LA EMOCIN PURA BSQUEDA DE LA EMOCIN A TRAVS DE EJERCICIOS COLECTIVOS DE LOCURA. GUA PARA ESTUDIANTES DE INTERPRETACIN. CURSOS 1 Y 2 DE METRPOLIS C. E. CLARA COSIALS CAPTULO 1. Quiero ser actor ? "Yo quiero ser actor" "a mi siempre me ha gustado disfrazarme" o "mi madre dice que estoy muy loco" son frases que describen a los que quieren ser actores. Ser actor es quizs una de las aspiraciones ms comunes entre los jvenes, pero para ser actor no basta con tener un poco de caradura o ser ms o menos atractivo. La interpretacin, como yo la entiendo, es un camino ms largo y complicado aunque tambin ms divertido y gratificante que el simple hecho de aprenderme el texto y hacerlo con cierto desparpajo. De entre todos los que quieren ser actores, y os aseguro que creo que es una de las profesiones ms apasionantes del mundo, no todos estn dispuestos a prepararse para ello. Si un mdico no quisiera estudiar para serlo, le tomaramos por loco y desde luego no le dejaramos que nos medicase, y eso no quita que es cierto que existen curanderos que sin haber estudiado, saben determinar lo que te pasa con slo mirarte, y curarte con imposicin de manos, pero eso, no es en absoluto ser mdico, Entonces... porqu muchos de los actores se creen que no hay que hacer nada para ser actor...? No lo s. Espero que vosotros estis dispuestos a crearos un mtodo de trabajo, que os permita disfrutar plenamente de vuestras interpretaciones. Hablamos de lo que queris ser pero... qu es un actor? Un actor es el que da vida a un texto. Los autores y guionistas nos legan unas palabra. Ahora hay que insuflarle vida. El director, al dirigirnos las acciones y movimientos se est ocupando de una parte, pero la parte ms importante viene de nuestro trabajo actoral. Es como si nos dejaran algo plano sobre lo que construir y tenemos que transformarlo en un objeto de tres dimensiones , con movimiento y con vida. El actor es el ejecutor final en el teatro, es el ltimo responsable, cuando estas en el escenario ya nadie puede cambiar lo que t, como actor, decidas hacer, el autor y el director ya han hecho su trabajo y ahora todo depende de t, esta es una de las grandes diferencias con el cine. Yo como actor tengo que decir y hacer creible el texto que me dan, y para eso tengo que establecer una serie de situaciones, circunstancias, acciones, motivaciones, relaciones emocionales, estados de animo que yo he inventado y me creo y que tienen que tener un resultado: el texto Cuando ests preparando la escena el texto s es la causa de todo pero cuando ests

actuando, el texto pasa a ser el resultado y no de nuevo la causa como muchos pueden creer. Para poder llevar a cabo ese trabajo dignamente tenemos dos opciones o tener muchsima intuicin, y sentirnos continuamente inspirados y trabajar slo papeles que "nos vayan" o entrenarnos y alcanzar una tcnica que nos permita trabajar en todo momento y con toda clase de personajes. En clase nos entrenaremos y trabajaremos en muchos aspectos que vamos a ver ms adelante, pero la formacin de actor no es algo que se pueda limitar a las cuatro paredes y momentos de clases sino que toda nuestra vida tiene que estar dedicada a la bsqueda de esa tnica que nos permitir ser maestros en el arte de la interpretacin. No es un trabajo pesado ni aburrido sino todo lo contrario, pero insisto en el continuo da a da, pensando en qu me es vlido para mi vida actoral, en acumulacin de sensaciones, etc. Esto probablemente enriquezca mi vida personal adems de mi vida como actor. De nuestra vida cotidiana debemos fomentar algunos aspectos. 1. Observacin y Curiosidad Lo primero que debe hacer un futuro actor es observar muy bien lo que le rodea, y querer conocer "de verdad" otras vidas distintas de la suya. Si un actor no siente curiosidad por su entorno, a menudo tampoco la tendr por su personaje y se quedar en la superficie del mismo, sin investigar en los verdaderos y profundos motivos o estmulos que le llevan a hacer lo que hace y decir lo que dice. Lo que convertir en clichs la mayori de sus interpretaciones. 2. Sensibilidad Al sentirnos ms cerca de otras personas suele hacer que nos sensibilicemos con sus preocupaciones, problemos o alegras. Sensibilidad tambin para reconocer cuando estamos siendo afectados, si no me dejo afectar como persona, dificilmente mis personajes podrn sentir nada. Es bueno analizar cmo me siento en momentos concretos y especiales de mi vida. 3. Concentracin Realizar una sla tarea a la vez. Poner la mente y el cuerpo al unisono para lograr un mismo fin. Esta concentracin nos vale tambin para ser capaces de "no ver" u "olvidar" lo que como actores no tenemos que ver ni conocer, como el pblico, como las luces, una sorpresa en el escenario... 4. Voz Nuestra arma fundamental, aprender a modular la voz y a controlar la respiracin enriquecera enormemente nuestras posibilidades. Hay que cuidarla y trabajar duramente. Si esto no se hace durante todo el tiempo, ser trabajo perdido. 5. Cuerpo Es nuestro medio de trabajo, hay que quererlo. Es lo nico que tenemos, debemos pues ponerlo a punto, cuidarlo y que est en la medida de lo posible en las mejores condiciones estticas y fsicas. 6. Disciplina Necesaria para la constancia en el trabajo en casa y en clase. No puedo permitirme el trabajar cuando me siento con animo de hacerlo o cuando estoy inspirado. Debo tener la disciplina de trabajar siempre que tenga que hacerlo.

Cuando no me sienta inspirado me va a costar ms encontrar las emociones, pero para ello es para lo que un actor se entrena, para tener una tcnica. 7. Ilusin y Paciencia No nos debemos desanimar si una escena no ha salido como esperbamos, o si no nos han seleccionado para ese papel... en esta profesin hay que mantener la ilusin y tener un poco de paciencia. CAPITULO 2. Qu es interpretar? "No siempre puede uno actuar en forma subconsciente y con inspiracin. Por tanto, nuestro arte nos ensea antes que nada a crear consciente y sinceramente, porque eso preparar mejor el camino para el florecimiento del subconsciente, que es la inspiracin. Mientras ms momentos creativos conscientes tenga usted en su papel, ms posibilidades tendr de un flujo de inspiracin. Actuar con sinceridad significa ser recto, lgico, coherente, pensar, esforzarse, sentir y actuar al unsono con su papel" Stanislavsky. Un Actor se prepara. "Para un aspirante a actor, el requisito previo es poseer talento. El talento es una amalgama de gran sensibilidad; fcil vulnerabilidad; un equipo sensorial muy sensible (ver, or, tocar, oler, gustar intensamente); una imaginacin muy viva, as como un firme contacto con la realidad; el deseo de comunicar las experiencias y sensaciones personales, de hacerse escuchas y ver. Para tener talento, lo nico que puede hacerse es rezar a Dios" Uta Hagen. El arte de actuar. "El actor debe tomar entre sus manos la interpretacin como si fuesen unas riendas, con objeto de evitar que suelte descontroladamente su revosante emocin. Debe comenzar a trabajar en forma organizada y sin emocin alguna; require mucho control para actuar con tranquilidad; para ello deber atenuar ms que exagerar su papel. El teatro es sensible. Capta el parpadeo , no necesita lgrimas; no admite ningn exceso. Se vale siempre de las cosas ms sencillas y todo esto da tales efectos qeu no hace falta desplomarse o recurrir a la reviviscencia que da al traste con la interpretacin" Meyerhold. 1925. El actor sobre la escena. "El teatro consiste en la reproduccin, en vivo y con fines de entretenimiento, de acontecimientos imaginarios o conocidos por tradicin, en los cuales se produce un conflicto entre seres humanos. La condicin indispensable para que se produzca el efecto de distanciamiento consiste en que el actor emplee un claro gesto demostrativo para mostrar lo que tiene que mostrar. Lgicamente, debe abandonarse la idea de que existe una cuarta pared imaginativa que separa al escenario del pblico" Brecht. Interpretacin actoral segn Brecht. Hamlet: Diga la parte. Le suplico que lo haga en la forma en que yo la pronunci, con agilidad en la lengua; pero si lo pronuncia como muchos de sus actores lo hacen contatara al pregonero de la poblacin para que dijera mis lineas.

Tampoco corteis el aire demasiado con las manos, as; en todo contencin. Me hiere la sensibilidad or a un energmeno con peluca en la coronilla haciendo aicos, trizas, lo ms apasionante con tal de destrozar los oidos de la galera, que suele preferir la pantomima y el bullicio sin sentido. Evitadlo. ... Pero tampoco os quedeis cortos; dejaros guiar por la discrecin. Ajustad la accin a la palabra, la palabra a la accin, con especial cuidado de no rebasar los trminos de la naturalidad. Toda afectacin es contraria a la finalidad del teatro, que fue, cuando naci, y sigue siendo, servir de espejo a la naturaleza, mostrar a la virtud sus dimensiones, a la estupidez su verdadero rostro, y a cada poca y cada cuerpo social sus seales de reconocimiento. Id a prepararos. Hamlet. Shakespeare Esto son algunos de los comentarios entre lo muchsimo que se ha escrito sobre los actores y cmo deben interpretar. Por ser ste un arte pblico, adems de grandes maestros como los de arriba, nos encontraremos a "todo el pblico" opinando cmo deberamos hacerlo. Mtodos hay muchos, y ninguno en mi opinin es absolutamente vlido para todos los actores ni para todos los papeles. En esta Gua , pues no me soy tan presuntuosa como para llamarlo libro, es el resumen de: 15 aos selecionando enseanzas vividas con distintos maestros con ideas muy diferentes de lo que es actuar. John Strasberg, Dominic de facio, John Costopoulos, Angel Fagio, Alberto Miralles, La Barraca, William Layton, Y seguidores de Artaud (teatro de la crueldad), del Actors Studio, de Grotowsky y Uta hagen. Y muchos libros de Stanislavsky, M. Chejov, Gordon Craig, Sergio, Jimenez, Richard Bolelavsky, Jose Padilla ... y un largo etc Elaborando poco a poco un mtodo personal, recopilando lo que yo creo ms til de cada uno de ellos, de modo que aqu vereis reflejados a cada uno de ellos. Algunas experiencias maravillosas en teatro. Giras de teatro en Castilla, Actuaciones en Berlin, Teatro de Calle, Teatro-cabaret. Pero sobretodo, 11 aos impartiendo clases, reflexionando da a da cmo mejorar los ejercicios, cmo hacer que les sean vlidos para la interpretacin real con un texto, cmo ayudar a los actores a encontrar su mtodo y cmo hacerles disfrutar sin por ello dejar de ensearles. Y slo puedo decir una cosa, la mayora de los mtodos tiene el mismo fin: Hacer creble lo que pasa en un escenario. Cada actor debe encontrar su propio mtodo, oyendo todas las enseanzas y todas las opiniones hasta estar satisfecho con su trabajo y disfrutar con l. Un actor ante toda la tcnica debe saber desde el fondo de su corazn ( aunque est llorando en escena) que est siendo feliz con lo que hace. Todo eso no significa que actuar sea algo sencillo y que slo necesite de un poco de intuicin para hacerlo bin, a pesar de que hay muchos actores que no "hacen" nada especial, creo

un actor necesita unas pautas, mucho entrenamiento y muchas ganas de sentir y darse a s mismo. Mi gua se basa en buscar y entrenarse para encontrar emociones puras que estn al servicio del personaje, disfrutar del entrenamiento y sacar el mximo rendimiento. Espero que en l encontreis la manera de enfocar vuestro trabajo hacia el increible mundo de la interpretacin. Pero vamos a empezar, la primera premisa es: Actuar es tener una serie de experiencias, relaciones, emociones y acciones reales sobre un escenario. Todo se resume en Recibo unos estmulos y elaboro respuestas. Esos estmulos vienen del otro actor, del espacio, de los objetos, del texto, de mi personaje y de las circunstancias anteriores a la escena que he fijado antes de entrar. y las respuestas son mis acciones, mis sentimientos y mi texto. Actuar es apropiarse del texto, hacerlo tuyo de modo que fluya de un modo aparentemente improvisado cuando tenga que salir y que sorprenda a los dems cuando surja, en definitiva es hacer que unas frases y una persona de papel se trasforme en un ser de carne y hueso que siente, sufre, se relaciona, escucha, se sorprende... que se trasforme en algo real. Y Ser real en el escenario se podra resumir como estar vivo, estar presente, estar siendo tranformado continuamente por mi entorno y persiguiendo mis deseos. Para conseguir ser real hay tres pilares fundamentales: 1. - Actuar en procesos y no en resultados Es decir, comprobar en cada instante mis sentimientos, no darlos por hecho, de modo que mi mente est constantemente trabajando. Aunque como actor haya decidicido una relacin, debo ser capaz de comprobarla en el escenario y cambiarla si los estmulos que recibo me lo indican. Lo que me lleva a mantenerme en preguntas. Ej. No puedo salir a escena enfadado por el desorden habitual de mi compaero y no analizar si se estn produciendo las causas que generan mi enfado, debo observar, recibir y elaborar respuestas ante lo que recibo, lo ms probable es que al estar todo desordenado (pus el otro actor trabaja el kaos de su vida a travs del kaos en lo que le rodea) se aumente mi enfado, pero ser un enfado lleno de matices, vivo, que se alimenta de lo que tiene delante y no de una idea, que estar lleno de matices y que incluso puede disminuir si hay algo en su sitio. Y as debo trabajar con todas mis elecciones de actor hacia el personaje, de modo que mi mente y mi cuerpo trabajan al unisono para hacerme sentir vivo en escena, y por lo tanto real. 2. - Trabajar sobre diferentes aspectos de mis personajes En la vida real cada instante esta compuesto de miles de pequeos factores que nos hacen comportarnos de una determinada manera en cada instante. He elegido tres factores para dirigir el trabajo. Relacin Emocional

Qu siento por el otro? qu me viene a la cabeza cuando pienso en ella? Estado de nimo Cmo me siento? qu me ronda la cabeza intimamente? Dnde estoy Cmo es el sitio donde estoy? qu siento por l? Debo elegir bin y tener clara cada respuesta, si es posible deben ser claramente distintas entre s, lo que en muchas ocasiones me convierte en un ser contradictorio o sea, ms creble. Adems de intentar que todos estos aspectos estn diferenciados entre s, el hecho de que al menos uno de ellos muestre las debilidades y la vulnerabilidad de mi personaje, me convertir en un ser de carne y hueso. No debo dejarme llevar por el exterior o apariencia de mi personaje, incluso la persona aparentemente ms "dura" tiene un taln de Aquiles que debo descubrir, y dejar que el pblico lo conozca. 3. - Estar presente Ponerme totalmente al servicio de lo que estoy haciendo, mi mente y mi cuerpo tienen que trabajar juntos. Eso hace que un actor no haga cosas sino que tenga experiencias pues se involucra emocionalmente en cada accin. Esto hace que sea fcil estar concentrado en el escenario y que mis experiencias sean intensas. Para lograr todo esto, vamos a basar nuestra formacin inicial en Ejercicios. CAPTULO 3 Ejercicios: la busqueda de la emocion pura Un ejercicio es una manera de activarme, deshinibirme y practicar mi concentracion , mi capacidad de escucha y relacin con los compaeros. Una manera de enfrentarme sin ideas preconcebidas ni prejuicios a estmulos, de modo que mis reacciones sean autnticas, sin coacciones, espontaneas y reales. Es un entrenamiento de mi cuerpo, mi voz o mis emociones de modo que sin pensar en nada a priori, a travs de estmulos externos e internos llego a experimentar con ellos, sorprendiendome a mi mismo, descubriendolos, jugando con ellos. Despus de hacer muchos ejercicios un actor llega a tener un cmulo de sensaciones y emociones que puede utilizar cuando los necesite en el escenario. EMOCION PURA Yo no creo en la necesidad de utilizar mi vida privada o mis vivencias personales para poder obtener resultados reales en el escenario. Creo que un buen actor es capaz de mostrar emociones crebles, porque son de verdad, slo a base de entrenamiento para sacarlas adelante y ponerlas al servicio de mi personaje. Las emociones son iguales para todo el mundo y son muy pocas: Amor, odio, miedo, enfado, tristeza, alegra, indiferencia.

Lo que ocurre es que siempre trabajamos varias a la vez, y con distinta intensidad, lo que hace que cada instante sea nico e irrepetible. Y pueden recibir muchos apelativos segn los matices que la definan: El encontrar la adecuada quizs nos ayude a situarla, estas son algunas de las denominaciones en las que podis buscar la que necesiteis: Amor. Cario, afecto, adoracin, ternura, pasin, veneracin, idolatra, querer, inclinacin, afcin, devocin, aprecio. predileccin, apego, dileccin, estima, cordialidad, apasionamiento, simpata, adhesin, benevolencia, consideracin, inters, respeto, amistad, crdito. Odio. Aversin, desagrado, menosprecio, asco, incompatibilidad, rencor, aborrecimiento, resentimiento, animaversin, antipata, mana, malevolencia, desafecto, desamor, horror, tirria, desprecio, rabia, hincha, abobinacin, fobia, ojeriza, enemistad, aversin, saa, irritacin, exaperacin, acritud, repulsin, oposicin, hostilidad, desapego, desacuerdo. Miedo. Agitacin, exaltacin, intriga, alarma, turbacin, desasosiego, excitacin, espanto, susto, sobresalto, terror, preocupacin, pavor, intranquilidad, aprensin, nerviosismo, emergencia, escrpulo, prejuicio, recelo, repugnancia, mana, reparo, miramiento, sospecha, horror, angustia. Enfado. enojo, fastidio, disgusto, molestia, irritacin, cansancio, hasto, desagrado, aburrimiento, mortificacin, contrariedad, rabia, exasperacin, furia, furor, violencia, fiereza, corajina, arrebato, bestialidad, crueldad, rudeza, saa, desilucin, desencanto, decepcin, molestia, cansancio, inhumanidad, atrocidad. Tristeza. desconsuelo, pena, aficcin, turbacin, amargura, pesadumbre, desamparo, tormento, desdicha, dolor, cuita, desesperacin, abatimiento, congoja, nostalgia, tortura, dao, suplicio, calavario, martirio, angustia, desazn, arrepentimiento, pesar, desconsuelo, mal, tolerancia, resignacin. Alegria. alborozo, contento, gozo, placer, jbilo, satisfaccin, gusto, humor, hilaridad,jovialidad, exaltacin, diversin, risa, algazara, esparcimiento, regocijo, grado, vivacidad, entusiasmo, optimismo, felicidad, dicha, ufana, chanza, amenidad, prosperidad, suerte, bienestar, comodidad, desahogo, delicia, deleite, encanto, gracia, risueo, radiante, jocoso, animado, euforico. Indiferencia. apata, desinters, empaque, despego, insensibilidad, despreocupascin, dejadez, abandono, inapetencia, inercia, frialdad, aburrimiento, fastidio, desgana, serenidad, calma, pachorra, indolencia, desidia, negligencia, descuido, pereza, desatencin, impasibidad, inalterabilidad, impertubabilidad, entereza, impavidez, severidad, formalidad, gravedad, compostura, tranquilidad, madurez, sensatez, mesura, respeto, decoro. La bsqueda de ese matiz es un modo de huir del Clich, de los personajes esteriotipados que ya no son reales. Todos los personajes las sienten igual, y lo que nos diferencia unos de otros es: lo que las provocan y el modo de expresarlas.

Con esta creencia pienso que aprendiendo a estimularme de todo lo que yo quiera ( por pequeo o insignificante que parezca) puedo generar casi cualquier emocin. El proceso de entrenamiento debe llevar pues una parte importante de trabajo sobre el modo de estimular adecuadamente mis emociones, para que afloren cuando recibo determinados estmulos que s son reales. Recibo sensaciones de objetos, trabajo sobre el analisis y reconocimineto de ellos para observar, tocar, oler, gustar o escuchar sensaciones reales que consiguen provocarme y generar emociones. As evito que el proceso sea nicamente mental. Hemos hablado de recibir: recibir es poner todos mis sentidos al servicio de mis emociones, de modo que lo que veo, lo que escucho, lo que huelo, lo que toco y lo que gusto es utilizado para tranformarlo en sentimientos. Recibir es dejarme provocar. Siempre aspectos concretos y siempre sabiendo porqu, de modo que si stos cambian tambien puede cambiar mi emocin y puedo estr continuamente trabajando en la comprobacin de que mi emocin es la adecuada, de modo que me mantento concentrado y en preguntas. El trabajo en el entrenamiento con ejercicios se hace con objetos , pero luego en el escenario esto se har habitualmente teniendo como estmulo a otros personajes, lo que hace mi trabajo mucho ms creativo e interesante. Como actores aprenderis a provocaros del modo adecuado y a guiar vuestras emociones. A partir de un estmulo sabe manipular sus emociones, es decir su estmago, pues todo sentimiento real y orgnico tiene su nacimiento en el estmago, para que el resultado sea lo requerido para que el resultado sea el texto. Trabajo con objetos Yo cojo un objeto, experimento con mis sensaciones hacia l, juego con l, lo utilizo, descubro todos sus recobecos, o su tacto, o su olor... y si estoy lo suficientemente concentrado, sin darme cuenta empiezo a sentir emociones respecto a cada una de las sensaciones que me provoca: Un ejemplo de trabajo: Tengo un objeto que no se lo que es pero es suave y blando y tiene botones. (que procuro no identificar como tal, pero para explicarlo los llamaremos por su nombre) Su suavidad me hace sentir infantil y alegre, juego contento, me ro, experimento con su suavidad que me reafirma mi alegra, pruebo con partes del cuerpo difererentes y cada una de ellas me hace sentir ms alegre, y canto y grito.. y trato de llegar al mximo, a que sea lo nico que me importa, lo nico que siento, al cabo de un rato toco un botn descosido me hace sentir inseguro y asustado, no me gusta, me siento alejado del objeto, ya no es tan bueno, tengo miedo de que se desprenda, intento pegarlo, se rompe del todo, es el fin, me siento muy asustado... y desarrollo ese miedo ... y as sucesivamente... De este modo voy dndome la oportunidad de sentir muchas emociones diferentes a partir de elementos reales. El trabajo es : transformar sensaciones en emociones

El entrenamiento adems de aportarme la sensibilidad necesaria para aprender a escuchar de lo que me rodea, me da la oportunidad de aprender a seleccionar lo que me puede "funcionar" (provocar) como actor y lo que no. Consiste tambin en sentir muchas veces las emociones de modo que s cmo las siento, dnde las siento fsicamente, eso hace que me sea fcil sacarlas fuera cuando las necesito. Pues para un actor no vale con sentir sino que tiene que aprender a mostrar "eso" que siente. Cuando he acumulado las suficientes sensaciones-emociones, o he experimentado una especialmente intensa se puede decir que tengo las "pilas cargadas" y con pequeos estmulos adecuados consigo sacar emociones grandes y reales. Estas "pilas" situadas en el estmago se descargan si dejo de entrenarme, de provocarme a sentir cosas por eso, no debo nunca dejar de hacer ejercicios. Necesito ponerme al lmite de vez en cuando, slo en esos momentos estoy seguro de que lo que siento es real y de que estoy involucrando el cuerpo y mi mente, o sea teniendo experiencias. Y lo bueno es que esas pilas se recargan a base de emocin pura, sin personajes, ni situaciones concretas y por supuesto sin necesidad de utilizar mi vida privada para ello. Cmo aplicarlo a mi personaje? La mejor manera es poner un ejemplo: Estoy en mi casa y mi personaje debe sentirse asustado, busco en el espacio REAL aspectos que me puedan estimular, "no hay ventana y eso me hace sentir que no puedo respirar", de modo que cada vez que mis ojos se posen en la ventana automticamente no puedo respirar bien y me asusto (S bien como me asusto porque me he entrenado para ello) Adems debo tener una relacin emocional con mi pareja de por ejemplo; "atraccin sexual". Me baso en sus ojos, me gustan ( como actor elijo algo que el otro actor me pueda dar de verdad, es inutil elegir que "me gusta lo fuerte que es porque me da seguridad", si el otro actor es pequeo por ejemplo), cada vez que me mira es como si me desnudara. de este modo utilizo lo que tengo real y a partir de ello me provoco emociones reales como personaje, pero las que yo elijo, no las que el actor siente de verdad. Al decir que aprendo a manipularlas me refiero a que un mismo estmulo, por ejemplo: la ventana que no existe, me puede hacer sentir emociones diferentes segn lo que me interese, e incluso pueden cambiar a mitad de escena. De ah la importancia de trabajar fsicamente y no mentalmente. Tambin me obliga a mantenerme alerta, si existe la posibilidad de cambio, tambin debo elegir lo que me va a hacer cambiar, pero aun as, al no ser mental sino provocado por la ventana, ser ms real y hay menos posibilidades de que est forzado. Hay muhcos actores que de un modo natural trabajan todo esto, estas tcnicas existen precisamente para cuando no encuentro algo que me active y me provoque en la escena, y que hace que mi interpretacin est muerta. Relacin entre yo y mi personaje Al elegir lo que voy a trabajar en cada momento tengo que ser sincero conmigo mismo, y decidir si he elegido lo adecuado. En este proceso me hago preguntas para llegar a lo que me activa, normalmente lo que me motiva a m como actor es lo que debo elegir, por lo que se podra decir que utilizo mis provocaciones personales para entontrar las del personaje. Pero no vale slo pensar en mi, sino que dentro de todo lo que coherentemente podra mover a mi personaje, - le hace decir , sentir o hacer algo - , como actor, voy aprendiendo y

me voy entrenando para saber cuando esa motivacin es orgnica, es decir, real, y esa normalmente es la que a mi como actor tambin me podra activar. Ese es el punto de convergencia entre los dos. Locura En todo este proceso de investigacin y creatividad es necesario sentirse libre y con tal fin me interesa especialmente todo el trabajo sobre locura y nios. Reaccionan ms intensamente ante los estmulos, y van con menos ideas preconcebidas sobre lo que deben hacer. Es ms sencillo que el resultado de un ejercicio sea satisfactorio si se enfoca desde un prisma infantil o tiznado de locura. Trabajaremos la locura en obstracto, es decir el simple hecho de "dejarme llevar", hacer lo que me apetece, experimentar, jugar, lo llamo utlilizar la locura. Y tambin en concreto, creando personajes de manicomio, psiquitrico, o nios de guardera, de reformatorio, de horfanato, pensando de antemano quienes somos y porqu estamos all. CAPITULO 4.Ejercicios concretos Durante los dos cursos de interpretacin de Metrpolis se realizarn muchos ejercicios, fundamentalmente en el primer ao, sto hace que el actor se vaya liberando poco a poco de los problemas de mostrar emociones en pblico y vaya conociendo lo que le provoca a l que podr utilizar cuando se enfrente a un papel de verdad. Lo primero que hay que hacer para trabajar correctamente un ejercicio es: pasrmelo bien. sin esa sensacin de disfrute junto con la de olvidarme de todo lo que no sea estrictamente lo que estoy haciendo, es muy dificil que el ejercicio haya sido vlido. De hecho sin un estudiante no acaba cansado, y sonriente lo ms normal es que no haya ejecutado bien el ejercicio. 1er curso Hay una serie de ejercicios que realizamos en clase que son dificilmente explicables sobre el papel, pero lo intentar. Calentamiento Cuyo objetivo general es concentrarme, empezar a estar presente, tomar conciencia de mi mismo, aprender a utilizar mis emociones puras. Para ello por ejemplo: Nos movemos a la vez que sentimos algo, creamos maneras de andar diferentes con partes del cuerpo diferentes , buscando que eso tranforme el resto del cuerpo y que nuestra relacin con el entorno cambie, en difinitiva, tratamos de sentirnos distintos a traves de poner nuestra concentracin en una sla y pequea parte del cuerpo., y ...estamos creando personajes. O nos movemos segn el sonido que omos y slo cuando omos sonido, de este modo nos obligamos a concentrarnos, a no anticiparnos y a reaccionar e funcin del estmulo. Relajacin Considero necesaria la relajacin para actuar, no la dejadez o la relajacin del "saco de

patatas" sino una relajacin activa, es decir, en movimiento, dejando a mi cuerpo deshinibido y relajado para despus recibir y escuchar. Es muy dificil recibir estmulos cuando uno est tenso, normalmente cuando ests tenso no te das cuenta de las cosas que te rodean, no las aprecias, y un actor debe en todo momento ser cosciente de lo que ocurre a su alrededor, de modo que necesita estar relajado. Buscamos esta relajacin a traves del movimiento, de tomar consciencia del cuerpo y de sus diferentes partes, de jugar con l, de descubrirlo como si no lo hubieramos sentido nunca, si esto se consigue, estamos alcanzando un aspecto necesario para mi concentracin y para la creacin fsica de mi personaje Hay alumnos que piensan que no "vale para nada", de hecho incluso llegan tarde a clase para no tener que hacerlo, suele exigir esfuerzo fsico, se suda, (un actor tiene necesariamente que estar "en forma"),y no estn dispuestos a "sufrir" tanto. Pienso que con esa actitud nunca llegarn a ser grandes actores, el trabajo de un actor conlleva muchsima constancia y disciplina, y tambin al principio hay que dejarse guiar, confiar en la persona que trata de direccionar tu trabajo, no digo ensear a ser actor, porque eso es casi imposible, slo te podemos ayudar a ponerte en las situaciones idoneas de encontrar el mtodo vlido para t. Al final, los mismos alumnos que en primero no estn muy seguros de la validez de estos calentamientos al llegar a segundo y tercero donde ya no se hace tanto incapi sobre estos ejercicios , los piden, dicen que los necesitan para concentrarse mejor. EJERCICIOS EN CLASE Como muchos de los ejercicios iniciales, me arropo en el trabajo de los dems para sentirme ms libre. Hay que tener cuidado de no traspasar la barrera de actor a espectador. En el momento en el que oigo o veo a los otros, pero no como estmulos a mi trabajo, sino como gente haciendo "cosas raras" mi concentracin se va a pique y probablemente no pueda retomar mi trabajo. Pocas veces en los ejercicios surgen personajes claros y transportables a una escena, el trabajo es ms "catico" y "loco", es simplemente una serie de emociones y comportamientos que no seran los mos, provocados desde sensaciones. En los ejercicios no tengo que hacer nunca ms de lo que siento, para hacer eso ya tendr ocasin cuando est en una escena en la que me pregunten porqu lloro, no me quedar ms remedio que si no he encontrado la inspiracin : fingirlo, pero nunca jams en un ejercicio, pues entre otras cosas sirven para aprender a diferenciar y reconocer la verdad del "hacer que siento" Cuando se realizan los ejercicios no se crea un personaje pero tampoco soy yo mismo, es una especie de yo diferente, ms infantil, ms frgil y vulnerable que reacciona ms abiertamente y que llega ms fcilmente al mximo de su emocin. Estos son algunos de los ejercicios, luego hay mltiples variantes, prcticamente nunca se repite exactamente igual dos veces. Los ejercicios estn explicados desde el punto de vista del actor, pero el profesor que lo dirige conoce el ritmo del grupo, lo que necesitan y el modo de estimularles adecuadamente para consiguir el resultado ms satisfactorio, los ejercicios nunca se explican de antemano, los alumnos tienen que aprender a dejarse guiar sobre la marcha, a no saber lo que va a pasar y trabajar entonces en el presente, sin ideas preconcebidas y sin anticiparse. Aunque no se entienda muy bien lo que "se espera que se haga", tengo que arriesgarme, hacer lo que me parece que debo hacer, de ese modo creamos actores que se lanzan, que investigan y que no tienen miedo al ridiculo.

Esta razn me lleva a sugerir que los alumnos del primer curso salten este capitulo de ejercicios en clase o que al menos en clase hagan un esfuerzo por no intentar reconocer lo que van a hacer. Si lo vais a leer, el conocerlos de antemano, teneis que utilizarlo para entender lo que tengo que trabajar, pero no para intentar ir al resultado de lo que creo que se espera de m. Cuando ya estamos centrados, nos sentimos con ganas de crear algo, de sentir emociones, puedo empezar a trabajar sobre algn aspecto o personaje concreto. Seguidamente expongo algunos de los ejercicios:

SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Burbuja Experimentamos con la creacin de una burbuja a mi alrededor que me aisla. Por un lado me obliga a trabajar sensorialmente y por otro, me estimula positiva o negativamente, segn lo que vaya sugiriendo quin marca el ejercicio. La burbuja se crea en el suelo, con ojos cerrados, y a travs de la respiracin. Se empieza a trabajar por los pies, y a la vez que somos conscientes de nuestra respiracin. Con cada expiracin la burbuja va creciendo, hasta cubrirme por completo. Una vez dentro puedo enfocar el trabajo de diferentes modos, sintiendome nio y muy feliz, sintiendome agobiado, sintiendome slo, sintiendome un personaje en concreto que ya conozcamos... etc, el trabajo puede diversificarse partiendo del aislamiento que provoca la propia burbuja. Se suele finalizar el ejercicio para pasar a otro destruyendo o rompiendo la burbuja. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Ejercicio de la msica Para trabajar la concentracin y la no anticipacin trabajamos con un tambor, o con msica, de modo que mi cuerpo partiendo del estmago va reaccionando (movindose) en el instante en que se produce el estmulo (sonido), procuro reaccionar rpido pero sin anticiparme. Es importante marcar que el movimiento se crea en el estmago, pues las reacciones deben parcerse al mximo al proceso estmulo-reaccin de cuando se interpreta, y stas parten absolutamente siempre del centro de tu cuerpo y luego hacen que se mueva el brazo, la pierna o lo que se marque en cada instante. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Levantamiento de una piedra imaginaria Despus de sentirme en el campo, me imagino una piedra que intento llevarme a casa, es muy pesada y se me cae em repetidas ocasiones, una vez que consigo levantarla se convierte en ligera y comienza tirar de m hacia arriba. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Reconocimiento de mi entorno

Se trata de utilizar todos los sentidos excepto la vista y ponerlos al servicio de mis emociones y mi capacidad de juego. La vista queda excluida de mi ejercicio pues opino que se trabaja en exceso con ella y dejamos de lado el resto de los sentidos. Voy recogiendo con los ojos cerrados todos los objetos que encuentro a mi paso e intento sentirlos y reconocerlos como si no los hubiera conocido nunca, con la mente abierta y sin ideas preconcebidas sobre ellos, acerca de para lo que sirven o cmo son, eso hace casi obligada la sorpresa por cada nuevo descubrimiento. Tengo que ser exhaustivo en mi reconocimiento, eso me obliga a ser disciplinado y al final se produce un verdadero inters por ese objeto. Tengo que establecer relaciones con ellos sobre aspectos concretos y saber porqu . Me tengo que divertir. OBJETIVO: Sensibilizacin del actor: Utilizacin de sentidos menos usados que la vista. Aprender a olvidar y sorprenderme de lo que encuentro. Estar abierto y presente. Aprender a establecer relaciones emocionales a travs de lo que a m me motiva. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Creaci n de personajes con un objeto Despues de reconocer un objeto mediante el juego y utilizacin y sin pensar previamente en nada, me siento transformado por l y creo personajes diferentes a m, o sea personas con comportamientos y emociones distintas a las mas. Se establece un periodo de juego y un periodo de muestra de o que he creado o descubierto, marcado por el que lleva el ejercicio, cuando llega el momento de mostrar lo que he creado simplemente "agrando" lo que est haciendo o sintiendo en ese momento y le incluyo obligatoriamente la voz. Es dificil pero hay que luchar por conseguirlo, el no pensar, no decidir lo que voy a hacer, dejarme llevar por el objeto. Se insite mucho en este ejercicio en la reaccin tambin de la voz, que me aconstumbre a escucharme y a que mi voz sea realmente un elemento ms de mi cuerpo, tan fcilmente estimulable como un brazo o una pierna. Este ejercicio muestra un aspecto de lo que se hace sobre el escenario, la parte de ser transformado por lo que hay en l. Dificilmente como ya he sealado anteriormente, podr trasladar ningn personaje concreto a mi trabajo en una obra pero eso ahora no tiene ninguna importancia, slo es importante sentirme activado, estar lleno de emociones que van en muchas direcciones y que slo cuando me ordenan mostrarlas consigo ordenarlas un poco. Este ejercicio marcar a los actores, les iniciar en una interpretacin real, basada en un sentir y en un dejarse llevar, en un atender a las provocaciones. Es un ejercicio que repetiremos, con variantes, muy a menudo y que si se llega a comprender, tendr claramente su resultado en el escenario. OBJETIVO: Aprender a recibir y reaccionar ante estmulos. Estar abierto y presente. Aumentar mi capacidad de concentracin y de ser privado en pblico.

SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Creaci n de personajes a travs de un texto Relajados en el suelo despus de un pequeo calentamiento, leemos y me aprendo un texto sencillo, que se repetir muchas veces para que no exista la posibilidad de que no lo aprendan. Una vez aprendido y con los ojos cerrados, lo digo de muchas maneras diferentes, con muchas emociones distintas, con tonos de voz, con ritmos etc, es decir me esfuerzo por encontrar personajes. Procuro no pensar y me dejo llevar por mi propia voz y cmo suenan esas palabras. Es un trabajo individual que exige ya un nivel de concentracin alto. Tengo que huir del clich, incluso cuando la persona que lleva el ejercicio marca un personaje, debo intentar escapar a mi idea preconcebida de ese "tipo". OBJETIVO: Apropiacin del texto (mostrar emociones reales expresadas como quiere el autor, saber porqu lo digo) Creacin de personajes. Expresar sentimientos reales con palabras ajenas. Aprender a tener una parte de mi mente en la retencin del texto. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Espejo Con otro compaero sentado delante imito a veces lo que hace l y otras l imita lo que hago yo, como si fueramos un espejo con su reflejo. No es un ejercicio de velocidad, voy muy lento y procuro que el compaero intuya lo que voy a hacer, de hecho al final no habr quien marque el movimiento sino que simplemente se movern al unisono. No pierdo nunca los ojos del compaero, procuro ver ms all y saber lo que siente. OBJETIVO: Deshinibicin al mirar a los ojos. (suele ser la mxima comunicacin entre actores) Relacionarme con otro actor. Concentracin. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Tren de sonidos En crculo, escuchando slo lo de la persona que est detrs de m, reacciono ante lo que escucho y tranformo mi reaccin en emisin de sonidos. Me tengo que concentrar altamente en diferenciar lo que quiero oir de lo que no quiero oir. Mis sonidos deben ser muy expresivos pero no racionales, osea, no valen palabras, ni sonidos claramente onomatopyicos. Tengo que emitir sonidos durante todo el tiempo e ir evolucionando en funcin de que lo que escucho vaya cambiendo o yo me sienta distinto al escucharlo. Se pueden hacer variantes siendo ms nios, o necesitando cario o al final escuchando los

estmulos de todos los que participan en el ejercicio. OBJETIVO: Concentracin. Mostrar emociones por tonos. Arriesgarme con la voz. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Moverme con estmulos sonoros Con los ojos cerrados reacciono ante lo que oigo con movimientos y sonidos. Al principio slo escuchan al que lleva el ejercicio pero luego se produce una comunicacin, habitualmente interesante entre todos los actores. Siendo un ejercicio parecido al tren de sonidos, normalmente al no limitar el cuerpo, los alumnos se "dejan llevar" , son mucho ms expresivos, y sienten de una manera ms intensa, llegando muchas veces a la mxima expresion de una emocin. Ese sentimiento mximo es el que voy buscando, es el que ayuda a comprender cuando se trabaja la verdad en un escenario. OBJETIVO: Escucha y concentracin. Aumentar los recursos de la voz. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Soy una planta partiendo del suelo, siendo semillas, vamos creciendo y pasando por la vida de la planta con lluvia, sol, florecimiento, secado y muerte. OBJETIVO: Sentirme completamente distinto a m. Concentracin. Control corporal. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Palabra emociones puras Elijo una palabra y por repeticin de la misma, la propia sonoridad me hace encontrarme con emociones que desarrollo hasta el mximo. Es un ejercicio de auto-provocacin, no tengo nada y de esa nada a travs de un sonido llego a sentir intensamente. Luego evoluciono, juego y sigo buscando en mis sentimientos mediante mi voz con esa palabra. Me permito relacionarme con otros sonidos que haya en la clase. OBJETIVO: Profundizar en emociones sin personajes. Llegar al lmite de las mismas.

SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Aprender a seducir Sentados y despus de hacer un repaso a mi cuerpo para relajarme, voy eligiendo zonas muy pequeas de mi cuerpo y las trabajo, movindolas durante un rato, hasta que estn relajadas y se mueven sin tensiones. Despus de moverme con todas las zonas del cuerpo me siento sexy, estoy en un espectculo seduciendo al pblico y aprendo a enamorarme incluso a mi propia silla. OBJETIVO: Deshinibicin en el tema tab: sexo. Utilizacin del cuerpo. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Espejo de personajes Iniciado como juego, imitando lo que haga uno de mis compaeros Poco a poco se van incluyendo emociones hasta que se convierta en un personaje que siente algo, uno lo crea y hace y otro compaero le imita. Es un ejercicio complicado, depende mucho de las ganas que tengan de trabajar los alumnos para que salga bin. Hay que arriesgarse para hacer personajes que no habrais hecho nunca por vosotros mismos y hay que tener la mente despierta para crear algo mientras todo el resto de la clase te mira, lo que suele conllevar mucha tensin. OBJETIVO: No encasillarme en mis personajes. Atreverme a hacer cosas diferentes. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Vivir una historia Entre todos en la clase se va contando una historia de uno en uno,importante es no anticiparme, es decir, no estar preparado por sim e toca, sino concentrarme en lo que est diciendo la persona anterior y "ya se me ocurrir algo" si me toca. Se deben respetar unas normas, las de la improvisacin general. Todos a la vez van representando con la mxima veracidad. Es mejor si la historia que contamos, lleva muchos conflictos. No nos debe obligar a hablar, y en todo momento es como si estuvieramos slos. OBJETIVO: Rapidez de reflejos. No anticiparse. Concentracin. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Memoria sensorial: trabajo de frutas, lavarme, calor etc, sentirme en una playa Todo el trabajo sobre el mismo problema de engaar a mis sentidos, creerme al aire libre, el sol, el calor etc

Se comienza trabajando sobre el recuerdo de aspectos muy concretos y muchos de ese momento. Poco a poco al ir recordando ms y ms datos, los sentidos empezaran a funcionar, es lo que llamamos memoria sensorial. Si de los dems ejercicios no es fcil intuir la aplicacin, de ste an menos. De hecho la memeoria sensorial slo se podr porner en prctica en determinadas circunstancias, pero os d la oportunidad de experimentar y tomar consciencia de vuestras sensaciones, y eso s es altamente aplicable a muchos momentos de la interpretacin de un papel. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Imitacin en Grupo: lo que hace la madre hace la hija Del juego de nios de imitar todos lo que hace uno de ellos surge este ejercicio donde la diferencia est en que no est marcado quin dirige y que lo que se imita no son slo movimientos sino emociones. (volvemos a insintir en la emocin pura) Es un ejercicio de los que yo califico "catico" necesario para tener ese punto de locura que se supone a un actor. Precisa de un alto grado de concentracin y de control (en ms de una ocasin he sufrido por los participantes del ejercicio, porque hay alguno que se emociona tanto que llega a decontrolar, a meterse demasiado e incluso a hacer algo de dao fsico a los dems). Como de explica al principio de este captulo, de estos ejercicios no suele salir ningn personaje fcilmente trasladable a la escena, pero me convierte en un actor que sabe trabajar con los dems, que sabe integrarse en un grupo, y si el ejercicio va bin, que en algn momento toma la iniciativa y el peso , tambin me convierte en un actor de recursos, es decir, que sabe recibir de lo que hay y exprimirlo al mximo, que tiene la mente muy rpida, que est deshinibido y relajado. Tambin es un ejercicio de pasrmelo bien. OBJETIVO: Relacionarme con un grupo, aprendo a recibir con muchos estmulos a la vez. Creacin colectiva. Capacidad de justificacin rpida. ---------stos son para hacer en clase de una manera intuitiva, sin pensar y luego estn los que hay que preparar en casa, y que si hay que indagar y sopesar todas las posibilidades. EJERCICIOS EN CASA SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Observacin Para un actor hemos hablado de la importancia de observar, de buscar las fuentes de inspiracin en el mundo que te rodea. Se elige una persona de la calle, se la observa un buen rato y se toma nota de lo que hace y cmo lo hace. Se elige el vestuario adecuado y se representa en clase. No es hacer mi versin del personaje, ni amenizarlo, ni abreviarlo, es hacer exactamente lo

que he observado. Es interesante escoger a la persona que voy a imitar haciendo algo, y que ese algo sea repetible en clase. OBJETIVO: Observar como personas distintas emplean su cuerpo de maneras distintas. Observar distintos modos de hacer cosas. Notas para mi trabajo:

........ SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Angustia Mostrar un personaje en un momento de angustia o histeria. De este modo liberas una parte de t, para poder tener esa angustia es fundamental estar concentrado, y olvidarte de dnde ests. Tambin se trabaja con el cuerpo y la mente a la vez, es casi imposible sentir angustia o histeria sin involucrar totalmente al cuerpo en ello, de este modo voy a ser real. Por ejemplo: un paraltico que no puede subir a la silla, alguier atrapado en el fuego, una madre que pierde a su hijo en el parque, una persona enterrada viva... y un largo etc. Notas para mi trabajo:

........ SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h LLueve. Justificar un texto. Me invento una historia donde este texto que me imponen est justificado. Me tengo que crear una situacin entre dos personas donde exista algo excepcional, no cotidiano. Tengo que no echar en falta ms texto Puedo alterar el orden, repetir texto u omitir parte de l. Puedo hacer ruidos o cantar El espectador se tiene que dar cuenta de todo lo que ocurre, de cul es la relacin entre los personajes, de cul es el conflico, etc por lo que me tengo que esforzar en dar la mxima informacin con mis acciones y relaciones.

A.- Te vas B.- Si A.- LLueve B.- LLevo paragas A.- Adios B.- Adios OBJETIVO: La palabra es el ltimo recurso del actor Notas para mi trabajo:

........ SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Movimientos. Justificar unos movimientos Tengo que elaborar unos personajes con unas circunstancias donde estos movimientos sean coherentes. Puedo hablar pero no mucho. Todos los movimientos deben ser hechos y en el mismo orden. Los movimientos deben ser importantes o sea, suponen una relacin emocional al hacerlos. No es lo mismo ser lgicos que ser importantes y tienen que ser lo segundo. La persona que inventa el ejercicio es quien debe realizar los movimientos. 1.- Estoy tumbado o sentado 2.- Me levanto 3.- Ingiero algo 4.- Miro por la ventana o puerta 5.- Toco a la otra persona 6.- Me voy OBJETIVO: Aprender a transformar en acciones lo que siento, o lo que es lo mismo, muestro mis emociones a travs de acciones. Notas para mi trabajo:

........ SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Ampliacin del escenario Es un ejercicio individual de estar en el escenario de 5 a 10 minutos dando informacin acerca de quien eres, dnde estas etc. Es un ejercicio de tomar conciencia de la importancia de que el pblico se crea mi vida, mi casa, mis problemas..., a base de hacer un montn de pequeas acciones que dn esa informacin. Tambien es vlido para aprender a estar en el escenario con un montn de acciones en la cabeza, de modo que a la vez que siento cosas,estoy concentrado, acordndome de lo que tengo que hacer. 1. Este ejercicio trata de hacer creble lo que pasa en un escenario. Se intenta conseguir a base de tratar de hacer olvidar al espectador de que lo que est viendo transcurre dentro de uno Para ello tenemos que utilizar todos los recursos que se me ocurran para que permitan al espectador creerse ms facilmente que existe un mundo real fuera de lo que estn viendo, y que nuestro personaje tiene una vida autntica adems de lo que vemos estrictamente en la obra de teatro sobre el escenario Los recursos de los que hablamos son bsicamente ampliar la informacin acerca de nuestro personaje, formas de vida ,manias, vicios , etc.... y de el lugar donde transcurre la accin, tipo de casa, qu rodea a la misma, vecinos...etc.. cuntos ms datos entn a disposicin del pblico ms se involucrar con lo que est viendo. 2. Y segundo es un modo de aprender uno de los pilares de una buena interpretacion: LA PALABRA DEBE SER EL ULTIMO RECURSO DEL ACTOR es decir, me voy a esforzar por encontrar maneras de contar las cosas sin tener que dar la informacin hablando. Se puede hablar, pero voy a intentar hablar lo menos posible, y desde luego no "contar" las cosas. Toda la informacin que puedo aportar en mi ejercicio la voy a dividir en bloques, y debo intentar aportar informacin de cada uno de ellos. INFORMACIONES A AMPLIAR Informacin espacial Es decir definicin del espacio, hacer olvidar al pblico que se trata de un escenario donde no hay nada ms que lo que ven. Hay que conseguir que se crean la calle, la ventana, la polucin , el cuarto de bao, mi dormitorio, la cocina., un desierto, unas montaas.....y todo lo que yo quiera que se crean.

Informacin temporal Todo lo que se refiere al tiempo en que transcurre la escena. Que se olvide de el tiempo real en que ocurre la obra. Epoca, estacin. hora... es sobre lo que tengo que informar al espectador con mis actos. Informacin emocional Tienen que creerse mi vida fuera de aqui y no en camerinos esperando mi prxima entrada. Hay que informar acerca de Dnde vengo y Qu me ha pasado , con el estado de nimo con el que llego y que se sepa porqu, y contarnos algo acerca de lo que ocurre fuera o algo que va a ocurrir. Informacin Personal Toda la informacin que se me ocurra acerca de mi personaje, en cuanto a su vida, su trabajo, su pareja, sus gustos, su estado de nimo, sus problemas, etc SISTEMTICA DE TRABAJO Cojo papel y voy escribiendo toda una descripcin de la vida y lugar del personaje que para este ejercicio quiero crear y que me invento aproximadamente 20 datos . Luego pienso en qu momento de la vida de este personaje puedo mostrar ms informacin de todo lo que he pensado ( habitualmente ser en su casa) y cmo hacerlo tratando de hablar lo menos posible pues voy a estar solo. Las preguntas que me debo hacer para luego elegir cmo responderla mediantes acciones o objetos que el espectador pueda captar son De dnde vengo? Adnde he llegado? Quin soy?Qu me ha ocurrido fuera? ... Me traigo de casa todos los objetos que necesito para mi ejercicio, en este trabajo, mis acciones necesitan ms que nunca de objetos que las apoyen para hacerlas creibles, lo preparo todo y por fin lo muestro a los dems, haciendo antes de salir un repaso de todo lo que quiero hacer en escena para que sepan todo lo que yo quiero que sepan. Los espectadores tenemos que darnos cuenta de al menos 15 datos. Ejemplo: mi personaje, llega a su casa (entra con llaves), vive solo (no saluda y se ven restos de su desayuno en la mesa), en un piso cntrico (abre la ventana y la cierra por la polucin o el ruido), tiene un pjaro como nica compaa (vemos la jaula y le cuenta algo), se ha separado de su pareja hace muy poco (recoge algn objeto que guarda en una caja que est en la puerta como si la fueran a venir a buscar), es por la noche (enciende la luz al llegar), viene de trabajar (trae una cartera y va vestido de chaqueta y corbata), trabaja en algo de estar de pie (se quita los zapatos, le duelen los pies y se sienta un momento), es invierno (va muy abrigado), se acerca la navidad (le han dado el regalo de empresa), le gusta mucho la lectura (hay muchos libros por la casa), bebe mucho aunque le gustara dejarlo (duda pero finalmente se sirve una copa de alguna de las botellas que haya por la casa), esta noche tiene una cita (se arregla con cuidado)... Notas para mi trabajo:

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EJERCICIOS EN EL SEGUNDO CURSO SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Momento privado El actor elige entre todos los actos de su vida, algo privado, con lo que se identifique, que realice de un modo relajado y habitualmente en privado Se traen a clase los elementos necesarios y se hace durante al menos 5 minutos. Quiero que el actor se encuentre cmodo mostrando una parte de su vida. El objetivo es que se sienta tranquilo, en soledad, que nos ensee algo de s mismo. La privacidad pblica crea momentos ntimos y personales tan necesarios. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Relaci n con un objeto: memoria emocional El actor, continuando con la linea de privacidad, elige un objeto que signifique algo para l, con el que tenga una relacin emocional fuerte y clara y nos muestra ese sentimiento durante 5 minutos. Habitualmente el actor elige un objeto con el que ha vivido un momento importante de su vida. En este ejercicio estaremos trabajando la memoria emocional, es decir a base de recordar momentos y hechos concretos nuestro cuerpo se emociona de nuevo ante el recuerdo de esa situacin. No soy partidaria de utilizar frecuentemente este tipo de ejercicios, pero s de conocerlos por si en un momento determinado pueden ayudaros. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Teatro de calle Llevando al lmite el sentido del teatro, nos vamos a llevarlo a la calle, sin que los espectadores sepan que lo son. Se pone a prueba la capacidad de concentracin, que por otro lado es fcil de mantener al ser todo lo que me rodea tan autntico. Creamos un personaje, nos caracterizamos y salimos a la calle a representarlo durante 40 minutos. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Cuarta Pared Creamos un personaje que no utiliza la cuarta pared que habitualmente separa al actor del pblico.

Los dems componentes de la clase se adaptarn y "jugarn" coherentemente con el actor creador de la situacin. El xito del ejercicio no slo depende de el actor que lo prepara sino en todos los dems, por lo que se le exige al estudiante que se cree un personaje y una buena situacin y tambin que aprenda a dominar a un hipottico pblico. Consideraremos el ejercicio como bueno cundo el pblico se crea la situacin y participe de una manera coherente con el preparador de la improvisacin. Donde ms problemas suelen encontrar los estudiantes es en la presentacin, debemos preparar un bun comienzo, que ayude a los espectadores-actores a situarse, la duracin debera la menos ser de 2-3 minutos, y as centrndose en quin pueden ser hay ms posibilidades de xito. El segundo problema es el de que los actores de segundo, a veces en sus ganas de que se produzcan conflictos (pus saben que sin conflicto no hay escenas vlidas), no son coherentes y se inventan problemas sonde no los hay, haciendo que todo carezca de sentido real. Es un ejercicio dificil, y desde aqu os animo a intentarlo cuantas veces sean necesarias hasta lograr vuestro fin. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Acciones-emociones Constantemente durante el curso iremos intentando mostrar acciones que por s solas muestren un estado de nimo. Acciones que no necesiten apenas de mi interpretacin, y que no precisen del habla. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Improvisaciones siendo ellos, con cambios de objetivos, de tres, pudiendo entrar y salir otros personajes y otras ms con distintas variantes. El sentido de las improvisaciones es aprender a tener objetivos, prcticar relaciones emocionales, aprender a tener recursos, a escuchar y tambin a crear sitaciones similares a las que nos podemos encontrar en una escena de una obra. Son importantes, y por ello realizaremos muchas diferentes durante el curso. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Trabajos escritos sobre comentarios de obras ledas y vistas. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Transformacin de un dilogo a monlogo Este es un ejercicio de mesa, papel y lpiz. Se trata de elegir un dilogo y tranformarlo en un monlogo bueno. Michael Shurtleff en su libro "la audicin" no ensea a no tener miedo de tranformar un texto en nuestra poca de estudiantes, se trata de aprender y aprovechar los textos al mximo. En base a su escrito mandamos este ejercicio. "Los monlogos no empiezan siendo perfectos, de hecho los monologos perfectos no suelen

empezar como monlogos, normalmente tienes que adaptarlos, crear y desarrollar tu propio material. En las obras de teatro encontrars los mejores, los textos de cine no suelen ser lo suficientemente interesantes, el monologo de una pelcula tiene acciones fsicas, visuales, ngulos de cmara, etc, el dilogo suele ser secundario. Si encuentras un monlogo bueno en una pelcula casi seguro que viene de una obra de teatro. Para elegir un monlogo no te limites a personajes de tu edad, ni de tu raza, a no ser que el personaje sea muy conocido porque entonces nadie que vea el monlogo podr identificarte a t con tu personaje, y se cuestionarn tu capacidad interpretativa. Si tu personaje es negro y tu eres blanco, no hay ninguna razn para rechazarlo excepto si se trata de "ser negro" o viceversa, lo mismo con el sexo, en cualquier caso si te provoca emocionalmente !hazlo!. Piensa en todas las obras que has visto o ledo. No te obsesiones en encontrar obras con monlogos. Puedes acordarte de alguna que te haya provocado? de la que te hayas enamorado? que te haya provocado? excitado? si la respuesta es s, ya tienes el principio del monlogo. Algo que te haga reaccionar a travs de las relaciones y las palabras. No importa que la emocin slo dure momentos. Si has elegido, despus de leer la obra completa, vuelve sobre la escena o escenas dnde ocurra lo que te ha afectado ms. Ahora lee slo el dilogo del personaje con el que te sientas ms identificado. Subraya tu texto. Al cabo de un rato, si no enseguida, ocurrir que tu frase no tendr sentido sin la frase anterior del otro personaje, no dejes que eso te desanime. Eso es lo esperable, despus de todo el otro personaje responde a lo que t dices y viceversa. Recuerda que el monlogo est siendo creado por t y no es de la obra de dnde ha salido, t tienes de privilegio, el derecho, y el lujo de elegir y cambiar el dilogo. Evidentemente tu no quires cambiar todo el contexto del material literario que ests usando pero lo vas a adaptar a tus necesidades. Cuando tu dilogo carezca de sentido, lee la linea del otro personaje que da pie a tu respuesta, estando bien atento al dilogo del otro. Eso te dar la clave para crear un puente entre tus dos intervenciones. Tienes que incorporar el dilogo del otro personaje en el tuyo, o tambin puedes eliminar tu frase si es necesario, o cambiar una afirmacin por una pregunta o viceversa. A lo mejor tienes que quitar incluso un trozo de dilogo, o pasar a la siguiente pgina para poder unir los dilogos. Comprueba y asegrate de que lo que ests haciendo tiene sentido para t. No de si tiene sentido para un pblico o para la obra , no vamos a ver la obra entera sino a t interpretando un trozo. Si t como actor eres capaz de justificar los apaos y puentes a travs de tu eleccin e interpretacin, si tiene sentido para t, lo tendr para nosotros. Por ltimo transcribe todo al papel, debe durar unos 5 minutos y comprueba que el material que posees tiene suficiente carga emocional en sus palabras"

CAPITULO 4. Improvisaciones

Una improvisacin es un trabajo actoral de lo ms interesante, es un proceso de investigacin sobre los personajes. Son actuaciones dnde no se sabe lo que va a pasar ni lo que se va a decir de modo que tengo que dejarme llevar por los antecedentes, circunstancias marcadas y personaje para saber quien soy y cmo me siento al entrar, pero una vez dentro me tengo de dejar provocar por lo que tengo delante, lo que me obliga a estar muy atento si quiero hacerlo bien. Es un trabajo muy creativo, donde aprendemos a provocar y a ser provocados. A analizar la situacin en cada instante. Normas de cualquier improvisacin: SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Aportar informacin El teatro no es como la vida misma, en absoluto, lo que ocurre debe ser interesante, de hecho, incluso la vida de una persona aparentemente de lo ms normal, tiene momentos especiales, y son eso momentos excepcionales los que debemos mostrar. Todo esto nos lleva a que no se habla sin sentido, ni "porque si", sino que todo lo que se dice y hace tiene una razn para decirse y hacerse, y si no tuviera su importancia no se hara as. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Reutilizar la informacin ya dada Por la misma razn de lo anterior, debo reutilizar todo lo que se diga y haga, sobretodo, no debo hacer como si no se hubiera dicho o hecho, siempre exige una reaccin en consecuencia o una relacin emocional hacia lo que se dice o hace. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Ser coherente Si he decidido un personaje, una relacin etc, reaccionar en consecuencia, si no lo hago, es que mi eleccin ha sido erronea y debo corregirla si tengo opartunidad de repetir el ejercicio. En multitud de ocasiones se trata slamente de ser lgico, no hacer "cosas raras". SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Evolucionar Cada instante es nico, y asi debe ser, en cada segundo de mi interpretacin tengo que ser tranformado, y debo evolucionar en un sentido o en otro. A propsito de esto siempre digo que tiene que haber pausas pero no vacios, y slo se diferencia uno de otro en la evolucin. Puedo estar en silencio pero me debo estar tansformando. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h No ser negativo Por ser una improvisacin y no un texto marcado, me encuentro de vez en cuando con informacin nueva, con la que yo no contaba, mi posicin tiene que ser siempre la de asumirla, reaccionar y evolucionar, nunca la de negarlo que hace aburrida la improvisacin y suele estancarla. Las conversaciones de si-no-si-no son un rollo que a nadie interesan y no conducen a nada. Tambin es comn entre los estudiantes nuevos el negar lo que el otro dice, de modo que se

produce una desconcentracin generalizada e incluso la risa del pblico. Procurad siempre asumir lo que se dice, no significa darle la razn en todo, pero no negar que tienes un hermano cuando te pregunte por l, o decir que no tienes cocina si te pide agua etc, esta actitud no lleva a ninguna parte y no es buena compaera de una improvisacin. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h No monopolizar Se trata de un trabajo entre dos, de modo que tiene que haber relacin entre los dos y tiempo para los dos. Si no se escucha tambin se puede monopolizar al no reaccionar ante lo que hace o dice el otro y no escuchar lo que ocurre despus de que yo haya dicho o hecho algo. Se puede estar en silencio y participando en la escena y hablando mucho y no participando en ella, todo depende de la verdadera escucha entre vosotros. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Escuchar Como hemos explicado al principio, interpretar se resume como una serie de reacciones ante estmulos, si yo no escucho estoy incumpliendo esa norma bsica, de modo que lo estoy haciendo mal. Mi escucha no se limita a lo que oigo, se escucha con todo el cuerpo, y es un montn de sensaciones las que debo recibir de todo lo que me rodea. Siguiendo estas pautas todas las improvisaciones son magnificas oportunidades de sentir la verdadera presencia en escena. Yo trabajo con dos tipos de improvisaciones con objetivos didcticos distintos: IMPROVISACIONES COLECTIVAS Que son? Las improvisaciones colectivas son situaciones durante la clase en las que se marca el lugar donde estas y las circunstancias comunes para todos. Despus de plantearse, se dan unos minutos para que cada uno se elabore una pequea historia con antecedentes, y se plantee un estado de animo e incluso un objetivo. Nadie habla con los otros, y cada uno busca su personaje, siempre a travs movimientos y de comportamientos corporales. Utiliza la voz para encontrar el tono y elige algn bjeto que comienza a utilizar y establecer relacin emociona ( si eligen bin suele ser su foco de concentracin). Despus de unos minutos de trabajo individual se toma conciencia de los otros y se empiezan a trabajar posibles relaciones segn lo que haya. Las improvisaciones colectivas son largas de modo que me da tiempo a experimentar y a pasar por distintos estados de animo, a establecer contactos y relaciones con otros personajes. Los peligros que entraan son de concentracin, a veces es fcil que me pierda en el anonimato del grupo y deje de actuar y reacionar y me limite a ser un espectador, he cruzado la barrera del actor-espectador. Debo luchar contra eso y el mejor modo de hacerlo es buscarme reacciones ante

absolutamente todo lo que ocurra, de modo que no me queda tiempo de mirar, sino de recibir estmulos. Las situaciones no deberan resultar cotidianas, me esfuerzo en salirme de lo habitual de manera coherente, sin forzar ni exagerar. Es importante aprovechar al mximo el tiempo de concentracin previo al inicio en buscame datos, crearme mi historia, relacionarme con mis objetos, buscar en mi cuerpo. Esta acumulacin de datos sobre mi personaje, y sobre todo de sabr har que mi comportamiento tenga matices, que ante estmulos aparentemente parecidos pueda reaccionar distinto por ejemplo, y que pueda evolucinar sin perder coherencia. De otro modo, si acto sin saber quin soy, lo normal es que se convierta en un clich sin posibilidad de cambios ni evoluciones ni emociones diferentes. Por ejemplo en el ejercicio Improvisacin colectiva del Manicomio, es habitual que los alumnos sin experiencia , al ser uno de los primeros ejercicios que se realizan en el curso, tiendan a hacer una persona con problemas de comunicacin, autista o con miedo, este tipo de pesonajes esta muy bin, si est bien hecho me permite expresar con el cuerpo y la voz un montn de emociones Pero tiene un peligro tambin muy comn, que es el de no haber preparado bien el porqu de ese miedo y aislamiento, lo que hace que el personaje carezca de matices, que siempre reaccione igual, escondindose o asustndose aunque los estmulos sean diferentes, lo que suele llevar a que el alumno se aburra, se desconcentre y cruce la barrera tan peligrosa de actor-espectador. Si por el contrario el alumno sabe porque fu, porque le violaron repetidamente por ejemplo, su miedo aumentar ante cualquier contacto por hombres y puede que disminuya ante las mujeres, o ante la comida si jams ocurra nada mientras coman... En fin hay infinidad de matices diferentes y slo los podr encontrar y huir de ese modo del clich si conozco la procedencia de mis reacciones, es lo que he llamado tambin antes trabajar los procesos y no los resultados. Realizaremos varias trabajando la locura y los nios por razones que ya he explicado antes. Tambin utilizamos a personas dbiles y problemticas en las que es ms interesante el trabajo de accin-reaccin. Algunas de las que se propondran durante el primer curso: SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Manicomio SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Sala espera del mdico SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Colegio SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Lugar de encuentro para gente solitaria

SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Curso especial de algo raro SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Acampada de jovenes sin recursos SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Albergue Y durante el segundo curso se trabajan algunas con personajes marcados al principio, es decir se indica el lugar y reaparto responsabilidades, cada actor tiene opcin a crearse un personaje y un estado de nimo pero tiene marcado cual es su posicin social: SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Rodaje de cine SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Campaa poltica SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Programa de TV En cada una de ellas los personajes que se marcan son los necesarios para que pueda haber un conflicto y se pueda desencadenar una accin. En estas improvisaciones suele marcarse urgencia. IMPROVISACIONES PREPARADAS DE ANTEMANO Qu son? Una improvisacin es una escena dnde no est marcado el texto, por el contrario, si estn decididas un montn de cosas en cuanto a relaciones, deseos, estados de nimo, vivencias anteriores.. etc Es una manera de aprender a enfrentarme a situaciones conflictivas desde el punto de vista teatral. Cmo las vamos a trabajar? Se prepara es todo lo anterior a entrar al escenario, nunca lo que va a suceder dentro de l. Y no prepareis lo que vais a decir, aunque s una estrategia aproximada como haramos en la vida real. En una improvisacin TODO lo que ha sucedido antes debe estar acordado entre los actores, de modo que me dejo provocar por todo lo vivido con anterioridad , aunque no para sobre-emocionarlo todo sino para que vaya aflorando de una manera natural durante el proceso de improvisacin. La nica manera de improvisar bien es tener claro mi personaje, qu quiere, qu siente por el otro, dnde est, cmo se siente y luego durante el proceso estar concentrado y abierto,

recibiendo de todo y dndose cuenta de lo que l est provocando. Una vez hechas las parejas existe un trabajo comn y otro individual, debeis respetar esto al mximo. TRABAJO EN COMN 1. Quien es el protagonista y quien el antagonista? Quien desea algo y quien impide ese deseo conciente o inconscientemente. Debemos esforzarnos en encontrar personajes que necesitan algo, y esta debe ser una constante en nuestros personajes, encontrar siempre qu es lo que necesitan. 2. Relacin social Qu somos entre nosotros?. Lo que abiertamente y sin tapujos somos para el resto del mundo (hermanos, vecinos, compaeros...) 3. Relacin emocional. . Qu sentimos el uno por el otro de un modo concreto y si puede ser representado por algo fsico. Algo de lo que me acuerdo inmediatamente al pensar en el otro personaje, mi relacin ser ms amplia y llena de matices e incluso contradicciones, pero tengo que elegir algo, y eligo lo ms inmediato, la ltima experiencia que tengo en la cabeza. 4. Dnde estis?, El espacio es el del antagonista, por lo que se debe ocupar de lo que se llama "hacer casa", es decir colocar todo a su gusto y luego justificarlo. Siempre es bueno sorprender a los otros personajes y podemos ayudar al protagonista a sorprenderse, si el lugar o incluso yo estoy diferente de lo que imaginaba encontrar. 5. Objetivo del protagonista El objetivo del protagonista es el motor de la escena, si no hubiera objetivo existira conflicto y probablemente ni siquiera habra escena. El objetivo es lo que me lleva en seguida a sentir, hacer o decir algo. Debe ser algo muy concreto, de modo que pueda saber exactamente cuando lo he conseguido, y debo expresarlo correctamente. La manera de expresarlo tambin es muy importante, nunca se expresa en negativo y debe ser una frase concreta, fcil de recordar. El objetivo no puede ser decirle algo, ni irme de casa, ... puesto que si de verdad lo deseo lo tengo conseguido de antemano, en cambio un objetivo en el que me tiene que firmar unos papeles, darme un anillo, venir conmigo etc necesitan de la plena aceptacin por parte del antagonista, y eso es lo que se necesita. Debe estar representado tambin fsicamente, incluso si lo que pido no es material, debo poderlo representar con una llamada de telfono, una firma en un papel, un beso, una hacer maletas... tengo que conseguir trasladarlo a algo tangible, que yo pueda ver y desear. 6. 7. Hora del da. ltima vez que os visteis,o hablasteis o tuvisteis algn tipo de contacto

Cmo fu ese momento. Este aspecto es importante, casi siempre se relaciona uno con los dems imaginando cmo fu la ltima vez, procurad que ese momento no fuera absolutamente cotidiano, sino que hubiera pasado algo especial. 8. Toda clase de vivencias anteriores comunes. Este es un trabajo se mesa, disfrutando de imaginaros todo tipo de experiencias en comn,cmo os conocisteis, vacaciones, salidas, ligues, enfados,... procurad centraros en viviencias que tengan algo que ver con el objetivo o que hayan marcado vuestra relacin. En todo esto puede haber sentimientos o razones secretas u ocultas que no debis contar al otro A veces el otro no sabe la verdad. TRABAJO INDIVIDUAL Respetad al mximo esta individualidad, si no lo haceis as, la improvisacin habr perdido gran parte de su objetivo didctico. Ambos prepararan: Cal es su estado de nimo y por qu? Siendo ste siempre concreto y entre todos los posibles eligo el que fomente el conflicto. PROTAGONISTA Protagonista es el personaje que tiene el deseo en relacin al otro personaje. 1. Razn para entrar en ese sitio Urgente, importante . No siempre coincide con mi objetivo 2 .En relacin a mi objetivo: SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Tiene que ser muy importante SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Tengo verdadera urgencia, no me da igual ahora que dentro de 10 minutos. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Qu ocurre si no lo consigo. Algo concreto que me provoque como actor (aqu es donde a base de preguntas debo encontrar una razn convergente conmigo) SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Qu ocurre si lo consigo : exactamente la ultima consecuencia que me crea y me active. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Dnde est fsicamente. Lo que hemos explicado en el trabajo en comn. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h

Porqu la nica persona que me lo puede dar es el antagonista 3. Me tengo que preparar los recursos, o sea todo lo que estoy dispuesto a hacer para lograrlo, tengo que creerme que si no lo llego a conseguir, para m , sera una verdadera tragedia, de modo que me voy a esforzar al mximo, a poner verdadero empeo. Si al protagonista no le importa demasiado conseguirlo o no, desaparece el conflicto, imaginaos un Romeo al que le da igual casarse o no con Julieta... nunca habra habido obra. ANTAGONISTA El antagonista tiene que preparar: 1. Por qu no quiero ceder a lo que me propone Debe haber alguna posibilidad de darle lo que pide, mi pensamiento debe ser : prefiero que no. 2. Dnde fsicamente se encuentra lo que me pide. El hecho de saber de lo que estoy hablando me ayuda a creermelo y me da la oportunidad de ser creativo, de jugar con esa posibilidad. Mi interpretacin se puede llenar de matices y de realidad, si juego con el elemento real. 3. Qu estoy haciendo: ACTIVIDAD La actividad del antagonista es mi razn para estar en el escenario y mi punto de concentracin. Mi actividad no debe ser el motivo para negar el objetivo del protagonista, son historias diferentes que deben interferir poco entre si. Condiciones que tiene que cumplir mi actividad: SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h real ( y cuando digo real quiero decir absolutamente real) SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h muy urgente SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h muy importante SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h no intelectual (leer, estudiar, ver la tele, ...)Algo que me permita hablar mientras lo realizo SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h lo suficientemente largo como para que transcurra la improvisacin SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h prefiero que no me ayude el protagonista. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h me supone mucha dificultad

Debo saber al igual que el protagonista cundo he terminado mi actividad y si esta bien hecha por lo que debo concretar mucho lo que quiero conseguir. Es muy interesante para el espectador ver a personajes resolviendo obstaculos, de modo que como actor debo elegir actividades que me generen algn tipo de problema y dificultad. ANTES DE ENTRAR A ESCENA - Repaso de estado de Animo, Relacin emocional y Objetivo o actividad - Qu espero encontrar AL ENTRAR - Primer contacto. Me tomo siempre unos segundos para asimilar lo que veo y preguntarme qu recibo y si es lo que esperaba recibir. Y Adelante!! Adaptacion Realizaremos otras improvisaciones que las llamaremos adaptaciones, donde se trata como su nombre indica en nuestra capacidad de escuchar y captar rpidamente quin es el otro para poder interpretar. El ejercicio es el siguiente: En escena se encuentra una persona que no sabe quin es ni dnde esta, ni quin es el otro, ni que le va a pedir. Otro de los alumnos se ha pensado : 1. Quin es l. 2. Quin es el otro. 3. Qu relacin tienen entre si. 4. Dnde estn. 5. Qu es lo que quiere. La persona que est en escena procura no aportar apenas informacin con su presencia y el alumno que lo prepara entra en escena. En las primeras frases tienen que intentar enterarse de quin es y lo que quiere, entonces y slo entonces empezar a actuar, negando el deseo del otro. La imporvisacin transcurre segn las normas bsicas que al principio de este captulo exponamos y termina cuando el alumno que en principio estaba en escena busca una excusa lgica y sale del escenario. Es un ejercicio divertido, que para un primer contacto con el teatro te permite improvisar, escuchar y ejercitar tu capacidad de reaccin. CAPITULO 5.Escenas Dentro de las escenas distinguimos dos ejercicios que vamos a realizar:

MONOLOGOS Lo primero que vamos a representar es un monlogo o soliloquio. Porqu monlogo El primer objetivo de interpretar un monlogo antes que cualquier otra cosa es para aprender a estar en el escenario, para sentirse responsable en todo momento de la atencin del pblico, para soportar la tensin del peso de la escena, para la presencia y para aprender a recibir de todo aquello que no son personas. El monlogo no es para la obra de la que ha sido sacado, por tanto no debe servir a la obra a la que pertenece, debes utilizar el monlogo para mostrarte a ti, el actor. El monlogo debe valerte a t y no t al monlogo. Durante el monlogo t quieres mostrar todo lo que eres "capaz de ". Si slo cuentas una historia, ella no te permitir trabajar con toda la fuerza de actor que tienes, en cambio eligiendo textos que consistan en "cosas" que suceden en el momento, aqu y ahora, tienes la posibilidad de exponer tus habilidades. Hay que mostrar a los personajes con humanidad, es decir, ofreciendo tus verdaderos sentimientos de amor, necesidad y vulnerabilidad a travs de ser honesto y abriendo la comunicacin de lo que ocurre dentro de t. Al compartir sto, el espectador ve y siente tu lado humano y real. MACBETH El primero, y por extrao que pueda parecer, que se interpreta es el de Lady Macbeth (o Macbeth): Porqu? Porque el teatro se debe reinventar cada vez que se interpreta (Guillermo Fdez-Groizard) Porque me tiene que dar igual todas las veces que se haya interpretado antes, y quin lo hizo. Porque me tengo que dar la oportunidad de hacer una gran escena, con un gran personaje, aunque sea la primera vez que me ponga bajo los focos. Porque es un personaje del que me puedo enamorar. Proceso a realizar 1.- Leerse el libro completo Poniendo especial inters en la relacin de Lady Macbeth con los dems personajes y con los hechos. 2.- Anlisis de personaje Cmo es nuestro prsonaje, qu caractersticas la definen y elegimos una para trabajar con especial fuerza en nuestra interpretacin. 3.- Anlisis de texto Porqu dice cada cosa, y en el caso de Lady Macbeth al estar sonambula y un poco trastornada En qu momento de su vida se encuentra en cada una de los textos?. 4.- Aprenderse el texto

Debo sabrmelo muy bien, para ello es bueno recitarlo mientras realizo cualquier actividad. 5.- Justificar fsicamente los cambios emocionales Los cambios emocionales debemos buscarlos en aspectos reales y no en nuestra mente. Esta es una de las razones que para m, hacen especialmente interesante este texto, porque me permite trabajar el proceso de la interpretacin muy claramente, es decir, trabajando todo lo que siento para que el resultado sea el texto. Puedo tomarme mucho tiempo antes de decir nada, y debo esforzarme para que mi proceso mental, y lo que va a desencadenar mi voz, sea algo tangible, fsico, que yo como actor pueda ver, o tocar, o oir... no algo que tan slo est en mi mente. 6.- Buscar razn para entrar Nunca se entra para decir mi texto. Buscar coherentemente porqu sale a escena. 7.- Interpretarlo en clase Buscamos el aprender a expresar emociones con textos completamente ajenos a nosotros. Texto FUERA MANCHA MALDITA!!FUERA DIGO!!. UNA, DOS... BIEN, YA ES HORA DE HACERLO....... EL INFIERNO ES SOMBRO...... QU VERGENZA MI SEOR!, QU VERGENZA!; UN SOLDADO CON MIEDO?. QU IMPORTA QUE LLEGUE A SABERSE SI NADIE PUEDE PEDIR CUENTAS DE NUESTRO PROCEDER......... PERO... QUIN HUBIERA IMAGINADO QUE HABA DE TENER AQUEL VIEJO TANTA SANGRE!. NUNCA ESTARN LIMPIAS ESTAS MANOS......... BASTA MI SEOR!. YA NO MS!. TODO LO ECHIS A PERDER CON ESTOS SOBRESALTOS.........SIEMPRE EL HEDOR DE LA SANGRE!. NI TODOS LOS PERFUMES DE ARABIA ENDULZARAN ESTA PEQUEA MANO MA.... OH! OH! OH! LAVAOS LAS MANOS!. PONEOS LA ROPA DE DORMIR!. NO ESTIS TAN PLIDO!. OS LO REPITO, BANCUO EST ENTERRADO, NO PUEDE SALIR DE SU TUMBA........... AL LECHO! AL LECHO! LLAMAN A LA PUERTA. VENID, VENID, VENID. DADME VUESTRA MANO. LO HECHO NO SE PUEDE DESHACER! AL LECHO! AL LECHO! AL LECHO!. WILLIAM SHAKESPEARE

Si nuestra condicin masculina nos impide trabajar relajados en Lady Macbeth , podemos trabajar el personaje de Macbeth, tambin atormentado, aunque no por sus crmenes sino precisamente por estar a punto de cometer es primero de ellos, el de su rey y amigo: Duncan El proceso de trabajo previo es el mismo, y al interpretarlo hay que poner especial incapi en : SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h el pual imaginario, SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h

en la obsesin de Macbeth por la locura y SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h en el sentirse predestinado a hacer lo que va a hacer A propsito de Macbeth: Shakespeare ha hecho de los espritus, el centro de sus grandes sueos, y el punto central de los mismos es como la de una figura geomtrica circular... ... Qu es lo que les d el supremo misterio y terror, qu los eleva sobre la simples tragedias de ambicin, asesinatos, locuras y derrotas? No es slo ese elemento sobrenatural que domina la accin desde el principio hasta el final; esa mezcla de lo material y lo mstico; ese sentido de figuras intangibles que esperan como la muerte, de misteriosos rostros sin rasgos caractersticos, de los cules uno de los lados nos parece vislumbrar y aunque volteando por completo, no encontramos nada? En Macbeth el ambiente se siente pesado y misterioso, toda la accin est dominada por el poder invisible y slo son esas palabras que nunca se escuchan, slo esas formas de figuras ms precisas que la sombra de una nube, las que dan a la representacin su misteriosa belleza, su esplendor, su profundidad e inmensidad, y en eso consiste el elemento trgico primario. ... y el sonambulismo de Lady Macbeth es como el eco irnico, inflexible de toda la vida de Macbeth, un eco agudo, penetrante que en forma rpida se vuelve ms dbil, se debilita y desaparece. En el escenario los espritus nunca son vistos en las escenas de Lady Macbeth , ni estamos conscientes de su influencia; sin embargo mientras leemos la obra, no slo estamos concientes de la influencia de estas "sustancias invisibles"; estamos de alguna manera conscientes de su presencia... Edward Gordon Craig Director ingls (1872-1966) , colabor con Stanislavky en el Teatro del Arte de Moscu NORMAS PARA LA ELECCION Y PREPARACION DEL MONOLOGO INDIVIDUAL Y por fin llegamos al objetivo fundamental de todo actor: la representacin en pblico de un texto Durante el primer curso, despus de haber interpretado el monlogo de la obra de Macbeth, se va a trabajar en un monlogo individual. El objetivo de este trabajo individual, casi siempre menos interesante que la realizacin de una escena con ms personajes, tiene un sentido: aprender a captar la atencin del pblico y a soportar el peso de la escena, durante este primer curso estamos adaptando nuestra interpretacin a una cierta tcnica y a tener una presencia en el escenario. Esa "presencia" es algo dificil de explicar cuando se posee, pero que cuando no se tiene se pierde credibilidad, esa presencia es una mezcla entre llenar la escena, fuerza, y una concentracin que se transmita al patio de butacas. Y esa presencia se va adquiriendo cuando toda la responsabilidad de la escena recae sobre t, de modo que te obligas a superarte, a ser ms creble que todo lo que te rodea. El monlogo lo considero un escaln ms en el aprendizaje del actor, todo estudiante

debera pasar por un monlogo antes de participar en una escena. Y como un ejercicio debemos analizarlo, de modo que el trabajo exigido en este primer ejercicio con un texto, no es tan exaustivo como en las escenas que se prepararn ms adelante, sobre todo en el segundo curso. Nos interesa ms el proceso completo, todo el trabajo anterior a la representacin que el resultado final. El proceso, algo distinto, para enfrentarse e interpretar una escena lo veremos ms adelante, de momento para hacer el "ejercicio del monlogo", puesto que insinto en que lo considero un ejercicio ms, y no el trabajo real que habra que realizar previo a la representacin en un teatro de un monlogo, hay que seguir estos pasos: 1. Qu es un monologo ? Primero tengo que saber lo que voy a hacer, es decir saber a lo que llamamos monlogo: "Parlamento de cierta extensin que tiene a su cargo un personaje en presencia de otros personajes, sin esperar de ellos una respuesta inmediata. Se trata, por tanto, de un discurso que no provoca el intercambio verbal y que es en cierto modo separable de su contexto dramtico. Tambin se ha llamado tradicionalmente monlogo a la representacin en la que interviene un solo personaje. ( Abecedario del teatro. Revista el Pblico.)

2.-Dnde puedo encontrarlo? Puedo encontrarlo en obras largas, siempre que haya un fragmento lo suficientemente largo, de no ser as a lo mejor puedo adaptarlo (recuerda que el monlogo en este caso est a tu servicio y no al contrario), uniendo varios fragmentos siempre y cunado se mantenga la coherencia, o si es excesivamente largo buscando las partes ms interesantesy quitando el resto. Incluso en los monlogos escritos para este fin nos encontramos a menudo que los personajes "cuentan" las cosas en vez de vivirlas, tened cuidado este aspecto al seleccionar el vuestro. Tambin en una pelcula o incluso en una novela, pero ahora existen muchos libros dedicados a monlogos, al ser escritos con este fn, suelen plantear pocos problemas y ser adecuados para el ejercicio. Tengo que tener en cuenta varios aspectos: Que sea lo suficientemente largo ( 5 minutos por lo menos) Que sea drmatico, es decir que exista algn tipo de conflicto. Que est en primera persona y en presente, que no trate de algo que ocurri hace mucho tiempo y el personaje lo recuerda sino de algo que acurra aqu y ahora. Que permita una evolucin de sentimientos 3.- Cmo enfocar mi trabajo? Lo primero es justificar el monlogo, los monlogos pueden resultar aburridos e incluso antiteatrales si no se justifican debidamente. Los monlogos en los que est un personaje solo, se presentan habitualmente como reflexiones en voz alta, por lo que tengo que luchar para que mi personaje no parezca un loco que habla solo, debo encontrar el desencadenante del mismo, es decir qu hecho o qu es lo que veo para hacer que mi personaje comience a hablar o, si por el contrario mi

personaje se dirige a una segunda persona, que est en escena pero no habla, el problema est en encontrar justificacin mediante un estado de nimo, una relacin emocional o una actividad para que no hable. Tengo tambin que realizar una presentacin antes de comenzar a hablar, mi monlogo sacado de una obra larga no debe tratarse como si fuera parte de ella, es un trozo separado, de modo que el pblico no conoce a este personaje, y necesita un tiempo para conocerle, ese tiempo lo utilizo para mediante acciones y objetos. Debemos utilizar lo aprendido en los ejercicios sin texto que hemos hecho, para dar informacin de mi personaje sin necesidad de hablar. Despus de este tiempo de presentacin se utiliza el desencadenante y se empieza el texto del monlogo. 4.- Construccin del personaje Trabajamos la creacin del personaje en clase mediante preguntas de mis compaeros e incluso mediante improvisaciones que pueden surgir de la creacin de personaje con actores del curso. El proceso es bastante completo: Ests en el escenario como personaje, con tu vestuario y dentro de tu decorado, buscas una actividad a realizar y mientras: empezamos a preguntarte todo, absolutamente todo. El actor tratar de responder desde el personaje, con los pensamientos del personaje, movimientos del personaje etc. De pronto en ese espacio puede irrumpir otro actor que se identificar rpidamente como alguien conocido (o desconocido) para el personaje del monologo, surge la cuarta pared, hasta ahora inexistenente y el actor ( que ya a estas alturas es el personaje) debe improvisar con l, despus de un rato el otro se ira coherentemente y volveremos sin interrupcin ni desconcentracin a la fase de preguntas, para ir profundizando en los pensamientos, reacciones y sentimientos de nuestro personaje. Si un actor supera esta fase, puede decir que ha encontrado su personaje. Cul es el orden de las cosas ? SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Despus de buscar en varias obras de teatro, o pelculas elijo el monlogo que quiero hacer por mi afinidad con el personaje o porque me gusta la temtica o porque me permite aprender mucho como actor etc, cada uno encontrar su razn, pero siempre que sea porque me he sentido motivado, estimulado a hacer ese. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Leerlo en clase y si me dan el visto bueno, empezar a pensar TODO sobre el personaje, sus antecedentes, su vida, sus amigos, su trabajo, si es feliz etc. y en cmo se mueve, o sea contruccin del personaje con su perfil fsico y psiquico. SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Si tengo que hacer correcciones en el texto las hago y lo vuelvo a leer en clase.

SMBOLO 183 \f "Symbol" \s 10 \h Elijo un vestuario y un decorado para el que traigo todo lo que no haya en