representa un cesto con borde adornado y manzanas, por lo que parece que han salido del mismo taller. Sin embargo, la pincelada del 301 es más ondulada, nerviosa y entrecortada.

• Fuente honda de Delft (fig. 14): Estos dos cuadros tienen el mismo tipo de lienzo, igual absorción radiográfica, disposición de los elementos, tipo de fuente, misma forma de aplicar el color y tipo de pincelada, por lo que se estima que ambos fueron realizados por el mismo pintor.

La imagen radiográfica obtenida es muy diferente a la de todos los demás.

• Turrones y dulces (fig. 15): No tienen nada que ver el uno con el otro. La absorción radiográfica, el lienzo, la preparación, y el tipo de pincelada, son totalmente diferentes. La pincelada del 271 es torpe y cargada de mucho blanco en las luces. En cambio, el 57 es de trazo más fino, ordenado, meticuloso y tiene mejor dibujo. Las rosquillas son iguales, pero están estructuradas de forma diferente.

Por todo ello, se deduce que no compar-ten autoría.

• Pájaros (fig. 16): En general, son dis-tintos unos de otros. De hecho, el del cuadro n.º 174, es más grande que el resto y tiene las patas muy largas. Sólo en el n.º 66 y el 67 se observa que la factura, la pincelada y la forma de hacer el ojo son iguales. Lo mismo ocurre con los pájaros de los cuadros n.º 182 y 185.

• Setas (fig.17): Exceptuando a una, la que está situada a la derecha del todo, las

112

Bo

de

go

ne

s at

rIB

uId

os

a B

La

s d

e L

ed

esm

a

Figura 13. Detalles de cestos: a. «Bo-degón de hortalizas, frutas y flores» (N.º 5); b. «Bodegón de frutas y horta-lizas» (N.º 184); c. «Bodegón de frutas» (N.º 64); d. «Bodegón de frutas y horta-lizas» (N.º 182); e. «Bodegón de frutas y hortalizas» (N.º 184) y f. «Bodegón de flores y frutas» (N.º 301).

113

Figura 14. Fuentes de Delft: a. «Bode-gón de frutas y hortalizas» (N.º 63); b. «Bodegón de frutas» (N.º 208).

Figura 16. Pájaros: a. «Bodegón de fru-tas y hortalizas» (N.º 182); b. «Bodegón de granadas y flores» (N.º 185); c. «Bo-degón de frutas» (N.º 66) y d. «Bodegón de frutas» (N.º 67).

Figura 15. Dulces: a. Detalle de «Bode-gón de dulces» (N.º 271). b. Detalle de «Bodegón de dulces» (N.º 57).

114

Bo

de

go

ne

s at

rIB

uId

os

a B

La

s d

e L

ed

esm

a

setas están colocadas en la misma posición. En cambio, la forma de pintarlas (la técni-ca pictórica del autor) no se corresponde; la manera de destacar las luces y las sombras es mucho más fina y delicada en el 185.

• Repollos (fig.18): Presentan idéntica disposición de los objetos, pero se cree que no son obra de un mismo pintor, ya que en el 183, la pincelada es más nerviosa, más de-

cidida y cubriente que en el 270.• Frutas (fig. 19): Las cerezas son muy

diferentes; el frutero del n.º 64, tiene las ho-jas mucho más rígidas y los pedúnculos de las cerezas no están estructurados de la mis-ma forma. Además, tienen diferente lienzo, preparación y el cuarteado.

Los albaricoques del 174 no tienen nada que ver con los de los otros. El 184 y el 187 están

Figura 17. Setas: a. «Bodegón de horta-lizas» (N.º 270). b. «Bodegón de grana-das y flores» (N.º 185).

Figura 18. Repollos: a. «Bodegón de hortalizas y un gato» (N.º 183). b. «Bo-degón de hortalizas» (N.º 270).

115

pintados de distinta manera y el 182, tiene me-nos densidad en el blanco, así como más marca-da y dibujada la inserción del pedúnculo.

El 55 y el 67 presentan mismo tipo y dis-posición de brevas.

El 186 y 301 muestran el mismo tipo de higos de San Miguel e idéntica disposición, aunque tienen diferente absorción radiográ-fica; es menos rígido el 301.

Conclusiones• La firma que presenta el n.º 184, «Bode-

gón de frutas y hortalizas», no parece de Blas de Ledesma, pues no se asemeja a la firma de este pintor.

• Los bodegones no son obra de un solo autor, sino de varios.

• Ya que se ha observado que los lienzos fueron hechos a mano, se deduce que las

Figura 19. Frutas: a. Cerezas de «Bode-gón de frutas» (N.º 64); b. Cerezas de «Bodegón de frutas» (N.º 187); c. Alba-ricoques de «Bodegón de frutas y flores» (N.º 174); d. Albaricoques de «Bodegón de frutas» (N.º 187); e. Higos de «Bo-degón de frutas» (N.º 186); f. Higos de «Bodegón de flores y frutas» (N.º 301); g. Higos de «Bodegón de hortalizas, fru-tas y flores» (N.º 55); h(N.º 67). Higos de «Bodegón de frutas».

116

Bo

de

go

ne

s at

rIB

uId

os

a B

La

s d

e L

ed

esm

a

obras fueron realizadas con anterioridad al siglo xviii, momento en que aparecen los tejidos industriales.

• Los repintes que ocultan elementos de la composición o parte de los mismos, fueron hechos con el fin de ocultar el verdadero origen de las obras, facilitan-do así su venta.

• La falta de frescura en los trazos de las obras y la excesiva corresponden-cia tanto entre la imagen radiográfica y la visible, como entre los elementos de algunas obras, hacen pensar que las composiciones proceden de estampas de la época.

• Podrían ser obra de un mismo autor: – El n.º 182, «Bodegón de frutas y

hortalizas», y n.º 185, «Bodegón de granadas y flores», podrían ser obra del mismo autor.

– El n.º 63 y el 208, titulados respecti-vamente, «Bodegón de frutas y hor-talizas» y «Bodegón de frutas».

– El n.º 57, «Bodegón de dulces», y el n.º 58 «Bodegón de frutas».

– El n.º 66, «Bodegón de frutas» y el n.º 67 «Bodegón de frutas».

– El n.º 55, «Bodegón de hortalizas, frutas y flores» y el 301, «Bodegón de flores y frutas».

– El 173, «Bodegón de frutas y flores» y el 174 «Bodegón de frutas y flores».

• Podrían ser obra del mismo taller: – El 184, «Bodegón de frutas y horta-

lizas»; el 55, «Bodegón de hortalizas, frutas y flores»; el 186, «Bodegón de frutas»; el 301, «Bodegón de flores y frutas»; el 183, «Bodegón de hortali-zas y un gato» y el 270, «Bodegón de hortalizas».

Bibliografía

Torres Martín, Ramón: Blas de Ledesma y el Bodegón español, Madrid, Lormo.

Catálogo de la Colección Masaveu. Floreros y bode-gones, Oviedo, 1997.

Natura en repòs. La natura morta a Mallorca Se-gles xvii-xviii, Palma, «sa nostra» Obra social y cultural Centre cultura Sa Nostra, 1994.

Mucchi, Ludovico y Bertuzzi, Alberto: nel-la profondita´ dei dipinti. La radiografia nell´indagine pittorica, Milán, Electa, 1983.