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AUTÓMATAS Y ROBOTS:FANTOCHES TECNOLÓGICOS EN

R.U.R. DE KAREL CAPEK yEL SEÑOR DE PIGMALIÓN

DE JACINTO GRAU

TERESA LÓPEZ PELLISAUniversitat Autónoma de Barcelona

R. U.R. (1920) de Karel Óapek y El señor de Pigmalión(1921) de Jacinto Grau son dos obras dramáticas inquietan-tes que pertenecen al género de la ciencia ficción1, coetáneasy de temáticas similares, a pesar de que sus protagonistastecnológicos no tengan la misma función intertextual. Ambosautores cultivaron el género en otras obras dramáticas y, enel caso del autor checo, también en novelas. Se trata de dosobras teatrales escritas y representadas durante el período delas vanguardias, próximas en el tiempo a la reescritura (enclave de ciencia ficción) del mito de Pigmalión de BernardShaw en Hasta donde alcanza el pensamiento (en 1921)2y dela consolidación del género distópico con la aparición de Noso-tros (en 1921) de Zamjatin, Un mundo feliz (en 1932)· deHuxley y, posteriormente, 1984 (en 1949) de Orwell.

Robots

R. U'R. (Robots Universales de Rossum) se estrenó enPraga en 1921 -con decorados del vanguardista BedrichFeuerstein- y tuvo un gran éxito internacional en NuevaYork (1922) y Londres (1923), entre otras ciudades. A Barce-lona no llegó hasta 1928 y a Madrid lo hizo en 1930 (Sáiz

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Lorca). Se trata de una distopía enmarcada en una isla,donde se fabrican -de manera industrial- robots para susti-tuir al ser humano en el trabajo y abaratar los costes de pro-ducción. Estos tecnobreros cobran consciencia de sí mismos yse rebelan contra la superestructura que los oprime parapoder liberarse de la humanidad. Exterminan al ser humanoy provocan su autoextinción, al no disponer de la receta parareproducirse. El epílogo deja una puerta abierta al nuevo¿posthumano? que podría surgir del amor entre dos androi-des, para crear una neohumanidad como esperanza de unnuevo génesis. Un argumento similar al de su novela Laguerra de las salamandras (1935), aunque en este caso losrobots son substituidos por salamandras humanoides.

La obra teatral de Óapek está marcada por las miserias dela Primera Guerra Mundial, y se caracteriza por la ironía, elsentido del humor y la crítica social -sobre todo en relación alprogreso tecnológico y el desarrollo político-. En sus obras deciencia ficción no se centra tanto en la descripción de latecnología o el invento, sino en el problema humano yfilosófico que implica dicha tecnología. El progreso le fascinay le sobrecoge a un tiempo, tal y como reflejan sus textos, enlos que muestra el desequilibrio que existe entre el desarrollocientífico tecnológico y el ético o moral. R. U'R. se escribió enel contexto de la revolución rusa, y muestra cómo la masapuede revelarse y cómo esa revolución puede terminar con lahumanidad. Y, al mismo tiempo, critica las perversiones deun sistema capitalista exacerbado y de un sistema tayloristaexplotador. Una comedia sociofilosófica sobre la ciencia, endefinitiva.

El mito del robot, la animación de seres artificiales pro-teicos, es una constante que podemos rastrear a lo largo de lahistoria de la tecnología y la literatura, pero la primera vezque apareció la palabra robor fue en la obra dramáticaR. U.R. El término autómata", de origen griego, servía paradesignar aquellos mecanismos que imitaban el movimiento delos seres animados -de hecho, el propio Herón de Alejandríapublicó en el año 62 de nuestra era un tratado, titulado Autó-mata, en el que describía mecanismos de estas caracterís-ticas'i-. Pero un autómata no debe tener forma antropo-

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mórfica necesariamente, y los robots de Óapek no solo simu-lan la forma del ser humano, sino que están fabricados conmaterial biogenético y responden a lo que hoy conocemoscomo un androide (figura antropomórfica cubierta de piel sin-tética). Paracelso ya había utilizado materia orgánica paracrear vida artificial -recordemos que sus homúnculos" secreaban a base de sangre, semen y estiércol-o Pero los androi-des que se instalaron en el imaginario colectivo con el nombrede robots no fueron precisamente los descritos por Óapek,sino los popularizados por Asimov, de hojalata y metal. Losconsumidores de literatura y cine de ciencia ficción tuvieronque esperar hasta Blade Runner (dirigida por Ridley Scott en1982) para que el concepto de robot de Karel Óapek tuviera elreconocimiento y la difusión que merecía. El robot es definidopor la Real Academia Española como una "máquina o ingenioelectrónico programable, capaz de manipular objetos y reali-zar operaciones antes reservadas solo a las personas". Y la in-teligencia artificial ha sido definida por Elaine Rich como "elestudio de cómo lograr que los ordenadores hagan cosas que,de momento, los seres humanos hacen mejor" (Kurzweil106).El texto dramático del escritor checo recrea unos androidescon veinte años de esperanza de vida que reemplazan (cadauno) a dos obreros y medio en el trabajo. Estas réplicas bio-genéticas evolucionan hasta desarrollar una superinteligenciaque les hace revelarse contra los humanos, con el objetivo deliberarse de su esclavitud y de sustituirlos como pobladoresdel planeta Tierra. El robot Radius le explica a Alquist, elúnico humano vivo en el mundo al final del texto, que todo loque han hecho está justificado:

ALQUIST: ¿Por qué nos habéis asesinado?RADIUS: Para ser como los hombres son necesarias lasmatanzas y la dominación. Lea la historia, lea los librosde los humanos. Hay que dominar y asesinar para sercomo los hombres. Somos poderosos, señor. Haz que nosmultipliquemos y estableceremos un mundo nuevo. Unmundo sin defectos. Un mundo de igualdad. Canales deun polo a otro. Un nuevo Marte. Hemos leído libros.Hemos estudiado ciencias y artes. Los robots han alcan-zado la cultura humana.

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ALQUIST: Los robots no son la vida. Los robots sonmáquinas.RADIUS: Éramos máquinas, señor. Pero el terror y eldolor nos han puesto alma.

R. U.R. es un sencillo y maniqueo artefacto literario rebo-sante de ingenio e ironía. Escrito cuando el nazismo comen-zaba a gestarse, se hace eco de la determinación biológica através de la ingeniería genética. También percibimos la lec-tura marxista que se desprende de la explotación de la claseobrera (los robots) y la crítica al capitalismo. La moralina deltexto nos dirige a un eterno retorno que vuelve al Génesis deuna nueva "humanidad", cuyas criaturas artificiales ahoraparecen tener alma: Primus y Elena, como Adán y Eva, son laesperanza del neouniverso. Nos encontramos con el futuroprofetizado por Hans Moravec, con "un mundo posbiológico,dominado por máquinas pensantes que se perfeccionan a símismas" (XIV).

La analogía entre el ser humano y una máquina, poten-ciada durante y sobre todo a partir del siglo XVII, ha perdu-rado en nuestro imaginario hasta el siglo XXI, para transcen-derlo. En la obra dramática del escritor checo, Fabry refle-xiona sobre este tema, y afirma que "la máquina humana,señorita Glory, era enormemente imperfecta. Más tarde omás temprano había de ser reemplazada" (Capek 37). En estecaso, la máquina humana es remplazada por unos robots queprimero liberan a la humanidad de la pesada carga del tra-bajo y, más tarde, de su propia existencia. Los robots deÓapek son perfectos y no tienen limitaciones, su trabajo haconvertido a la humanidad en la aristocracia del mundo (yano tienen que hacer nada, porque para eso están sus esclavostecnológicos). Una situación similar a la reflejada en Lamáquina del tiempo de H. G. Wells entre los Morlocks (laclase obrera) y los Eloi (la burguesía), y con el mismo fataldesenlace. Tras el crecimiento de la población artificial, losíndices de natalidad humana han disminuido de manera alar-mante y ya no nacen niños. Tal y como sostiene el DoctorGall, todo ha sido consecuencia del exceso de producción demano de obra artificial: "la gente se está haciendo innece-saria, superflua, por así decirlo. El hombre que sobrevive por


ahora, es un resto; pero lo que es seguro es que después detreinta años de competencia empezará a desaparecer" (Capek56).

Ray Kurzweil sostiene que "la tecnología ha puesto anuestra especie en condiciones de dominar su nicho ecoló-gico" (35) y que durante la segunda década del siglo XXI sur-girá una nueva inteligencia de los ordenadores que competirácon la inteligencia humana y la superará. Considera que lapróxima fase de la evolución es la tecnología, ya que las teo-rías naturales evolucionistas hoy día están obsoletas, porqueson lentas y deficientes. Sostiene que gracias al crecimientoexponencial de la velocidad de cálculo de las máquinas, segúnla Ley de la Aceleración de Resultados y Ley de Moore, latecnología evolucionará ilimitadamente y logrará suplantar-nos. Una teoría muy similar a la propuesta por Óapek en sutexto dramático, cuando el cónsul Busman comenta que estánabaratando los costes de producción de sus robots, y que sihace cinco años un robot costaba diez mil dólares, ahora cues-tan ciento cincuenta y son más rápidos y eficientes, por lo quela producción crecerá de forma exponencial logrando pro-ductos cada vez más perfeccionados y a menor precio. Lostextos dramáticos que nos ocupan advierten sobre los peligrosdel desarrollo de la inteligencia artificial, la nanotecnología yla biogenética, haciéndose eco de los presagios expresados porSamuel Butler en su novela Erewhon (de 1872)7y populariza-dos con gran éxito por Matrix (1999) de los hermanosWachowski.

Tecnofantoches

El señor de Pigmalión (1921) de Jacinto Grau se estrenóen el teatro L'Atelier de París, bajo la dirección de CharlesDullin y la interpretación del mismísimo Antonin Artaud enel papel de Urdemalas. Tras el éxito parisino la obra desem-barcó en el Teatro Nacional de Praga (1925), dirigida porKarel Óapek y con escenografía expresionista de su hermanoJosef, convirtiéndose en la primera obra hispana contem-poránea que se representaba en Checoslovaquia (FernándezVázquez). Yen 1926, Pirandello -cuyo texto Seis personajesen busca de autor (estrenado en 1921) guarda ciertas similitu-

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des con el de Grau-la incluyó en el programa de su compañíaTeatro d'Arte. Pero a pesar del éxito internacional, la obra deGrau no consiguió estrenarse en España hasta el 18 de mayode 1928 -con escenografía de Salvador Bartolozzi (Dougherty,Vela Cerveraj-, debido a su fama de autor maldito, hasta elpunto de que se llegó a decir "estrena Grau, teatro cerrau"(García Lorenzo, "Una reivindicación" 389). Como señalanVilches de Frutos y Dougherty:

No fue benévola la crítica con la farsa de Grau, dejandotraslucir cierto desengaño ante su falta de ideas, peroelogió unánimemente la alta calidad del espectáculoofrecido por el escenógrafo. Así, por ejemplo, Díez-Canedo echó en falta "la grandeza" que tenía la obra deÓapek,quedando la sátira de Grau en "algo sumamenteartificioso e inocente a la vez". Según Alejandro Miquisla obra carecía de "pensamiento hondo", haciendo quetodo se quedara en la magnífica "policromía" de lapuesta en escena. (La escena madrileña 213)

Jacinto Grau nos presenta un texto metateatral en el quePigmalión es el director y fabricante de una compañía deautómatas que recorre el mundo cosechando grandes éxitosen todos los teatros. Pomponina, una de sus ginoides, des-pierta la pasión del duque de Aldurcara y es raptada por este,provocando la huida del resto de la compañía de androides.Cuando Pigmalión intenta dar caza a sus criaturas paraencerrar las de nuevo en sus sarcófagos, es asesinado por Juanel Tonto, que -como el tonto de Los Santos Inocentes- es elúnico capaz de zanjar con un golpe mortal la tiranía a la queestán sometidos sus homólogos",

La obra de Grau se divide en un prólogo y tres actos. Y yaen la "Jornada Primera" o "Prólogo" critica duramente a losempresarios teatrales, a los que solía referirse como "pelafus-tanes con dinero". Grau consideraba que el teatro español seencontraba en una profunda crisis artística e intelectual, y enEl señor de Pigmalión pretende combatirla atacando a loscuatro causantes de tal situación:

a los empresarios, "pelafustanes con dinero, ayunos detoda sensibilidad"; a los actores, subordinados a los


deseos del empresario hasta convertirse en divos, pri-mando su vanidad sobre su buen gusto; a la crítica, quecolabora activa o pasivamente en la "plebeya industria-lización del teatro"; y a los mismos autores, "inmensaturba de jornaleros de las letras, de autores de conta-duría, agradadores serviles de lo más bajo del vulgo",faltos de toda inquietud artística. (García Lorenzo,"Una reivindicación" 392)

En este caso, Pigmalión, en lugar de moldear y modificar aun actor humano hasta alcanzar la técnica precisa que re-clamaba la vanguardia, decide desligarse de la tradición mar-cada por Pygmalion (1912) de Bernard Shaw -que seguiríaaños más tarde el mexicano Federico S. Inclán con Cadanoche muere Julieta (1959)-, para construir directamente asu tecnofantoche: el actor perfecto. Grau describe una com-pañía de tecnoactores creados por el ingeniero Pigmalión conel objetivo de conseguir al actor ideal, "sin vanidad, sin rebel-días, sumiso al poeta creador, como la masa en los dedos delos escultores" (36). Con esta obra, Grau critica tanto elteatro convencional y comercial de la época como la forma-ción y técnicas de interpretación existentes, retornando lasteorías de Diderot y del teatro de vanguardia y futurista.Gordon Craig, en su célebre texto "El actor y la super-marioneta", reivindicaba el teatro de títeres como el mejormedio de expresión de los pensamientos de un artista (140) yconsideraba que los actores debían trabajar sobre el dominioy control de su cuerpo con la mente, dejando al margen lasemociones, deshumanizándose, porque "jamás, jamás; noexistió jamás un actor que haya alcanzado tal estado deperfección mecánica como para hacer su cuerpo esclavoabsoluto de su mente" (125). Es entonces cuando afirmabaque "el actor tiene que irse y en su lugar debe intervenir lafigura inanimada; podríamos llamarla la Supermarioneta"(137), pensando en la tecnificación de la formación actoral, oquizás en la posibilidad de la aparición de tecnosupermario-netas capaces de ejecutar con exactitud cada una de lasdirectrices del director de escena, y repetidamente, sin variarel gesto ni el tono. Al fin y al cabo, tal y como afirma Craig,"en los tiempos antiguos el cuerpo humano no era utilizado

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como material en el arte del teatro" (118) y la marioneta es"el último eco del arte noble" (137). ¿Pero qué grado o nivelde interpretación tiene un robot? ¿Puede transmitir emo-ciones un artefacto que no las siente? Quizás nos encontre-mos con el actor ideal, ya que tal y como proponían Dideroten La paradoja del comediante, Samuel Foote (Lavaud yLavaud 362), Maurice Maeterlink, Gordon Craig en "El actory la supermarioneta" (1904) u Ortega y Gasset en La deshu-manización del arte (1925), hay que dosificar los sentimientosy las emociones en el ámbito artístico para producir un efectoestético preciso y eficaz, porque el público no acude al teatropara contemplar el llanto, "sino para escuchar las palabrasque lo provocan" (Diderot 91). Pero Pigmalión fracasa en suintento, porque sus autómatas no son roboactores, sinopersonas artificiales descontroladas, caricaturas de la huma-nidad y, por lo tanto, el fracaso de su proyecto: un exceso dehumanidad en la máquina, como en los robots de Óapek, laconvierte en nuestro igual, y por eso reproduce los mismosvicios y vilezas que un actor de carne hueso, que un humano.

En los dos textos dramáticos, Grau y Óapekutilizan perso-najes estereotipados. Ambos autores buscan la reflexión dellector centrándose en la evolución del problema y la ideologíadel texto, dejando de lado a los personajes. Óapek utiliza per-sonajes alegóricos con significativos nombres: Elena (con suprevisible función troyana), Domin (el jefe de la fábrica,dominus), Busman (el businessman), Alquist (el alquimista) oel Dr. Gall (de Galeno), etc. Los fantoches y polichinelas deGrau tienen una función de guiñol cercana al folklore espa-ñol, bajo la influencia del teatro de marionetas y la Comediadel Arte, con personajes como Juan el Tonto, la bella Pom-ponina, El Capitán Araña, Don Lindo, el viejo Mingo Revulgo(un nuevo rico), Bernardo el de la Espada, El tío Paco,Periquito Entre Ellas (un Don Juan), el Enano de la Venta,Perogrullo o Pedro Urdemalas (el cabecilla), cuyos nombresson fácilmente identificables por el pueblo español".

Ambos textos reflexionan sobre el acto de la creación.Grau se inserta en la tradición de autómatas e ingenieros -cita a Vaucason, Laffite Daussat, los autómatas de Nurem-berg, así como a Juanelo, el relojero de Carlos V (38)-, y


Capek en la tradición de la ingeniería y la biogenética, aun-que los resultados de ambos son androides con conciencia desí mismos que se rebelan contra sus creadores: el primerocomo artilugio metálico (véase nota 4) y el segundo orgánico.En el caso de Grau, la crítica ha relacionado su texto conNiebla (1915) de Unamuno. Luciano García Lorenzo apuntaque Augusto Pérez, como creación ficcional, se revela contraMiguel de Unamuno (su creador), igual que los muñecos deGrau se rebelan contra Pigmalión 10. El hotel eléctrico (1909),de Segundo de Chomón, había llevado al cine la posibilidad deque el ser humano perdiera el control sobre sus propias crea-ciones, tecnológicas en este caso, tal y como haría más tardeMetrópolis, de Friz Lang (1927) -basada en la novela homóni-ma de su esposa, Thea von Harbour-. En Hasta donde alcan-za el pensamiento, Bernard Shaw transforma a su Pigmaliónen un científico e ingeniero capaz de crear una pareja de seresartificiales a los que ha enseñado a hablar y leer. Consideraque son conscientes y por eso "cuentan mentiras. Esa es lavida auténtica" (Shaw 1047). Parafraseando lo que JacintoGrau nos dice en El señor de Pigmalión, que "cada hombreno puede ser más que como lo forjaron" (39), podríamos decirque "cada máquina no puede ser más que como la forjaron",por lo que sería recomendable reflexionar más sobre el forja-dor y no tanto sobre sus criaturas.

eSueñcui los robots con dioses eléctricos?

Puede que las tecnocriaturas de los textos ffimicos yliterarios sueñen con dioses de silicio, pero habitualmente sustecnopáteres son de carne y hueso. André Robinet, en elprefacio a Mitología, Filosofía y Cibernética (1982), marcauna clara distinción entre las dos actitudes socioculturalesque se han mantenido a lo largo de la historia frente a lacreación de máquinas artificiales -androides y robots-o Unasería la actitud pagana o helénica, en la que se percibe lareproducción artificial como algo útil, admirable, feliz y cuyacriatura artificial se muestra satisfecha de su condiciónancilar. Y la otra sería la actitud hebraica, madre de criaturasblasfemas, trágicas y amenazantes que comprometen la rela-ción entre el amo y ese esclavo mecánico que tiene la capaci-

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dad de rebelarse frente a su creador. Podría decirse que enestas dos actitudes, fruto de las tradiciones religiosas, socialesy culturales de cada uno de esos pueblos, se encuentra laclave de los problemas que plantean actualmente la bioética yel desarrollo de la inteligencia artificial en Occidente.

De los diez mandamientos que Yavé le entregó a Moisés, elsegundo prohibía la creación de imágenes que simularancualquier elemento conocido!'. En el Éxodo (20, 3-6) encon-tramos "El Decálogo", en el que se puede leer:

No te harás esculturas ni imagen alguna de lo que hayen lo alto de los cielos, ni de lo que hay abajo sobre latierra, ni de lo que hay en las aguas debajo de la tierra.No te postrarás ante ellas y no las servirás, porque yosoy Yavé, tu Dios, un Dios celoso que castiga en los hijoslas iniquidades de los padres hasta la tercera y cuartageneración. (Sagrada Biblia 96)

y a pesar de esto el hombre creó el arte y la tecnologíasimulando réplicas de la creación divina, desatando la ira deDios. André Robinet comenta que "cuando su Dios demandaal Abraham hasídico, maestro en Golem: '¿Quieres asemejar-te a mí?', la problemática del mito en el mito está netamenteapuntada. La invitación a la repetición de la creación es a lavez un imperativo y una tentación" (33). De este modo lasmitologías antropoides plantean si es posible asemejarse aDios, sin crear como Dios ha creado. Si el hombre quiereasemejarse a su padre e imitarle, tiene que poder conferir laexistencia, y poder crear mundos y seres humanos. y si estaempresa se llevara con éxito supondría la muerte del padre yla desaparición del origen absoluto, de ahí que André Robinetconsidere que este es el motivo por el que "los mitos antro-poides postulan la muerte de Dios" (34) y se convierten enuna cuestión moral.

El Pigmalión de Grau confiesa que su objetivo es crear"algo mejor que el hombre" (38). Por ello los crea con arte-rias, nervios, vísceras y un jugo a imitación de la sangre. Elingeniero teatral está convencido de que sus criaturas artifi-ciales son "el paso más serio que se, ha dado para crear losprimeros ejemplares de una humanidad futura, sin los de-


fectos de la actual" (45) y es consciente de que podría recibirel castigo divino tal y como le sucedió a Prometeo, con el quese identifica y al que admira, recordándonos el subtítulo delFrankenstein, de Mary Shelley. Por su parte, Karel Óapektambién reflexiona sobre esta misma cuestión. El viejoRossum, inventor de la fórmula para la creación de vida arti-ficial, "quería convertirse en una especie de sustituto cien-tífico de Dios. Era un tremebundo materialista, y todo lohacía por eso. Su único propósito era, ni más ni menos, quedar una prueba evidente de que ya se podía prescindir de laProvidencia. Por eso se emperró en fabricar gentes comonosotros, exactamente iguales a nosotros" (27-8). Así queRossum decidió rechazar al hombre y fabricar al robot, másperfecto mecánicamente, pero sin alma.

Los androides que conocemos son seres incompletos.Siempre carecen de algún componente que no les permite ser"humanos verdaderos". Los androides de Blade Runner solopueden vivir cuatro años, los robots de R. U. R. viven veinte yno pueden reproducirse, el Golem no puede hablar, etc. Para-celso decía que, utilizando su receta para gestar hombres (ho-múnculos), "seremos como Dios. Duplicaremos el mayormilagro de Dios: la creación del hombre" (McCorduck 29);pero tal y como indica Descartes, la imitación integral estáfuera de nuestro alcance y por ello compensamos la insufi-ciencia de una reproducción óptima con la sublimación dealguno de los elementos simulados. La consigna se convierteen superar de algún modo y en algún punto al creador: elGolem es muy fuerte, la Faustine de Bioy Casares es inmor-tal, los replicantes de P. K. Dick son superdotados física e in-telectualmente. Otros ejemplos serían la belleza hipnótica yseductora de la Olimpia de Hoffman, la Simone de la películahomónima (Simone, 2002), la espiritualidad y hermosura dela Eva de Villiers de l'Isle Adam o la superinteligencia deLaura en "El gran retrato" de Buzzati. André Robinetconsidera que de esta forma el hombre se fabrica un origennoble y el creador busca la originalidad en la producción deperfecciones de sí mismo, más que en la re-producción de símismo: \

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Al Golem le falta una de ellas y posee a la vez otra engrado superior al que se observa en su Creador relativo.El hombre inventor se enorgullece y se enriquece imagi-nariamente. Confrontado con sus propios límites, dolo-rido en sus ambiciones energéticas, intelectuales o afee-tivas, desconcertado por la necesidad de apelar al Dioscuya muerte quiere, compensa sus fracasos engran-deciendo su imagen. Esta criatura más hombre que elhombre en algo, representación que no tiene nada denarcisista, satisface a la vez su deseo de convertirse a suvez en el origen y de hacer las cosas mejor de lo que lashizo el origen absoluto. (52)

¿Pero qué ocurre con estas criaturas que en muchos ele-mentos superan al padre? Que son temidas por sus creadoresy sufren por su incompletitud'". El inventor-creador suplantaal Padre y se convierte en un tirano construyendo sirvientes:"El hombre se comporta como Dios en cuanto tiene unamarioneta que dirigir", señala Robinet (56) y esto puedetener consecuencias perniciosas, como la rebelión de la cria-tura -tal ~ como ocurre con los robots de la compañía Rossumde Karel Capek o los muñecos mecánicos de Jacinto Grau-. Eltecnofantoche Urdemalas encabeza la revuelta contra sutecnopáter reclamando libertad: "¿Qué desea Pigmalión? Do-minarnos. ¿Qué queremos nosotros? Ser libres [... ]. Destru-yamos a Pigmalión aquí mismo antes que un día nos destruyaa nosotros" (Grau 103). Pigmalión, el tecnocreador de Grau,confiesa que a pesar de haberles dado la vida necesita "suje-tarlos, vigilarlos y conducirlos bien. Sospecho que a veces, enla soledad, salen de sus cajas y viven a mis espaldas tramandodiabluras. Además me odian. Sobre todo Pomponina" (35)13.La otra actitud sociocultural frente a los androides es lapagana (Robinet), que, como apuntamos anteriormente, nocomparte el dramatismo de los mecanismos judeocristianos.Los autómatas paganos tienen una vida longeva, convivenfelizmente junto a sus creadores con amor y cariño, sinfinales dramáticos. Como ejemplos podríamos contraponer alNataniel de Hoffman frente al Pigmalión de Ovidio, o a lascriadas de Hefesto frente a los autómatas de El señor dePigmalión de Grau. La diferencia es que la actitud pagana


asume su condición ancilar y la judeo-cristiana tiene con-ciencia de clase y se revela ante su situación. De hecho, eldistópico texto de Óapek fue la inspiración de las tres leyes dela robótica de Asimov (1942), para evitar casos como el de larebelión de las criaturas artificiales que el escritor estadouni-dense diagnosticó como el "complejo de Frankenstein"!". Con-sideramos que esta apreciación es fundamental para conocerlas sociedades en las que han ido apareciendo estas creacionesartificiales como alter ego de las preocupaciones, temores yaspiraciones del ser humano a lo largo de los diferentesmomentos de la historia frente a los avances en la ciencia, latecnología y, actualmente, la bioética. Retar al poder de lacreación siempre tiene consecuencias: "PIGMALIÓN: Losdioses vencen eternamente, aniquilando al que quiere robar-les su secreto ... Iba a superar al ser humano, y mis primerosautómatas de ensayo me matan alevosamente ... " (Grau 113).

El síndrome de Pandora en Karel Capek y Jacinto Grau

El síndrome de Pandora es un conjunto de síntomas ficcio-nales que responden a la necesidad de reivindicar el mito dePandora, junto al mito de Pigmalión, como perspectiva analí-tica en los textos literarios de ciencia ficción y fantásticos,que giren en torno a la creación de mujeres facticias, artifi-ciales o tecnológicas (López Pellisa). El ingeniero y fabricantede androides de Grau se autodenomina Pigmalión, insertán-dose en la tradición mitológica cuando confiesa que ha cons-truido a Pomponina "bellísima, como esas imaginarias prin-cesas de los cuentos, y tan ligera y vana como una quimera.No es nada y se ha apoderado de mi vida. Como se enamoró elfamoso rey de Chipre, cuyo nombre he tomado, de la estatuaque esculpió, me he enamorado yo de Pomponina. Imposibleidear nada más hermoso, ni mas frágil" (35).

La relación architextual e intertextual con Las metamor-fosis de Ovidio es algo evidente que queda explicitado en nu-merosas ocasiones a través de citas y alusiones. Pigmaliónequipara su trabajo al de un Dios y confiesa que "no puedosuplicar a Venus, como el auténtico Pigmalión, que anime aPomponina, cual animó la famosa estatua, porque mismuñecos y todos sus compañeros son ya seres animados,

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vivos, y pasarían por personas verdaderas si no fueran con-migo" (Grau 36). De Pomponina se dice que es "un primor demujer artificial" y "la tentación más fuerte de su vida. No haynada que atraiga más en amor que lo imposible, lo inútil y losuperfluo. Pomponina es todo eso" (59). El personaje esdescrito como una Venus archidivina cuya belleza se componede "ojos azules, cutis nacarado, lunar en las mejillas y contodos esos elementos, tan conocidos, qué divina resulta" (60).La clave está en todos esos elementos tan conocidos, en esostópicos que reproduce el ingeniero para crear, no una cari-catura de la mujer real, sino el ideal de la feminidad con elque sueña el patriarcado. Y no podría faltar "ese lunar quetienes cielito lindo junto a tu boca" a lo Marilyn, para que elartefacto femenino explote su potencial sexual.

Con el síndrome de Pandora pretendo reivindicar lafunción pandórica de algunas tecnoféminas, a pesar de que enlos textos literarios en los que aparecen intenten relacio-narlas con Galatea. Galatea es el ángel del hogar y Pandorala femme fatale. Pomponina es pandórica, ya que desata ladesgracia entre los varones desean te s que la rodean y provocala muerte de su tecnopáter. En cambio Galatea vive felizjunto a Pigmalión en un perfecto estado patriarcal, en el quedesempeña sus funciones de esposa y madre. Es cierto quePigmalión, en Ovidio, aporta la materia prima y la esculpecon esfuerzo e ingenio, pero es Venus, una mujer al fin y alcabo, la que infunde vida a Galatea. En cambio Pandora esuna construcción absolutamente patriarcal, ya que se trata deun encargo que Zeus le hace a Hefesto, por lo que consideroque el mito de Pandora sí trata el tema de la fabricación demujeres artificiales desde una perspectiva verdaderamentepatrilineal y funciona mejor en aquellos textos protagoniza-dos por tecnocriaturas destructivas. Es el caso de Hastadonde alcanza el pensamiento, de Bernard Shaw, dondePigmalión construye una mujer artificial caprichosa y descon-trolada, con discursos en los que se muestra altiva y soberbia,hasta terminar asesinando a su creador de un mordisco:"Como la mujer fue creada después del hombre, la sabiduría yperfección adquirida al hacerle a él la benefició a ella, por lo


que hay que ensalzarla a ella, muy por encima de él en todoslos conceptos" (1050).

Pomponina padece cierto complejo de urraca debido a suobsesión por los objetos brillantes y las joyas. Utiliza susarmas de seducción para conseguir sus objetivos y manipula atodos los androide s masculinos de la compañía, además de aPigmalión y al Duque, con el que huye tras la promesa depalacios, fiestas, jardines y perlas. Una criatura caprichosa,egoísta y avariciosa que se autodefine como archirrequetepre-ciosa y desea que todos contemplen su cuerpo desnudo por-que es consciente de su perfección -Pigmalión llega a afirmarque una mujer ¿real? a su lado resulta algo grosero-. El restode muñecas mecánicas también responden a los tópicos defeminidad, como se desprende del comportamiento de lasdamas de compañía de Pomponina (obsesionadas con elmatrimonio). Jacinto Grau también utiliza este recurso con laamante del duque -humana en este caso-, presentada comouna mujer histérica y celosa que responde con violencia anteuna rival femenina.

Los personajes femeninos de Óapek también representanla distribución de roles del patriarcado, aunque el checo escri-be sus diálogos con tal sentido del humor e ironía que haymomentos en los que desaparece la carga dramática del rolasignado. Elena, en este caso de carne y hueso, cumple lafunción pandórica y troyana que su nombre implica -no setrata de una tecnofémina, pero es un personaje de cartónpiedra-o Irrumpe en el paraíso patriarcal (tan solo hay hom-bres en la fábrica) para crear el caos. Se trata de una vein-teañera joven, guapa e ingenua que seduce a todos los varo-nes humanos del equipo de dirección de la fábrica Rossum (enmenos de cinco minutos). Así logra convencer al Dr. Gall, jefedel departamento de Psicología de R.U.R. (quien, por cierto,se ha fabricado una réplica robótica de Elena a tamaño na-tural), para que modifique la receta de los robots (preocupadaporque no les enseñan a amar) (Óapek 37), de tal modo quepuedan adquirir sensibilidad y obtengan alma. Estas sustan-ciales modificaciones en el carácter y la personalidad de losrobots son el desencadenante de su rebelión. Pero la torpezae ¿ingenuidad? de la pandórica Elena no finaliza en este

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episodio, ya que también es culpable de quemar el manuscritoRossum en el que se guarda la receta de la creación de estosrobots, único salvoconducto que les queda a los humanos parasobrevivir al motín: y como no tienen nada con lo que nego-ciar, son asesinados sin piedad.

Elena se pregunta por qué fabrican androides y ginoides sison asexuados y no tienen sentimientos. y Domin, el jefe dela fábrica, le explica que todo responde a unos criterios dedemanda de mercado, ya que "la gente está acostumbrada" aque las criadas, secretarias y dependientas sean mujeres, y noquieren defraudar las expectativas de género de sus consumi-dores (42). Por tanto, en este caso la ciencia y el éprogresov, apesar de crear una nueva raza de seres tecnológicos, conti-núan reproduciendo el sistema hegemónico patriarcal y losmismos ciclos vitales de génesis y destrucción. En el "Epí-logo", el personaje Alquist abre una Biblia mientras observa auna pareja de robots -que parecen haber evolucionado hastaalcanzar la (post)humanidad- y lee: "Y creó Dios al hombre asu imagen, a imagen de Dios lo creó; varón y hembra los creó.Los bendijo Dios y les dijo: 'Fructificad y multiplicaos; llenadla tierra y sometedla; ejerced potestad sobre los peces delmar, las aves de los cielos y todas las bestias que se muevensobre la tierra'" (96).

Tal y como plantea Torrente Ballester en Quizás nos lleveel viento al infinito, el futuro está en manos del posthuma-nismo, de una nueva génesis en el planeta Tierra, para "en-gendrar una Humanidad distinta. ¿Qué más da que la gentetenga sangre o alambres? Lo importante es el soplo" (289); esdecir, el ¿alma? Un happy end similar al de la serie televisivaBattlestar Galáctica (Reimaginada), tal y como lo planteaÓapek, pero muy distante del trágico final de Jacinto Grau,donde la tecnología no puede aportar esperanza a la humani-dad, y tan solo resuenan las criminales palabras de Juan elTonto: "Cu, cu, cu, cu... ".

NOTAS

1. Otras obras teatrales de ciencia ficción española del período deentreguerras son: La revolución sentimental (1929), de Ramón Pérez


de Ayala -versión de Sentimental Club (1909), del mismo autor-; Elpedigree (1924), de Ricardo Baroja; Orestes 1 (1930), de FelipeXiménez de Sandoval y Pedro Sánchez de Neyra; Cuatro corazonescon freno y marcha atrás (1936), de Jardiel Poncela y Otoño del 3006(1954), de Agustín de Foxá, entre otras. Sobre estrenos teatrales,adaptaciones de los textos de ciencia más célebres y datos biblio-gráficos sobre teatro de ciencia ficción, véanse García May, MartínRodríguez y Checa Puerta ("Lo fantástico"; "La ciencia").2. En esta ocasión, Bernard Shaw sitúa la historia en 3920, mos-

trando una sociedad infantilizada en la que los seres humanos nacende huevos y los ancianos se retiran para vivir de manera inmortal enlos bosques, con el anhelo de convertirse en puro espíritu ypensamiento. Pero lo que nos interesa de esta obra es que apareceun personaje ingeniero y científico, denominado Pigmalión, que unesus dotes junto a las de un escultor para crear a una pareja de seresartificiales (a los que el escultor denomina 'autómatas', a pesar deque Pigmalión los ha creado de manera biogenética y son orgánicos).La mujer artificial, llamada La figura femenina, muerde mortal-mente a su tecnopáter en un momento de ira, propiciando la muertesúbita de Pigmalión.3. Karel Óapek ha pasado a la historia por acuñar el término 'robot'

en esta obra dramática, cuya etimología eslava proviene de robota(trabajo) y rabota (servidumbre). Sin embargo, hemos encontradoreferencias en las que se atribuye la paternidad del término a suhermano, el también escritor Josef Óapek.4. La palabra 'autómata', proveniente del griego, designa toda

máquina que imita la figura y los movimientos de un ser animado(humano, animal u otras formas). Puede funcionar con un meca-nismo sofisticado o una palanca, con la fuerza del agua o del viento yes un artilugio mecánico. Un robot es una máquina electrónica yprogramable proteica, capaz de realizar operaciones reservadas soloa las personas. Como acabo de señalar, el término fue acuñado en eltexto dramático R.U.R. (1920) por Karel Óapek (aunque sin dudafue Asimov el que popularizó el término). Puede tener diversasformas, como la de R2D2 en La guerra de las galaxias, la del prota-gonista de Cortocircuito, etc. Un androide es un autómata o robot deforma antropomórfica, como los replicantes de ¿Sueñan los androi-des con ovejas eléctricas?, de P. K. Dick, y suele estar cubierto depiel sintética. Por último, una ginoide es un androide femenino,como Nora en la obra dramática Te quiero muñeca, de ErnestoCaballero, o las protagonistas de Las mujeres perfectas, de Ira Levin;el término fue acuñado por la escritora Gwyneth Jones en Divineendurance (1984).

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5. Hefesto gozaba de la ayuda de varias ginoides en su fragua ytambién se encargó de la construcción de Talos -una estatua debronce autónoma que protegía Creta-o El célebre tecnólogo Dédalo(siglo VII a. C.) construyó autómatas -que espantaron a Platóndebido a su "hiperrealismo" y movimientos, por lo que solicitó quese los atara para impedir su huida-o El ingeniero y matemáticoHerón de Alejandría construyó varios relojes hidráulicos -que des-cribe en su obra De Neumática- y pájaros autómatas que volaban,bebían y gorjeaban. En su obra Autómata se puede encontrar ladescripción y diseño de varios de sus inventos. Llegó incluso aconstruir un teatro de autómatas que representaban la batalla deTroya y la danza de las Bacantes. En los siglos XIII y XIV se cons-truyeron numerosos artilugio s y automatismo s hidráulicos. A lolargo del siglo XVI los espectáculos visuales y mecanismos auto-máticos gozaron de un gran éxito, las novelas de caballerías estabanpobladas de autómatas y cabezas parlantes, y durante el reinado deFelipe II las artes mecánicas estuvieron de moda, tal y como sedesprende del respaldo que obtuvo el famoso ingeniero JuaneloTurriano. Son numerosas las compañías y espectáculos que utili-zaron desde la época clásica actores tecnológicos, máquinas reales,teatro de autómatas, teatros de máquinas, ferias persianas o gabine-tes de química económica y teatros mecánicos (Gómez Alonso).Durante el siglo XX en España existieron varias compañías de teatrode autómatas, como Espectáculos La Roca (1920) o Hollywood deAntonio Plá (que ha funcionado hasta los años 90). Para conocer condetalle la historia de los autómatas, véase Chapuis y Droz; para losespectáculos de autómatas, Gómez Alonso, además de BuenoGómez- Tejedor y Peirano -en el que aparecen las teorías filosóficasy literarias más interesantes sobre estos mecanismos-, así comoCohen y Robinet.6. Tras el estreno de R. U.R. en Praga, la crítica relacionó

rápidamente la obra de Óapek con Homunculus (1888) de RobertHamerling. Los homúnculos son réplicas humanas creadas fuera delútero como material biológico. Philippus Aureolus Bombast vonHohenheim -conocído como Teofrasto Paracelso-, describe en Degeneratione Rerum cuál es la receta para la creación espontánea devida. Y John Cohen apunta que el homúnculo proviene del conceptode Golem que hizo famoso Rabí Low, de Praga, en 1580. Todo pareceindicar que Óapek se inspiró en este ser bíblico para la creación desus seres artificiales.7. Y, a su vez, R. U.R. influyó en La rebelión de las máquinas

(1924), de Alexei TolstóL8. Esta "farsa tragicómica de hombres y muñecos" ha sido

calificada por Luciano García Lorenzo como "una de las mejores pie-


zas dramáticas de nuestro teatro contemporáneo" ("Unamuno"596).9. William Giuliano realiza un detallado análisis de los nombres de

los muñecos mecánicos de Pigmalión y sus correspondencias en elfolklore:

Pigmalión ha creado tipos populares españoles de los cuales hayequivalencia en todas partes del mundo. Sus nombres sonderivados del folklore de España: Pero Grullo, una persona quesiempre está diciendo una obvia verdad -una perogrullada-;"Ambrosio, el de la Carabina" y "Bernardo el de la Espada", unapersona y cosa que no dice -"como la espada de Bernardo que nopincha ni corta"-; "Periquito entre ellas", un joven a quien legusta estar entre mujeres; "Lucas Gómez", uno que hace cosassolo -del proverbio: "como Lucas Gómez, él se lo guisa y él se locome" -; "El Capitán Araña", un general cobarde; "El Enano dela Venta", un individuo que finge ser más de lo que es; "El tíoPaco", uno que desinfla las exageraciones, pues cuando alguienexagera le dicen-, "Ya vendrá el tío Paco con la rebaja", quesignifica que el fanfarrón se verá desenmascarado. Otros tiposfamosos en la literatura española son "Pedro Urdemalas", unastuto maquinador, objeto de un entremés de Cervantes; "MingoRevulgo", que representa al pueblo en la sátira del siglo XV"Coplas de Mingo Revulgo"; "Don Lindo", un Beau Brummelquizás derivado de El Lindo don Diego de Agustín Moreto;"Pomponina", que viene, tal vez, de la Colombina de la"Comedia del Arte" italiana. Su nombre quiere decir "pequeñopompón" o "pequeña borla", por ende, un adorno". (Citado porNavascués 102)

10. García Lorenzo sostiene que las similitudes entre ambos textosse encuentran en el capítulo XXXI de Niebla y la última escena de Elseñor de Pigmalión. Abunda en la relación intelectual que mantu-vieron ambos autores, y la admiración que le profesaba Grau a Una-muno ("Unamuno" 597-8).11. Hay numerosas versiones de este mandato según las diferentescorrientes religiosas y los textos consultados -la Torá, las iglesiasevangélicas o la iglesia anglicana-o Los mandamientos tanto católi-cos como protestantes y judíos mantienen la esencia sobre la prohi-bición de hacer imágenes que simulen cualquier elemento conocido acosta de los celos, el castigo y la venganza de Dios (aunque la IglesiaCatólica legitimó el uso de la representación icónica en el Concilio deNicea).12. Un ejemplo claro y conocido de esta situación lo encontramos enla película Blade Runner (1982) de Ridley Scott, basada en la célebrey celebrada novela de P. K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas

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eléctricas? (1968). Reproducimos parte de la escena en que lareplicante Roy visita a su tecnopáter Tyrell para implorarle unamodificación que le permita vivir más de cuatro años: "TYRELL: ¿yqué? ¿Qué es lo que te preocupa?/ ROY: La muerte.! TYRELL: Metemo que eso está fuera de mi jurisdicción.! ROY: Yo quiero vivirmás, padre.! TYRELL: [... ] Pero, esto solo es teoría. Tú fuiste for-mado lo más perfectamente posible.! ROY: Pero no para durar.!TYRELL: La luz que brilla con el doble de intensidad dura la mitadde tiempo. Y tú has brillado con muchísima intensidad, Roy. Mírate,eres el hijo pródigo. Eres todo un premio".13. En El señor de Pigmalión, Urdemalas se rebela contra su crea-dor disparándole, aunque es Juan el Tonto quien lo remata. Pigma-lión se impone como un tirano al ordenarles que se metan en elcarro para volver al teatro: "Yo soy el hombre, el fuerte, el amo, elcreador. Vosotros sois mis juguetes, mis peleles, mis bufones ...¡Nada! i'I'an míos sois como esta fusta con que os azoto! [... ] Yo harémuy en breve algo mejor que el hombre; pero vosotros no sois toda-vía más que polichinelas de mi teatro, capricho ingenioso de mi fan-tasía y habilidad de mecánico, esclavos míos, en fin [... ]. Yo solo mebasto para reducirte a ti, a los demás y a un pueblo entero de poli-chinelas como vosotros. Por eso he querido perseguiros yo solo, sinauxilio de nadie" (110).14. "Las Tres Leyes de la Robótica: 1. Un robot no debe dañar a unser humano o, por su inacción, dejar que un ser humano sufra daño.2. Un robot debe obedecer las órdenes que le son dadas por un serhumano, excepto si estas órdenes entran en conflicto con la PrimeraLey. 3. Un robot debe proteger su propia existencia, hasta dondeesta protección no entre en conflicto con la Primera o la SegundaLey. Manual de Robótica, 56.ª edición, año 2058" (Asimov 7). Enuno de los relatos de Yo robot, la doctora Susan Calvin diserta sobrelas "Leyes de la Robótica", comparando el decálogo ético imprescin-dible para los seres artificiales con el de los seres humanos: "Porque,si se detiene usted a estudiarlas, verá que las tres Leyes de laRobótica no son más que los principios esenciales de una grancantidad de sistemas éticos del mundo. Todo ser humano se suponedotado de un instinto de conservación. Es la Tercera Ley de laRobótica. Todo ser humano bueno, con conciencia social y sentido dela responsabilidad, deberá someterse a la autoridad constituida; obe-decer a su doctor, a su Gobierno, a su psiquiatra, a su compañera:aunque sean un obstáculo a su comodidad y seguridad. Es laSegunda Ley de la Robótica. Todo ser humano bueno, debe, además,amar a su prójimo como a sí mismo, arriesgar su vida para salvar alos demás. Esta es la Primera Ley de la Robótica. Para exponerloclaramente, si Byerley observa todas estas reglas, puede ser un


robot, pero puede también ser simplemente una buena persona"(Asimov 307).

OBRAS CITADAS

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