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Disturbis de la sensibilitat, disturbis del coneixement

El gran art de tots els temps sha caracteritzat sempre per la seva fora torbadora. Del Laookon a Damien Hirst passant per Botticelli o Mir, lart altera, desordena el curs normal de les coses. I potser avui ho fa amb ms intensitat i de ms maneres diferents que en qualsevol moment del passat.

Des dels inicis de la modernitat, lart i, amb ell, els discursos que intenten comprendrel i explicar-lo, han estat sotmesos a limperatiu del canvi i levoluci bo i responent a les necessitats canviants de la societat de cada poca i moment. Aix sexplica perqu lart s una forma fonamental de pensar el mn. I si en el mn modern tot el que s slid es dissol en laire, aix tamb sha de reflectir en els modes de pensar-lo. Tanmateix, la velocitat dels canvis en el mn dels darrers decennis ha estat dunes dimensions tan sorprenents que lart ha hagut canviat de maneres imprevistes, i aix a dut a qu la tasca de pensar-lo tamb shagi vist abocada a canviar de forma sorprenent. El pensament sobre lart contemporani es mou en un camp de forces molt complex i de tendncies contradictries. Nassenyalar tres.

En primer lloc, la democratitzaci que ha dut a fenmens com que avui qualsevol cosa pot ser una obra dart, fins al punt que la noci dart sha desplaat de lobjecte cap al concepte i lexperincia. Avui s art cuinar sopa tailandesa per al pblic com fa Tiravanija o dissenyar una pgina web

Disturbios de la sensibilidad, distur-bios del conocimiento

El gran arte de todos los tiempos se ha caracterizado por su fuerza turbadora. Del Laooconte a Damien Hirst pasando por Botticelli o Mir, el arte altera, desordena el curso normal de las cosas. Y tal vez hoy lo haga con mayor intensidad y de modos ms plurales que en cualquier momento del pasado.

Desde los inicios de la modernidad, el arte y, con l, los discursos que intentan comprenderlo y explicarlo, se han visto sometidos al imperativo del cambio y la evolucin conforme a las necesidades cambiantes de la sociedad de cada poca y momento. Ello se explica porque el arte es una forma fundamental de pensar el mundo. Y si en el mundo moderno todo lo que es slido se disuelve en el aire, eso mismo se ha de reflejar en los modos de pensarlo. La velocidad de los cambios en el mundo ha sido, sin embargo, en las ltimas dcadas, tan vertiginosa que el arte ha debido transformarse de maneras imprevistas, lo que ha comportado que tambin la labor de pensarlo se haya visto en la necesidad de cambiar de una forma sorprendente. El pensamiento sobre el arte contemporneo se mueve en un campo de fuerzas muy complejo y de tendencias contradictorias. Sealar tres.

En primer lugar, la democratizacin que ha conducido a fenmenos como que actualmente cualquier cosa pueda ser considerada una obra de arte, hasta el punto de que la nocin de arte se ha

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com a part dun activisme poltic com fan el grup de Yomango. Sembla que en art anything goes, tot val, que s la divisa postmoderna. Avui lart sha fet accessible a un nombre de ciutadans potencialment illimitat, encara que no hagi de tenir mai el mateix nombre de seguidors que el futbol. Per avui, com va dir Josef Beuys, jederman ist ein Kntsler, tots som artistes. Fins i tot, en aquesta repblica de les arts, everyone is a critic, tos som crtics. Ara b, tamb s cert que en front daquests aspectes de la democratitzaci de la creaci, la recepci i la prpia ontologia de lart, tamb hi ha moviments de tendncia antagnica, perqu el pluralisme del mn de lart tamb porta la tribalitzaci, s a dir, la formaci de grups que noms sentenen entre ells, com sectes amb els seus idiolectes i signes didentitat diferenciats, de vegades, fins lautisme.

En segon lloc, la mercantilitzaci sembla dominar completament el mn de lart que, contra les previsions de Marx i tants avantguardistes, ha estat subsumit sota el capital com qualsevol altra branca de la producci. Lart no s enemic del capital, encara que molts aspectes dels processos de democratitzaci apuntin en direcci contrria.

En tercer lloc, malgrat aquesta subsunci sota el capital, lart contemporani t una clara tendncia cap a la polititzaci. Lart poltic s potser avui el centre de gravetat de les expressions artstiques de lart feminista, tnic, gay, activista, etc. Per, alhora, aquesta polititzaci potser tendeix a ser neutralitzada com a mercaderia, s a dir, queda estetitzada, com a obra museable, exposable, subvencionable i, fins i tot, colleccionable.

Tota aquesta constellaci complexa fa que sigui necessari canviar els nostres vocabularis, renovar el nostres conceptes i revisar els nostres arguments. Comprendre lart alhora que veu la llum s difcil. El pensament tendeix a fer com lliba de Minerva, que ala el vol quan el dia ha passat. Es tracta que els disturbis de la sensibilitat que ens provoca lart contemporani es converteixin en disturbis productius del coneixement. Aquest s el desafiament, el repte: com es deia en els vells temps, fer que la teoria i la praxi siguin

desplazado del objeto al concepto y a la experiencia. Hoy es arte cocinar sopa tailandesa para el pblico, como hace Tiravanija, o disear una pgina web como parte de un activismo poltico, como hacen el grupo de Yomango. Se dira que en arte anything goes, todo vale, que es la divisa posmoderna. Hoy el arte se ha hecho accesible a un nmero de ciudadanos potencialmente ilimitado, aunque nunca llegue a tener la misma cantidad de seguidores que el ftbol. Pero hoy, como declar Josef Beuys, jederman ist ein Kntsler, todos somos artistas. Incluso, en esta repblica de las artes, everyone is a critic, todos somos crticos. Ahora bien, es igualmente cierto que frente a estos aspectos de la democratizacin de la creacin, la recepcin y la propia ontologa del arte, existen tambin movimientos de tendencia antagnica, porque el pluralismo del mundo del arte lleva implcita la tribalizacin, es decir, la formacin de grupos que slo se entienden entre s, como sectas con sus idiolectos y sus signos de identidad diferenciados, en ocasiones, hasta el autismo.

En segundo lugar, la mercantilizacin parece dominar por completo el mundo del arte, el cual, contra las previsiones de Marx y de tantos vanguardistas, ha quedado, como cualquier rama de la produccin, subsumido al capital. El arte no es enemigo del capital, a pesar de que muchos aspectos de los procesos de democratizacin apunten en direccin contraria.

En tercer lugar, ms all de esta subsuncin al capital, el arte contemporneo muestra una clara tendencia a la politizacin. El arte poltico es tal vez hoy el centro de gravedad de las expresiones artsticas del arte feminista, tnico, gay, activista, etc. Pero, al mismo tiempo, dicha politizacin tiende a ser neutralizada en tanto que mercanca, esto es, resulta estetizada, en tanto que produce obra museable, exponible, subvencionable e, incluso, coleccionable.

Toda esta compleja constelacin hace necesario replantear nuestros vocabularios, renovar nuestros conceptos y revisar nuestros argumentos. Comprender el arte en el instante en que ve la luz es difcil. El pensamiento tiende a hacer como la lechuza de Minerva, que alzaba el

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interdependents.

JJ,GV

vuelo con el ocaso. Se trata de que los disturbios de la sensibilidad que provoca el arte contemporneo se conviertan en disturbios productivos del conocimiento. Este es el desafo, el reto: como se deca en los viejos tiempos, hacer que la teora y la praxis vayan de la mano.

JJ,GV

Yves Michaud, La belleza contemporneaMarie-Nolle Ryan, Towards a Critical Theory of ArtworksGerard Vilar, Razones en el arte contemporneoAlexander G.-Dttmann, Ese loco Visconti o perspectivas descarnadasToms Caballero, Arte y crtica contemporneos

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Arte y crtica contemporneos

La crtica tradicional ante la multiplicacin del arte

Desde finales del siglo XVIII se fue desarrollando en la cultura europea, de un

modo ms o menos complejo, el concepto de una prctica cuya importancia sera

capital para la sociedad: la crtica. Al menos desde el impacto de la obra de Kant en

la filosofa de finales del siglo XVIII, comenz a considerarse el ejercicio de la crtica

como un instrumento vital para distinguir, juzgar y reformular la variada gama de

objetos culturales y productos del saber presentes en la sociedad, tanto los proce-

dentes de la ciencia y de las instituciones como los surgidos en el interior de la

prctica social y cultural ms comn. No es que esta prctica de la crtica careciera

de antecedentes en la historia, pues el concepto proceda inevitablemente, como

poco, de la interpretacin escolstica medieval. Sin embargo, la gran innovacin de

la crtica moderna consista en su flexible metodologa: su mtodo era perfectamen-

te coherente con la estabilidad del instrumento de medicin, que deba permanecer

ms o menos invariable y conferir un cierto valor uniforme a sus mediciones y re-

sultados; y para ello ya no dependa de un canon esencial previo del que surgieran

las claves de su aplicacin: [L]a crtica no existe ms que en relacin a otra cosa

distinta a ella misma: es instrumento, medio de un porvenir o una verdad que ella

misma no sabr y no ser.1 La crtica moderna tena la pretensin de corregirse a

s misma (autorreflexin) a fin de dominar la multiplicidad de fenmenos del saber

surgidos en el mbito pblico o social, tanto como la propia gama de movimientos

culturales o sociales que las llevaban a cabo y que se sucedan, ya fuera desde el

origen, en la primera modernidad, como en el transcurso de lo que fueran los suce-

sivos momentos de emergencia del complejo siglo XX. Para ello parta de un mto-

do autocrtico, susceptible de reformular su propio modo de anlisis, incluso las

capacidades mismas del analista, del sujeto. De modo que la estructura formal de

las tres crticas kantianas sent las bases de una prctica de no poca importancia

social, pues gracias a ellas se podran consensuar no slo las verdades del conoci-

miento y de la moral, sino incluso la opinin, el gusto y el criterio esttico pblicos:

el dilogo social.2

1 Michel Foucault, Qu es la crtica? (Crtica y Aufklrung), Sobre la ilustracin, Madrid, Tecnos,

2006. p. 5. 2 He aqu una de las no inusuales referencias de Foucault a la obra filosfica de Kant, confesin incluida

de su deuda con el pensador alemn: En relacin con la Aufklrung, la crtica ser a los ojos de Kant lo

que dir al saber: Sabes bien hasta dnde puedes saber?. [] en lugar de que otro diga obedece, []

cuando nos hayamos hecho del propio conocimiento una idea justa, [] ya no tendremos que or el obe-

dece; ms bien, el obedece se fundar sobre la autonoma misma. Ibidem, p. 13.

2

No obstante, esta autorreflexin fue arrastrada por una necesidad trascenden-

tal y no permaneci constante en la historia de la crtica. Las crticas kantianas del

conocimiento y de la moral, en su vinculacin con la verdad, prescindieron de la

dimensin autorreflexiva.3 La crtica, tal como la hemos conocido hasta hoy, per-

maneci reducida a uno solo de los campos de la experiencia, y slo a una de las

crticas de Kant: la que se ocupaba de la facultad de juzgar y, en ltimo extremo,

del arte, del gusto, de lo cotidiano. De un modo ms concreto, la crtica se aplic en

el seguimiento de los productos de opinin que afectaban al juicio del sujeto indivi-

dual, y no a los productos de saber relacionados con la verdad y con el sujeto ms

universal. stas resultaron, por tanto, sus constantes de anlisis, las de la creacin

libre: el autor, la obra y la crtica del espectador del arte, organizadas por el gus-

to del sentido comn esttico. La ltima crtica de Kant permaneca abierta,

pero quedaba condenada a un simple uso autocrtico del individuo, y para un seg-

mento de objetos determinado (no muchas cosas podan ser arte). Para dinamitar

del todo el proceso, y no tardando mucho, la autocrtica esttica fue desplazada

hacia el tribunal de los iniciados, y la tradicin de las Bellas Artes y de la Filosofa

confinaron la esttica kantiana en la forma hegeliana de la muerte del arte, ne-

gando al arte la capacidad para originar cualquier atisbo de verdad, y regalando a

la crtica y a la experiencia esttica el glorioso reino de la ficcin. Aunque esta ape-

lacin a su incompetencia sirvi precisamente para confirmar la libertad autocrtica

del arte, y la del sujeto individual implicado en ella (estamos a las puertas del ro-

manticismo), ambas terminaron condenadas al gueto de lo particular e individual:

para Hegel, las nicas verdades que podan gobernar las sociedades modernas eran

las leyes y las mximas universales determinantes; 4 por ello, el inters del arte no

estaba regido por ninguna ley ni por ninguna mxima, sino ligado al nimo y la

sensacin, condenado a ese gueto, libre, pero disperso en la falta de racionalidad.

Comprensiblemente, dadas esas carencias de verdad, la sociedad no era favorable

al arte, aunque permitiera que viviese en el reducto de la imaginacin del espritu

humano. En el fondo hablamos de la custodia del espacio ms misterioso de todos,

el cajn de sastre en el que la sociedad guarda sus incertidumbres y sus expectati-

vas ms secretas: el mbito del tiempo transformador, pero la crtica quedo ente-

rrada hasta casi principios del siglo XX. Continu su camino, s, gracias a la capaci-

dad de juzgar, pero confinada en el gueto de la sensibilidad individual, testigo de

un distanciamiento entre la vida social y la personal que se hizo cada vez ms evi-

dente a lo largo del siglo XX. Pronto tendra que abrirse de nuevo a los mrgenes.

3 Gerard Vilar, Razn sin fondo: la transformacin pragmtica de la esttica kantiana, Barcelona, En-

raonar 36, 2004, p. 156. 4 G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la esttica. Madrid, Akal, 1989.

3

Hasta el primer cuarto del siglo XX, y a pesar de las continuas contraccio-

nes habidas en la prctica artstica y en el mundo del arte, la crtica se fue

desdoblando y sigui, ms o menos en abanico, el itinerario de unas obras cada

vez ms complejas, en el ejercicio de su valoracin e interpretacin. A pesar de

la letana hegeliana y de la rigidez del mundo acadmico, el arte fue funcionan-

do en su confinamiento, sometido en general a la disciplina y al servicio de los

intereses instrumentales del poder, y sumido en una experiencia sensible mar-

ginal. Pero no muri. Aqu vemos la importancia de la crtica en la calidad de

vida del arte, los efectos de su incompetencia en la destruccin o en el mante-

nimiento de ste, pero tambin podemos apreciar la distancia que existe entre

ambos, la independencia y autonoma del ltimo. Al final, lleg el momento en

que las herramientas tericas comenzaron a ser incapaces de medir los objetos

estticos (ya ms individualizados) y de mantener unos resultados coherentes;

comenz a ser necesario analizar el arte en relacin con nuevos descubrimien-

tos tcnicos y nuevas metodologas cientficas, tanto como relacionarlo con las

nuevas ciencias sociales y con sus nuevos pblicos de masas, incmodos ante

la idea de autoridad y ante el hermetismo del genio, sometidos a la experimen-

tacin tcnica y a la improvisacin social. El divorcio, o la incomprensin, entre

el mundo acadmico y el universo del arte moderno comenz a convertirse en

un abismo. Algunos crticos, como Walter Benjamin, observaron en su momen-

to la tendencia de la tradicin artstica a mutarse en pblico, la tendencia

de la obra aurtica a multiplicarse en indeterminados fetiches, y la inercia

del gusto o sentido comn esttico a transformarse en apreciacin de diver-

sos conjuntos de individuos.5 Unos cambios que se deban a la influencia cre-

ciente que las transformaciones tcnicas (la fotografa y el cine) haban ejercido

en la actividad artstica, y al espectacular crecimiento de una poblacin urbana

que haba comenzado a desarrollar un gusto localizado en grupos, clases o sec-

tores especializados. La multiplicacin se aceler hasta el punto de que, me-

diante una evidente transformacin de las herramientas creativas, el pblico

poda convertirse ya en un verdadero productor, consumidor e intrprete de las

obras de arte, a menudo al margen de la tradicin artstica y de la crtica

oficial. En efecto, haban surgido unos autores, unas obras y un pblico nuevos

que se fueron desarrollando, y que poco a poco llegaron a estar plenamente

incorporados en los mltiples mbitos de la produccin artstica.

5 Walter Benjamin, La obra de arte en su poca de reproductibilidad tcnica, en Discursos Interrumpi-

dos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.

4

Haciendo un amplio parntesis en el tiempo, podemos decir que ese fenmeno

se extendi, en el terreno del arte, hasta finales del siglo XX, momento en el cual la

obra de arte termin mutando en concepto y se fundi con el pblico, al tiempo que

el autor se converta en obra teatralizada e indistinguible de los otros mbitos, se-

parado de su trabajo como si ste tuviera un ser independiente, al tiempo que el

pblico emerga como una verdadera obra de arte, transformadora de cualquier

sentido predeterminado en el soporte del arte De hecho, en la actualidad, el arte

permite ya unos niveles de conexin y de hibridacin inimaginables en otros tiem-

pos, incluso fundidos con disciplinas antao ajenas al arte, procedentes tanto de las

ciencias naturales como de las ciencias humanas. Este clmax de diversificacin que

ya se vena gestando desde comienzos del siglo XX estall de un modo definitivo en

los aos setenta, se multiplic exponencialmente y teoriz de modo masivo en los

ochenta y termin por cristalizar como una verdadera crisis en los noventa, mien-

tras pona contra las cuerdas a una disciplina que durante gran parte del siglo XX

haba carecido de crecimiento ante los cambios producidos en el mundo del arte. La

crisis actual del arte, por tanto, es ms una crisis de la crtica que una crisis del

arte. Y si bien en el arte moderno sufri una etapa de ambivalencia, ahora tiene

una verdadera necesidad de reconfiguracin.

Sin embargo, es posible que en todo este tiempo la crtica haya permanecido

en un segundo plano, paralizada por sus prejuicios y por la carga de un pasado que

la determinaba. Precisamente a la luz de este problema, y en relacin con una cier-

ta amnesia de la crtica respecto de su origen como instrumento autorreflexivo,

persisten dos respuestas (y en el fondo slo una) al problema de la diversificacin

del arte. En primer lugar, se da la posicin de quien sigue considerando vlido e

invariable el esquema tradicional de la crtica (slo til para la denominada sensi-

bilidad, y cerrado en sus pretensiones de ir ms all: el individuo no contiene

verdad, slo es una potencia del espritu); en este caso, se atribuye al arte con-

temporneo la confirmacin de esa muerte hegeliana, situndolo en un callejn sin

salida en el que ms vale no analizar nada, puesto que las obras contemporneas

son algo opuesto al objeto artstico tradicional, y lo sucedido en ellas es tambin

algo diferente al arte. Se dara as una fragmentacin que negara a las obras con-

temporneas las herramientas tradicionales de la crtica, obligndolas a ser analiza-

das con mtodos improvisados y no contrastados, hechos, por as decirlo, a la me-

dida de los nuevos objetos, los nuevos conceptos y las nuevas experiencias del arte.

A todas luces, esta circunstancia rompera la continuidad metodolgica de la histo-

ria del arte y de la historia de la crtica, en un abismo infranqueable entre dos po-

cas, puesto que la produccin artstica es en la actualidad imparable. En este caso,

el arte contemporneo quedara tal vez como un producto de consumo, parecido a

5

los de mbito ms general y sesgado en su potencialidad y profundidad. La segun-

da respuesta prescindira de la crtica y del arte tradicionales y hara borrn y

cuenta nueva en el mbito de una prctica, prescindiendo voluntariamente del

aparato tradicional y de las herramientas de la historia del arte, mientras asume la

absoluta novedad del arte actual como algo diferente e indiferente a todo, fuera del

tiempo y cerca del anlisis de los medios de comunicacin, un nuevo mundo artsti-

co ms anecdtico, inserto en la forma descriptiva, competitiva y espectacular de la

publicidad, en referencia a un objeto de consumo fungible, comercial y catalogable.

En este ltimo caso, la transicin tambin est vetada, pues el pasado sera un

producto del olvido. Cualquiera de estas dos posiciones, que en el fondo son la

misma, termina por ser presa del abandono y de la falta de inters por nuestro

mundo actual. Y eso a pesar de que muy posiblemente la experiencia esttica sea

una de las ms importantes reas de conocimiento de nuestro mundo contempor-

neo.

Pero es tan diferente y sacrlego el arte contemporneo como para no poder

trazar puentes al pasado, como para no poder ofrecerle a ste un presente? Son

tan estables la teora del arte y la esttica tradicionales como para no necesitar

hacer su propia revolucin interna y tomar de nuevo contacto con una prctica ar-

tstica que los desborda? Es tan diferente nuestro mundo? Tanto en el arte como

en el pensamiento, nada surge de la nada: todos los das encontramos ecos de la

obra de creadores del pasado en obras actuales, as como tambin encontramos

ecos del pensamiento clsico, o de no muy reciente creacin, en autores contempo-

rneos. Y es bueno que as sea. Desde la complejidad de nuestro presente, es posi-

ble que la tarea de conectar el pasado con el mundo actual sea titnica, pero tam-

bin es cierto que sin una actitud abierta a la enciclopedia cultural comn que pro-

cede del pasado y que llega hasta hoy, que sirve tanto para hacernos ms familiar

el presente como para actualizar nuestra memoria, es posible que sigamos sin

explicarnos qu est pasando en el mundo del arte, y por ende, en el mundo ac-

tual.6 Por tanto, no estara de ms ayudar a la crtica a recuperarse de la amne-

sia, tal vez invitndola a que se replantee algunos de sus presupuestos. Para

dar simplemente unas pinceladas en el intento de restablecer una actitud posi-

tiva que aspire a romper la discontinuidad de las dos pocas, podra ser til

repasar algunas ideas del mbito de la esttica. Intentaremos trazar un posible

permetro del problema, para recuperar finalmente la idea de crtica.

6 Lart contemporani ens ha posat desafiaments de gran abast per als quals no tenim eines prou satis-

factries. Gerard Vilar, La comunicaci en lart contemporani. Nous i vells problemes de lesttica

filosfica, Barcelona, Anlisi 29, 2002, pg. 173.

La crtica avui est en procs dadaptar-se a un pblic que potser, ms que la seva autoritat, en vol ins-

truments per fer les seves prpies experinces de lart i la seva prpia crtica. Ibidem, pg. 172.

6

Distinguir una obra de arte

Uno de los puntos de mayor controversia del arte actual es la discusin sobre

el estatuto de la obra de arte. Qu es una obra de arte?, y qu no lo es? Al mar-

gen del inters de la pregunta, es decir, del maniquesmo con el que est formulada,

y de si esa pregunta es del todo adecuada a su objeto o no, pues nadie se atrevera

a juzgar la existencia de algo que ya existe, podramos establecer, de modo previo,

un mapa inicial en el que situar eso que se denomina comnmente obra de arte,

es decir, algo que podra servir como escenario a esa experiencia u objeto cultural.

A la hora de dibujar ese mapa, podramos hablar de tres grandes esferas implicadas

en la experiencia esttica: el pblico, como receptor in extremis de la obra, en la

forma de un individuo singular o de toda una tradicin cultural (hoy en da puede

ejercer la crtica tanto un experto como un consumidor); la materia de la obra, in-

cluso en su vertiente ms camalenica y verstil, sometida a una indefinida prolife-

racin conceptual o gaseosa; y por ltimo, y no menos problemtico, el artista, el

cada vez ms complejo mundo del artista, mbito hbrido de disciplinas, tecnologas,

puntos de vista, grupos, estilos y modos de vida.

Al menos de partida, en una disciplina esttica contempornea, el criterio de-

bera estar contenido en el interior de esas tres esferas: necesitara estar abierto a

todas las posibles apreciaciones del pblico, seguir el rastro de las mltiples mani-

festaciones artsticas, y ser capaz de valorar como artistas a los diferentes tipos de

creadores. En cierto modo, el juicio esttico del crtico de arte contemporneo de-

bera hacerse eco de todos los artistas y de todas las obras, pero inevitablemente

tambin del espectador, puesto que en ste convergen y cristalizan los juicios del

pblico, tanto los del profano como los del letrado, en un lazo que une el criterio del

artista, el juego de la obra y la interpretacin compleja que hace el lector del con-

junto mediante su capacidad crtica. El criterio del artista, as como la experiencia

de la obra o la percepcin compleja del pblico, ponen en conexin a la sociedad

con la actividad creativa, mediante una interpretacin; y esta interpretacin es pre-

cisamente el objeto del crtico, el objeto que ste debe saber encontrar y verbalizar

en su trabajo. Una crtica que no sea doctrina tiene la obligacin de descender a la

arena del pblico, y mxime cuando las obras contemporneas presentan un pro-

yecto abierto por parte del artista que pretende despertar mltiples referencias en

el espectador. En su potencialidad artstica, ya sea buscada por el autor o extrada

por parte del pblico, la obra necesita ser interpretada y contiene implcita su inde-

finicin.7 Para Miquel Molins, la obra pone de manifiesto tanto su objeto como su

7 Conferencia en el curso de postgrado Pensar lart avui. Barcelona, Fundaci Mir, 2006.

7

desdibujamiento, e incluye en s misma una importante ambivalencia: presenta un

dominio del principio y lo subvierte: manifiesta una disyuncin. El espectador indi-

vidual es necesario en ese juego porque encaja como pieza diferencial en esas dife-

rencias estticas que la obra establece respecto al principio ms general. A pesar

de que el individuo, y el crtico, necesiten elevarse a los principios artsticos genera-

les para conocer el juego esttico implcito en la obra.

La crtica, por tanto, no puede estar dominada por sus prejuicios, aunque s-

tos se hallen fundados en un saber ms o menos justificado, pues terminara por

hablar ms de s misma que de la experiencia esttica. Utilizando lenguaje witt-

gensteiniano, la crtica nunca podra tirar la escalera con la que hace el anlisis

(sin ella, jams podra bajar de las alturas). Durante el ltimo siglo XX surgi la

sospecha de que hay algo en la racionalizacin y quizs incluso en la razn misma

que es responsable del exceso de poder [] ha habido toda una crtica al positivis-

mo [] que tiene el objetivo de hacer aparecer los lazos entre una presuncin in-

genua de la ciencia, por una parte, y las formas de dominacin propias de la forma

de sociedad contempornea, por la otra.8

Para delimitar un poco ms el escenario del juicio esttico, no estara de ms

recurrir a la clasificacin de Hans Robert Jauss de los planos estticos. Segn l, el

autor, el receptor y la obra pueden identificarse en los diferentes planos de la poie-

sis, la catharsis y la aesthesis,9 es decir, que la obra parece quedar cosida en una

especie de alianza ternaria entre intencionalidad del autor, posibilidades de inter-

pretacin del lector y juego esttico potencial de la obra, en un tringulo de fuerzas

no poco complejo.10 Si ponemos en relacin los tres planos y establecemos sus lmi-

tes recprocos, podemos ver que todos convergen unos en otros; en efecto, la obra

no puede valorarse slo por la intencin del artista, pues la interpretacin de sta

evoluciona social y geogrficamente en el tiempo, fuera de control del autor; as

mismo, tampoco puede valorarse en exclusiva por la interpretacin del pblico,

pues la obra est conectada con una tradicin histrica de la que forman parte tan-

to el artista como ella misma, y que hace de catalizador del conjunto, ya sea de un

modo ms marginal o ms integrador; del mismo modo, el artista tambin debe

enfrentarse con un medio que puede en gran medida determinar sus intenciones,

aunque el medio tampoco se determinante de la obra de un modo exclusivo. As,

podramos continuar tejiendo este espacio entre planos, podramos decir, por

8 Michel Foucault, Qu es la crtica? (Crtica y Aufklrung), en Michel Foucault, Sobre la ilustracin,

Madrid, Tecnos, 2006. p. 5. 9 Hans Robert Jauss, Pequea apologa de la experiencia esttica, Barcelona, Paids, 2002.

10 Para Jauss, la poiesis sera la intencionalidad artstica, la idea previa; la aesthesis, el canal de enlace de

la obra, la experiencia esttica misma, y la catharsis, el sentido de la obra aadido por las nuevas visiones:

en el caso del pblico, el valor de la obra estara marcado por su pervivencia en la sociedad y por su trans-

formacin histrica, por su evolucin pblica.

8

ejemplo, que la obra tampoco es el eje nico, ya que sin el contacto con el pblico

y sin la atribucin a un artista o a una tradicin podra pasar absolutamente des-

apercibida o interpretada de un modo aleatorio (la obra no puede considerarse co-

mo un reflejo del mundo de la observacin sin ms, pues pertenecera entonces en

exclusiva al mundo de los objetos; por el contrario, es necesario cultivarla para

extraer de ella todas sus potencialidades).

Dando un paso ms, nos situaramos en el centro de una obra de arte desdo-

blada, por as decirlo, en tres posibles sentidos con los que conectar los tres planos

sealados: un sentido intencional marcado en la obra por parte del artista; un sen-

tido inconsciente del artista pendiente de descubrir, inmerso ste en la cultura y en

la sociedad, pero tambin impregnado en el soporte de la obra y sujeto a anlisis y

estudio en comparacin con otros materiales presentes en ella; y, por ltimo, un

sentido no previsto u obtuso, ms caracterstico del azar y del trabajo aportado por

el lector mismo o por los diversos microgrupos sociales o culturales que estn en

contacto con la obra, y no menos importante, dada la complejidad de nuestro

mundo actual. El acercamiento a la obra por parte del lector contendr cierto deseo

de desvelamiento, y el desvelamiento ser producido por la insinuacin que la obra

genere y por la capacidad de interpretarla de ese lector.11 La interpretacin resul-

tante de la crtica debera jugar, por tanto, con los tres planos, de un modo global y

no reduccionista, y no descartar nada que proceda de alguno de ellos, ni hacer girar

la obra sobre alguno de ellos en exclusiva. La crtica, entonces, tendra que

desplazarse entre los tres planos. Es probable que para dar la bienvenida a una

obra en el mundo del arte sea imprescindible encontrar un trazado que enlace

todos los elementos en una relacin, en lo que podramos denominar explicitacin

del criterio de una obra. Y es evidente que podrn generarse relaciones

interpretati-vas plurales e incluso contradictorias. Pero ese problema no ser el de

la aceptacin de la obra como obra de arte, sino el de las propias tensiones en la

bioesttica interna de esa obra. Si la obra quiere ser algo ms que un signo muerto,

tiene que dejar pasar una multiplicidad social por su interior; si quiere permanecer,

tiene que dejar pasar el tiempo y soportar diferentes interpretaciones y juicios,

tiene que mostrar que la vida contina con independencia de ella, tal vez como el

Angelus Novus de Klee citado por Benjamin. Para Miquel Molins, la clave de

interpretacin de una obra de arte debe ser su presente, el desarrollo biogrfico de

los presentes que se van sucediendo en ella. 12 El protagonista en el arte 11

El ejemplo ms claro de presencia de un sentido inconsciente en la obra se encuentra en el surrealismo,

aunque podra encontrarse en cualquier obra o movimiento artstico. Y en relacin con el sentido no pre-

visto, podramos recurrir al libro de Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso, para ver mltiples ejemplos de

ello, pero el hecho de la posibilidad por parte del pblico de interpretar de diferentes maneras una obra,

muestra cmo, lejos de ser un capricho, hay elementos en una obra que ponen de manifiesto la existencia

de ese sentido obtuso. De esto habl detalladamente Joan Minguet en una conferencia del curso de post-

grado Pensar lart avui. Barcelona, Fundaci Mir, 2006.

9

sucediendo en ella.12 El protagonista en el arte contemporneo sera, por tanto, el

acontecimiento, el instante interpretativo de esa experiencia esttica, el tiempo de

presencia capaz de dejar pasar el tiempo. Nada incomprensible o irracional, aunque

parezca lo contrario, pues en la temporalidad esttica habra una triple referencia:

la obra estara ubicada en la tradicin, estara empapada de presente y estara

orientada al futuro.

De este modo, tambin se abre la posibilidad de un intercambio simblico en-

tre todos los participantes en la experiencia esttica, pues la crtica dialoga, ms

que emitir recetas. Para poder ejercitar la crtica de un modo libre, sta debe ser

contempornea de los presentes de la obra y de las interpretaciones posibles de

sta. Por eso, a la pregunta de Qu es una obra de arte?, podemos contestar

con otra: Qu cantidad de arte puede extraerse de ese objeto o de esa experien-

cia cultural?, durante cunto tiempo?, y a la pregunta de Qu es la crtica?,

podramos responder Qu cantidad de interpretaciones podemos tener de esta

obra?.

Alcance de la crtica y grado de profundidad de la obra

El problema de la valoracin y de la interpretacin de una obra se convierte en

el problema de su permanente comparacin con otras obras y con ella misma en un

proceso que incluye su archivo enciclopdico, o su memoria, y un tratamiento de su

riqueza en diferentes momentos y a diversos grados de profundidad. Dada la multi-

dimensionalidad de las obras de arte actuales, sigue siendo necesario un criterio

esttico definitivo para todas ellas, un cierre en el nivel de profundidad? Tiene

sentido la expresin crtica esttica definitiva? Respecto al pblico y a la crtica,

hablamos de la cocina viva de la cultura, y no de juzgar la existencia aislada, con-

gelada y definitiva de uno de sus platos. El arte contemporneo se comporta como

el psicoanlisis: su anlisis es interminable, una constante recreacin.13 Para algu-

nos crticos, la crtica consiste en una interpretacin mltiple y continuada que se

puede aplicar en diferentes mbitos de anlisis: periodstico, histrico, filosfico,

todos ellos compatibles y recprocamente comunicables en el archivo biogrfico

de una obra. Para otros, slo tiene importancia alguno de esos mbitos y contem-

plan la necesidad de una valoracin definitiva.

Hablando de la personalidad y de la biografa de una obra, podramos marcar

distintos niveles de profundizacin y anlisis, todos ellos susceptibles de participa-

12

Esta idea podra aplicarse tambin a la idea de paralax planteada por Foster en El retorno de lo real,

como un crisol que se forja mientras envejece. Tanto para el analista como para la obra misma, la obra se

va construyendo como una sucesin de presentes actualizados en el interior de un posible archivo de

conocimiento y de experiencia de sta. Hal Foster, El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001. 13

Hal Foster, op. cit.

10

cin en la causa comn de desvelarla o hacerla crecer. Parece obvio que, a medida

que un producto cultural se vaya interpretando, ms relaciones se podrn estable-

cer entre l y el mundo en el que est inmerso, de modo que una obra ir configu-

rando su biografa personal, no slo en cuanto a permanencia en el tiempo, sino en

cuanto a los vestidos con los que puede mostrarse al mundo. Y no slo ponindolo

en comparacin con otras obras de la misma tendencia, estilo, nacionalidad, pro-

blemtica, etc., sino tambin con otras posibles lecturas, objetos y utilizaciones en

el mbito cultural ms general. Eso explica por qu un objeto de la Antigedad o de

la Prehistoria puede adquirir valor artstico, pero tambin por qu un objeto de uso

comn puede ser utilizado como obra de arte, y tambin por qu una gran obra

puede ser reinterpretada a la luz del uso y de la percepcin de ella que tienen los

diferentes grupos sociales. 14 Respecto a las obras, es posible que el paso del tiem-

po y el anlisis slo sirvan para modular el valor, ms que para certificar si algo

puede tenerlo o no. Y por ello no es posible tampoco determinar el tiempo lmite de

interpretacin de ninguna obra, ni su caducidad: en el juego de preguntas y res-

puestas de la interpretacin se conformar un crculo hermenutico que llevar al

analista, al espectador y al autor a una transformacin de s mismos y a un autoco-

nocimiento: la obra interpretada no les conducir a una verdad, sino a una inter-

pretacin permanente. Y este proceso no tiene porque ser errneo. La crtica nece-

sita asimilar esto.

Por tanto, en ese entramado, el crtico ser slo un catalizador de la obra, un

momento de su biografa, una parte de ella el espectador tambin ser un crtico en potencia, pues su intervencin en la obra ser una interpretacin que servir de

espejo para la crtica del crtico.15 De ese modo, la obra viajar a nuestro presen-te, se actualizar, se traducir y se volver a traducir: el comentario elevar el sa-

ber de una obra, pero no su valor absoluto. Es cierto que, en la tradicin del mundo

del arte, quien ms sabe de arte ms razones da,16 y ste es el punto en que la

recepcin de la obra conecta con la historia de las manifestaciones artsticas y, del

mismo modo, tambin el punto en que se muestra que quien ms sabe de arte

puede comprenderlo mejor y apreciar mejor las mltiples sugerencias que pueden

extraerse de una obra. Esto parece indudable. Pero tal vez por eso la consecuencia

ms interesante que podemos extraer de ello es la potencial ilustracin esttica que

14

Segn Arthur Danto, a partir de las Brillo Box de Andy Warhol cualquier cosa puede ser una obra de

arte, pero la existencia de los ready mades y la vitalidad de su prctica en la sociedad sealan no slo la

potencialidad de cualquier obra de arte, sino tambin su potencial biografa crtica. La interpretacin de la

obra es clave para ofrecer llaves con las que leerla, y no hasta su extenuacin, sino para acompaarla

desde mltiples perspectivas y en el sucesivo transcurrir de su existencia. 15

El libro de Danto Mas all de las cajas Brillo es el texto fundacional de esta idea, que no es importante

slo por el alcance analtico del crtico, sino por la incorporacin de la crtica en la obra, como parte suya. 16

Gerard Vilar, Las razones del arte, Madrid, La Balsa de la Medusa, 2005.

11

podra lograrse gracias a una crtica que, en lugar de reducir aristas de una obra,

incorpore todas las posibles versiones, sin excluir ninguna. Una crtica que recrimi-

ne una posible extraccin de valor por parte de un espectador ya est errando en

su cometido. Por eso, como experto preparado para interpretar y dar luz a los sig-

nificados del arte, el crtico debe saber ponerse en el lugar del espectador, y como

tal no podr prescindir (ni parece necesario que lo haga) de la experiencia personal

que ambos puedan tener de la obra. Esto mismo afectar al pblico, ya que ste

tambin est obligado a hacer de crtico, si quiere poder interpretar mejor la obra,

y no slo consumirla. Decididamente, al margen de que se d una gradacin de

miradas y una diversidad de planos, la valoracin del arte debe ser capaz de incor-

porar, sobre la base de la idea de interpretacin, un nutrido catlogo de lecturas

que abarquen desde la ortodoxia filosfica hasta el comentario periodstico, y desde

la superficialidad del consumo a la erudicin del experto. No parece posible extra-

polar uno de los planos del comentario (el filosfico, el periodstico, el histrico),

como tampoco uno de profundidad (el profano, el aficionado, el experto).

Pero cmo enlazan entonces las historias del individuo y la sociedad?

Se pueden plantear, no obstante, algunos problemas respecto a la apertura

del criterio y, por tanto, respecto a la excesiva flexibilidad de este tipo de crtica, su

conformismo o volatilidad. El archivo es bueno, s, pero cmo discernir el grano

igualitario de la hojarasca manipuladora? Es muy probable que la respuesta ocupe

el centro del problema tico de la crtica. No en vano, la crtica es el movimiento

por el cual el sujeto se atribuye el derecho de interrogar a la verdad acerca de sus

efectos de poder y al poder acerca de sus discursos de verdad, a tenor de lo que

tambin deca Kant en su texto de 1784, en el que defina la Aufklrung en rela-

cin con un cierto estado de minora de edad en el cual sera mantenida autorita-

riamente la humanidad, estado que deba ser suprimido por la ilustracin para

hacer crecer de alguna manera a los hombres, precisamente [ante] la religin, el

derecho y conocimiento.17 Es posible que un mtodo que extienda hasta el punto

que hemos comentado su abanico de anlisis, corra el riesgo de no discernir nada,

y deje de ser crtico. Pero curiosamente resulta que gran parte de las manipulacio-

nes a las que puede estar sometido el individuo en el contexto de ambigedades,

confusiones y excesiva indiferenciacin del criterio, tienen que ver precisamente no

con una excesiva amplitud del anlisis, sino con la parcialidad de ste, con la falta

de explicacin de los fenmenos, con el recorte de contextos, con la ausencia de

informacin y con un deficiente contraste ante los posibles puntos de vista de un

17

Foucault, op. cit.. pp. 10-12.

12

objeto, una experiencia, un proceso o un concepto; y eso, cuando no tengan que

ver con la mentira directa y despiadada. En la actualidad, la posible aleatoriedad de

un anlisis tiene que ver fundamentalmente no con lo disparatado de un criterio,

sino con la negativa a contrastarlo con cualquier otro. No tiene cierta similitud este

concepto con el poder de dialogar?

Probablemente nos tengamos que plantear hasta que punto los efectos perni-

ciosos de esa falta de precisin crtica derivan de la propia necesidad del mercado

de agitar en su beneficio el mar de la complejidad, y de acelerar o decelerar las

interpretaciones en favor suyo. Nunca ha sido una razn de peso rechazar algo por

que contenga contradicciones; ms bien han sido estas contradicciones las que han

dado vitalidad a cualquier explicacin o decisin. Quien se camufla entre las contra-

dicciones es un sofista, pero no slo los sofistas agitan las contradicciones, tambin

lo hacen los cnicos, y en muchas ocasiones como espectadores y participantes. Es

muy posible que los diferentes efectos de valor de una obra, y la necesidad de en-

contrar criterios definitivos, estn sometidos a la necesidad mercantil de aislar el

valor econmico o poltico y operar con l, puesto que anular o desvalorar una obra,

un artista o un movimiento puede elevar el valor de otros, y reconducir el mercado

de los consumidores o de las ideas en una direccin diferente. Esto tambin afecta-

ra al condicionamiento ideolgico. Pensemos en lo que sucede cuando la crtica

discurre de una forma ms abierta y enciclopdica, teniendo en cuenta las diversas

voces, y en lo que ocurre cuando la crtica corta, confunde las lecturas o ensalza el

valor como si de un fiscal se tratara. En un caso, el valor se reparte socialmente, en

otro se concentra; en un caso se discute, en otro se atesora como si fuese el secre-

to de un poder imparcial. Del mismo modo, el arte es diferente a la publicidad, no

se consume por completo en su verdad en el presente para dar paso a nuevos valo-

res de futuro, no tiene que consumirse y desaparecer en su obviedad para ofrecer

un ulterior resultado de excelencia o de xtasis mstico. La fugacidad del arte es de

otro tipo: la gran burla del arte es su intermitencia, su irregular constancia tempo-

ral, la carcajada que impide que lo podamos consumir del todo. Si una obra no tie-

ne pretensin de durar, probablemente est al servicio de intereses extraartsticos:

su urgencia ser su mentira; por el contrario, aquella que asume su fugacidad, y

con ella se enfrenta al tiempo, a sabiendas de que va a perder, consigue que algo

de ella permanezca. Por eso, la crtica de arte debe estar en sintona con la poten-

cialidad crtica del propio arte, y sta reside de alguna manera en lo que ste hace

con el mundo mismo: dejar abiertos el campo y el deseo, abierto el flujo del tiempo,

y que la obra crezca en l. La crtica es honestidad ante el paso del tiempo, como el

dilogo. El arte que pervive permite que respiren los tres estadios: lanza cabos al

pasado, al presente y al futuro, presenta una tensin con el espacio y con el tiempo

13

de su poca y tambin con el espacio y con el tiempo de todas las pocas pasadas

y futuras.

Dejemos nuestra reflexin en un punto que nos permita volver al origen de

nuestro problema: Sean cuales fueren los placeres o las compensaciones que

acompaan a esta curiosa actividad de crtica, parece que comporta con bastante

regularidad, casi siempre, no slo una exigencia de utilidad, que ella invoca, sino

tambin una suerte de imperativo ms general que le sera subyacente

imperativo ms general an que el de excluir los errores. Hay algo en la crtica

que tiene parentesco con la virtud. Y, de una cierta forma, aquello de lo que que-

ra hablarles era [de] la actitud crtica como virtud en general.18

18

Foucault, op. cit. p. 5.

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