armonía 1 complete

7/25/2019 ARMONA 1 COMPLETE

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ARMONA 1por

Rosino Serrano

con la colaboracin deRubn Hernndez yEugenio Toussaint

Basado en el texto Harmony 1(Barrie Nettles, Berklee College of Music)


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ARMONA 1por

Rosino Serrano

con la colaboracin deRubn Hernndez yEugenio Toussaint

Basado en el texto Harmony 1

(Barrie Nettles, Berklee College of Music)

CONTENIDOS

1 PARTE: NOCIONES BSICAS

PENTAGRAMA.... 3 NOTAS.. 3 CLAVES.... 4 LNEAS ADICIONALES.. 7 ALTERACIONES..... 8 ESCALAS..... 12 TONALIDAD..... 16 ARMADURAS... 16 INTERVALOS... 22 INVERSIN DE INTERVALOS. 27

CONSTRUCCIN DE ACORDES - TRIADAS... 30 ACORDES DE SPTIMA... 33 INVERSIN DE ACORDES... 39 VOICINGS.... 41 TENSIONES..... 44 MODOS. 48

2 PARTE: ARMONA DIATNICA

TENDENCIAS DE MOVIMIENTO EN LAS ESCALAS.. 53 PRINCIPIOS DE CONDUCCIN DE VOCES 56 MOVIMIENTO DEL BAJO.. 60 REARMONIZACIN DIATNICA. 62 EL ACORDE V7(sus4) ... 64 CADENCIAS. 66 VOCABULARIO 69


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(ESPACIO DEJADO EN BLANCO INTENCIONALMENTE)


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ARMONA

Parte: NOCIONES BSICAS

El entendimiento de la experiencia musical del pasado es esencial para comprender ellenguaje de la msica. Tal como ocurre al aprender cualquier lenguaje, es prioritario eldesarrollo de un vocabulario universal.

PENTAGRAMA

El pentagrama es la base de nuestro sistema de notacin. Consta de cinco lneas y cuatroespacios que se cuentan convencionalmente de abajo hacia arriba.

Sobre las lneas y espacios del pentagrama colocamos las notas. La posicin de las notasrepresenta visualmente la altura de los sonidos. Por altura entendemos la calidad deagudo o grave. Cuanto ms arriba est la nota en el pentagrama, ms agudo es el sonidoque representa. Cuanto ms abajo, ms grave.

NOTAS

En nuestro sistema musical contamos con siete nombres de notas que son, en ordenascendente: do, re, mi, fa, sol, la, si. Esta serie se repite para nombrar a las notas en lossubsecuentes ndices. En los pases sajones se nombra a las notas por medio de letras:

A, B, C, D, E, F, G. El jazz y, por extensin, la msica popular contempornea utilizaneste sistema alfabtico. Es fundamental que el alumno pueda relacionar con agilidad losnombres de las notas con su equivalente en el sistema alfabtico.*

*: Por razones prcticas, y con el fin de apoyar el desarrollo de esta habilidad, el presente texto adoptarconvencionalmente el sistema alfabtico para referirse grficamente a las notas, si bien stas se reconocernpor su nombre en espaol cuando se identifiquen verbalmente.


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CLAVES

La clave es el signo que colocamos al principio del pentagrama por medio del cual sedetermina el nombre de las notas. Una misma nota escrita en el pentagrama puedecorresponder a diferentes sonidos, dependiendo de la clave. La clave nos da un punto dereferencia, la ubicacin de una nota en una lnea determinada del pentagrama, a partir del

cual, siguiendo el orden ascendente y descendente de la serie, se conoce el lugar queocupan las dems notas.

Existen tres signos de clave:

Clave de Sol: &

Clave de Fa: ?

Clave de Do: B

La clave de Sol, como su nombre lo indica, ubica la nota G (inmediatamente arriba del Ccentral) en la segunda lnea del pentagrama:

La clave de Fa, colocada en la cuarta lnea, ubica la nota F (inmediatamente abajo del Ccentral) en la cuarta lnea del pentagrama:

Ntense los puntos que acompaan al signo de clave colocados arriba y debajo de lacuarta lnea. De ah el nombre de clave de Fa en 4. Existe tambin una clave de Fa en3, actualmente en desuso, que ubica la nota F en la tercera lnea del pentagrama.


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La clave de Do ubica la nota C central en la lnea del pentagrama donde est colocada.Antiguamente se remarcaba dicha colocacin por medio de puntos arriba y abajo de lalnea en cuestin, tal como an se hace con la clave de Fa. En los sistemascontemporneos de notacin dichos puntos se consideran innecesarios.

Las claves de Do ms comunes son las de Do en 3, que ubica el C central en la tercera

lnea del pentagrama; y la clave de Do en 4, que ubica el C central en la 4 lnea delpentagrama:

Existen tambin las claves de Do en 1, en 2 y en 5, de uso menos comn.

Como se ha mencionado anteriormente, la serie C-D-E-F-G-A-B se repite una y otra vezpara nombrar a las notas en los subsecuentes ndices (tambin llamados registros uoctavas). Cada repeticin de la serie constituye un ndice. Con el C central inicia el ndice5*; as, todas las notas de la serie dentro de esa octava se identifican con ese nmero dendice (C5, D5, E5B5). El siguiente C en orden ascendente da inicio al ndice 6; y assucesivamente, hacia arriba y hacia abajo. Ntese que el C central, o C5, se ubicaaproximadamente a la mitad del teclado del piano.

NDICE 4 NDICE 5 NDICE 6

? B &

*: En algunos pases se considera al C central como ndice 4. En las aplicaciones MIDI, puede tambinpresentarse como ndice 3. Si bien el presente texto se referir consistentemente al C central como C 5, y apartir de esa referencia se nombrarn los dems ndices, el alumno tomar en consideracin esta posiblevariabilidad dependiendo del contexto.


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Obsrvese en el siguiente cuadro comparativo la relacin entre las notas escritas endiferentes claves y su ubicacin en el teclado. El C central est indicado con notasrellenas.

Como puede verse, una misma nota, correspondiendo a un mismo sonido, puedeescribirse en diferentes claves. En funcin de la tesitura de las voces y los instrumentos, ycon el fin de hacer ms prctica su escritura evitando en lo posible el uso de lneasadicionales, se determina la clave (o claves) que usan. Por tesiturase entiende el rangode sonidos, comprendido entre el extremo ms grave y el ms agudo, que es capaz deemitir una voz o un instrumento. As, las voces o instrumentos con un registro

predominantemente agudo (voz soprano, flauta, trompeta, violn, etc.) se escriben enclave de G. De ah su nombre en ingls, treble clef. Si la voz o instrumento funcionanpredominante en el registro grave (voz bajo, fagot, trombn, violoncello, etc.) se escribenen clave de F, en ingls, bass clef. En clave de C en 3 se escribe la viola y antiguamentese escriba la voz contralto, de ah su nombre en ingls, alto clef.La clave de C en 4, eningls tenor clef, es de uso menos comn. La utilizan ocasionalmente el fagot, el trombny el violoncello en su registro medio-agudo. El piano, por abarcar un amplio rango desonidos, se escribe en un sistema de dos pautas, la de arriba en clave de G y la de abajoen clave de F.


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LNEAS ADICIONALES

Cuando queremos representar sonidos ms agudos o ms graves de lo que nos permiteel pentagrama lo extendemos usando lneas adicionales. Ntese que, al igual que en elpentagrama, entre las lneas adicionales existen espacios en los que tambin se escribennotas.

En resumen, es absolutamente esencial que el alumno pueda reconocer las notas con

fluidez tanto en clave de G como en clave de F en 4, incluyendo el uso de lneasadicionales. Ms adelante se familiarizar tambin con otras claves. Adems, esimportante que pueda ubicar las notas en el teclado y/u otro instrumento.


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ALTERACIONES

Si examinamos el teclado encontramos que hay teclas negras entre la mayora de lasteclas blancas. El sonido que producen las teclas negras se encuentra medio tono(semitono) arriba o abajo, es decir, es medio tono ms agudo o ms graverespectivamente, del que producen las notas blancas adyacentes.

Usamos el signo sostenido(s)para representar los sonidos que estn medio tono arriba

del sonido natural respectivo.

Usamos el signo bemol (f)para representar los sonidos que estn medio tono abajo del

sonido natural respectivo.

Una vez ms, examinando el teclado podemos observar que, si bien entre la mayora delas teclas blancas encontramos teclas negras, tambin hay teclas blancas que no tienentecla negra enmedio. Estas teclas blancas corresponden a las notas E-F y B-C, entre lascuales hay una distancia de semitono. Con excepcin de estos dos pares de teclas, todaslas dems teclas blancas adyacentes corresponden a notas naturales que estn adistancia de un tono entero.

T T ST T T T ST etc.


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Cualquier nota puede ser alterada. Ntese que, si bien la mayora de las notas alteradas

consfcorresponden a teclas negras, tambin podemos encontrar notas alteradas en

teclas blancas. Esto ocurre en las teclas blancas que no tienen tecla negra enmedio, envirtud de que corresponden a las notas E-F y B-C que, como se ha dicho, estn a

distancia de semitono entre s, respectivamente.

FfEs CfBs FfEs CfBs

SOSTENIDO(s) = medio tono arriba. BEMOL(f) = medio tono abajo.

Los nombres de las doce notas en orden ascendente son:

A esta serie de notas se le llama escala cromtica. La escala cromtica, al igual que todas

las escalas, puede tambin presentarse en orden descendente.

Ntese que, en virtud del uso de las alteraciones, un mismo sonido puede nombrarse devarias maneras. A las notas con diferente nombre que representana un mismo sonido seles llama enarmnicas.

TABLA DE ENARMNICOS USANDO SOSTENIDOS Y BEMOLES


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En el pentagrama, las alteraciones se colocan siempre a la izquierda de las notas a lasque afectan. Sin embargo, cuando las identificamos verbalmente el nombre de la nota vaprimero y la alteracin despus.

Una vez que colocamos una alteracin, su efecto permanece vigente por el resto delcomps. Todas las notas del mismo nombre e ndice que le siguen dentro del mismo

comps se vern afectadas sin necesidad de volver a escribir la alteracin. Para cancelarel efecto de un sostenido o bemol usamos el signo becuadro (n).

En nuestro sistema musical, llamado sistema temperado, la octava (ocho nombres denotas consecutivos) est dividida en doce partes equidistantes. Dicho de otro modo,dentro de una octava encontramos una serie de doce sonidos, mismos que estn a unadistancia correlativa de semitono (medio tono). En el estudio de la armona el semitono seconsidera, por tanto, la diferencia de altura mnima entre dos sonidos.*

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

*:En otros sistemas musicales (China, India, Norte de frica) es comn el uso de intervalos menores que elsemitono. Desde mediados del siglo XX es ya convencional tambin en la msica de concierto occidental eluso de cuartos de tono, octavos de tono, etc. A este tipo de intervlica se le da el nombre genrico demicrotonal.

Existen tambin las llamadas alteraciones dobles. El doble sostenido ( ) altera

ascendentemente dos semitonos (un tono entero) la nota a la que afecta. El doble bemol

(

) altera descendentemente dos semitonos (un tono entero) la nota a la que afecta.

Enarmnicamente:

DOBLE SOSTENIDO( ) = un tono arriba. DOBLE BEMOL() = un tono abajo.


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RESUMEN DE REGLAS PARA EL USO DE LAS ALTERACIONES

Un becuadro cancela un sostenido o un bemol.

Un solo becuadro cancela un doble sostenido o un doble bemol. No existendobles becuadros.

Un solo sostenido cancela un doble sostenido. Un solo bemol cancela un doblebemol. No es necesario cancelar la alteracin doble antes de usar la sencilla.

Para alterar ascendentemente una nota previamente alterada con sostenido seusa directamente el doble sostenido. Para alterar descendentemente una notapreviamente alterada con bemol se usa directamente el doble bemol. No esnecesario cancelar la alteracin sencilla antes de usar la doble.

Una alteracin mantiene su efecto durante el comps donde se encuentra, delpunto en que fue colocada en adelante, y afecta tambin a notas ligadas,incluyendo las que extienden su duracin ms all de la lnea divisoria.

Dentro de un mismo comps, las alteraciones afectan a las notas del mismonombre e ndice que le siguen. Las notas del mismo nombre pero diferente ndiceno son afectadas. En el caso de instrumentos que utilizan sistemas de dos o mspautas, como el piano, las alteraciones escritas en uno de los pentagramas noafectan a las notas escritas en otro pentagrama, aun cuando sean del mismonombre e ndice y estn en el mismo comps.

Las lneas meldicas que ascienden cromticamente usan, por lo general,

sostenidos o becuadros. Las lneas meldicas que descienden cromticamenteusan, por lo general, bemoles o becuadros.


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ESCALAS

Una escala es una serie de notas ordenadas normalmente por intervalos de segunda(grado conjunto). Este ordenamiento puede ser tanto ascendente como descendente.

sta es una escala cromtica. Usa todas las notas disponibles dentro de una octava.Secompone, por tanto, de 12 notas ordenadas por semitonos. En muchos casos, como ya seha visto, se utiliza el trmino cromticopara referirse al movimiento por semitono.

Las siguientes escalas usan slo las notas naturales (las teclas blancas en el teclado):

C mayor (C jnico)

T T ST T T T ST

A relativa menor (A elico)

T ST T T ST T T

Ntese que las dos escalas anteriores utilizan las mismas notas (por este hecho se lellama a una relativade la otra), si bien estn ordenadas de diferente manera. Llamamosmodos a los diferentes ordenamientos de una misma coleccin de notas. La escalarelativa menor, o modo elico, comienza en el 6 grado de la escala mayor, o modo

jnico. La ubicacin de tonos (T) y semitonos (ST) entre grados adyacentes, es decir, laestructura intervlica resultante, es distinta en ambos casos. En el caso de la escalamayor,o modo jnico, encontramos semitonosentre el 3er y 4 grados (E-F) y entre el 7y 1 (B-C). La distancia entre todos los otros grados adyacentes es siempre de un tonoentero (2 semitonos). En el caso de la escala relativa menor, o modo elico, encontramoslos mismos semitonos (E-F y B-C) en lugares diferentes.

MODO JNICO = ESCALA MAYOR (T-T-ST-T-T-T-ST)

MODO ELICO = ESCALA RELATIVA MENOR (T-ST-T-T-ST-T-T)


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Un mtodo tradicional para identificar la relacin de tonos y semitonos en una escala, esdecir, su estructura intervlica, es examinando la escala en sus dos mitades. A cadamitad, compuesta por cuatro notas, se le llama tetracorde. En la primera mitad de laescala (primer tetracorde, C a F) observamos un patrn T-T-ST, mismo patrn que serepite en la segunda mitad (segundo tetracorde, G a C). Todas las escalas mayoresutilizan estos mismos patrones. Dicho de otro modo, esta estructura intervlica es

universal para cualquier escala mayor, independientemente de la nota en que comience.(Ntese que las escalas se nombran a partir de la nota en la que comienzan: C mayor, Gmayor, A menor, etc.). As, una escala mayor, o modo jnico, est siempre compuesta pordos tetracordes mayores (T-T-ST), separados por un tono entero. Examinando la escalarelativa menor puede observarse que los tetracordes que la componen tienen unaestructura diferente.

G mayor (jnico)

T T ST T T ST

E menor (elico)

T ST T ST T T

Dicha estructura, determinada por la distribucin de tonos y semitonos, es lo que le da uncarcter especial a cada escala. Como se puede observar, en la escala relativa menor lossemitonos estn ubicados entre el 2 y 3er grados y entre el 5 y 6 grados.

Todas las escalas a continuacin comienzan en C. Por estar construidas a partir de lamisma nota se les llama escalasparalelas:

NOMBRE DE LA ESCALA CARACTERSTICASgrados entre los que hay semitono

Jnico (mayor) 3-4; 7-1

T T ST T T T ST

Elico (menor) 2-3; 5-6

T ST T T ST T T


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La escala relativa menor (modo elico) se conoce tambin como escala menor natural:

Adicionalmente, existen otras escalas menores que resultan al alterar cromticamentealgunos grados de la escala menor natural. Si alteramos ascendentemente el 7 grado dela escala menor natural obtenemos la escala menor armnica:

Si alteramos ascendentemente el 6 y 7 grados de la escala menor natural obtenemos laescala menor meldica. Por razones que se examinarn ms adelante, esta escalarecobra tradicionalmente la estructura de la escala menor natural cuando se encuentra enforma descendente:

Si bien en la armona tradicional la escala menor meldica se analiza en sus dos formas(ascendente y descendente), en la prctica contempornea se considera slo su formaascendente, ya que en su forma descendente equivale a la escala menor natural. Por lotanto, en la armona moderna, la forma descendente de esta escala contiene las mismasnotas que en su forma ascendente, incluyendo el 6 y 7 grados alterados.

Ntese que todas las escalas menores contienen los mismos primeros cinco grados. Esen los grados 6 y 7 donde encontramos variables.


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Obsrvense la escala mayor y todas las escalas menores de C presentadasparalelamente:

MAYOR (JNICO)

MENOR NATURAL (ELICO)

MENOR ARMNICA

MENOR MELDICA

La escala pentatnica mayor, como su nombre lo indica,es una escala de cinco notas.Contiene los grados 1-2-3-5-6 de la escala mayor. Ntese que, a diferencia de las escalasestudiadas hasta ahora, no presenta semitonos e incluye distancias mayores a unasegunda entre notas adyacentes.


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TONALIDAD

Las relaciones meldicas y armnicas que surgen de la escala diatnica mayor, en dondela tnica (1er grado) se constituye como centro de atraccin que subordina a las demsnotas, dan origen al sistema tonal. Cada escala mayor define a una tonalidad mayor.Cada tonalidad mayor tiene una tonalidad relativa menor, que basa sus relaciones en la

escala relativa menor.

El sistema tonal, o tonalidad, fue prevaleciente en la msica occidental desde el siglo XVIIhasta comienzos del siglo XX. La msica popular contempornea, incluyendo algunasformas deljazz, sigue empleando este sistema. A lo largo de la historia, antes y despusde la tonalidad, se han usado y se usan otros sistemas de organizacin de sonidos(modal, atonal, dodecafnico serial, etc.).

ARMADURAS

Las escalas pueden construirse comenzando en cualquier nota. La nota con la quecomienza le da nombre a la escala. Como se ha visto, la estructura intervlica de laescala diatnica mayor, es decir, el ordenamiento por tonos y semitonos con el que estconstruida, obedece siempre al patrn T-T-ST-T-T-T-ST.

La escala de C mayor conserva este patrn usando slo notas naturales.

C mayor

T T ST T T T ST

Para mantener la estructura intervlica de la escala cuando se construye a partir de otrasnotas es necesario hacer uso de las alteraciones.

G mayor

T T ST T T T ST

F mayor

T T ST T T T ST


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Como se ha dicho, cada escala mayor define a una tonalidad mayor. As, construyendoescalas mayores a partir de todas las notas, se obtienen las alteraciones que usan lastonalidades respectivas. La armadura es la serie de alteraciones (sostenidos o bemoles)que usa cada tonalidad.

ESCALA TONALIDAD / ARMADURA


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Como puede observarse, el orden y colocacin con que aparecen las alteraciones en laarmadura obedece a un patrn rgido e inalterable, relacionado con un fenmeno llamadocrculo de 5as, que el alumno encontrar repetidamente en diferentes contextos a lo largodel estudio de la msica. Ntese que las armaduras usan sostenidos o bemoles; noexisten armaduras mixtas.


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El orden en el que aparecen los sostenidos en la armadura es:

Fs Cs Gs Ds As Es Bs

El orden con que aparecen los bemoles en la armadura es:

Bf Ef Af Df Gf Cf Ff

Es altamente recomendable que el alumno memorice el orden de las series desostenidos (fa-do-sol-re-la-mi-si) y bemoles (si-mi-la-re-sol-do-fa). Obsrvese que lossostenidos aparecen en la armadura como una serie de 5as ascendentes ( 4asdescendentes); y que los bemoles aparecen en la armadura como una serie de 5asdescendentes ( 4as ascendentes). Ntese tambin que una serie es el retrgradode laotra, es decir, su ordenamiento es simtricamente inverso.

Cada armadura corresponde a una tonalidad mayor y a su relativa menor, en virtud deque ambas usan siempre las mismas alteraciones. La tnica de la tonalidad relativamenor, es decir, la nota que le da nombre, est siempre una 3 menor (un tono y medio)debajo de la tnica de la tonalidad mayor corresponiente. Recurdese que la escala

relativa menor se construye a partir del 6 grado de la escala mayor usando las mismasnotas.

etc.


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Para una rpida identificacin de la tonalidad mayor a la que representa una armadurase pueden observar las siguientes reglas.

En el caso de las tonalidades que usan sotenidos, el nombre de la tonalidad selocaliza medio tono arriba del ltimo sostenido de la serie que aparece en laarmadura.

En el caso de las tonalidades que usan bemoles, el nombre de la tonalidadmayor se localiza en el penltimo bemol de la serie que aparece en la armadura.

Las excepciones a estas reglas son la tonalidad de F Mayor (con su relativa Dmenor), que usa un solo bemol; y C Mayor (con su relativa A menor), que no usaalteraciones.

La armadura se coloca en el pentagrama inmediatamente despus de la clave y antesdel comps. Ntese que las armaduras, ya sea que usen sostenidos o bemoles, sonsiempre simtricas visualmente. La nica excepcin a esta simetra se encuentra en la

colocacin del Asy elBs. Nunca se usan lneas adicionales para colocar alteraciones

un una armadura.


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Las alteraciones que aparecen en la armadura afectan a todas las notas de esenombre, indepedientemente del registro en el que se encuentren, sin necesidad de

volver a escribir el signo s f.

Para volver natural una nota afectada por alguna alteracin que aparezca en la

armadura es necesario usar el signo n antecediendo a dicha nota. El efecto del

becuadro permanecer vigente de acuerdo a las reglas para el uso de las alteracionesexplicadas anteriormente (ver captulo ALTERACIONES). El mismo criterio usado parael becuadro se aplica en el uso de alteraciones dobles.


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INTERVALOS

Se entiende por intervalo la diferencia de altura entre dos sonidos. Como se haexplicado, la altura es la calidad de agudo o grave de un sonido. En las escalasestudiadas anteriormente (a excepcin de la escala pentatnica), la relacin entre notasadyacentes es siempre de un tono o un semitono. Se hace ahora necesario un sistema

para identificar la relacin de altura, es decir el intervalo, entre cualquier par de notas,sean adyacentes o no.

Los intervalos pueden observarse entre notas que ocurren sucesivamente (intervalosmeldicos) y tambin entre las que ocurren simultneamente (intervalos armnicos).

INTERVALO INTERVALOMELDICO ARMNICO

Los intervalos pueden ser ascendentes o descendentes. Se consideran ascendentescuando son medidos a partir de una nota dada hacia otra ms aguda. Se considerandescendentes cuando son medidos a partir de una nota dada hacia otra ms grave.

El mtodo para identificar el intervalo entre dos notas es relativamente simple. Bastacon contar los nombres de las notas que existen entre las dos notas en cuestin. Por

ejemplo, entre C y F contamos ascendentemente 4 nombres de notas (C-D-E-F); portanto, el intervalo ascendente entre C y F es de 4. Si queremos determinar el intervaloascendente entre C y G, contamos igualmente las notas que existen entre una y otra (C-D-E-F-G) y deducimos que el intervalo es de 5. Y as, sucesivamente.

Si el intervalo es descendente, las notas se cuentan descendentemente.


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Los intervalos que ocurren dentro del mbito de una octava se llaman intervalossimples. Los intervalos simples posibles son los de 2, 3, 4, 5, 6, 7 y 8. A estaclasificacin numrica, determinada por el nmero de notas que se cuentan entre lasnotas que forman el intervalo, se aade la cualidad del mismo, determinada por ladistancia que existe entre ambas notas, medida en tonos y semitonos. As, losintervalos pueden ser mayores, menores, justos, aumentados odisminuidos.

TABLA DE INTERVALOS SIMPLES

m = menorM = mayor

Aum = aumentadadis = disminuidaT = tonos

*:Por unsonoentendemos el efecto producido al ocurrir simultaneamente dos notas del mismo nombre en

el mismo ndice o registro. Aunque su estudio se incluye dentro de este captulo, el unsono no espropiamente un intervalo, puesto que no existe diferencia de altura entre las notas que lo componen.

Dentro de la escala diatnica mayor, todos los intervalos ascendentes entre el primergrado y el resto de las notas de la escala son mayores o justos:


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Ntese que la relacin entre dos notas vara dependiendo de la posicin de unarespecto a la otra. Por ejemplo, mientras que el intervalo ascendente entre C y F es de4 justa, el intervalo descendente entre el mismo C y el F inmediatamente debajo resultaser de 5 justa. Mientras que el intervalo ascendente entre C y A es de 6 mayor, elintervalo descendente entre el mismo C y el A inmediatamente debajo es de 3 menor.

REGLAS BSICAS PARA IDENTIFICAR Y NOMBRAR A LOS INTERVALOS

Los intervalos de 2, 3, 6 y 7 pueden ser mayores, menores, aumentados odisminuidos, dependiendo de su medida en tonos y semitonos.

Los intervalos de 4, 5 y 8 pueden ser justos, aumentados o disminuidos,dependiendo de su medida en tonos y semitonos.

Si un intervalo mayor se reduce un semitono, el intervalo se vuelve menor.

Si un intervalo mayor se reduce dos semitonos (un tono entero), el intervalo sevuelve disminuido.

Si un intervalo menor o justo se reduce un semitono, el intervalo se vuelvedisminuido.

Si un intervalo mayor o justo se ampla un semitono, el intervalo se vuelveaumentado.


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Los intervalos ms amplios que una octava se llaman intervalos compuestos. Sureconocimiento es importante en la armona contempornea. Todos los intervaloscompuestos resultan de la combinacin de una octava justa ms un intervalo simpleadicional. Al igual que los intervalos simples, los compuestos se nombran a partir delnmero de notas que se pueden contar entre las notas que los forman. Las posiblescualidades (mayor, menor, justo, aumentado, disminuido) se aplican a los intervalos

compuestos siguiendo el mismo criterio con el que se aplican a los intervalos simplesque los generan.

Los intervalos compuestos ms comunes son:

Los intervalos de 14ava son muy inusuales, pero es comn referirse a la distancia de15ava, que equivale a 2 octavas (8va =octava alta, una octava arriba; 15va =quinceavaalta, dos octavas arriba; 8vb = octava bassa, una octava abajo; 15vb = quinceavabassa, dos octavas abajo).


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Adems de la terminologa aqu descrita para nombrar a los intervalos, la siguientenomenclatura se usar tambin en captulos posteriores.

2 MENOR f2

2 MAYOR 23 MENOR f3

3 MAYOR 3

4 JUSTA 4

4 AUMENTADA s4

5 DISMINUIDA f5

5 JUSTA 5

5 AUMENTADA s5

6 MENOR f6

6 MAYOR 6

7 MENOR f7

7 MAYOR 7

8 JUSTA 8

9 MENOR f9

9 MAYOR 9

9 AUMENTADA s9

11 JUSTA 11

11 AUMENTADA s11

13 MENOR f13

13 MAYOR 13


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INVERSIN DE INTERV LOS

Como hemos descrito anteriormente, un intervalo es la distancia que existe entre dosnotas que se encuentran a diferente altura en el pentagrama. Dependiendo del ndiceen el que se encuentran las notas que los forman, dos intervalos formados por dospares de notas del mismo nombre pueden representar dos distancias diferentes.

C a D (ascendente) C a D (descendente)

Como se observa en el ejemplo anterior, la nota D puede estar colocada arriba o debajode la nota C, es decir, el intervalo se puede invertir.

es complementario de

y viceversa

Cuando un intervalo se invierte, los nombres de las notas que lo forman son los mismospero en diferente posicin en el pentagrama. Las notas que se invierten representan asonidos del mismo nombre en diferente ndice. La relacin intervlica sigue undeterminado patrn dependiendo de este posicionamiento. En el ejemplo anterior, elprimer intervalo es una 2 mayor que, al ser invertido, se convierte en una 7 menor.

Las relaciones que se generan en la inversin de intervalos, son las siguientes:

La suma de los trminos numricos de ambos intervalos es siempre igual a 9.

2 7 7 2(2 + 7 = 9) (7 + 2 = 9)

Los intervalos mayores(2, 3, 6, 7), al ser invertidos, se vuelven menores.

3 MAYOR 6 MENOR(3 + 6 = 9)


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Los intervalos menores(2, 3, 6, 7), al ser invertidos, se vuelven mayores.

3 MENOR 6 MAYOR

(3 + 6 = 9)

Los intervalosjustos (4, 5) permanecenjustos.

5 JUSTA 4 JUSTA(5 + 4 = 9)

Los intervalos aumentados se vuelven disminuidos.

4 AUMENTADA 5 DISMINUIDA(4 + 5 = 9)

Los intervalos disminuidosse vuelven aumentados.

7 DISMINUIDA 2 AUMENTADA(7 + 2 = 9)

En el caso del intervalo de 8, si efectuamos una inversin, obtenemos un unsono, queno es considerado un intervalo ya que las dos notas involucradas representan al mismo

sonido.

8 JUSTA UNSONO

(8 + 1 = 9)


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El intervalo de tritono(4 aumentada 5 disminuida) es un caso especial. Ntese que eltritono (tres tonos enteros, como su nombre lo indica) es el nico intervalo que divide a laoctava en dos partes iguales. Por esta razn, la relacin intervlica se conserva alinvertirlo, aun cuando el nombre de los intervalos cambie.

3 TONOS ENTEROS 3 TONOS ENTEROS(4 AUMENTADA) (5 DISMINUIDA)


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CONSTRUCCIN DE CORDES TRI D S

El conjunto de dos o mas notas que ocurren simultneamente se llama acorde. Losacordes de tres notas se llaman triadas y, para fines prcticos, los consideraremos laforma ms simple de acorde. En la armona tonal, materia de estudio de este curso, losacordes se forman por intervalos de 3 superpuestos.

A partir de cada grado de la escala diatnica mayor construimos acordes por intervalos de

3 usando las notas de la escala, es decir, las notas diatnicas. La estructura de losacordes est determinada por la cualidad (mayor o menor) y el orden en que se presentanlas 3as con que se construyen. As, diatnicamente, las estructuras tridicas que resultanson de tres tipos: mayor, menor y disminuida. A las notas que forman la triada lasllamamos, respectivamente, fundamental, tercera y quinta. La fundamental es la notasobre la que est construido el acorde y de la cual toma su nombre. La tercera del acorde,como su nombre lo indica, est a distancia de 3 de la fundamental. La quinta del acorde,como su nombre lo indica, est a distancia de 5 de la fundamental.

Las triadas mayores constan de una 3 mayor y, encima de sta, una 3menor. Visto de otro modo, la tercera del acorde es mayor y la quinta delacorde es justa. Encontramos triadas mayores en los grados I, IV y V de laescala diatnica mayor.


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Las triadas menores constan de una 3 menor y, encima de sta, una 3mayor. Visto de otro modo, la tercera del acorde es menor y la quinta delacorde es justa. Encontramos triadas menores en los grados II, III y VI de laescala diatnica mayor.

Las triadas disminuidas constan de una 3 menor y, encima de sta, otra 3menor. Visto de otro modo, la tercera del acorde es menor y la quinta delacorde es disminuida. Encontramos la triada disminuida en el VII grado de laescala diatnica mayor.

Las triadas aumentadas constan de una 3 mayor y, encima de sta, otra 3mayor. Visto de otro modo, la tercera del acorde es mayor y la quinta delacorde es aumentada. La triada aumentada no se encuentra entre los acordesque pueden construirse a partir de la escala diatnica mayor, es decir, no es unacorde diatnico a la tonalidad mayor.

En ocasiones, la 3 del acorde se reemplaza por la 4. A este tipo de estructurase le llama acorde de 4 suspendida y, por ser de uso muy comn, su estudiose incluye dentro de este captulo.


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Como se habr observado, utilizamos un sistema convencional para abreviar e identificarlos nombres de los acordes. A este recurso se le llama cifrado. En todos los casos seidentifica al acorde por la letra que representa a la nota fundamental del mismo.Inmediatamente despus se aade un sufijo que identifica la cualidad del acorde (mayor,menor, disminuido, aumentado o suspendido). Existen diferentes sistemas denomenclatura para cifrar la cualidad de los acordes, mismos que se detallan a

continuacin. Si bien unos sistemas resultan ms recomendables que otros, el alumnodeber estar familiarizado con todos ellos.

TRIADA ESTRUCTURA CIFRADO *MAYOR 3 MAYOR

5 JUSTACCM, Cmaj, CMaj, Cma

(Usualmente se considera innecesario cifrar lacualidad de una triada mayor. Cuando no haysufijo se sobreentiende que la triada es mayor)

MENOR 3 MENOR5 JUSTA

CmCmin, C-, Cmi

DISMINUIDA 3 MENOR5 DISMINUIDA

CdimC, C-5, Cdis

AUMENTADA 3 MAYOR5 AUMENTADA

CaugC+, C+5, Caum

SUSPENDIDA 4 JUSTA5 JUSTA

Csus4C(sus4),Csus

*: Se presenta en primer lugar y en negritas el cifrado de eleccin para el presente texto y a continuacin otrasformas posibles de cifrado, en general, menos recomendables.


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CORDES DE SPTIM

La extensin lgica de una triada es la incorporacin de una cuarta nota, una 3 diatnicapor encima de la ltima nota de la triada, o sea, de la quinta. El resultado es un acorde desptima,que, adems de 3 y 5, contiene una 7 por encima de la fundamental.

En las triadas existen solamente tres relaciones intervlicas: de la fundamental a la 3 de la fundamental a la 5 de la 3 a la 5

Aadiendo la nueva nota, es decir, la 7, la complejidad del acorde es mucho mayor puesahora las relaciones son:

de la fundamental a la 3, a la 5 y a la 7 de la 3 a la 5 y a la 7 de la 5 a la 7

Por lo tanto, los acordes de sptima tienen un resultado sonoro mucho ms complejo quelas triadas. Construyendo acordes de sptima sobre cada grado de la escala diatnicamayor, obtenemos las siguientes estructuras:

La estructura que define a los acordes denominados mayores con sptimaconsiste en una triada mayor (3M + 3m) a la que se superpone una 3 mayor.

As, la 3 del acorde es mayor, la 5 es justa y la 7 es mayor. Encontramosacordes del tipo mayor con sptima sobre los grados I y IV de la escala diatnicamayor. Tal como se explic en el captulo anterior, existen diferentes sistemaspara cifrar los acordes. El presente texto adoptar como cifrado de eleccin paraeste tipo de acorde el sufijo maj7 precedido por la letra que identifica a lafundamental. Ms adelante en este captulo se researn otros cifrados posiblespara ste y los dems acordes de sptima.


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La estructura que define a los acordes denominados menores con sptimaconsiste en una triada menor (3m + 3M) a la que se superpone una 3 menor.

As, la 3 del acorde es menor, la 5 es justa y la 7 es menor. Encontramosacordes del tipo menor con sptima sobre los grados II, III y VI de la escaladiatnica mayor. El cifrado de eleccin para este tipo acorde es el sufijo m7precedido por la letra que identifica a la fundamental.

La estructura que define a los acordes denominados de sptima de dominanteconsiste en una triada mayor (3M + 3m) a la que se superpone una 3 menor.

As, la 3 del acorde es mayor, la 5 es justa y la 7 es menor. Encontramosacordes del tipo sptima de dominantesobre el V grado (dominante) de la escaladiatnica mayor. El cifrado de eleccin para este acorde es el sufijo 7precedido

por la letra que identifica a la fundamental.

La estructura que define a los acordes denominados de sptima de sensibleconsiste en una triada disminuida (3m + 3m) a la que se superpone una 3mayor. As, la 3 del acorde es menor, la 5 es disminuida y la 7 es menor.Encontramos el acorde del tipo sptima de sensiblesobre el VII grado (sensible)de la escala diatnica mayor. En el mbito del jazz y la msica popular, seencontrar este tipo de acorde tambin bajo el nombre de semidisminuido.Si bienel trmino resulta discutible, el alumno deber estar familiarizado con estadenominacin opcional.El cifrado de eleccin para este tipo de acorde es el sufijo

m7(f5)precedido por la letra que identifica a la fundamental.


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Existen otros acordes de sptima que no surgen de la escala diatnica mayor:

El acorde denominado de sptima disminuida consiste en una triada disminuida(3m + 3m) a la que se superpone otra 3 menor. As, la 3 del acorde es menor,la 5 es disminuida y la 7 es disminuida. El cifrado de eleccin para este acordees el sufijo dim7precedido por la letra que identifica a la fundamental.

enarmnicamente

El acorde denominado menor con sptima mayor consiste en una triada menor(3m + 3M) a la que se superpone una 3 mayor. As, la 3 del acorde es menor,la 5 es justa y la 7 es mayor. El cifrado de eleccin para este acorde es el sufijom(maj7)precedido por la letra que identifica a la fundamental.

Los acordes del tipo mayor con sptima, descritos anteriormente, puedenpresentarse con la 5 alterada ascendente o descendentemente. Los cifrados de

eleccin para los acordes resultantes son, respectivamente, los sufijos maj7(s5) y

maj7(f5),siempre precedidos por la letra que identifica a la fundamental.


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Los acordes del tipo sptima de dominante, tambin descritos anteriormente,pueden del mismo modo presentarse con la 5 alterada ascendente odescendentemente. Los cifrados de eleccin para los acordes resultantes son,

respectivamente, los sufijos 7(s5) y 7(f5),siempre precedidos por la letra que

identifica a la fundamental.

Los acordes del tipo sptima de dominante, pueden presentarse con la 4suspendida. El cifrado de eleccin para el acorde resultante es el sufijo 7sus4,precedido por la letra que identifica a la fundamental.

Los acordes denominados mayor con sexta y menor con sexta consisten,respectivamente, en una triada mayor o menor a la que se agrega una 6 mayorsobre la fundamental. Los cifrados de eleccin para estos acordes son,respectivamente, los sufijos 6 y m6, siempre precedidos por la letra queidentifica a la fundamental. A pesar de no ser propiamente acordes de sptima, seincluyen dentro de este captulo por tratarse de estructuras de cuatro notas.


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Obsrvese el siguiente cuadro comparativo en donde se presentan los acordes de cuatronotas, todos construidos sobre la nota C como fundamental. Al igual que en el captuloanterior, el cifrado de eleccin para el presente texto se indica en primer lugar y ennegritas, seguido de otras formas posibles de cifrar los acordes segn los diferentessistemas de nomenclatura.

ACORDE ESTRUCTURA CIFRADOMAYOR CON SPTIMA 3 MAYOR

5 JUSTA7 MAYOR

Cmaj7

CMaj7, CMa7, Cma7, CM7,C!, C!7

MAYOR CON SEXTA 3 MAYOR5 JUSTA6 MAYOR

C6

MENOR CON SPTIMA 3 MENOR5 JUSTA7 MENOR

Cm7

Cmin7, C-7, Cmi7

MENOR CON SEXTA 3 MENOR5 JUSTA6 MAYOR

Cm6

Cmin6, C-6, Cmi6

SPTIMA DE DOMINANTE 3 MAYOR5 JUSTA7 MENOR

C7

Cx

SPTIMA DE SENSIBLE(SEMIDISMINUIDO)

3 MENOR5 DISMINUIDA

7 MENOR

Cm7(5)

C"7, Cm7f5, Cmin7(f5), Cmi7(f5),

C-7(f5), Cm7-5, Cm7(-5), etc.


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SPTIMA DISMINUIDA 3 MENOR5 DISMINUIDA7 DISMINUIDA

Cdim7

C7

MAYOR CON SPTIMA(5 AUMENTADA)

3 MAYOR5 AUMENTADA7 MAYOR

Cmaj7(5)

CMaj7(s5), CMa7(s5), Cma7(s5),

CM7(s5), C!(s5), C!7(s5),

CMaj7(+5), CMa7(+5), etc.

MAYOR CON SPTIMA

(5 DISMINUIDA)

3 MAYOR5 DISMINUIDA7 MAYOR

Cmaj7(5)

CMaj7(f5), CMa7(f5), Cma7(f5),

CM7(f5), C!(f5), C!7(f5),

CMaj7(-5), CMa7(-5), etc.

MENORCON SPTIMA MAYOR

3 MENOR5 JUSTA7 MAYOR

Cm(maj7)

Cmin(maj7), C-(maj7), Cmi(maj7),

Cm(s7), Cmin(s7), etc.

Cm(+7), Cmin(+7), etc.

SPTIMA DE DOMINANTE(5 AUMENTADA)

3 MAYOR5 AUMENTADA7 MENOR

C7(5)

C7(+5)

SPTIMA DE DOMINANTE(5 DISMINUIDA)

3 MAYOR5 DISMINUIDA7 MENOR

C7(5)

C7(-5)


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INVERSIN DE CORDES

Cualquiera de las notas que forman un acorde puede ocupar la posicin del bajo, es decir,la nota ms grave. Cuando una nota diferente a la fundamental se encuentra en el bajodecimos que el acorde est invertido. En relacin a la nota que ocupa el bajo, el nmerode posiciones que permite un acorde equivale al nmero de notas que lo forman. En el

caso de las triadas, formadas por tres notas, se dan, por tanto, tres posibilidades.

Cuando la fundamental del acorde se encuentra en el bajo, el acorde est enestado fundamental:

Cuando la 3 del acorde se encuentra en el bajo, el acorde est en 1 inversin:

Cuando la 5 del acorde se encuentra en el bajo, el acorde est en 2 inversin:


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Los acordes de sptima, en virtud de que estn formados por cuatro notas, permitencuatro posiciones en relacin al bajo.

Estado fundamental,cuando la fundamental est en el bajo:

1 inversin, cuando la 3 est en el bajo:



Las diferentes inversiones afectan la estabilidad del acorde. Ntese que an tratndosede las mismas notas, el color sonoro del acorde vara dependiendo de la inversin en quese encuentra.

A diferencia del sistema usado en la armona tradicional para cifrar las inversiones, en elcontexto de la msica popular contempornea los acordes invertidos se cifran seguidosde una lnea diagonal a continuacin de la cual se indica la nota que ocupa el bajo.

C E Cmaj7 G


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VOICINGS

Por no haber en espaol un trmino ms adecuado y por ser de uso comn enprcticamente todo el mundo, adoptamos convencionalmente el anglicismo voicing parareferirnos a la disposicin de las notas en un acorde.

Por ser en la msica coral donde, histricamente, se origina la armona, es una prcticacomn referirse a las notas de un acorde como voces e identificarlas con los nombresusados para las voces humanas. As, a la voz superior de un acorde se la llama soprano(S) y a la voz inferior bajo(B). Las dos partes interiores, en el caso de que existan cuatrovoces, son la voz alto(A), inmediatamente debajo de la soprano; y la voz tenor(T), entreel alto y el bajo.

Los acordes pueden presentarse enposicin cerrada, cuando todas las notas del acordeocurren dentro del rango de una octava; o en posicin abierta,cuando la distancia entrevoces extremas, es decir entre el bajo y la soprano, es mayor que una octava.

Obsrvense los siguientes voicings en posicin cerrada:

.

Si se consideran los registros adecuados para que las diferentes lneas pudieran sercantadas, una disposicin de las voces ms prctica sera la siguiente:

En general, los acordes en posicin cerrada tienden a tener un sonido delgado. Losvoicings en posicin abierta tienen, por lo regular, un sonido ms rico o ms grueso.Ntese que en posicin abierta, los intervalos entre cada una de las voces son msamplios que en posicin cerrada.


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No hay que olvidar que la armona es resultado de la coincidencia vertical de voces quese mueven horizontalmente. Los acordes no son entidades sonoras que ocurren demanera aislada, sino queprogresan de una a otra. Al movimiento de un acorde a otro lollamamos enlace.A una serie de enlaces la llamamos progresin.Al enlazar acordes sedebe cuidar que el movimiento de las voces que los conforman sea siempre lo msnatural y orgnico. Para este efecto, segn el contexto, hay ocasiones en que es

necesario estructurar los acordes omitiendo algunas notas y doblando otras, es decir,repitindolas.

En el ejemplo previo, la 5 ha sido omitida en algunos de los acordes y alguna otra notadel acorde ha sido usada en dos diferentes voces, es decir, ha sido doblada. La 5,cuando es justa, se considera la nota ms obviable o, dicho de otro modo, menosnecesaria para definir el sonido de un acorde. Esta consideracin obedece a dos razones.Por un lado, dada la notable presencia del parcial de 5 en la serie de armnicos*, estanota se considera de algn modo implcita dentro de las frecuencias que configuran el

sonido de la fundamental del acorde. Por otro lado, en virtud de que la 5 justa aparece enprcticamente todas las formas de acorde (con excepcin de los acordes disminuidos,aumentados o menores con quinta disminuida), esta nota no resulta particularmentedistintiva del color caracterstico que define a los diferentes acordes, tal como ocurre conla 3 y la 7.

*: En trminos acsticos, un sonido fundamental est integrado por una serie de frecuencias menos audibles,llamadas armnicos o parciales, que aparecen siguiendo un orden determinado segn se observa en ladenominada serie de armnicos. La intensidad con que se presenta cada armnico define, entre otros

factores, el timbre de los instrumentos.

SERIE DE ARMNICOS O PARCIALES


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A menos que el acorde se encuentre invertido, la fundamental del acorde ocupar el bajo.En muchos casos la meloda estar predeterminada en la voz superior. As, las vocessoprano y bajo se considerarn fijas, quedando las voces alto y tenor como variables en laeleccin de las notas que completarn el voicing.

Como puede observarse, la cualidad de los acordes en la progresin anterior no se alterasustancialmente por la omisin de algunas 5as. En la prctica tradicional, los criterios paraomitir o doblar notas en un acorde obedecen a un estricto sistema de reglas, establecido ydesarrollado a travs de los siglos. Tal sistema mantiene un control rgido sobre lasinterrelaciones y el movimiento de las voces. La conduccin de voces contempornea, sibien ms flexible, no menos consistente, ser abordada en la segunda parte de este texto.

Cuando se presentan acordes invertidos, existen algunas consideraciones importantescon respecto a los doblajes y omisiones de las notas del acorde. Naturalmente, el bajoestar ocupado por una nota diferente a la fundamental, misma que estar indicada en elcifrado correspondiente.


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TENSIONES

Analizaremos ahora las extensiones de los acordes de sptima.

Independientemente de la inversin en que se encuentren, a menos que estn enposicin abierta, todos los intervalos que se forman en una triada o en un acorde desptima son siempre inferiores a la octava.

En los acordes que incluyen notas ms all de la octava se crean relaciones intervlicasmucho ms tensas.

Extendamos un acorde de sptima siguiendo el ciclo de terceras hasta donde seaposible sin repetir ninguna nota.

El acorde resultante implica un total de 21 intervalos entre las notas que lo forman.Mientras que el acorde de sptima slo contiene el doble de intervalos que la triada, estenuevo acorde contiene ms del triple que el de sptima. Adicionalmente a los intervalosinferiores a la octava, tenemos ahora intervalos compuestos (9, 11 y 13). Algunosfactores importantes acerca de estos intervalos compuestos deben ser observados:

Las notas aadidas no se consideran notas del acorde de sptima. Crean relaciones intervlicas de mayor tensin con las notas del acorde.


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En virtud de estas relaciones de tensin con las notas del acorde, las notas aadidasreciben el nombre de tensiones. La fundamental, la 3, la 5 y la 7 son notas del acorde;la 9, la 11 y la 13 forman la base para las posibles tensiones del acorde. Acontinuacin tenemos el ejemplo de un acorde de Cmaj7 con sus posibles tensiones:

La 9 (D) est a una distancia de 9 mayor sobre la fundamental; la 11 (F) est a unadistancia de 9 menor sobre la 3; la 13 (A) est a una distancia de 9 mayor sobre la 5.

Las tensiones que suenan mejor son las que estn a distancia de 9 mayor a partir de las

notas del acorde de sptima. El intervalo de 9 menor es extremadamente tenso ydisonante. En el siguiente ejemplo todas las tensiones forman intervalos de 9 mayorsobre las notas del acorde.

Ntese que el F se ha alterado medio tonopara conservar la relacin de 9 mayor

La tensin de 13 (A) forma una 9 mayor sobre la 5 del acorde; la tensin de 11aumentada (Fs) forma una 9 mayor sobre la 3 del acorde; la tensin de 9 (D) forma

una 9 mayor sobre la fundamental. Obsrvese que la tensin de 11 aumentada estcifrada como s11. Las tensiones se cifran de acuerdo al intervalo que forman con la

fundamental del acorde (vase pg. 26).

Si bien para determinar qu tensiones se consideran disponibles podemos adoptar elcriterio de que estn a distancia de 9 mayor sobre una nota del acorde, hay algunasexcepciones a esta regla, mismas que se detallan en la siguiente tabla de generalidades.


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ALGUNAS GENERALIDADES ACERCA DE LAS TENSIONES

Existen dos clasificaciones generales con respecto a las tensiones: diatnicas yno diatnicas.

Los acordes construidos por 3as superpuestas generan tres tensiones potenciales:

9, 11 y 13. Las tensiones ocurren principalmente en armonas con acordes de sptima.

Las tensiones pueden ocurrir tambin en armonas tridicas (progresiones quecontienen triadas exclusivamente). Tales tensiones pueden ser 9as y 11as.

Los grados 1 y 4 de la escala mayor no son tensiones disponibles para ninguno delos acordes diatnicos.

Las notas no del acorde que se pueden usar como tensiones estn siempre adistancia de 9 mayor sobre alguna nota del acorde, con las siguientes excepciones:

1) La tensin de 9 menor (f9), aun cuando forma una 9 menor con la fundamentaldel acorde, est permitida para los acordes dominantes.

2) La tensin de 13 menor (f13), aun cuando forma una 9 menor con la 5 del

acorde, est permitida para los acordes dominantes.

Las tensiones de 9 menor (f9) y 9 aumentada (s9) pueden coexistir en acordes

dominantes. La (s9) a menudo es escrita como su equivalente enarmnico (f3).

La 7 de los acordes del tipo maj7se puede intercambiar por una 6. Por esta razn,la 13 aparece en algunos casos como enarmnico de la 6.

Las tensiones pueden ocurrir armnicamente y meldicamente. (Esto se estudiar amayor profundidad en captulos posteriores).

Las tensiones disponibles para los acordes del tipo dim7pueden ser de 9 mayor (9),11 justa (11), 13 menor (f13) 7 mayor (maj7). A diferencia de lo que ocurre en los

dems acordes de sptima, una 9 mayor por encima de cada una de las notas delacorde, resulta en cuatro posibles tensiones, no tres. En este caso especfico la 7mayor es una tensin disponible, no una nota del acorde. Otras particularidadesrespecto al uso de las tensiones disponibles para este tipo de acordes sernabordadas cuando sean presentados en contexto.

Todas las tensiones posibles se reducen a: f9, 9, s9, 11, s11, f13 y 13 (maj7 slo para

acordes dim7). Cualquier otra alteracin, se considerar el equivalente enarmnico dealguna nota del acorde. La nica excepcin es la s9 (enarmnico de la f3 en acordes

dominantes).


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SUMARIO DE TENSIONES DISPONIBLES

TENSIN DISPONIBLE EN

9 - todas las cualidades de acordes

f9 /s9 - dominantes; raramente en dominantes (sus4)

(excepciones a la regla de 9 mayor sobre notasdel acorde)

11 - todas las formas de acorde menor- como nota del acorde en dominantes (sus4)

s11 - acordes del tipo maj7 y 6- dominantes- dominantes (s5)

f13 - acordes del tipo m7(f5)

- dominantes

(excepcin a la regla de 9 mayor sobre notas delacorde)

13 - acordes del tipo maj7(como 6)- m(maj7) (como 6)- dominantes- dominantes (sus4)

La 7 mayor en ocasiones se considera tensin por estar medio tono debajo de lafundamental y crear un sonido tenso.

La 5 disminuida (f5), equivalente enarmnico de la 11 aumentada (s11), y la 5

aumentada, equivalente enarmnico de la 13 menor (f13), se consideran

tensiones en algunos casos, dependiendo de su funcin dentro del acorde.


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MODOS

En el captulo sobre construccin de escalas mayores y menores se utilizaron algunossinnimos al aplicar ciertos trminos escalsticos:

escala = modoescala mayor = modo jnico

escala menor = modo elicoSi bien los trminos pueden ser equivalentes, el contexto en el que se empleendeterminar su aplicacin ms adecuada.

Tomemos como punto de partida el modo jnico, ya conocido:

Esta misma serie de notas puede ser ordenada comenzando en cada uno de sus grados,obteniendo as una coleccin de escalas interrelacionadas a las que llamamos modos:


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Obsrvese que todas las escalas resultantes tienen una estructura diferente. Mientrasque en el modo jnico los semitonos que incluye la escala ocurren entre los grados 3 y4 y entre el 7 y 1, en cada uno de los otros modos los semitonos ocupan posicionesdiferentes. La secuencia de tonos y semitonos produce el color distintivo y caractersticode cada modo. En el ejemplo anterior todos los modos son relativosa C jnico. Si bientodos estn relacionados y pueden construirse desplazando la escala mayor (modo

jnico), es importante poder reconocer y construir cada escala (modo) de manera

individual.

Todos los modos a continuacin estn construidos a partir de la misma nota, en estecaso C, es decir, sonparalelos. As, cada modo estar relacionado con una tonalidaddiferente.

*: La frmula indica el intervalo que existe entre cada grado y el 1er grado de la escala. Vase pg. 26.


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Las siguientes consideraciones, en donde se comparan todos los modos con las escalasparalelas mayor (modo jnico) o menor natural (modo elico), pueden resultar tilespara identificar las particularidades de cada uno de ellos.

El modo dricopuede describirse como una escala menor natural (modo elico)con el 6 grado mayor (6):

El modo frigio puede describirse como una escala menor natural (modo elico)con el 2 grado menor (f2):

El modo lidiopuede describirse como una escala mayor (modo jnico) con el 4grado aumentado (s4):


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El modo mixolidiopuede describirse como una escala mayor (modo jnico) con el7 grado menor (f7):

El modo locriopuede describirse como una escala menor natural (modo elico)con el 2 grado menor (f2) y el 5 grado disminuido (f5):

Cuando observamos los modos en contexto y los comparamos con los modos paralelosjnico o elico, las diferencias resultantes nos muestran la nota caractersticade cadamodo. (Las escalas en los ejemplos anteriores nos muestran las notas caractersticas ennegritas).

MODO

NOTAS

CARACTERSTICAS

JNICO 4 grado justo (4)

DRICO 6 grado mayor (6)

FRIGIO 2 grado menor (f2)

LIDIO 4 grado aumentado (s4)

MIXOLIDIO 7 grado menor (f7)

ELICO 6 grado menor (f6)

LOCRIO 2 grado menor (f2)

5 grado disminuido (f5)


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Parte: ARMONA DIATNICA

Aqu comenzamos el estudio de la armona contempornea. En este punto se asume queel estudiante ya posee un conocimiento de los trminos musicales bsicos y estfamiliarizado con los temas previamente discutidos. Antes de comenzar esta segundaparte, una introduccin de los temas por venir asistir al estudiante en la comprensin delos mismos.

Este curso se basa en el cmo y porqu un acordefuncionadentro de unaprogresin. Lapalabra progresin se refiere al movimiento de un acorde hacia otro. La funcin delacorde como parte de una progresin se refiere al sonido del acorde y por lo tanto a lacategora de sonido en la cual puede ser clasificado, considerando su grado deestabilidad o inestabilidad y su relacin con los otros acordes. Ms adelante en el cursopresentaremos tambin acordes sin funcin, esto es, la llamada armona no funcional. Adiferencia de otros cursos de armona ms tradicionales, este curso empata acordes defuncin similar tnicos con tnicos, subdominantes con subdominantes, etc. Lasarmonas ms comunes y sencillas son las diatnicas y por ello las tomaremos comopunto de partida.

Este curso presentar tanto la norma como lo inusual. No existe una nica solucincorrecta para cualquier situacin musical. La solucin de problemas es la regla, no laexcepcin. En otras palabras, se tendrn que tomar constantemente decisionesdiscriminativas; y es ah precisamente donde reside el placer de nuestro arte.


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TENDENCIAS DE MOVIMIENTO EN LAS ESCALAS

Antes de explorar cmo progresan los acordes es importante comprender por quprogresan. La armona es resultado directo de la meloda. Las armonas pueden serconsideradas melodas simultneas. Todos los sonidos dentro de un contexto tonalexhiben tendencias meldicas. Estas tendencias, cuando se aplican a ms de unameloda a la vez, se convierten en texturas armnicas. En las siguientes pginas

examinaremos estas tendencias y luego veremos cmo se aplican en el movimiento deun acorde a otro, es decir, en unaprogresin.

Todos los sonidos de la escala tienen tendencias que son sutilmente diferentes.

El 1er grado de la escala suena muy estable y, de hecho, es la nota contra la quecomparamos todas las dems. Se le llama tnica. Todas las dems notasgravitan en direccin a ella.

El 5 grado tambin es estable, lo suficiente para ser llamado dominante. El 3ergrado es asimismo relativamente estable y algunas notas tienden a moversehacia l. Tradicionalmente se le conoce como mediante, .pues est a medio

camino entre tnica y dominante.

Cuando el movimiento de la escala es por grado conjunto:

- los grados 2 y 4 generalmente se mueven hacia el 1, 3 5;

- los grados 6 y 7 generalmente ascienden hacia el 1, descienden hacia el 5, se atraen el uno al otro;

- los grados 4 y 7 (notas ubicadas en los semitonos de la escala)tienen una fuerte tendencia a resolver hacia tonos estables (7 a1; 4 a 3), pero no ocurre esta tendencia partiendo del tono

estable (1 a 7; 3 a 4).


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ALGUNAS GENERALIDADES SOBRE LAS TENDENCIAS DE MOVIMIENTO

La tnicaes el grado ms estable.

La dominantetambin es estable, pero menos que la tnica.

El 3er grado es menos estable que el 1 el 5, no se siente totalmente endescanso.

El 2 grado tiende a moverse principalmente hacia la estabilidad de la tnica o,secundariamente, hacia el 3er grado.

El 6 grado tiende a moverse principalmente a la dominante (ms estable) o,secundariamente, al sptimo grado (menos estable).

Los grados 4 y 7 son los menos estables y tienden a moverse por semitono. Laatraccin que sufre el 7 grado hacia la tnica es tan fuerte que en ingls se le

conoce como leading tone (tono gua), porque nos gua hacia la tnica. Enespaol se le conoce como sensible. La atraccin del 4 grado hacia laestabilidad del 3 es tambin muy fuerte, ya que no puede funcionar como unanota del acorde ni como tensin disponible en los acordes con funcin de tnica.

A ambos movimientos (7 al 1 y 4 al 3) se les conoce como resoluciones porgrados atractivos.

Las tendencias de la escala mayor se aplican tambin a las escalas menores,considerando la ubicacin de tnica, dominante y 3er grado, as como los semitonos. Porejemplo, la tendencia del 6 grado en la escala menor natural sera descender mediotono hacia el 5 grado. Pero en la escala menor meldica tradicional, dado que el 6grado cambia dependiendo de la direccin de la escala, ste puede descender mediotono o ascender un tono entero, segn el caso:

Ntese que el 7 grado se considera como sensible, o tono gua, nicamente cuandoest a medio tono de la tnica.


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Las escalas modales exhiben las mismas relaciones de estabilidad (grados 1,3,5) einestabilidad (grados 2,4,6,7). Si examinamos las notas caractersticas de los diversosmodos, podemos ver que tales notas caractersticas primarias (las notas dentro delcrculo en el ejemplo) estn siempre localizadas en uno de los semitonos de la escala:

La excepcin respecto a los ejemplos anteriores es la ubicacin de la nota caractersticadel modo locrio. Aqu la paradoja consiste en que el 5 grado debera ser un tonoestable, pero es la nota caracterstica precisamente por inestable.


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PRINCIPIOS DE CONDUCCIN DE VOCES

Durante la mayor parte de la historia de la msica, la meloda y el ritmo existieron sin laarmona. Sin embargo, la armona contempornea no est basada en la meloda. Porejemplo, la seccin rtmica del rock de hoy a menudo deja de tomar en cuenta lastendencias de movimiento tal como las hemos explicado hasta ahora. An as, las

armonas utilizadas actualmente no dejan de ser el resultado directo de las tendenciasmeldicas y la conduccin de voces.

Los principios de conduccin de voces han cambiado durante los distintos perodos de lahistoria. Este captulo nos proveer la informacin necesaria para poder realizar cualquierprogresin sobre el teclado utilizando cuatro voces o partes. No se pretende aqu abordarel tema exhaustivamente sino introducir el concepto general al alumno para unareferencia futura cuando se discutan las progresiones de acordes. Se sugieren comoreferencia los captulos anteriores sobre TENDENCIAS DE MOVIMIENTO EN LASESCALAS y VOICINGS.

La conduccin de voceses la prctica de guiar suavemente las notas individuales de un

acorde a las notas del siguiente.

El primer paso en el proceso consiste en utilizar las fundamentales de los acordes en lavoz del bajo, es decir, la ms grave. Si el acorde est invertido, en el cifrado se indicar lanota que reemplaza a la fundamental en el bajo. Cualquier voicing puede servir paracomenzar:

La distancia entre voces adyacentes debe ser de menos de una octava, con excepcin delbajo y el tenor, entre los cuales puede haber una distancia mayor.


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En los siguientes ejemplos, dado que no hay requerimientos meldicos, las cuatro vocesestn disponibles para su conduccin. La conduccin ms suave es por nota comn, osea, sin movimiento:

Tomando en cuenta las tendencias de movimiento anteriormente expuestas, la siguienteconduccin ms suave ser por movimiento cromtico:

Ntese que hay notas no diatnicas movindose en cada comps. Los sostenidos tiendena ascender y los bemoles a descender. El Dsde la meloda en la 2 mitad del comps 1

se mueve a la fundamental de Em7 y luego a la 7. Este movimiento de fundamental a 7es comn (compases 2 y 3, en la meloda, y 7, en la voz tenor). Ntese, sin embargo,


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que si una nota no diatnica no puede moverse en la direccin apropiada, es posible elmovimiento cromtico en direccin opuesta. En el comps 3, por ejemplo, el Fsen la voz

alto no puede ascender a G y, por lo tanto, desciende a F n; una situacin similar vuelve a

ocurrir del comps 7 al 8, en la meloda.

Si los movimientos por nota comn o cromtico no son posibles, se pueden utilizarmovimientos por tonos enteros. Los movimientos por 3as mayores o menores son menosusuales, pero son permitidos. (Obsrvese que el nico intervalo mayor que un tono enterousado en este ejemplo ocurre en el comps 4, en la voz alto). Cualquier movimientointervlico mayor que una 3 es generalmente innecesario, a excepcin de losmovimientos entre fundamentales en la voz del bajo.

Adicionalmente, debe mencionarse que la conduccin de voces puede ser suspendida y,de este modo, utilizar cualquier intervalo para moverse desde el acorde de tnica despusde haberse establecido sobre l un punto de reposo o conclusin armnica.


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RESUMEN DE PRINCIPIOS BSICOS SOBRE CONDUCCIN DE VOCES

Las fundamentales de los acordes se mueven en el bajo, a menos que se indiqueque el acorde est invertido.

La disposicin (voicing) del acorde inicial es arbitraria.

La conduccin suave de las voces se logra usando:

1) notas comunes2) movimiento cromtico3) tonos enteros4) terceras

Deben tomarse en cuenta las tendencias de movimiento diatnicas y tambin lastendencias no-diatnicas.

La distancia entre voces adyacentes debe ser de menos de una octava, conexcepcin de las dos voces inferiores.

No se debe utilizar en la voz tenor ninguna nota ms grave que el E debajo del Ccentral, ya que interferir con el movimiento del bajo.


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MOVIMIENTO DEL BAJO

Como se ha explicado anteriormente, son diatnicos los acordes que se construyen sobrecada grado de una escala, utilizando para ello las mismas notas que conforman dichaescala y ordenndolas verticalmente por 3as. Cada grado meldico de la escala seconvierte as en la fundamental de un grado armnico que cobra una funcin tonal

especfica, misma que, para fines de anlisis, identificamos mediante nmeros romanos.En virtud de que, estando el acorde en estado fundamental, la fundamental del acorde seencuentra en el bajo, usaremos indistintamente los trminos movimiento del bajo omovimiento de fundamentalpara referirnos al enlace de un grado a otro.

Cualquier acorde diatnico puede moverse hacia cualquier otro acorde diatnico. Losfactores de control sobre el movimiento armnico son, por un lado, la relacin entre lasfundamentales de los acordes y, por otro, la conduccin de voces, o sea, el movimientode las notas de un acorde a las notas del siguiente.

El movimiento del bajo puede clasificarse en tres categoras:

1) El movimiento diatnico ms fuerte es por 5 descendente o, lo que es lo mismo,por 4 ascendente (recurdese elcrculo de 5as,hacia abajo en este caso).

Ntese que en esta progresin el movimiento de fundamentales es siempre por 5as justasen el bajo, con excepcin del movimiento al VII (comps 2, movimiento de 5 disminuida).De todos los acordes diatnicos, el VII es el que menos encontramos en situacionespuramente diatnicas.

Como se recordar, las tensiones disponibles para un acorde se determinanconsiderando:

la funcin del acorde en la tonalidad;

que sean tensiones diatnicas a la tonalidad;

que las tensiones se encuentren una 9 mayor arriba de una nota del acorde.


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El movimiento de V7 a I, o sea, la resolucin de dominante a tnica, es el movimientoarmnico ms fuerte en una tonalidad, por lo que recibe un smbolo especial para suidentificacin en el anlisis:

V7 I

La flecha curva ser siempre utilizada para indicar la resolucin de un dominantedescendiendo una 5 justa (o, lo que es lo mismo, ascendiendo una 4 justa). Empleamosel trmino resolverpara referirnos a este tipo de movimiento de un acorde dominante. Elodo espera que la inestabilidad propia del acorde dominante se resuelva movindose auna estructura ms estable.

2) El movimiento de fundamental por 4 descendente, o 5 ascendente, es tambinmuy fuerte (nuevamente el crculo de 5as, hacia arriba en este caso). En virtud deque este movimiento es el opuesto al anterior, puede identificarse como unaprogresin inversa, o retrogresin. El siguiente ejemplo es la retrogresin de la

progresin anterior:

3) El movimiento de fundamental por grado conjunto es un poco ms sutil que elmovimiento por 4as o 5as:

4) El otro movimiento diatnico de fundamental posible es ascendiendo odescendiendo por salto de 3. El movimiento descendente es mas comn que elascendente:

Revisando los ejemplos previos puede notarse que todos incluyen barras de repeticin. Sise buscara un punto final, la mejor eleccin sera el acorde I. El acorde de tnica puedeser seguido de cualquier otro acorde porque representa un punto de plenitud armnica.


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REARMONIZACIN DIATNICA

Tal como se introdujo en el captulo anterior, el nombre y funcin de los acordesdiatnicos se deriva de la ubicacin de sus fundamentales dentro de la escala. As, alacorde I se le llama tnica; al acorde V, dominante; y al acorde IV, subdominante.

Todos los acordes diatnicos pueden clasificarse, en cuanto a sonido y funcin, en algunade estas tres categoras:

Funcin tnica:

Funcin subdominante:

Funcin dominante:

Respecto a esta clasificacin deben tenerse en cuenta algunas consideraciones:

Los acordes incluidos en la categora de funcin tnica comparten la peculiaridadde no contener la nota caracterstica (4 grado de la escala mayor) como nota delacorde.

El acorde de dominante contiene la nota caracterstica como nota del acorde, ascomo el llamado tritono diatnico,que se forma entre los grados 4 y 7.

Los acordes incluidos en la categora de funcin subdominantecontienen la notacaracterstica como nota del acorde, pero no el tritono diatnico.

El acorde VIIm7(f5) no est incluido dentro de ninguna categora. Si bien

tradicionalmente se le ha relacionado con la funcin dominante, por contener tantola nota caracterstica como el tritono diatnico, en la prctica contempornea suuso como sonido dominante es muy limitado.


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Sustituyendo unos acordes por otros de la misma categora funcional, es posiblerearmonizareste ejemplo:

T= FUNCIN TNICA; SD = FUNCIN SUBDOMINANTE; D = FUNCIN DOMINANTE

El resultado ser una nueva progresin que suena similar a la original:

Al comparar estas dos progresiones deben considerarse algunos factores importantes:

Los movimientos de fundamental no son iguales, aunque las melodas s lo son.

Las decisiones de rearmonizacin deben ser compatibles con la meloda.

Los movimientos originales de los dos acordes dominantes ya no resuelven por5as (recurdese que la resolucin normal esperada para un V7 o un V7sus4 es

descendiendo una 5 al acorde I).

El ritmo armnico ha cambiado, hay ms acordes por comps.


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Ntese que los smbolos de anlisis para las resoluciones engaosasdel V7 al IIIm7 o alVIm7 son distintos que los que usamos para la resolucin del V7 al I. El smbolo deanlisis que utilizamos es V7/I. Esto significa V7 del I; se espera que el V7 progrese al I,pero resuelve engaosamente a otro acorde con funcin tnica. Tampoco se usa entales casos la flecha curva, misma que reservamos para indicar un movimiento de 5descendente entre las fundamentales del acorde dominante y el acorde al que resuelve.

EL ACORDE V7 sus4)

El acorde V7(sus4) se construye sobre el grado dominante de la tonalidad. La 3 delacorde es sustituida por una 4 justa. De ah proviene el trmino 4 suspendida y sucifrado (sus4), del ingls suspended 4th.

La fuerza de la resolucin del acorde dominante yace, por un lado, en su movimiento defundamental descendiendo una 5 (o ascendiendo una 4) y, por otro, en la disolucin deltritono que se forma entre la 3 y la 7 del acorde al ser conducido a una estructura msestable. Ya que el acorde V7(sus4) no contiene tal tritono, su funcin depende delcontexto. En el siguiente ejemplo, el primer V7(sus4) resuelve como dominante; elsegundo V7(sus4) funciona como subdominante, se convierte en el V7 que resuelve como

dominante (ntense las flechas):


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Otra manera de ver el acorde V7(sus4) surge si consideramos que contiene unaestructura superiorde subdominante, ya que no est presente el tritono. El acorde suenasubdominante, pero su fundamental es dominante:

Ambos acordes en el ejemplo anterior contienen una estructura superior con sonidosubdominante y el grado dominante de la tonalidad como fundamental.

Los acordes anteriores y los que siguen son de uso comn en la msica popularcontempornea:

El IIm7 y el IVmaj7, ambos con en el 5 grado de la tonalidad en el bajo, son variacionessutiles del V7(sus4) y se analizan como tal:

Tales acordes pueden ser vistos como derivados de la estructura extendida del V7(sus4):


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CADENCIAS

El trmino cadencia significa movimiento armnico y/o meldico hacia un punto dereposo. Del mismo modo que gramaticalmente usamos signos de puntuacin paraestablecer los distintos niveles de pausa que permiten la articulacin y comprensin deldiscurso hablado o escrito, en el lenguaje musical utilizamos cadencias para crear

sensaciones de reposo o conclusin, ya sean momentneas o definitivas. As, mediantelas cadencias, se marcan los finales de frase o de seccin dentro de una composicinmusical.

La eleccin de los acordes implicados en un movimiento cadencial es el recurso msdeterminante para crear la sensacin de reposo, aunque otros factores, como el ritmoarmnico y la duracin de los acordes, pueden influir tambin.

Considerando los acordes que las forman, existen cadencias de varios tipos. En la msicapopular contempornea reconocemos los siguientes:

Cadencia autntica, cuando el V resuelve al I.

Cadenciaplagal, tambin llamada cadenciaAmn, cuando el IV resuelve al I.


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Cadencia rota, tambin llamada evitada, de engao o interrumpida,cuando el V,cuya resolucin se espera sobre el I, resuelve engaosamente a otro acorde. Laforma tradicional de esta cadencia es V VI, con sus posibles variantes V III, V IV y V II, de uso menos frecuente.

Algunos tericos han adoptado el trmino semicadencia para referirse a unpunto de reposo sobre el V.

Una progresin que se mueve de subdominante a dominante y luego a tnicaconstituye el movimiento cadencial ms completo en trminos diatnicos, ya que todoslos grupos funcionales de la tonalidad estn presentes. Este movimiento IV V I es lacadencia completatradicional.


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Existen otras combinaciones cadenciales posibles:

El movimiento IV V(sus4) I resulta ms sutil ya que el acorde dominante no contieneun tritono:

El movimiento del IV al IV con la dominante en el bajo, al I (IV IV/5 I), es an mssutil porque el enlace del subdominante al dominante implica nicamente unmovimiento del bajo del 4 al 5 grado de la tonalidad:

La frmula IIm7 V7 I es usada extensamente en el jazz y la msica popularcontempornea. Es un movimiento cadencial muy fuerte debido a que todas lasfundamentales progresan por 5 descendente.


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VOCABULARIO

TRMINOS BSICOS EQUIVALENTES EN INGLS

1 inversin2 inversin3 inversin2 (segunda)3 (tercera)4 (cuarta)4 suspendida5 (quinta)6 (sexta)7 (sptima)8 (octava)8va (octava alta)8vb (octava baja)9 (novena)10 (dcima)11 (oncena)13 (trecena)15va (quinceava alta)15vb (quinceava baja)

acordeacorde de sptimaagudoalturaarmaduraarmnico

ascendenteaumentado

bajobecuadrobemol

C centralcadenciacadencia autnticacadencia completacadencia plagal

cadencia rotacifradocrculo de 5asclave de C en 3clave de C en 4clave de F en 4clave de Gclavecomps

1stinversion2ndinversion3rdinversion2nd(second)3rd(third)4th(fourth)suspended 4th5th(fifth)6th(sixth)7th(seventh)8ve (octave)8va (up an octave)8vb (down an octave)9th(ninth)10th(tenth)11th(eleventh)13th(thirteenth)15va (up 2 octaves)15vb (down 2 octaves)

chordseventh chordtreble, high pitched

pitchkey signatureharmonic

ascendingaugmented

bassnaturalflat

middle Ccadenceauthentic cadence, dominant cadencefull cadence

plagal cadence, subdominant cadence

deceptive cadencechord symbolcycle of 5thsalto cleftenor clefbass cleftreble clefclefmeasure


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comps (mtrica)conduccin de vocescontralto, altocromtico

descendente

diatnicodisminuidodo, re, mi, fa, sol, la, sidoble bemoldoble sostenidodominantedrico

enarmnicoenlaceelicoescala

escala cromticaescala mayorescala menor armnicaescala menor meldicaescala menor naturalescala pentatnicaestado fundamental

frigiofuncinfuncionalfundamental

gradogrado conjuntograve

ndiceintervalointervalo compuestointervalo simpleinversin

jazz

jnicojusto

lidiolneas adicionaleslocrio

mayormayor con 6

time signaturevoice leadingaltochromatic

descending

diatonicdiminishedC, D, E, F, G, A, Bdouble flatdouble sharpdominantdorian

enharmonicharmonic movementaeolianscale

chromatic scalemajor scaleharmonic minor scalemelodic minor scalenatural minor scale

pentatonic scaleroot position

phrygianfunctionfunctionalroot

degreestepwise motionlow pitched

index, octave, registerintervalcompound intervalsimple intervalinversion

jazz

ionianperfect

lydianleger lines, ledger lineslocrian

majormajor 6


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mayor con 7mediantemeldicomenormenor con 6menor con 7

menor con 7 mayormicrotonalmixolidiomodalmodomovimiento del bajo

no funcionalnota caractersticanota comnnota del acordenota no del acorde

notanmeros romanos

octava

paralelopentagramaposicin abiertaposicin cerradaprogresin

rearmonizar

registrorelativorelativo mayor / menorresolucinresolucin engaosaretrgradoretrogresin

semicadenciasemidisminuidosemitonosensible

sptima de dominantesptima de sensible

sptima disminuidaserie de armnicossistema temperado, temperamentosopranosostenidosubdominante

major 7mediantmelodicminorminor 6minor 7

minor (major 7)microtonalmixolydianmodalmoderoot motion

non-functionalcharacteristic pitchcommon tonechord tonenon-chord tone

note, tone, pitchRoman numerals

octave

parallelstaffopen positionclose position

progression

reharmonize

registerrelativerelative major / minorresolutiondeceptive resolutionretrograderetrogression

half-cadencehalf diminishedhalf step, 1/2 step, semitoneleading tone

dominant 7minor 7 (f5), half diminished

diminished 7harmonic seriestemperamentsopranosharpsubdominant


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tenortensintensiones disponiblestesituratetracordetonal

tonalidadtonalidad (sistema tonal)tnicatonotono (intervalo)tono (tonalidad)tono enterotriadatritono

unsono

voicing

tenortensionavailable tensionsrangetetrachordtonal

keytonality, tonal systemtonictonestepkeywhole steptriadtritone

unison

voicing

armonía 1 complete

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