barroco, hermenéutica, modernidad ii

7/25/2019 Barroco, Hermenutica, Modernidad II

1/29

Studia Aurea, 5, 2011: 1-21

Barroco, hermenutica y modernidad II

Luis Ignacio Iriarte

Universidad Nacional de Mar del [email protected]

Fecha de recepcin: 27/12/2010, Fecha de publicacin: 26/04/2011

ResumenEn la primera parte de este trabajo (Barroco, hermenutica y modernidad I), describi-mos los textos de algunos crticos, escritores e intelectuales del siglo que se ocuparonde la cultura europea del 1600. A partir de sus trabajos, distinguimos dos perspectivas:una perspectiva que afirma que existe un retorno del Barroco en la poca contempor-nea y otra que considera que el Barroco es inseparable del 1600 europeo. Luego extra-

jimos una serie de ideas compartidas. En esta segunda parte proponemos una mnimareconstruccin histrica de esos ejes de interpretacin.

Palabras claveBarroco, modernidad, prejuicios

Abstract:Baroque and modernity hermeneutics IIn the first part of this work (Baroque and modernity hermeneutics I), we describedthe texts of some critics, writers and intellectuals of the century who analyzed the1600 European culture. From their work, we distinguished two perspectives: a pers-pective that says there is a return of the Baroque in the modern times and another thatbelieves that the Baroque is inseparable from the 1600 European. Ten we extracted aset of shared ideas. In this second part we propose a minimal historical reconstructionof these lines of interpretation.

Key wordsBaroque, modernity, prejudice


2/29

100 Luis Ignacio Iriarte

Studia Aurea, 5, 2011

En Barroco, hermenutica y modernidad I part de la recuperacin del Barro-co que se dio entre fines del siglo y principios del . Aparecieron, por en-tonces, las importantes lecturas de Heinrich Wlfflin, Werner Weisbach, WalterBenjamin, Eugenio DOrs, Dmaso Alonso y Alfonso Reyes, entre otros. Segn

sostuve, en sus textos hay una interaccin de dos perspectivas: los autores recinmencionados proponen una reconstruccin de los significados y las estructurashistricas del arte y la literatura del 1600 y a la vez algunos de ellos establecencontactos entre esa poca y la contemporaneidad. Hacia mediados del siglo ,estos lineamientos comenzaron a separarse. Esto no significa una clara divisoriade aguas, sino que lo que existe, ms bien, es una acentuacin de alguna de lasperspectivas puestas en juego. As, organic los textos a partir de una hiptesisdel retorno, que considera que el Barroco vuelve en la actualidad, y una hi-ptesis historicista, de acuerdo con la cual las singularidades del Barroco son

inseparables del siglo . A pesar de que se diferencian en muchos puntos,todos los crticos y escritores considerados en ese trabajo coinciden en tresideas bsicas: el Barroco es la expresin de una crisis, constituye el nacimientode la modernidad y el origen del sujeto moderno. Por supuesto, estas ideas noagotan la cuestin. Pero ocupan el centro de la imagen que el siglo tuvo dela cultura del . Sin embargo, y en este punto termin el artculo anterior,estas claves de lectura no aparecieron de golpe al desocultar el pasado, sinoque son ejes que los crticos y escritores le impusieron al perodo, volvindolocomprensible y asignndole un sentido dentro de la historia. Suger, asimismo,

que las tres ideas tienen una historia compleja. Puse como ejemplo la palabracrisis. Su significado actual (fin de una poca y apertura de una nueva) es muytardo. Surge en el siglo y, para este caso especfico, opera como una formade transformar positivamente la idea de decadencia con la cual los neoclsicoshaban condenado lo que nosotros llamamos la literatura del Barroco.

Otro ejemplo, no incluido en la primera parte de este trabajo, se encuentraen la alternancia de Wlfflin entre lo Clsico y lo Barroco. Segn Wlfflin,la representacin clsica opera en la razn (el pintor representa el mundo talcomo debera ser y no segn aparece a sus ojos), mientras que la representa-

cin barroca se coloca en lo sensorial (el artista muestra el mundo segn lo ve,con matices de luz y claroscuros). Esta oposicin signific para la poca unavance fundamental. En primer lugar, discuti la idea de que el Barroco eraun apndice decadente del Renacimiento y se present como un esquema parala comprensin de la historia del arte. En segundo trmino, sent las basespara considerar el Barroco como el nacimiento de la modernidad, al menosen lo que respecta al campo de las artes. Pero la oposicin entre un perodoy otro no era nueva. Si pasamos al campo de la literatura, sta aparece con elneoclasicismo. Como ha insistido la crtica, y en particular se pueden citar las

conclusiones de Begoa Lpez Bueno (2005), fueron los crticos y escritoresdel siglo los que comenzaron a identificar el 1500 como el Siglo de Oro,perodo fructfero, racionalmente organizado y comparable al de la Antigedad


3/29

Barroco, hermenutica y modernidad II 101101101


Grecolatina, en oposicin a la corrupcin y la decadencia de las letras duranteel . Por supuesto, entre este primer esquema y las reglas de Wlfflin hay unproceso sumamente complejo. De todos modos, la estructura est puesta enmarcha ya desde el 1700.

En esta segunda parte aspiro a continuar con esta lnea. En sntesis, sosten-go que la imagen del Barroco que se presenta durante el siglo puede com-prenderse, en parte, como el resultado de una transformacin de las lecturasque haban venido desarrollndose al menos desde mediados del 1700. Paravisualizar el mecanismo que, segn entiendo, estructura ese proceso, podemostomar como argumento analgico lo que sucedi con la palabra barroco. EnEspaa, el trmino es muy tardo. La Real Academia lo registr en 1914 comoun adjetivo calificativo. Barroco es, segn esa edicin del diccionario, lo irre-gular por exceso de adornos, y fuera del orden conveniente en arquitectura y

artes plsticas. En 1927 se extendi a cierta literatura en la que predomina lapompa y el ornato. En 1970 se volvi un sustantivo especfico para la culturade los siglos y primera parte del . En Francia hay un comportamientosimilar. El concepto comenz a utilizarse para la pintura a fines del 1700. Sinembargo, como en el uso castellano de 1914, era predominantemente un ad-jetivo. En su edicin de 1743, el diccionario rvoux identifica baroque conbizarre y establece que tanto un modo de pensar, como una expresin, comoun rostro, pueden ser calificados de barrocos (Hatzfeld 1964: 493). En 1771el concepto se especializ para el arte, aunque continu como calificativo. Slo

a mediados del siglo se convirti en un sustantivo referido a la produccinartstica del .

La historia de la palabra no es la historia de lo que sucedi con la cultura ala que sta se refiere. Pero de ella se puede extraer un argumento central. Antesde adquirir el significado actual, la palabra barroco tena sentidos negativos:irregularidad, extraeza y deformidad. Cuando pas a designar el perodo ar-tstico del siglo , estos significados no desaparecieron. Por el contrario, loque sucedi es que dejaron de ser estigmas negativos y se convirtieron en mar-cas positivas. En efecto, los ideales artsticos haban cambiado enormemente

desde principios del siglo . La esttica de lo feo, que irrumpi con la novelanaturalista, y el concepto de grotesco, que Vctor Hugo defendi en el Prefaciode Cromwell (1825), haban desplazado los ideales de simetra y equilibriode la belleza, preparando el terreno para la valorizacin de la irregularidad, laextraeza y la deformidad. En otros trminos, la reivindicacin del Barroco nofue el resultado de un simple desocultamiento de la verdad, escondida durantemucho tiempo debajo de una serie de prejuicios injustificados. Ms bien habraque ver el proceso como una progresiva resignificacin de esas ideas negativas.

Los prejuicios fueron extensamente tratados y discutidos. En Algunas

consideraciones sobre los procesos de canonizacin en la preceptiva literaria(2005), Jos Manuel Rico propuso la importante idea de que, aparte del canonde los autores, existe tambin un canon de juicios estticos nacidos en el siglo


4/29



. Por ejemplo, segn seala el crtico, la idea de la decadencia de la litera-tura espaola comenz a fraguarse en la polmica en torno a Gngora y luegopas a constituir la piedra angular sobre la que se edific la crtica literaria delos siglos y (2005: 158). Pero los crticos contemporneos condena-

ron este tipo de juicios canonizados. Para el propio Rico, son ideas mostren-cas que se han venido repitiendo de forma acrtica y, por tanto, asumidas sinreservas, hasta la historiografa literaria del siglo (158). Por el contrario, loque me propongo sostener en este trabajo es que esos prejuicios cumplieronun papel importantsimo en el rescate del Barroco. Como se acaba de sugerira partir de Vctor Hugo, no slo hubo un cambio de actitud hacia la culturadel siglo , sino que esto estuvo acompaado, e incluso impulsado, por unavaloracin positiva de los prejuicios canonizados.

En la bibliografa existen innumerables ejemplos que abonan esta tesis,

a pesar de que sus autores buscan otro tipo de respuestas. Uno de ellos seencuentra en Barroco: categoras, sistema e historia literaria (1993). En elprimer prrafo, Vctor Garca de la Concha observa que, en el Diccionario dela msica, Jean-Jacques Rousseau haba presentado una imagen profundamen-te negativa del Barroco al sealar que se trata de un tipo de msica confusa,disonante y artificial. Ese sentido peyorativo, segn argumenta, persiste hastaBenedetto Croce, quien seala, en Storia delleta barocca in Italia(1929), queen este prejuicio late una concepcin formalista (1993: 59). Pero, continael crtico, es importante recordar que Wlfflin retom este formalismo y le dio

un vuelco al asunto, en tanto pas a considerar que no se trata, segn l, deanalizar la belleza sino el elemento en el que un determinado tipo de bellezaha tomado forma (59). A pesar de que Garca de la Concha deja de lado elargumento, surge de su anlisis que la reivindicacin del Barroco tiene tantoque ver con un nuevo examen del perodo como con una reconsideracin delconcepto de forma.

Otros ejemplos se encuentran en El barroco de los modernos(2009) de Au-rora Egido. Con un gran apoyo documental, Egido plantea que, durante lasprimeras dcadas del siglo , se produjo una verdadera invencin del Barro-

co. Las mltiples imgenes que proporcionan los autores de esa poca estnestructuradas a partir de dos ejes: la centralidad de Gngora, que desplazpor el momento a otros autores, y la importancia de las artes plsticas, campoen el que emergi por primera vez una revalorizacin, por cierto que de lamano de Wlfflin, lo cual supuso una concepcin del Barroco en la que ocu-pan un primer plano cuestiones formales y sensoriales, marcadas a su vez porla impronta del Modernismo (2009: 7). Pero lo que quisiera destacar, en estecontexto, es menos la invencin que la transformacin de los viejos prejuicios.As, por ejemplo, Egido sostiene que Antonio Machado descalific el Barroco

a travs de una defensa de valores fundamentalmente romnticos, basados enla sinceridad y en la expresin de emociones. Pero lo que Machado negaba alBarroco se converta en moneda de cambio para la joven poesa, que desdea-


5/29



ba los presupuestos romnticos a la par que los neoclsicos y se mova en unterreno distinto al suyo (54). En otras palabras, los poetas del 27 aceptaronlos juicios de Machado, pero les dieron de golpe un perfil positivo. Otro tantose encuentra en el captulo que Egido le dedica a Dmaso Alonso: Para l, las

Soledadesdestacaban precisamente por aquellos valores que se censuraron en sutiempo, vale decir, la falta de asunto, que corra en paralelo con la novela delprimer cuarto de siglo (215). Al igual que antes, Alonso acepta los prejuiciosnacidos con el neoclasicismo, pero los comprende como valores positivos. Eneste sentido, si por un lado se puede hablar de invencin del Barroco, por elotro debemos tomar en cuenta que la invencin tambin es el resultado de unlargo y complejo desplazamiento conceptual.

Podemos comprender este corrimiento a partir de algunas consideracionesde Hans-Georg Gadamer. En Verdad y mtodo(1960), el filsofo discuti la

descalificacin de los prejuicios de la Ilustracin. Independientemente de suverdad o falsedad, para Gadamer los prejuicios constituyen ideas clave a partirde las cuales le damos significacin a los textos. Conforman, en otros trminos,lo que llamamos la tradicin: los heredamos del pasado y los utilizamos comoesquema bsico de interpretacin. Pero la lectura de los textos puede producircambios en las ideas globales. Para Gadamer, este crculo hermenutico, que vadel todo a la parte y de la parte al todo, nunca se detiene. Asimismo, como ellector est inmerso en la tradicin, cada lectura no slo cambia sus prejuicios,sino que, si tiene impacto en las instituciones culturales, transforma tambin la

tradicin colectiva. A partir de esto, como una forma de comprender el procesode conformacin del Barroco, se puede plantear, al lado de la hiptesis delretorno y la hiptesis historicista, una hiptesis hermenutica. De acuerdocon esta perspectiva, la imagen contempornea del siglo es el resultadode un largo desplazamiento conceptual, que puede comprenderse a partir dela imposicin de prejuicios globales y de las operaciones de lectura que existisobre ellos. Este proceso es el responsable de la instauracin de las ideas de na-cimiento de la modernidad, poca de crisis y origen del sujeto moderno, clavespara la imagen del Barroco que oper a lo largo del siglo .

Si bien esta hiptesis necesita una larga demostracin, en esta segunda par-te voy a referirme solamente a algunos tramos de la historia. En cada uno pon-go el nfasis en un autor, pero a la vez comprendo el lugar que la poca a la queste pertenece le asigna a la literatura del siglo . El punto de partida es laimagen que establecieron Ignacio de Luzn y, secundariamente, algunos otrosneoclsicos. El trabajo pasa luego a considerar la revalorizacin del teatro porparte del romntico Agustn Durn y otros crticos del siglo . El repaso deesta historia concluye con Rubn Daro y la poca del modernismo. El procesopuede resumirse en dos puntos: el neoclasicismo desplaza la literatura del siglo

a los mrgenes de la razn y, con el romanticismo y el modernismo, este es-tigma se va convirtiendo en un rasgo positivo. Como veremos, la invencindelBarroco es el resultado de este proceso. Empecemos, por lo tanto, con Luzn.


6/29



Una poesa irregular

Sobra decir que a estas alturas se han realizado importantes trabajos sobre el si-glo como para que sea necesario establecer una descripcin prolija. Pode-

mos recuperar algunos sentidos bsicos a partir del clsico trabajo de GuillermoCarnero Los dogmas neoclsicos en el mbito teatral (1994). Para el crtico,los neoclsicos propusieron tres dogmas. En primer lugar, abrazaron la tradi-cin de la Antigedad grecolatina, la razn y las exigencias de la psicologa deldestinatario e impulsaron unas reglas y una concepcin de la poesa universal,vlida para cualquier tiempo y cualquier lugar. En segundo trmino, creyeronque su poca estaba llamada a realizar, entre otras cosas, una reforma de los usosy comportamientos sociales (1994: 41), para lo cual revivieron el delectare etprodesse. Por ltimo, comprendieron la necesidad de las motivaciones irra-

cionales e innatas a las que se da el nombre de inspiracin (45), pero a la vezdestacaron la importancia de una tcnica, racional y adquirida por la reflexiny el estudio, y que comprenda el arte y la ciencia (42).

Ignacio de Luzn public la Poticaen 1737 y, mucho despus de su muer-te, apareci una segunda edicin, con modificaciones, en 1789. El volumen,que suele considerarse como el comienzo del neoclasicismo, contiene ya demanera muy ntida los dogmas a los que se refiere Carnero. Este hecho sehace evidente a partir de la lectura que Russell Sebold propone en la edicinde 2008. Segn sostiene el crtico, Luzn tuvo una formacin eclctica. En la

Potica todava se registran algunos argumentos basados en la apelacin a lasautoridades. Pero incluso cuando se respalda en una figura tan importantepara la escolstica como Aristteles, Luzn se preocupa por encontrar, suple-mentariamente, razones fundadas. En muchos pasajes se advierte adems unaexplcita influencia del empirismo ingls. Pero, ms claramente an, la obra deLuzn se inscribe en la lnea de la gramtica de Port-Royal y por consiguien-te en la filosofa cartesiana (Sebold 2008). La estructura global de La poticaresponde a esta ltima perspectiva. Luzn comienza con las ideas generalesy procede por deduccin hasta llegar a los conceptos particulares. El ttulo

completo (La potica o reglas de la poesa en general, y de sus principales especies)ostenta ese cartesianismo. Otro tanto se comprueba al recorrer la obra. Dividi-da en cuatro libros, en el primero escribe sobre el origen, progresos y esenciade la poesa, en el segundo sobre la utilidad y el deleite, y los ltimos dos losdedica a los gneros particulares, trabajando en uno la poesa dramtica y enel otro la poesa pica. Defiende, en fin, la universalidad de las reglas: Unaes la potica y uno el arte de componer bien en verso, comn y general paratodas las naciones y para todos los tiempos (174). Pero la centralidad que leconfiere al racionalismo cartesiano no desmiente su formacin eclctica. Luzn

propone una potica racional, basada en la imitacin de la naturaleza y el equi-librio y la mesura de los recursos, con el propsito de restaurar el buen gusto,corrompido durante el 1600. Para esto se inscribe en la filosofa cartesiana y,


7/29



segn le conviene, hecha mano tambin del empirismo y se apoya en algunascitas de autoridad1.

En relacin con el siglo , la obra de Luzn puede considerarse como unllamado al orden a travs de un fuerte alegato a favor de una potica racional.

Esto se percibe en esta notable comparacin que propone para hacerle com-prensible al lector sus severos juicios sobre los poetas dramticos espaoles:

Si alguna expresin o censura, especialmente sobre las comedias de Caldern ySols, te pareciere demasiadamente rgida, yo querra que te hicieses cargo de que,o no hago ms que referir lo que otros han dicho, o que, tal vez, me suceda a lasazn lo que a Horacio cuando vea dormitar a Homero; o que, finalmente, pasaen nuestro caso lo mismo que en un motn popular, en cuyo apaciguamiento la

justicia suele prender y castigar a los primeros que encuentra, aunque quiz nosean los ms culpados (120-121)2.

Este llamado al orden (represin de la razn contra los autores no encua-drados en ella) se basa en un estudio de las facultades mentales del hombre quees importante destacar. Como seala Carnero, Luzn comprende que la poesarequiere de la colaboracin de los componentes no racionales de la inspiraciny de los componentes regulativos de la razn. En los captulos XI y XII del se-gundo libro ahonda esta perspectiva a travs de un uso explcito del empirismo.En esos tramos, Luzn divide las facultades del espritu en fantasa, ingenio yjuicio: Las dos primeras potencias son como los brazos del poeta, que hallan

materia nueva y maravillosa, o la hacen tal con el artificio; el juicio es como lacabeza, que las preserva de excesos (272). En Luzn, el ingenio es la fuerzaactiva con que el entendimiento halla la semejanza, las relaciones y razonesintrnsecas de las cosas (327). Pero el verdadero eje de este anlisis del alma seencuentra en la interaccin entre la fantasa y el entendimiento.

Para abordar este tema, Luzn se apoya en John Locke. Los objetos sensi-bles, segn sostiene, introducen en nuestra alma una imagen o copia de s mis-mos, la cual imagen [] se imprime y dibuja en el celebro o en otra parte dondeel alma ve y comprehende esas imgenes (277). Luzn sostiene que hay dos

facultades que se ocupan de estas representaciones: la fantasa, o aprehensivainferior, y el entendimiento, o aprehensiva superior. En principio, parece su-

1. El mismo cartesianismo y el mismo propsi-to moral se encuentran en la manera mediante lacual comprende que deben crearse los argumen-tos. Luzn retoma a Le-Bossu y sostiene que pri-meramente es menester empezar por la instruc-cin moral que se quiere ensear y encubrir bajode la alegora de la fbula (495). En este senti-do, propone que el poeta debe hallar ideas mora-les, claras y distintas, para luego recubrirlas con

el material que le proporciona la imaginacin.2. Vale recordar que Luzn no tom comoblanco de sus crticas a Caldern de la Barca,porque en general lo considera un poeta nota-ble, independientemente de las desviaciones quele marca respecto de las unidades teatrales. Peros es sumamente severo con Gngora y Lope deVega y a partir de ellos propone una imagen ge-neral de la poesa del siglo .


8/29



gerir que la fantasa es la pizarra en la que se imprimen las representaciones queprovienen de los sentidos, mientras que el entendimiento es el sistema racionalque opera sobre ellas. Pero poco despus, al hacer interactuar las dos facultades,le da a la fantasa una mayor autonoma. En efecto, Luzn distingue tres tipos

de operaciones. Segn la primera, el entendimiento concibe imgenes sin quela fantasa aporte otra cosa que impresiones mnimas tomadas de la experiencia,como cuando, a partir de varios casos, producimos generalizaciones; de acuerdocon la segunda, hay un trabajo conjunto de las dos facultades, cosa que sucedecuando la fantasa, conducida por el entendimiento, une y separa las sensacio-nes formando imgenes nuevas; en la tercera, la fantasa usurpa las riendas alentendimiento y manda despticamente en el alma. Este tipo de operaciones leprovocan una reflexin, sumamente importante y que es necesario citar:

semejantes imgenes, hijas de una loca y desenfrenada fantasa, en las cuales todoes falsedad, desorden y confusin, no caben en la poesa, ni aun en los discursosde hombres de sano juicio, dejndose slo para los que, o dormidos suean, ocalenturientos desvaran, o enloquecidos desatinan (278).

Estas tres operaciones cambian la impresin inicial de lo que es la fantasay el entendimiento. En principio, Luzn pareca referirse a la primera como lapantalla en la que se imprimen las representaciones de las cosas y el entendi-miento era un sistema que operaba sobre ellas. Pero como se ve en este pasaje,

la fantasa tiene una gran autonoma. No es un mero receptculo de impresio-nes, sino una facultad que opera sobre ellas, combinndolas entre s, con totallibertad y desorden. La mencin de los sueos es sumamente importante eneste contexto. En ellos hay imgenes que se combinan con libertad y aparen-temente sin lgica alguna. En consecuencia, el entendimiento funciona comouna facultad de regulacin. Aporta un esquema racional para discernir, separar ycomparar esas combinaciones libres. En este sentido, es un aparato de gobierno,regulacin y conduccin.

Segn Luzn, las obras literarias pueden comprenderse a partir de estas tres

operaciones. El empleo exclusivo del entendimiento da como resultado la filoso-fa y las preceptivas. Los otros dos tipos de operaciones explican la existencia deobras poticas buenas y malas. Son buenas todas aquellas en las que las imgenesque proporciona la fantasa son gobernadas por el intelecto. stas no se reducena la imitacin simple de la naturaleza. La poesa debe representar las cosas comoson (una batalla o una tormenta), pero tambin como pueden ser (los amores deDido y Eneas) o como podran ser, caso este ltimo en el cual se presenta unaverdad, la belleza de un prado, utilizando metforas mediante las cuales se lodescribe como una mujer hermosa. La mala poesa, en cambio, es aquella que se

aproxima al gobierno exclusivo de la fantasa. Como vimos en las palabras antescitadas, Luzn considera que esto nicamente se produce durante el sueo y enla locura. Pero este parmetro absoluto funciona como punto de referencia. En


9/29



este sentido, la mala poesa es aquella que reduce el mbito de gobierno de larazn y por consiguiente se acerca al desenfreno.

La imagen del pasado que Luzn propone se basa en estas consideraciones.Para la Potica, la poesa del siglo se ajust perfectamente al trabajo conjunto

de la fantasa y el entendimiento. Luego, sobre todo con Gngora y Lope deVega, ese equilibrio se desmoron. Para Luzn, el primero tuvo un gran ingenioy fantasa. Incluso le parecen rescatables las obras menores. Pero se descarri enlos poemas extensos, usando sin medida un estilo sumamente pomposo y hue-co, lleno de metforas extravagantes, de equvocos, de anttesis, de retrucanosy de unas transposiciones del todo nuevas y extraas en nuestro idioma (172),creando en consecuencia una poesa incomprensible, que el vulgo aplaudiporque eso es a lo que se ha dedicado desde siempre: a festejar e imitar aquelloque no entiende de ninguna manera. Este tipo de juicios no eran nuevos. Como

sugiere Rico (2005), Luzn contina las crticas que Gngora se haba ganadoen vida. Lo nuevo se encuentra, en cambio, en el sistema en el cual encasillaesa censura. En Gngora, segn Luzn, se impuso la fantasa en desmedro delentendimiento. As, lo considera el gran ejemplo de cun disformes monstruospuede concebir una fantasa desordenada y en qu derrumbaderos puede caer(313).

Aunque destaca muchos ms aciertos en Lope, sus obras le merecen juiciosigual de severos. Primero le dedica una semblanza biogrfica y luego destaca que,como Gngora, tuvo un talento irrepetible. Pero alcanz la madurez durante

el desordenado siglo y se perdi en los meandros del mal gusto. Para peor,la combinacin entre su talento, la facilidad en la escritura y el mal gusto de lapoca lo llev, segn Luzn, a ahondar la decadencia general. Esto se debe a quesus numerossimas obras, celebradas por el pblico, influyeron decididamenteen los otros escritores, lo cual llev a los nuevos dramaturgos a tomarlo comomodelo. Escribe al respecto Luzn, en la mucho ms severa edicin de 1789:

La fantasa de un poeta enamorado, exagerando en la violencia de su pasin lahermosura de su dama, la llamar tal vez metafricamente sol; sobre esta met-

fora fundar despus un sofisma y querr probar seriamente que, aunque el solverdadero tramonte, no por eso anochece, porque su sol metafrico est presente.De semejante modo arga Lope de Vega Carpio (319-320).

Pero a Lope no le reprocha el desvaro, segn el tipo de juicios que emite so-bre Gngora, sino su adhesin enfermiza al pblico. En efecto, Luzn le criticamenos la fantasa descarriada que el haber incurrido en ella para lograr el xito:

Este error observa, tomando como ejemplo a Lope- es comn a muchos poe-

tas, no slo espaoles, pero tambin de otras naciones, los cuales, viendo que lomaravilloso, lo extraordinario y lo inopinado es muy aplaudido en la poesa, yno sabiendo, o por pereza o por ignorancia, el modo de hallarle entre la verdad


10/29



o la verosimilitud, recurrieron, como a medio ms fcil, a una maravilla falsa y aunas paradojas fundadas en equvocos y derivadas de las suposiciones y ficciones dela imaginacin potica. Entre el vulgo ignorante, y, especialmente, entre aquellosque no penetran hasta el fondo de las cosas, contentndose con la superficie, estas

paradojas aparentes y estas falsas maravillas, con la doradura superficial y aquellaexterior brillantez que ostentaban, lograron ser tenidas por verdadera belleza y poruno de los ms hermosos y exquisitos adornos de la poesa, bien as como entrenios o entre simples villanos se estiman los biriles como diamantes y el oropelcomo oro (319).

Con estos juicios sobre dos de los escritores centrales del perodo, se impu-so durante el neoclasicismo una imagen sumamente negativa de la literatura delsiglo . Como recuerda Jos Berbel Rodrguez (2003), Ignacio de Luzn, BlasNasarre, Agustn Montiano y Luyano y Luis Velzquez, entre otros, propusie-

ron la teora de que, frente a la Antigedad clsica y el equilibrio y buen gustoalcanzados durante el siglo , el 1600 llev a la poesa a la corrupcin. Debidoa la insistencia del primero en el componente de la fantasa y la idea de que stano debe separarse del intelecto, tenemos la tendencia natural a comprender esteprejuicio neoclsico a partir de lo irracional, como lo opuesto a la razn. Pero losneoclsicos no emplearon esa palabra. En Orgenes de la poesa castellana (1754),Velzquez utiliza desorden, mal gusto, gusto depravado, extrao y, paraidentificar el rol de Lope, seala que ste vino a corromper o a viciar la poesa.Entre estas palabras, el desorden se ajusta perfectamente bien a los reproches de

los neoclsicos, en tanto no slo significa falta de orden, sino tambin exceso.Si tomamos en cuenta que, en el Diccionario de autoridades, racional se definecomo Lo que toca o pertenece a la razn, y es arreglado a ella, el antnimo mspreciso es irregular, es decir, lo que es fuera de regla, o contrario a las reglas dealgn arte o gobierno.

En suma, el neoclasicismo comprendi la poesa del siglo como un des-borde de la razn. En Lope y Gngora hay exceso, desorden, desarreglo, todascuestiones que se explican porque se apoyaron desmedidamente en la fantasa.

Teatro y genio nacional

El neoclasicismo propuso una serie de valores mediante los cuales restaurar el gus-to de la poesa. sta deba imitar la naturaleza, instruir al pblico con ideas clarasy distintas y ordenar la inspiracin con la razn. A partir de este sistema, Luznplante al menos cuatro ideas sobre la literatura del siglo . Se trata de unapoesa anticlsica, inverosmil, que se subordina a los gustos del pueblo y desbordael marco de la razn. La actitud que tom el romanticismo no puede separarse

de esta lectura. Cuando los romnticos valoraron positivamente el teatro del siglo, no lo hicieron porque consideraran que los neoclsicos estuvieran equivoca-dos, sino porque estas cuatro ideas cobraron valores positivos. Para ellos, el teatro


11/29



inaugurado por Lope era valioso precisamente porque se encontraba en los mrge-nes de la razn y era anticlsico, inverosmil y popular.

Este desplazamiento puede comprenderse a partir del binomio razn/fan-tasa. Como seala Guillermo Sers, desde mediados del siglo comenz a

jerarquizarse la fantasa y, por consiguiente, a depreciarse el valor de la razn:en germen est la progresiva sustitucin de la realidad y su visualizacin en elsentido aristotlico por el proceso imaginativo-creativo del poeta (1994: 229).omando un ejemplo significativo en este contexto, sostiene que Blanco White[] apunta que la poesa es el lenguaje de las pasiones; el poeta ha de experi-mentar el mundo pero a travs de su propia conciencia (229). En Lo gtico,lo funeral y lo macabro en la cultura espaola y europea del siglo , NigelGlendinning propone un interesante panorama que permite complementar estaidea. Segn argumenta el crtico, los neoclsicos rechazaron el estilo gtico. Ese

estilo era primitivo y sus edificios llenos de quimeras, harpas, ornamentos gro-tescos e irracionales, imgenes burdamente esculpidas y amontonadas sin senti-do de unidad ni armona (1994: 120). Aunque Glendinning no lo menciona,este tipo de juicios est presente en el Origen de la poesa castellana. En ese texto,Velzquez seala que, cuando los godos invaden Espaa, se empieza a perderel gusto de la poesa latina, degenerando sta de aquella gracia y nobleza conque los Espaoles la haban recibido de los Romanos (1797: 12-13). As, enVelzquez lo gtico se identifica con corrupcin, degeneracin, rudeza ybarbaridad. Pero, de acuerdo con Glendinning, a fines del siglo comienza

un proceso de revalorizacin. Lo inverosmil del gtico, que antes se identificabacon el desorden y el error, se va vinculando con lo Sublime y comienza a ocuparel centro del sistema literario.

Aunque su inters est centrado en el siglo , Agustn Durn es un granrepresentante de este proceso. Su contribucin ms importante es el Discurso so-bre el influjo que ha tenido la crtica moderna en la decadencia del Teatro AntiguoEspaol, publicado en 1828. Como se sabe, el propsito de ese texto es criticar lapreceptiva neoclsica y rescatar la poesa dramtica del siglo . Esto no significa,segn se dijo, que discutiera los prejuicios de Luzn. Por el contrario, acepta que

el teatro de Lope es anticlsico, popular, choca contra el precepto de la imitacinde la naturaleza y est situado en los mrgenes de la razn. Pero transforma lavaloracin de esas ideas a partir de una defensa del componente sentimental de lapoesa en detrimento del racional. En una nota a pie de pgina, Durn sostieneque un hombre dedicado exclusivamente a las matemticas no puede valorar lasobras de imaginacin, del mismo modo que a aquel que est habituado a la poesale resulta incomprensible el razonamiento de los axiomas y las ecuaciones. El pri-mero dir que la poesa nada prueba, y el otro sostendr que el clculo fastidia.Mas ninguno tendr absolutamente razn, aunque la tengan relativamente. Para

Durn, El uno deba decir, que no siente las bellezas de la imaginacin, y el otroque no conoce ni entiende las abstracciones del clculo (1828: 49-50). As, lapoesa pertenece al componente imaginativo y sentimental.


12/29



Esta nueva comprensin de la literatura est ntimamente ligada a una recon-sideracin de los vnculos entre lo clsico y lo moderno. Para Durn, son dos po-cas totalmente diferentes y por lo tanto incomparables. Rompe as con la idea deque las reglas de la poesa son universales y resignifica positivamente la propuesta

de que el siglo fund una literatura anticlsica. Pero lo verdaderamente im-portante es que la segmentacin entre una cultura y otra no se basa en cuestionesracionales, sino en el genio nacional, concepto nuevo que significa modo dever, sentir, juzgar y existir de los habitantes de una nacin (Durn 1828: 13-14).El eje de esa idea se encuentra en lo sentimental y no en lo racional. Esto no slosurge de las palabras recin citadas, sino del hecho de que la cultura clsica y laque nace con la Edad Media se organizan alrededor de dos sentimientos religiososclaramente diferenciados.

Para Durn, la religin antigua tiene una presencia concreta en el mundo. El

hombre griego percibe una mutua imbricacin entre el mundo sagrado y el profa-no, como se advierte en que las mitologas y las teogonas son personificaciones delas fuerzas naturales. La Edad Media cambi definitivamente esta situacin. Frentea la religin antigua, el cristianismo coloc en el alma de los hombres una dimen-sin espiritual inalcanzable, situando en el ms all de la comprensin la dimen-sin sagrada de la creacin y el gobierno universal. Escribe en este sentido Durn:

Qu imaginacin, aun la ms perspicaz, podr abarcar la inmensa distancia quemedia entre las creaciones poticas, inspiradas por tan sublime creencia, y aquellas

a que se presta la mitologa gentilicia? En esta todo se personifica y materializa, enaquella es todo espiritual e indefinible: en la una todo se ve y es palpable, en la otratodo es fe, e idealidad: all la hermosura, la guerra y la ciencia eran entes personi-ficados, y aqu cuantos bienes y males reinan en el Universo, son distribuidos poruna sabia providencia para provecho de los hombres (1828: 64).

Segn Durn, esta transformacin produjo un cambio en la creacin esttica.En el mundo grecolatino, con una religin que no era otra cosa que la personi-ficacin de las fuerzas naturales, la representacin artstica no se enfrent nuncacon algo fuera del horizonte de los sentidos. En la escultura, la lrica o el teatro el

hombre deba disponer de manera armnica los elementos visuales con los quepersonificar el contacto directo con los dioses. El cambio medieval no puede ser,en este aspecto, ms profundo. El hombre dej de entender el arte en funcin dela simetra y la armona del mundo visible. Con esto, Durn ratific los prejuiciosneoclsicos, volvindolos positivos. El cristianismo tiene como consecuencia elabandono de las reglas de la Antigedad, tanto porque las unidades aristotlicasresponden a un tipo de arte cuyo propsito es ofrecer una imagen clara y equili-brada de los dioses, como as tambin porque el absoluto carece de jurisprudenciay es inexpresable con la razn y el lenguaje. Asimismo, si es positivamente anti-

clsico y est basado en los sentimientos, la nueva religin obliga al arte a aban-donar el precepto de la imitacin de la naturaleza: El verdadero entusiasmoprocede del stasis y arrobamiento del alma, que desprendindose de las trabas


13/29



del mundo real o prosaico, se eleva a las ideales regiones de la belleza potica(24). Esto lo lleva a criticar el precepto neoclsico de la imitacin: La noblepoesa arrastraba las cadenas de la servil e indirecta imitacin de la naturaleza,sin atreverse a sacudir el ominoso yugo que la oprima e impeda alzar su vuelo

libre y desembarazado a las regiones de la imaginacin (56).Igual de importante es el vnculo de los dramaturgos con los gustos popu-

lares. Como vimos, Luzn rechaz esta perspectiva en lo que respecta a los es-critores del siglo . Para l, las reglas surgen de la razn universal. Por eso sonlas mismas en todo tiempo y lugar, de modo tal que cualquier diferencia debeentenderse como un error. Durn da la vuelta a este planteo. En el siglo se cre nuestro teatro, formando la portentosa y admirable reunin de tantosmedios poticos y sublimes como van dichos. Desde Lope de Vega a Caldernfue cada da perfeccionndose y aumentndose el brillo de nuestro drama (12).

Durante esa poca, los dramaturgos alcanzaron una literatura que estuvo encondiciones de expresar el espritu nacional. Para demostrarlo, el crtico retomael Arte nuevo de hacer comediaspara comprobar la dialctica entre gustos po-pulares y genio creador. Desde un punto de vista opuesto al de Luzn, Durndestaca que en ese texto Lope comprende perfectamente bien las caractersticasde las reglas clsicas, razn por la cual le parece an ms valioso que se ajustaraa las exigencias del pblico: Fue pues el gusto del pblico, y no la ignoranciao la propia voluntad, el que oblig a nuestros dramticos del siglo diez y seis ydiez y siete a abrirse camino por donde marcharon con tanta gloria suya como

admiracin de los extranjeros (45).Con esto, Durn le imprimi un nuevo significado al teatro del siglo .

En elArte nuevo, Lope habla de los gustos del vulgo. Con esas palabras se refiereal pblico que asiste a los corrales. Observa que el vulgo prefiere obras que nose ajustan a las unidades y a las reglas clsicas, por eso l mismo se desentiendede ellas (como las paga el vulgo, es justo/ hablarle en necio para darle el gusto(1971: 285)). Durn sobrescribe ese texto. En donde dice vulgo lee genio na-cional, nuevo prejuicio que tendr un lugar de primer orden para la crtica, queconsiderar el siglo como el nacimiento de las tradiciones nacionales.

En sntesis, Durn ratifica los prejuicios del neoclasicismo, pero inviertesu valoracin. Para l, la literatura nacida con la Edad Media, que llega a suesplendor con el teatro del siglo , es positivamente anticlsica, no mimtica,popular y su eje es el sentimiento religioso y el modo de ser de lo nacional.

Cambios en la teora de la corrupcin

Mencin aparte merece la teora de la corrupcin. Como vimos, los neoclsicos

entendieron que, tras el equilibrio logrado en el siglo , los poetas haban idoabandonando la conduccin racional y, por lo tanto, corrompieron el buen gus-to. Algunos crticos del 1800 ratificaron esta idea, pero le impusieron grandes


14/29



transformaciones. En un primer momento, las responsabilidades se desplazaronhacia Gngora y sus seguidores, absolviendo de este modo a los autores dram-ticos. En un segundo tiempo, y segn el proceso de jerarquizacin de lo no ra-cional, la decadencia empez a explicarse a partir de una acentuacin desmedida

del estudio y la erudicin, aspectos que sepultan o asfixian el alma del poeta.El corrimiento hacia Gngora se encuentra plenamente en Durn. En su

texto propone una historia de la literatura espaola que permite esclarecer estetema. Segn Durn, sta nace durante la invasin mora. La refinada culturarabe le permiti a Espaa sobresalir respecto de una Europa que por entoncesse hallaba an sumergida en las tinieblas de la ignorancia (8-9). El prestigio delas escuelas diseminadas en oledo, Crdoba y Sevilla, en las que se ejercitaba laciencia, la metafsica y la poesa, convoc a los trovadores nacidos en el mediodafrancs. Resonaron en suelo ibrico las canciones amorosas de la poesa proven-

zal. Hasta que al fin los trovadores catalanes y aragoneses se vinieron a la cortedel castellano Juan II, a mezclar y confundir la meloda sentimental y melan-clica de su poesa, con la rica y ferviente imaginacin de los moros andaluces(10). Para Durn, Espaa se form de esta mezcla entre los pueblos del Norte ylos del Oriente. Su poesa es el amalgama modificado de la de aquellos pueblosy esto es lo que singulariza el carcter espaol: Sin ser [la poesa] tan exacta yfilosfica como la de los franceses, es mucho ms rica, brillante y fluida; y sinser tan audaz y exagerada como la de los rabes, es ms verosmil y razonable(10-11). Para coincidir con el alma nacional, la poesa espaola, segn Durn,

debe ser el trmino medio, la sntesis de la racionalidad de Francia y la audaciay la exageracin mora.

Garcilaso de la Vega es el primer gran representante de esta conjuncin.Segn Durn, el gran poeta toledano reuni las formas mtricas de la poesaitaliana, la expresin sencilla y sentimental de los pueblos del norte y la vehe-mente y lrica imaginacin de los orientales. Luego lleg el esplendor del teatronacional. Como vimos, Durn propone la importante tesis, que ms tarde sevuelve prejuicio interpretativo, de que Lope llev a su esplendor la conjuncinentre el arte y los gustos populares. La misma idea le sirve para comprender el

gongorismo y el neoclasicismo. Segn se deduce de su texto, Gngora es unainclinacin arbiga de la poesa espaola, desviacin que a fines del siglo contamin tambin el teatro. De acuerdo con la misma lgica se puede com-prender su rechazo del neoclasicismo. En efecto, si bien entiende que el acentoen la racionalidad es una reaccin contra el mal gusto, al mismo tiempo consi-dera que se trata de un vicio igual de condenable, porque no responde al almaespaola. Para un pueblo racional como el francs, la doctrina clsica es una ex-presin natural. Pero en Espaa esa perspectiva significa una abusiva desviacinrespecto del genio nacional.

En Durn, la teora neoclsica de la corrupcin se desplaza hacia Gngora ysus seguidores. Pero al explicar las causas a partir de la abusiva inclinacin haciala raz mora, contina considerando que la decadencia se debe a una liberacin


15/29



condenable de la fantasa. ras Durn, esta propuesta empieza a cambiar. Loscomponentes no racionales continan ganando el centro del pensamiento li-terario y por consiguiente la decadencia comienza a comprenderse como unaacentuacin desmedida del estudio y la erudicin. El primer texto que se puede

citar, en ese sentido, es Poetas lricos de los siglos XVIy XVII, que Adolfo de Castropublic en la Biblioteca de Autores Espaoles de Rivadeneyra en 1854.

En esa antologa, Castro dedica un importante espacio a Gngora. Si bien ensus comentarios seala varios hallazgos en la obra del poeta cordobs, el eruditono se aparta de la lectura a la que lo empujaba la poca. As, distingue la claridadque el poeta haba alcanzado en los romances, las letrillas y los poemas sencillos,separndola de lo que tambin l considera como los errores imperdonables delPolifemo y las Soledades. Para esto, en la coleccin de juicios con los que presentaa Gngora, repone un tramo de la famosa carta de Lope de Vega, en la cual ste

separa los romances y las obras sencillas de lo que el poeta se propuso luego, con elPolifemoy las Soledades. Escribe Lope en el pasaje seleccionado por Castro:

enemos singulares obras suyas en aquel estilo puro, continuadas por la mayorparte de su edad, de que aprendimos todos erudicin y dulzura, dos partes de quedebe constar el arte. Mas no contento con haber hallado en aquella blandura ysuavidad el ltimo grado de la fama, quiso, a lo que siempre he credo, con buenay sana intencin, y no con arrogancia, como muchos que no le son adeptos hanpensado, enriquecer el arte y aun la lengua con tales exornaciones y figuras cualesnunca fueron imaginadas ni hasta su tiempo vistas (1854: 425)3.

Castro, que incluye en su antologa las Soledadesy el Polifemo, toma comoesquema de lectura esta segmentacin de Lope de Vega. As, concluye sus apun-tes biogrficos con la siguiente apreciacin: Gngora, si en todas sus obras sehubiera dejado llevar ms del ingenio que del estudio, sera reputado como elms perfecto modelo de los poetas espaoles (34). Con esta opinin, retoma aLope, pero inserta sus juicios en los parmetros del siglo . Para Castro, comopara Durn, Gngora es el responsable de la decadencia de la poesa del siglo. Pero ahora su pecado no se encuentra en haberse abandonado a la inspi-

racin, sino justamente en lo contrario. La teora de la corrupcin, que para losneoclsicos se encontraba en la inclinacin de los poetas hacia la fantasa, ahorase comprende de manera inversa. En tanto se dej llevar por el estudio, Gngoraperdi de vista la expresin sincera del alma en un mar de formalidades.

3. Lope de Vega fue incluso ms severo de loque esta cita permite ver. Le critic a Gngoraque abusara del modelo latino (no es enrique-cer la lengua dejar lo que ella tiene propio porlo extranjero, sino despreciar la propia mujerpor la ramera hermosa (Martnez Arancn1978: 124)), y, sobre todo, lo censur en tan-

to le dio una importancia abusiva al ornato,como observa en el soneto con el que concluyela carta que cit Castro: Ms de tu Soledadel eco adoro/ Que el alma y voz del lrico por-tento,/ Pues tu solo pusiste al instrumento/Sobre trastes de plata cuerdas de oro (1978:116-126).


16/29



Para Castro, esto lo acerca a la locura. En la introduccin biogrfica sobre elpoeta, el crtico recuerda que Jusepe Martnez comparaba a Quevedo con el Bos-co y a Lope con Lucas Jordn. De igual modo, Gngora, que llor en tenebrososversos la muerte del pintor Dominico Greco, merece el nombre del Greco de la

poesa (36)4. En Voyage a Spagne (1845), Teophile Gautier dio una imagencercana a la que Castro propuso sobre el pintor y el poeta. En oledo, Gautiervisit la iglesia del hospital del Cardenal, donde se encontraban dos cuadros delGreco. Gautier confiesa haberse quedado asombrado y presenta a partir de ellosuna breve semblanza. Segn sostiene, Domenico Teotocupuli, que fuera de Es-paa era apenas conocido, desde el principio haba vivido horrorizado de que loidentificaran como un simple imitador del iziano. Esta preocupacin lo llev alos extremos y los caprichos ms barrocos (cette proccupation le jeta dans lesrecherches et les caprices les plus baroques (1856: 171)). Con estas ideas, Gau-

tier describe los dos cuadros de la iglesia del Cardenal. El primero representa unaSagrada Familia y, aunque tiene caractersticas singulares, a primera vista se lo to-mara por un iziano. El trabajo que le llev, y este resultado, le sirven a Gautierpara especular sobre su salud mental: le peu de raison qui restait au Greco dutchartier tout fait dans le sombre ocan de la folie, aprs avoir achev ce chef-doeuvre (171). El otro cuadro, cuyo tema es el bautismo de Cristo, pertenece ala segunda manera, que, segn Gautier, el Greco produjo desde la locura:

Lautre tableau, dont le sujet est le Baptme du Christ, appartient tout fait la

seconde manire du Greco : il y a des abus de blanc et de noir, des oppositionsviolentes, des teintes singulires, des attitudes strapasses, des draperies casseset chiffonnes plaisir ; mais dans tout cela rgment une nergie dprave, unepuissance maladive, qui trahissent le gran peintre et le fou de gnie (172).

La comparacin de Castro entre Gngora y el Greco apunta a una misma di-reccin. Si Luzn haba identificado el siglo con el desarreglo o la confusin,el rescate de la poesa dramtica y el romancero termin de correr esa caracteri-zacin a Gngora y a los poetas de la secta culterana. Pero en este corrimiento

la idea de locura tambin se transform. En Luzn se trata de una fantasa desca-rriada de las reglas y las formas que poda proporcionarle la razn. En Gautier yCastro, esta concepcin da un giro notable. En el Greco y Gngora, los desvosde la segunda manera fueron causados por una bsqueda de originalidad respecto

4. El rescate del Greco coincidi, aproxima-damente, con la definitiva rehabilitacin deGngora. Segn Mainer, hasta el fin de siglosu olvido haba sido casi absoluto. El primerrescate es de esa poca: en 1894, el pintorcataln Santiago Rusiol consagr su segun-

da Festa Modernista a la reivindicacin de ElGreco; pero tenemos que llegar a 1902 paraque el Museo del Prado le dedique la prime-ra exposicin retrospectiva, y a 1921 para queel mismo museo abriera una sala permanentepara el pintor (Mainer 2010: 55).


17/29



de los hallazgos del pasado. Esto, que los acerca a la locura, los llev a poner elnfasis en aquellos aspectos que destacaran la forma, convirtindola en el temacentral. En el Greco, el abuso del blanco y del negro, los contrastes violentos y lostintes raros; en Gngora, los excesos retricos y la musicalidad.

En la Historia de las ideas estticas en Espaa(1885-1889), Marcelino Me-nndez Pelayo ratific este tipo de lectura. En el espacio que dedica a la literaturadel siglo acepta la idea de Luzn de que sta se haba movido con libertad.Pero Menndez Pelayo entiende que esa libertad era sumamente estimable, por-que revelaba que los escritores del pasado no slo se haban orientado de acuerdocon los modelos clsicos, sino que haban buscado vincular esos preceptos conlas condiciones nacionales. As, la literatura espaola se caracteriz por adecuar-se al principio de la imitacin, pero no tuvo demasiados remilgos en abandonar,en el teatro, las unidades de tiempo, lugar y accin. Con esto, la Historia de las

ideas estticas celebr la creacin de una potica nacional.Menndez Pelayo retom el esquema modificado de la teora de la corrupcin

que haban elaborado Durn y Castro. Segn sostiene en la Historia de las ideasestticas, la verdadera literatura nacional se encuentra en aquellas obras en las quesu autor logr articular la erudicin y la genialidad esttica con los gustos y losintereses populares. El Renacimiento fue, en este sentido, un perodo floreciente.Cultos y a la vez populares fueron Ariosto, Shakespeare y Cervantes. Pero despusde estos grandes escritores los criterios se bifurcaron. De un lado floreci el teatrodel perodo, iniciado de manera genial por Lope de Vega, que transform la poesa

pica popular en poesa dramtica, y a partir de entonces fue configurando un tea-tro verdaderamente nacional; del otro lado emergi una literatura cortesana, con-vencional, afectada, formal, que voluntariamente se aisl del arte popular, ceglas vivas fuentes de la poesa indgena de cada pueblo, form en las Academias yen los palacios de reyes y magnates una aristocracia intelectual (1940: 328). ParaMenndez Pelayo, esta desviacin responde a una actitud generalizada en Europa,que lanz sobre ella una plaga peor que la langosta, la plaga de las glogas, de losmadrigales, de los sonetos, de las canciones metafsicas al modo toscano, de lasnovelas pastoriles, de las farsas alegricas, una plaga que, fuera de la elegancia

de la forma, consegua reunir los peores defectos de dos decadencias literarias,la decadencia alejandrina y la decadencia tolosana, la falsa antigedad y la falsaEdad Media (328-329). Menndez Pelayo ya no ve a Gngora como alguien quehaba bordeado la locura, sino que, de manera ms directa y concreta, su error seencuentra en el artificio extremo y la falta absoluta de ideas: Gngora, pobre deideas y riqusimo de imgenes, busca el triunfo en los elementos ms exteriores dela forma potica, y comenzando por vestirla de insuperable lozana, e inundarlade luz, acaba por recargarla de follaje y por abrumarla de tinieblas (326). ParaMenndez Pelayo, su opuesto simtrico es Quevedo: no hace versos por el solo

placer de halagar la vista con la suave mezcla de lo blanco y de lo rojo: acostumbra-do a jugar con las ideas, las convierte en dcil instrumento suyo, y se pierde porlo profundo como otros por lo brillante (326). En lugar de la locura, la Historia


18/29



de las ideas estticasve en Gngora y Quevedo dos expresiones de la decadencialiteraria y cultural. Pero, al igual que Castro, comprende esta cuestin a partir dela visin invertida de la teora de la corrupcin. Gngora y Quevedo son dos deca-dentes, porque en lugar de abandonarse a la inspiracin y a los gustos del pblico,

se perdieron en el estudio y la formalidad o la excesiva acentuacin de las ideas.Esta constelacin (genio nacional de Lope y locura o decadencia de Gn-

gora) ser central para la poca del modernismo. Como veremos en el siguienteapartado, la clave de la recuperacin de Gngora se encuentra en la reivindica-cin de la decadencia y la locura como los dos ejes para comprender la creacin.

Gngora y el modernismo

Para reivindicar el teatro del siglo , Durn ratific y a la vez transform el valorde los prejuicios neoclsicos. Rescat el aspecto no racional de la poesa, defendila falta de adecuacin a la imitacin de la naturaleza, la inclinacin ante el gustopopular y la ruptura con las reglas de la Antigedad Grecolatina. Con esta vueltade tuerca a las ideas del neoclasicismo sobrescribi un nuevo prejuicio, esta vezromntico, que supone que el teatro del 1600 constituye uno de los momen-tos clave para la conformacin de la tradicin nacional. Parte de la recuperacindel Barroco que se dio durante los aos de la Primera Guerra Mundial sera in-comprensible sin esta transformacin. Ahora bien, esta idea no podra haber sido

formulada sin una transformacin de la teora de la corrupcin. Como vimos,entre Durn y Menndez Pelayo se lleg a la conclusin de que efectivamente laliteratura del siglo haba entrado en una etapa de decadencia. Pero sta se des-plaz a los poemas mayores de Gngora y sus seguidores. A su vez, se consolid laidea de que la corrupcin se deba a que esos poetas, en lugar de expresar el alma,haban abusado del estudio, los artificios y la formalidad. As, gran parte de la obrade Gngora qued marcada por los estigmas del formalismo (Durn), la locura(Castro) y la decadencia (Menndez Pelayo). En sntesis, el siglo impuso dosprejuicios: la idea de genio nacional, asociada al teatro, y la locura o la decadencia,

ligada a la obra del poeta cordobs.La reivindicacin de Gngora, por parte del modernismo, es una consecuen-cia de la valoracin de estos prejuicios a partir del proceso de jerarquizacin de loscomponentes no racionales para comprender la literatura. Un rasgo caractersticoen este sentido se encuentra en el cambio de actitud hacia los elementos formalesy sensoriales del poema (la meloda, el ritmo o el empleo de imgenes). Aparte dela valoracin intrnseca de estos elementos, el modernismo incluy ese renovadointers en una preocupacin muy marcada por establecer vnculos entre la litera-tura y el resto de las artes. No hay que olvidar, en este sentido, la importancia que

hasta en los ttulos cobr ese tema (recordemos, por ejemplo, los nocturnos de JosAsuncin Silva, el famoso Sonatina de Rubn Daro y los Retratos de Cantosde vida y esperanza). En igual sentido, es fundamental la cuestin de la unidad


19/29



de las artes y su impacto en los aspectos retricos. Como observa Cathy Jrade, lasinestesia, que a menudo se considera una de las caractersticas diferenciales msimportantes tanto de la poesa simbolista como de la modernista, tambin apoyala interaccin entre las artes grficas, verbales y auditivas (2006: 43). Como ob-

serva Egido, la reivindicacin del Barroco, a fines del siglo , se caracteriz porsituar su punto de vista en las artes plsticas, ahondando por lo tanto los rasgossensoriales (2009: 7). Ciertamente, esto puede entenderse por la importancia quecobraron los ensayos de Wlfflin, pero tambin, como observa Egido, por esteinters que los modernistas pusieron en la unidad de las artes, que forma unaconstelacin con la relectura de Gngora y la importante transformacin positivade los estigmas de la locura, la decadencia y la sensualidad.

Rubn Daro se ubica en el centro de esta red de cuestiones. En 1899, durantesu segundo viaje a Espaa, el poeta particip de las celebraciones del centenario de

Velzquez con el famoso trptico de sonetos rbol, que luego recogi en Cantosde vida y esperanza(1905). En ese texto, en lugar de hacer una poesa encomisticatradicional, le cede la voz a Gngora, quien en un soneto en endecaslabos remarcala gloria de Velzquez y aprovecha para contarle sus cuitas por haber sido olvidado.Para mayor tristeza, destaca que el nico brillo que le queda es el recuerdo delda en que Velzquez pint su retrato. El pintor, por su parte, toma la palabra enel segundo soneto, tambin en endecaslabos, y lo reconforta, anuncindole queya empieza el noble coro de las liras/ a preludiar el himno a tu decoro (1986:39). Finalmente, en el tercer poema, ahora en alejandrinos, Daro hace suyo ese

presagio, ratificando que est a un paso de la consagracin. Como es de esperar, elpoeta recupera en el primer soneto varios de los rasgos estilsticos de Gngora. Elhiprbaton y el verso bimembre, as como tambin el comienzo, que recuerda elfamoso Mientras por competir con tu cabello, son marcas inconfundibles:

Mientras el brillo de tu gloria auguraSer en la eternidad sol sin poniente,Fnix de viva luz, fnix ardiente,Diamante parangn de la pintura,De Espaa est sobre la veste obscurau nombre, como joya reluciente;Rompe la Envidia el fatigado diente,

Y el olvido lamenta su amargura.Yo en equvoco altar, t en sacro fuego,Miro a travs de mi penumbra el daEn que el calor de tu amistad, Don Diego,

Jugando de la luz con la armona,Con la alma luz, de tu pincel el juegoEl alma duplic de la faz ma (38-39).

Como puede leerse a simple vista, Daro reinscribe los temas de la represen-tacin y el retrato, tan caractersticos del siglo , en la unidad modernista delas artes plsticas y la literatura. Por otra parte, el poema consagr para la poca


20/29



la ecuacin entre Gngora, el Barroco y el modernismo rubendariano. En Lanueva generacin de novelistas (1904), Emilia Pardo Bazn rescata la lnea austeray de influjos neorromnticos espaola del pseudo-gongorismo afrancesado quecorrompe a algunos escritores de Amrica (2010: 616). En el mismo sentido, en

Para un estudio de la literatura espaola, fechado en 1914, Antonio Machadohace un listado de escritores a partir de la idea de que la poesa debe expresar lapura emocin. Por lo tanto se pronuncia en contra de los poetas que preten-den manejar imgenes puras (limpias de concepto (!) y tambin de emocin),sometindolas a un trajn mecnico y caprichoso, sin que intervenga para nada laemocin (1973: 786). Propone luego la siguiente identificacin, empleando talvez por primera vez el concepto: Neobarroquismo: Rubn Daro (786).

Por cierto, Daro no continu esta perspectiva neobarroca. Las razones pue-den ser muchas. Las impugnaciones de Machado y otros escritores espaoles de-

ben haber tenido su peso. Adems, tras el inicio del nuevo siglo Daro abandonla poesa lujosa de Prosas profanaspor la mucho ms austera y americanista que yase lee en los poemas ms tardos de Cantos de vida y esperanza.De todos modos, alrescatar a Gngora como marginal y reinscribir la representacin del Barroco enla sinestesia de fin de siglo, compuso una imagen del poeta que ser fundamentalpara el siglo . En primer lugar, Daro acept los prejuicios sobre la decadencia,la locura y el formalismo que se haban configurado sobre el poeta entre el siglo y fines del . En segundo trmino, segn una transformacin que excedesu lectura puntual de Gngora, cambi el signo que pesaba sobre esos ejes inter-

pretativos. Se puede caracterizar este proceso, en trminos generales, a partir de loque Mainer denomina las mscaras del decadentismo, es decir, esas apelaciones arasgos marginales, como la locura, la enfermedad, el crimen, la barbarie, mediantelas cuales los escritores asumieron un estilo, un gesto y aun una moda en el vestircon las que buscaron diferenciarse del resto de la sociedad. Escribe Mainer: Setrataba siempre de llamar la atencin (2010: 106), a lo que podra agregarse quese trataba tambin de buscar aquellos sntomas que, dispersos en la red social, sonlos agujeros que la ponen en cuestin.

Esta lectura de Daro, en la que se integran la revalorizacin de Gngora y

la transformacin de los prejuicios neoclsicos y romnticos, se inscribe en unproceso complejo que tiene mltiples aristas. Podemos destacar, entre otros, laaccidentada historia de la recuperacin del poeta y, de manera inseparable, el lugarque ocup Espaa para algunos escritores franceses. El primer aspecto es muyconocido. La imagen de Gngora como un escritor maldito, olvidado, decadentey, por lo mismo, interesante, no le pertenece a Daro, sino que Daro la encontrdurante su visita a Pars, en 1893, seis aos antes de redactar rbol. En esaoportunidad, pudo ver que Verlaine y Moreas conocan a Gngora y Caldern dela Barca. Como los franceses, el escritor rescat a Gngora porque se trataba de un

autor maldito. Por otra parte, se era tambin el prejuicio que se haba impuestoen Espaa en el siglo . Como vimos, Gngora era un escritor decadente, segnMenndez Pelayo, o un poeta que haba bordeado la locura, de acuerdo con Cas-


21/29



tro. De esta manera, Daro corri el eje de lectura del poeta cordobs. om lasideas de decadentismo, locura, formalismo e incluso, como veremos, de barbarie,y las convirti en marcas positivas, en tanto las entendi como los sntomas inte-resantes de la modernidad.

Este proceso de transformacin de los prejuicios se puede reconstruir tam-bin a partir de la imagen de Espaa en el extranjero. Como seala Rafael Ferre-res, Verlaine se interes por Gngora en tanto desde el romanticismo Espaa sehaba puesto de moda entre los escritores franceses y tal vez entre la gente de laalta sociedad (1975)5. En ella se enrolaron Chateaubriand, Vigny, Musset y Vc-tor Hugo, quien en el Prefacio a Cromwellse haba extendido en citas de espaolescomo Lope de Vega y oms de Iriarte, y cuyo hermano Abel haba traducido elromancero heroico espaol en 1822. Lo mismo haba sucedido con TeophileGautier. Su hispanofilia lo llev a cargar con una mquina de daguerrotipo y

padecer largas jornadas en diligencias y galeras tras los Pirineos para captar enVoyage a Spagnealgo de la esencia de aquel pas. Pero lo ms importante es quebusc en esas tierras un pas romntico y primitivo, que todava no estuvieracontaminado por la civilizacin parisina. A la entrada de Espaa confiesa qu eslo que buscaba, sin dejar de anotar el temor de que ese deseo se viera de prontodisuelto por una ms prosaica realidad: Encore quelques tours de roue, je vaispeut-tre perdre une de mes illusions, et voir senvoler lEspagne de mes rves,lEspgna du romancero, des ballades de Victor Hugo, des nouvelles de Mrimeet des contes dAlfred de Musset (1856: 17). Se desenga en Madrid, porque

se haban importado las modas francesas y haba remedos de la vida parisina; encambio, encontr su sueo en las actividades y los lugares romnticos: las corridasde toros, la gente de los pueblos, las iglesias y catedrales, plagadas de reliquias,santorales y cuadros impactantes por lo emotivos. Si bien el balance de Gautierfue ms bien negativo, en tanto consider que Espaa haba perdido mucho delaire romntico que tena, lo conservaba en su primitivismo, y era precisamente eseprimitivismo el que haca atractivo el pas. Expandi, por ejemplo, ese ambiguoelogio a partir de la excelencia de la alfarera, el arte del mimbre y la manera deenjaezar las bestias de carga, tres aspectos en los que se destacaba Espaa y que le

resultaban admirables, a pesar de que revelaban para l exactamente lo contrariode lo que esperaran los espaoles:

Il y a trois choses qui sont pour moi des thermomtres prcis de ltat de civilisationdun peuple : la poterie, lart de tresser soit loiser soit la paille, et la manire de har-

5.Esta moda francesa, que le prestaba a Es-paa una admiracin absolutamente ambigua,a la larga fue reconocida por algunos escrito-res espaoles. Como record Leopoldo Zea,el clima post 98 empujaba a los intelectualesa preguntarse finalmente por el pas, lo cual

los llev a buscar una modernidad que fueranacional y que por lo tanto constituyera el re-sultado de un desarrollo interno, cuyo puntode partida deba ser, necesariamente, este atra-so que tanto le gustaba a Gautier (Zea 1995:28-32).


22/29



nacher les btes de somme. Si la poterie est belle, pure de formes, correcte commelantique, avec le ton naturel de largile blonde ou rouge ; si les corbeilles et les nattessont fines, merveilleusement enlaces, releves darabesques de couleurs admirable-ment choisies ; si les harnais son brods, piqus, orns de grelots, de hpuppes de laine,

de dessins du plus beua choix, vou pouvez tre srs que le peuple est primitif et trs-voisin encore de ltat de nature : des civiliss ne savent faire ni un pot, ni une natte,ni un harnais (1856: 105).

Daro se hizo eco de este rescate de la barbarie. Escribe en la necrolgica sobreLeconte de Lisle, que public en La Naciny luego recopil en Los raros:

El ms griego de los artistas, como le llamara un joven esteta, cant a los brbaros,ciertamente. Como haba en su reino potico, suprimido todo anhelo por un idealde fe, la inmensa alma medieval no tena para l ningn fulgor; y calificaba la Edad

Media como una edad de abominable barbarie. Y he aqu que ninguno entre los poe-tas, despus de Hugo, ha sabido poner delante de los ojos modernos, como Lecontede Lisle, la vida de los caballeros de hierro, las costumbres de aquellas pocas, los he-chos y aventuras trgicas de aquellos combatientes y de aquellos tiranos; los sombroscuadros monacales, los interiores de los claustros, los cismas, la supremaca de Roma,las musulmanas barbaries fastuosas, el ascetismo catlico, y el temblor extranaturalque pas por el mundo en la edad que otro gran poeta ha llamado con razn, en unaestrofa clebre, enorme y delicada (1952: 31-32).

Pero para el fin de siglo la barbarie haba adquirido un segundo sentido.

Gautier todava usaba el concepto como sinnimo de atraso nacional. Sin embar-go, su ambigua admiracin hacia Espaa anuncia un significado complementa-rio. Gautier cruz los Pirineos para ver un paisaje romntico, pero tambin paraencontrar all la verdad primigenia del hombre y las organizaciones humanas. Eneste sentido, a lo largo del siglo la barbarie vivi lo que podramos llamar unproceso de interiorizacin. Pas del pas atrasado a la verdad perdida, dej de serlo Otro del progreso para convertirse en el hueso duro de la sociedad.

Daro asumi este segundo sentido. En Los raros, compara a Leconte de Lislecon un nuevo Pan en busca de la armona, a quien le sali al encuentro el dios

civilizador Apolo, recibiendo de l la lira. Retoma, as, la oposicin que Nietzschehaba establecido con lo apolneo y lo dionisaco. Daro se apropia de ese tema(que como interpretacin del siglo ser fundamental para buena parte de lacrtica del ) y lo interpreta a travs de una insistencia en esa verdad primigeniadel hombre que son las pulsiones sexuales. Esto tiene una gran importancia tantopara su lectura de Gngora como para su admiracin de Verlaine. En Los raros(1905) dice por ejemplo que en Verlaine aumentaba su lujuria primitiva y natu-ral a medida que acreca su concepcin catlica de la culpa (49). En Cantos devida y esperanza habla de Gngora y Verlaine a travs de la sensualidad:

Como la Galatea gongorinaMe encant la marquesa verleniana


23/29



Y as me juntaba a la pasin divinaUna sensual hiperestesia humana (1986: 11).

Este desplazamiento de la barbarie nos lleva a la locura. Como se sabe, el

fin de siglo asisti a un intenso debate sobre las relaciones entre la enfermedadmental y la creacin literaria. Esto es lo que hizo que los modernistas mantuvieranrelaciones ambiguas con Max Nordau, Cesare Lombroso y Pompeyo Gener. Lostres calificaron a los escritores contemporneos a partir de categoras psiquitricas,considerando que sus obras eran el fruto de su desviacin. Como seala Mainer,en Literaturas malsanas Gener estableci un amplio cuadro de degeneraciones,donde se criticaban las Enfermedades indgenas del intelecto, todas castella-nas: el retoricismo dominante, el criticonismo que ha convertido la crticaen comadreo [] y el cronicronismo que pretende reemplazar el anlisis por

la erudicin vana (2010: 27). Si bien muchos escritores rechazaron este tipo decuadros patolgicos, mantuvieron con ellos una relacin ambigua. En De sobre-mesa(1925), el colombiano Jos Asuncin Silva compar Degeneradosde Nordau(1892) con el Diariode Mara Bashkirtseff. Juan Fernndez celebra los compul-sivos proyectos de la tuberculosa y desprecia al psiquiatra. Pero igual lo necesita,porque con Nordau puede demostrar que el genio se aparta de la norma social.La misma ambivalencia se encuentra en Daro. Le dedic a Nordau una extensa yhumorstica crnica descalificatoria, uno de cuyos pasajes se cita a continuacin:

Max Nordau no deja un solo nombre, entre todos los escritores y artistas contempor-neos de la aristocracia intelectual, al lado del cual no escriba la correspondiente clasifi-cacin diagnstica: imbcil, idiota, degenerado, loco peligroso. Recuerdo queuna vez, al acabar de leer uno de los libros de Lombroso, qued con la obsesin de laidea de una locura poco menos que universal. A cada persona de mi conocimiento leaplicaba la observacin del doctor italiano, y resultbale que, unos por fas, otros pornefas, todos mis prjimos eran candidatos al manicomio (1952: 170).

Pero Los raroslleva la marca de Nordau. Si los escritores que hay en sus pgi-

nas son raros, es precisamente porque estn fuera de la normalidad. Incluso Darole otorg cierta veracidad a la psiquiatra, confirmando aunque sea tcitamenteque el genio creador bordea la locura: La psiquiatra escribe Daro- pone sulente prctico en regiones donde solamente antes haba visto claro la pupila idealde la poesa (171). Adems, destac algunas de las tesis de Nordau que tienenuna particular importancia para su idea de la locura y el genio creador. Subray,por ejemplo, que lo que le permita al psiquiatra calificar a ciertos artistas de en-fermos mentales era la importancia que le concedan a la msica en detrimento dela razn: Es una particularidad de los idiotas tener gusto por la msica [] por

tanto, los que se entregan a ella son o estn prximos a ser degenerados (174).Daro, que am a Wagner y manej el verso con admirable musicalidad, debe ha-ber sonredo al verse indirectamente mentado como idiota y degenerado. Pero si


24/29



bien estas etiquetas eran ridculas, Nordau s ratificaba que el artista iba por fuerade las normalidades de la sociedad.

odo esto se encuentra en rbol? Sin duda que no. Pero rbol es elemergente de esta transformacin de los prejuicios. Daro se interes por Gngora

en tanto los escritores franceses lo haban calificado como un maldito, o, en sustrminos, como un raro. A su vez, se haban transformado los conceptos negativosde barbarie, formalismo, decadentismo y locura, que tambin afectaban a Gn-gora. Segn el proceso de jerarquizacin de los componentes no racionales paracomprender la literatura, de pronto pasaron a ser marcas interesantes, ms quepositivas, sntomas sociales de los cuales tena que ocuparse la literatura. En fin, launidad de las artes, con el peso que esto le confiere a los componente formales dela poesa, impuls por su parte esta relectura del pasado.

Pero si no estn explcitamente enumerados en rbol, toda esta enorme

transformacin caracteriza la poca y se encuentra plasmada, con una notable ex-plicitud, en Lo barroco. En ese volumen, Eugenio DOrs recopila varios textos,muchos de ellos muy tempranos, en los cuales se explaya sobre las caractersticaspositivamente marginales del Barroco. En Churriguera (1908), DOrs recuer-da a Zenn de Elea, a quien identifica directamente como un filsofo maldito.Otro tanto le corresponde a Amrico Vespucio: un explorador maldito [porque]queremos hacerle pagar caro la ventaja de haber legado su nombre al Continentedescubierto por Cristbal Coln. Aparte de Churriguera, el ms significativo desus ejemplos es Gngora. Considera al poeta cordobs como un poeta maldito,

[que] soporta, como la nocin mdica de artritismo, el padrinazgo de las msvariadas enfermedades (1993: 23).

En el mismo sentido, DOrs retoma el primitivismo. En El Widermann,el ensayista observa que el estilo de la civilizacin se llama clasicismo. En conse-cuencia, el estilo de la barbarie se identifica con el Barroco. En el ms extenso DeRobinson a Gauguin (1925) se ocupa con mayor profundidad de este ltimoaspecto. En principio, en un sinttico acpite sobre Rousseau, recuerda la tesis dela superioridad del estado natural en el hombre respecto de las conquistas de sucivilizacin (25). Para DOrs, sta fue la gran innovacin del romanticismo. Pero

el romanticismo fue la realizacin del en barroco a fines del siglo . No sor-prende, en este sentido, que DOrs haya explicitado tambin la identificacin delBarroco con la locura. Escribe el ensayista en el trabajo recin citado:

Imaginemos una infancia educada por locos Si bien se mira, no ha ocurrido que,durante ms de una centuria, la infancia entera de todos los pases y de todas las con-diciones sociales haya sido, ms o menos indirectamente, educada por un loco: por

Juan Jacobo Rousseau?Una sociedad como la que evoco o imagino- tender necesariamente, en su expresin,en su estilizacin, al empleo de las formas caractersticas de lo barroco (1993: 52).

Como demostr Foucault, la locura, tal cual la conocemos, apareci tras laRevolucin Francesa. Antes de esa fecha, como podemos verlo en Luzn, era el


25/29



lugar del error, lo opuesto de la verdad, que se encontraba en la razn universal.Si la barbarie pas de ser lo otro del progreso para convertirse tambin en lo quetodo hombre y toda sociedad tienen en su interior, del mismo modo la locura dejde ser el error para convertirse en la verdad ms profunda del ser humano. Segn

Foucault, El loco revela la verdad elemental del hombre, porque lo reduce a susdeseos primitivos, a sus mecanismos simples, presentando su infancia cronolgi-ca y social; pero a la vez, la locura es una enfermedad del exceso de civilizacin yempieza con la vejez del mundo, y cada rostro que la locura adopta en el curso deltiempo habla de la forma y la verdad de esta corrupcin (1992 II: 275). Sntomacentral del fin de siglo, en la locura coinciden la barbarie y el fin de los tiempos,poca en la cual el hombre se siente aplastado bajo el peso de la civilizacin.

Con el rescate de rbol, Gngora qued colocado cerca de estas ideas.Como pudimos comprobar en DOrs, la poca del modernismo confirm y trans-

form los prejuicios del neoclasicismo y los que se le impusieron al poeta duranteel siglo . Pero a diferencia de lo sucedido con Lope de Vega, no se trata de queuna idea como lo popular cambiara de signo. Por el contrario, los prejuicios de lo-cura, barbarie, formalismo y decadencia no se convirtieron en ideas simplementepositivas. Ms bien, la valoracin pasa porque de pronto tuvo inters que el arte sevinculara con esos ncleos problemticos, esas verdades recnditas que la culturaha buscado esconder. En este sentido, se puede decir que Gngora resurgi plena-mente cuando los prejuicios que pesaban sobre l dejaron de ser ejes interpretati-vos para convertirse en los sntomas del hombre y la cultura.

Conclusin: el desplazamiento conceptual

Con la descripcin de Daro y el modernismo podemos dar por concluido estetrabajo. Si bien se necesita un anlisis detallado de otros autores, creo que demues-tra la plausibilidad de lo que llam la hiptesis hermenutica y la correspondientevaloracin de los prejuicios para comprender la historia de la interpretacin y laposterior reivindicacin de la cultura del siglo . El proceso puede sintetizarse

a partir de las importantes referencias con las que Sers apuntala la suerte de lapalabra fantasa. Como vimos, hubo una inversin de los trminos manejadospor Luzn. La razn perdi terreno en el campo de la esttica, a la par que lo ganla fantasa o los conceptos a ella asociados. Si tomamos como referencia a Du-rn, a principios del siglo , y a Menndez Pelayo, al finalizar esa centuria, losprejuicios neoclsicos se vieron invertidos en su valoracin. As, se reafirm quela poesa dramtica del 1600 era anticlsica, inverosmil, no racional y popular,pero estos cuatro valores se convirtieron en ideas positivas, en la medida en quese asociaron al concepto romntico del genio nacional, en el cual el componente

sentimental tiene un protagonismo absoluto. En igual sentido, el asenso de lafantasa supuso una transformacin de la teora de la corrupcin. Primero ladecadencia se desplaz hacia Gngora. Luego cambi en trminos conceptuales:


26/29



dej de comprenderse como un abuso de la imaginacin, para identificrsela encambio a partir de un abuso de los componentes formales y sensuales y aun comoun desmedido apoyo en la erudicin. En este sentido, al culminar el 1800 se pre-pararon dos nuevos prejuicios. En primer lugar, la idea de que el teatro del siglo

constituye uno de los emergentes ms importantes del genio nacional; ensegundo trmino, la sentencia de que Gngora se haba inclinado peligrosamentea esos mrgenes que son la decadencia, la locura y aun la barbarie. Como vimos,a partir de la valoracin positiva de esos prejuicios, durante el modernismo, Gn-gora qued asociado a los sntomas de la modernidad.

Esta historia explica en parte la imagen que el siglo se hizo del .Como dije en la primera parte de este trabajo, la crtica de esa poca puedecomprenderse a partir de dos tipos de lectura. Un grupo, cuyo ejemplo mximoes el escritor Severo Sarduy, responde a lo que llam una hiptesis del retorno,

en tanto considera que el Barroco constituye un espejo para comprender la con-temporaneidad; otro grupo, representado por Maravall, est ligado a una hip-tesis historicista, segn la cual ese vasto proceso cultural es inseparable de lascaractersticas histricas del 1600 europeo. Ahora bien, los autores consideradosen esa primera parte coinciden en tres ideas centrales: el Barroco es la expresincultural de una crisis, constituye el comienzo de lo que llamamos modernidady en l se encuentra por primera vez un sujeto moderno, caracterizado por laescisin o la conciencia de los lmites infranqueables ante los que se enfrenta suvoluntad. Si bien el breve y fragmentario repaso histrico que propuse en este

texto necesita enriquecerse ms, se puede decir al menos en parte que estas tresideas, e incluso que los dos tipos de lectura, dependen de los desplazamientosconceptuales a los que se hizo referencia a travs de la instauracin y cambio devaloracin de los prejuicios sobre el siglo .

Como seala Rico (2005), muchos de ellos aparecieron por primera vezen la polmica en torno a Gngora. Pero como en este texto no se ha hechoreferencia a ella, se debe concluir que estos tres ejes interpretativos se remontanal neoclasicismo y son el resultado de las transformaciones semnticas operadaspor los crticos y escritores hasta el filo del 1900. En primer lugar, debemos re-

ferirnos al Barroco como comienzo de las tradiciones nacionales y, por lo tanto,de la modernidad. La idea se encuentra, como vimos, en el romntico AgustnDurn. En segundo trmino, la identificacin del Barroco como una culturade la crisis se encuentra en los rescates de Benjamin y Weisbach y tiene su for-mulacin ms clara en Maravall. ambin en este caso su antecedente lejano seremonta a la teora de la corrupcin del siglo . Por consiguiente, si es claroque la cuestin de la crisis surge de una lectura de los documentos, al mismotiempo es el resultado del largo proceso por el cual se transformaron los prejui-cios iniciales del neoclasicismo. Otro tanto sucede con la idea del sujeto escindi-

do. Si por una parte el personaje barroco est en muchos casos elaborado en basea la contradiccin, por la otra el desplazamiento del perodo hacia los compo-nentes no racionales que propuso el neoclasicismo y el rescate posterior en base


27/29



a la transformacin positiva de lo irracional contribuyeron en gran medida a esaimagen de que en el Barroco se presenta por primera vez una fragmentacin delhombre, entre la conciencia y los impulsos soterrados.

Independientemente de las posibilidades explicativas de la historia de los

prejuicios, la perspectiva que acabo de presentar tiene tres utilidades. En primerlugar, este trabajo expone parte de la historia de las ideas que cincelan la imagenhistrica que el siglo se forj del . Por supuesto, este esclarecimiento noimpacta, ni para bien ni para mal, en el trabajo especfico con los documentos.Pero pone de relieve que el vnculo con el pasado no es simple y a la vez subrayaque, como lo vio perfectamente Maravall, la imagen que tenemos del pasado essiempre el producto de las ideas, intereses y necesidades del presente. En segun-do lugar, esta investigacin en los prejuicios muestra que la imagen del Barrococomienza a elaborarse al menos desde el siglo y va acompaando el proceso

histrico de la modernidad. En este sentido, podramos decir que, si desde ciertongulo puede entenderse que ese complejo y multifactico proceso histrico dela literatura comienza en el 1600, desde otro ngulo podra considerarse que, enrealidad, el comienzo se encuentra con la interpretacin de esa poca, a partirdel neoclasicismo. Como el Barroco ocup durante mucho tiempo el margende la razn, es admisible comprender la imagen cambiante que tuvo a lo largode la historia como uno de los focos oscuros del proyecto de la Ilustracin. Porltimo, la bsqueda en las bases de los prejuicios sirve para comprender a esesector de la crtica asociado a la idea de que existe un retorno del Barroco. Si

en la historia de la recepcin, ste no hubiera quedado identificado, particular-mente a travs de Gngora, con la decadencia, la locura y la barbarie, tal vez esacomprensin, que sita el siglo como un espejo de la contemporaneidad, nohubiera existido. Pero no hace falta adentrarnos en una hiptesis contrafctica.Porque sin duda podemos afirmar que las relaciones que DOrs establece entre lalocura, la decadencia y el Barroco, la identificacin de Lacan con el 1600, basadaen su propuesta del sujeto, el trabajo subsidiario de Sarduy o la dimensin sagra-da de Lezama Lima, no son ideas que se desprenden de un retorno puro, y sinprejuicios, a los documentos, sino que stas surgen de la cercana entre Barroco

e irracionalidad que se entabl a partir del siglo .


28/29



Bibliografa

B R, Jos, Orgenes de la tragedia neoclsica espaola (1737-

1754): la Academia del Buen Gusto,Sevilla, Universidad de Sevilla, 2003.C, Guillermo, Los dogmas neoclsicos en el mbito teatral, Anales de

la literatura espaola, 10, (1994), 38-77.C, Adolfo, Poetas lricos de los siglos XVIy XVII, tomo I, Madrid, Rivadene-

yra, 1854.DO, Eugenio, Lo barroco, Madrid, ecnos, 1993.D, Rubn, Los raros. Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1952., La vida de Rubn Daro, escrita por l mismo, enAutobiografas, Enrique An-

derson Imbert, Buenos Aires, Ediciones Marymar, 1976.

, Poesa completa, ngel Rama, Buenos Aires, Biblioteca Ayacucho, 1986.D, Agustn, Discurso sobre el influjo que ha tenido la crtica moderna en la

decadencia del Teatro Antiguo Espaol, Madrid, Imprenta Ortega y Compa-a, 1828.

E, Aurora, El Barroco de los modernos. Despuntes y pespuntes, Valladolid,Ctedra Miguel Delibes, Universidad de Valladolid, 2009.

F, Rafael, Verlainey los modernistas espaoles, Madrid, Gredos, 1975.F, Michel, Historia de la locura en la poca clsica, Mxico, FCE, 1992.G, Hans-Georg, Verdad y mtodo I, Salamanca, Sgueme, 1977.

G C, Vctor, Barroco: categoras, sistema e historia litera-ria, en Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro, Manuel GM, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1993.

G, Teophile, Voyage en Espagne, Pars, Charpentier, 1856.G, Nigel, Lo gtico, lo funeral y lo macabro en la cultura espaola

europea del siglo ,Anales de literatura espaola, 10, (1994), 119-136.H, Helmut, Estudios sobre el Barroco, Madrid, Gredos, 1964.H, Vctor, Prefacio de Cromwell, Buenos Aires, Editorial Goncourt, 1979.J, Cathy, La poesa modernista, en Historia de la literatura hispanoameri-

cana, II, Roberto G E y Enrique P-W, Madrid,Gredos, 2006,37-94.L Bo, Begoa, En torno al canon: aproximaciones y estrategias, Sevilla,

Universidad de Sevilla, 2005.L, Ignacio, La potica, Russell Sebold, Madrid, Ctedra, 2008.M, Antonio, Obras. Poesa y Prosa, Buenos Aires, Losada, 1973.M, Jos-Carlos, Historia de la literatura espaola. Modernidad y nacionalis-

mo, Madrid, Crtica, 2010.M A, Ana, La batalla en torno a Gngora, Barcelona, Antonio

Bosch Editor, 1978.M P, Marcelino, Historia de ideas estticas en Espaa, tomo II,Santander, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1940.


29/29


P B, Emilia (1904): La nueva generacin de novelistas y cuentistasen Espaa, en Mainer 2010, 614-616.

R, Jos Manuel, Algunas consideraciones sobre los procesos de canoniza-cin en la preceptiva literaria. Siglo , en En torno al canon: aproximacio-

nes y estrategias, Begoa L B, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2005,141-166.

S, Guillermo, El concepto defantasa, desde la esttica clsica a la diecio-chesca,Anales de literatura espaola, 10, (1994), 207-236.

S, Jos Asuncin, Obra Completa,Madrid, Coleccin Archivos, 1996.V C, Lope Flix de, El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo,

Juana Jos Prades

barroco, hermenéutica, modernidad ii

Documents