LA MISTERIOSA TRANSPARENCIA DE BUÑUEL

CRISTIÁN SÁNCHEZ G.

“Una potencia de lo falso reemplaza y destrona la forma de lo

verdadero, ya que plantea la simultaneidad de presentes incomposibles o la coexistencia de pasados no necesariamente

verdaderos”

La Imagen-Tiempo Gilles Deleuze

UNIVERSO INEXPLICABLE

El último filme de Buñuel, “Ese Oscuro Objeto del Deseo”, basado en la novela de Pierre Louÿs: “La Mujer y el Pelele” resume magníficamente, la procedencia y los procedimientos de toda su obra.En cuanto a la procedencia, el ojo del genealogista debiera separar en múltiples trozos las poderosas imágenes que pueblan los filmes de Buñuel, para comprender las diferencias de naturaleza, las prolongaciones, deslizamientos, condensaciones y sobre todo, las repeticiones en que se obsesionó con voluntad admirablePero antes, para ver más claro, su ojo, el del genealogista, debiera rebanarse como en el prólogo de: “Un Perro Andaluz”, donde el mismo Buñuel secciona con parsimonia el ojo de una mujer. Ojo por ojo. La entrada en escena de Buñuel es cortante. Su método deriva de esa cualidad sadizante. La violencia física, o la insolencia intelectual como armas que proceden de la estrategia de provocación del surrealismo. (1) Sin duda Buñuel fue un surrealista “avant la lettre”, comulgó y participó de un espíritu de insurrección artística que se condensó en Francia bajo la férrea jefatura de André Breton. Desde su infancia los postulados básicos del movimiento, que nacería más tarde, no le fueron ajenos. El erotismo y el sentimiento de la muerte marcaron su vida, tal como el mismo lo reconoce en su autobiografía: “Mi Ultimo Suspiro”. Poe, Baudelaire, Nerval, Sade, Lautremont, Rimbaud y los románticos alemanes: Novalis, Kleist, ya habían macerado estos temas en la alquimia de la alucinación, de la extrañeza o del sueño.

Pero en Buñuel había otra cosa, o mejor una cosa de menos, una sensación más primaria, más primitiva. Algo más originario y original se movilizaba a través de sus imágenes.Es cierto que desde: “Un Perro Andaluz” se sirvió del dictado del inconsciente como instrumento productor de motivos que simularan la pérdida de conciencia de realidad del sicótico. “El”, por ejemplo, fue estudiado por Lacan como si fuera un caso real de paranoia. Todo ello es cierto, porque Buñuel le cedió la palabra al inconsciente, pero jamás hubo un uso del sueño, o del ensueño diurno como una salida alucinatoria del deseo, nada que se quedara a nivel de lo imaginario, ninguna concesión a lo simbólico, nada que se pareciera a una propuesta estética, incluso en el mejor sentido, el que ofrecía André Breton como “belleza convulsiva”. (2)En Buñuel el inconsciente se conecta con las fuerzas sociales, deshace las esferas privadas, incluyendo la familia. De ahí su rápido cortocircuito con Dalí que hizo de la belleza retórica del surrealismo una capilla inexpugnable. De ahí también que jamás el encuentro fortuito de una máquina de coser con un paraguas, en una mesa de disección le produjera emoción alguna.Sin duda Buñuel necesitó del melodrama latinoamericano y del naturalismo para la plena realización de su arte. Películas como: “Los Olvidados”, “El Bruto”, “Susana”, “Robinson Crusoe”, “Abismos de Pasión”, ”El Río y la Muerte” testimonian una voluntad de relacionar impulsos interiores destructivos e incestuosos, con una realidad social desigual y violenta. Aparecen, en todas ellas, manifestaciones pulsionales de gran intensidad que expresan una permanente insatisfacción de los personajes que pueblan sus películas mexicanas.(3)Pero es a través del naturalismo, como estética de las pulsiones, que Buñuel dota al melodrama de una sobriedad y una violencia que este carece. Así las grandes imágenes de Buñuel proceden del naturalismo, aunque algunos de sus filmes no lo fuesen en su totalidad. “Simón del Desierto”, “Nazarín”, “Viridiana”, las tres de tema religioso, son en su definición más formal, películas de tránsito, que buscan su equilibrio entre un vigoroso naturalismo de base y una puesta en juego del delirio, la alucinación y el retorno de lo reprimido, síntomas que revelan la enfermedad, la profunda patología de los proyectos religiosos. Cerca de este grupo habría que incluir, el ya citado “El” cuyo protagonista, enmascarado bajo el hábito respetable del monje, termina revelándose como un paranoico incurable. También sería necesario considerar, esos notables retratos de mujeres insatisfechas que son: ”Susana”, “Viridiana”, “Belle de jour”, “El Diario de una Camarera” y “Tristana” que atestiguan una verdadera incapacidad de sublimación de los impulsos primarios. Expresión del estado de la mujer en la

sociedad burguesa que articula su vida en torno a proyectos de castración y muerte.Buñuel utiliza el naturalismo como un arma política que le permite trazar el proceso de degradación de la sociedad burguesa a través del inexorable impulso depredador de sus personajes que van de un encierro a otro.(4) Pero desde un comienzo, Buñuel, manifestó una ambición mayor que la estética naturalista no podía satisfacer. Como señala Deleuze, no era posible desde el naturalismo hacer una crítica generalizada, no ya de la sociedad burguesa, sino de la civilización occidental, en tanto extensión ideológica de los fundamentos judaico-cristianos. ¿Cómo sería posible, desde el naturalismo, desmontar el inconsciente emponzoñado de una civilización que no aprueba sino la represión y la muerte?Así, en primer lugar, el naturalismo debía ser sobrepasado por una estética más amplia y menos determinada a representar la vida como un trozo de real.Y en segundo lugar el naturalismo, como estética de las pulsiones, tenía un límite, que es el propio límite de la pulsión en tanto expresa un mecanismo inexorable de repetición. ¿Cómo se podía escapar a la repetición y a las determinaciones clínicas de la pulsión como signo de enfermedad? ¿Cómo se podría escapar, entonces, del subjetivismo, del caso particular, de los estrechos límites biográficos de la vida anímica individual?Ninguna de estas preguntas se podían responder desde el naturalismo. El surrealismo pareció el instrumento ideal. Prometía una estética revulsiva y oídos muy finos para el dictado del inconsciente. Pero Buñuel consideró que el surrealismo, aceptado, a pie juntillas, no representaba una solución porque demasiado rápidamente se anquilosó en una ampulosa retórica del sueño. La respuesta de Buñuel a este desafío expresa lo más personal de su genio. Supera el naturalismo y la pulsión en su propio terreno y con sus propias armas, llevando sus premisas hasta lo irrisorio y lo absurdo. Profundiza en una lógica de relaciones de la extrañeza y lo inexplicable, hasta rebasar la razón estética que fundamenta el naturalismo y hace aparecer otra forma de expresión, sin fundamento, manifestación de un sinsentido que es donación de sentido. Forma de expresión que corta lo real como un objeto mental en devenir, abierto a la repetición diferenciante, producción de una singularidad o acontecimiento anómalo, que conecta a Buñuel con una Imagen-Tiempo directa (que subordina el movimiento al tiempo) (5), y a la teoría descriptiva de Alain Robbe-Grillet (6), refrendada en sus novelas y filmes.“El Angel Exterminador”, “Simón del Desierto”, pero antes “Ensayo de un Crimen” marcan, al mismo tiempo, el término del ciclo pulsional predatorio y arranque de esta nueva forma que se consolida en “La Vía Láctea”, “El

Discreto Encanto de la Burguesía”y sobre todo en “El Fantasma de la Libertad”. Por su parte, “Ese oscuro Objeto del deseo” es un punto de inflexión que retoma, tanto, obras de inicio como “Un Perro Andaluz” y “La Edad de Oro” como filmes donde la pulsión devasta el mundo con la más feroz entropía. En suma, Buñuel construye un nuevo objeto o signo que proponemos llamar, siguiendo a Peirce: Universo. (7) Forma que ya no depende de las pulsiones y su radical actividad predatoria. Este Universo es una conquista o la respuesta a un problema. El ciclo entrópico que en su punto terminal se expresa en el encierro y la clausura aniquiladora, como ocurre en “El Angel Exterminador”, deja paso a esta forma Universo donde existe una pluralidad de mundos simultáneos en un mismo presente, o una simultaneidad de presentes en diferentes mundos. Se trata de la presencia de lo indecidible o lo indiscernible.(8) En “Belle de Jour” el marido se incorpora de la silla de ruedas como si no tuviera parálisis. En “El Discreto Encanto de la Burguesía” las comidas fallidas parecen versiones de la misma comida en mundos irreductibles. En “El Fantasma de la libertad” la niñita está perdida aunque no ha dejado de estar ahí. En el mismo filme, la hermana del comisario lo cita, por teléfono, al cementerio, a pesar de estar muerta. El comisario mismo resulta ser, a la vez, falso y verdadero. En esta nueva concepción, que reemplaza el sueño o la fantasía por lo indecidible, está dominada por la forma Universo. Ella revela un juego donde las reglas que se despliegan en mundos heterogéneos, irreductibles e incomposibles, pueden cambiar abruptamente. De modo que la univocidad y la inmanencia se mantienen, solamente, porque un mismo acontecimiento atraviesa” mundos objetivos diferentes, todos implicados en el acontecimiento, universo inexplicable.”(9)En su primera etapa Buñuel había actuado como entomólogo de la civilización dedicado a observar lo que esconden los valores. Se había propuesto descubrir y describir la inconsistencia de “los bellos proyectos humanitarios” en los héroes positivos y el parasitismo congénito de los que se refugian en la clase social, la familia, o la religión, pero que en lo personal no expresan más que una anemia aguda, un conatus fatigado, una voluntad de nada, o un resentimiento venenoso. Son las poderosas fuerzas reactivas, único argumento del hombre del resentimiento en Nietzsche, lo que Buñuel observa y clasifica.Pero observar y clasificar, sin develar el fundamento del resentimiento venenoso no era suficiente para ejercer una demolición radical de todos los valores.

Así, más ampliamente, el entomólogo cede su lugar al médico que es capaz de comprender los síntomas y explicar las patologías de la civilización. En este sentido Buñuel planteó, en sus filmes, un diagnóstico acabado del cristianismo. No sólo que el cristianismo no comprende la vida sino que produce y propaga lo insano. No sólo que permite el abuso de la fuerza en su complicidad con los poderes, sino que es ausencia de fuerza en su voluntad de abusar. Dominio que es, como en Nietzsche, una compensación, una revancha de las fuerzas del resentimiento. En este sentido la ética buñueliana se remonta al origen de la enfermedad. Descenso analítico para examinar lo enfermo y descubrir por qué medios se propaga. Así lo primero que aparece es el orden pulsional. De ahí la necesidad del naturalismo como experimentación de las diferencias de tipos y grados del descenso pulsional predatorio que culmina en la clausura absoluta. Si la pulsión es la investidura o apropiación libidinal de un objeto, hay algo de su energía que se pierde en la sublimación. Pero hay también una sórdida pequeñez en la pulsión que se aparta de lo puede, que no alcanza finalidad alguna, sino por medios laterales, o torcidos. Esa pulsión envenenada y destructiva es la que Buñuel encuentra, no como ambigüedad fundamental del aparato síquico sino como debilidad contingente pero constituyente de un cierto estado de civilización, que no hace más que reproducir la muerte. Se trata más del carácter político de la introyección de la muerte en la pulsión, que de algo inherente a su esencia o a la condición humana.Por ello, todas las gamas y grados de la pulsión enferma salen a relucir través de conductas obsesivas, histéricas, paranoicas, o perversas: voyerismo, fetichismo, sadomasoquismo, homosexualidad y erotomanía, adoptan un carácter intelectual, una cierta distancia que, en esta primera etapa, anuncian lo cómico, o lo irrisorio de manera solapada.Así los signos fundamentales de su etapa naturalista, son: Los síntomas, transacción entre el deseo y la represión y los fetiches, objetos o simulacros investidos con la pulsión desviada (10) En “Los Olvidados” la serie de gallinas que aparecen ante el protagonista, es un signo sintomático de los conflictos con su madre. Así como el trozo de carne que Jaibo le arrebata, en el sueño, a Pedro, expresa la sexualidad prohibida con la madre. En “Viridiana” el crucifijo-navaja de Don Jaime, como la cuerda de saltar de Rita son otros tantos fetiches que circulan en el filme. El más enigmático e inexplicable aparece en “El Angel Exterminador” donde Ana saca de su cartera una pata de pollo que ha envuelto, cuidadosamente, en un pañuelo, la mira como si fuese un tesoro y la guarda, rápidamente para evitar que los demás personajes, atrapados en la mansión, la vean.

Las pulsiones que trata Buñuel, parten de un mundo originario (lo más primitivo, o lo más artificial) que es tanto un punto de nacimiento como un lugar de término (gallinero, basural, o selva de cartón piedra) y se expresan en un medio derivado específico, estado de cosas que conlleva siempre un tiempo de destrucción, de entropía. Siempre algo se degrada por intervención de la pulsión predatoria hasta su ineluctable ruina total.Determinismo extremo de las pulsiones, como un fatum que repite una y otra vez para producir la demolición, la destrucción de todo fundamento civilizador. Movimiento necesario para afirmar lo otro que asoma bajo la ruina.(11)En efecto, bajo la actividad pulsional hay también, tal como lo constata Deleuze, una escisión, un doblez que permite al acceso a otra escena, que conlleva una superación de La Imagen-Movimiento y sus determinaciones sensorio-motrices para ubicar su creación, decididamente, en la Imagen-Tiempo. Es la gran invención del Buñuel maduro. Una inversión del Tánatos y del sentido de la repetición. Un agenciamiento para reciclar lo que el sujeto predatorio degrada hasta la aniquilación. Es el gran tema o acontecimiento de sus mejores obras y sobre todo un procedimiento de creación: la imposibilidad.Repetir hasta lo imposible no atraviesa, como en el sicoanálisis, la forma sujeto que repite síntomas compulsivamente sino que es un patrón generalizado, un principio transubjetivo, que se moviliza libremente, dominando las imágenes, sometiéndolas a un régimen temporal que llamamos Universo, en tanto que para Peirce es un receptáculo, o clase de sujetos, verdaderos o ficticios para nosotros, en un sentido que se aleja de Peirce, funciona por una anomalía o un acontecimiento inexplicable que se extiende por un espacio heterogéneo, y persiste, diferenciándose en la duración, en mundos irreductibles.En efecto, desde “Un Perro Andaluz” (1928) hasta “Ese oscuro Objeto del Deseo” (1978), Buñuel desnuda la cuestión anómala de lo que se atasca y no avanza. Como en las pesadillas, el acto, por mínimo que sea, paraliza al sujeto.Pero en Buñuel la parálisis se proyecta objetivándose en el exterior. El personaje siempre es rebasado por el acontecimiento insólito o fantástico que le impide la realización del deseo. El rebasamiento viene del exterior, es un accidente, una contingencia catastrófica, pero también desde el interior, porque hay una escisión, un pliegue inconsciente y desconocido que inmoviliza y desbarata el deseo, por banal o inocente que sea.Desde los amantes desgarrados de “Un Perro Andaluz”, al encuentro amoroso imposible de “La Edad del Oro”, pasando por la imposibilidad de abandonar

la casa en “El Angel Exterminador” y la imposibilidad de llegar a comer en “El Discreto Encanto de la Burguesía”, hasta la relación imposible de Mateo y Conchita en “Ese oscuro objeto del deseo”, Buñuel no ha cesado de exponer, con humor soberano, el acto de lo que no llega a realizarse: la imposibilidad de la realización del deseo. Pero es justamente lo incumplido del deseo lo que permite que la repetición se efectúe como serie infinita, que el énfasis se ponga en lo que retorna, no como una vuelva obsesiva hacia lo mismo, sino como una repetición diferenciante que libera y produce lo nuevo.Si el ojo cortado de “Un Perro Andaluz”, como el sexo de la mujer, es la herida que no cicatriza, la imagen cargada de sagrado, del tejido blanco, surcido en un bastidor, es lo que vuelve sin mácula, como la anunciación de una reserva virginal en “Ese oscuro Objeto del Deseo”. La duración pura, la fuerza de lo virtual es algo que la destrucción no toca, no sueña con destruir, es la dimensión puramente espiritual de la existencia, como relación y determinación del Todo. Y es por este lado, por el lado de la afirmación de las potencias extrahumanas que Buñuel se transforma en Buñuel.

EL FANTASMA DE LA NARRACION

Desde “La Vía Láctea” Buñuel venía ensayando una forma que escapara a las determinaciones narrativas de la Imagen- Pulsión como proceso entrópico predatorio de acontecimientos. El régimen del sueño o la fantasía, como infracción, tampoco ofrecía una solución porque, si bien, rompía el tejido naturalista, no lo ponía, verdaderamente, en tela de juicio. Resultaba así complementario del naturalismo al dividir el mundo, en real e imaginario, tal como ocurre en “Los Olvidados” y en la mayoría de sus filmes mexicanos anteriores a “Ensayo de un crimen”En “La Vía Láctea”, en cambio, el recorrido de los peregrinos a Santiago de Compostela, le permite a Buñuel reemplazar el ciclo entrópico predatorio, con régimen del sueño incluido, por una imagen sometida a la potencia de la repetición diferenciante que lleva a los peregrinos a transitar una multiplicidad de épocas y mundos irreductibles que aparecen sin aviso previo. En “El Discreto Encanto de la Burguesía, un mismo acontecimiento, la serie de comidas falllidas, parece ocurrir en mundos diferentes. No obstante que el régimen del sueño dentro del sueño reaparece condicionando la narración a una dimensión explicativa, la imagen final, repetida, de los burgueses caminando por la carretera, sin destino, ubica al filme, nuevamente, en el terreno de lo inexplicable.En “El Fantasma de la Libertad” esta búsqueda encuentra una forma precisa y autosuficiente. Como en las anteriores, empieza por el reemplazo del argumento clásico por una multiplicidad de situaciones, esta vez, sin aparente conexión entre sí. Sustitución de la curva ascendente de interés de la dramaturgia de la Imagen-Movimiento por unidades autónomas, donde el ascenso no es progresivo sino discontinuo y continuo, a la vez.A Diferencia de “El Discreto Encanto...”, en que un mismo acontecimiento resulta fallido, o imposible en mundos distintos, en “El Fantasma de la Libertad” una simultaneidad de acontecimientos diferentes resulta posible en diferentes mundos. Buñuel elabora un plan formal capaz de dar cuenta no de un orden ficcional temáticamente homogéneo y ordenado en torno al progreso de personajes, sino en función de inesperados cambios de Universo, con motivos heterogéneos y dominados por una multiplicidad de personajes que ejercen un protagonismo circunstancial

“El Fantasma de la Libertad”, libre de ataduras, distribuye figuras y funciones en un trazado interno de similaridades, ecos y resonancias de carácter topológico que permite expresar plenamente la fluctuación y el cambio. Su finalidad consiste en la superación del ciclo entrópico naturalista, onírico para convertir las pulsiones en material lúdico. Narración sin fantasma y no fantasma de la narración.Inventar pulsiones sofisticadas, o llevarlas hasta la irrisión es algo que no podía ocurrir sino como un cambio total de régimen y no como mera infracción a la norma del melodrama naturalista de la Imagen- Pulsión, tal como Buñuel la practicó subrepticiamente en la mayoría de sus filmes mexicanos. “El Fantasma de la Libertad” es un filme donde este nuevo régimen actualiza toda su potencia. Así, la irrupción de lo insólito, la extrañeza y el azar participan de una verdadera composición de Universos intrincados, dominados por acontecimientos indecidibles o indiscernibles. En efecto, el débil vínculo que reúne las situaciones nada le debe a un proceso lineal y arbóreo sino más bien al rizoma de Deleuze y Guattari. Maraña que prolifera en direcciones diversas, o madriguera de entradas y salidas múltiples.(12)El rizoma es una forma que caracteriza mejor que la organicidad arbórea, la actividad del inconsciente y el azar objetivo.Si “El Fantasma...” es rizomático, lo es debido a la técnica surrealista de la escritura automática que provee de una asociación de imágenes que como una colección azarosa, se encadenan sin otro nexo evidente que la contingencia de su encuentro. Pero precisamente, estos encuentros, porque están dictados por el inconsciente, ostentan una determinación interior, son expresión del proceso primario que reparte los acontecimientos diferenciados y dispersos según vínculos de secreta correspondencia o inmanencia. Determinación que afirma, por un lado, el Todo, lo virtual, y por otro, el despliegue actualizado de una síntesis disyuntiva, potencia creadora que hace proliferar la narración en una dirección imprevisible, como el revoloteo de las moscas, o el recorrido de un taxi en la ciudad, tal como lo pensaba Bretón.El filme esta compuesto por seis Universos enlazados por algún personaje que opera como puente, o sinapsis entre una y otra.

En el primero se describe la invasión de las tropas francesas a Toledo. Los patriotas españoles gritan defendiendo su tiranía: “Vivan las cadenas”. Luego un oficial francés bebe vino en un cáliz y devora ostias en una iglesia, para terminar profanando una tumba donde una mujer, muy hermosa, mantiene su cuerpo incorrupto. El motivo necrófilo de la muerta incorrupta reaparece de dos modos: cuando el falso comisario acude a la llamada telefónica de su hermana muerta y es detenido por la policía en el instante de profanar el féretro del que sobresalen los cabellos de su hermana y de manera invertida cuando el sobrino incestuoso levanta la sábana para descubrir el juvenil cuerpo de su tía sexagenaria.La narración del primer Universo, la del perverso equivoco, le permite a Buñuel hacer un guiño insidioso sobre la obscenidad. Lo único pecaminoso, para la pareja burguesa, resulta ser la serie de motivos turísticos donde sobresale la imagen más depravada: El Vaticano. Pero abruptamente se cambia de Universo. Así, por la noche, mientras la esposa duerme, el marido observa, consternado, como las horas transcurren vertiginosamente, al tanto que el dormitorio es sucesivamente visitado por un gallo, una mujer que lleva una vela, un ñandú y un cartero que le entrega una carta después de bajarse de su bicicleta.Al día siguiente el hombre termina de contar estos extraños sucesos a un médico que, un tanto molesto, le recomienda ver un sicoanalista. Entonces el marido le muestra la carta. Pero cuando el médico se dispone a leerla es interrumpido por su enfermera que le solicita permiso para visitar a su padre gravemente enfermo. Y es precisamente la enfermera el puente que permite salir de este Universo para enlazar con la narración del albergue donde se queda atrapada porque la ruta está cortada por un repentino temporal.

Después de una serie de incidentes nocturnos, con participación de unos monjes(Carmelitas Descalzos) y una pareja de exhibicionistas, la enfermera, a la mañana siguiente, abandona el albergue en compañía de un sujeto vestido de negro que recuerda al equívoco perverso del parque, de la primera narración. Aquí se produce el relevo. La narración prosigue con este sujeto que resulta ser profesor de derecho de la policía.Este procedimiento de puente, o sinapsis se reitera con regularidad asimétrica en el Universo de los policías que se comportan como escolares, en el acontecimiento indecidible de la niña perdida y presente a la vez, en el del comisario de policía falsario y verdadero a la vez y su hermana muerta y a la vez viva, en la del poeta asesino condenado a la pena capital, esto es, quedar libre entre nosotros, y en el acto de represión final en el zoológico donde se escuchan gritos, disparos y la misma consigna del comienzo: ”Vivan las cadenas”, agregándose ahora: “Muera la libertad”, expresión de suprema ironía sobre la condición humana.La complejidad y elegancia de “El Fantasma...” le permite, a Buñuel componer relaciones de la forma Universo, dominadas por el misterio de lo indecidible, por el asombro de lo inexplicable, por lo indiscernible y una pluralidad de acontecimientos en mundos distintos e incomposibles que hacen de este filme, el más alegre panfleto contra los fantasmas de nuestra civilización y especialmente contra su espejismo más persistente: eso que llamamos libertad.

Notas Bibliográficas

(1) Luis Buñuel / Freddy Buache

(2) El Cine Filosófico de Buñuel / Corriente Alterna / Octavio Paz

(3) EL Ojo de Buñuel / Fernando Cesarman

(4) Luis Buñuel: El Cine Como Libertad / Casa Con Dos Puertas / Carlos Fuentes

(5) Puntas de Presente Y Capas de Pasado / La Imagen-Tiempo / Gilles Deleuze

(6) Tiempo y descripción en el Relato de Hoy / Del realismo a la Realidad / Por Una Novela Nueva / Alain Robbe-Grillet

(7) Universo. “Son clases que, por ser enormemente extendidas, muy promiscuas y sólo conocidas en una pequeña parte, no pueden ser definidas satisfactoriamente y por lo tanto sólo pueden ser denotadas por índices.” C. S. Peirce / La Ciencia de la Semiótica

(8) “ La Narración falsificante propone diferencias inexplicables en el presente, alternativas indecidibles en el pasado entre lo verdadero y lo falso. El hombre verídico muere, todo modelo de verdad se derrumba en provecho de una nueva narración” / La Imagen-Tiempo / Gilles Deleuze

(9) Puntas de Presente y Capas de Pasado / La Imagen-Tiempo / Gilles Deleuze

(10) La Imagen- Pulsión / La Imagen-Movimiento / Gilles Deleuze

(11) Nietzsche y La Filosofía / Gilles Deleuze

(12) Rizoma / Mil Mesetas / Gilles Deleuze