arquitectura madrid

El Madrid del 98Arquitectura para una crisis: 1874-1918

El mtico 98, cuyo centenario conmemoramos,aunque es una fecha convencional, marc un puntode inflexin en nuestra historia a travs de la literaturade la decadencia, que nos leg la Espaa del desastre,pero que tambin sembr la semilla de laregeneracin. El propsito de este volumen esenmarcar, en esos acontecimientos, la arquitecturadel Madrid de entre siglos, a travs de un marcoglobal de mltiples referencias entre conceptosanlogos de las diferentes esferas de la cultura, delpensamiento y de la literatura del periodocomprendido entre la Restauracin de Alfonso XIIen 1874, y el alumbramiento de las primerasvanguardias artsticas en 1918. Al recorrido sobrela historia de la arquitectura de Madrid en esosaos, corresponde la primera parte del libro. Lasegunda, es una Gua de los edificios queconsideramos ms representativos, ordenados porcaptulos, segn sus afinidades estilsticas y formales.

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Carlos de San Antonio GmezCONSEJERA DE EDUCACIN Y CULTURA

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Comunidad de Madrid 9 788445 1 1 4858

ISBN 84-451-1485-9

Carlos de San Antonio Gmez es Doctor Arquitecto yProfesor Titular de la Universidad Politcnica de Madrid.Estudioso de la Historia de la Arquitectura de nuestra ciudad,public en 1996 el volumen titulado 20 aos de Arquitectura enMadrid. La edad de plata: 1918-1936; editado por la Consejerade Educacin y Cultura de la Comunidad de Madrid. Esta obra,fue galardonada con el Premio de Urbanismo, Arquitecturay Obra Pblica 1996: apartado Medios de difusin delAyuntamiento de Madrid, y con la Mencin Especial PremiosCOAM 1966: apartado de Difusin de la Arquitectura, Periodismoy Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid.

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El Madrid del 98Arquitectura para una crisis:1874-1918

Cubierta: Edificio Metrpolis, Madrid.Foto: A. L. Baltans y E. Snchez, 1998.

El Madrid del 98Arquitecturapara una crisis:1874-1918

CARLOS DE SAN ANTONIO GMEZ

CONSEJERA DE EDUCACIN Y CULTURA

Comunidad de Madrid

Direccin editorial: Agustn Izquierdo

Gestin administrativa:Servicio de Publicaciones de la Consejera de Educacin y Cultura

Diseo grfico: Rafael Cansinos

Preimpresin: Ilustracin 10

Impresin: BOCM

ISBN: 84-451-1485-9

Comunidad de MadridConsejera de Educacin y CulturaSecretara General Tcnica, 1998

Carlos de San Antonio Gmez

Colaboradores

Isabel La Porte Fernndez-AlfaroPaz Matud JuristoAlfonso Valero Rodrguez

Fotografas

A. Ars Gastesi: 172, 174, 176, 188, 193, 202, 206, 234, 256COAM. (J. E. Latova): 199, 235, 268J.M. Hernndez de Robles: 259, 260, 263, 273, 111C. de San Antonio Gmez: 185, 186, 187, 189, 192, 198, 200, 201, 208, 211, 213, 219, 221, 243,

246, 247, 249, 251, 257, 258, 261, 262, 270, 169, 179, 215, 239, 265,

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J. R. Yuste: 173, 175, 177, 182, 183, 184, 190, 191, 194, 195, 196, 197, 203, 204, 205, 207, 209,210, 212, 218, 220, 222, 223, 224, 225, 226, 227, 232, 233, 236, 237, 242, 244, 245,

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.L. Baltans/E. Snchez: Portada

Las dems ilustraciones proceden del Museo Municipal de Madrid y de los fondos de laBiblioteca del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid.

Depsito Legal: M-32345-1998

JFD1921Sello

JFD1921Cuadro de texto

Esta versin digital de la obra impresa forma parte de la Biblioteca Virtual de la Consejera de Educacin de la Comunidad de Madrid y las condiciones de su distribucin y difusin de encuentran amparadas por el marco legal de la misma. www.madrid.org/edupubli

[email protected]

P R E S E N T A C I N

La efemrides del 98 ha supuesto un encomiable esfuerzo porparte de Instituciones, artistas, crticos, historiadores, literatos,periodistas, polticos y estudiosos en general, para revisaraquellos acontecimientos desde pticas historiogrficas diver-sas. Han surgido, en los distintos mbitos, mltiples iniciativasde diverso orden: publicaciones, coloquios, conferencias,exposiciones y diversas conmemoraciones.

La Comunidad de Madrid, en su afn por dar a conocer el patri-monio cultural de nuestra ciudad, ha querido sumarse, con elpresente volumen, a ese evento desde la perspectiva de la arqui-tectura. El autor hace un anlisis de la arquitectura del Madriddel cambio de siglo; un periodo lingsticamente homogneo,que comienza con la Restauracin de la Monarqua en 1874y, concluye con la irrupcin, en nuestro pas, de las primerasvanguardias artsticas en 1918. El estudio se aborda desde unascoordenadas interdisciplinares, que permiten una visin glo-bal desde un contexto cultural ms amplio que el estrictamen-te estilstico.

En esos aos la fisionoma de Madrid cambi radicalmente.Aparecieron nuevos barrios en el Ensanche del Plan Castro;Arturo Soria traz la Ciudad Lineal, la mayor aportacin espa-ola a la Historia del Urbanismo, y se abri la Gran Va. Selevantaron edificios que pertenecen a la memoria histrica dela ciudad como el Palacio de Comunicaciones, el Banco de Espa-a, los edificios de la Calle de Alcal, los hoteles Palace y Ritz;los grandes conjuntos mudjares: colegios, fundaciones, hos-pitales, iglesias; se embelleci el Retiro con el monumento aAlfonso XII y los Palacios de Cristal y de Velzquez; edificiosoficiales; teatros; cementerios; las Estaciones de Atocha, Deli-cias y Norte; la Catedral de la Almudena; fbricas, depsitosdel Canal de Isabel II; etc.

Presentar la arquitectura madrilea del 98, no es un oportu-nismo de fechas, sino la oportunidad de dar a conocer laarquitectura de una ciudad, la nuestra, protagonista y espec-tadora, por derecho propio, de los acontecimientos rememo-rados. Es, en fin, reivindicar y redescubrir un periodo arquitectnicode gran valor edilicio.

GUSTAVO VILLAPALOS SALASConsejero de Educacin y Cultura

Presentacin 7

Introduccin 11

ESTUDIO PRELIMINAR: DEL CREPSCULO DEL CLASICISMO A LOS ALBORES

DE LAS VANGUARDIAS (1874-1918)

HERENCIA HISTRICA Y RUPTURA MODERNISTA 191. La crisis del Clasicismo y la vuelta a la Edad Media 212. Eclecticismo y condicin eclctica 323. El ideal modernista 404. La arquitectura del hierro 48

ARQUITECTURA Y CIUDAD 571. Madrid en los ecos de la Segunda Revolucin Industrial 592. La vida en la ciudad 683. Los planes de urbanismo y la construccin de la ciudad 77

REGENERACIN, 98 Y EL DILEMA DE LA ARQUITECTURA ESPAOLA 951. Decadencia, crisis y regeneracin 972. Regeneracin y arquitectura: Fundamentos ideolgicos 103

2.1. El Krausismo y la Institucin Libre de Enseanza 1032.2. El Tradicionalismo de Menndez Pelayo 1132.3. El Casticismo de Unamuno y la Generacin del 98 118

3. Una mirada introspectiva 1253.1. Arquitectura Nacional y Regional 1253.2. El Casticismo y la verdadera Tradicin 138

4. Una mirada a Europa 1474.1. La pervivencia del Eclecticismo 1474.2. Influencia de la Secesin vienesa 148

5. Antonio Palacios: Una personalidad singular 156

N D I C E

GUIA DE ARQUITECTURA (1874-1918)

MEDIEVALISMO 169

ECLECTICISMO 179

MODERNISMO 215

ARQUITECTURA DEL HIERRO 229

ESTILOS NACIONALES Y REGIONALES 239

LA SINGULARIDAD DE ANTONIO PALACIOS 265

HACIA UN RACIONALISMO CONSTRUCTIVO 273

Bibliografa 281

ndices

1. ndice onomstico de arquitectos 2892. ndice de edificios 2933. ndice de calles 297

La mtica fecha del 98, cuyo centenario conmemoramos, marcaun punto de inflexin en la historia de Espaa, porque seala elcomienzo de nuestro tiempo. Aunque la historia sea unasecuencia articulada de periodos en los que las sucesivasgeneraciones no ocupan departamentos estancos, no cabe dudaque ciertas fechas son hitos memorables que han cambiado sucurso o, por lo menos, facilitan su comprensin al dividirla en unantes y un despus. De todas formas, el 98, como seala lahistoriografa ms reciente, no deja de ser una fechaconvencional, elegida por la fuerza de los hechos de un desastremilitar, ya que todos sus atributos se vinieron forjando con aosde antelacin coincidiendo con el desgaste del Rgimen de laRestauracin. Baste citar al respecto, que los ensayos de UnamunoEn torno al Casticismo, textos fundamentales para comprender elnuevo espritu que est surgiendo, se publicaron en 1895. Por otraparte, el regeneracionismo que se vena forjando no fue exclusivode Espaa, muchos de sus moldes provenan de la crisis deidentidad francesa provocada por su derrota de 1870. Laliteratura de la decadencia se extendi por toda Europa,coincidiendo con la crisis del positivismo que afect al continente.

Dejando al margen las comparaciones, sobre la magnitud delas afrentas sufridas por Francia ante Prusia, en 1870 y Espaaante los Estados Unidos, en 1898, el hecho fue que la literaturaregeneracionista espaola del 98, nos ha transmitido una visinde la Espaa del desastre que se ha hecho tpica. Si fue o noexagerada esa interpretacin como apunta la recientehistoriografa no es el objetivo de este trabajo verificarlo. Lo quepretendemos es, precisamente, abundar en las consecuencias de lacontaminacin de esa literatura del desastre en los escritos de losarquitectos y, como consecuencia, en su produccinarquitectnica.

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I N T R O D U C C I N

Pocas veces como en el 98, tiene lugar, en la historia deEspaa, una afinidad tan acusada entre la poltica, la sociedad,la cultura, el arte en todas sus dimensiones y la arquitectura.Aparecen en todas ellas conceptos sinnimos; y, aunque en laarquitectura no pueda trazarse una perfecta simetra con lasdems esferas del pensamiento, porque lo material se impone a loespiritual, s cabe hablar de analoga entre las diversas nociones.As, por ejemplo, el debate de tradicin frente a progreso, originen arquitectura la controversia historicismo-modernidad; labsqueda de la esencia nacional que trajo consigo elregeneracionismo, el trmino anlogo arquitectura nacional; latendencia al populismo, la arquitectura popular; el movimientoregionalista, el regionalismo arquitectnico.

Los lmites de este estudio se establecen en un periodorelativamente homogneo, que va desde 1874, con la Restauracinde Alfonso XII, hasta el final de la Primera Guerra Mundial, en1918. La primera fecha seala el comienzo de un sistema poltico ysocial que poco a poco se agota, en paralelo a la crisis delpositivismo; y la segunda, porque coincide con el momento en queemergen las vanguardias artsticas y literarias y susplanteamientos de ruptura con todo lo anterior. Es la poca de laexpansin urbana de Madrid, y de sus planes de urbanismo: elPlan Castro, la Ciudad Lineal de Arturo Soria, la apertura de laGran Va y el Plan de Nuez Grans. Fue tambin cuando seconstruyeron magnficos edificios y cuando la ciudad quisoponerse a la altura de las dems capitales europeas con nuevosbarrios, hoteles de lujo, etc.

El libro se estructura en dos partes claramente diferenciadas.En la primera, titulada Estudio preliminar: del crepsculo delClasicismo a los albores de las vanguardias (1874-1918), se tratade enmarcar la arquitectura del Madrid de entresiglos, segn lasdirectrices someramente incoadas ms arriba. Se tratara, portanto, de comprender el por qu de la arquitectura madrilea enuna poca de crisis poltica, cultural y social y el cmo de lasmltiples influencias en las que se vio inmersa por ese contexto.Los debates y las acaloradas polmicas literarias y polticas, se

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plantearon, en parecidos trminos, entre los arquitectos y eso dioorigen a arquitecturas diversas y contradictorias entre s. Laarquitectura de la ciudad no es una coleccin caprichosa deedificios, responde a una compleja trama de ideas e intereses, deestilos y modas no siempre evidentes.

La segunda parte es una Gua de Arquitectura de esos aos,en la que se describen 86 edificios. Hay muchas formas deorganizar una gua. Las ms frecuentes son situar los edificios pororden cronolgico o disponerlos por zonas o por itinerarios. Enambos casos, el inconveniente principal es el totum revolutum, lamezcla de estilos que genera confusin en el pblico menosiniciado. Pensamos que, en nuestro caso, el fin didctico debaprimar en la manera de organizar las obras seleccionadas. Porello, y con el riesgo que supone toda clasificacin por estilos y msen una poca caracterizada por su condicin eclctica, hemosordenado los diferentes edificios por captulos, segn susafinidades estilsticas y formales. As resultar ms fcil entenderlas distintas corrientes, diferenciar los edificios entre s y situarlosen el debate general del momento. Los captulos que proponemosson: Medievalismo, Eclecticismo, Modernismo, Arquitectura delhierro, Estilos nacionales y regionales (neomudjar, neoplateresco,neobarroco y regionalismos), La singularidad de Antonio Palaciosy Hacia un racionalismo constructivo.

Obsrvese que la seleccin se hace, en orden cronolgico,teniendo presente la coincidencia en el tiempo de unosmovimientos con otros. Si exceptuamos el modernismo, laarquitectura del hierro (prescindiendo del aparato ornamental) y,desde otro punto de vista, el medievalismo (con el revivir delGtico), en cuanto que busca recuperar la Edad Media no comoestilo sino como concepcin del mundo, todos los dems captulospodran englobarse, sin mayor dificultad, bajo el nombre genricode eclecticismos. Sin embargo, los estilos nacionales y regionales,tienen un matiz genuinamente espaol que les diferencia desimilares procesos reivindicativos que surgieron en Europa con elromanticismo. Esa singularidad es el carcter negativo queacompaa a la afirmacin de los valores patrios de la


arquitectura. Negativo en un doble sentido: el del inconscienterechazo de los llamados exotismos la arquitectura extranjera decualquier tendencia; y el de la imposible definicin de lo quedebera ser esa quimrica arquitectura nacional moderna. Este es elcaso de uno de los mximos exponentes de la criticaarquitectnica espaola, Torres Balbs, que siempre escriba sobrelo que no era el estilo espaol, pero nunca sobre lo que era, yaque se daba cuenta de que se trataba de buscar la esencia y no elrecuerdo que traa repetir, sobre la fachada de un nuevo edificio,un fragmento de otro antiguo, aunque fuera tan noble como elPalacio de Monterrey de Salamanca, la Alhambra de Granada, laarquitectura mudjar toledana, la Universidad de Alcal, porponer ejemplos de edificios que entonces copiaban los arquitectosque practicaban ese estilo. Tambin la arquitectura de AntonioPalacios, merece una consideracin especial por suscontradicciones y complejidades.

A cada uno de estos captulos que componen la Gua, seacompaa un breve comentario, sobre sus caractersticasestilsticas, y un plano para localizar los edificios que hemosconsiderado afines a esa tendencia. A cada obra le correspondeuna ficha con la siguiente informacin:

Nombre del edificio. Nmero de orden que facilita su localizacin en el

fragmento del plano de Madrid que se incluye en elcorrespondiente captulo.

Corriente estilstica a la que pertenece. Calle y nmero. Autor y fechas de construccin. Fotografa actual. Transportes pblicos ms cercanos. Descripcin, haciendo referencia a las caractersticas

formales del captulo en el que se incluye y a los diversosaspectos que ms interesen como, por ejemplo, suorganizacin en planta o su valor histrico.

Nmero de pgina.

14 I N T R O D U C C I N

Para facilitar las referencias cruzadas, se incluyen tresndices: el de edificios, el onomstico de sus arquitectos autores, yel de calles. Al final se adjunta una bibliografa general de las dospartes del libro.

La doble estructura del presente volumen permite que loslectores interesados nicamente en la gua, dispongan, como encualquier otra, del elenco de los edificios y su descripcin, pero conlas ventajas organizativas que acabamos de exponer. Para elpblico ms especializado, la parte primera del libro ser elcomplemento necesario de la Gua, ya que esa pequea historia dela arquitectura, desde una perspectiva abierta a otras referencias,le ayudar a entender mejor los edificios concretos.

Para terminar, quisiera agradecer al Colegio Oficial deArquitectos de Madrid por las facilidades que me ha dado parareproducir algunas de las ilustraciones; y, especialmente, a laConsejera de Educacin y Cultura de la Comunidad de Madrid,que ha hecho posible la publicacin de este trabajo.

C. de S.A.


ESTUDIO PRELIMINAR:

DEL CREPSCULO DEL CLASICISMO

A LOS ALBORES DE LAS VAN-

GUARDIAS

(1874-1918)

HERENCIA HISTRICA

Y RUPTURA MODERNISTA

1. La crisis del Clasicismo y la vuelta a la Edad Media

La filosofa de Kant origin, a travs de sucesivas generacionesde seguidores: Fichte, Schelling, Hegel, y luego Schleiermacher ySchopenhauer, un idealismo que, por superacin de la razn,puesta en dificultades por la crtica kantiana, enlaz con la exal-tacin nacional propia del romanticismo. El sueo de la razn, comosistema universal, se rompi desde el idealismo alemn, perotambin desde otro ngulo, el romanticismo y su consecuencia pol-tica, el nacionalismo emergente con la cada del Imperio Napo-lenico. En el mbito de la arquitectura, la razn es sinnimo delclasicismo que encarn la Academia con sus postulados vitruvia-nos sintetizados en modelos y tipos que deberan seguirse. El Impe-rio, paradigma del clasicismo greco-romano y expresin de sugrandeza, al caer, precipit la agona del clasicismo en manos delromanticismo, bandera de la libertad de los pueblos de Europa con-tra el yugo imperial y la asfixiante tutela acadmica.

El romanticismo, que tuvo su esplendor en la dcada de los aostreinta, apareci como un acto de rebelda contra el racionalismo ilus-trado en sus diversas manifestaciones. El movimiento romntico hizodos aportaciones fundamentales contra el rigorismo acadmico: la exi-gencia de libertad creadora por encima de toda norma preestablecidade belleza, y el carcter nacional de las culturas. El ansia de libre cre-acin les llev a explorar mundos de misterio, desconocidos y mgi-cos donde experimentar todo tipo de sensaciones. Era el triunfo y laliberacin del sentimiento frente a la razn. Lo extico y lo oriental,junto con el descubrimiento de la Edad Media, fueron temas recu-rrentes de la esttica romntica que acab, como siempre ocurre, enmoda. El romanticismo es, pues, como dice Julin Maras, una est-tica del sentimiento y una peculiar emocin del pasado1 Si en la Ilus-tracin, al pensar en el pasado se volvan hacia el mundo clsico, aGrecia y a Roma, los romnticos prefieren la Edad Media. El recursoa la Edad Media se hizo desde una ptica profundamente falsificada,como ms tarde veremos.

Si el neoclasicismo era un producto vlido universalmente,el romanticismo (igualmente extendido por toda la cultura occi-

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dental) se present, en cada pas, como genuinamente autcto-no, contribuyendo a la exaltacin de los nacionalismos. Goethey Wagner representan la pureza germnica; Walter Scott, la tradi-cin anglosajona; Manzoni y Verdi, la sensibilidad italiana; VctorHugo, la grandeza de Francia. En Espaa, Jos Zorrilla nacionali-z el romanticismo con la tradicionalidad de sus temas, por ejem-plo, al revitalizar el tipo de D. Juan Tenorio, o Espronceda con Elestudiante de Salamanca.

Para un racionalista la comprensin de un fenmeno supo-na descubrir la norma absoluta que lo rega. En un romntico, lacomprensin vendra al conocer sus orgenes y poner de mani-fiesto la pervivencia del pasado, para as determinar su sentido;de ah la importancia que para los romnticos tuvo la tradicin.Por ello el romanticismo impuls una mayor comprensin de lahistoria y de lo histrico y la revitalizacin de la tradicin y de lastradiciones. En definitiva supuso la aparicin de una corriente his-toricista que lo aprovech en un principio para ms tarde supe-rarlo en un manierismo formalista. Anlogamente a como elromanticismo supuso una recuperacin de las literaturas nacionalesde tradicin medieval, como en Espaa, la catalana y gallega y elcultivo de las lenguas y dialectos regionales; en arquitectura, elresurgir de los nacionalismos produjo la eclosin de las arquitec-turas nacionales. Recordemos, al respecto, cmo en las ExposicionesUniversales, organizadas en la segunda mitad del XIX, cada pasacuda con un pabelln construido en el estilo que considerabams representativo de su tradicin que, por influencia romntica,generalmente era un estilo medieval.

El retorno a la Edad Media fue, en la mayora de los casos,un recurso esttico o sentimental, que les llev a una valoracinen primer lugar artstica e histrica- del catolicismo, que losaproxima a la Iglesia romana. En muchos casos se produjo ade-ms un efectivo acercamiento religioso; pero siempre, al menos,una admiracin por el culto catlico, por la continuidad del Pon-tificado, por la esplndida realidad histrica que es aunque solosecundariamente- la Iglesia2. El sentimiento religioso romnticoy el gusto por la belleza de la liturgia cristiana, no produjo, en la

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prctica, un verdadero retorno al catolicismo sin el cual no es posi-ble comprender el espritu del medievo y su esencialidad creadora.Se forj una Edad Media ficticia de la que solamente extrajeron ellenguaje formal de la arquitectura y los modelos medievales detrabajo, los famosos gremios, como ocurri con el Arts and Craftsen Inglaterra. Y es que la racionalidad y el realismo propios de lateologa tomista, obra cumbre del medievo, no casaban con el ide-alismo romntico; por lo que la idea del suicidio, desenlace fre-cuente de la literatura romntica, fue la forma ms radical paraexpresar la absoluta libertad del hombre frente al mundo y Diosy, por ende, la no comprensin del espritu cristiano.

Curiosamente la arquitectura gtica fue considerada como laarquitectura genuinamente nacional de pases tan opuestos, en todoslos sentidos, como Inglaterra, Francia, Alemania y Espaa. EnInglaterra, el gtico pervivi como un survival o una continuidadhistrica del pintoresquismo del siglo XVIII, vitalizado por lanueva moda del Gothic revival. Este movimiento constituy un fen-meno particular ingls porque en ningn otro pas las tradicionesmedievales se haban conservado con tanta fuerza, por lo que larehabilitacin del gusto por la arquitectura gtica no supuso gran-des dificultades. El debate sobre el gtico se centr, entre 1830 y1850, en dos cuestiones fundamentales: su carcter nacional porello se construy en ese estilo el Parlamento de Londres- y su razcristiana. Por todo el reino se levantaron innumerables iglesias gti-cas por la conviccin de que este estilo responda mejor que elgrecorromano, de origen pagano, a las necesidades del culto cris-tiano. Su principal promotor fue Pugin (1812-1852), que abando-n el anglicanismo y se convirti al catolicismo. La grandiosidadesttica de la liturgia catlica bajo los muros de las catedrales gti-cas fue, segn afirma Schenk, uno de los motivos por los que lareligin catlica atrajo a los romnticos3. De hecho, un gran nme-ro de intelectuales se convirtieron al catolicismo en aquellos aos.

En Alemania tambin consideraron al gtico como un estilonacional. Ya Goethe cuando contempl la catedral de Estrasbur-go escribi en 1772: Una sensacin de plenitud y grandeza llenmi alma, una sensacin que, compuesta de un millar de detalles


armonizadores, poda saboreary disfrutar, pero de ningn modoentender o explicar... Esto esarquitectura alemana4. El acon-tecimiento que marca el hitodel revivir de la Edad Media fuela conclusin de la catedral deColonia, cuyos trabajos comen-zaron en 1840. Despus de lavictoria sobre Napolen sepens que la mejor manera deperpetuar el acontecimiento y depaso consolidar los ideales dela unificacin alemana era con-cluir la catedral. El esfuerzocolectivo hara posible llevaradelante la empresa; de estaforma se reproducan, casi lite-

ralmente, las condiciones socia-les y espirituales del medievo.Paralelamente, como en los

dems pases, se construyeron multitud de edificios de estilo gti-co por toda la geografa alemana

En Francia la obra de Chateaubriand (1768-1848), El geniodel Cristianismo, o bellezas de la religin cristiana, publicadaen 1802, marc el inicio del medievalismo de ese pas. Propo-na venerar, conservar y restaurar los monumentos medievales,en los que descansa la belleza moral de la civilizacin cristia-na frente a la belleza ideal pagana, con el fin de terminar conla herencia de la Razn, condenar el culto de la Antigedad greco-romana, resacralizar la sociedad y combatir el laicismo revolu-cionario. Para Chateaubriand no hay otra poca en la historia enla que haya mayor conjuncin entre pueblo, sociedad, religin,arte y cultura. Su inters por la arqueologa suscit en todaFrancia una fiebre restauradora de antiguos monumentos medie-vales. La restauracin de mayor transcendencia fue la de Notre-


Modelo de Iglesia gtica francesaViollet-le-Duc

Dame de Pars proyectada por Viollet-le-Duc y Lassus en 1843.A partir de entonces, se construyeron por toda Francia buen nme-ro de casas privadas y edificios religiosos en estilo gtico. Tam-bin en Francia se consider al gtico como un estilo nacionaly el ms idneo para construir iglesias; solo en 1852 se levan-taron en el pas ms de cien.

* * *

En Espaa, y particularmente en Madrid, se dieron las mis-mas ideas del debate arquitectnico europeo. Tambin nuestrosromnticos pretendieron, en el revivir de la Edad Media, la rege-neracin moral y artstica del pas. El recurso a la arquitectura gti-ca, que como hemos visto tuvo lugar en los pases europeos, tienesu replica espaola en las ideas vertidas en los discursos ledosen la Academia de Bellas Artes de San Fernando por el Marqusde Monistrol y por Pedro de Madrazo. El primero concibe el gti-co a la manera de Pugin, Ruskin o Chateaubriand, es decir, en loque representa simblicamente, ya que slo sobre un firmesoporte tico, cristiano, poda fundarse la buena arquitectura. Paraellos la arquitectura gtica no slo es una opcin estilstica, es uncamino de regeneracin social, moral y religiosa, en cuanto quefue producido por una sociedad moralmente sana. De esta formala arquitectura religiosa de la Edad Media poda aportar a la civi-lizacin presente las actitudes religiosas que no tena.

Pedro de Madrazo entenda el gtico a la manera de Morriso Viollet-le-Duc, en la lgica de su racionalismo constructivo y estruc-tural. Madrazo comparaba la arquitectura gtica con la Suma Teo-lgica de Santo Toms: De tal manera es el arte ojival productode la razn, que si bien se advierte, el sistema de construccin queen todo l domina no es otra cosa que un verdadero y formal silo-gismo escolstico: el empuje y el contrarresto como premisas, mayory menor; el equilibrio como consecuencia5. Tanto Monistrolcomo Madrazo plantearon formalmente la recuperacin del gti-co como modelo para la arquitectura contempornea. Comorecuerda Navascus, tambin, en la Escuela de Arquitectura de


Madrid, se enseaban las mismas ideas en cuanto a la identifica-cin de la arquitectura gtica con el cristianismo. Anbal lvarez,en sus clases de Teora del Arte, deca que en el siglo XIII el usodel arco apuntado lleg a ser completamente general, armonizandocon el espiritualismo cristiano del que era intrprete6.

Como en los otros pases europeos, en Espaa se acometila construccin de numerosas iglesias gticas a raz de la Restau-racin de Alfonso XII en 1874. Son los aos del pontificado de LenXIII en los que las relaciones Iglesia-Estado mejoraron notable-mente. Por otra parte, coincidi con la renovacin de la Iglesiadespus del Concilio Vaticano I, frente a un ambiente laicista y anti-clerical. El aumento de la religiosidad y la renovacin moral dela sociedad produjo, adems, la construccin de nuevos conven-tos, seminarios, fundaciones benficas, colegios, etc. por toda lageografa espaola.

Entre las iglesias que se construyeron citamos por su impor-tancia la Baslica de Covadonga. El arquitecto italiano Roberto Fra-sinelli comenz a construir una cripta romnica en 1877, pero fueFederico Aparici quien deriv la estructura de la Baslica hacia elelegante neogtico, que hoy podemos admirar especialmente ensus torres inspiradas en modelos de Viollet-le-Duc. Es tambin inte-resante la Catedral del Buen Pastor de San Sebastin (1888), delarquitecto Manuel Echave. En esta ocasin, no se siguen mode-los de la vecina Francia sino el tipo germnico de las torres pr-tico. El resultado es una muestra sorprendente del eclecticismo delXIX que hace convivir, en un mismo lugar, el gtico con las edi-ficaciones del Ensanche en las que abundan historicismos dediversa filiacin. Otro ejemplo, quizs poco conocido por su ubi-cacin, es el de la llamada catedral de Arucas (1907), ciudad delinterior de la isla de Gran Canaria y cuna del marquesado del mismonombre. En el paisaje tpicamente canario -con su particular arqui-tectura de sillera e impostas, en piedra negra volcnica, contras-tada con paos encalados y adornada con esmerado trabajo demarquetera- irrumpe un edificio gtico que resulta extrao en seme-jante paraje. De todas formas, en la isla hay vestigios del gticotardo de los primeros aos de la conquista como el de la cate-


dral de Las Palmas. La iglesia, proyectada por Manuel Vega yMarch, es un buen ejercicio tanto en su composicin como la pro-pia construccin.

En Madrid, el ejemplo ms representativo por sus dimensio-nes y por lo que pudo ser es la Catedral de la Almudena. La devo-cin del pueblo madrileo a su patrona Santa Mara de la Almudenay la condicin de Madrid como capital del reino pusieron derelieve, desde la poca de los Austrias, la necesidad de construiren la capital un templo catedralicio bajo esta advocacin. Esta aspi-racin fue secundada por la dinasta de los Borbones pero la opo-sicin sistemtica de la dicesis de Toledo, a la cual pertenecaMadrid, hizo imposible este anhelo que con los aos fue perdiendointensidad. Hasta mediados del siglo XIX no se dieron las cir-cunstancias favorables para la construccin de una iglesia catedralen Madrid. En 1869 y por razones urbansticas, se derrib la pri-mitiva iglesia parroquial de Santa Mara de la Almudena, la msantigua de Madrid. En 1878 la reina Mara de las Mercedes, espo-sa de Alfonso XII, muere sin descendencia por lo que no podaser enterrada en el Panten Real de El Escorial. Inmediatamente


Proyecto definiticopara la Catedral de laAlmudena. Marqusde Cubas

se piensa en construir un nuevo templo parroquial dedicado a laVirgen de La Almudena que a la vez albergue los restos mortalesde la joven reina. El rey Alfonso XII cedi unos terrenos frente alPalacio Real, muy cerca de la antigua muralla donde se hall laimagen de la Virgen. El autor del proyecto fue el Marqus de Cubasque concibi el edificio como un magnfico templo gtico decarcter funerario, muy prximo a los parmetros neogticos delarquitecto Viollet-le-Duc, inspirados en el programa de las primerascatedrales gticas francesas como Chartres o Reims.

Finalmente, en 1885, el Papa Len XIII erige la dicesis deMadrid-Alcal, independiente de Toledo. A partir de este momen-to se piensa en la posibilidad de aprovechar el mismo proyectode iglesia parroquial que haba preparado el Marqus de Cubas yconvertirlo en iglesia catedralicia. Los trabajos comienzan en 1881y la cripta se abre al culto en 1911. Sin embargo, la envergaduradel primitivo proyecto y la falta de medios econmicos para lle-varlo a cabo hizo de esta catedral una utopa. Tras la muerte deCubas, el proyecto empieza a entenderse como algo desmesura-do e irrealizable. Los arquitectos que le sucedieron introdujeronsistemticas transformaciones e importantes reformas en la lneade simplificar al mximo el sueo gtico de Cubas. El templo,finalmente, fue terminado por el arquitecto Fernando ChuecaGoitia, siguiendo el criterio de enmascarar la estructura neogti-ca del edificio con unas fachadas que armonizaran con el vecinoPalacio Real. El Papa Juan Pablo II lo consagr como Catedral el15 de Junio de 1993, en una memorable ceremonia con la presenciade los Reyes y del Gobierno de la Nacin. La cripta es la nicaparte del edificio que guarda relacin con el proyecto original. Esde estilo neorromnico de gran pureza y calidad compositiva(Vase Gua de Arquitectura, ficha n 1).

Otras muchas iglesias, exentas o como capillas de colegiosy fundaciones benficas, se construyeron en nuestra ciudad en unestilo gtico, ms o menos puro (vase en la Gua de Arquitectu-ra, el Medievalismo), aunque en otros casos, se tendi a un mari-daje con el neomudjar. En estos ejemplos, el gtico se reservabapara la estructura del edificio y los huecos: puertas, rosetones y


ventanas; mientras que el conjunto de las fachadas, por ser gene-ralmente de ladrillo visto, se modulaban con los consabidos apa-rejos mudjares, resultando un conjunto armoniosamente eclctico(vase en la Gua de Arquitectura los Estilos Nacionales y Regio-nales). Adems de esas iglesias que son las que hemos conside-rado ms representativas, podemos citar, entre otras, las siguientes:

Iglesia del Convento de las Siervas de Mara en la plaza deChamber (1880-1883), del Marqus de Cubas.Iglesia de Nuestra Seora de los ngeles, de E. M. Repullsy Vargas (1892), trazada en un gtico de influencia francesa,en la calle de Bravo Murillo, 93.Iglesia del Sagrado Corazn aneja al Instituto de Puericultu-ra y Colegio de la Paz, de autor desconocido (1900-1910), enla calle del Doctor Esquerdo, 44.Iglesia de Nuestra Seora del Perpetuo Socorro (1892-1897),de Juan Bautista Lzaro, en la calle de Manuel Silvela, 14.Iglesia de San Vicente de Pal -la Milagrosa- (1900-1904), deJuan Bautista Lzaro, en Garca de Paredes, 45.Iglesia de la Fundacin Caldeiro, en la Avda. de los Toreros,45, de Luis Cabello Lapiedra (1906-1911).Iglesia del Colegio Mara Inmaculada en la calle de Fuenca-rral, 97, de autor desconocido (1910-1915).Iglesia de las Ursulinas Nuestra Seora de Loreto, en la callePrncipe de Vergara, 42 (1889-1898), de Juan Bautista Lzaro.Tambin en las Sacramentales de nuestra ciudad, encontra-

mos en algunos panteones magnficos ejemplos de arquitecturareligiosa funeraria neogtica, neoromnica y de inspiracin bizan-tina. Citamos, entre los gticos, el de Amboage del arquitecto Artu-ro Mlida (1888), y el de Alvarez Mon en un esti loromnico-bizantino, ambos en la Sacramental de San Isidro.Hablando de arquitectura neobizantina, no podemos dejar decitar al arquitecto Fernando Arbs, que matiz ese neo con ins-piraciones toscanas, en el Panten de Hombres Ilustres (1891), (vaseen la Gua de Arquitectura, ficha n 2) y en la Iglesia de SanManuel y San Benito (1902-1910), (vase en la Gua de Arquitec-tura, ficha n 3).


En cuanto a la arquitectura civil, el neogtico dej en nues-tra ciudad algunos buenos ejemplos como los palacetes Zabalburu(Casa de Heredia Spnola), en la calle Marqus del Duero, 7 (1876-1878), del arquitecto Jos Segundo de Lema; y el del Conde deVillagonzalo, en la Plaza de Santa Brbara, proyectado por Juande Madrazo y Kunt (1862-1866). Estos dos edificios son una mues-tra de la difusin de las ideas del racionalismo neogtico de Vio-llet-le-Duc. En ambos, la utilizacin de los materiales sigue unalgica constructiva clara: la piedra en el zcalo, en las emboca-duras de huecos e impostas que dividen las plantas; y el ladrillovisto en los muros. Pero sin duda el edificio ms importante den-tro de este estilo es el Colegio del Pilar (vase Gua de Arquitec-tura, ficha n 5).

La restauracin de los monumentos gticos emprendida confuerza y con desigual resultado en toda Europa y en Espaa, conespecial relieve, en la de Len, tuvo su pequeo eco en Madriden la nica iglesia gtica de la capital: la de los Jernimos, quesufri dos intervenciones. La primera la llev a cabo Narciso Pas-cual y Colomer (1848-1859), que le aadi torres, pinculos y deco-racin superficial siguiendo el modelo de San Juan de los Reyesde Toledo. La otra restauracin, a cargo de Enrique M. Repullsy Vargas (1879-1883), fue menos traumtica y afect nicamenteal interior del templo.

* * *

Como dijimos al principio, en Inglaterra, en Alemania y enFrancia, con mayor o menor razn, se consider al gtico comoun estilo genuinamente nacional. En Espaa, por motivos obvios,no fue tomado como tal, aunque, como hemos visto, no faltaranobras en este estilo. La Espaa medieval era la de las tres cultu-ras: cristiana, juda y musulmana. La tradicin juda careci de arqui-tectura propia, mientras que la cristiana lo fue romnica y gtica.En cuanto a la musulmana, interes nicamente lo que poda con-siderarse genuinamente espaol, como el mudejarismo y el alham-brismo, porque lo que pretendan los romnticos era precisamente


el vnculo entre arquitectura y nacin. As lo entendi Jos Ama-dor de los Ros, en el discurso que pronunci en Madrid en la Aca-demia de San Fernando en 1859, titulado: El estilo mudjar enarquitectura.

Para Ros, el mudjar era el resultado de la simbiosis de dosculturas muy diferentes: la cristiana y la islmica, que supieron inter-cambiar ideas en una sntesis perfecta logrando un estilo propioy caracterstico de la civilizacin espaola. En una poca de bs-queda de los fundamentos de lo que pudiera ser un estilo nacio-nal, Ros present al mudjar como una aportacin genuinamenteespaola a la cultura universal. Aos ms tarde el neomudjar, fueampliamente difundido en multitud de construcciones y utilizadoen las ocasiones en las que se quera presentar el estilo espaol.Sirvan de ejemplo los pabellones nacionales proyectados porLorenzo Alvarez Capra y Arturo Mlida para las Exposiciones Uni-versales de Viena y Pars en 1873 y 1889 respectivamente.

La visin romntica del mundo que subyace en este perio-do histrico, tuvo una especial inclinacin hacia el exotismooriental y, en particular, hacia el mundo islmico que fue motivode inspiracin de arquitectos, msicos, pintores y literatos. La res-tauracin de muchos de los monumentos rabes espaoles, con-tribuy a la recuperacin de un estilo que algunos tambinconsideraron como genuinamente nacional. De entre esos monu-mentos, la Alhambra de Granada, adquiri un especial significa-do. La atraccin mgica del palacio nazar sobre la literaturaromntica como El ltimo Abencerraje de Chateaubriand (1826),o los Cuentos de la Alhambra de W. Irving (1832), tuvo tambinsu traduccin en la arquitectura. El palacio granadino era la ver-sin genuinamente espaola de un sentimiento y de una arqui-tectura oriental. Si en otros pases tambin encontramos arquitecturasrabes, especialmente en algunas sinagogas de Francia e Italia, esen Espaa donde el arabismo adquiere una configuracin espe-cial con el sinnimo que mejor le define: alhambrismo7.

En Madrid este revival se us mucho como decoracin en losllamados salones rabes que tan de moda estuvieron en el rei-nado de Isabel II. As, en el Palacio de Aranjuez, la reina mand


hacer el Gabinete rabe o Saln de Fumar que construy, en1848, el restaurador de la Alhambra Rafael Contreras y que, ini-cialmente, estaba previsto para el Palacio Real de Madrid. Despusla burguesa imit el ejemplo y proliferaron salones rabes en lospalacetes de la capital como el del Palacio de Vista Alegre, pri-mero de la reina Mara Cristina y luego del Marqus de Salaman-ca. Desgraciadamente, han desaparecido los pocos ejemplos dearquitectura en este estilo, como el Palacio Xifr, ubicado juntoal Museo del Prado (1862-1865), o el patio rabe del PalacioAnglada, que reproduca el Patio de los Leones de la Alhambrade Granada. Como estilo nacional, tambin se utiliz en el Pabe-lln espaol de la Exposicin Universal de Pars de 1878. El arqui-tecto Ortz de Villajos, se inspir para proyectar la fachada deledificio, en el Patio de los Leones de la Alhambra de Granada.

Sin embargo, en honor a la verdad, el estilo medieval espa-ol que verdaderamente se desarroll en Madrid fue el mudjar.Fue tal la proliferacin de edificios civiles, militares y religiososque podramos considerar al neomudejarismo como un estilogenuinamente madrileo. Desde el discurso de Amador de los Rosen 1859 y con el impulso de Rodrguez Ayuso, verdadero artficedel estilo, el neomudjar continu hasta el primer cuarto del sigloXX. Por claridad metodolgica trataremos de todo esto en el ter-cer captulo.

2. Eclecticismo y condicin eclctica

El romanticismo origin, como hemos visto, un historicismo conla resurreccin de los estilos medievales, especialmente el gtico. Estehistoricismo fue, en la mayora de los casos, una simple copia demodelos gticos y no una adaptacin a las necesidades de la vidamoderna como propugnaban Viollet-le-Duc, Goethe, Pugin y Chate-aubriand aunque no as Ruskin. El historicismo gtico responda a unautpica recreacin de un modelo de sociedad considerada ideal, comofue la del medievo cristiana; por lo que la correspondencia entre socie-dad, religin y arquitectura era de una coherencia casi perfecta. El


revivir del gtico no era solo un sistema para poner coto a la deca-dencia arquitectnica, sino un poderoso instrumento de regeneracinsocial. Si una sociedad moralmente sana, como lo fue la Edad Media,produjo la arquitectura gtica, la prctica de ese estilo supondra tam-bin la sanacin moral de la sociedad.

Esta concepcin unitaria, entre las distintas manifestacionesde la cultura, se opona frontalmente a otra, no menos monolti-ca, fundamentada sobre el imperio de la razn, que no se resis-ta a morir aupada por los nuevos racionalistas: los positivistas deComte, que continuaban los postulados de la Ilustracin y, por tanto,de la razn ya que es precisamente la consideracin racionalistadel entendimiento, como facultad que no debe aceptar ningunaverdad que la trascienda, lo que implica la decisin, humilde enapariencia, de limitarse a lo empricamente verificable. Su expre-sin arquitectnica era el vitruvianismo o clasicismo defendido porla Academia. Frente al exclusivismo clsico, surge el exclusivis-mo gtico. En 1846, se origin en Francia una fuerte controver-sia entre gticos y clsicos sobre cul de los dos estilos era el msapropiado para ese momento. Si no era lgico acudir a la EdadMedia en busca de un estilo, como decan los clsicos, todava erams absurdo retroceder, como argumentaba Viollet-le-Duc, al len-guaje clsico porque tambin proceda de la imitacin de mode-los todava ms lejanos, en el tiempo, en el lugar, en el clima yen los materiales, siendo, adems, un arte extranjero.

La firmeza de convicciones de los defensores del gtico no secorresponda con la de los clasicistas. En medio de esta polmica,Raoul Rochette, secretario de la Acadmie des Beaux-Arts de Pars, alatacar el exclusivismo neogtico y su pretensin de ser el nico esti-lo vlido para las necesidades del presente deca: No hay, tanto paralas artes como para las sociedades, ms que un medio natural y leg-timo de producirse: este es el de pertenecer a su siglo, vivir con lasideas del mismo, apropiarse todos los elementos de la civilizacin queencuentran a la mano; y crear obras que les sean propias, tomandoen lo pasado y escogiendo en lo presente todo cuanto pueda servir asu uso8. Esta afirmacin supuso un reconocimiento explcito del eclec-ticismo y una renuncia al exclusivismo clasicista. Poco a poco la Aca-


demia adopta el eclecticismo en sus programas de enseanza: losestilos se consideran hbitos contingentes, y cualquier pretensin deexclusivismo se considera superada... El eclecticismo ya no se inter-preta como una posicin de incertidumbre, sino como propsito deli-berado de no encerrarse en una formulacin unilateral, de juzgar cadacaso, de manera objetiva e imparcial9.

En consecuencia, a partir de ese momento los arquitectos nose quedan solo con esas dos alternativas: goticismo y clasicismo.El romnico, el bizantino, el egipcio, el rabe, el renacimiento...,cualquier estilo del pasado encerraba una enseanza de la que sepoda aprender. No olvidemos que por esas fechas se difundie-ron, en toda Europa, numerosas publicaciones de arquitecturas ra-bes, persas, egipcias...y aparecieron tambin las primeras historiasuniversales de la arquitectura como la de Gailhabaud10. Lleg asel triunfo del eclecticismo como aptitud propia de la segunda mitaddel siglo XIX. La polmica entre gticos y clsicos termin comola controversia literaria entre romnticos y clsicos en un compromisoeclctico ya latente, en el mbito del pensamiento, desde el sigloXVIII. La disponibilidad de mltiples opciones estilsticas acaba-r poniendo definitivamente en crisis el sistema exclusivo y uni-versal del clasicismo. A partir de ese momento los cdigos estticosclsicos se relativizan dejando de tener un valor absoluto.

Con el presente en crisis, lo que se produjo a lo largo del sigloXIX, como opcin metodolgica, fue la vuelta al pasado en buscade ideales que sentaran las bases de la arquitectura del futuro. Lasdistintas posibilidades del retorno al pasado determinaron la coe-xistencia de opciones contrapuestas y las contradicciones aparentesque, desde el punto de vista de la unidad de estilo, se dieron enel siglo XIX no fueron ms que manifestaciones de un mismo fen-meno: el Eclecticismo que tiene sus fundamentos filosficos en Vc-tor Cousin. Para ste, la filosofa moderna debe fundarse en elreconocimiento de la libertad del individuo para elegir lo mejorde cualquier sistema filosfico por encima de los exclusivismos.La verdad no es absoluta, cada sistema tiene su verdad.

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En Madrid, la polmica entre gticos y clsicos, se sigui pun-tualmente a travs del Boletn Espaol de Arquitectura con las cr-nicas que enviaba, desde Pars, Antonio de Zabaleta, Acadmicode San Fernando, profesor de la Escuela de Arquitectura y Direc-tor de la misma de 1854 a 1855. En sus crnicas criticaba por igualel exclusivismo gtico propuesto por Lassus y el eclecticismorecomendado por la Academia que, como qued expuesto ante-riormente, ya no crea en el exclusivismo clasicista. Zabaletarechazaba el eclecticismo de la Academia, entendido como sim-biosis de todos los estilos del pasado: No nos parece muy fcilmezclar, como la misma pretende (la Academia de Beaux-Arts),los elementos diversos de todos los estilos bajo pretexto de apli-carlos a nuestros usos, sin exponernos a producir conjuntos mons-truosos compuestos de informes amalgamas11.

Esta polmica de clsicos y gticos no se dio en Madrid enunos trminos tan enconados como en Europa. Ni siquiera como,seala Navascus, los romnticos espaoles defendieron ese exclu-sivismo con el ardor de sus correligionarios europeos. Citando untexto de Larra de 1836: Libertad en la literatura, como en las artes,como en la industria, como en el comercio, como en la concien-cia. He aqu la divisa de la poca, he aqu la medida con que medi-remos; y otro escrito de Caveda, de 1867, donde dice que laarquitectura de intolerante y exclusiva, se hizo libre y eclctica12.Y es que en Madrid y en toda Espaa, se impona la moda del eclec-ticismo filosfico y arquitectnico que escoge las opiniones msrazonables13 coincidiendo, adems, con el sistema poltico de laRestauracin que fue tolerante y abierto como ningn otro lo habasido nunca.

El eclecticismo filosfico de Vctor Cousin, difundido enFrancia hacia 1830, lo dio a conocer en Espaa el catedrtico TomsGarca de Luna en las Conferencias que, en 1843, pronunci enel Ateneo de Madrid. Se copiaron textos y programas franceses yfue la filosofa oficial y de moda en los crculos intelectuales, lite-rarios, parlamentarios, polticos y universitarios, desde la terceradcada del siglo hasta el apogeo del krausismo. Su manera fcil,correcta y elegante sedujo a grandes sectores. A juicio de Cana-


lejas, no era el eclecticismo francs puro el que se enseaba, sinoparodias de Cousin, y una mezcolanza de doctrinas escocesas yeclcticas14.

Esto explica que Zabaleta fuese partidario de un eclecticis-mo entendido como rechazo de cualquier exclusivismo, clsico ogtico, y como posibilidad de uso de cualquier estilo adaptndo-lo a las nuevas necesidades. Esta adaptacin habra de ser respe-tuosa con el propio estilo elegido, con el destino del edificio y conlas condiciones del lugar: tengamos muy presente que el primerelemento de belleza es la conveniencia, esto es, la relacin armo-niosa del edificio con su destino especial y con todas las condi-ciones que le imponen su situacin, la naturaleza del clima, y elestado de la civilizacin a la que pertenece; tomemos despus, alcrear un edificio, los caracteres generales de slo tal o cual granfamilia de monumentos, modifiquemos el tipo que de entre elloshayamos escogido, imprimmosle un carcter particular, y apro-pimosle en lugar de copiarle15. Este particular eclecticismo quepropona usar, en cada edificio, un nico estilo: el que resultarams adecuado el programa y a las diversas condiciones de la arqui-tectura contempornea, estaba muy difundido en Espaa en lasltimas dcadas del XIX y en las primeras del XX. Siguiendo estecriterio, el clasicismo era el estilo idneo para la arquitectura civily monumental, el medievalismo para los edificios religiosos, el exo-tismo para la arquitectura de recreo...

No obstante, el eclecticismo tal como se entiende generalmente,es en su acepcin ms filosfica, es decir, tomar lo mejor de cadaestilo y reunirlo en un mismo edificio con mayor o menor fortu-na. Son los edificios que no son ni clsicos ni medievales, son -como dira Navascus- las obras que no haban sido vistas nuncaen la historia de la arquitectura aunque el erudito, y de forma par-cial, diga reconocer este detalle o aquella solucin como proce-dente de tal o cual escuela o maestro. Son a mi juicio las obrasms arriesgadas en las que se pone a prueba el talento del arqui-tecto que escogi el camino de lo desconocido frente a la arqui-tectura de patrn previo y reconocimiento asegurado16. Estaconsideracin tan favorable del eclecticismo, resulta generalmente


vlida si tenemos en cuenta que uno de sus logros es, precisamente,el hacer ciudad, es decir, la construccin de los grandes ensan-ches del XIX, segn un patrn burgus, elegante, enftico, monu-mentalista y representativo, que utiliza un repertorio lingsticode filiacin clasicista: frontones, columnatas, capiteles... combinadocon soltura y con criterios no necesariamente cannicos. Sinembargo, son tambin muchas las producciones engoladas, fras,relamidas y sin alma; un muestrario de despropsitos que hizo reac-cionar, por cansancio, a los espritus ms sensibles.

El eclecticismo, como doctrina filosfica y arquitectnica, nopoda satisfacer a nadie y a finales del siglo entr, en toda Euro-pa, en una profunda crisis. La renovacin de la cultura arquitec-tnica que haba iniciado el medievalismo, aunque formalmenteconvencional, sirvi, segn Benevolo, de soporte para las expe-riencias innovadoras de Morris, de Richardson, de Olbrich, de Mac-kintosh, de Berlague y de Wright17. Frente al Eclecticismo alzaronsus voces, entre otros, Pietro Selvatico, Camilo Boito y Otto Wag-ner denunciando su irracionalidad; estamos as en lo albores delas vanguardias del siglo XX. Tambin en Espaa, ya en 1844, JulinSanz del Ro critic a Vctor Cousin despus de visitarle en Pars;el clebre filsofo eclctico perdi para l el muy escaso conceptoen que lo tena18. La agona del eclecticismo, en sus diversas mani-festaciones, adquiri en nuestro pas caractersticas propias conla crisis del 98. En lugar de investigar por nuevos caminos, pre-ferimos, como ms adelante veremos, mantenernos al margen delos movimientos de vanguardia que convulsionaron Europa, enfras-cados en la estril bsqueda de una arquitectura nacional jamsencontrada; por lo que, de alguna manera, la condicin eclcticapropia del siglo XIX, pervivi hasta bien entrado el XX, e inclu-so, con la arquitectura de la primera dcada del rgimen de Fran-co, en forma de historicismos nacionalistas, regionalistas oacademicismos clasicistas.

En resumen, la crisis del clasicismo supuso la de una pocay la de un sistema. La apertura haca la nueva arquitectura que lle-gara con el Movimiento Moderno no se vio de momento. Sebusc en el medievo como los romnticos o en cualquier estilo


del pasado como los eclcticos, originando los diversos histori-cismos que determinaron la condicin eclctica propia del sigloXIX. El medievalismo, en su lucha contra la Academia, se agoty ocup su lugar el Modernismo y los sucesivos movimientos devanguardia que culminaron con el Movimiento Moderno. As al cla-sicismo universalista sucedi, momentneamente, como reaccin,una vuelta al lugar, a la regin, a la nacin a travs de los histo-ricismos nacionales y regionales para acabar, tambin como reac-cin, en nuevo estilo universal o internacional: el MovimientoModerno y su difusin en el Estilo Internacional. El MovimientoModerno rompi con la geografa e historia local, considerandoa la vez, unos factores que nunca se tuvieron en cuenta. El con-cepto de belleza clsico, con sus diversas manifestaciones estti-cas, fue sustituido por un lenguaje formal, resultante de los nuevosvalores tcnicos, econmicos, sociales y funcionales. Apareci, aun-que sin pretenderlo, una nueva esttica -la esttica racionalista-y, por tanto, un nuevo estilo cuyo origen, paradjicamente, fueel no tener estilo19.

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La polmica entre gticos y clsicos, como hemos advertido,no tuvo en Espaa y, en particular en Madrid, tanta virulencia comoen Francia. Probablemente porque quizs aqu nos diramos cuen-ta de que se trataba de una discusin familiar y, precisamente poreso, ms enconada, ya que no podemos olvidar que el romanti-cismo y el positivismo tienen una misma matriz ideolgica20. Yadijimos que el positivismo es el continuador del racionalismo dela Ilustracin y que se desarrolla paralelamente al romanticismoy, en gran medida, en oposicin a l. Pero en el fondo, en el roman-ticismo, late un racionalismo aunque de distinto tipo que el ilus-trado, que es ms empirista, dbil y superficial, y de un optimismoun tanto ingenuo (manifestado en la idea de progreso continuo)con tendencia individualista. En el romanticismo hay un raciona-lismo de signo ms idealista y, quizs ms profundo, como en elpensamiento de Schelling. Si bien por caminos distintos a los


ilustrados, el romanticismo terminar favoreciendo las formas delabsolutismo propias de los racionalismos e idealismos de Hegely de Marx.

El pensamiento romntico es permeable a un abanico de ideasen el que no faltan las contradicciones, que van desde el racio-nalismo crtico kantiano al racionalismo idealista hegeliano. Esascontradicciones, y esas races comunes entre el romanticismo y losmovimientos culturales, literarios y artsticos que le siguieron:historicismo, naturalismo, eclecticismo, realismo, estn presentestambin, en muchas ocasiones, en la arquitectura y entre losarquitectos. La dualidad de posturas que hacen compatibles todaslas opciones, lo clsico y lo gtico, est presente en la mayorade los arquitectos del XIX como Schinkel21, o como en el Marqusde Cubas, quien elogia a la vez a la Antigedad clsica y al gti-co en su discurso ledo en la Real Academia de Bellas Artes22. Sonlos mismos arquitectos quienes practican a la vez un historicismomedievalista, un clasicismo terminal o un eclecticismo a la moda.Como dice Navascus, en elsiglo XIX el eclecticismo radica,sobre todo, en el edificio y noen el arquitecto23.

Al Madrid de la Restaura-cin, tan necesitado de con-vertirse en una ciudad moderna,acorde con su condicin decapital, el eclecticismo le sumi-nistr el repertorio lingsticoadecuado para los edificiosmonumentales, para la cons-truccin del Ensanche propuestopor Castro y para la nueva GranVa. Pocos eran los edificiosrepresentativos del Madrid alfon-sino y menos los hoteles, losmuseos, los colegios, los bancoso los edificios de viviendas dig-


Palacio de la Equitativa.J. Grass Riera. 1882-1891

nos de una moderna ciudad europea. Nuestros arquitectos tuvie-ron a su disposicin un nutrido elenco: los historicismos medie-vales ajenos y vernculos, el clasicismo acadmico en la tradicinde Villanueva, el eclecticismo belga y francs, el modernismo ylos estilos regionales y nacionales. Todo este material de tan dis-tinta procedencia, bien trabado, sirvi para elaborar una produc-cin edilicia que forj la personalidad de nuestra ciudad, con unosparmetros similares a la arquitectura decimonnica de otras capi-tales europeas. En la Gua de Arquitectura, en el captulo delEclecticismo, puede verse una seleccin de magnficos edificioseclcticos, segn los esquemas acadmicos de influencia france-sa y de la extinta herencia de Villanueva. Las obras que siguen lascorrientes de los estilos nacionales y regionales aunque, por sucondicin eclctica, pudieran inscribirse en este lugar; su signifi-cado regeneracionista, derivado del 98, aconseja agruparlas, en laGua, en un apartado distinto que hemos llamado: Estilos Nacio-nales y Regionales.

3. El ideal Modernista

Un movimiento de insatisfaccin general que inicia la diso-lucin del Siglo XIX y que abarcaba a todas las manifestacionesde la cultura, se extendi por Europa a caballo entre los dossiglos. Afect al catolicismo en forma de hereja modernista, a lafilosofa con el intuicionismo de Bergson y el pesimismo volun-tarista de Schopenhauer, a la literatura, a la poltica, a las artes apli-cadas, a la pintura, a la escultura y a la arquitectura. En Espaa aese movimiento lo denominamos modernismo.

El origen del trmino es controvertido especialmente en elmundo de la arquitectura24. Generalmente se le atribuye al granpoeta nicaragense Rubn Daro que lo emple en un artculo dedi-cado a Ricardo Palma. La pluma autorizada de Juan Ramn Jim-nez deca, en el diario madrileo La Voz (18 de marzo de 1895):el modernismo fue una tendencia general. Alcanz a todo. Creoque el nombre vino de Alemania, donde se produca un movimiento


reformador por los curas llamados modernistas. Y aqu en Espa-a, la gente nos puso ese nombre de modernistas por nuestra acti-tud. Era el encuentro de nuevo con la belleza sepultada duranteel siglo XIX... Eso era el modernismo: un gran movimiento de entu-siasmo y libertad hacia la belleza.

Esa actitud general a la que se refera Juan Ramn Jimnez,era la de ruptura con el arte establecido, con las normas y cdi-gos academicistas y, en consecuencia, el compromiso con la rege-neracin del arte y de la arquitectura contaminados con loseclecticismos imperantes. Y tambin hablaba el poeta andaluz dela bsqueda de la belleza. Una belleza en la que se funden lasimpresiones efectistas, las sensaciones y el cuidado exquisito dela forma. Esto se traducir en literatura en un culteranismo que,como en el barroco, hace primar la forma sobre el fondo, la per-feccin tcnica en el manejo del lenguaje antes que la temticaen s. Y se traducir en el arte en un concepto de esttica totali-taria que abarca desde el diseo de objetos al grafismo, al mobi-liario y a la arquitectura siguiendo el objetivo de la integracin detodas ellas. Adems, con la idea de que en la arquitectura, lo mismoque en la literatura, lo puramente ornamental es en un edificio msrelevante, al menos en apariencia y en casi todos los casos, quelo puramente tcnico.

Esa bsqueda de un arte nuevo tiene sus races en Ingla-terra con el movimiento Arts and Crafts. Frente a la baja calidadesttica de los objetos producidos por la industria britnica,nace en Inglaterra, hacia 1850, este movimiento de oposicin alempleo de las mquinas considerando que, adems, stas des-pojaban al trabajador de la creatividad en el desempeo de suoficio. Sus miembros crean en la supremaca del artesano, ensu modo de vida, y en la superioridad de los objetos hechos amano. Pretendan un alto nivel de calidad en el diseo y en elmaterial, adems de buscar educar a la gente para que adqui-rieran mayor conciencia de las artes. En su idealismo, los miem-bros del Arts and Crafts, crean que de esta forma mejorara lacalidad de vida de todos al adquirir la debida dignidad tanto elcreador como el consumidor.


El medievalismo fue la fuente genrica de inspiracin de estemovimiento y las catedrales e iglesias gticas inglesas su lugar, aun-que tambin se busc esta inspiracin verncula en las humildesgranjas campesinas. Se recurri tambin a las formas orgnicas abs-tractas, de tradicin celta. Las formas naturales, plantas, aves, ani-males, fueron as mismo una importante fuente de temas,especialmente para los diseos planos de telas, papeles pintadosy cermicas. Por otra parte, uno de los principios rectores de estosmovimientos era que el objeto deba adaptarse a la funcin parala que se haba construido.

La produccin de los artistas de este movimiento, agrupadosen gremios al estilo medieval, fue de una gran calidad esttica ytuvieron que sufrir la paradoja de ver cmo sus refinados diseosno los compraba el pueblo por no poder pagarlos; se difundancon mayor eficacia en la red de comercios de lujo, Liberts en Lon-dres o Tiffanys en Nueva York. John Ruskin y William Morris, antetodo, influyeron posteriormente de forma notable no tanto en sudesprecio a la produccin industrial, sino a la renovacin moraldel arte, fundamentada en la redencin del artista mediante el tra-bajo artesanal y en la utopa de la unidad de las artes. Su desprecioa la mquina se debe entender desde la defensa idealista delhombre no manipulado por ella.

Por toda Europa se fueron difundiendo parecidos ideales: sebuscaba un Arte Nuevo. Fue un movimiento individualista yantihistrico que entre 1890 y 1914, adopt distintos nombres:Modern Style en Inglaterra, Art Nouveau en Blgica, Style Nouilleo Style Guimard en Francia; Jugendstil en Alemania, Sezessionss-til en Austria; Liberty o Style florale en Italia; y, en Espaa, Moder-nismo o Modernisme en Catalua. Se inspiraba en las teoras deRuskin y de Morris, en el temor a la industrializacin y en el deseode poner fin al eclecticismo del siglo XIX. Se cre as un nuevoestilo que afect a todas las esferas del arte y de la arquitectura.En su origen se trataba de introducir el arte y la arquitectura enla vida social, ponerlo al alcance de todos los ciudadanos, peropor el refinamiento y preciosismo de sus diseos solo quedaba alalcance de la burguesa. Se confiaba ms en el virtuosismo de los


artesanos que en la mquina y sus productos. Sin embargo, a dife-rencia del Arts and Crafts, el modernismo apreciaba los beneficiosde la produccin en masa.

El modernismo hered del Arts and Crafts el concepto de uni-dad y armona entre los distintos oficios artsticos y artesanales,y el enunciado de nuevos valores estticos. Aunque se pretendieracrear un nuevo lenguaje formal, siguieron aceptando algunosgustos de la poca como, por ejemplo, algunos elementos gti-cos y rococs. La lnea fluida y ondulante dominaba la forma delos objetos: cristaleras, cermica, joyas, muebles, y de la arqui-tectura. Los colores eran delicados, los contraste sutiles. Se bus-caban efectos luminosos empleando materiales como el ncar, elcuerno traslcido, el marfil y el cristal. Las formas exticas fue-ron tambin un motivo de inspiracin, especialmente las artes japo-nesas; aunque tambin motivos bizantinos. La naturaleza surti todasu variedad de plantas y flores, especialmente las exticas. El sim-bolismo influy tambin en algunos pintores del Art Nouveau comoGustav Klimt. Esta corriente aluda a las obsesiones freudianas convivas imgenes de rosas, girasoles, lirios y pavos reales.

El modernismo fue sinnimo de lujo y refinamiento tambinen la arquitectura que se hizo tan lujosa como los objetos hechosa mano25. El Modernismo, como afirma ngel Urrutia26, cesa inex-plicablemente hacia 1914, sin esperar siquiera a la muerte deGaud, ni a la de otros autores modernistas. Esto es as, porquelas condiciones en que se dio cesaron bruscamente con el esta-llido de la Primera Guerra Mundial. El lujo, el snobismo, el apoyode la burguesa ya no poda tener lugar. Por otra parte, los exce-sos formales del Art Nouveau no eran posibles con las ideas quellegaban de Estados Unidos acerca en las nuevas tecnologas deproduccin y organizacin industrial. Se alumbraba un nuevoestilo basado en un simple funcionalismo.

Es comnmente aceptado que este nuevo estilo arquitect-nico no tuvo especial relevancia en Madrid, a diferencia de Cata-lua en general y Barcelona en particular, ciudad emblemtica enlo que al desarrollo de este estilo en Espaa se refiere. Lo real-mente interesante no es tanto esta constatacin sino la investiga-


cin de las causas de esta diferencia arquitectnica entre las dosciudades. De ese importantsimo movimiento cultural no poda estarexenta Madrid, pero lo cierto es que aqu se emple ms bien endecoracin con las casi nicas excepciones de un desarrollo totaldel estilo en el Palacio Longoria y el desaparecido Caf Gato Negro,en los bajos del teatro de La Comedia, sede de la tertulia de Bena-vente. En Barcelona, sin embargo, este estilo floreca en la arqui-tectura de toda la ciudad.

En primer lugar, es preciso sealar las diferencias que entreambas ciudades pueden explicar esta disparidad. En Madrid se situa-ba la sede del movimiento regeneracionista que pretenda elresurgir de la nacin a travs de la bsqueda del alma espaola,en un contexto ya de moda en Europa y que subrayaba el estu-dio psicolgico de las nacionalidades. El Regeneracionismo en Espa-a busc el ser de la Patria en la Edad Media, en lo temporal y enCastilla, en lo geogrfico, cuyas virtudes de austeridad y sobrie-dad queran extrapolar a toda la nacin. El hecho de que enMadrid triunfaran en arquitectura los estilos llamados nacionales(neomudejarismo, neoplateresco y neobarroco) sobre los moder-nistas, podra deberse entonces al descubrimiento de lo espaolque caracteriza a la generacin del 98, cuyos mximos represen-tantes estudiaban por entonces en la capital.

Pero los estilos antiguos eran expresiones de pueblos arraigadosa una tierra ms amplia que lo puramente regional, como por enton-ces se conceba a Madrid, cuya capitalidad estaba por encima de surealidad regional, un Madrid en el que todava tenan protagonismolas clases acomodadas de la sociedad tradicional. El Modernismo, porel contrario, era obra de una clase internacional de artistas y clientesde lujo, cuya filosofa positiva era el hedonismo intelectual y materialy en el que el placer de los sentidos y la mente conectaban perfecta-mente con una sociedad mucho ms moderna como la de la burgue-sa catalana de entonces, que se senta ms cercana al estilo europeoque al regeneracionismo espaol.

El modernismo en Catalua debe entenderse ms como unfenmeno que como un problema de expresin artstica. Se tra-taba de crear o expresar una conciencia nacionalista que pudie-


ra oponerse al arte centralista,ms que un problema de esti-lo27. Slo donde la burguesalucha por encontrar su propiapersonalidad y su protagonismo,como en la Catalua de fin desiglo, el modernismo poda flo-recer. La crisis del 98 afectabaa Madrid tanto o ms que alresto de Espaa. Su papel decapital de la nacin y por ellosede del gobierno, se vea mscomprometido por la prdidade las ltimas colonias y por eldesencanto poltico que ellogeneraba en el conjunto de lapoblacin y en especial en inte-lectuales y escritores. La subidaal trono de Alfonso XIII en mayode 1902, despus de la largaregencia de su madre, no mejo-

rara mucho la situacin. Los principales resortes de la polticaseguan estando fundamentalmente en manos de una aristocraciapoco culta y poco innovadora. Aunque la burguesa controlaba casitoda la economa, era en Madrid, poco emprendedora y audaz, mspreocupada de mantener su posicin social que de generar rique-za para el resto de la sociedad 28.

En Catalua, por el contrario, la incipiente burguesa, cadavez ms fuerte econmica e ideolgicamente pretenda desarro-llar el concepto de nacin a travs de la arquitectura segn el fen-meno de la Renaixena catalana. El desarrollo del nacionalismocataln en lengua y literatura pasaba tambin por lo arquitect-nico. Es, por tanto, un componente poltico el que va a diferen-ciar el distinto desarrollo del modernismo madrileo frente alcataln. El hecho de que adems fuera Castilla el ideal de los rege-neracionistas, no deja tampoco de influir en la falta de eco que


Casa Vicens. A. Gaud. 1883-1888

un estilo tan excesivo de ornamentacin poda tener en un carc-ter tan sobrio y austero como el castellano.

En definitiva, podramos decir que el modernismo en Cata-lua tiene el trasfondo poltico del nacionalismo emergente y laactitud reivindicativa de un estilo nacional que hunde sus ra-ces en el medievalismo gtico. Esa filiacin gtica es muy acusa-da en Gaud, no ya en los aspectos formales sino en lo espiritual,en lo cristiano que caracterizaba el revivir de la Edad Media.Nadie como l hace una sntesis entre lo que ese espritu repre-senta, a travs de las enseanzas de Viollet-le-Duc, al que supe-ra audazmente en los planteamientos estructurales, y las nuevascorrientes formales contemporneas. Por el contrario, en Madrid,el modernismo se implanta como una moda internacional, alinflujo de las experiencias belgas, francesas y vienesas con algu-nos ejemplos excepcionales como el Palacio Longoria (vase Guade Arquitectura, ficha n 39) o la Casa Prez Villaamil (vase Gua de Arquitectura, ficha n 42).

El citado palacio Longoria constituye el mejor ejemplo de esteestilo arquitectnico en Madrid. Construido entre 1902 y 1903 parael banquero Javier Gonzlez Longoria por Jos Grass Riera es enrealidad una excepcin en el trabajo de Grass mucho ms con-vencional y eclctico. Lo que resultara verdaderamente sorpren-dente a los madrileos de entonces, fue la total invasin de la fachadapor la decoracin modernista, tanto que las formas estructuralesestn al servicio de la ornamentacin consiguiendo as el mxi-mo ideal de la arquitectura modernista. Tallos, hojas, bulbos, flo-res..., elaborados con la mejor de las tcnicas en el tratamiento delmaterial, consiguen un resultado tal que parecen naturalezaviva alejndose de su frialdad sustancial. El resultado es un edi-ficio totalmente tomado por la naturaleza que est a un punto deparecer real. Las formas curvas, lnguidas, la asimetra total de losbalcones de piedra, evocan las formas irreales de los sueos, sloposibles ahora que los avances tcnicos permiten obviar la parteestructural.

Es el puro barroquismo del estilo, desde las mismas verjasde la puerta de la entrada hasta la balaustrada superior que rema-


ta el torren donde grandes amapolas se alternan con los tallosgigantes, reforzando el pensamiento general imperante en elmomento, por el que todo era posible para el mundo modernis-ta. Para G. Amezqueta es una experiencia que se hizo famosa enMadrid precisamente por su anomala. Es un capricho formal den-tro del eclecticismo experimental, contemporneo de sus obras con-vencionales y formalistas (del arquitecto) como el monumento aAlfonso XII del Retiro y el Teatro Lrico 29.

Para los edificios que consideramos ms representativos delmodernismo madrileo, vase, en la Gua de Arquitectura, el Moder-nismo. Otros edificios a destacar de este estilo en Madrid son:

Los edificios de viviendas de la Plaza de San Miguel 4, 6 y 8del arquitecto Valentn Roca Carbonell construidos entre 1905 y1911 constituyen un conjunto modernista raro en Madrid. Muy inte-resantes son las molduras en los balcones, representantes delestilo, tan finas y moldeadas que resultan desde la perspectiva dela calle casi dibujadas. El remate superior, que sigue el mismo ritmodecorativo rompe la lnea recta natural de la fachada para cons-tituir el triunfo definitivo de la lnea curva.

El edificio del Cine Dor, hoy filmoteca nacional en la calleSanta Isabel, constituye un buen ejemplo de las tendencias popu-lares modernistas del momento. Realizado en 1923 por el arqui-tecto Crspulo Moro viene a sustituir entonces a una barraca demadera que desde comienzos de siglo se dedic a la proyeccincinematogrfica. Tiene una curiosa portada, simtricamente cl-sica pero estticamente modernista. Lo forman unas pequeas colum-nas estriadas de voluminosos capiteles que enmarcan una puertaa modo de arco. La parte superior est coronada por una balaus-trada y una moldura ovalada en el centro enmarcando las letrasCine Dor al ms puro estilo grfico del modernismo.

El edificio del Cine San Carlos, sin embargo, ofrece menoscaractersticas estticas pero tambin se adorna con elementos delestilo, siendo lo ms interesante la torrecilla de la esquina con divi-sin de franjas. Situado en la calle Atocha n 125, se construyensobre el cine varias plantas dedicadas a casas de vecindad y en laterraza se proyectaba tambin cine en poca estival30.


Edificio de la calle Mayor n 54 con vuelta a Milaneses cons-truida en 1915 por Joaqun de la Concha que luce magnficos hie-rros modernistas.

La Imprenta Municipal de la calle Concepcin Jernima n 15es un excelente ejemplo de arquitectura modernista industrial.

Edificio de Luchana 12, realizado en 1914 por Vicente Gar-ca Cabrero, destaca por la cerrajera combada muy cuidada de losbalcones principales. Muy original el portal de la casa (calle Equi-laz n 13) con decoracin modernista.

Miradores de la casa de la calle de Alcal n 121 del arqui-tecto Julio Martnez Zapata rematados por una cpula muy deco-rada en este estilo.

Casa de la calle Ayala n 63 de 1905; tiene los elementos moder-nistas localizados sobre todo en los miradores, los hierros y losremates de las cornisas.

Pabellones construidos para la Renfe (entonces Compaa deFerrocarriles del Norte) en el Paseo del Rey n 30 y 32, en los quedestaca la entrada y la decoracin de la imposta de estilo moder-nista.

Edificio de viviendas de la calle Melndez Valds n 13. Loms interesante son las mnsulas de los balcones y la rejera.

La Colonia de hotelitos del Madrid moderno entre las callesMartnez Izquierdo, Francisco Silvela y la M-30.

4. La arquitectura del hierro

La correspondencia entre arquitectura y Revolucin Indus-trial hay que buscarla, principalmente, en los aspectos ideolgi-cos. La aparente contradiccin entre romanticismo y positivismoque no son sino dos caras de una misma moneda, la del racio-nalismo ilustrado, como tuvimos ocasin de explicar anterior-mente31 suponen para la arquitectura dos visiones complementarias.El romanticismo y su evocacin goticista, trae de la mano de Vio-llet-le-Duc, un racionalismo constructivo al que tambin antes noshemos referido- que valoriza la estructura del edificio sobre otras


consideraciones. El positivismo aporta, a su vez, la confianza enla razn y en el mtodo cientfico y, por tanto, en el progreso dela tcnica como paradigma del progreso humano.

La racionalizacin de la construccin y la confianza en losavances de la tcnica, abran insospechadas posibilidades en la uti-lizacin de materiales tradicionales como el hierro o el vidrio, ya otros nuevos, como el hormign armado, que aparecan enaquel momento. Surgan as elementos perturbadores para losque conceban la arquitectura nicamente como un arte. La dico-toma de si la arquitectura era Arte o Tcnica y el arquitecto artis-ta o tcnico, eran temas habituales de debate en las Academiasde Bellas Artes y del periodismo arquitectnico. Por otra parte, laRevolucin Industrial trajo unas variables no estrictamente arqui-tectnicas sino ms bien econmicas o sociales como, por ejem-plo, el liberalismo econmico, la consideracin mercantilista dela arquitectura por la necesidad de construir en el menor tiempoposible y al mejor precio, el hacinamiento de las masas obrerasen el extrarradio de las ciudades, o las nuevas tipologas indus-triales: almacenes, fbricas, hangares, estaciones de ferrocarril, dep-sitos de agua, puentes, puertos, viaductos, etc. La arquitectura, desu acepcin tradicional, pasaba a su apelativo industrial y, en elpanorama profesional, al arquitecto le sala un competidor, elingeniero.

En cuanto a la racionalizacin de la construccin, hay queresaltar los dos aspectos antes citados: el progreso en los proce-dimientos tcnicos de los materiales tradicionales y el descubri-miento de otros nuevos. En esta ocasin, nos ceiremos nicamentea lo primero ya que se trata de hablar de la arquitectura del hie-rro y, por eso mismo, tambin de cristal. Pero antes mencionar,como dato significativo, el gran avance que se dio, en el siglo XIX,a la manipulacin tcnica de otros materiales tradicionales comola piedra. En efecto, la ciencia de la estereotoma de la piedra, tantoen sus aspectos formales de aparejo como en el clculo de resis-tencia mecnica, alcanz la mxima cota por aquellos aos comoconsecuencia de los tendidos de las vas del ferrocarril. En con-creto, los avances fueron en el clculo de bvedas oblicuas nece-


sarias para los puentes ferroviarios32 que tambin se aplicaron aotros casos.

Volviendo al uso del hierro en la arquitectura, cabe recordarque, hasta el siglo XVIII, solamente se haba utilizado en la cons-truccin, con la tcnica de la forja, en casos particulares como tiran-tes para arcos y bvedas y grapas y uniones entre sillares, dintelesy cornisas. En Inglaterra, a finales del XVIII, se comenz a susti-tuir las estructuras de madera de las fbricas de telares por vigasy soportes de fundicin. El siglo XIX fue una carrera continua deavances tanto en la tcnica dela fundicin como, ms ade-lante, en la de la produccindel acero que se industrializ en1840; en 1856 comenz su pro-duccin por el procedimientoBessemer; en 1864, por el de Sie-mens-Martin; y, en 1878, por elde Thomas. Paralelamente alflorecimiento de la industriasiderrgica, comenz a des-puntar la del vidrio. A principiosdel XIX, ya era posible fabricaren Inglaterra hojas de vidrio de2,50 x 1,70 m. Fue a partir deentonces, cuando se estaba encondiciones de hacer la felizasociacin de ambos materiales.

Naci as una arquitectura,que al principio fue de hierrocolado, en la que la principal preocupacin fue la utilidad. Comosi de mala conciencia se tratara, aprovechando que el hierro fun-dido se poda moldear, las que podan ser limpias estructuras depilares y vigas, se embellecan con adornos de fundicin: capi-teles, basas, estras, follaje, etc. Con las nuevas tcnicas del hie-rro laminado, el material se desprender de ornamentos para, pocoa poco, encontrar la forma adecuada a su tecnologa y apropiada


Galera de las Mquinasde la Exposicin Universalde Pars. 1887-1889

a su funcin. Surgir as una espectacular arquitectura con una carac-terstica nueva que era el afn por superar logros anteriores. Asfue en el caso de los invernaderos, de las exposiciones universa-les, de los mercados y de las estaciones de ferrocarril, en que loimportante era cmo superar los rcords de luz de las estructu-ras, o de la superficie edificada. Todos recordamos los hitos delPalacio de Cristal de Paxton (1851), la Galera de Mquinas de laExposicin de Pars (1889), o la torre Eiffel de esa misma expo-sicin. La construccin en hierro, se adecuaba mucho mejor quelos estilos tradicionales a los imperativos que caracterizarn al hom-bre moderno: la velocidad, el utilitarismo, la prefabricacin y laeconoma de tiempo y de coste.

Tambin en Madrid se difundi la nueva arquitectura del hierro,por ejemplo, en la construccin de mercados como el de San Miguelo el de la Cebada. En la capital, hasta mediados del siglo XIX, la ven-ta en el mercado o zoco, al aire libre, no era diario, sino semanal omensual. Al crecer la ciudad, la demanda aument y se hizo continua,por lo que los puestos necesitaban estabilidad para ofrecer un servi-cio diario. Esto oblig a su acondicionamiento definitivo y a levantaredificios destinados a ese fin. Se tom el modelo de Les Halles dePars (1854-1870), para la construccin de los mercados de la Cebada,inaugurado por Alfonso XII en 1875, y el de los Mostenses poco des-pus. El arquitecto fue Mariano Calvo y Perreira, que hizo importar deFrancia las piezas de fundicin de la misma firma que colabor en laconstruccin de Les Halles. Como el parisino, estos dos mercadosmadrileos tambin fueron derribados. El nico mercado que quedaen pie es el de San Miguel (vase Gua de Arquitectura, ficha n 54).

Los pabellones para las Exposiciones Universales, nuevofenmeno de la era industrial, fueron, sin lugar a dudas, los edi-ficios ms espectaculares pero, tambin, los ms efmeros. Seexhiban las nuevas maquinarias e inventos en un marco tan van-guardista como los mismos objetos que se mostraban. La natura-leza de estas exposiciones y sus dimensiones, requeran depabellones enormes con unidad de aspecto y cierta coherencia.Adems, el pas representado se jugaba su prestigio tanto en eledificio como en lo que exhiba, por lo que el recinto y su arqui-


tectura pasaron a ser sinnimos de su grandeza. Se haca nece-sario adems que los materiales pudieran emplearse de nuevo y,por tanto, ser desmontados al trmino de la exposicin. La rapi-dez de la construccin, el carcter no-estilstico y la inmediata vin-culacin psicolgica con los productos expuestos, fueron lasrazones del xito de la arquitectura del hierro. El resultado finalera muy parecido al de un gigantesco invernadero, en el que lafuncionalidad era el objetivo de la construccin. La reaccin delpblico fue al tiempo de admiracin y estupefaccin. Pocos se die-ron cuenta, en un primer momento, de lo que ese esqueleto podasuponer para otros edificios. Pero lo que desde luego escap a lamente de muchos fue su valor esttico, pues la mayora de los arqui-tectos admitan, con Viollet-le-Duc, que se poda levantar un granedificio con estructura de hierro, siempre y cuando se protegieraeste armazn con revestimiento de piedra. A partir de entoncesese armazn adquirir su valor en la nueva esttica maquinista.Las rplicas madrileas a estos edificios fueron los pabellones queVelzquez Bosco levant en el Retiro: los Palacios de Cristal y deVelzquez (vase Gua de Arquitectura, fichas n 50 y 52).

En cuanto a las nuevas estaciones del ferrocarril, tambin sesiguieron modelos y tcnicas francesas. En las estaciones, la estruc-tura metlica es, a la vez, piel, elemento decorativo y su smboloexpresivo. El edificio es una mezcla perfecta de arte y tcnica, de


Mercadode Mostenses. 1925(Museo Municipalde Madrid)

arquitectura e ingeniera. En Madrid tenemos tres buenos ejem-plos de estacin: la de Atocha (vase Gua de Arquitectura, fichan 53), la de Delicias (vase Gua de Arquitectura, ficha n 49). yla del Norte.

La tecnologa del hierro pas de los pabellones para lasexposiciones universales, estaciones de ferrocarril, invernaderos,mercados, galeras comerciales, a las estructuras de los edificiosimportantes: bancos, hoteles de lujo, museos, etc. Adems, pro-gresivamente, se sustituyeron, en las edificaciones urbanas, los entra-mados de madera por los de hierro colado primero y posteriormentede acero. En Madrid el hierro se utiliz en muchos edificios hoydesaparecidos como la Crcel Modelo, la antigua Plaza de Torosde Goya y la Casa de la Moneda de la plaza de Coln. La arqui-tectura del hierro fundido est presente tambin en el Banco deEspaa con su magnfico patio (vase Gua de Arquitectura, fichan 11); en edificios de Velzquez Bosco como el Ministerio de Agri-cultura (vase Gua de Arquitectura, ficha n 18) y la Escuela deIngenieros de Minas (vase Gua de Arquitectura, ficha n 14); losteatros de la Comedia y Mara Guerrero (vase Gua de Arquitec-tura, ficha n 12). El acero laminado y roblonado, como estruc-tura vista, lo utiliz Palacios en el Palacio de Comunicaciones (vaseGua de Arquitectura, ficha n 78) y en el Banco Central (vase Guade Arquitectura, ficha n 81).

En las tentativas de resurreccin de los estilos histricos, con-siderados exentos de verdad interior por faltarles el espritu queen su momento les animaba, la arquitectura del hierro se alza llenade la sinceridad de una poca que ya no es artesanal sino pro-fundamente industrial y, por tanto, nueva. A partir de entonces,lo bello ser lo til.


NOTAS

1 MARAS, Julin, Historia de la Filosofa, Alianza, Madrid, 1985, p. 321.2 Ibidem, p.321.3 Vase al respecto SCHENK, H.G., El espritu de los romnticos europeos.4 GOETHE en este escrito sostena, errneamente, que el gtico era alemn. Estcomnmente aceptado que los primeros indicios de lo que sera el estilo gti-co aparecen en la Abada de Saint Denis, en la Isla de Francia, en Pars.

5 MADRAZO, Pedro de, Contestacin al discurso de recepcin en la Academia deSan Fernando de MONISTROL, Marqus de, La influencia del cristianismo enla Arquitectura de los siglos medios, y que el arte ojival es esencialmente cristiano(1868), p.105.

6 NAVASCUS, Pedro, La creacin de la Escuela de Arquitectura de Madrid,Madrid y sus arquitectos, 150 aos de la Escuela de Madrid, p.33.

7 Vase sobre la conveniencia de usar ste trmino NAVASCUS, Pedro, La Arqui-tectura, El siglo XIX,. Bajo el signo del Romanticismo, p.72.

8 RAOUL-ROCHETTE, Consideraciones sobre la cuestin de determinar si esconveniente construir iglesias de estilo gtico en el siglo XIX, Boletn Espaolde Arquitectura, I, (1846), p. 67.

9 BENEVOLO, Leonardo, op. cit. p. 162.10 GAILHABAUD, J., Monuments anciens et modernes des diffrents peuples tou-

tes le poques, Pars, 1839; Londres, 1844.11 ZABALETA, Antonio de, Aplicacin del arte antiguo al arte moderno. Sistemas

opuestos. La Academia. La Escuela gtica, y los eclcticos en Francia, El Rena-cimiento, I (1847), p. 4. Este artculo publicado en El Renacimiento es resumende toda la polmica y su opinin personal al respecto.

12 NAVASCUS, Pedro, El siglo XIX bajo el signo del Romanticismo, Silex, Madrid,1992, pp. 83-84.

13 Cfr. definicin del Eclecticismo del Diccionario de la Lengua Castellana deRoque Barcia.

14 Vase HIRSCHBERGER, Johannes, His

arquitectura madrid

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