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PAISAXES DO INVISIBLE. FOTOGRAFÍAS DE BLEDA Y ROSAOs habitantes cren vivir sempre en Aglaura que crece só co nome de

Aglaura e non se dan conta da Aglaura que crece na terra. E aínda

eu que quixese ter separadas na memoria as dúas cidades, non

podo senón falarche dunha, porque o recordo da outra, por falta de

palabras para fixalo, dispersouse.

Italo Calvino, As cidades invisibles

“Unha paisaxe nunca está aí”. Percibir e representar un territorio éconvertelo nunha paisaxe, é atopar as palabras para narralo ou asimaxes que estabilizarán unha serie de signos confusos no espazoordenado da placa fotográfica. A historia da pintura e aconstitución dun xénero pictórico, chamado “paisaxe” e xurdidoen Europa durante o século dezasete, ensinounos a pousar os ollosnun espazo, reunir os seus elementos dispersos —o ceo, o mar, aarea— e percibir unha totalidade chamada, por exemplo,“paisaxe mariña”. Son dúas caras dun mesmo fenómeno: a pinturaensinounos a ver paisaxes e un modo profundamente moderno depercibir o espazo —un modo de percibir o territoriofragmentándoo— deu lugar a un tipo específico de representaciónvisual e narrativa, chamada “paisaxismo”.

Por iso, a historia da paisaxe non é outra cousa que a historiada mirada e as súas tecnoloxías. Os fotógrafos María Bleda e JoséMaría Rosa sábeno e desde hai máis de vinte anos van en buscade imaxes que exploran ese desprazamento, desde o territorio ápaisaxe. A cámara de Bleda y Rosa inscríbese nesa tradición quese inaugura a finais do século dezanove, cando a representaciónvisual da paisaxe se transforma de maneira radical coa apariciónda cámara. Se ata o momento a paisaxe valía como metáforadoutra cousa —os sentimentos, o estado de ánimo do suxeitoestético—, a partir da fotografía, toda paisaxe é o que é: o mundo,o real, a materialidade mesma. A paisaxe como exteriorización da

subxectividade que se advirte de maneira paradigmática naestampa sublime de Der Wanderer über dem Nebelmeer (Ocamiñante sobre o mar de nubes, 1818) do artista alemán CasparDavid Friedrich ou nos mares tumultuosos do seu contemporáneoinglés, William Turner, vólvese, a partir da irrupción da cámara,espazo máis alá ou máis acá de todo suxeito. Trátase agora dunhapaisaxe capturada por un ollo mecánico, cifra do cálculo edominio do existente. Así, a fotografía inaugura o que MartinHeidegger chama “a época da imaxe do mundo”: un momento noque o suxeito conquista o existente ao representalo e o habita aoconvertelo nunha imaxe1. Por exemplo, a imaxe dunha paisaxe.

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“A paisaxe nunca está aí”. Construímola ao utilizar, de certomodo, un territorio: ao tirar desperdicios á beira dun río etransformalo en vertedoiro, ao sentarnos nun penedo e observar osarredores transformándoo, co noso corpo e a nosa quietudecontemplativa, nun miradoiro ou punto panorámico. Non se tratade grandes intervencións como as que produce unha represahidroeléctrica ou un inmenso rañaceos, son contribucións caseimperceptibles pero tenaces, que indican modos de habitar unlugar, é dicir, de darlle nome e sentido: praia, miradoiro, campode fútbol. Alguén vén e pinta ese lugar ou o rexistra coa súacámara para que gocemos da súa contemplación ou para quesimplemente rexistremos eses lugares polos que pasamos senprestar demasiada atención. A representación fai a paisaxe.Algúns artistas elixen montañas maxestosas e sublimes; outros,coma Bleda y Rosa, roldan xeografías menores, cotiás e lábiles,como os campos de fútbol.

Ante as dezaoito imaxes en branco e negro que compoñenun dos primeiros traballos dos fotógrafos, Campos de fútbol

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA19 outubro 2018 / 20 xaneiro 2019

Planta baixa, soto

[GL/ES/EN]

Bleda y RosaXeografía do tempo

Bleda y Rosa: Campos de fútbol. Godella, 1993. Colección CGAC. © Bleda y Rosa. VEGAP, Santiago de Compostela, 2018.

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(1992-1995), podemos imaxinar ao etnógrafo do futuroconxecturando sobre os requisitos cos que debía cumprir unanaco de terra para adquirir o estatuto de campo de fútbol.Debería ter polo menos un arco, idealmente dous e tamén algode céspede. Con todo, hai imaxes nas que o arco está reducidoá súa mínima expresión e consta de só tres barras metálicas, haioutras imaxes nas que brilla pola súa ausencia; hai campos conmaior ou menor cantidade de céspede; mesmo hai algúns senningún destes elementos. O que as imaxes exhiben é ese espazoque Henri Lefebvre chamou “espazo percibido”2. A diferenza dosespazos que resultan do accionar do urbanismo e o planinstitucional, estes xorden como efecto da espontaneidade e ohábito, o uso e a repetición cotiá. É o caso dun camiño natural,trazado polas pisadas dos camiñantes ou dos animais, é taméno caso dos campos de fútbol. Case sen requisitos previos, casesen plan, os campos de fútbol son lugares dunha verdadeirapragmática do espazo: o que os define é o seu uso. O que faidun campo de fútbol un campo de fútbol é a práctica máis oumenos constante e non profesional dun deporte popular.

A partir desta pragmática espacial, Bleda y Rosa convértense(e convértennos) en arqueólogos da contemporaneidade, imaxinadacomo pasado ficcional. Escudriñamos o territorio en busca de marcasdo que, por experiencia propia, sabemos que ocorreu alí: pisadas etropezóns, pases e goleadas, caídas e cabezadas triunfais. Nenose mozos correndo, suando, gritando e rindo ao redor dunhapelota. O espazo convoca o arquivo persoal ou cultural de artistase espectadores; vemos estas fotos e de inmediato ondean osfarrapos da nosa infancia real ou imaxinaria, retrincos da infanciados nosos fillos ou mesmo imaxes alleas, escenas da publicidade e ocinema. O espazo non só convoca e se mira co filtro dos arquivosnos ollos; o espazo é, literal e simultaneamente, rexistro, arquivo e

mapa de presenzas e xogos doutro tempo que, coa súa recorrencia,fixeron dese lugar, un campo de fútbol. A serie Campos de fútbol éun arquivo de arquivos, un rexistro químico no espazo fotográfico, demarcas imperceptibles que seguimos cos ollos cargados de pasado.Con esta serie, María Bleda e José María Rosa inician unha viaxe porunha xeografía sumamente persoal que percorrerán durante casevinte e cinco anos, explorando estes campos que tensan afectividade,memoria e acción.

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“A paisaxe está alí, nalgún lugar impreciso, entre a historia e omito”, dinnos Bleda y Rosa. Toda paisaxe ten algo de monumento,de arquivo, de depósito ou sumidoiro da historia. Vólvese lexiblea partir das pegadas que as historias deixaron sobre a súasuperficie: as historias de infancia, tecidas con recordos vagos eafectos múltiples e tamén a Historia dos chamados acontecementospúblicos, dos sucesos nacionais e globais. Hoxe máis que nunca,sabemos que ningunha historia —escrita con maiúscula ouminúscula— é un rexistro en bruto dos acontecementos; trátasemáis ben dun principio narrativo para producir liñas e rizomas,relatos en espiral e lineais, fantasías de progreso e repeticións detraxedia e farsa. Neses relatos, o principio é un momento que brillacon particular fulgor narrativo e ficcional. Como advirte EdwardSaid en Beginnings: Intention and Method, trátase dun punto queinicia a historia e á vez, nunca queda alá, no comezo, senón queinsiste, se constrúe, se demole e se volve reconstruír outra vez,desde cada presente3. Un proxecto de Bleda y Rosa cartografa esevaivén e percorre eses lugares nos que, segundo as diferentesteorías que se suceden no tempo, vólvese conxecturar o principioda especie. Origen (Orixe, 2003-) reúne imaxes do val de

Bleda y Rosa: Origen. Hombre de Orce, 2005. Colección CGAC. © Bleda y Rosa. VEGAP, Santiago de Compostela, 2018


Neander, a serra de Atapuerca, o lago Turkana, a cova d’Aragó,o deserto de Yurab, o val do Rift. Nunca orixinario nin orixinal, aorixe é sempre mito de orixe, punto de partida dunha narrativahistórica á que non se somete, para en cambio, actualizarse encada presente. É tamén, principio de lexitimación do presente etemón (teleolóxico) do futuro. Un modo de narrar o comezo, porexemplo, do mundo —un modo poboado de deuses ou explosiónsde átomos, de creacións ex nihilo ou de larguísima pacienciaevolutiva— nunca é só unha orixe, é sobre todo un modo deentender o presente e unha hipótese de cara a onde debe ir.

“Na orixe está a paisaxe”, parece dicir a serie. Está primeirona Xénese bíblica, onde Deus fai paisaxe —separa a luz das tebras,poboa o lugar de vida animal e vexetal— para, logo, crear o home.Mesmo na cosmogonía científica do positivismo, a paisaxe taménestá antes. Tal é así que o animal humano é efecto da paisaxe: aespecie adáptase aos cambios da contorna para sobrevivir; esa é ahipótese central de A orixe das especies por medio da selecciónnatural (1859), continuada logo en A orixe do home (1871). Oprincipio de selección natural, que Charles Darwin destila logoda súa viaxe no Beagle, nomea un sistema dinámico que rastrexatransformación do vivente en contigüidade co seu hábitat. Nunsentido menos positivista e empírico, o espazo tamén estáloxicamente antes: é condición de posibilidade das subxectividadesque o habitan. A natureza indómita modela o investidor o colono;como a urbe aloxa o dandi e o delincuente oculto na multitude; asrutas formaron os beatniks e demais mozos aventureiros.

En Origen, o territorio é punto de partida da historia: a orixeda especie, a orixe do vivente e dos distintos relatos que conxecturanos seus modos de habitar e de sobrevivir. A serie está composta porfotografías de gran tamaño que colocan o espectador fronte a unespazo sumamente parco: as árbores de Neander, un camiño que seperde no horizonte brumoso de Taung, estruturas de metal eescaleiras que se afunden en Sterkfontein, preto de Johannesburgo,en Suráfrica. Os topónimos atraen un enxame discursivo que vaidotando de sentido os lugares, para o espectador que se detén

nestas paisaxes das posibles infancias do home. A enciclopediaderrámase sobre as imaxes: en 1856, no val de Neander, aquilómetros de Düsseldorf atopouse un resto fósil que deu orixe ápaleontoloxía decimonónica (e á competencia entre naciónseuropeas por postularse como país de orixe do home ou comodescubridor ou informante autorizado sobre ese punto de xénese daespecie). Outro exemplo: esa vista de escaleiras que se afunden napedra interferindo coa paisaxe é o ingreso ao sitio arqueolóxico deSterkfontein, unha serie de covas chamadas “o berce dahumanidade”. Actualmente, a ese fósil de Neander atribúenselle sócorenta mil anos de antigüidade e aos restos do homínido atopadoen 1997 en Sterkfontein, máis de tres millóns de anos..

“A paisaxe é a orixe”, din Bleda y Rosa. Efectivamente, épedra de toque dun traballo de máis de vinte anos dedicado ainterrogar os modos en que o constrúe, o dota de sentido, opercibe, o pasa por alto. En Origen confróntannos cunha paisaxesilenciosa que se viste de sentido cando os discursos científicos nosdin que alí empezou a especie. E logo outro achado sitúa esa orixenoutro lado, noutro tempo, na próxima fotografía. Miramos asimaxes con entusiasmo de neno explorador e con afectadanostalxia, como quen mira algunha foto que testemuña episodios,persoas ou obxectos da propia infancia que nós mesmos nonlogramos lembrar.

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“A paisaxe é antinatural”. O termo paisaxe non é sinónimo denatureza; non hai paisaxe soa porque un conxunto de cousas esteanunhas xunto a outras nun territorio dado e se contemplen cun golpede vista. A paisaxe sería “un anaco de natureza”, pero o problemaé que a natureza non ten ningún anaco, é sempre unha unidade. Aemerxencia da paisaxe é, entón, resultado dun exercicio deviolencia, en mans dunha conciencia capaz de parcelar unhatotalidade que non pode ser fragmentada. Por iso é polo que GeorgSimmel o sinala como a traxedia moderna por excelencia:

Bleda y Rosa: Campos de batalla. España. Ante la Mesa del Rey. Las Navas de Tolosa, verano de 1212, 1996. © Bleda y Rosa. VEGAP, Santiago de Compostela, 2018


...que a parte dun todo se converta nun todo autónomo, brotando

daquel e pretendendo fronte a el un dereito propio, esta é quizá a

traxedia máis fundamental do espírito en xeral, que na modernidade

conseguiu plena repercusión e que desgarrou en si a condución do

proceso cultural4.

“A paisaxe é un concepto moderno” por excelencia, é unfragmento e unha nova totalidade que non resolve a tensión que lledá orixe: é un fragmento do que non pode fragmentarse e unhatotalidade que non logra estabilizarse como tal. Entón, como granpeza moderna, a paisaxe está ligada estruturalmente á violencia eá melancolía. A violencia de arrincar un anaco e fragmentar omundo e a melancolía de contemplalo sempre como unha ruínadoutro tempo: dúas cuestións que tamén definen o acto fotográficoe que xustamente por iso, fan da fotografía a forma moderna porexcelencia de visualización da paisaxe. Paisaxe, violencia,melancolía e visualidade técnica: diso tratan Prontuario e Camposde batalla. O primeiro é un traballo iniciado en 2011 (e aínda enproceso) que se centra nas guerras de independencia, nesemomento de ruptura co antigo réxime e de fervor iluminista, depregón dos valores de liberdade, igualdade e fraternidade queviaxan xunto cos idearios republicanos das revolucións francesa enorteamericana. O segundo, iniciado en 1994, é un rexistro dasguerras de todo tipo, nacionais, europeas e de ultramar.

Se a paisaxe como fragmento moderno supón certa violenciada percepción e a representación, aquí tórnase tamén un fragmentoda historia nacional e continental marcado, fundamentalmente,pola violencia. As imaxes de Prontuario lévannos de Trafalgar aBoulogne-Sur-Mer, desde a Porta do Sol aos campos da Moncloa,

mentres nos falan do Robespierre español ou da Real Academia deSan Fernando. Paisaxes e vistas urbanas, textos e obxectos constitúena pel da nación: un tecido de ideais e esperanzas libertariasenlazadas con relacións de explotación e dominio, de grandes epequenos triunfos e saberes que se exhiben na súa totalpolivalencia, como “monumento de cultura” que é “ao mesmotempo, un monumento de barbarie”5. A partir destas imaxes, Bleday Rosa propoñen que a historia da patria debe lerse nas cicatricese rabuñadas do corpo da nación, é dicir, do seu territorio. E queesta debe adoptar sempre, simultaneamente, a forma da biografíae o prontuario.

“A historia é un rexistro territorial do tempo”. Ese pareceser un dos grandes descubrimentos do proxecto estético de Bleday Rosa. E a iso se abocan, apuntando coa cámara a eseespesamento do tempo sobre o solo da nación, do continente ou doplaneta. Esa historia, advirte Walter Benjamin, non é exactamenteun rexistro dos grandes logros do home nin unha fila demonumentos que coroan o progreso, senón unha serie de ruínasque sinalan “unha catástrofe única que se amontoaincansablemente”. Campos de batalla localiza esa catástrofenunha serie de lugares onde guerras civís e batallas puxeron fina moitísimas vidas, en España, en Europa e máis alá. Opercorrido é reticular e preséntase como díptico: mostra uncamiño de Ollantaytambo, en Perú, para que evoquemos unxaneiro de 1537; ou o desfiladeiro de Valcarlos, para aclararao pé: Roncesvalles, 778.

Se entre as dúas series anteriores se advirte un desprazamentodesde a propia infancia á infancia do home, aquí os fotógrafosdesprázanse desde a violencia da patria en certo momento da

Bleda y Rosa: Prontuario. Cabo Finisterre, 2013. © Bleda y Rosa. VEGAP, Santiago de Compostela, 2018


historia, cara á historia universal da violencia, lexible nas pegadasindelebles de todo territorio. A cámara encarna o Anxo da historiapintado por Klee, ese que mira cara atrás e rexistra os campos damorte. Se falase, talvez dirían un verso de T. S. Eliot: “I will showyou fear in a handful of dust”. Ou como o traduce Manuel NúñezNava: “Nun puñado de po mostrareiche o espanto”6. As imaxesde Campos de batalla detéñense neses territorios bélicos e no poque cobre os que alí pereceron para reconstruír unha historiaxeográfica da violencia. Superpoñen sobre o territorio, a violenciada paisaxe como ruína moderna e a violencia da especiesistematizando o seu propio exterminio.

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En As cidades invisibles o escritor italiano Italo Calvino narra oacto de narrar. Marco Polo conta as súas viaxes, exploracións eembaixadas; Kublai Kan escóitao. Aínda que lle pertenzan, ascidades son invisibles para o emperador dos tártaros: nunca estivoalí, nunca as viu. Para el, están só feitas de palabras, descriciónse microrrelatos que saen da boca do viaxeiro veneciano. Outrosembaixadores, di, fálanlle de riquezas mineiras e posiblesemprendementos téxtiles, comunícanlle a dimensión utilitaria dosseus dominios; Marco Polo, en cambio, detense nas súas arestasinvisibles: os vínculos coa memoria, o desexo, os signos, os mortos,os nomes e o ceo.

Durante case un cuarto de século, Bleda y Rosa cartografaronpaisaxes que son relativamente próximas pero para entregalas aoimperio da nosa mirada, coma se se tratase de xeografías remotas ealleas. A obra dos fotógrafos está composta por estampas que teñenalgo de descrición e de microrrelato: coagulan un fluxo temporal quese detén momentaneamente en cada imaxe e que bombea cara áseguinte. Nelas, ofrécesenos o visible: lugares e espazos, paisaxesdeste mundo capturados con gran mestría, impresos e dispostos enestampas de gran tamaño ou colocados en dispositivos de exhibiciónde alta calidade. A forza semiótica, con todo, xógase en algo daorde do invisible: cada unha das imaxes é un campo en branco quese recarga de significado cando o nome da serie as percorre ou otopónimo que xace ao pé as fixa nunha coordenada espacial etemporal específica. Entón, o que acabamos de observar deixa deser só o que se ve —un pouco de céspede rareado, unha aresta dunedificio de pedra, un amontoamento de vexetación desordenada—para volverse tamén algo que non viramos ata o momento: esa terrabaldía sobre a que rodou a bóla da infancia, ese lugar onde quizaisse prendeu o primeiro lume da especie, o corpo da nación, astumbas da especie. Por momentos, os espectadores cren recoñecer,lembrar, habitar ou ter habitado eses territorios do visible. Non sedan conta de que, dun modo ou outro, sempre estamos a pisar unhapaisaxe que se visibiliza a destempo, como a imaxe fotográfica queaparece sempre un pouco despois —despois do acontecemento, datoma, do revelado—. Esas paraxes de visibilidade demoradaaparecen máis tarde, cando actuou a memoria, o afecto, amelancolía ou o espanto. O automatismo perceptivo ou o simplepaso do tempo, erosiona e dispersa sentidos e acontecementos,

coma se se tratase dunha pada de cinzas que se lazan ao vento. Asfotografías de María Bleda y José María Rosa traballan contra esadispersión e apontoan estas paisaxes do invisible, fundadas sobreo máis primixenio do real. As imaxes son verdadeiros sitiosarqueolóxicos saturados de sedimentos paisaxísticos: xeografías doreal e comarcas do sentido por vir, territorios da percepcióninmediata e o relato demorado, depósitos de tempos pretéritos e dopresente eterno da imaxe, capas de historia e de mitos atemporais.Elas advirten que esa paisaxe que nos ofrecen é sempresimultaneamente berce e tumba, orixe e mortalla, monumento emausoleo da especie e da súa relación co planeta.

Paola Cortés Rocca

1 Martin Heidegger, “La época de la imagen del mundo”, en Sendas

perdidas, Losada, Buenos Aires, 1960.

2 Henri Lefebvre, La producción del espacio, Capitán Swing, Madrid,

2013.

3 Edward Said, Beginnings: Intention and Method, Columbia University

Press, Nova York, 1975.

4 Georg Simmel, “Filosofía del paisaje”, en El individuo y la libertad.

Ensayos de crítica de la cultura, Península, Barcelona, 1986.

5 Walter Benjamin, “Tesis de la Filosofía de la Historia”, en Discursos

interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1989.

6 T. S. Eliot, Tierra yerma, UNAM, México, 2008. Título orixinal The

Waste Land, 1922. Tamén coñecido en castelán como La tierra baldía.

BLEDA Y ROSAMaría Bleda (Castelló, 1969) e José María Rosa (Albacete, 1970)son artistas e profesores convidados en varias universidades.Traballan conxuntamente desde hai máis de dúas décadas e onúcleo fundamental da súa obra é a representación do territorio,co que buscan resaltar o complexo cruzamento de culturas etempos que o conforman.

Presentaron os seus proxectos en conferencias e exposiciónsinternacionais, entre as cales convén salientar as celebradas noKunsthalle zu Kiel (2003), no Centro Andaluz de ArteContemporánea e na Universidade de Salamanca (2009) ou noReal Jardín Botánico de Madrid (Ante el tiempo, PHotoEspaña,2010). Tamén participaron en Rencontres d’Arles (Magasin desAteliers, Arles, 2005); Mediterranean: Between Reality andUtopia (The Photographers’ Gallery, Londres, 2004), ouManifesta 4 (Frankfurt, 2002). En 2008, concedéronlles o PremioNacional de Fotografía.


PAISAJES DE LO INVISIBLE. FOTOGRAFÍAS DE BLEDA Y ROSALos habitantes creen vivir siempre en Aglaura que crece solo con el

nombre de Aglaura y no se dan cuenta de la Aglaura que crece en la

tierra. Y aun yo que quisiera tener separadas en la memoria las dos

ciudades, no puedo sino hablarte de una, porque el recuerdo de la

otra, por falta de palabras para fijarlo, se ha dispersado.

Italo Calvino, Las ciudades invisibles

“Un paisaje nunca está ahí”. Percibir y representar un territorio esconvertirlo en un paisaje, es encontrar las palabras para narrarlo o lasimágenes que estabilizarán una serie de signos confusos en el espacioordenado de la placa fotográfica. La historia de la pintura y laconstitución de un género pictórico, llamado “paisaje” y surgido enEuropa durante el siglo diecisiete, nos ha enseñado a posar los ojosen un espacio, reunir sus elementos dispersos —el cielo, el mar, laarena— y percibir una totalidad llamada, por ejemplo, “paisajemarino”. Son dos caras de un mismo fenómeno: la pintura nos haenseñado a ver paisajes y un modo profundamente moderno depercibir el espacio —un modo de percibir el territoriofragmentándolo— ha dado lugar a un tipo específico derepresentación visual y narrativa, llamada “paisajismo”.

Por eso, la historia del paisaje no es otra cosa que la historia dela mirada y sus tecnologías. Los fotógrafos María Bleda y José MaríaRosa lo saben y desde hace más de veinte años van en busca deimágenes que exploran ese deslizamiento, desde el territorio alpaisaje. La cámara de Bleda y Rosa se inscribe en esa tradición quese inaugura a fines del siglo diecinueve, cuando la representaciónvisual del paisaje se transforma de manera radical con la apariciónde la cámara. Si hasta el momento el paisaje valía como metáfora deotra cosa —los sentimientos, el estado de ánimo del sujeto estético—, apartir de la fotografía, todo paisaje es lo que es: el mundo, lo real, lamaterialidad misma. El paisaje como exteriorización de lasubjetividad que se advierte de manera paradigmática en la estampasublime de Der Wanderer über dem Nebelmeer (El caminante sobreel mar de nubes, 1818) del artista alemán Caspar David Friedrich oen los mares tumultuosos de su contemporáneo inglés, WilliamTurner, se vuelve, a partir de la irrupción de la cámara, espacio másallá o más acá de todo sujeto. Se trata ahora de un paisajecapturado por un ojo mecánico, cifra del cálculo y dominio de loexistente. Así, la fotografía inaugura lo que Martin Heidegger llama“la época de la imagen del mundo”: un momento en el que el sujeto

conquista lo existente al representarlo y lo habita al convertirlo en unaimagen1. Por ejemplo, la imagen de un paisaje.

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“El paisaje nunca está ahí”. Lo construimos al utilizar, de ciertomodo, un territorio: al arrojar desperdicios a la orilla de un río ytransformarlo en basurero, al sentarnos en un peñasco y observarlos alrededores transformándolo, con nuestro cuerpo y nuestraquietud contemplativa, en un mirador o punto panorámico. No setrata de grandes intervenciones como las que produce una represahidroeléctrica o un inmenso rascacielos, son contribuciones casiimperceptibles pero tenaces, que indican modos de habitar unlugar, es decir, de darle nombre y sentido: playa, mirador, campode fútbol. Alguien viene y pinta ese lugar o lo registra con sucámara para que disfrutemos de su contemplación o para quesimplemente registremos esos lugares por los que pasamos sinprestar demasiada atención. La representación hace el paisaje.Algunos artistas eligen montañas majestuosas y sublimes; otros,como Bleda y Rosa, merodean geografías menores, cotidianas ylábiles, como los campos de fútbol.

Ante las dieciocho imágenes en blanco y negro quecomponen uno de los primeros trabajos de los fotógrafos, Camposde fútbol (1992-1995), podemos imaginar al etnógrafo del futuroconjeturando sobre los requisitos con los que debía de cumplir unpedazo de tierra para adquirir el estatuto de campo de fútbol.Debería tener al menos un arco, idealmente dos y también algo decésped. Sin embargo, hay imágenes en las que el arco estáreducido a su mínima expresión y consta de solo tres barras metálicas,hay otras imágenes en las que brilla por su ausencia; hay campos conmayor o menor cantidad de césped; incluso hay algunos sin ningunode estos elementos. Lo que las imágenes exhiben es ese espacioque Henri Lefebvre llamó “espacio percibido”2. A diferencia de losespacios que resultan del accionar del urbanismo y el planeamientoinstitucional, estos surgen como efecto de la espontaneidad y elhábito, el uso y la repetición cotidiana. Es el caso de un caminonatural, trazado por las pisadas de los caminantes o de losanimales, es también el caso de los campos de fútbol. Casi sinrequisitos previos, casi sin planeamiento, los campos de fútbol sonlugares de una verdadera pragmática del espacio: lo que los definees su uso. Lo que hace de un campo de fútbol un campo de fútbol

Bleda y RosaGeografía del tiempo


es la práctica más o menos constante y no profesional de undeporte popular.

A partir de esta pragmática espacial, Bleda y Rosa se convierten(y nos convierten) en arqueólogos de la contempora-neidad,imaginada como pasado ficcional. Escudriñamos el territorio en buscade marcas de lo que, por experiencia propia, sabemos que ocurrióallí: pisadas y tropezones, pases y goleadas, caídas y cabezazostriunfales. Niños y jóvenes corriendo, sudando, gritando y riendoalrededor de una pelota. El espacio convoca el archivo personal ocultural de artistas y espectadores; vemos estas fotos y de inmediatoondean los jirones de nuestra infancia real o imaginaria, retazos de lainfancia de nuestros hijos o incluso imágenes ajenas, escenas de lapublicidad y el cine. El espacio no solo convoca y se mira con el filtrode los archivos en los ojos; el espacio es, literal y simultáneamente,registro, archivo y mapa de presencias y juegos de otro tiempo que,con su recurrencia, hicieron de ese lugar, un campo de fútbol. La serieCampos de fútbol es un archivo de archivos, un registro químico en elespacio fotográfico, de marcas imperceptibles que seguimos con losojos cargados de pasado. Con esta serie, María Bleda y José MaríaRosa inician un viaje por una geografía sumamente personal querecorrerán durante casi veinticinco años, explorando estos camposque tensan afectividad, memoria y acción.

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“El paisaje está allí, en algún lugar impreciso, entre la historia y elmito”, nos dicen Bleda y Rosa. Todo paisaje tiene algo demonumento, de archivo, de depósito o resumidero de la historia. Sevuelve legible a partir de las huellas que las historias dejaron sobresu superficie: las historias de infancia, tejidas con recuerdos vagosy afectos múltiples y también la Historia de los llamadosacontecimientos públicos, de los sucesos nacionales y globales.Hoy más que nunca, sabemos que ninguna historia —escrita conmayúscula o minúscula— es un registro en bruto de losacontecimientos; se trata más bien de un principio narrativo para

producir líneas y rizomas, relatos espiralados y lineales, fantasíasde progreso y repeticiones de tragedia y farsa. En esos relatos, elprincipio es un momento que brilla con particular fulgor narrativo yficcional. Como advierte Edward Said en Beginnings: Intention andMethod, se trata de un punto que inicia la historia y a la vez, nuncaqueda allá, en el comienzo, sino que insiste, se construye, sedemuele y se vuelve a reconstruir otra vez, desde cada presente3.Un proyecto de Bleda y Rosa cartografía ese vaivén y recorre esoslugares en los que, según las diferentes teorías que se suceden enel tiempo, se vuelve a conjeturar el principio de la especie. Origen(2003-) reúne imágenes del valle de Neander, la sierra deAtapuerca, el lago Turkana, la cueva d’Aragó, el desierto de Yurab,el valle del Rift. Nunca originario ni original, el origen es siempremito de origen, punto de partida de una narrativa histórica a la queno se somete, para en cambio, actualizarse en cada presente. Estambién, principio de legitimación del presente y timón (teleológico)del futuro. Un modo de narrar el comienzo, por ejemplo, del mundo—un modo poblado de dioses o explosiones de átomos, decreaciones ex nihilo o de larguísima paciencia evolutiva— nunca essolo un origen, es sobre todo un modo de entender el presente yuna hipótesis de hacia dónde debe ir.

“En el origen está el paisaje”, parece decir la serie. Está primeroen el Génesis bíblico, donde Dios hace paisaje —separa la luz de lastinieblas, puebla el lugar de vida animal y vegetal— para, luego,crear al hombre. Incluso en la cosmogonía científica del positivismo,el paisaje también está antes. Tal es así que el animal humano esefecto del paisaje: la especie se adapta a los cambios del entornopara sobrevivir; esa es la hipótesis central de El origen de las especiespor medio de la selección natural (1859), continuada luego en Elorigen del hombre (1871). El principio de selección natural queCharles Darwin destila luego de su viaje en el Beagle nombra unsistema dinámico que rastrea la transformación del viviente encontigüidad con su hábitat. En un sentido menos positivista y empírico,el espacio también está lógicamente antes: es condición de posibilidadde las subjetividades que lo habitan. La naturaleza indómita modela

Bleda y Rosa: Campos de batalla. Europa. Paso de las Termópilas, verano del año 480 a. C., 2011. © Bleda y Rosa. VEGAP, Santiago de Compostela, 2018


al inversionista y al colono; como la urbe aloja al dandi y aldelincuente oculto en la multitud; las rutas formaron a los beatniks ydemás jóvenes aventureros.

En Origen, el territorio es punto de partida de la historia: elorigen de la especie, el origen de lo viviente y de los distintos relatos queconjeturan sus modos de habitar y de sobrevivir. La serie está compuestapor fotografías de gran tamaño que colocan al espectador frente a unespacio sumamente parco: los árboles de Neander, un camino que sepierde en el horizonte brumoso de Taung, estructuras de metal yescaleras que se hunden en Sterkfontein, cerca de Johannesburgo, enSudáfrica. Los topónimos atraen un enjambre discursivo que va dotandode sentido a los lugares, para el espectador que se detiene en estospaisajes de las posibles infancias del hombre. La enciclopedia sederrama sobre las imágenes: en 1856, en el valle de Neander, akilómetros de Düsseldorf se encontró un resto fósil que dio origen a lapaleontología decimonónica (y a la competencia entre nacioneseuropeas por postularse como país de origen del hombre o comodescubridor o informante autorizado sobre ese punto de génesis de laespecie). Otro ejemplo: esa vista de escaleras que se hunden en lapiedra interfiriendo con el paisaje es el ingreso al sitio arqueológico deSterkfontein, una serie de cuevas llamadas “la cuna de la humanidad”.Actualmente, a ese fósil de Neander se le atribuyen solo cuarenta milaños de antigüedad y a los restos del homínido hallado en 1997 enSterkfontein, más de tres millones de años.

“El paisaje es el origen”, dicen Bleda y Rosa. Efectivamente, espiedra de toque de un trabajo de más de veinte años dedicado ainterrogar los modos en que se lo construye, se lo dota de sentido, selo percibe, se lo pasa por alto. En Origen nos confrontan con unpaisaje silencioso que se viste de sentido cuando los discursoscientíficos nos dicen que allí empezó la especie. Y luego otro hallazgoubica ese origen en otro lado, en otro tiempo, en la próximafotografía. Miramos las imágenes con entusiasmo de niño explorador

y con afectada nostalgia, como quien mira alguna foto que testimoniaepisodios, personas u objetos de la propia infancia que nosotrosmismos no logramos recordar.

***

“El paisaje es antinatural”. El término paisaje no es sinónimo de“naturaleza”; no hay paisaje solo porque un conjunto de cosas esténunas junto a otras en un territorio dado y se contemplen con un golpede vista. El paisaje sería “un trozo de naturaleza”, pero el problemaes que la naturaleza no tiene ningún trozo, es siempre una unidad. Laemergencia del paisaje es, entonces, resultado de un ejercicio deviolencia, en manos de una conciencia capaz de parcelar unatotalidad que no puede ser fragmentada. De ahí que Georg Simmello señale como la tragedia moderna por excelencia:

...que la parte de un todo se convierta en un todo autónomo, brotando

de aquel y pretendiendo frente a él un derecho propio, esta es quizá la

tragedia más fundamental del espíritu en general, que en la modernidad

ha conseguido plena repercusión y que ha desgarrado en sí la

conducción del proceso cultural4.

“El paisaje es un concepto moderno” por excelencia, es un fragmentoy una nueva totalidad que no resuelve la tensión que le da origen: esun fragmento de lo que no puede fragmentarse y una totalidad que nologra estabilizarse como tal. Entonces, como gran pieza moderna, elpaisaje está ligado estructuralmente a la violencia y a la melancolía.La violencia de arrancar un pedazo y fragmentar el mundo y lamelancolía de contemplarlo siempre como una ruina de otro tiempo:dos cuestiones que también definen el acto fotográfico y quejustamente por eso, hacen de la fotografía la forma moderna porexcelencia de visualización del paisaje. Paisaje, violencia, melancolía

Bleda y Rosa: Origen. Cráneo 5, 2003. © Bleda y Rosa. VEGAP, Santiago de Compostela, 2018


y visualidad técnica: de eso tratan Prontuario y Campos de batalla. Elprimero es un trabajo iniciado en 2011 (y aún en proceso) que secentra en las guerras de independencia, en ese momento de rupturacon el antiguo régimen y de fervor iluminista, de pregón de los valoresde libertad, igualdad y fraternidad que viajan junto con los ideariosrepublicanos de las revoluciones francesa y norteamericana. Elsegundo, iniciado en 1994, es un registro de las guerras de todo tipo,nacionales, europeas y de ultramar.

Si el paisaje como fragmento moderno supone cierta violencia dela percepción y la representación, aquí se torna también un fragmentode la historia nacional y continental marcado, fundamentalmente, porla violencia. Las imágenes de Prontuario nos llevan de Trafalgar aBoulogne-Sur-Mer, desde la Puerta del Sol a los campos de la Moncloa,mientras nos hablan del Robespierre español o de la Real Academia deSan Fernando. Paisajes y vistas urbanas, textos y objetos constituyen lapiel de la nación: un tejido de ideales y esperanzas libertarias enlazadascon relaciones de explotación y dominio, de grandes y pequeñostriunfos y saberes que se exhiben en su total polivalencia, como“monumento de cultura” que es “al mismo tiempo, un monumento debarbarie”5. A partir de estas imágenes, Bleda y Rosa proponen quela historia de la patria debe leerse en las cicatrices y rasguños delcuerpo de la nación, es decir, de su territorio. Y que esta debe adoptarsiempre, simultáneamente, la forma de la biografía y el prontuario.

“La historia es un registro territorial del tiempo”. Ese parece ser unode los grandes descubrimientos del proyecto estético de Bleda y Rosa.Y a eso se abocan, apuntando con la cámara a ese espesamiento deltiempo sobre el suelo de la nación, del continente o del planeta. Esahistoria, advierte Walter Benjamin, no es exactamente un registro de

los grandes logros del hombre ni una fila de monumentos que coronanel progreso, sino una serie de ruinas que señalan“una catástrofe únicaque se amontona incansablemente”5. Campos de batalla localiza esacatástrofe en una serie de lugares donde guerras civiles y batallaspusieron fin a muchísimas vidas, en España, en Europa y más allá. Elrecorrido es reticular y se presenta como díptico: muestra un caminode Ollantaytambo, en Perú para que evoquemos un enero de 1537,el desfiladero de Valcarlos, para aclarar al pie: Roncesvalles, 778.

Si entre las dos series anteriores se advierte un deslizamientodesde la propia infancia a la infancia del hombre, aquí los fotógrafosse desplazan desde la violencia de la patria en cierto momento de lahistoria, hacia la historia universal de la violencia, legible en las huellasimborrables de todo territorio. La cámara encarna al Ángel de lahistoria pintado por Klee, ese que mira hacia atrás y registra loscampos de la muerte. Si hablara, tal vez dirían un verso de T. S. Eliot:“I will show you fear in a handful of dust”6. O como lo traduce ManuelNúñez Nava: “En un puñado de polvo te mostraré el espanto”. Lasimágenes de Campos de batalla se detienen en esos territorios bélicosy en el polvo que cubre a los que allí perecieron para reconstruir unahistoria geográfica de la violencia. Superponen sobre el territorio, laviolencia del paisaje como ruina moderna y la violencia de la especiesistematizando su propio exterminio.

***

En Las ciudades invisibles el escritor italiano Italo Calvino narra el actode narrar. Marco Polo cuenta sus viajes, exploraciones y embajadas;Kublai Kan lo escucha. Aunque le pertenezcan, las ciudades son

Bleda y Rosa: Campos de fútbol. Grao de Castellón, 1993. Colección CGAC© Bleda y Rosa. VEGAP, Santiago de Compostela, 2018


invisibles para el emperador de los tártaros: nunca estuvo allí, nunca lasvio. Para él, están solo hechas de palabras, descripciones y microrrelatosque salen de la boca del viajero veneciano. Otros embajadores, dice,le hablan de riquezas mineras y posibles emprendimientos textiles, lecomunican la dimensión utilitaria de sus dominios; Marco Polo encambio, se detiene en sus aristas invisibles: los vínculos con la memoria,el deseo, los signos, los muertos, los nombres y el cielo.

Durante casi un cuarto de siglo, Bleda y Rosa cartografiaronpaisajes que son relativamente cercanos pero para entregarlos alimperio de nuestra mirada, como si se tratara de geografías remotas yajenas. La obra de los fotógrafos está compuesta por estampas quetienen algo de descripción y de microrrelato: coagulan un flujo temporalque se detiene momentáneamente en cada imagen y que bombea haciala siguiente. En ellas, se nos ofrece lo visible: lugares y espacios,paisajes de este mundo capturados con gran maestría, impresos ydispuestos en estampas de gran tamaño o colocados en dispositivos deexhibición de alta calidad. La fuerza semiótica, sin embargo, se juegaen algo del orden de lo invisible: cada una de las imágenes es uncampo en blanco que se recarga de significado cuando el nombre dela serie las recorre, o el topónimo que yace al pie, las fija en unacoordenada espacial y temporal específica. Entonces, lo que acabamosde observar deja de ser solo lo que se ve —un poco de césped raleado,una arista de un edificio de piedra, un amontonamiento de vegetacióndesordenada— para volverse también algo que no habíamos visto hastael momento: esa tierra baldía sobre la que rodó la bola de la infancia,ese lugar donde quizás se prendió el primer fuego de la especie, elcuerpo de la nación, las tumbas de la especie. Por momentos, losespectadores creen reconocer, recordar, habitar o haber habitado esosterritorios de lo visible. No se dan cuenta de que, de un modo u otro,siempre estamos pisando un paisaje que se visibiliza a destiempo, comola imagen fotográfica que aparece siempre un poco después —despuésdel acontecimiento, de la toma, del revelado—. Esos parajes devisibilidad demorada aparecen más tarde, cuando actuó la memoria, elafecto, la melancolía o el espanto. El automatismo perceptivo o el simple

paso del tiempo, erosiona y dispersa sentidos y acontecimientos, comosi se tratara de una palada de cenizas que se arrojan al viento. Lasfotografías de María Bleda y José María Rosa trabajan contra esadispersión y apuntalan estos paisajes de lo invisible, fundados sobre lomás primigenio de lo real. Las imágenes son verdaderos sitiosarqueológicos saturados de sedimentos paisajísticos: geografías de loreal y comarcas del sentido por venir, territorios de la percepcióninmediata y el relato demorado, depósitos de tiempos pretéritos y delpresente eterno de la imagen, capas de historia y de mitos atemporales.Ellas advierten que ese paisaje que nos ofrecen es siempresimultáneamente cuna y tumba, origen y mortaja, monumento ymausoleo de la especie y de su relación con el planeta.

Paola Cortés Rocca

1 Martin Heidegger, “La época de la imagen del mundo”, en Sendas

perdidas, Losada, Buenos Aires, 1960.

2 Henri Lefebvre, La producción del espacio, Capitán Swing, Madrid,

2013.


Press, Nueva York, 1975.

4 Georg Simmel, “Filosofía del paisaje”, en El individuo y la libertad.

Ensayos de crítica de la cultura, Península, Barcelona, 1986.

5 Walter Benjamin, “Tesis de la Filosofía de la Historia”, en Discursos

interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1989.

6 T. S. Eliot, Tierra yerma, UNAM, México, 2008. Título original The Waste

Land, 1922. También conocido en castellano como La tierra baldía.

BLEDA Y ROSAMaría Bleda (Castellón, 1969) y José María Rosa (Albacete, 1970) sonartistas y profesores invitados en diversas universidades. Trabajan deforma conjunta desde hace más de dos décadas y el núcleo fundamentalde su obra es la representación del territorio, con el que buscan resaltarel complejo cruce de culturas y tiempos que lo conforman.

Han presentado sus proyectos de forma extensa a través deconferencias y exposiciones internacionales entre las que merecedestacar las celebradas en la Kunsthalle zu Kiel (2003), en el CentroAndaluz de Arte Contemporáneo y en la Universidad de Salamanca(2009) o en el Real Jardín Botánico de Madrid (Ante el tiempo,PHotoEspaña, 2010). También participación en Rencontres d’Arles(Magasin des Ateliers, Arles, 2005); Mediterranean: Between Realityand Utopia (The Photographers’ Gallery, Londres, 2004), o enManifesta 4 (Frankfurt, 2002). En 2008 fueron galardonados con elPremio Nacional de Fotografía.

Bleda y Rosa: Prontuario. 12 de diciembre de 1812, 2012© Bleda y Rosa, VEGAP, Santiago de Compostela, 2018


LANDSCAPES OF THE INVISIBLE. PHOTOGRAPHSBY BLEDA Y ROSA

Therefore, the inhabitants still believe they live in an Aglaura which

grows only with the name Aglaura and they do not notice the

Aglaura that grows on the ground. And even I, who would like to

keep the two cities distinct in my memory, can speak only of the one,

because the recollection of the other, in the lack of words to fix it, has

been lost.

Italo Calvino, Invisible Cities

‘A landscape is never there.’ Perceiving and depicting a territoryentails turning it into a landscape, finding the words to narrate it orthe images able to fix a number of confusing signs in the orderedspace of a photographic plate. The history of painting and theinception of ‘landscape’ as a genre of painting in its own right inseventeenth century Europe have taught us to rest our eyes on aspace, to pull together its disparate elements—sky, sea, sand—andto perceive a wholeness called, for instance, a ‘seascape.’ They arethe two sides of the one phenomenon: painting has taught us to seelandscapes; and a profoundly modern way of perceiving space—a way of perceiving the territory by fragmenting it—has given riseto a specific type of visual and narrative representation called‘landscape art.’

This means that the history of landscape is nothing but thehistory of the gaze and its technologies. This is something thephotographers María Bleda and José María Rosa are keenly awareof, and for over twenty years now they have pursued images thatexplore this slippage from territory to landscape. Bleda y Rosa’spractice is inscribed within the tradition ushered in during the latenineteenth century, when the visual representation of landscapewas drastically altered with the appearance of the camera. If, upuntil that moment, landscape served as a metaphor for somethingelse—the aesthetic subject’s feelings, his or her mood—from thebirth of photography onwards any landscape is what it is: theworld, the real, materiality itself. Following the emergence of thecamera, the landscape, inasmuch as an exteriorisation ofsubjectivity, paradigmatically signalled in the sublime DerWanderer über dem Nebelmeer (Wanderer above the Sea of Fog,1818) by the German artist Caspar David Friedrich or in thetumultuous seascapes of his English coeval William Turner, wastransformed into a space beyond or over any subject. Nowlandscape can be captured by a mechanical eye, can be coded incalculus and used to control what exists. Photography, inconsequence, initiates what Martin Heidegger termed ‘the age of

the world picture’: a time when the subject gains control over theexistent by representing it and inhabits it by turning it into animage.1 For instance, that of a landscape.

***

‘Landscape is never there.’ We build it when we use a territory ina certain way: when we dump waste on a riverbank and turn theriver into a rubbish tip, when we sit on a rocky crag to look at thesurroundings and transform it, with our body and our contemplativestillness, into a vantage or viewing point. It is not a question ofmassive interventions, like those produced by a hydroelectric damor a skyscraper, and more about barely perceptible albeit steadfastcontributions that illustrate ways of living in a place, which is to say,ways of endowing it with a name and a meaning—beach,viewpoint, football pitch. Someone comes along and paints theplace or records it with their camera in order to allow us to relishin contemplating it, or maybe to get us to notice places we normallypass through without paying them much attention. Representationproduces landscape. Some artists choose majestic and sublimemountains, while others, like Bleda y Rosa, lurk aroundinsignificant, run-of-the-mill and insubstantial geographies, likefootball pitches.

Looking at the eighteen black and white images comprisingone of the photographers’ earliest works, Campos de fútbol (FootballPitches, 1992-1995), we can imagine the ethnographer of thefuture speculating about the prerequisites a plot of land would haveto fulfil to qualify as a football pitch. It should have a goal, ideallytwo, and a bit of grass as well. Having said that, in some imagesthe goal is reduced to its bare expression and consists solely ofthree metal bars, while in others it is conspicuously absent; theamount of grass varies from one pitch to another; and some areeven lacking all these elements. What the pictures show is thespace Henri Lefebvre called ‘perceived space.’2 Unlike spacesresulting from urban and institutional planning, these emerge as aby-product of spontaneous action, habit, usage and dailyrepetition, not unlike the case of a beaten path, worn by thefootprints of passers-by or of animals; and also that of these footballpitches. Effectively devoid of any prerequisites and practicallylacking any prior planning, these pitches are places construed bya true pragmatics of space: they are defined by their use. Whatmakes a football pitch a football pitch, is the more or less ongoingand non-professional practice of a popular sport.

From this spatial pragmatics, Bleda y Rosa propel themselves(and us) into the future as archaeologists of contemporaneity,

Bleda y RosaA Geography of Time


imagined as a fictional past. We scrutinise the territory in search ofmarks of what our experience tells us has happened there: thestumbles and falls, passes and goals, dives and triumphal headersof children and teenagers sweating, shouting and laughing as theyrun after a ball. The space summons up the personal or culturalarchive of artists and spectators; when seeing these photos, scenesfrom our childhood flash before us, whether or not they be real orimagined, fragments of our children’s childhood or even imagesthat are not ours but borrowed from advertising and cinema. Spaceis not only convened and looked at through the filter of the archivesin our eyes; space is, literally and simultaneously, a registry, anarchive and a map of presences and games from another timewhich, by virtue of repetition, turned this place into a football pitch.The series Campos de fútbol is an archive of archives, a chemicalrecording of the photographic space, of imperceptible marks weobserve through eyes steeped in the past. With this suite of works,María Bleda and José María Rosa embarked on a journey throughan extremely personal geography that they will continue to travelfor almost twenty-five years, exploring fields that bring affectivity,memory and action into tension.

***

‘The landscape is there, in some imprecise place, in betweenhistory and myth,’ Bleda y Rosa tell us. Every landscape is in itsown way a kind of monument, archive, deposit or drainpipe ofhistory. It is made legible through the traces that history etches onits surface: childhood stories, interwoven with vague memories andassorted affections, and also the History of so-called public events,of national and global occurrences. Now more than ever we knowthat no story or indeed History is an unfiltered aggregate of events;

rather it is a narrative starting point for the production of lines andrhizomes, spiralling and linear stories, fantasies in the making andrepetitions of tragedy and farce. In these stories, the beginning is amoment that glows with particular narrative and fictional brilliance.As Edward Said argued in Beginnings: Intention and Method, it isa point that starts the story and, at once, never remains there, in thebeginnings. Instead it persists, building, demolishing andrebuilding itself again out of each new present.3 One of Bleda yRosa’s projects maps this constant to-and-froing and visits thoseplaces where various successive theories have pinpointed theorigins of the species. Origen (Origin, 2003-) features images ofthe Neander Valley, the Atapuerca Mountains, Lake Turkana,Arago Cave, the Yurab Desert, and the Rift Valley. Neither primevalnor original, origin is always a myth of origin, the starting point fora historical narrative it does not hold sacred, instead updating itselfin each new present. It is also a principle of legitimisation of thepresent and a (teleological) helm of the future. A way of narratingthe beginning of, let’s say, the world—one presided over by godsor by explosions of atoms, by ex nihilo creations or by extremelylong evolutional patience—is never exclusively an origin: it is,above all else, a way of understanding the present and a premisefor the direction it oughts to take.

‘In the beginning was the landscape,’ the series seems to say.It comes first in Genesis, the first book of the bible, where Godmade landscape—separating the light from darkness, and bringingforth animal and plant life—and then created man. Even in thescientific cosmogony of positivism, landscape also comes first. Thisis true to the extent that the human animal is an effect of landscape:in order to survive, the species adapts to changes in theenvironment. That is the core thesis of On the Origin of Species byNatural Selection (1859), later continued in The Descent of Man

Bleda y Rosa: Origen. Cráneo de Modjokerto, 2007. © Bleda y Rosa. VEGAP, Santiago de Compostela, 2018


(1871). The principle of natural selection, which Charles Darwinreached after his voyage on the Beagle, named a dynamic systemtracing the transformation of life in contiguity with its habitat. In aless positivist and empirical sense, space also logically comes first:it is a condition of possibility for the subjectivities that dwell in it.Indomitable nature models the investor and the settler; just as bigcities allow the dandy to flourish and criminals to lose themselvesamong the crowds; and as highways were instrumental for thebeatniks and other adventure-seeking youths.

In Origen, the territory is the starting point of history: theorigin of the species, the origin of life and of the various narrativesthat suggest ways of inhabiting and of surviving. The suite consistsof large-format photographs that confront the beholder with anextremely sparse space: the trees of Neander, a path vanishing inthe misty horizon of Taung, metal structures and descending stepsin Sterkfontein, near Johannesburg, in South Africa. The placenames summon a discursive swarm that bestows meaning on theselocations for the spectator who lingers on these landscapes of thepossible origins of man. The encyclopaedia spills over thoseimages: in 1856, in the Neander Valley, a few kilometres fromDüsseldorf, a fossil remain was found that gave rise to nineteenthcentury palaeontology (and to a competition among Europeannations to see which one was the origin of man or the discovereror authorised announcer of that moment of genesis of the species).Another instance can be seen in the view of the steps descendinginto the stone, interfering with the landscape, which is the entranceto the Sterkfontein archaeological site, a series of caves called ‘theCradle of Humankind.’ At present, the fossil from Neander isbelieved to be a mere forty thousand years old, and the remains ofthe hominid found in 1997 in Sterkfontein, over three million years.

‘Landscape is the origin,’ Bleda y Rosa tell us. Indeed, it is thetouchstone of a body of work of more than twenty years devoted toquestioning the ways in which it is built, endowed with meaning,perceived, overlooked. In Origen, they confront us with a silentlandscape which accrues meaning when scientific discoursesinform us that this is where the species began, only to have anotherdiscovery place that origin somewhere else, in some other time, inthe next photograph. We look at the images with the excitement ofan inquisitive child and with affected nostalgia, like when we lookat a photo of events, people or objects from our own childhood thatwe ourselves are unable to recall.

***

‘Landscape is anti-natural.’ The word landscape is not synonymouswith ‘nature.’ The mere accumulation of things placed next to eachother in a given territory and seen with a simple glance does notconstrue a landscape. A landscape would be a ‘piece of nature,’ butthe problem is that nature is not made up of pieces, it is always awhole. Accordingly, the emergence of landscape would be the resultof an exercise of violence perpetrated by a consciousness capable ofparcelling up an unfragmentable whole. That would explain whyGeorg Simmel called it the modern tragedy par excellence:

...that the part of a whole becomes an independent whole, growing

out of and claiming its own right versus the former—this is perhaps

the most fundamental tragedy of the general spirit that has achieved

complete effectivity in the modern era and seized leadership of the

cultural process.4

‘Landscape is a modern concept’ par excellence; it is a fragmentand a new totality which does not resolve the tension that gives riseto it: it is a fragment of what cannot be fragmented, and a totalityunable to fix itself as such. Thus, as a grand modern piece,landscape is structurally bound to violence and melancholia. Theviolence implied in tearing off a piece and fragment of the world,and the melancholia of looking at it always as a ruin from anothertime: two questions also defining the photographic act and which,precisely because of that, turn photography into the modern formof visualisation of landscape par excellence. Landscape, violence,melancholia and technical visuality: that is what Prontuario(Promptuarium) and Campos de batalla (Battlefields) are about. Theformer is a still ongoing body of work started in 2011, focusing onthe Peninsular Wars, on that moment of rupture with the ancienrégime and the fervour of enlightenment, of the proclamation of thevalues of liberty, equality and fraternity consubstantial to therepublican ideologies of the French and North American revolutions.The latter series, started in 1994, is a record of wars of all kindsfought in Spain, in Europe or overseas.

If landscape, inasmuch as a modern fragment, involves acertain violence of perception and representation, here it alsobecomes a fragment of national and continental historiesfundamentally marked by violence. In Prontuario, the images take usfrom Trafalgar to Boulogne-Sur-Mer, from Puerta del Sol to the fieldsof La Moncloa, while talking to us about a Spanish Robespierre orabout the Real Academia de San Fernando. Landscapes and urbanviews, texts and objects that weave the skin of the nation: a tissue ofideals and libertarian hopes intertwined with relations of exploitationand power, of large and small triumphs and learnings, displayed in

Bleda y Rosa: Campos de fútbol. Accidente topográfico I, 1994. Colección CGAC© Bleda y Rosa. VEGAP, Santiago de Compostela, 2018


their total polyvalence as a ‘document of civilization’ that is at oncea ‘document of barbarism.’ Using those images, Bleda y Rosasuggest reading the history of their homeland through the scars andscratches on the body of the nation, that is to say, on its territory.And that it must always simultaneously adopt the form of biographyand compendium.

‘History is a territorial record of time’ seems to be one of themajor discoveries of Bleda y Rosa’s aesthetic project. And that iswhat they are bound towards, pointing their camera at thatthickening of time on the ground of the nation, the continent, theplanet. This history, Walter Benjamin warns us, is not exactly arecording of man’s great achievements, nor a line of monumentscrowning progress, but a number of ruins heralding ‘one singlecatastrophe that keeps piling wreckage upon wreckage.’ Camposde batalla locates that catastrophe in a number of places wherecivil wars and battles severed a huge number of lives in Spain,Europe and beyond. The passage is reticular, presented as adiptych: we are shown a path in Ollantaytambo, Peru, triggeringan evocation of January 1537, or the Valcarlos gorge, explainingin the caption: Roncesvalles, 778.

While one could perceive a slippage from one’s own childhoodto the infancy of man between the two previous suites, here thephotographers move from the violence of the homeland at a certainmoment of history towards the universal history of violence, legible inthe indelible traces left on the whole territory. The camera embodiesthe Angel of History painted by Klee, who casts a look backwardsand registers the fields of death. If it could talk, it would perhaps recitea line by T. S. Eliot, ‘I will show you fear in a handful of dust’.6 Theimages of Campos de batalla dwell on these territories of war and on

the dust covering those who died there, to reconstruct a geographichistory of violence. They superimpose on the territory the violence ofthe landscape as a modern ruin and the violence of the speciessystematising its own extermination.

***In Invisible Cities, the Italian author Italo Calvino narrates the act ofnarrating. Marco Polo recounts his journeys, explorations anddiplomatic missions; Kublai Khan listens to him. Even though theybelong to him, the cities are invisible for the Emperor of the Tartars:he was never there, he never saw them. For him, they are madeexclusively of words, descriptions and micro-fictions coming out ofthe Venetian voyager’s mouth. Other ambassadors, he says, talk tohim about mining riches and about possible textile enterprises; theyconvey to him the utilitarian dimension of his domains; Marco Polo,on the other hand, stops at their invisible edges: the links withmemory, desire, signs, the dead, names, and the sky.For nearly a quarter of a century, Bleda y Rosa have mappedlandscapes that are relatively close to us, but to deliver them to theempire of our gaze, as if they were remote and alien geographies.The work of these photographers consists of views containingsomething of description and micro-fiction in them: they coagulatea temporal flow which momentarily stops at each image and thenpumps it up to the next one. The visible is offered to us in them:places and spaces, landscapes of this world captured withconsummate mastery, printed and arranged in large-sized views, orplaced on high quality display devices. However, the semioticpower is played out in the order of the invisible: each one of theimages is a blank field that is recharged with meaning when the

Bleda y Rosa: Prontuario. Parque de Monteleón, 2013. © Bleda y Rosa. VEGAP, Santiago de Compostela, 2018


name of the series crosses them, or when the place name in thecaption freezes them in a specific space and time coordinate. Then,what we have just seen stops being just what is seen—a patch ofthin grass, the edge of a stone construction, a clump ofvegetation—to become also something we had not seen until now:that barren land over which the ball of childhood games rolled, theplace where our species lit the first fire, the body of the nation, thetombs of the species. For an instant, the beholder feels that herecognises, remembers, inhabits or has inhabited those territories ofthe visible, not realising that, in one way or another, we havealways been treading a landscape that only becomes visible out ofsynch—after the event, after the shot, after developing. Thesesettings of delayed visibility emerge later, when memory, affect,melancholia or fear have intervened. Perceptual automatism andthe mere passing of time erode and disperse meanings and events,like a shovelful of ashes tossed to the wind. The photographs ofMaría Bleda and José María Rosa also work against that dispersionand underpin those landscapes of the invisible, grounded in themost primeval of the real. The images are true archaeological sitessaturated with sediments of landscape: geographies of the real andrealms of the sense still to come, territories of immediate perceptionand delayed narration, repositories of past times and of the eternalpresent of the image, layers of history and of timeless myths,warning us that the landscape they offer us is always cradle and atonce tomb, origin and shroud, monument and mausoleum of thespecies and of its relationship with the planet.

Paola Cortés Rocca

1 Martin Heidegger, ‘The Age of the World Picture,’ in The Question

Concerning Technology and Other Essays, Harper & Row, New York,

1977.

2 Henri Lefebvre, The Production of Space, Blackwell, Oxford, 1991.


Press, New York, 1975.

4 Georg Simmel, ‘The Philosophy of Landscape,’ in Theory, Culture &

Society, SAGE, Los Angeles, 2007.

5 Walter Benjamin, ‘Thesis on the Philosophy of History,’ in Illuminations:

Essays and Reflections, Schocken Books, New York, 1969.

6 T. S. Eliot, The Waste Land, Boni and Liveright, New York, 1922.

BLEDA Y ROSAMaría Bleda (Castellón, 1969) and José María Rosa (Albacete,1970) are artists and guest lecturers at numerous universities. Theyhave been working together for two decades and the fundamentalcore of their work is the representation of territory with which theyseek to emphasise the complex interweave of cultures and times itrepresents.

They have extensively presented their bodies of work atinternational lectures and exhibitions such as the ones celebrated atKunsthalle zu Kiel (2003), Centro Andaluz de Arte Contemporáneoand Universidad de Salamanca (2009) or Real Jardín Botánico (Anteel tiempo, PHE 2010); as well as their participation in Rencontresd’Arles, Magasin des Ateliers, Arles (2005), Mediterranean:Between Reality and Utopia, The Photographers’ Gallery, London(2004), or at MANIFESTA 4, Frankfurt am Mein (2002). In 2008 theyreceived The Spanish National Photography Award.

Bleda y Rosa: Campos de batalla. Europa. Alrededores de Waterloo, 18 de junio de 1815, 2011. © Bleda y Rosa. VEGAP, Santiago de Compostela, 2018


D.L.: C 1849-2018

XUNTA DE GALICIAPresidente da Xunta de GaliciaAlberto Núñez Feijóo

Conselleiro de Cultura e TurismoRomán Rodríguez González

Secretario xeral técnicoManuel Vila López

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEADirector Santiago Olmo

XerenteMarina Álvarez Moreira

EXPOSICIÓNComisariadoNuria Enguita

CoordinaciónCruz Provecho

RexistroTeresa Jácome

TraduciónsLambe & Nieto, Sandra Martín

MontaxeCarlos Fernández, David Garabal (CGAC)

DeseñoCecilia Labella

Colabora:

Exposición coproducida poloCentro Galego de Arte Contemporánea e:

Ramón del Valle Inclán 215703 Santiago de [email protected] / www.xunta.cgac.galaberto de martes a domingo de 11 a 20 h [luns pechado]


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