Barroco en América parte 2

• ESCUELA QUITEÑA Escuela quiteña es como se ha llamado al conjunto de manifestaciones artísticas y de artistas que se desarrolló en el territorio de la Real Audiencia de Quito, desde Pasto y Popayán por el norte hasta Piura y Cajamarca por el sur, durante el período colonial (segunda mitad del S. XVI, XVII, XVIII y primer cuarto del S. XIX); es decir durante la dominación española (1542-1824) También se la considera como una forma de producción artística y fue una de las actividades más importantes desde el punto de vista económico en la Real Audiencia de Quito. Se considera que su origen es la escuela de Artes y Oficios, fundada en 1552 por el sacerdote franciscano Jodoco Ricke, quien junto a Fray Pedro Gosseal transforma el colegio San Andrés, en el lugar donde se forman los primeros artistas indígenas. Como expresión cultural es el resultado de un dilatado proceso de transculturación entre lo aborigen y lo europeo y es una de las manifestaciones más ricas del mestizaje y del sincretismo, en el cual aparentemente la participación del indígena vencido es de menor importancia frente al aporte europeo dominante. Como fruto del sincretismo cultural y del mestizaje las obras de la Escuela Quiteña se caracterizan por la combinación y adaptación de rasgos europeos e indigenistas y en sus etapas refleja todos los estilos imperantes en cada época en España y así tiene elementos renacentistas y manieristas; durante su apogeo es eminentemente barroca concluyendo con una corta etapa rococó que desemboca en un incipiente neoclasicismo hacia la fase de transición a la etapa republicana. A más de los aportes españoles, recibe múltiples influencias flamencas, italianas y moriscas, las cuales íntimamente enraizadas en la tradición indo-americana, le dan una particularidad especial, diversa de sus fuentes, pues su resultado es mestizo. Una de sus características comunes de la Escuela es su técnica de encarnado (como se llama en pintura y escultura a la simulación del color de la carne del cuerpo humano) que da una apariencia más natural a la piel del rostro de las esculturas. Otra característica es la representación serpenteante del movimiento de los cuerpos, en las esculturas principalmente. Otra característica propia es la aplicación primero de pan de oro o de plata y luego a una pintura aguada que permite que el brillo metálico dé una apariencia especial. Las características que denotan su raigambre indígena son: * Se da una "quiteñización" de los personajes, muchos tienen rasgos mestizos y atuendos locales; * Aparecen con frecuencia costumbres ancestrales aborígenes; * Las escenas se ubican en un ambiente propio del paisaje andino, de sus ciudades, de su arquitectura; *Existe la presencia de fauna local (llamas en lugar de camellos y caballos; cuy en sustitución del Cordero Pascual; monos, zarigüeyas, tapires, felinos, junto con los clásicos borregos de los pastores, etc.), y la flora nativa se descubre en guirnaldas, bordados, incrustaciones, platería, tallas, etc.) al igual que la adopción de plantas vernáculas sustituyendo las de la iconografía tradicional europea; • en escultura y pintura hay presencia de personajes y costumbres propios del medio; • el ejecutor de la obra de arte es el artesano local, de milenaria tradición artística propia; se da una adopción por "naturalización" de los santos europeos, por ejemplo, San Jacinto de Polonia se conoce como San Jacinto de Yaguachi. Principales exponentes

• En escultura: Bernardo de Legarda, Manuel Chili (Caspicara). • En pintura: Fray Pedro Gosseal, Fray Pedro Bedón, Nicolás Javier Goríbar

Hernando de la Cruz, Miguel de Santiago, Manuel de Samaniego, Vicente Albán

Pintura:

Virgen alada del Apocalípsis Miguel de Santiago Siglo XVII Miguel Santiago era nieto de indios, hijo del Sr. Lucas Vizuete y la Sra. Juana Ruiz, mestizos, quienes lo bautizaron con el nombre de Miguel Vizuete. Queda huérfano de padre siendo aun muy joven siendo adoptado por Hernando de Santiago, quién fue Regidor y Fiel Ejecutor del Cabildo de Riobamba y de quién tomó el apellido.

No se conocen mayores detalles de su niñez y juventud, ignorándose sus maestros de arte. Fue alumno de Hernando de la Cruz y de uno de sus discípulos, un indio franciscano de nombre Domingo, y trabajó también con Sánchez Galique, el autor del cuadro de los “Negros de Esmeraldas”. La obra esta llena de características de estilo barroco como profundidad, formas abiertas, faltas de claridad, movimiento y fantasía.

VIRGEN HILANDERA. VICENTE ALBÁN. Retrato de señora principal Quiteña con su negra esclava. S. XVIII.

Escultura:

Virgen de Quito, la escultura más famosa de la escuela quiteña, obra de Bernardo de Legarda, siglo XVIII. La escultura representa a la Virgen, la cual esta sobre la luna y sobre una serpiente. Bernardo de Legarda fue un escultor ecuatoriano del siglo XVIII. Es el artista quiteño que mejor personifica el arte de la escultura en la capital ecuatoriana y uno de los principales exponentes de la llamada escuela quiteña. Fue uno de los más grandes maestros de la imaginería religiosa barroca latinoamericana. Es autor de retablos policromos y dorados y creo el tipo icónico de la Inmaculada con alas ubicada en la ciudad de quito a mediados del siglo

XVIII. Legarda era el único artista de la colonia que estaba relacionado con los altos círculos sociales, fue secretario del gremio de artistas hacia 1762, y miembro de la exclusiva cofradía de la Virgen del Rosario. Legarda fue contemporáneo de Fragonard, Boucher y otros maestros europeos del Rococó, cuya huella se percibe en los últimos trabajos. Su primera intervención artística data de 1731, cuando restauró una imagen de San Lucas. En 1734 hizo una imagen de la Inmaculada para la iglesia de San Francisco, que gozó del favor popular, haciéndose de ella innumerables copias e imitaciones que se encuentran en Ecuador y Colombia. En esta escultura se puede observar la teatralidad y el movimiento que obtiene el escultor mediante las ondas que se despliegan sobre sus túnicas llegando así a representar lo melodioso de la espiritualidad. La figura está esculpida en madera policromada, con gran realismo al representar la piel. Caspicara: Fue un escultor quiteño nacido entre los años 1720y 1725, su verdadero nombre fue Manuel Chilli. El educo en uno de los tantos talleres de escultura que había en esa época, convirtiéndose en uno de los mayores escultores de la época colonial. El fue el único artista que se dedico a realizar desnudos, a excepción de los Cristos. Entre algunos desnudos que realizo fueron varias representaciones de Adán y Eva. Sus dos más célebres son el de “La Asunción de la Virgen”, de la iglesia de San Francisco; y “El Descendimiento de Cristo”, conocido como “La Sábana Santa”, que se encuentra en La Catedral, ambos en Quito. Diego de Robles: nació en Toledo, pero desarrolló su carrera en Quito, donde se conserva las obras más notables de su vida artística, impulsada a finales del siglo XVI. Tuvo una muy grande devoción popular, fue uno de los imagineros más populares de la Colonia y tuvo numerosos discípulos, indígenas y mestizos. Entre sus obras destacan la imagen de mariana que esta en el Santuario de la Virgen del Cisne, la cual se encuentra en Loja, y que según sus habitantes es una virgen milagrosa.

Arquitectura.

Religiosidad y barroco son aspectos indisolubles, la mejor muestra son los templos nto de San Francisco, La portada de la Capilla Mayor. de Quito: Conve

Iglesia de la Compañía, Quito- Ecuador LA COMPAÑÍA DE JESUS : La Compañía de Jesús, también conocida como La Compañía es una iglesia católica de estilo barroco situada en el centro histórico de la ciudad de Quito, en Ecuador. Es una de las obras más significativas de estilo barroco en la arquitectura Sudamericana. Además fue la sede de la orden jesuita en este país y también albergó en el pasado un colegio. Después de la expulsión jesuita del Ecuador, muchos textos que narraban la historia y ejecución de esta obra arquitectónica se extraviaron. La construcción de la iglesia con el patrocinio de la Compañía de Jesús inició en el año de 1605 bajo las órdenes del sacerdote Nicolás Durán Mastrilli, y concluyó en 1765. Como resultado la edificación de esta obra arquitectónica duró 160 años. En 1634, el jesuita Gil de Madrigal realizó el crucero. En las obras de la casa jesuita intervino, en el siglo XVII, el hermano de la orden Marcos Guerra, que llevó la influencia de la arquitectura italiana a Quito, pero la fachada que se observa no se realizó hasta el siglo XVIII, iniciándola el alemán L. Deubler y acabándola el italiano V. Gandofi, miembros también de la orden jesuita y ejemplo del carácter internacional de los modelos para los edificios de la Compañía de Indias. La progresión de los volúmenes de la fachada hacia el eje central culmina en las columnas salomónicas que enmarcan la puerta y marcan el camino del fiel hacia el altar. Se comprueba un exceso de detalles ornamentales en la fachada principal. La estructura arquitectónica esta repleta de elementos y detalles que la hacen una obra de arte barroca inconfundible, como el uso de columnas salomónicas, arcos de medio punto, exteriores decorativos, luz y sombra, resulta además, cóncava y convexa y sus arcos son adintelados. IGLESIA DE SAN FRANCISCO (QUITO): Iglesia de San Francisco es un monumental edificio católico que se yergue en medio del centro histórico de la ciudad de Quito, frente a la plaza del mismo nombre. El imponente edificio ostenta el privilegio de

ser el conjunto arquitectónico de mayor dimensión dentro de los centros históricos de toda América y por ello es conocido como "el Escorial del Nuevo Mundo". San Francisco es, además, una verdadera joya de la arquitectura continental por su amalgama de diferentes estilos armoniosamente combinados a lo largo de sus más de 150 años de construcción. • Construcción La construcción de la iglesia y convento de San Francisco inició alrededor del año 1550, 16 años después de que los conquistadores europeos fundaran la ciudad española de Quito, y se terminó hacia 1680. Aunque el edificio fue oficialmente inaugurado en el año 1605. • Estilo arquitectónico Los planos originales del templo fueron sometidos a diversos cambios a lo largo de los casi 150 años que demoró su construcción. Muchas veces estos cambios fueron "violentos y equivocados" a causa de los daños causados por terremotos y la evolución del arte y la cultura hasta alcanzar finalmente la forma casi ecléctica con la que la conocemos hoy en día; es por ello que San Francisco es uno de los monumentos de mayor importancia dentro de la arquitectura americana. La fachada del templo refleja la presencia temprana, y por primera vez en América del Sur, de elementos manieristas, lo que lo convirtió en un punto de referencia de este estilo en el continente. La severidad renacentista y el manierismo exteriores contrastan con la decoración interna de la iglesia, en la que se mezclan el mudéjar y el barroco bañados por pan de oro para dar un esplendor inusual, En sus tres naves, San Francisco devela artesonados moriscos con lazos mudéjares, retablos profusamente decorados y columnas de diversos estilos. En el coro, la decoración mudéjar, original de finales del siglo XVI, se conserva íntegra porque la nave central se vio abajo con un terremoto y fue reemplazado por un artesonado barroco en 1770. El complejo se completa con el convento, en el que destaca la belleza arquitectónica del claustro principal, dispuesto alrededor del inmenso patio, en dos galerías superpuestas. • Piezas de arte En el altar mayor de San Francisco, dominado por un gran retablo barroco y cubierto de pan de oro, destacan las esculturas de la "Virgen de Quito" de Legarda y del "Jesús del Gran Poder" del Padre Carlos; ambos destacados miembros de la escuela quiteña de arte. La movilidad que tiene la escultura de la Virgen de Quito, cuya modelo habría sido una inquieta niña sobrina del escultor, genera tal atractivo visual que sus réplicas se han convertido en obsequio emblemático del cabildo quiteño a sus huéspedes extranjeros. El Jesús del Gran Poder es el ícono principal de una de las dos mayores procesiones religiosas de Viernes Santo en Ecuador, que congrega a estratos populares, en un acto de cucuruchos y penitentes, al más puro estilo medieval, que evocan a la española Sevilla. Las dos naves laterales de la iglesia están llenas de esculturas de santos colocados en retablos cubiertos de pan de oro, ante quienes cientos de fieles se arrodillan todos los días para implorar "intercesiones" milagrosas.[3] San Francisco es, además, una enorme pinacoteca en la que se exhiben docenas de pinturas de famosos pintores quiteños y europeos; pero su principal atractivo radica en las obras pertenecientes a la escuela quiteña de arte, estilo que nació en los patios de este convento, y cuya fama trascendió las fronteras y hoy se encuentra en importantes museos de todo el mundo.

• EL ARTE EN EL VIRREYNATO DEL RIO DE LA PLATA.

anzana y estancias jesuíticas de Córdoba

La m onserrat en 608 y el Colegio Máximo en 1610 (Hoy es la Universidad Nacional de Córdoba).

Colegio Monserrat Este bien patrimonial está formado por cinco estancias: Jesús María, Alta Gracia, Casa Caroya (Colonia Caroya), Santa Catalina y La Candelaria.

, el provincial de la orden de los Jesuitas, Pedro de Oñate, en 1619 dquirió tierras (Guanusacate) que formó la Estancia de Jesús María, con

tancia Jesuítica de Jesús aría

La Estancia Jesuítica de Jesús María fue creada para fina ciar el Colegio Máximo. Tenían viñedos, cultivos y ganado. La Iglesia de esta estancia, dedicada a la Inmaculada Concepción, constituye una joya del barroco a ericano. La fachada de

Iglesia quedó inconclusa cuando los jesuitas fueron expulsados. También es

M

Co pañía de Jesús se instaló en Córdoba en 1599. Creó el Colegio M1

En Sierra Chicaaedificación del barroco americano.

EsM

n

mlasobresaliente la Iglesia de San Isidro Labrador. En esta Estancia está el Museo Jesuítico Nacional con valiosas colecciones de arqueología y etnografía, numismática, arte religioso y cerámicas. La casa de Caroya financiaba el Colegio de Monserrat, de Córdoba y fue fundada por Ignacio Duarte y Quirós.

Casa de Caroya

a Estancia de Alta Gracia fue iniciada en 1618 y finalizada en 1762. Curiosamente, e halla aquí el Museo Casa del Virrey Liniers. En dependencias de esta estancia nciona actualmente un colegio secundario La Candelaria -peor conservada- fue

onstruida en 1678.

stancia de Santa Catalina. A causa de la falta de agua, los

l lugar desde Ongamira. La Iglesia de Santa Catalina es

Misiones Jesuíticas de los Guaraníes: San Ignacio Mini, Santa Ana, Nuestra Señora tina), ruinas de Sao Miguel das Missoes

es Jesuíticas de los Guaraníes se ubican en varias localidades de la provincia de Misiones en el noreste de Argentina y en el Estado de Río Grande do

n 1994).

agrícolas y en el trabajo artesanal. El estilo combinaba el barroco colonial con aportes de la cultura guaraní.

luso se imprimieron libros en la lengua guaraní.

LsfucSanta Catalina es la más grande de todas las estancias jesuíticas, fue fundada en 1622 y terminada en 1754. En tierras de Calabalumba la Vieja, la Compañía de Jesús compra por cuatro mil quinientos pesos la Ejesuitas debieron emprender una obra hidráulica: realizar conductos subterráneos por el cual el agua llegaba amuy admirada, como ejemplo del barroco colonial en Argentina.En 1767, cuando se produjo la expulsión de los Jesuitas, estos sitios pasaron a manos privadas.

Misiones Jesuíticas de los Guaraníes Argentina/Brasil

de Loreto y Santa María Mayor (Argen(Brasil). Las Mision

Sul d e Brasil.

En realidad eran 30 asentamientos otorgados por la corona española ubicados 15 en Argentina, 7 en Brasil y 8 en Paraguay (Declarados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO e

Estas Misiones fueron construidas en el siglo XVII, por jesuitas españoles con el objetivo de evangelizar a los aborígenes y para desarrollar las comunidades indígenas en las actividades

Hay dos grupos de Misiones: uno en Argentina, en Santa Ana, Loreto y San Ignacio Miní. En estas Misiones se ubicó la primera imprenta de Argentina, allí se editaron los primeros libros del actual territorio argentino. Inc

San Ignacio Miní posee las ruinas mejor conservadas de las misiones, en las cercanías de la localidad de San Ignacio (en Misiones, Argentina). Esta Misión fue construida en 1632, junto con la misión de Ignacio Guazú.

(Brasil),

Música en las reducciones je

Ahora comprendo las milagrosas disposiciones e la Providencia Divina, que quiso que recibiera

e música en mi juventud; Su Majestad s indios se n esta vida

San Ignacio Mini – Misiones. Argentina

Constituía un verdadero pueblo, con talleres, Iglesia, cocinas, viviendas, etc. El otro grupo está formado por los asentamientos en Brasil: en Santo Ángelo - San Miguel de las Misiones.

San Miguel de las Misiones

suíticas

dlecciones dDivina deseaba que a través de mí suhicieran músicos y supieran alabarla ya econ cánticos y música instrumental y, por la música elevaran sus almas y, gracias a su vida devota, se

mostraron dignos de escuchar un día la música de los ángeles.

Esto es parte de la carta escrita el 17 de octubre de 1744 por el padre jesuita Martín Schmidt a su superior en Suiza. [Esta carta llegó a destino el 15 de febrero

padre José de Arce fundó San Ignacio, la primera reducción entre los Indios Chiquitos, iniciando de esta manera el trabajo de la Compañía de Jesús.

ón de manuscritos de Concepción proviene de los años de los padres Schmidt y Joseph Messner. Es necesario recordar que los

de 1747].

En 1691 el

Antes de la expulsión de la Orden de América del Sur, nueve misiones más fueron fundadas en el área. Los manuscritos, que se encuentran ahora en Concepción, se hallaron en dos de estas iglesias misionales: Santa Ana y San Rafael. Sin embargo el hallazgo de los manuscritos en dichos lugares no significa necesariamente que hubieran estado allí siempre. Ninguna de las dos iglesias muestra música manuscrita en los inventarios de bienes levantados en el tiempo de la ejecución de los decretos de expulsión en 1767. En cambio, el mismo inventario presenta la existencia de una petaca con papeles de música entre los bienes pertenecientes al coro de la Reducción de San Javier.

Además, una gran parte de la colecci

inventarios hechos después de la expulsión no siempre incluían todos los ítems pertenecientes a un pueblo o a la iglesia. En segundo término, y a pesar de que la mayor parte de la Colección parece haber sido reunida durante la primera mitad del siglo XVIII, hay varias obras que proceden de tiempos posteriores a la presencia de la Compañía en Chiquitos. Finalmente, ninguna reducción, por más pequeña que fuera, podía desenvolverse sin su propia colección musical. Aparte de esta Colección de Concepción [Chiquitos], cabe mencionar otras, de igual valor musical: San Ignacio de Moxos, y Beni [Bolivia].

• BARROCO PORTUGUÉS EN AMÉRICA:

El t colonizadores, sobre todo es ilo barroco llega a Brasil a través de losportugueses, laicos y religiosos. Su desarrollo pleno tiene lugar en el siglo XVIII, 100 años después del surgimiento del Barroco en Europa, extendiéndose hasta las dos primeras décadas del siglo XIX. La prosperidad económica, producto de la explotación del oro, atrajo a muchos talentosos artistas europeos en el siglo XVIII, lo cual generó una época espléndida del arte barroco. Como estilo, constituye una amalgama de diversas tendencias barrocas portuguesas, francesas, italianas y españolas. Tal mezcla se acentúa en los talleres laicos multiplicados a lo largo del siglo, en los que maestros portugueses se unen a los hijos de europeos nacidos en Brasil y sus descendientes mestizos y mulatos para realizar algunas de las más bellas obras del barroco brasileño. Puede decirse que la amalgama de elementos populares y eruditos producida en las cofradías artesanales ayuda a rejuvenecer aquí diversos estilos, resucitando, por ejemplo, formas del gótico tardío alemán en la obra de Aleijadinho (1730-1814). El movimiento alcanza su auge artístico a partir de 1760, sobre todo con la variación rococó del barroco de Minas Gerais. Durante el siglo XVII la Iglesia tuvo un importante papel como mecenas en el arte colonial. Las diversas órdenes religiosas (benedictinos, carmelitas, franciscanos y jesuitas), que se instalan en Brasil desde mediados del siglo XVI, desarrollan una

arquitectura religiosa sobria y muchas veces monumental, con fachadas y diseños rectilíneos de gran sencillez ornamental, al gusto manierista europeo. Sólo cuando las asociaciones laicas (cofradías, hermandades y órdenes terceras) toman la delantera en el patrocinio de la producción artística en el siglo XVIII, momento en el que las órdenes religiosas ven su poder debilitado, el barroco se fructifica en escuelas regionales, sobre todo en el Noreste y Sureste del país. Sin embargo, la primera manifestación de trazos barrocos, aunque con ciertos gestos góticos y románicos, puede encontrarse en el arte misionario de los Sete Povos das Missões [Siete Pueblos de las Misiones] en la región de la Bacia do Prata [Cuenca de la Plata]. Allí se desarrolló durante un siglo y medio un proceso de síntesis artística, por las manos de los indios guaraníes, sobre la base de modelos europeos enseñados por los padres misionarios. Las construcciones de esos pueblos se destruyeron casi por completo. Las ruinas más importantes son las de la misión de São Miguel, en el Estado de Rio Grande do Sul. También a mediados del siglo XVII, las primeras manifestaciones del espíritu barroco en el resto del país están presentes en fachadas y frontones, sobre todo en la decoración de algunas iglesias. La talla barroca dorada en oro y de estilo portugués, se distribuye por la Igreja e Monastério de São Bento [Iglesia y Monasterio de San Benito] de Río de Janeiro, construida entre 1633 y 1691. Iglesia “San Francisco De Las Penitencias”-Brasil

La Iglesia São Francisco das Penitências, uno de los patrimonios más valiosos del arte barroco en Brasil, fue construida entre 1657 y 1772 y administrada por el gobierno desde 1938. Con respecto a la arquitectura, Brasil conserva numerosas edificaciones de la arquitectura colonial que han sido proclamadas por la Unesco Patrimonio de la Humanidad. Sin duda la ciudad de Olinda, en el Estado de Pernambuco, es uno de los mejores ejemplos de la arquitectura colonial, así como el Centro Histórico de Salvador de Bahía, donde pueden observarse elaboradas muestras de la arquitectura portuguesa de la época colonial. La antigua ciudad de Ouro Preto, en el Estado de Minas Gerais, guarda la pieza maestra del arquitecto Antonio Francisco Lisboa, conocido como "Aleijadinho", en la Iglesia del Buen Jesús. Es el mejor exponente de la época dorada del barroco brasileño. Las misiones jesuíticas edificaron numerosas instalaciones en Río Grande do Sul, en las fronteras entre

Brasil, Argentina y Paraguay en el siglo XVII. Son notables sus trabajos en madera.

Aleijadinho: (1738-1814), arquitecto y escultor brasileño, fue el artista más importante del rococó en su país. Como arquitecto fue el principal artífice de la evolución de la escuela minera hacia una exuberancia y un dinamismo formal que la alejó de sus raíces portuguesas. Las plantas adquirieron perfiles sinuosos, los muros se curvaron y las torres cilíndricas se convirtieron en una de las principales señas de identidad de una arquitectura regional de gran originalidad. Entre las obras que se le atribuyen sobresale la iglesia de la Orden Tercera del Carmen (Ouro Preto), la de San Francisco de Asís en Ouro Preto, con una original colocación de las torres detrás de la fachada, y la de San Francisco de Asís en São João del Rey, perteneciente a su última etapa.

Antonio Francisco Lisboa, conocido como el Aleijadinho (del portugués el "Lisiadito") es considerado el mayor representante del estilo barroco en Minas Gerais (barroco minero) y de las artes plásticas en Brasil. Aunque no existen registros oficiales, se considera aceptado que nació en Vila Rica (hoy Ouro Preto), en Minas Gerais , una región minera muy prominente, que generaba alrededor de 25 toneladas de oro por año a Portugal. Esta condición junto con el aislamiento de la región, permitieron generar un movimiento arquitectónico y escultórico único e inconfundible.

Hijo del maestro de obras portugués, Manuel Francisco da Costa Lisboa y de una esclava africana, su obra escultórica la realizó en distintos materiales, desde imágenes en madera hasta en esteatita, materia prima de construcción típicamente

rativa de los miembros (no se sabe con certeza si porfiria, lepra, escorbuto, reumatismo o sífilis). Así, los movimientos y habilidades de sus

brasileña, empleada en las edificaciones de iglesias. La mayoría de sus trabajos son representativos del Brasil colonial, con características del rococó y del clásico y a veces hasta gótico.

Con aproximadamente cuarenta años de edad comenzó a desarrollar una enfermedad degene

manos se fueron reduciendo de forma gradual. Para poder trabajar, un ayudante le amarraba las herramientas a sus brazos y manos. De esta anomalía en su cuerpo vino su apodo. Murió pobre, en 1814. Se le considera un iniciado en la masonería. Los símbolos que colocaba en los pórticos de las iglesias y los altares, demuestran, para los que pertenecen a la misma orden, que están delante de la obra de un masón del alto grado.

¿Artista Apócrifo?

En años recientes existe la controversia de si realmente existió, se cree que sólo es un mito, y que muchas de las obras atribuidas a él realmente no lo son. Investigaciones recientes incluso cuestionan su enfermedad, y su parentesco.

Ouro Preto

Aleijadinho, Iglesia de San Francisco en

Su obra maestra como escultor se encuentra en el acceso y la escalinata del antuario del Bom Jesus de Matozinhos en Congonhas do Campo. Se trata de un onjunto escultórico compuesto por las figuras de los doce profetas, tallados en

cuatro principales profetas del Antiguo Testamento - Isaías,

scesteatita blanda (pedra sabâo), que constituyen un auténtico ‘ballet’ en piedra de inspiración barroca. El conjunto de 12 profetas de Congonhas do Campo se configura como una de las series más completas del arte cristiano occidental representando a los profetas. Están presentes los Jeremías, Ezequiel y Daniel, en posición destacada en el ala central de la escalinata - y ocho profetas menores, elegidos por un clérigo, según la importancia establecida en el orden del canon bíblico. En los tres planos del atrio, esculturas ordenan sus gestos simétricamente respecto al eje principal de la composición. Organizados según un juego de correspondencias, los profetas forman un conjunto unitario y, a la vez, diversificado en sus partes, en perfecta organización escenográfica. Pese a la fuerza expresiva de cada pieza, es en la comunicación establecida por la visión del grupo que la elocuencia de cada gesto alcanza su plenitud, como en un acto de ballet.

Santuario del Bom Jesus de Matozinhos em Congonhas do Campo

También son de destacar las seis escenas de la Pasión de Cristo (1800-1805), realizadas en madera policromada, que flanquean el acceso al Morro do Maranhâo. En ambos casos, el ritmo y la elegancia en la disposición de las figuras unidas a lo novedoso de la composición hacen de este artista uno de los personajes más insólitos y geniales de la historia de la escultura.

Aleijadinho, escenas de "La pasión de Cristo"

Influencia barroca en el resto de Latinoaméric

ún Brugnoli. Los jesuitas que habían a la contrarreforma -diciendo que el cesitaban atraer a feligreses mediante la convincentes, curvas y cielos abiertos.

al racionalismo que siempre los caracterizó desborde.

cia barroca en Chile son: la serie de hibe en el claustro de San Francisco,

uz (1684), el altar de plata de la de la Merced, la imaginería de figuras

ligiosas realizada en Chiloé y piezas de arte popular de origen barroco realizadas urante la colonia en escuelas de artesanos como el taller Talagante de la orden suita.

erza como la mexicana o la peruana, donde los materiales constructivos eran de excelente

no eran de los más interesados en crear, implantar y desarrollar en el país una

a

El barroco chileno es distinto, pero existe, segimpuesto su criterio en Europa respectohombre podía conquistar su salvación- nearquitectura de sus iglesias, con colores Usaron la retórica para convencer, pese y que los hacía mirar con sospecha cualquier

Algunos de los hitos destacables de la presencuadros de la vida de San Francisco que se exrealizada en Perú en el taller de Basilio de Santa CrCatedral de Santiago, el púlpito de la Iglesia redJe

Los jesuitas en Chile salvaron a muchos indígenas de ir a trabajar a las minas y los acogieron para que realizaran artesanías cuya riqueza es barroca. La curatoría chilena de esta muestra, de hecho, incorpora piezas de arte popular de origen barroco, realizadas en escuelas de artesanos durante la colonia en Chile.

Pintura La pintura trata de seguir las tendencias españolas de una manera más fuerte que la arquitectura. Entre los colores más utilizados se encuentra el pardo, el cual fue puesto de moda por los tenebristas. Dicho estilo destaca de gran manera en las composiciones pero con las variaciones de la poca importancia de la luz por lo que no se llegaron a mover las figuras, al igual que no se realizaron perspectivas aéreas. Las mezclas de las técnicas del renacimiento con el barroco fueron hechas por los pintores coloniales. De la misma manera se podía observar en un mismo cuadro composiciones estructuradas en un primer plano con líneas verticales y horizontales muy características del renacimiento y en un segundo plano nubes o diversas figuras con movimientos oblicuos las cuales buscan espacios más allá del marco, que era muy típico del barroco. Otra característica de las pinturas barrocas coloniales es la ingenuidad poética, al igual que tratan de traducir de una manera amplia la mezcla del carácter ornamental, típico de este estilo. Escultura La escultura de dicho período es mucho menos importante que la arquitectura, ya que la mayoría de las estatuas encontradas en las iglesias eran traídas de España, específicamente de la escuela de Sevilla, por lo que influyó de gran manera en el arte colonial americano. A pesar de esto se produjeron diversas tallas de madera policromadas con influencia andaluza, pero con innovaciones indígenas. Venezuela Arquitectura La arquitectura barroco-colonial de Venezuela no tuvo tanta fu

calidad y la mano de obra empleada era ya entrenada. Al momento de la conquista la vivienda de los indígenas venezolanos aun se encontraba en la primera etapa: palafitos y chozas, pero los españoles que llegaron

nueva arquitectura, tampoco se contaba con una gran economía para la época. A pesar de todo esto existía un gran deseo de desarrollar una mejor vivienda, un lugar sagrado, igual que una mejor defensa que se adapta a las circunstancias y a los recursos del lugar.

VII se comenzaron a construir viviendas de piedra. Las viviendas se organizaban alrededor de la plaza el cual era el centro urbano de

os muros eran muy largos y simples y entre ventana y ventana se pilares los cuales eran solamente decorativos.

lmente de forma rectangular. Las viviendas de una

oportes de los corredores se hacían de columnas las cuales eran de madera, y poseían influencia del orden toscazo.

la misma dentro del barroco que la de Nueva España, Nueva Granada, Rió de

Dicha arquitectura se caracterizó por ser muy modesta y era dirle culto a Dios. La forma en su planta era rectangular inspiradas

La primera vivienda que los conquistadores emplearon fueron los cuarteles, ya que eran necesarios para albergar a los familiares de los militares que se encargaban de la defensa. Después de ya establecida la conquista de los españoles se comienzan a fundar pequeñas poblaciones. Es en este momento donde se comienzan a desarrollar las viviendas particulares. Dichas viviendas se hicieron de paja en sus comienzos, con el tiempo se fue cambiando el material a la madera y barro, ya en el siglo X

mayor importancia, dispuesto por los patrones españoles. La trama urbana era hecha mediante el sistema cuadrangular, el cual consistía en cuadras rectangulares o cuadradas con calles que se cruzan de manera perpendicular entre si. Entre los elementos característicos de la vivienda colonial venezolana se encuentran sus fachadas, ya que poseían grandes ventanas enrejadas sobre unas repisas en volado; lolocabanc

Las puertas eran de los elementos que más llamaban la atención debido a que en ellos se ponía el mayor empeño decorativo. Las puertas o portales eran de diferentes formas, en ellas se colocaba generalmente el escudo de la familia que habitaba dicha vivienda rodeado de elementos vegetales decorativos, pilares y capiteles igualmente decorativos. Las ventanas eran los elementos decorativos que le seguían a las puertas en orden de importancia, poseían rejas que sobresalían y se hacían sobre unas repisas rematadas por un quitapolvo con postigo de madera, persianas y celosías. Dichas rejas se realizaban en diversos materiales como la madera y el hierro, y en lugares como Caracas se usaba el hierro forjado. En las zonas de la costa se construyeron viviendas de dos pisos, por lo que en ellas el balcón pasa a ser un elemento decorativo de gran importancia, ya que es el que destaca más en las fachadas. or otro lado la planta es generaP

sola planta poseían todas las habitaciones alrededor de un patio central, el cual se encontraba separado de ellas por medio de corredores y dentro del cual se plantaban flores y árboles. El acceso a las viviendas era por medio de un pequeño asillo denominado zaguán. Los sp

cilíndricas, A lo largo y ancho del territorio venezolano existen innumerables casas de esta época barroco colonial en Venezuela, las cuales han sido protegidas y otras rescatadas, con el fin de salvaguardar parte del patrimonio perdido. Algunas de estas viviendas de la época que actualmente se conservan son: Casa natal de Bolívar, Quinta Anauco, Casa colonial Isla de Margarita. n cuanto a la arquitectura religiosa se puede decir que no tuvo E

importancia Plata, entre otros. usada para renen las tradicionales basílicas cristianas, por lo que las tres naves se encontraban separadas por una serie de columnas y arcos. Las fachadas de dichas iglesias poseían diversos elementos decorativos del barroco, utilizándose el ladrillo en muchas de estas obras. Los muros se dejaban sin recubrimientos o con una pequeña capa de cal blanca donde lo más resaltante eran las molduras, ventanas, pilares y en algunos casos pequeños balcones. Pintura Se habla de dos tipos de pintura, la aprendida y la espontánea. La pintura aprendida se desarrolla como la prolongación en América de la escuela española del siglo XVII.

También se le conoce como pintura culta, y se ve claramente influenciada por la tradición europea española, italiana y flamenca. Los artistas más conocidos que practicaron esta corriente fueron: Los Zurrita, Landaetas, Juan Pedro López y Lerma. Dicha pintura es realista, dulce y de cierta manera académica. La pintura espontánea o pintura popular responde a la necesidad de servir al culto religioso y de expresarlo libremente. Esta pintura es de carácter anónimo y muy ingenua, expresionista y alegre, su armonía es muy violenta y posee mucha fuerza en sus

cho de que

Los cuadros que poseían

de hacer más fácil la adquisición de los cuadros,

e la misma manera se generaba la proyección del culto interior de los templos exterior que se engalanaba con las fachadas-retablo. Así se definían sus

contornos. Posee una gran religiosidad en todas sus obras representando temas de la Virgen, de la Pasión de Cristo, de Santos Patronos, entre otros. Este tipo de pintura con el tiempo se fue conociendo con el nombre de Mano esclava, no por el hesus creadores fueran esclavos, sino porque la técnica poseía mucha relación con los temas. Se puede decir que la pintura colonial desarrollada en Venezuela no fue tan relevante como la de Quito, México, Perú y Colombia. temáticas religiosas llegaban a Venezuela desde España, pero muchos de ellos eran copias hechas por alumnos y no las obras originales de los pintores importantes del momento, como lo fueron Murillo y Zurbarán, de los cuales se observa la influencia que dejaron otros países de América. Por eso los franciscanos fundaron diversos talleres de pintura para así tratar ya que como venían de España los costos eran muy elevados. Algunos de los franciscanos que más se dedicaron a la pintura en Venezuela fueron: Fray Diego de los Ríos y el padre Orellana. Lo Barroco como proceso de integración La peculiaridad en el contexto americano es que lo barroco no ingresa en una dialéctica de conflicto sino en un proceso de integración cultural. Los elementos de una praxis ritual o las premisas de una acción sacralizadora que va desde el territorio hasta los aspectos de la vida cotidiana, encuentran una amplia receptividad en el mundo indígena y mestizo americano. Las causales de este éxito deben comprenderse justamente en el contexto de las afinidades de estas premisas con el pensamiento religioso del mundo indígena donde todo es sagrado y forma parte de unas relaciones acotadas con las deidades que habitan en diversos puntos del territorio. No existía pues una clara división del mundo sacral y del mundo secular como se concebía en el pensamiento occidental contemporáneo. El mensaje era de esta manera captado sin disonancias, y los operativos como los de San Carlos Borromeo en Milán para “sacralizar” el territorio con cruces, vías sacras, sacromontes y otros mecanismos, coincidían con los que desde antes de la conquista utilizaban las comunidades indígenas en sus “apachetas” o puntos recordatorios al comienzo de los caminos. No es pues complejo para este mundo americano comprender el papel de las ermitas, las capillas rurales, los cruceros y otras manifestaciones testimoniales de esta búsqueda. Esta sacralización territorial de homenaje al Creador podría haber estado muy cerca de haberse confundido con una visión panteísta de la naturaleza si no hubiera estado signada por unos rituales específicos. Dhacia un “vías sacras” y recorridos procesionales con los hitos que marcaban las iglesias, los altares callejeros o los retablos efímeros, recuperando la validez de los espacios ceremoniales al aire libre de las antiguas religiones indígenas. Esta confluencia de los modos operativos de la transferencia religiosa es sin dudas la razón más importante para explicar el arrasador éxito del mensaje religioso del barroco.

A ello deberíamos sumar la capacidad de ritualización, el papel de la fiesta como elemento aglutinador de la participación y finalmente, el mensaje intelectual del barroco que a la vez apelaba profundamente a los sentidos. Capacidad de conmover y de trasmitir el mensaje, control de los elementos y

de jeroglíficos y las cargas simbólicas adjudicadas a esos programas son

a participación como clave

también en una nueva relación de la una parte, tanto en España

spectos técnicos y reparaciones de edificios públicos.

estizos no era meramente

an Cristóbal, al pie de

transferencia de conocimientos eruditos pueden aparecer como contradictorios en unas manifestaciones del barroco que, sin embargo, son profundamente populares y extendidas en la sociedad colonial americana. La complejidad de los programas iconográficos utilizados en la pintura mural o en los retablos, la realización de cuadros evidencias de la difusión de unos códigos que estaban presentes en la comprensión de una sociedad cuya fuente de trasmisión cultural eran predominantemente oral. Es cierto que determinadas formas del pensamiento indígena facilitaban aun la referencia a los misterios. Se sorprendían los jesuitas de cómo los guaraníes comprendían con más rapidez que los españoles el misterio de la Santísima Trinidad. Es que para los guaraníes el dos no era la sumatoria del uno más otro uno, sino la división de la unidad, porque el uno era el tronco del cual salían todas las demás divisiones y ello les permitía aceptar con mayor naturalidad aquel dogma. L La trasmisión del mensaje barroco se sustentóstructura social del mundo urbano americano. Por e

como en América, los españoles comenzaban a abandonar el ejercicio de los oficios artesanales, considerando un descrédito el “vivir de las manos”. Esto llevaría al Rey a sancionar bandos en los cuales estipulaba que los oficios artesanales y menestrales eran “dignos” y habilitaban para ocupar lugares en los concejos de ayuntamientos y otras funciones públicas. En América, estos espacios fueron ocupados rápidamente por las castas y los artesanos indígenas o mestizos, quienes entendieron el problema como una oportunidad de presencia y participación más activa en la vida de la sociedad colonial. Fue así como Virreyes, Arzobispos, Oidores y Gobernadores debían convocar habitualmente a indígenas, mulatos o mestizos para que evacuaran consultas sobre aMuchos de estos “profesionales de la arquitectura” no sólo no sabían leer sino que tampoco sabían escribir o dibujar, como se deduce de los contratos y peritajes. Ello no debe sorprendernos en un contexto donde la arquitectura pertenecía a la esfera de las “construcciones” y las “matemáticas” y donde el oficio se trasmitía empíricamente exigiéndose exclusivamente la capacidad técnica para realizar las obras. Pero el papel creciente de los artesanos indígenas o mfruto de un talento individual, que sin dudas los hubo, sino que expresaba una situación de ascenso social del grupo étnico y profesional. Hemos señalado la importancia que tuvo en la vida urbana colonial la densa urdimbre formada por los grupos de parentesco indígena, los gremios artesanales y las cofradías religiosas. En el primer caso, la coincidencia entre la organización del trabajo del mundo andino y mesoamericano con las modalidades operativas de las corporaciones medioevales facilitaría la articulación entre grupo familiar y oficio. Los incas localizaban a sus artesanos según grupos de etnias que además tenían una localización geográfica precisa ya fuera en el territorio, ya en la propia traza urbana. El último arquitecto inca que dirigía la obra de la fortaleza de Sacsahuamán en el Cusco se llamaba, según Garcilaso, “Hualpa Rímac”, es decir “el que manda con el grito”. No debe sorprendernos encontrar en la parroquia de Sla fortaleza aun en el siglo XVIII, a una familia de canteros “Valgarimache” que señala la persistencia de la etnia, el oficio y el asentamiento dos siglos más tarde.

La articulación de la etnia familiar con el oficio queda demostrada en las sagas de grupos de artesanos que se vinculan por parentesco y que cubre secularmente la producción de la pintura, la cantería, la platería y los retablos en diversas partes de América. A su vez la organización escalafonaria del gremio, mantiene una sostenida articulación de su Maestro Mayor con el municipio, donde actúa como alarife para el caso de peritajes y concertaciones. En rigor, todos los miembros del gremio tenían asignadas tareas en caso de incendios, terremotos o inundaciones para auxiliar al Cabildo y a los pobladores. A su vez, los gremios solían reunirse en las salas capitulares de los templos o conventos, de tal manera que esta relación complementaba la presencia de las cofradías religiosas que cubrían la conexión directa de estas comunidades artesanales con la Iglesia. Cada gremio tenía su santo patrono y solía poseer una apilla en alguno de los templos urbanos, cuyo altar y festividades quedaban a

veces las reuniones del gremio se hacían en la encionada capilla, pero no todos los miembros del gremio participaban

hermanos fallecidos. Es decir: era el

s artificiales.

de la “República de indios” y de la “República de españoles” que caracterizó

la

nidades los gremios o las cofradías de españoles e indígenas diferenciaron

,

ccargo de la misma cofradía. Amobligatoriamente de la cofradía cuya tarea asistencial y social era fundamental. Los gremios supervigilaban la formación de sus miembros, les tomaban exámenes y decidían el rango de sus ascensos y privilegios. La cofradía elegía entre sus miembros sus propias autoridades, que a veces eran similares a las de los gremios, pero sobre todo atendía a ayudar con las dotes a las hijas huérfanas, a terminar las obras inconclusas de artesanos que estaban impedidos, a ayudar a las viudas y a comerciar las herramientas y enseres de los resguardo social. Pero lo esencial de las etnias, los gremios y las cofradías era la posibilidad de protagonismo en la vida urbana colonial. La participación elocuente en las fiestas religiosas o civiles mediante la presencia de retablos efímeros o arcos de triunfo se complementaba con el desfile masivo de los miembros de gremio y cofradía y la exhibición de sus estandartes o la construcción de “castillos” de fuegoLa importancia de esta presencia lúdica marcaba el ascenso de estos sectores marginales de la sociedad que, de esta forma, obtenían un reconocimiento que era impensable en el primer siglo y medio de la conquista. Es el tiempo en que los artesanos indígenas llegarán a abrir tiendas de su oficio en las plazas Mayores de las ciudades de españoles rompiendo con aquella divisoria tajante al siglo XVI americano. La fiesta, por otra parte, ocupaba dos tercios de los días del calendario anual en algunas ciudades como Lima y México que unían a las festividades de los santos parroquiales, las de los patronos de gremios y conventos, toda la pompa virreinal por las actividades de la casa Real en cuanto a bautismos, casamientos y muertes e inclusive la fugaz visita de funcionarios de administración virreinal. Esto no significa que en la urdimbre de esta sociedad virreinal no se mantuvieran las jerarquías verticales del sistema colonial, pero es menester señalar que estos cambios posibilitaban un creciente protagonismo a las castas y sectores marginales. También es cierto que no faltaron conflictos entre los propios grupos sociales y que en oportusu localización o exigieron reconocimientos y privilegios singulares. Si la persuasión del mensaje religioso del barroco había encontrado terreno fértil en las antiguas creencias del mundo indígena, no menos cierto es que la asunción de un papel expectante en la vida de la ciudad colonial generó un horizonte distinto en una sociedad que tendía a potenciar el ascenso de los sectores criollosgeneralmente mestizos, y a la vez reestructurar el papel del indígena que, como muchos otros artesanos de diversa condición social, llegó inclusive a poseer esclavos que lo ayudaban como aprendices en su oficio.