arte y politica en el hip hop quiteño - picech
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Memoria, Identidad y Poder
Prof. Eduardo Kingman
FLACSO - Ecuador
Lunes 20 de octubre 2014
Arte y política en el hip-hop quiteño:
*María Cecilia Picech
En este ensayo buscaré reflexionar sobre la relación de arte y política en la
configuración del espacio público, centrándome en el análisis del hip-hop en la ciudad de
Quito, y cómo a través de su gestión e institucionalización, el Municipio ha logrado
configurar un espacio de intervención en la escena artística juvenil. Además, y en relación
con lo expuesto, quisiera no dejar de lado la pregunta sobre la administración de una cultura
juvenil, en este caso global, en un marco político local donde se privilegian las culturas
“tradicionales” y patrimoniales. La reflexión realizada en este trabajo se enmarca en mi
proyecto de tesis titulado, “Prácticas culturales disputadas:Los sentidos del hip-hop en
Quito en el período 2005-2015”.
Para pensar la relación entre arte y política me detendré en lo propuesto por Walter
Benjamin (2003) y JacquesRancière (2009). Desde allí reflexionaré en torno a esta
vinculación en el hip-hop quiteño, poniendo especial énfasis en el análisis de la relación en
entre arte y política en las políticas culturales que el municipio emplea, en su búsqueda por
pautar ciertos lineamientos de cómo deben ser y realizarse las prácticas.En lo referido a la
institucionalización del hip-hop a través de estas políticas exploraré lo expuesto por García
Canclini (1987), Vich (2006) y Yúdice (2002), con la intensión de vislumbrar, además, el
lugar reservado para una cultura global que compromete a las juventudes subalternizadas de
la ciudad. En cuanto a la indagación de la escena cultural hopper1, utilizaré como contexto
una tesis pionera sobre la práctica en Quito (Burneo, 2008) basándome, también, en el
trabajo de campo realizado hasta el momento.
Hip-hop en Quito: el “arte urbano” por excelencia
1Hoppers, hoperos o hip-hoperos son términos utilizados, tanto dentro como fuera de la cultura hip-hop, para referirse a los cultores de algunas de las manifestaciones de la práctica.
1
El hip-hop es una práctica cultural nacida a fines de los años ’60 entre la población
afroamericana y latina de Nueva York, y comprende cuatro manifestaciones artísticas: el
rap, el breakdance, el grafiti y la actividad de los djs2. Fue estudiado, principalmente, como
una expresión queposibilitó la afirmación de la identidad de los habitantes de los guetos
urbanos norteamericanos, al desafiar mediante el arte al racismo y la subordinación
económica en la que se encontraban inmersos (Rose, 1994). Para Bourgois (2010), la
concentración de población marginada en enclaves aislados, política y ecológicamente,
provocó que se vaya constituyendo una cultura callejera de resistencia, como un “conjunto
espontáneo de prácticas rebeldes”, que fue forjando un “estilo de oposición” que luego se
recicló, a través de la música, la moda, el cine y la televisión, como “cultura popular”
(2010: 38). Así, desde sus inicios el hip-hop puso en relación estrecha la expresión artística
y el contenido político de reivindicación étnica,a través de su práctica cotidiana en el
contexto urbano.
Quito recibió el influjo de estas prácticas a fines de los años ´80, y
fundamentalmente durante la década de los ’90, por medio de diferentes vías de
transnacionalización. Para Burneo (2008), una de las más importantes, además de la de los
medios de comunicación3, fue la migración de trabajadores ecuatorianos a Estados Unidos
durante la década de 1970. En su regreso o en la comunicación que mantuvieron con sus
familiares, el hip-hop fue una de las prácticas que, según palabras de Hannerz (1996),
funcionó como elemento de “conexión transnacional”, llevando consigo significados,
imágenes, y valores que se resignificaron en un contexto socialdiferente al desu origen.
A partir de allí, el hip-hop en Quito ha ido desarrollándose, de forma autónoma, a
través de la conformación de colectivos culturales, donde jóvenes procedentes de distintos
sectores de la sociedad encontraron en su gestión un medio para, no sólo agruparse y
compartir un momento lúdico, sino, fundamentalmente, para realizar actividades e influir
2 Estas cuatro expresiones hacen del hip-hop una práctica artística integral y multidisciplinar. El rap consiste en la habilidad de improvisar canciones sobre una pista de audio, encuadrando el tiempo y la rima de las letras. El breakdance es un baile donde los participantes hacen movimientos quebrados y acrobacias hacia el centro de una ronda, mientras los demás los incentivan. Ambas prácticas puede realizarse en forma de competencia. En cuanto al grafiti hay varios estilos y escuelas, acercándose a las artes visuales. La actividad de los djs consiste en mesclar pistas de audio o en componer canciones rítmicas sobre las cuales pueda cantar el rapero o mc.3 Tanto para Quito, como para las demás ciudades que recibieron a esta práctica, los medios de comunicación jugaron un rol muy importante, fundamentalmente a través de los canales de música internacional, como MTV, las revistas juveniles e Internet, ya hacia fines de los años ’90.
2
en la escena cultural del barrio y de la ciudad (Burneo, 2008). Desde sus inicios, el hip-hop
quiteño fue asociado a determinadas categorías de edad, raza, clase y género,
territorializado, principalmente, en los barrios del sur, aunque en los últimos años ha
cobrado importancia la manifestación de colectivos del norte, como Carapungo, Comité del
Pueblo, Carcelén, entre otros.
En los conciertos y eventos organizados por los colectivos se puede apreciar la
reivindicación de la identidad étnica y de clase de los jóvenes. Allí se resaltaque el hip-hop
en Quito es realizado por “indígenas, 100 % ecuatorianos”, que buscan dar cuenta de las
vivencias del barrio4. Esta expresión se conjuga, así, con la “topografía cultural” de la
ciudad, entendida según RahierMuteba y Wade, como estructuración espacial de las
percepciones de raza, donde se fijan cuáles son los espacios sociales que determinados
cuerpos deben ocupar y cuáles no (en Frigerio, 2014). En Quito, la histórica ciudadanía
fragmentada entre norte y sur encontró en el hip-hop una expresión que dio cuenta de esas
“marcas” locales, reforzadas por la asociación de la práctica al consumo de drogas, el
vandalismo y la actividad de pandillas (Burneo, 2008).
Al tornarse una práctica cultural cada vez más visible y mayoritaria entre las
juventudes quiteñas, los colectivos comenzaron a tejer relaciones con diferentes actores
institucionales, principalmente con organismos estatales, ONG, fundaciones, etc. Los
acercamientos a “la institución”, como denominan los hoppers a estos actores, se ha dado
con la intensión de promover la práctica, de hacerla extensible a mayores personas y/o de
conseguir recursos para conciertos, eventos o foros. Uno de los objetivos del Colectivo
Hip-hop Ecuador, conformado en el 2005 (y ahora disuelto) consistía en buscar el apoyo de
las instituciones para des-estigmatizar y promocionar la cultura (Comunidad Hip Hop
Ecuador, 2005).
De este modo, las autoridades relacionadas a la promoción cultural de la ciudad
empiezan a interesarse en la práctica como una cultura “alternativa” de los jóvenes
quiteños. Caracterizadas como las expresiones del “arte urbano” por excelencia, las cuatro
manifestaciones del hip-hop comienzan a ser gestionadas por el municipio del Distrito
Metropolitano de Quito (DMQ),fundamentalmente a partir del mandato de Augusto Barrera
4 Esto fue pronunciado por el mc (maestro de ceremonia o presentador) durante el Festival “No Racismo, No Violencia CrazyFest 5ta edición”, organizado por la Federación de Estudiantes Universitarios del Ecuador y realizado el 3 de mayo del 2014 en el Coliseo de la Universidad Central del Ecuador, Quito.
3
(2009-2014), como un medio para acercarse a las juventudes de la ciudad, promoverlas,
pautarlas y ordenarlas. Es llamativo el hecho de que la mayoría de las disposiciones y
eventos en torno al hip-hop en Quito no son pautados desde la Secretaria de Cultura, sino
desde la de Inclusión Social, buscando implicar a las juventudes de los barrios, más que
generar conciertos abiertos a toda la comunidad.
Esto me lleva a la pregunta en torno a la gestión municipal de una práctica artística
que compromete a las juventudes urbanas locales, sin que ésta pueda enmarcarse
perfectamente dentro de los patrones hegemónicos de tratamiento cultural imperantes. Al
no ser considerada “tradicional” ni patrimonial, y no serpromovida como evento para los
circuitos turísticos, el estudio del tratamiento político de la cultura hip-hop en Quito puede
otorgarnos pistas sobre la relación establecida entre arte y política dentro del actual
escenario político. El mismo se encuentra conformado en torno a la política de la identidad
(Segato, 2007: 15) o lanueva política de la representación (Yúdice, 2002: 162), donde se
enfatizala diferencia cultural como parámetro para medir la “modernidad” de las naciones y
las ciudades.
Reflexionando las relaciones entre arte y política en tiempos de política cultural
Cuando Benjamin escribió su famoso ensayo “La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica”, en 1936, no sólo estaba preocupado por las alteraciones que los
cambios tecnológicos provocaronen el concepto mismo de arte y en los modos de
percibirlo, sino que también le interesaba indagar sobre los crecientes usos sociales y
políticos del arte en el gobierno de las masas. En la introducción escrita para este libro por
Bolivar Echevarria5, él afirma que para Benjamin la experiencia estética post-aurática,
profana y emancipada de su “valor de culto”, comienza a privilegiar su “valor para la
exhibición” o “para la experiencia” (2003: 13). Es en este momento, donde toda la cultura
pierde su vínculo con el pasado atravesado por la sociabilidad instaurada por la tradición, y
comienza a constituirse como predominante en las relaciones sociales, su valor de cambio
asociado al mundo de las mercancías (Benjamin, 2005).
En esta obra, Benjamin reconoce, por un lado, el uso político de la estética utilizado
por los gobiernos totalitarios para controlar a las masas, y por otro, la posibilidad
5 En la primera edición, del año 2003, para la Editorial Itaca, México.
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revolucionaria que se abre para éstas, al privilegiar en el arte su costado político por sobre
el mágico-religioso. De este modo, en la era de la reproducción técnica se configuró una
nueva experiencia estética donde determinadas relaciones entre arte y política se
establecieron en: 1) la “estetización de la política” (2003: 99), como producto de la
aplicación del criterio de la autonomía del arte trasladado al ámbito político, donde lo
estético es valorado por sobre lo ético, histórico y/o social (Paredes, 2009); y 2) la
“politización del arte” (Benjamin, 2003: 99), respuesta del comunismo a la estatización de
la política, donde el arte aparece como medio para la denuncia y la propaganda política.
Esta concepción parte de un entendimiento del arte y la política como dos campos
separados, que se unen de acuerdo a determinados fines gubernamentales, ya sea para el
control de las masas, realizado por el fascismo, o para su liberación, mediante el
comunismo (Paredes, 2009). En Rancière (2009), en cambio, el ámbito del arte y la política
no son dos espacios autónomos e independizados uno del otro, sino que comparten el
mismo régimen estético, al encontrarse comprometidos con las formas en que se configura
el espacio político de una determinada sociedad, mediante la distribución de lo sensible. La
designación de espacios comunes de acuerdo a las ocupaciones, y la puntualización de
quienes son competentes o incompetentes para ocuparlos, colocan a la estética en el centro
mismo de la política. A diferencia de Benjamin, la estética no es considerada como una
“incautación perversa de la política por la voluntad de arte”, sino que es definida por
Rancièrecomo un sistema de las formas que determinan a priori lo que se va a
experimentar (2009: 4).
Según Paredes (2009), esto debe comprenderse de acuerdo a la concepción de lo
político en Rancière, definido como un campo en donde intervienen la acción de dos
procesos antagónicos, la policía y la política. Entiende a la policía como el dispositivo de
control utilizado por el estado para gobernar la ciudadanía, donde se definen las “divisiones
entre los modos de hacer, los modos de ser y los modos de decir”, instaurando “un orden de
lo visible y de lo decible”, y haciendo que las palabras de algunos “sean entendidas como
discursos y la de otros como ruidos”(Rancière, 1996: 45). La política viene a contrarrestar
la desigualdad establecida por el principio jerárquico de la policía, estableciendo un terreno
donde surge la voz de aquellos que no tienen participación. Para Rancière la actividad
política es “la quedesplaza a un cuerpo del lugar que le estaba asignado ocambia el destino
5
de un lugar; hace ver lo que no tenía razónpara ser visto, hace escuchar como discurso lo
que noera escuchado más que como ruido” (1996: 45 en Paredes, 2009).
La escena pública aparece así como el campo de disputa, en donde se hace visible
tanto la acción excluyente de la policía, como la restaurativa de la política. De este modo,
Rancière concibe a un arte que no está definido por su autorreferencialidad sino por aquello
que comparte con el ámbito de la política: la posibilidad de cuestionar la repartición de lo
sensible, proponiendo una nueva configuración de lo común. Sin embargo, es fundamental
remarcar que el arte y la política no son entendidas como esencialmente cuestionadoras del
régimen policial, sino que en ellas habita el potencial para cuestionar o reafirmar el orden
de dominación. En este sentido Rancière sostiene que:
Las artes prestan a las empresas de la dominación o de la emancipación solamente aquello que pueden prestarles, es decir, pura y simplemente lo que tienen en común con ellas: posiciones y movimientos de cuerpos, funciones de la palabra, divisiones de lo sensible y lo invisible. Y la autonomía de la que pueden gozar o la subversión que pueden atribuirse descansan sobre los mismos cimientos (2009: 7).
Expuestos estos aportes, quisiera retornar al caso de estudio propuesto. La importancia
otorgada por Benjamin a lo cultural en la consolidación del poder (2003: 37), puede pensarse
como la base sobre la que se erigieron las reflexiones en torno a las intervenciones estatales
mediante políticas culturales. Para García Canclini (1987), el creciente interés del estado en
el área cultural, fundamentalmente a partir de los años ’80 con la creación de ministerios y
proyectos específicos, busca orientar lo simbólico y obtener consenso para un tipo de orden
social, sustentado en el reconocimiento de su importancia como base de la hegemonía
(ibíd.: 26). De igual modo, para Raymond Williams, la determinación estatal ejercida sobre
la cultura puede concebirse como la fijación de límites y el ejercicio de presiones dirigidas
como compulsión de actuar de determinadas maneras, que renueven y mantengan un
específico orden social (1997 [1977]: 107-112).
La gestión del hip-hop realizada por el municipio de Quito se enmarca dentro de
esta pretensión por interceder e “intervenir” en la manera en que los vínculos sociales se
crearon (Vich, 2006: 46). Había remarcado que el hip-hop creció en la ciudad de forma
autónoma, desarrollándose dentro de una escena cultural underground, sin que tenga
relevancia ni incidencia la actuación del estado. Sin embargo, en los últimos años su
gestión se ha vuelto un asunto de importancia para las administraciones municipales,
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quienes encuentran en la práctica un medio para llegar a las juventudes de la ciudad,
principalmente a aquellas que, de acuerdo a sus condiciones sociales y económicas, son
considerados actores claves a “incluir” en el proyecto ciudadano, en pos de lograr que estas
se “involucren en la construcción de la ciudad”6.
Como había dicho más arriba, las políticas de inclusión cultural y de respeto a la
diversidad constituyen actualmente el marco global mediante el cual se evalúa la
“modernidad” de las naciones. Dentro de este cuadro, el Ecuador constituye un ejemplo
modelo a partir delos Planes de Desarrollo del Buen Vivir (2009-2013 y 2013-2017), y la
Constitución del año 2008,donde se proclama que:
El Buen Vivir requerirá que las personas, comunidades, pueblos y nacionalidades gocen efectivamente de sus derechos, y ejerzan responsabilidades en el marco de la interculturalidad, del respeto a sus diversidades, y de la convivencia armónica con la naturaleza (Artículo 275, Título VI Constitución del Ecuador)
Expuestos estos principios generales del Buen Vivir, las políticas culturales y de
inclusión de los colectivos culturales hoperosde la ciudadde Quito, buscan, en tanto parte
de las políticas públicas, “incidir explícitamente en la configuración de procesos de
significación”, generando fuertes impactos en los modos en que una sociedad se piensa a sí
misma (Grimson, 2014: 10). La construcción de culturas institucionales obedece así a una
definición de cultura entendida como una herramienta para “luchar contra los efectos de la
exclusión y la desigualdad” (Grimson, 2014: 10), y como activo en tanto factor de
desarrollo económico y social que conlleva la democratización de las naciones (Yúdice,
2009: 215).
De acuerdo a Yúdice, el nuevo modelo de nación busca exaltar las diferencias
culturales y transformarlas en consumibles, generando un ámbito donde cada vez es más
difícil para cualquier grupo mantener el control de la imagen que promueve (ibíd.: 162). Se
trata de la noción de cultura vista como un “recurso” a partir de la cual se busca gestionar
identidades “reformateadas” de acuerdo a determinados lineamientos globales (Yúdice,
6 Esto ha sido sacado de la página web del Distrito Metropolitano de Quito (DMQ) y la Fundación Patronal Municipal San José, donde se presentan las políticas de inclusión social. Llos jóvenes aparecen como uno de los “beneficiarios” a los que se apunta “incluir” mediante actividades recreativas, culturales, artísticas y educativas. A través de las Casas Metros ubicadas en Calderón, el Centro y Quitumbe se busca “promocionar las distintas identidades juveniles” con el propósito de “encontrarse de manera creativa y solidaria” e “involucrarse en la construcción de la ciudad” (FPMSJ y DMQ, 2014).
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2002: 16; Segato, 2007: 28). Estos lineamientos parten, a mi juicio, de una concepción
benjaminiana, donde el arte y/o la cultura son utilizados con fines políticos de dominación.
Sin embargo, desde esta perspectiva, es importante no dejar de lado la agencia que
le otorga Benjamin a los actores sociales mediante la “politización del arte”,como respuesta
a la “estatización de la política”(2003: 99). Esta agencia de los sujetos encuentra nuevos
fundamentas a partir de los aportes de Rancière (2009), para quien el arte y la política
comparten su condición de dividir y dar forma a lo sensible, configurando así el mundo.
Desde esta perspectiva, la gestión del arte y la cultura por parte del municipio, parten el
reconocimiento de la propia partición de lo sensible que se encuentra en la base del arte; su
intersección e intervención, a través de políticas culturales, donde la función de la política
se conjuga con la de la policía, se torna una actividad fundamental para el mantenimiento
de la hegemonía.
Ideas finales
Siendo el hip-hop una práctica cuyo número de adeptos juveniles, crece cada día en
la ciudad, considero que es importante no perder de vista los mecanismos utilizados por las
instituciones gubernamentales (donde el municipio es una de ellas, pero no la única) para su
gestión. El arte, visto como un “recurso” (Yúdice, 2002) para acceder a los jóvenes se
enmarca dentro del concepto de “estetización de la política”, utilizado por Benjamin
(2003). El mismo no define a las masas como actores pasivos que acatan los lineamientos
del poder, al modo puntualizado por Adorno en las “industrias culturales”, sino que por el
contrario, la agencia que se inaugura con la reproductibilidad técnica, abre las puertas para
que se establezca una nueva experiencia estética, donde la participación se expande, y la
recepción se vuelve desatenta (Echevarría, 2003: 21, 22).
Esta complejidad en los procesos de construcción de hegemonía captados por
Benjamin, y ampliados por Rancière (2009) - bastantes años después -, ponen en el centro
del debate sobre la consolidación del poder, al ámbito artístico y cultural, sin menospreciar
su importancia. Solo desde perspectivas como las expuestas, es posible captar el lugar
esencial y primordial que adquiere la cultura en los actuales procesos de construcción de
hegemonía, donde se privilegia el aspecto tradicional y patrimonial de las culturas, los
objetos, las personas, los lugares y las prácticas.
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Los distintos colectivos de jóvenes hoppersestán tomando diferentes posiciones con
respecto a las medidas y regulaciones que delimitan los modos “correctos” de expresar la
práctica, al autorizar y legitimar ciertas maneras y desestimar otras. En los primeros
acercamientos que he podido realizar a los cultores uno de los temas que más les preocupa
del nuevo panorama político es la fragmentación y la cooptación, que según ellos debilita a
un movimiento que ha tomado fuerza de forma autónoma en los barrios de Quito. En la
ciudad que el añopasado celebró 35 años de haber sido declarada “Patrimonio Cultural de la
Humanidad”, los sentidos de una práctica cultural global que compromete a las juventudes
locales se configura, según los términos de Rancière (1996), en el ámbito de lo político,
donde se combinan, en forma de negociación, disputa, cooptación y resistencia, los dos
ámbitos que lo configuran: las acciones de un dispositivo de control ciudadano, y las
acciones que buscan instaurar otro modo de percibir lo sensible, sus divisiones y
particiones. En fin, lo que está en disputa es el lugar otorgado al espacio público y a las
posibilidades y limitaciones de expresarse en él.
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