asiáin ansorena, alfredo. narraciones folclóricas navarras. recopilación, clasificación y...

CUADERNOS DE ETNOLOGA Y ETNOGRAFA DE NAVARRAPublicacin anual

Narraciones folclricas navarras. Recopilacin, clasificacin y anlisisAlfredo Asiin Ansorena

Consejo de Redaccin:Directora: Susana Irigaray, Museo Etnolgico Julio Caro BarojaSecretaria: Mara Soledad Saracbar

Redaccin y Administracin:Departamento de Cultura y TurismoInstitucin Prncipe de VianaNavarrera, 3931001 PAMPLONATelfono 848 42 46 [email protected]

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Gobierno de NavarraDepartamento de Cultura y TurismoInstitucin Prncipe de VianaD.L.: NA 314/1969ISSN 0590-1871Composicin: Pgina, S.L.Impresin: Grficas Lizarra, S.L.

SUMARIO

Introduccin ........................................................................................... 11

Narraciones folclricas navarras............................................................... 113

1. El raposo y el lobo ....................................................................... 117

2. El lobo y la cerda ......................................................................... 118

3. La zorra y las uvas ........................................................................ 121

4. El rey de los animales................................................................... 121

5. El gatico de la ta Sinforosa.......................................................... 122

6. Los siete cabritillos....................................................................... 123

7. Cabra y cabrate ............................................................................ 124

8. La epstola badana (2) .................................................................. 125

9. Cabra, cabrates (3) ....................................................................... 125

10. El zorro y el gallo......................................................................... 125

11. El gallo......................................................................................... 126

12. El gallo y el guila........................................................................ 127

13. Virgen de Barrameda. La culebra Marisancha.............................. 127

14. El raposo con el tapn en el culo ................................................. 128

15. La yegua y los dos cuervos ........................................................... 128

16. El cuento de marzo (1) ................................................................ 129

17. El mes de marzo (2) ..................................................................... 129

18. El mes de marzo (3) ..................................................................... 130

19. El zapatero y las brujas................................................................. 130

20. Las brujas del prado de Varona (Regado de las Brujas) ............... 131

21. El gato Cabaas ........................................................................... 132

22. Pedro Botero................................................................................ 132

23. El herrero y el diablo ................................................................... 132

CUADERNOSde

Etnologa y Etnografade Navarra

Narraciones folclricas navarrasRecopilacin, clasificacin y anlisis

24. El pastor y el diablo ..................................................................... 135

25. La muchacha y el diablo .............................................................. 135

26. La yegua del cura ......................................................................... 135

27. La mujer bruja del zapatero ......................................................... 136

28. Cuento de la vieja Mojonto ......................................................... 137

29. Cenicienta.................................................................................... 137

30. El giboso (1) ................................................................................ 139

31. El giboso (2) ................................................................................ 140

32. El giboso (3) ................................................................................ 140

33. El giboso (4) ................................................................................ 141

34. Rabo Quemado ........................................................................... 141

35. El cierzo....................................................................................... 142

36. Piel de piojo................................................................................. 145

37. Santa Genoveva de Brabante........................................................ 147

38. El pobre y la bruja ....................................................................... 149

39. Las asaduras del muerto ............................................................... 150

40. La oracin rompi la cama .......................................................... 150

41. La oracin del soldado ................................................................. 151

42. Las tres hermanas y la Virgen....................................................... 152

43. El santero..................................................................................... 152

44. La Virgen de Cods ..................................................................... 153

45. Las misas para el padre................................................................. 154

46. El obispo que peda dichos .......................................................... 154

47. Los tres consejos .......................................................................... 155

48. Las tres preguntas......................................................................... 157

49. El cuento de San Miguel de Aralar .............................................. 158

50. El padre y las cardelinas ............................................................... 160

51. Los ladrones................................................................................. 160

52. El padre y el hijo.......................................................................... 161

53. Ojarancn.................................................................................... 161

54. El herrero y el diablo ................................................................... 162

55. El pacto con el demonio .............................................................. 162

56. El caballo y la soga....................................................................... 163

57. El caballo y la soga (2) ................................................................. 163

58. La ballena .................................................................................... 164

59. El caballo y la torre ...................................................................... 164

60. El caballo en la torre (2)............................................................... 164

61. El pleito al sol .............................................................................. 165

62. El cuento de la luna ..................................................................... 165

63. El cuento de la luna (2)................................................................ 165

64. Con el aladro al hombro.............................................................. 166

65. Con el aladro al hombro (2) ........................................................ 166

66. La hoz.......................................................................................... 166

67. Morir al tercer pedo..................................................................... 167

68. Los hombres en el monte............................................................. 168

69. El raposo de Viloria ..................................................................... 169

70. El topo......................................................................................... 170

71. Cazarratones ................................................................................ 171

72. El trato de las manzanas............................................................... 172

73. El ladrn en casa pobre................................................................ 172

74. La cabeza del caballo.................................................................... 172

75. El cura con una sola cama............................................................ 173

76. El obispo, el cura y la tabla (2)..................................................... 173

77. Los cinco huevos.......................................................................... 174

78. La mujer golosa ........................................................................... 174

79. La mujer golosa (2) ...................................................................... 174

80. El ama del cura ............................................................................ 175

81. El ama del cura (2)....................................................................... 176

82. Piojoso! ....................................................................................... 176

83. Comprar terreno, poner via... .................................................... 177

84. Mujer mandona ........................................................................... 177

85. La que se quera casar con uno sin culo ....................................... 177

86. El moroso .................................................................................... 178

87. El pretendiente de la nia guapa.................................................. 178

88. La soltera y los dos pretendientes ................................................. 179

89. Las tres hijas tartamudas .............................................................. 180

90. Las tres tartamudas (2)................................................................. 181

91. Las dos hijas................................................................................. 181

92. El cuento de Periculimalas ........................................................... 182

93. To Jernimo (2).......................................................................... 183

94. El caballo Matalobos.................................................................... 185

95. Vista y odo ................................................................................. 186

96. El amo y el muchacho ................................................................. 187

97. Lazarillo ....................................................................................... 187

98. El engao de Gasparillo ............................................................... 188

99. El paraguas en da soleado ........................................................... 188

100. El dolor de muelas ....................................................................... 189

101. El reparto de los cazadores ........................................................... 189

102. El Juan tonto ............................................................................... 189

103. El Juan y la Mara (2) .................................................................. 191

104. El Juan y la Mara (3) .................................................................. 193

105. El tonto de Muneta (4) ................................................................ 194

106. Juan y Pedro ................................................................................ 196

107. El burro despertador .................................................................... 197

108. El tonto de Langarica................................................................... 197

109. El cazador malsimo..................................................................... 198

110. El pretendiente y el aponderador ................................................. 199

111. El chico de las manzanas.............................................................. 199

112. El novio poco hablador................................................................ 200

113. El sordo ....................................................................................... 201

114. El sordo (2) .................................................................................. 202

115. El cura y el vaquero ..................................................................... 202

116. Gato para comer .......................................................................... 203

117. El pobre, santo............................................................................. 204

118. El pobre y las velas (2) ................................................................. 205

119. Las liebres del convite .................................................................. 206

120. Los curas y el taxista .................................................................... 207

121. El cura y la sangre de Jesucristo ................................................... 207

122. Los curas, el infierno y el cielo ..................................................... 208

123. El albail y las monjas ................................................................. 208

124. El cura viejo y el cura joven ......................................................... 209

125. El cura y el albail ....................................................................... 210

126. La confesin de la gallega............................................................. 211

127. La confesin................................................................................. 212

128. El cura y el vino........................................................................... 213

129. El superior y el lego ..................................................................... 214

130. El sermn del cura ....................................................................... 214

131. El cura que no saba (2) ............................................................... 215

132. El sermn de Santiago (3)............................................................ 215

133. El sermn de Barbarin ................................................................. 215

134. El sermn .................................................................................... 216

135. El sermn de Zufa ...................................................................... 217

136. El falso predicador ....................................................................... 217

137. El cura de Alda ............................................................................ 218

138. El cura que no saba nada ............................................................ 218

139. El alcalde de Valdelana................................................................. 219

140. El cura sin servicio y el obispo ..................................................... 220

141. El cura sin vter ........................................................................... 220

142. El cura egosta.............................................................................. 221

143. El tartamudo y el cura ................................................................. 222

144. Los dos frailes y el pastor ............................................................. 222

145. El cura mareado........................................................................... 222

146. El lobo del cura............................................................................ 223

147. El cura y el sacristn..................................................................... 224

148. Los dos pollos del cura................................................................. 224

149. El cura y las dos perdices (2) ........................................................ 225

150. El cura y las dos mujeres .............................................................. 227

151. Palomas!...................................................................................... 227

152. El cura sin pantalones .................................................................. 227

153. El cura y las anguilas.................................................................... 228

154. El cura y los dos tontos................................................................ 229

155. El cura y la mosca ........................................................................ 229

156. San Vtor ..................................................................................... 229

157. El santo y el cedazo...................................................................... 230

158. Una ancdota de Gasparillo ......................................................... 230

159. El Cristo de Belorado................................................................... 231

160. El sastre miedoso ......................................................................... 231

161. El sastre (2) .................................................................................. 232

162. El sastre de Aguilar (3) ................................................................. 232

163. El sastre de la mata (4) ................................................................. 233

164. El sastre de Cabredo (5) ............................................................... 234

165. El sastre de San Martn (6)........................................................... 234

166. El sastre (7) .................................................................................. 235

167. El sastre de Arguiriz (8) ............................................................ 235

168. El sastre y los garbanzos ............................................................... 236

169. Matasiete ..................................................................................... 236

170. Los obreros .................................................................................. 237

171. Los albailes ................................................................................ 237

172. El cuento de Troncaln................................................................. 238

173. El pen y el almuerzo .................................................................. 238

174. El borracho y el tabernero............................................................ 239

175. Los estudiantes............................................................................. 239

176. El labrador y el tejero................................................................... 240

177. Los emigrantes de Arrniz ........................................................... 241

178. Cuento de Blas ............................................................................ 241

179. Quevedo y la marquesa................................................................ 241

180. El lorito ....................................................................................... 242

181. El gallego enfermo ....................................................................... 243

182. Fernando Amezquetarra............................................................... 243

183. El hombre y el testamento ........................................................... 244

184. Canta el gallo (1) ......................................................................... 244

185. Canta el gallo (2) ......................................................................... 245

186. Canto del gallo (3) ....................................................................... 245

187. Canto del gallo (4) ....................................................................... 247

188. Santa Mara ................................................................................. 247

189. El gardacho.................................................................................. 248

190. Cuento de Mara Sarmiento......................................................... 248

191. El reparto imposible (1) ............................................................... 249



194. El rey y sus tres hijas (1)............................................................... 250

195. El rey y las tres hijas (2) ............................................................... 250

196. El rey y las tres hijas (3) ............................................................... 250

197. En el valle ................................................................................ 250

198. Un ratonillo se tir un pedillo ..................................................... 251

199. Mnimo sobre marzo ................................................................... 251

200. Las tres hermanas......................................................................... 251

201. Pea de las Dos Hermanas........................................................... 252

202. Santuario de Cods...................................................................... 252

203. La fuente de los Nenes................................................................. 252

204. El castillo que se convirti en pozo .............................................. 253

205. El pozo de Arbeiza (2).................................................................. 253

206. El pozo de Arbeiza (3).................................................................. 254

207. Los sopicones............................................................................... 254

208. Pozoberri...................................................................................... 255

209. Disiana ...................................................................................... 255

210. San Martn de Ra ....................................................................... 255

211. El pueblo desaparecido ................................................................ 255

212. El castillo de Monjardn............................................................... 256

213. San Pedro de Sansol ..................................................................... 256

214. El colegio de las brujas................................................................. 257

215. El encino de las brujas ................................................................. 257

216. La pea de Santiago..................................................................... 257

217. La pea de la Parida..................................................................... 258

218. La pea del Medio Huevo ........................................................... 258

219. San Gregorio Ostiense ................................................................. 258

220. Cantar de Santa Elena.................................................................. 259

221. La Virgen Blanca ......................................................................... 259

222. La Virgen de Zumadoya .............................................................. 259

223. La lucica de Galdeano.................................................................. 260

224. La balsa de Ayegui ....................................................................... 260

225. Caldera de oro ............................................................................. 261

226. Santa Quiteria.............................................................................. 261

227. Santa Quiteria (2) ........................................................................ 261

228. La Santa Compaa ...................................................................... 262

229. El molino de Andosilla ................................................................ 262

230. Romance narrativo de Enrique y Lola.......................................... 262

231. El tuerto de Catachn .................................................................. 264

232. Y en la llanada del campo..................................................... 268

233. En mi pueblo hay siete iglesias..................................................... 269

234. El cura enfermo ........................................................................... 269

235. Vamos a contar mentiras.............................................................. 270

236. El amo y los trabajadores ............................................................. 272

237. El soldado borracho ..................................................................... 272

238. Una ancdota de Vlez................................................................. 273

239. Otra ancdota de Vlez................................................................ 273

240. Entre Pinto y Valdemoro ............................................................. 274

241. El seor madrugador.................................................................... 274

242. El culebrn .................................................................................. 275

243. El culebrn (2)............................................................................. 277

244. La bota de vino............................................................................ 279

245. El cuento de la biarra................................................................... 279

246. Remedio contra el hilado............................................................. 280

247. El mantequillero .......................................................................... 281

248. La mujer poseda.......................................................................... 281

249. Mujer poseda (2)......................................................................... 282

250. La mujer poseda (3) .................................................................... 283

251. Cristo de Piedramillera ................................................................ 284

252. La bruja de casa del Blanquillo .................................................... 285

253. La boda del brujo ........................................................................ 285

254. La boda del brujo (2) ................................................................... 286

255. La bruja de Ziga ...................................................................... 287

256. Brujas convertidas en gato ........................................................... 288

257. La Virgen de los Conjuros de Arbeiza.......................................... 288

258. Caballero cubierto del ferrocarril ................................................. 288

259. Los judos de Genevilla................................................................ 289

260. Los judos de Azuelo.................................................................... 289

ndice de narradores ................................................................................ 291

Ao 38Nmero 81

Enero-DiciembreAo 2006

Introduccin*

DEFINICIN DEL PATRIMONIO ORAL E INMATERIAL

Cuerpo, identidad personal y sociocultural, pensamiento y expresin sen-timental: extrao conjunto que conforma la paradoja constitutiva delser humano. Porque no hay nada ms paradjico que pretender estudiar loque es a la vez intangible pero corpreo; identitario pero universal; aquelloque es simultneamente tradicional y evolutivo, similar e irrepetible.

En efecto, el estudio y la preservacin del patrimonio oral parten con ladificultad inicial de sensibilizar a la sociedad y a sus representantes sobre unarealidad intangible pero esencial de la identidad cultural. La UNESCO lo de-fine de la siguiente manera: La cultura tradicional y popular es el conjuntode creaciones que emanan de una comunidad cultural fundadas en la tradi-cin, expresadas por un grupo o por individuos y que reconocidamente res-ponden a las expectativas de la comunidad en cuanto expresin de su identi-dad cultural y social; las normas y los valores se transmiten oralmente, porimitacin o de otras maneras. Sus formas comprenden, entre otras, la lengua,la literatura, la msica, la danza, los juegos, la mitologa, los ritos, las cos-tumbres, la artesana, la arquitectura y otras artes1.

Por tanto, centra sus esfuerzos en una serie de acciones: su identificacin,salvaguarda y conservacin, difusin y proteccin. Todas estas acciones seacometen con la suficiente sensibilidad para que su estudio y preservacinrespeten la propia evolucin del patrimonio, documentando las tradicionesvinculadas a esta cultura tradicional y popular con una visin dinmica quepermita comprender el proceso de modificacin de la tradicin y proteja coneficacia a la cultura portadora de la misma. Esta proteccin excede los lmi-tes y fronteras nacionales y precisa de la cooperacin internacional para rea-lizar programas de desarrollo de la cultura tradicional y popular encamina-

11

* El presente estudio es el resumen de la tesis doctoral que se defendi el 14 de enero de 2000 enel Departamento de Literatura y Teora de la Literatura de la UNED. Fue editada completa, en soporteCdrom, por el Vicerrectorado de Investigacin de la citada Universidad (2002). Para esta introduccinse han utilizado las conclusiones de la investigacin del corpus de narraciones recopilado de la tradi-cin oral entre los aos 1990 y 1995, datos que se han actualizado y completado con los de un artcu-lo recientemente publicado (2004b), tambin retocado. En ella se intenta plasmar una trayectoria en larecopilacin y anlisis del patrimonio oral e inmaterial navarro.

1 Ver su pgina web: WWW.UNESCO.

dos a lograr su reactivacin y para constituir un repertorio de obras maestrasdel patrimonio oral e intangible de la humanidad.

A partir de estos propsitos, la UNESCO acua tres importantes con-ceptos de trabajo: espacio cultural, obra maestra del patrimonio oral e intan-gible de la humanidad y tesoro humano vivo. Los tres, si los analizamos bre-vemente, constituyen los pilares de la performance oral: los espacios cultura-les seran los lugares-tiempos del intercambio; las obras maestras, las mani-festaciones culturales privilegiadas que atesoran, al unsono, expresin y co-nocimiento; y los tesoros humanos vivos, por ltimo, los portadores-intr-pretes destacados de la tradicin oral. En el caso de los espacios culturales, laUNESCO matiza con acierto: (...) los espacios culturales (definidos comoun lugar en el que se concentran actividades culturales populares y tradicio-nales, pero tambin como un tiempo caracterizado generalmente por unacierta periodicidad o por un acontecimiento), o de formas de expresiones po-pulares y tradicionales que incluyen, entre otras: las lenguas, la literatura oral,la msica, la danza, los juegos, la mitologa, los ritos, la indumentaria, laprctica de la artesana, la arquitectura y otras artes, as como formas tradi-cionales de comunicacin y de informacin. (...) El espacio cultural es unconcepto antropolgico que se refiere a un lugar o un conjunto de lugaresdonde se produce de manera regular la manifestacin de una expresin cul-tural tradicional y popular. La expresin cultural puede ser independiente deun espacio sin perder su valor.

SEMITICA DE LA CULTURA Y ANLISIS CULTURAL DE LAS NARRACIONES

Ciertamente, el patrimonio o tradicin oral e intangible que la UNESCOpretende identificar, conservar, difundir y proteger ha sido tambin, en elcaso de Navarra, nuestro principal objeto de estudio2. Nuestro acercamien-to a su realidad nos haba permitido contextualizarlo en la cultura tradicio-nal desde una perspectiva semitica, a veces excesivamente textualista co-mo pretendemos explicar. En este momento, somos conscientes de que lagran dificultad de todo estudio antropolgico sobre el patrimonio oral e in-tangible estriba en que debe enfocar tanto la transmisin de conocimientocomo la de expresin corporal.

As, haciendo un poco de historia sobre nuestros sustentos tericos, nosseducan las aportaciones de la Escuela de Tartu (1980), puesto que no se cen-tran en el signo, sino en la cultura entendida como transmisin de informa-cin (conocimiento codificado). La figura ms representativa de toda esta co-rriente semitica, Jurij M. Lotman, defina la cultura (1980: 41-42) con laayuda de dos conceptos que deben ser precisados: memoria y texto. Por me-moria entiende la facultad caracterstica de determinados sistemas de con-servar y acumular informacin; y por texto, cualquier comunicacin que sehaya registrado o producido en un sistema sgnico determinado. Afirma: Sidefinimos la cultura como todo el conjunto de la informacin no gentica,como la memoria comn de la humanidad o de colectivos ms restringidos

ALFREDO ASIIN ANSORENA

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2 Ver, al respecto, Asiin Ansorena (1995a, 1995b, 1998, 1999, 2000 y 2002).

NARRACIONES FOLCLRICAS NAVARRAS. RECOPILACIN, CLASIFICACIN Y ANLISIS

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nacionales o sociales, tendremos derecho a examinar la totalidad de los tex-tos que constituyen la cultura desde dos puntos de vista: una comunicacindeterminada, y el cdigo mediante el cual se descifra dicha comunicacin enel texto y El anlisis de la cultura desde este punto de vista nos asegura laposibilidad de describir los diversos tipos de cultura como tipos de lenguajesparticulares y que, de esta manera, pueden aplicrseles los mtodos usados enel estudio de los sistemas semiticos.

En otro artculo, en colaboracin con B. A. Unspenskij(1980: 70), preci-sa: La cultura es un generador de estructuralidad: es as como crea alrededordel hombre una socioesfera que, al igual que la biosfera, hace posible la vida,no orgnica, obviamente, sino de relacin.

Para Lotman, por tanto, al ser la cultura un sistema comunicativo, se creatomando como base un sistema semitico universal como es el lenguaje na-tural. Por consiguiente, un primer punto importante es establecer la relacinde la cultura con el signo (1980: 42). Constata tambin (1980: 43-65) quecualquier modelo social se caracteriza por la divisin de la realidad en dosmundos, uno de hechos y otro de signos con sus relaciones mutuas.

De todo ello se desprende la primera tipologa de las culturas que pro-pone: culturas de tipo semntico, de tipo sintagmtico, de tipo aparadigm-tico y asintagmtico y, por ltimo, de tipo semntico-sintagmtico. As, losfenmenos culturales (1980: 69) son sistemas de modelizacin secundarios,es decir, a travs de ellos el individuo percibe y modela el mundo, si bien sonsecundarios por su carcter derivado respecto de las lenguas naturales. Noobstante, aunque opuestos para reafirmar su especificidad, sistemas prima-rios (lenguas naturales) y sistemas secundarios no se pueden separar en sufuncionamiento histrico, ya que no hay lengua que no tenga contexto cul-tural, ni cultura que no atesore en su centro una lengua. Lotman (1980: 44)caracteriza el tipo semntico, medieval, de la siguiente forma: En un gru-po se encontraban los fenmenos con significado, y en el otro estaban los fe-nmenos de la vida prctica. Estos ltimos eran como si no existieran. Enaquel momento, dicha subdivisin todava no significaba una evaluacin: unsigno poda ser un mal o un bien, un acto heroico o un delito, pero tenauna caracterstica necesaria: la existencia social. En este sentido, el no-signono exista.

Por otro lado, la parte es homeomorfa al todo, es decir, no es una porcindel conjunto sino su smbolo. Tres rasgos ms caracterizan a este tipo de cul-tura: 1) la expresin siempre es material mientras que el contenido siemprees ideal; 2) entre el contenido y la expresin existe una relacin de semejan-za; y 3) las relaciones entre expresin y contenido no son arbitrarias ni con-vencionales sino eternas y de origen divino, por lo que hay una insumisin alas leyes del tiempo histrico.

El segundo tipo de cultura es el sintagmtico. Segn Lotman (1980: 54-57), este tipo rechaza el significado simblico y reduce la relacin entre losdos planos (esencia y expresin) a uno solo, el de la actividad prctica. Co-mo la parte no equivale ya al todo, ste tiene valor por s mismo (estado, igle-sia, patria...). Es propio de la poca absolutista y los principios que organi-zan este tipo de cultura llevan a la formacin de sistemas ms rgidos de tipoburocrtico y jerarquizado. El tercer tipo, propio del siglo XVIII, es el apara-digmtico y asintagmtico. Tiene una tendencia a la desemiotizacin y se

concede ms valor a las cosas reales que no pueden usarse como signos. El l-timo tipo, el semntico-sintagmtico, propio de la sociedad burguesa tras larevolucin francesa, considera el mundo como una sucesin de hechos realessusceptibles de ser interpretados tanto semntica como sintagmticamente.

Posteriormente, Lotman y Uspenskij (1980: 72-92) retocaban ligeramen-te esa primera definicin que proponan de la cultura, aseverando que erams correcto hablar de la cultura como un mecanismo que crea un conjun-to de textos, que son evidentemente realizaciones de la cultura. El conceptode cultura como memoria colectiva plantea el problema de la determinacindel sistema de reglas semiticas mediante las cuales la vida se transforma entexto, en cultura. A ste, hay que aadir que la longevidad de los textos, poruna parte, y la del cdigo, por otra, son limitadas. De la relacin de la cul-tura con el signo y la signicidad, de la que ya se ha hablado antes, extraen unadivisin ms general que en el primer artculo entre culturas centradas enla expresin y otras que lo estn en el contenido. Las primeras se presentancomo un conjunto de textos, mientras que en las que prevalece el contenidolo que sobresale es el sistema de reglas.

Sin embargo, cmo podemos establecer a qu tipo de cultura pertene-cen las narraciones si estn sometidas a constantes transformaciones? Pareceser que, al ser las estructuras ms permanentes que las formas, hay elementosestructurales (informaciones, funciones catlisis, etc.) que perviven a esastransformaciones.

Cuando aplicbamos estas reflexiones a los mitos, a las leyendas, a lascreencias y supersticiones, a los cuentos folclricos de animales (especial-mente los extensos), a los maravillosos y a algunas chanzas que provienen delos Mrchen, observbamos que tenan distintas presencias de lo simblico,es decir, estaban centrados en el contenido. Por lo tanto, pertenecan a unasociedad premoderna o tradicional y a una cultura de tipo semntico o sim-blico, ya que se basaban en la semantizacin de la realidad circundante. Lafalta de descripciones y de acciones no significativas que se observan en estasnarraciones favorecan que casi todos sus elementos fueran susceptibles de serinterpretados simblicamente, porque son partes homeomorfas al todo, esdecir, no son porciones del conjunto, sino su smbolo3. Por el contrario, laschanzas y ancdotas (y los cuentecillos tradicionales descritos por Chevalier),


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3 En un sugerente ensayo, Eugenio Tras (1994: 48-52) estudia las siete edades del smbolo, con lascuales podramos acercarnos a esa pretendida codificacin cultural. Segn su hiptesis, estas siete eda-des irrumpen una tras otra, como una paulatina revelacin; sin embargo, y por efecto de la ambiva-lencia caracterstica del smbolo, siempre conservan un remanente mstico o sagrado. La primera edad,en la protohistoria, nos remite a la materia como Magna Mater; la segunda edad, propia de la apari-cin de la organizacin ciudadana y estatal, a la cosmogona y creacin del mundo; la tercera edad,momento de los poetas y de los profetas, a la teofana presencial ante el testigo humano; la cuarta, a laexposicin verbal o escrita de la presencia divina; la quinta edad, propia de la Antigedad tardorro-mana, a las claves exegticas y alegricas del smbolo; la sexta edad, medieval, al fondo mstico del sen-tido; y la sptima y ltima edad, al encuentro de las dos partes del smbolo. Pero quizs lo ms enri-quecedor de la hiptesis de Tras (1994: 53) es que cada una de esas siete categoras y edades se puedeleer de tres maneras, con lo que da gran importancia a la recepcin y, en consecuencia, a las transfor-maciones. En primer lugar, se puede interpretar como categora relativa a la progresin en esas edades.En segundo lugar, como categora subordinada a la que ejerce de hegemnica. Y, por ltimo, como ca-tegora que se esparce verticalmente en el espacio lgico. En definitiva, el que estas categoras pue-dan ser latentes, hegemnicas o presupuestas posibilita las transformaciones sociohistricas que hemosdetectado.

los romances, los casos y las anti-leyendas formaban parte de una sociedadpremoderna o tradicional, pero pertenecan a una cultura de tipo sintagm-tico, esto es, se rechazaba el simbolismo y se interpretaba en funcin de la ac-tividad prctica y de las jerarquas sociales. Los acumulativos y ldicos, porltimo, potenciaban ms la expresin que el contenido.

Este tipo de observaciones hizo que estudiosos como J. Apalategi (1987:156), por ejemplo, propusieran una hiptesis general sobre la codificacincultural de las narraciones folclricas: el mito pertenecera a una comunidadcazadora-recolectora; el cuento popular (Kontuzaharra), a la agrcola; y elcuento nuevo (Kontuberria), a la comunidad industrial. Ms recientemente,Antonio Rodrguez Almodvar (2004) presenta una hiptesis ligeramente di-vergente y ms elaborada sobre los cuentos populares, a los que califica detexto infinito por su carcter recurrente, imperecedero, atemporal, univer-sal y de sentido absoluto. Segn este autor (2004: 34-35), los cuentos mara-villosos remitiran a una codificacin cultural que se situara en la transicinentre el Bajo Neoltico y el asentamieto de las sociedades agrarias, esto es, enel momento de la superacin del sistema social arcaico propio del clan; porel contrario, los cuentos de costumbres rurales y agrarias representaran unaparodia o contradiccin de los anteriores; y, por ltimo, los cuentos de ani-males seran un subsistema de los maravillosos o de los de costumbres. Perol mismo (2004: 36) observa que hay tambin otros contenidos, especial-mente psicolgicos, adems de estos mensajes socioculturales. Todo ello lelleva (2004: 109) a considerar mensajes no explcitos y a distinguir conteni-dos concretos y contenidos abstractos, con lo que aspira a desvelar todas lasinterpretaciones a travs de un anlisis semitico.

En consecuencia, aunque la mayora de nuestras narraciones recopiladasperteneca efectivamente a una sociedad premoderna o tradicional, las trans-formaciones sociohistricas y los procesos folclricos de movilidad y adapta-bilidad que detectbamos (y que explicaremos ms tarde) favorecan varia-ciones diacrnicas que posibilitaban la continuidad de las narraciones en dis-tintos tipos de sociedades y culturas, incluso en las industriales y post-indus-triales4. Por tanto, sin negar que estas codificaciones culturales tambin seapreciaban y se aprecian en el anlisis de los relatos y del patrimonio oral in-material en general, sospechbamos que la continuidad y pervivencia de to-das estas formas tradicionales no poda ser explicada como un anacronismo,sino como la constatacin de que existan una codificacin y una interpreta-cin antropolgicamente ms primordiales.

Intuimos, entonces, que el problema estribaba en que todas estas con-cepciones y codificaciones de la cultura como conjunto de textos produci-dos y memorizados oscurecan la explicacin de la raz misma del conoci-miento tradicional. Recurramos de esta forma al pensamiento mgico, con-creto o salvaje de Lvi-Strauss (1988: 35-59), quien, comparando el pensa-miento mgico con la forma de actuar del bricoleur, afirmaba su composi-cin heterclita y amplia pero limitada y de resultados a veces brillantes e im-previstos. Los elementos de la reflexin mtica equidistan de conceptos y pre-


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4 Los estudios y recopilaciones sobre folclore urbano, especialmente leyendas urbanas, reafirmanesta continuidad. Vanse, por ejemplo, Jos Manuel Pedrosa (2004), Jan Harold Brunvand (2002) oAntonio Ort y Josep Sampere (2000).


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ceptos. El intermediario es el signo, parecido al concepto por su referenciali-dad, aunque limitado en su nmero. De esta manera, para Lvi-Strauss elpensamiento mtico, aunque caracterizado por las imgenes, tambin puedeser generalizador mediante analogas. Lo propio es la elaboracin de conjun-tos estructurados utilizando residuos y restos de acontecimientos, que inten-tan explicar el no-sentido.

Por tanto, segn Lvi-Strauss, los elementos constitutivos del pensa-miento concreto tenan una naturaleza heterclita y mantenan una equidis-tancia entre conceptos y preceptos. Esta afirmacin nos encaminaba, enton-ces, hacia el concepto de descripcin densa de Clifford Geertz (1991: 20): Elconcepto de cultura que propugno y cuya utilidad procuran demostrar losensayos que siguen es esencialmente un concepto semitico. Creyendo conMax Weber que el hombre es un animal inserto en tramas de significacinque l mismo ha tejido, considero que la cultura es esa urdimbre y que el an-lisis de la cultura ha de ser, por lo tanto, no una ciencia experimental en bus-ca de leyes, sino una ciencia interpretativa en busca de significaciones. Lo quebusco es la explicacin, interpretando expresiones sociales que son enigmti-cas en su superficie.

Para Geertz (1991: 24) el anlisis cultural consiste en explicitar estas es-tructuras de significacin. La etnografa consiste entonces en una descripcindensa donde se debe explicar una multiplicidad de estructuras conceptualessuperpuestas y entrelazadas. Al describir la accin humana como simblicapierde fuerza la controversia clsica sobre si la cultura es conducta estructu-rada o una estructura de la mente, es decir, si lo que prevalece es el indivi-duo o las restricciones sociales (1991: 27).

Toda investigacin debe ser (1991: 32) interpretativa; tiene que rescatarlo dicho y fijarlo; y esto slo es posible si es microscpica. El anlisis cultu-ral, pues, conjetura significaciones, las sopesa y llega a conclusiones explica-tivas. Detalla, asimismo, varias dimensiones simblicas de la accin social: elarte, la religin, la ideologa, la ciencia, la ley, la moral y el sentido comn.El objetivo final de esta descripcin densa es intentar aprehender dos con-ceptos: el ethos y la cosmovisin de la comunidad a la que pertenece la tra-dicin oral. Geertz los describe (1991: 118) de la siguiente forma: El ethos deun pueblo es el tono, el carcter y la calidad de su vida, su estilo moral y es-ttico, la disposicin de su nimo; se trata de la actitud subyacente que unpueblo tiene ante s mismo y ante el mundo que la vida refleja. Su cosmovi-sin es su retrato de la manera en que las cosas son en su pura efectividad; essu concepcin de la naturaleza, de la persona, de la sociedad. La cosmovisincontiene las ideas ms generales de orden de ese pueblo.

Habamos llegado a la intermediacin del smbolo para poder encarar ladescripcin densa del ethos y la cosmovisin cultural; conocamos el puentepero nos faltaba precisar las orillas que una. Mijail Bajtin (1990: 23-28) nosdio una importante pista sobre ello. ste, mientras analiza la cultura cmicapopular, acua el concepto de realismo grotesco, que agrupa rasgos como ladegradacin, la metamorfosis (muchas veces incompleta) y la ambivalencia:En el realismo grotesco, el elemento espontneo material y corporal es unprincipio profundamente positivo que, por otra parte, no aparece bajo unaforma egosta ni separado de los dems aspectos vitales. El principio materialy corporal es percibido como universal y popular, y como tal, se opone a to-

da separacin de las races materiales y corporales del mundo, a todo aisla-miento y confinamiento en s mismo, a todo carcter ideal abstracto o in-tento de expresin separado e independiente de la tierra y el cuerpo. El cuer-po y la vida corporal adquieren a la vez un carcter csmico y universal; nose trata tampoco del cuerpo y la fisiologa en el sentido estrecho y determi-nado que tienen en nuestra poca; todava no estn singularizados ni separa-dos del resto del mundo.

Sin embargo, aunque era evidente que el cuerpo era el elemento comndel ser humano en cuanto especie y perfecto punto de partida para la com-paracin, este camino de explicacin corporal, integral, de la cultura choca-ba con la distincin que la antropologa cultural estaba utilizando. sta afir-maba que se compona de actividades y acontecimientos conductuales, y deaspectos mentales. Autores como Marvin Harris (1981: 129) describan dosperspectivas: emic y etic (introducidas por Pike): La prueba de la adecuacinde las descripciones y anlisis emic es su correspondencia con una visin delmundo que los participantes nativos aceptan como real, significativa o apro-piada (...) En cambio, la prueba de la adecuacin de las descripciones etic es,sencillamente, su capacidad para generar teoras fructferas desde un puntode vista cientfico sobre las causas de las diferencias y semejanzas sociocultu-rales. En vez de emplear conceptos que sean necesariamente reales, significa-tivos y apropiados desde el punto de vista del nativo, el antroplogo se sirvede categoras y reglas derivadas del lenguaje fctico de la ciencia que a me-nudo le resultarn poco familiares al nativo.

La perspectiva etic, principalmente, permita la comparacin de culturasa travs de un instrumento terico, donde se estructuraban los datos, deno-minado patrn universal. No obstante, las innumerables discusiones sobrelas subdivisiones de este patrn ya anticipaban que esta herramienta no erasino el resultado cultural de un proceso simblico occidental. Gilbert Du-rand (2000: 86) nos advierte sobre ello: Pero lo que debemos retener, de mo-mento, de estas dos series de trabajos, es la superposicin en un mismo siglode dos tramos mticos antagnicos: el uno oficializado por los poderes pol-ticos, el otro subterrneo y latente; el uno reconfortndose en teoras cienti-fistas y seudocientficas, el otro enmascarando los problemas y las angustiasde nuestra modernidad bajo las soluciones y las imgenes de muy antiguasteoras hermetistas.

Por tanto, el anlisis cultural, como reflexionaba Geertz, no deba aspirara ser una ciencia experimental, sino una ciencia interpretativa. Haba quedesposeerlo de ese pasado eurocntrico (el cientifismo analtico, si se mepermite), que provocaba una concepcin de la antropologa heredera de suorigen colonialista o de su contrapunto nacionalista5. Sin embargo, Geertz,Lotman y casi todos los intentos semiticos de explicacin de la cultura nofueron conscientes de que su propia formulacin estaba contaminada porun textualismo y una separacin entre cuerpo y mente que provenan, a suvez, del imaginario occidental. Gilbert Durand (2000), el gran impulsor desu estudio, cree que lo imaginario es propio del hombre, esto es, la facultadde simbolizacin de donde emanan todos los miedos, todas las esperanzas y


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5 Ver, a este respecto, las sugerentes reflexiones de Michael Herzfeld (1997a y 1997b).


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todos sus frutos culturales. Nos lo define J. J. Wunenburger (en Gilbert Du-rand, 2000: 9-10): Sin embargo lo imaginario representa, mucho ms am-pliamente, el conjunto de imgenes mentales y visuales, organizadas entreellas por la narracin mtica (el sermo mythicus), por la cual un individuo,una sociedad, de hecho la humanidad entera, organiza y expresa simblica-mente sus valores existenciales y su interpretacin del mundo frente a los de-safos impuestos por el tiempo y la muerte. Lo imaginario (...) se conviertede este modo en una categora antropolgica, primordial y sinttica, a partirde la que pueden entenderse las obras de arte, y tambin las representacionesracionales (por lo tanto, la ciencia misma) y a fin de cuentas el conjunto dela cultura.

Pero si todo el trabajo del antroplogo estaba mediatizado por su propioimaginario o, si se prefiere, como dice Michael Herzfeld (1997a), todas lastraducciones de otras culturas que los antroplogos realizaban eran msbien exgesis, el anlisis cultural pareca haber llegado a un verdadero ca-llejn sin salida. Sin embargo, lejos de esto, fue el punto de partida de unafecunda reflexin. Las tensiones continuas entre las teoras y metodologasantropolgicas y el trabajo prctico de campo generaron una revalorizacindel papel de los informantes, una ampliacin del significado de la palabra'sentido' desde 'sentido comn' hasta 'lo sensorial' y un rechazo de la ideacartesiana de separacin de espritu (mente) y cuerpo. Se rechazaba, asimis-mo, la pretensin de poder representar lingsticamente todos los significa-dos, pretensin verbocntrica y occidental, en favor de un cdigo o mapa designificaciones cultural. Era necesario, no ya la separacin artificial y aspti-ca entre observador e informante, sino el acercamiento, el encuentro, en queantroplogo y sujeto etnogrfico estuvieran familiarizados con esa cultura.Para Herzfeld, este aparente colapso promovi, sin embargo, dos ventajas im-portantes: en primer lugar, una mayor humildad de los estudiosos que re-percute en una riqueza intelectual ms variada y matizada de sus trabajos decampo; y en segundo lugar, la tarea pedaggica de luchar contra el racismo yotros esencialismos pertrechados tras el supuesto seudocientifismo antro-polgico. En conclusin, el anlisis cultural debe mantener el enfoque mi-croscpico de la investigacin de campo con la misma intensidad, pero ha-cerlo de manera que se aborden tambin las entidades ms amplias parcial-mente concntricas que se superponen.

Este sucinto (y, por supuesto, incompleto) recorrido terico tiene comoobjeto preparar el camino para un estudio riguroso del patrimonio oral e in-tangible. De l obtenemos, segn Lotman, que la cultura es la memoria nogentica que permite la sociosfera o vida de relacin del ser humano y queestos fenmenos culturales son sistemas de modalizacin secundarios o, loque es lo mismo, sistemas a travs de los cuales el individuo percibe y mode-la el mundo; pero, a partir de la crtica de su textualismo, negamos que seansecundarios solamente respecto a las lenguas naturales, sino respecto de su ex-presin corporal, concepto ms amplio que el de informacin o comunica-cin. El pensamiento mgico o concreto de Lvi-Strauss nos adverta de lanaturaleza heterclita del mismo y de su equidistancia entre conceptos y pre-ceptos (y afectos, aadiramos nosotros) lo que nos conduce al smbolo co-mo intermediario. El smbolo, que por naturaleza es intraducible al lenguajeverbal, slo permite una descripcin densa, microscpica e interpretativa en

busca de significaciones sobre el ethos y la cosmovisin de una cultura, comoafirma Geertz; pero, en contra de l, debemos enraizarlo en una realidad cor-poral (partiendo de la intuicin de Bajtin) que supere la ilusin de referen-cialidad de las distinciones mentalistas y artificiales emic y etic provocadas porese tramo mtico oficial y occidental, segn Durand. Slo podemos man-tener el enfoque microscpico del trabajo de campo con mayor humildad yautocrtica, procurando asumir la imposibilidad de la separacin entre an-troplogo e informante, con lo que compartiremos experiencias culturalesque nos permitirn abordar entidades ms amplias y parcialmente concntri-cas, segn Herzfeld.

En definitiva, todo nos conduca al cuerpo como punto de encuentro co-mn a la especie desde el que entender las culturas como variaciones adapta-tivas o sistemas de modalizacin secundarios, como extensiones antropobio-lgicas simblicas de lo que es universal. El anlisis cultural se converta enhumilde y microscpico, porque cambiaba el enfoque: no se pretenda en-contrar las diferencias desde las que acuar los grandes conceptos abstractosoccidentales, ni generalizar los exotismos, que emanaban de diversos estudiosde campo sesgados por una visin colonialista o nacionalista, para fundarnuevas teoras, sino de partir del estudio de lo comn que se extiende de for-ma diversa. Slo en ese estudio extendido del cuerpo, concntrico y super-puesto, podremos interpretar los smbolos o urdimbre de significaciones. Y,para ello, era imprescindible recurrir a una nueva unidad de anlisis y com-paracin de culturas: el pragmema6.

CARACTERSTICAS CORPORALES DE LA ORALIDAD Y DE LATRADICIN O PATRIMONIO ORAL

Patrimonio oral, transmisin oral, tradicin oral, e incluso literatura oral(nomenclatura contradictoria y ciertamente desafortunada) son conceptosimplicados y progresivamente ms restringidos. Desde nuestro punto de vis-ta, que entronca con el recorrido terico anterior, todos estos conceptos tie-nen como denominador comn el cuerpo, vehculo y soporte a la vez de to-da esta cultura.

Precisiones sobre el concepto de patrimonio oral

Parece claro que las tensiones y las relaciones sociolgicas e intertextualesentre oralidad y cultura escrita han sido mucho ms fluidas de lo que teri-cos como Redfield pretendan. En este sentido, son pertinentes las observa-ciones de Burke, que distingue entre cultura oficial y culturas no oficiales. Pe-ro tambin la recomendacin de C. Cohen (citado en Fribourg, 1987: 101-102) de distinguir documentos de expresin de una cultura popular y fami-liar y aqullos de expresin ms secreta y ms elaborada, en el caso de quehaya convivencia de la cultura oral y la cultura escrita. Estos dos parmetros(cultura oficial o de las lites frente a culturas no oficiales, y forma de trans-


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6 El nombre de este concepto antropobiolgico o, si se prefiere, corporal (mente corporizada),deriva de la pragmtica lingstica, pero aspira a convertirse en una unidad para el estudio antropo-lgico.

misin) mantendrn relaciones distintas segn las comunidades que se estu-dien. No se nos escapa, sin embargo, que el proceso irrefrenable de homoge-neizacin de la cultura oficial globalizada hace que casi todas las culturaslocales pasen a la categora, si no de culturas no oficiales, al menos de cultu-ras subordinadas. Este sera un nuevo parmetro: cultura local frente a cul-tura global.

Por lo tanto, si ordenamos todas estas precisiones, el mbito de estudio ylas relaciones del patrimonio oral de una comunidad varan segn los si-guientes factores:

1. presencia en esa comunidad cultural de una forma de transmisin pre-dominantemente oral o de la convivencia asimtrica de cultura escrita(oficial) y oralidad (no oficial);

2. asuncin de la tradicin oral como cultura oficial de la comunidad ocomo culturas no oficiales;

3. pujanza del patrimonio oral como cultura local frente al empuje ho-mogeneizador de la cultura global.

De esta forma, cada comunidad cultural sita en un esquema propio y nointercambiable a su patrimonio oral.

En comunidades como la nuestra con una cultura escrita (en cierto mo-do conformadora de la cultura global predominante), el patrimonio oral es-t ms relegado y, por consiguiente, ms amenazado. Lo podemos observaren el siguiente esquema explicativo:

Es evidente que el estudioso del patrimonio oral en comunidades dondehay una cultura escrita debe plantearse las relaciones sociolgicas e intertex-tuales de ste con documentos escritos que tambin pertenecen a esas mis-mas culturas no oficiales, pero tambin la interaccin de todos esos materia-les orales y escritos no oficiales con el conjunto de la cultura oficial7.

Una preciosa prueba de ello son las reflexiones sobre la antropologa dela escritura de G. R. Cardona (1994), quien aporta ejemplos tan bellos y su-gerentes de documentos escritos de las culturas no oficiales como los amule-tos. Debemos analizar la escritura, entonces, no slo como un acto mecni-co de trascripcin del lenguaje a un cdigo grafmico y a un soporte con fi-nes memorsticos, sino como un acto comunicativo con repercusiones cultu-rales (1994: 175): Como puede verse, el cerco se ha ido ampliando progre-sivamente y ahora habra que decir muchas cosas del acto y del aconteci-miento de la escritura: cundo se puede escribir, en qu consiste un acto de

PATRIMONIO CULTURAL GENERAL DE NUESTRA COMUNIDAD

DOCUMENTOS DE LAS CULTURAS NO OFICIALES

PATRIMONIO ORAL E INTANGIBLE


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7 Estas relaciones de la oralidad y la escritura en las distintas culturas han sido objeto reciente denumerosos estudios en el mbito internacional. Se ha visto un campo de investigacin en temas taninteresantes como, por ejemplo, la psicolingstica o la alfabetizacin escolar. Ver al respecto las obrasde Emilia Ferreiro (comp.) (2002) y L. E. Lpez e I. Jung (comps.) (1998).


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escritura, etc., y luego deberan mencionarse los participantes: quin partici-pa en la escritura y a ttulo de qu (escribano de profesin, calgrafo o sola-mente lector). Finalmente, debera describirse el estatus que tiene la escritu-ra en la comunidad: cmo se la transmite, quin la ensea, quin la aprende,qu posicin ocupa quien la domina, etctera.

Otra relacin importante se deriva de las reflexiones de Cardona sobre elestudio del lenguaje de la interioridad. El discurso interior (concepto queasocia al pensamiento verbalizado) se plasma, en una cultura dotada de es-critura, bien en realizaciones orales o bien en realizaciones textuales. Situan-do en el centro este discurso interior (1994: 347-358), repasa esas realizacio-nes en funcin de dos criterios muy interesantes: su elaboracin estilstica(fruto de la conciencia metalingstica de la persona) y su grado de descon-textualizacin o abstraccin. Ofrece, as, el siguiente esquema (1994: 357):

Observamos que tanto en el cuadrante de la oralidad como en el de la es-critura existen gneros contextualizados y de elaboracin estilsitica menor,esto es, ms cercanos al discurso interior de la persona. Aunque el patrimo-nio oral e intangible parece situarse en los gneros orales (especialmente enel discurso ntimo y en el discurso coloquial de personas que son portadorasde la tradicin de la comunidad), lo paradjico de una cultura con escrituracomo la nuestra es que tambin podemos y debemos estudiarlo por relaciny contraste con otros gneros escritos (apuntes, listas, recetas y cartas, porejemplo, de esos portadores).

En conclusin, a la definicin genrica de la UNESCO con la que em-pezbamos, habra que apostillarle que el concepto de patrimonio oral e in-tangible no es igual en todas las comunidades y que, en las que tienen siste-mas de escritura casi universalizados, es necesario estudiarlo y preservarlo conun criterio ms amplio que el de la forma de transmisin oral, el de las cul-turas no oficiales.

ESCRITURA

ORALIDAD

Escrituraliteraria

Escriturapblica

CartaDiario

RecetaLista

Apuntes

Discursointerior

Discursontimo

Discursocoloquial

Discursopblico

Monlogo

DescontextualizacinAbstraccinReferencial (+)

ElaboracinestilsticaConcienciametalingstica (+)

DescontextualizacinAbstraccinReferencial (+)

ElaboracinestilsticaConcienciametalingstica (+)

Oralidad

Dnde est entonces la clave comn e internacional para el estudio ypreservacin del patrimonio oral? La respuesta a esta pregunta nos la ofrecala declaracin de la UNESCO de Tesoros humanos vivos, es decir, de porta-dores-intrpretes destacados de la tradicin oral. Esta referencia a la oralidadcomo forma de transmisin predominante puede oscurecer el hecho de queno existe tradicin oral sin portadores de ella. No hay contenido sin conti-nente o soporte.

Debemos advertir, no obstante, que la oralidad a la que se hace referen-cia en el patrimonio oral e intangible acenta los rasgos corporales de la ora-lidad en general hasta entenderla como expresin corporal y personal de esosportadores-intrpretes.

Y es que, en Occidente, con esa visin tan textualista de la cultura que yahemos censurado, se nos olvida a menudo que el lenguaje tiene un origen yuna constitucin orales. A las caractersticas universales de las lenguas (doblearticulacin, expresabilidad, capacidad metalingstica, traducibilidad, adap-tabilidad y creatividad) sera bueno aadirles la expresin corporal integrada,tambin presente en todas ellas.

Por lo tanto, la transmisin oral es, en primer lugar, una tcnica comu-nicativa humana de gran complejidad, puesto que incluye siempre la globa-lidad de la expresin corporal, expresin que comprende tanto una vertientevoluntaria y controlable como otra involuntaria e incontrolable. Albert E.Scheflen (1984) prepar hace aos un esquema muy revelador para com-prender esta globalidad de la expresin oral:

1. Comportamiento verbal (audible)8.2. Comportamiento kinsico (o gestual)9.3. Comportamiento tctil.4. Comportamiento territorial o proxmico (estudio de las distancias).5. Otros comportamientos comunicativos poco atendidos como la emi-

sin de olores.6. Comportamiento en cuanto a la indumentaria, cosmtica, ornamenta-

cin... Efectivamente, esta pluralidad de cdigos de la transmisin oral nos ha

inspirado para establecer una comparacin con otras formas de comunica-cin humana como son la transmisin escrita o la transmisin audiovisual.Si cotejamos todas estas formas de comunicacin a partir de cuatro criterioscomunes, obtendramos un esquema como el siguiente:


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8 Incluira tanto lo lingstico como lo paralingstico, esto es, lo audible pero no articulado.9 ste incluira no slo todo tipo de movimientos y gestos corporales, incluida la expresin facial,

sino tambin otros elementos procedentes del sistema neurovegetativo o de otros sistemas corporales.La expresin gestual o kinsica, por tanto, comprende lo voluntario o controlable y lo involuntario oincontrolable. Dentro de este comportamiento comunicativo tambin registraramos lo que los psi-quiatras entienden por postura de un sujeto: abierta, defensiva o evaluativa.


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Por tanto, en una primera y rpida caracterizacin de la transmisin oral,nos encontramos con la presencia actuante de los interlocutores, con un des-pliegue ms o menos espontneo de todos los comportamientos comunicati-vos humanos y, sobre todo, con la totalidad sensorial. En definitiva, con elencuentro de cuerpos que se expresan. No menos interesante es reparar en lacaracterizacin de los otros dos tipos. La transmisin escrita se diferencia cla-ramente de la oral: aunque permite ms reflexin, se realiza en ausencia delos interlocutores y de una forma exclusivamente verbal. Esta limitacin co-municativa tambin comporta una limitacin sensorial (slo la vista y, a ve-ces, el odo). Sin embargo, donde quizs existe ms riesgo de sucumbir enuna confusin entre modelos comunicativos (ilusin de referencialidad) es enla relacin entre la transmisin oral y la audiovisual. La distancia entre los in-terlocutores y el filtro sensorial (visual y auditivo) provoca ese espejismo decreer que la tradicin o patrimonio oral es lo que est filmado, grabado o re-gistrado, sin percatarse de que hemos desposedo de corporeidad al testimo-nio oral.

De la transmisin oral se ha ocupado la Lingstica. sta ha venido ad-virtiendo de las diferencias entre el discurso oral y el escrito, algunas de lascuales recoge, por ejemplo, Arsenio Snchez (1983): la comunicacin oral serealiza en presencia actuante de los interlocutores y en ella hay estmulos yrespuestas concatenados; la situacin que comparten emisor y receptor favo-rece las elipsis y la deixis; la lengua hablada utiliza palabras y entonacin, ygestos y otros auxilios propios de la comunicacin no verbal; abundan las re-peticiones, las interjecciones y las exclamaciones; los interlocutores se inte-rrumpen porque, con pocas palabras, interpretan la plenitud del mensaje y

CRITERIOS TRANSMISIN ORAL TRANSMISINESCRITA

TRANSMISINAUDIOVISUAL

(telefnica, radiofnica,televisiva, internet, etc.)

1. Presencia deinterlocutor

PRESENCIA AUSENCIA DISTANCIA

2. Comportamientoscomunicativos deScheflen enrelacin con lossentidos

TODOS LOS COMPORTAMIENTOS CON

TODOS LOS SENTIDOS

SLO ELCOMPORTAMIENTO

VERBAL CON ELSENTIDO DE LA VISTA

(y el odo, en el caso delectura pblica o colectiva).

LO TCTIL ESTPRESENTE EN EL

SOPORTE

DEPENDIENDO DELMEDIO, SLO VERBAL

(telfono, por ejemplo) O TODOS, PERO

SLO A TRAVS DE LOS SENTIDOS DE LA

VISTA Y EL ODO COMO MUCHO

3. Relacin entrepensamiento yenunciacin

ESPONTANEIDAD (condicionada, a veces,

por la tradicin oral o por unguin escrito previo)

REFLEXIN ESPONTANEIDAD(condicionada siempre por el medio y/o por el

guin)

4. Soporte de lainformacin

CUERPOMEMORIA AFECTADOS POR LA FUTILIDAD, EL OLVIDO O LA VARIABILIDAD

Y LA INTANGIBILIDAD; Y, COMO CONSECUENCIA,

POR LA FALTA DE AUTORIDADSOCIAL

LIBRODOCUMENTOTANGIBLE, ESTABLE E

INVARIABLE Y CONAUTORIDAD SOCIAL

DE LA LETRA IMPRESA

DISTINTOS SOPORTESMS O MENOSREGISTRABLES,

TANGIBLES Y ESTABLES, CON

CRECIENTEAUTORIDAD SOCIAL

desean responder sin dilacin al estmulo; la sintaxis queda rota muchas ve-ces y hay fenmenos propios en relacin con la morfologa y la semntica quese usan con mayor libertad; cada hablante recrea la lengua de una forma in-dividual peculiar que no es posible en la escritura; la lengua hablada es co-nocida por todos los miembros de la comunidad lingstica; y, por ltimo, elpoco tiempo para reflexionar del que se dispone en la comunicacin oral lahace menos precisa y ms concisa. La caracterizacin no puede ser ms com-pleta; sin embargo, hasta desarrollos bastante recientes, la Lingstica se cen-traba casi nicamente en el mensaje verbal.

El anlisis pragmtico10 del discurso ha mejorado el acercamiento a la rea-lidad de la transmisin oral, puesto que se ocupa tambin de los elementos ex-tralingsticos de la situacin comunicativa. Especialmente interesantes son lasaportaciones de la pragmtica intercultural, a medio camino entre la Lings-tica y la Antropologa social o cultural. Los grandes temas que aborda, segnCarlos Hernndez Sacristn (1999), son: los actos de habla en las distintas cul-turas, la deixis en las distintas lenguas y culturas, el discurso referido, la infor-macin implcita, las estrategias conversacionales, el principio de cortesa, y elconcepto de error pragmtico. El verdadero detonante del desarrollo de lapragmtica fue sin duda la teora de los actos de habla de Austin (1990), im-prescindible para analizar la modalidad de los enunciados. Segn sta, en cadaacto de habla hay: un componente locutivo, por el que existe una actividadfontica, gramatical y semntica; un componente ilocutivo, ya que la enun-ciacin misma supone una informacin, promesa, etc., es decir, una intencincomunicativa; y un componente perlocutivo, por el que el emisor intenta in-fluir en las acciones, ideas o sentimientos del oyente. Cuando un acto de hablatiene una forma lingstica de un tipo de acto (locutiva) y una intencin co-municativa de otro (ilocutiva) se dice que es un acto de habla indirecto.

En esta lnea semitica y pragmtica, quien ms ha atinado en la capta-cin de la oralidad como tcnica ha sido, sin duda, Fernando Poyatos quienafirma (1994: 129-224) que la comunicacin humana presenta una estructu-ra triple bsica compuesta por el lenguaje, el paralenguaje y la kinsica e in-siste en que el error ms reiterado en el anlisis del discurso ha sido no veresa inseparable triple realidad del lenguaje vivo. En nuestra opinin, ese errores extensible al estudio de la tradicin oral. Coincidimos con Poyatos (1994:133-134) en la lexicalidad y gramaticalidad del paralenguaje y la kinsica: Enuna palabra, lo que hace de la combinacin lenguaje-paralenguaje-kinsicauna estructura funcionalmente coherente (y por tanto el verdadero instru-mento de la comunicacin humana) es, primero, su generador kinsico co-mn, y luego su semanticidad y lexicalidad combinadas y su capacidad paraoperar simultneamente, alternar mutuamente o sustituirse segn se necesi-te durante la interaccin. El paralenguaje y la kinsica pueden aparecer, en loque percibimos como una oracin verbal-no verbal completa, de tres formasdiferentes con relacin al lenguaje verbal: a) simultneamente al lenguaje ver-bal, es decir, superpuestos a l. (...) b) como sustituto sintctico del lenguaje


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10 Vase, por ejemplo, cmo en el anlisis de la conversacin de Stephen C. Levison (1989) hayuna preocupacin por la transcripcin de distintos fenmenos no lingsticos. La estrecha relacin en-tre lingstica y cultura ya fue abordada de forma introductoria por Manuel Casado Velarde (1991).

verbal alternando con las palabras en la misma frase. (...) c) independiente-mente del lenguaje verbal, con el paralenguaje constituyendo una forma defrase sin ambigedad ninguna.

Sin querer extendernos demasiado, la combinacin de paralenguaje y de ki-nsica con el lenguaje puede aportar informacin adicional o puede deberse a unaeconoma expresiva o, incluso, a una deficiencia verbal. Bien sea una anticipacino bien una perfrasis no verbal, siempre aparece en perfecta congruencia con loverbal11. Poyatos, por ltimo, realiza una tipologa de las categoras no verbalescomo identificadores personales y socioculturales. stos son los tipos:

Emblemas o gestos por palabras. Marcadiscursos o los movimientos a la hora de hablar. Marcaespacios o la forma de sealar lo presente o lo ausente. Marcatiempos para evocar lo pasado, lo presente o lo futuro. Decticos para sealar a personas y cosas. Pictografas o dibujar con las manos. Ecoicos o imitacin de cualquier sonido. Kinetografas o imitar el movimiento. Kinefonografas o imitar el movimiento y el sonido. Ideografas o la forma de dar forma visual a los pensamientos. Marcasucesos para comunicar cmo pasaron las cosas. Identificadores o la forma visual de los conceptos. Exteriorizadores o la manera de mostrar reacciones a la vista. Autoadaptadores, cuando uno se toca a s mismo. Alteroadaptadores, cuando se toca a los interlocutores. Somatoadaptadores o las comunicaciones ntimas de nuestro cuerpo.

De este esquema nos interesan sobre todo las posibilidades de relacinentre la conducta no verbal y el lenguaje. As, la conducta no verbal puededuplicar lo expresado lingsticamente, reforzarlo, debilitarlo, contradecirloe incluso camuflarlo. Esta riqueza comunicativa de la estructura triple bsica

CONDUCTA NO VERBAL

CONDUCTA NO VERBAL

OYENTEHABLANTE

modifica elsignificado de la

conducta

modifica laconducta misma

modifica la formade la conducta

modifica el tipode conducta

elementocontextual

como autorregulador como regulador interpersonal

relacin conductano verbal-lenguaje

relacin signo-significado

significado

confirmar arbitrariacompartidoduplicar

reforzar icnica(imitativa)

debilitarcontradecircamuflar intrnseca

idiosincrtico


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11 Quilis (1981: 403-405) tambin advierte esta relacin entre lo verbal y lo no verbal; en concre-to, remite a un estudio de Esther Torrego (1974) sobre la relacin entre la entonacin y el gesto.

tan desatendida en otros estudios no slo caracteriza la maestra del por-tador de la tradicin, sino que tambin, en sus rasgos ms caractersticos, setrasmite como parte intrnseca de la misma tradicin oral.

Por lo tanto, como primera conclusin provisional, es absolutamente necesa-rio desarrollar en la metodologa etnolgica una aplicacin del estudio de la co-municacin no verbal, para captar la expresin corporal. As, lo recomienda, porejemplo, Josep Mara Fericgla (en A. Aguirre Baztn, 1995: 154-155): Qu de-be entenderse por comunicacin no verbal en relacin a la cultura y a la meto-dologa cualitativa de investigacin? En primer lugar, que la comunicacin noverbal se refiere a la que se transmite por medio de expresiones vvidas, por el len-guaje corporal (una parte del cual es universal y otra cultural) expresado por lammica, las posturas, los gestos faciales y corporales, las miradas y por el uso detodo el contexto del entorno. Tambin debe incluirse las sensaciones tctiles y ol-fativas como vehculos vlidos para la comunicacin no verbal. (...) En este sen-tido, si la palabra se revela esencial para la transmisin de ideas, la expresin noverbal es la clave del registro emotivo de una situacin dada, y sirve tambin pa-ra validar o contradecir el mensaje verbal: por medio de la comunicacin no ver-bal un informante puede repetir, contradecir, sustituir, complementar, acentuaro regular el comportamiento verbal (y de ello se infiere que, por supuesto, la co-municacin no verbal no puede ser utilizada por el etngrafo aisladamente delproceso total de comunicacin). Por ello, en el mismo sistema cultural y fsico enel que se inserta el mensaje no oral se hallan los factores que dan sentido al men-saje: objetos, condiciones lumnicas, olores y colores, temperatura, ruidos, perso-nas en principio ajenas al mensaje; etctera.

Pero es que la transmisin oral u oralidad es, adems de una tcnica, una so-ciologa de la comunicacin. Como dice Rafael Corres Daz de Cerio (1980: 154-155), en la historia de la cultura y la tradicin, se distinguen tres fases segn pre-domine un sistema de comunicacin u otro: culturas de la palabra (oralidad enlas culturas tradicionales), culturas del documento o de la escritura (culturas mo-dernas) y culturas de la imagen (cultura contempornea). Esta tcnica de comu-nicacin est caracterizada no slo por el uso destacado de la palabra y la ausen-cia de escritura, sino tambin por su totalidad, puesto que implica palabras, ges-tos, actitudes, modos de vida y costumbres, segn la idea lingstica de que la pa-labra no transmite nicamente una informacin referencial sino asimismo unmodo de ser y una cosmovisin.

Walter J. Ong (2001), discpulo de Marshall Mcluhan, aborda las diferenciasfundamentales entre las maneras de manejar el conocimiento y la expresin ver-bal en culturas orales primarias y en las culturas afectadas por la escritura. Dis-tingue una oralidad primaria, la de las personas que desconocen por completo laescritura, y una oralidad secundaria, cuando s la conocen, como la que caracte-riza la era electrnica12.


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12 Paul Zumthor (1989: 20-24) tambin se plantea la cuestin de la oralidad. l distingue tres ti-pos que se corresponden con tres situaciones culturales diferentes. El primer tipo, primario e inme-diato, es aquel que no conlleva ningn contacto con la escritura y, segn J. Fribourg (1987), puede serde actualidad o con referencia al pasado o folclorizada. Los otros dos tipos, en cambio, tienen en co-mn que coexisten con la escritura. El segundo tipo lo denomina oralidad mixta, cuando la influen-cia del escrito contina producindose de manera externa, parcial y con retraso. Y el tercer tipo es laoralidad segunda, cuando tiene su origen en la escritura, en un contexto en el que sta va minando losvalores de la voz en el uso y en lo imaginario.


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Ong constata (2001: 6) que los seres humanos utilizan todos sus sentidospara comunicarse, aunque el sonido es fundamental no slo en la comunica-cin, sino tambin en el pensamiento. Y en ese sentido, la escritura nuncapuede prescindir de la oralidad, aunque s la reestructura. La escritura no re-dujo la oralidad sino que la intensific. Hay culturas que conservan gran par-te del molde mental de oralidad primaria (2001: 23): Las culturas orales pro-ducen, efectivamente, representaciones verbales pujantes y hermosas de granvalor artstico y humano, las cuales pierden incluso la posibilidad de existiruna vez que la escritura ha tomado posesin de la psique.

Efectivamente, las personas de oralidad primaria aprenden (Ong, 2001:18) por medio del entrenamiento, por discipulado, escuchando, por mediodel dominio de los proverbios y de las maneras de combinarlos y reunirlos;por asimilacin de otros elementos formularios; por participacin en unaespecie de memoria corporativa; y no mediante el estudio en sentido es-tricto. Son culturas verbomotoras, es decir, donde las palabras y la interac-cin humanas son primordiales, y se caracterizan por ciertas psicodinmi-cas (2001: 38-80), esto es, por procesos de pensamiento propios, derivadosde la percepcin de las palabras como sonidos dinmicos (sensacin eva-nescente), pero tambin como acontecimientos y hechos que poseen ungran poder, a veces, incluso mgico. Como en estas culturas una personasabe lo que puede recordar, expresar la experiencia con palabras puede lle-var a recordarla con la utilizacin de la mnemotecnia, las frmulas, los pro-verbios e incluso el ritmo. En definitiva, la cultura oral primaria, en cuan-to a su pensamiento y su expresin, prefiere la acumulacin a la subordi-nacin; es acumulativa antes que analtica (utiliza frmulas para recordar);redundante o copiosa; conservadora y tradicional (reprime la experimen-tacin intelectual); se sita cerca del mundo humano vital; presenta mati-ces agonsticos (enfrentamientos verbales, dialctica, etc.); es emptica yparticipante antes que objetivamente apartada; homeosttica (es decir,equilibrada en un presente, siempre contempornea); y situacional antesque abstracta. Y, por ltimo, y encajando perfectamente con la tesis de to-do este artculo, destaca en la memorizacin oral su gran componente so-mtico (2001: 71): La palabra oral, como hemos notado, nunca existe den-tro de un conjunto simplemente verbal, como sucede con la palabra escri-ta. Las palabras habladas siempre constituyen modificaciones de una situa-cin existencial, total, que invariablemente envuelve el cuerpo. La actividadcorporal, ms all de la simple articulacin vocal, no es gratuita ni ideadapor medio de la comunicacin oral, sino natural e incluso inevitable. En laarticulacin verbal oral, particularmente en pblico, la inmovilidad absolu-ta es en s misma un gesto poderoso.

La oralidad, por tanto, es una tcnica y una sociologa de la comuni-cacin o, dicho de otro modo, expresin corporal y conocimiento. Y, co-mo describe Paul Zumthor (1989), lo fundamental es ese complejo per-formacional compuesto por la voz, el gesto, el vestuario y los instrumen-tos musicales o los accesorios que l denomina complejo verbomotor. Es-te carcter performacional de la oralidad implica cinco operaciones (pro-duccin, comunicacin, recepcin, conservacin y repeticin) y nos con-duce, de nuevo e inexorablemente, al componente corporal que venimosdestacando.

Tradicin oral y literatura oral

Tras definir qu se entiende por oralidad, pasamos a hacer lo propio conel concepto, ms restringido, de tradicin oral. Jan Vansina (s.a.: 33-34) es-cribe: Las tradiciones orales son todos los testimonios orales, narrados, con-cernientes al pasado (...) Adems, no todas las fuentes orales son tradicionesorales. Slo lo son las fuentes narradas; es decir, las que son transmitidas deboca en boca por medio del lenguaje (...) No se requiere, sin embargo, queel testimonio tenga conscientemente la intencin de comunicar hechos oacontecimientos del pasado en atencin a su importancia histrica. El testi-monio no debe tener necesariamente un objeto histrico.

Una de las primeras cuestiones que se plantea es la veracidad histrica dela tradicin oral. Para Vansina, en cuanto fuente histrica, merece cierto cr-dito dentro de unos lmites. Propone (s.a.: 35) el siguiente esquema para ex-plicar su transmisin:

Hecho o acontecimiento

Observador prototestimonio o testimonio inicial

Cadena de tradicin Testimonio eslabn o auricular

ltimo testigo ltimo testimonio o testimonio final

Marcador anotacin ms antigua

Vansina va despus tipificando los diversos tipos de tradiciones y testi-monios. Los testimonios pueden ser voluntarios e involuntarios. Las tradi-ciones pueden dividirse, en principio, en privadas y pblicas u oficiales segnsu significado y su funcin y en cuajadas y libres segn su estructura (s.a.:71): La distincin formal que tiene particular relacin con la tradicin es laque existe entre la fuente cuajada, aprendida de memoria, en que la formadel testimonio participa de la tradicin, y la fuente libre, donde slo el con-tenido del testimonio pertenece a la tradicin. Se espera de las tradicionescuajadas que todos los testimonios que se refieren a la misma tradicin pre-senten una misma e idntica expresin en un mismo contexto.

Cree que todo testimonio es un espejismo de la realidad (s.a.: 93). Portanto, hay que rastrear en todo testimonio su significacin social, es decir, sufuncin, que Vansina (s.a.: 95) resume en dos principales: la adaptacin deuna determinada sociedad a su medio ambiente y el mantenimiento de la es-tructura social a travs del tiempo.

Este mismo autor, siguiendo cuatro criterios como son el objeto, la sig-nificacin, la forma y la manera de transmisin, present un cuadro generalde formas pertenecientes a la tradicin oral subdividido en categoras, subca-tegoras y tipos. As, las categoras que aisl fueron frmulas, poesa, listas,relatos y comentarios. Actualmente, se tiende a distinguir poesa tradicional,narrativa tradicional y etnotextos de antropologa cultural13. Puesto que no


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13 Esta divisin operativa no deja de plantear problemas; por ejemplo, los romances son mayori-tariamente narrativos, aunque tengan forma verificada y se incluyan en la poesa tradicional.

todo el mundo es capaz de informarnos, es necesaria la bsqueda de buenostestigos. El mtodo concreto que se ha empleado es la encuesta folclrica pre-sencial o directa, que como recomienda Roger Pinon (1965: 21) debe versarsobre tres hitos distintos: el informante, el contexto y testimonio en s. ParaVansina (s.a.: 203) el retrato de un buen informante es as: El buen testigoser el que vivir su vida acostumbrada, que da las tradiciones sin muchas du-das, que comprende el contenido pero que no es muy brillante, pues si no sepodr creer que las deforma, que es de edad media y posee en consecuenciauna experiencia personal de su cultura. En resumen, el buen testigo es elhombre ordinario cuyo estatuto le permite conocer las tradiciones.

En conclusin, el estudio de la tradicin oral se ocupa de los informan-tes, del contexto y funcin de los testimonios y de la forma y contenido delos mismos. Proponemos el siguiente repertorio de formas, reorganizado entorno al ciclo de la vida14, conscientes de que, en las culturas que tienen sis-temas de escritura casi universalizados, se debe estudiar la tradicin oral conun criterio ms amplio que es el de las culturas no oficiales15.

REPERTORIO DE FORMAS TRADICIONALES ORALES

A) POESA TRADICIONAL

1. CANCIONERO DEL CICLO FESTIVO ANUAL1) Canciones y villancicos navideos.2) Aguinaldos o canciones de cuestacin de Ao Nuevo y Reyes.3) Canciones de cuestacin del ciclo invernal (San Nicols, Santa Luca,

San Blas, Santa gueda, etctera). 4) Canciones de carnaval.5) Canciones de celebracin del mes de marzo o marzas (raras). 6) Canciones de celebracin de la Cuaresma, de la Semana Santa y de la

Pascua.7) Canciones de celebracin del mes de mayo o mayos.8) Canciones de celebracin de la festividad de San Juan o sanjuanadas.9) Canciones de las fiestas agrcolas del verano y del otoo.

10) Canciones de la festividad de Difuntos.11) Canciones de las festividades anuales no fijas (santos patronales, ro-

meras, etc.) de cada pueblo.

2. CANCIONERO DEL CICLO DE LA VIDA HUMANA1) Canciones de parto y vela de la parida (raras).2) Canciones de vela de nios muertos (raras).3) Canciones de cuna.4) Canciones y juegos infantiles mmico-gestuales.


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asiáin ansorena, alfredo. narraciones folclóricas navarras. recopilación, clasificación y...

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