apuntes sobre el teatro del renacimiento

Historia del teatro Apuntes Teatro en el Renacimiento

Apuntes RENACIMIENTO EUROPEO

Siglos XV al XVII

El período histórico que sucede a la Edad Media en Europa es conocido como el Renacimiento, comprende todo el siglo XVI aunque sus precedentes se encuentran en los siglos XIV y XV y sus influencias se dejan notar en el XVII.

Se inició en Italia y se extendió por toda Europa favorecido por el invento de la imprenta.

Los escritores del renacimiento adoptaron como modelos que debían ser imitados a los escritores de la antigüedad clásica, y a los grandes italianos del siglo XIV Dante, Petrarca, y Boccacio. Este movimiento fue influido por los humanistas que estudiaron la cultura de Grecia y Roma , entre los que destacan Erasmo de Rotterdam, Antonio de Nebrija y Juan Luis Vives.

Durante la Edad Media el arte es un medio para honrar a Dios. En el Renacimiento el centro del mundo es el hombre, los poetas cantan al amor humano, la naturaleza, los hechos guerreros, y también tratan temas filosóficos y políticos.

Hitos importantes que darían inicio al período del “Renacimiento”

1440 Juan Gütemberg inventa la Imprenta (en 1455 imprime la Biblia) 1453 Constantinopla cae en manos de los turcos. Los sabios bizantinos huyen (con

textos) a Europa Occidental 1492 Colón descubre América. Los Reyes católicos derrotan a los moros en

Granada.

Conceptos fundamentales del “Renacimiento”

Humanismo (Antropocentrismo – heliocentrismo) Reforma Protestante (luteranos, calvinistas, anglicanos) y Contrarreforma

Católica Naciones: Estados nacionales: España, Portugal, Francia, InglaterraNaciones – diseminadas Italia – Alemania – Paises Bajos. Del latín a las lenguas romances y lenguas nacionales. Descubrimiento de América, viajes y navegaciones a extremo oriente y occidente.

Personajes fundamentales del “Renacimiento”

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Dante Alighieri (1265 - 1321): poeta italiano, nacido en Florencia y muerto en exilio en Ravena

Petrarca, Francisco (1304 – 1374): erudito, poeta, historiador y arqueólogo italiano.

Boccaccio, Giovanni (1313 – 1375): escritor y primer gran prosista italiano (Decamerón)

Erasmo de Rótterdam (filósofo) (1469 – 1536) Tomás Moro (T. More) (1478 – 1535) filósofo, político, escritor (Utopía)

Canciller inglés. Los Medicis familia florentibna (políticos, papas, mecenas): Lorenzo I, el

Magnífico (1449 – 1492), León X (papa), Catalina y María de Medicis Nicolás Maquiavelo (1469 – 1527) escritor, político e historiador florentino Nicolás Copérnico (1473 – 1543) Astrónomo polaco (heliocentrismo) Galileo Galilei (1564 – 1642) Astrónomo, físico y matemático italiano, obligado

abjura en 1633. Leonardo da Vinci (1452 – 1519) artista, arquitecto, físico, ingeniero, músico

Florentino. Miguel Ángel Buonarroti (1475 – 1564) pintor, escultor, arquitecto y poeta

italiano. Rafael Sanzio (1483 – 1520) pintor, arquitecto y arqueólogo italiano (romano) Juan Gütemberg (¿1400 – 1468) inventó la imprenta, (La Biblia latina de 42

líneas) Miguel de Cervantes (1547 – 1616) novelista, poeta y dramaturgo español. William Shakespeare (1564 - 1616) dramaturgo, poeta y actor ingles. Moliere, Jean Baptiste Poquelin (1622-1673) dramaturgo, actor y

comediógrafo francés. Martín Lutero (1483 - 1546) Reformador religioso protestante de la I. Católica,

fue monje agustino, profesor de filosofía y teología. Alemán (Germánico) Juan Calvino (1509 – 1564) Teólogo francés, reformador religioso protestante. Ulrico Zwinglio (1484 – 1531 reformador religioso suizo. Enrique VIII - Isabel I: Reyes de Inglaterra

EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA

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Desde 1450 en adelante vemos que el drama religioso da paso al secular, y que las "mansiones" medievales se convierten en escenarios que crean un nuevo tipo de sala teatral. Los grandes señores de Italia organizan funciones teatrales con obras clásicas y espectáculos seudo-clásicos en los patios y grandes salones. Los eruditos rebuscan dramas griegos y latinos en los antiguos manuscritos, y los representan como los encuentran o los adaptan o los traducen para su representación. En 1584, un grupo de eruditos y aristócratas inaugura en la ciudad de Vicenza lo que probablemente fue el primer teatro auténtico desde la caída de Roma, el primero construido totalmente nuevo y diseñado especialmente para las representaciones teatrales y dedicado solo a ellas.

El teatro del Renacimiento italiano no dejó grandes obras. De modo que podemos preguntarnos si se lo puede llamar un verdadero teatro, pues teatro significa más que una sala teatral, actores y decorados, y no puede existir sin obras que amplíen y profundicen la comprensión humana, obras que despierten y aviven el espíritu. Italia no produjo un drama bueno y perdurable por lo tanto, en un sentido auténtico, el teatro no renació en el Renacimiento italiano. No hubo renacimiento del teatro porque no hubo renacimiento del drama.

Sin embargo, paradójicamente, la sala teatral moderna, con sus decorados en telas y sus maquinarias milagrosas, nació efectivamente en esa época en que los hombres creían estar redescubriendo y reconstruyendo el verdadero gran teatro del mundo clásico.

El teatro de las "entradas"

"Entradas", o festejos espectaculares eran puestos en escena para dar la bienvenida a la realeza cuando llegaba a una ciudad. Hacia 1370, se añadieron a los festivales carrozas ricamente decoradas, arcos artificiales, torres y hasta escenarios para cuadros representados, y las entradas se convirtieron en complicadas ceremonias dramáticas. Su popularidad fue enorme, y para la época del Renacimiento las entradas eran numerosas.

A comienzos del Renacimiento, algunos de los escenarios de las entradas exhibían efectos escénicos complejos. Surgían nubes y descendían con su carga divina. Se utilizaron los telones antes de que aparecieran en el teatro italiano.

La comedia latina de la Edad Media

Las entradas algunas veces prefiguraron y otras veces utilizaron los teatros de corte del Renacimiento. A menudo la procesión terminaba con una representación espectacular en el palacio del gobernante, además de un baile y un banquete. El agonizante imperio de los Césares dejó a Europa la herencia de un idioma internacional. Los innumerables dialectos solo podían servir para los campesinos y artesanos locales. Estas estaban demasiado restringidas en cuanto a palabras y estructura oracional para que sirvieran al intercambio de ideas. De ese modo, los

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eclesiásticos, príncipes, eruditos viajeros y mercaderes ambulantes, los hombres cultos, leían y hablaban latín.

Por ello no hizo falta un restablecimiento de la cultura para que fuera redescubierta la comedia romana. Entre los manuscritos reunidos lentamente primero en los monasterios y más tarde durante la Edad Media en las universidades, había obras de Plauto y de Terencio.

En los tiempos del Medioevo, la bufonería obscena de Plauto atrajo sin duda el interés de los clérigos jóvenes que se deleitaban con la Fiesta de los Tontos. Los sacerdotes austeros preferían al más refinado Terencio, y a menudo adaptaron sus obras para ser representadas en las escuelas.

Los académicos como productores

La academia romana comenzó a producir comedias latinas y alguna tragedia de Séneca. Pronto se establecieron nuevas academias en muchas otras ciudades. Un grupo de eruditos y aristócratas, reunido con el imponente título de Academia Olímpica, hizo el primer intento perdurable de construir un teatro permanente.

Las academias del Renacimiento fueron extraordinarias instituciones, curiosas, poderosas y singulares. Con el tiempo se convirtieron en el corazón del Humanismo y en uno de los principales agentes del restablecimiento de la cultura. Su apasionado interés se contagió a eclesiásticos y nobles, y sus descubrimientos en el arte, la arquitectura y la literatura clásicas convirtieron el estudio de la Antigüedad en una empresa de moda. Con la ayuda de la imprenta, a toda Europa se extendía con sorprendente rapidez la noticia de lo hallado o aprendido por las academias.

Lamentablemente, esos eruditos italianos desdeñaban su lengua natal como medio de expresión artística. Abandonaban el idioma que tan bien había servido a Dante y Petrarca para hablar solo latín en sus reuniones, y en esa antigua lengua escribían sus libros y disertaciones.

Los primeros teatros permanentes en ItaliaSe requirieron largos experimentos en el diseño de decorados, maquinarias

escénicas y salas teatrales para producir el primer tipo moderno de teatro. Uno de los primeros teatros permanentes fue el Teatro Olímpico de Vicenza. Un arquitecto distinguido lo diseño para la Academia Olímpica de dicha ciudad, y comenzó su construcción en 1580. Fue el primer intento de recrear el teatro romano. Quedó terminado en 1584, y se inauguró al año siguiente con una elaborada producción de Edipo Rey, de Sófocles, en italiano y con una música especial y un elenco numeroso.

El arte de la escenografía

La escenografía comenzó a tener vital importancia y fue perfeccionada llamando exclusivamente a arquitectos para diseñarla. Se empiezan a utilizar distintas técnicas para darle mayor realismo. Una de las más importantes fue la perspectiva, que otorgaba profundidad, dando idea de mayor longitud. Se combinaba esta "falsa perspectiva" con ciertos elementos tridimensionales. La importancia de la escenografía

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fue tal que hasta se llegó a escribir libros sobre las técnicas para decorados y escenografías.

Los complejos dispositivos para los cambios rápidos de escenas plantean un punto curiosamente descuidado. Hasta el último cuarto del siglo XIX, los cambios de decorados se hacían delante de los espectadores. Formaba parte del espectáculo. Las personas disfrutaban viendo como una escena se transformaba mágicamente en la siguiente. El teatro romano tenía un telón, lo mismo que los teatros renacentistas y los de la Restauración, éstos se utilizaban nada más que para ocultar el primer decorado y para poner término a la obra. Hasta alrededor de 1800, en Inglaterra no hubo telón de entreactos; los espectadores sabían que cuando los actores salían de escena, el acto había concluido. Y hasta 1881 no hubo telón que ocultara los cambios de escena en medio de un acto; entonces se introdujo el llamado "telón de escena" para ocultar los utileros, iluminadores y demás participantes de las obras.

El objetivo del diseñador renacentista era la ilusión. Usara o no adornos tridimensionales -realces- o bastidores angulados para formar las esquinas de las casas, dependía de la maravilla de la perspectiva. Sin embargo, con el transcurso del tiempo, por hábil que fuera esa escenografia plana de bastidores y fondos pintada con falsa perspectiva, llegó a parecer artificial y "teatral". Para los auditores del siglo XX, la ilusión se había borrado. Tales decorados quedaban sólo para el ballet.

En realidad, en el Renacimiento esos decorados fueron pintados por grandes artistas y, fundamentalmente, se los utilizó para algo tan artificial como el ballet.

Comedias pastorales y óperas

El espectáculo escénico del Renacimiento halló su empleo más legítimo en dos nuevas formas de representaciones, que llegaron algo tarde y tendieron a limitar al escenógrafo a un escenario elevado y una embocadura.

La primera fue la "comedia pastoral", obra poética. Superficialmente se podía ver en ella una derivación de la suerte de fábula mitológica. En realidad era una nueva especie de drama. En vez de seguir la forma del misterio medieval, el autor se ceñía a una estructura más dramática. En general, los pastores, las ninfas y los faunos reemplazaban a los héroes y heroínas de la mitología griega. Las escenas se convirtieron en bucólicas, y un bosquecillo de mirtos o un paisaje arcádico con una humilde choza reemplazaron a los decorados múltiples que incluían al Olimpo. Las comedias pastoriles adquirieron enorme popularidad entre la aristocracia y los cortesanos.

De las nuevas formas dramáticas italianas, la ópera es la segunda. En ella se utilizaban la música y el canto. Pero las autoridades en la materia afirman que el nacimiento de la ópera fue puro accidente. Un grupo de eruditos y músicos trató de imitar lo que para ellos era la tragedia griega; para ello narraron una historia mitológica con un diálogo poético y un fondo musical. La ópera adquirió una inmensa popularidad entre el pueblo, cuando Venecia abrió su primer teatro público. Esa combinación de música, drama y espectáculo se extendía triunfalmente en toda Italia, y llegaba hasta Francia, Austria, Alemania e Inglaterra. Durante más de trescientos años, la ópera continuó siendo la forma favorita de arte teatral en Italia.

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Un teatro magnífico, sin obras

El Renacimiento italiano produjo un gran arte pictórico, escultórico y arquitectónico. Los italianos dieron forma al teatro moderno y fueron sus primeros escenógrafos. Pero Italia no produjo obras teatrales de valor perdurable. Sus autores no hicieron más que levantar la luz insuficiente de una vela para iluminar las maravillas escénicas de su teatro. Se cree esto porque su teatro puso demasiado énfasis en el despliegue escénico.

Durante casi dos siglos, el teatro y sus obras estuvieron consagradas a un auditorio muy limitado y limitante: eruditos, a menudo pedantes, eclesiásticos, a veces demasiado mundanos, y cortesanos, que solían ser faltos de templanza en todo. El público aumentó un poco cuando el diálogo italiano reemplazó al latino. Las bellas artes pueden florecer bajo el patronazgo de los príncipes, pues el artista trabaja solo. Pero el dramaturgo solo puede vivir en el teatro público, donde una obra es el producto de la cooperación entre los escritores, los actores y un auditorio vivo. Y cuando por fin Italia construyó teatros para el populacho, la ópera dominó el panorama.

El teatro del pueblo

Alrededor de 1550 había otro tipo de teatro profesional que estaba hallando su auditorio popular. Fue un teatro de tablas y armazones de soporte, y con una concurrencia que permanecía de pie en la plaza pública. Sus actores pasaban el sombrero entre los espectadores y los deleitaban con su comedia improvisada. No tenían obras escritas. Pero sus cerebros, al igual que sus cuerpos, eran tan ágiles, y su arte cómico tan perfecto, que invadieron España y los países teutónicos, conquistaron París y actuaron aún en Londres.

Ese teatro fue la commedia dell’arte, que en el siglo XVIII tomó ese nombre. Este significaba que no había nada de aficionados en los comediantes y en su comedia, ellos eran gente que sabía y practicaba el arte especial de la interpretación.

Los scenarios, como llamamos hoy las tramas de la commedia dell’arte, eran simples esquemas de la acción. Cada uno constituía el guión para cada obra, y se lo fijaba en el foro, cuando había un escenario en el sentido moderno de la palabra, de modo que ningún actor confundiera su entrada o interpretara la escena que no correspondía. Cuando había que representar una comedia nueva o reponer una vieja, el principal de la compañía repasaba el guión con los actores. Explicaba la acción, el juego pantomímico y el uso de los trastos.

Un rasgo curioso de la commedia dell’arte eran los lazzi, bromas de uno u otro tipo intercaladas, agregadas a la trama. Algunas eran verbales.

La mayor parte de los lazzi eran físicos. A menudo nada tenían que ver con la acción.

En Italia, la commedia dell’arte disfrutó de una vasta popularidad entre el pueblo, pero ejerció poco efecto sobre el teatro. Otra fue la historia en el exterior. La influencia de estos comediantes puede ser rastreada en Francia, España, Inglaterra y, más tarde, Alemania.

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EL SIGLO DE ORO EN ESPAÑA (1550-1650)

El desarrollo de un teatro nacional

El teatro medieval comienza en España de modo muy similar a como lo hizo en Francia, Inglaterra y Alemania: esencialmente religioso, pero con una parte profana.En España las primeras obras religiosas se llamaron autos ("acciones" o "actos"). Los primeros dramas sacros parecen haber sido reconstrucciones de los relatos bíblicos o de la vida de los santos. Los primeros autos fueron representados por sacerdotes y miembros de las corporaciones. Pero ya en 1454, los archivos municipales demuestran que habían sido contratados tres bailarines y juglares para que aparecieran en un drama sacro. En los dos siglos siguientes, las mejores compañías profesionales estaban dedicadas a producciones especiales.Hay una faz de las representaciones españolas que fue peculiar de esa nación que siempre amó el baile: la introducción de éste en las mismas iglesias.

Los carros españoles

Los actores iban de lugar en lugar por la ciudad y repetían sus interpretaciones. Viajaban en carros donde llevaban sus decorados. Se los conocía precisamente con el nombre de carros, y su actuación al aire libre se llamaba la fiesta de los carros. En cada parada, los carros eran llevados frente a una plataforma sobre la cual los actores interpretaban las escenas más importantes. Había otra clase de escenario que sólo se utilizaba en los desfiles, llamado la "roca". Era éste una especie de plataforma llevada por doce hombres y sobre la cual iban de pie, Jesús, María y diversos evangelistas y santos.

Mezcla de burda comedia y santa edificación

El pueblo español amaba el teatro en todas sus formas, y a todas con el mismo entusiasmo. El canto y el baile, los monólogos y los cuadros cómicos, hasta la juglaría, introducían lo que se suponía que debía ser la atracción principal: la obra en sí.Los entremeses, interludios de comedia, baile y canto, presentados en los entreactos de obras seculares, parecen haber interrumpido los episodios sagrados de los autos sacramentales. Algunos de esos interludios obscenos deben de haber llegado a las representaciones en las iglesias, pues el mismo monje dice que los actores "con frecuencia hacen y dicen cosas delante del Santísimo Sacramento que son totalmente extrañas al nombre de cristianos y merecen un castigo".En 1473 un concilio eclesiástico emitió un decreto contra la presentación de monstruos, máscaras, figuras obscenas y de "versos lascivos que interfieren los oficios divinos". Es probable que haya habido muchos decretos más, pero las obscenidades persistían... en las calles, si no en las iglesias. Esos ataques persistieron hasta que por fin en 1765 Carlos III prohibió por decreto legal la representación de todos los autos sacramentales.

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Las comedias y los primeros autores teatrales

Carlos II prohibió otra clase de obra religiosa. Se representaba sólo en los teatros públicos y se la conocía como comedia de santos. La expresión "de santos" no requiere explicación; así como "auto" significaba cualquier clase de obra, religiosa o no, del mismo modo a fines del Renacimiento "comedia" significó cualquier obra que fuera bastante extensa para ser representada en tres actos.Mientras Colón descubría y exploraba el Nuevo Mundo, el dramaturgo español descubría y exploraba su nueva forma dramática: la comedia. Casi todos los autores de éxito se ocuparon sobre todo de la vida contemporánea, a menudo humorísticamente.

Las obras teatrales en las escuelas

Al igual que en Italia y en Inglaterra, algunas obras seguían los lineamientos clásicos y se las representaba en los palacios y universidades. Ciertas universidades exigían a los estudiantes y al cuerpo docente la producción de dos obras clásicas cada año.Tuvieron cabida por primera vez en la corte las maravillas escénicas de Italia. En 1548, en una comedia representada en el palacio real de Valladolid, el despliegue escénico fue realizado realmente en estilo italiano. Felipe III importó actores italianos, así como las obras y los recursos escénicos.Felipe IV, el último rey del "siglo de oro", sintió un apasionado amor por el teatro. En su primer año de reinado hizo representar en la corte cuarenta y cinco obras. Contrató arquitectos italianos para que montaran obras y espectáculos en los jardines reales.Con respecto a la Commedia dell’arte, nadie sabe el momento justo en que sus cómicos llegaron por primera vez a España. Ya en 1535 una compañía italiana era bastante popular como para que se la invitara a presentarse en una representación.

Los patios: primeros teatros públicos

Hasta 1576, los actores londinenses levantaron sus tablados en los patios de las posadas. En ese año, cuando el director de una compañía teatral construyó el primer teatro público, se supone que siguió la disposición de los antiguos patios. Es importante consignar que España creó sus teatros similares a los ingleses, y que lo hizo algo antes.Esos lugares fueron utilizados para representaciones teatrales y para nada más, y gradualmente se transformaron en una nueva especie diferenciable de teatro.En el siglo XVI, las casas se constituían alrededor de un patio. Éste estaba abierto al cielo; dos o tres galerías daban a él y un pasillo cubierto lo unía con la entrada.En las ciudades del norte, donde se desconocían los patios, los españoles hicieron teatros de los espacios formados por los fondos de varias casas. Esos espacios cerrados –donde solían juntarse basura y desperdicios- se denominaban corrales. Pronto se aplicó la palabra "corral" al patio del sur, y sólo cedió ante la de "teatro" después de 1700, cuando España comenzó a construir salas de ópera a la italiana.

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Las funciones eran vespertinas. En un principio los teatros abrían sólo los Domingos y días feriados; más tarde, también los Martes y Jueves y, algunas veces, otros días además. Pero, entre las interrupciones por Cuaresma, pestes, fallecimientos en la realeza, el calor del verano y las lluvias del invierno, difícilmente podían hacerse más de doscientas representaciones en un año. Disgustado por la falta de negocio en los días lluviosos, el astro italiano Ganassa reconstruyó en 1574 el Corral de la Pacheca madrileña, y le añadió un techo sobre el escenario y los asientos de los espectadores, y un tendal sobre la zona en que el vulgo permanecía de pie.El paso siguiente en Madrid fue la construcción de dos teatros permanentes para las cofradías, uno en 1579 y el otro en 1583. Los antiguos teatros madrileños fueron desapareciendo gradualmente. En pocos años más se construyeron teatros en Toledo, Sevilla, Valencia, Granada y Zaragoza.

Actores, trajes y decorados

En Madrid no se les permitió a las mujeres aparecer en escena hasta 1587. La concesión oficial se vio forzada por la competencia de las Colombinas de la commedia dell’arte. Desde entonces las mujeres adquirieron una amplia popularidad. Invadieron las representaciones de corte, y con Felipe IV fueron casi reverenciadas.Como en Londres –y en cualquier otra parte hasta fines del siglo XVIII- el actor español usó en escena trajes de su época. Los trajes se hicieron cada vez más costosos al avanzar el "siglo de oro".

Los autores españoles

Los autores españoles fueron seres extraordinarios. En su mayoría vivieron como aventureros, y muchos transfirieron a la escena buena parte de los placeres de sus propias vidas.Miguel de Cervantes, Lope de Vega y Calderón de la Barca fueron los más destacados. El drama, "en ninguna época y en ningún país floreció tan ricamente como en España durante los cien años que terminaron con la muerte de Calderón". Alguien ha calculado que se escribieron y representaron unas treinta mil obras. La mayor parte habrá sido bastante pobre, sin duda, pero muchas sobresalieron y algunas tienen hoy fama mundial. La historia del teatro español es aún más sorprendente porque su drama adquiría vitalidad e importancia al tiempo que España se hundía. La dramaturgia se inició con la conquista del Nuevo Mundo. El drama auténtico se desarrolló, y surgieron los dramaturgos mejores y más significativos aún cuando España padecía la pobreza y los precios elevados en su tierra. Así, por un curioso rezago cultural, la escena y las bellas artes crecieron mientras la nación declinaba. En un país arruinado y hambriento –donde un galán daba a sus amadas alimentos en vez de flores, a modo de obsequio- los teatros se multiplicaron y hombres como Lope de Vega y Calderón de la Barca alcanzaron la inmortalidad.

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EL TEATRO ISABELINO

El teatro isabelino (1558-1625) es una denominación que se refiere a las obras dramáticas escritas e interpretadas durante el reinado de Isabel I de Inglaterra (reina desde 1558 hasta 1603), y se asocia tradicionalmente a la figura de William Shakespeare (1564-1616).

En realidad los estudiosos extienden generalmente la era isabelina hasta incluir el reinado de Jacobo I († 1625), hablándose entonces de "teatro jacobino", e incluso más allá, incluyendo el de su sucesor, Carlos I, hasta la clausura de los teatros en el año 1642 a causa de la llegada de la Guerra civil ("teatro carolino"). El hecho de que se prolongue más allá del reinado de Isabel I hace que el drama escrito entre la Reforma anglicana y la clausura de los teatros en 1642 se denomine Teatro renacentista inglés.

Shakespeare le dedica a Jacobo I algunas de sus obras principales, escritas para celebrar el ascenso al trono del soberano, como Otelo (1604), El rey Lear (1605), Macbeth (1606, homenaje a la dinastía Estuardo), y La tempestad (1611, que incluye entre otros una "mascarada", interludio musical en honor del rey que asistió a la primera representación.)

El período isabelino no coincide cronológicamente en su totalidad con el Renacimiento europeo y menos aún con el italiano, mostrando un fuerte acento manierista y Barroco en sus elaboraciones más tardías.

Contexto social e histórico

El teatro isabelino abarcó desde fines del siglo XVI hasta mediados del siglo XVII. Tuvo especial importancia en su desarrollo la reina Isabel I, quien tuvo gran relevancia en la historia europea de esos siglos. Isabel asumió el trono a finales del año 1558, en un país débil y venido abajo: Inglaterra tenía escasa población, era mal vista en el exterior y sufría graves problemas internos. Sin embargo, a pesar de todas estas dificultades, Isabel consiguió numerosos logros en su reinado. Llevó a Inglaterra a ser conocida como una gran potencia, consolidando el poder de la Monarquía, el poder en el interior del país, y, a su vez, desarrollando una política exterior más ambiciosa, que permitió un gran conocimiento económico que conllevó a la prosperidad del reino y de los sectores de la población más bajos. Dentro de todo este marco, en Inglaterra hubo un importante desarrollo cultural, que se manifestó en la gran cantidad de autores dramáticos, músicos, poetas y pensadores que surgieron. Dentro de todos ellos va a resaltar William Shakespeare. Otros autores que se destacaron en esta época fueron Lyly, Christopher Marlowe y Ben Johnson.

En esta época, Inglaterra se caracteriza por la coexistencia de las costumbres populares y el perfeccionamiento de la cultura. Los famosos gentleman saben componer un soneto o una elegía y a su vez manejar las armas. Pero lo que más

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destaca de esta época es el hecho de que las clases más humildes, como ser los comerciantes, artesanos y hasta los campesinos, están al alcance de los libros, pueden acceder a ellos y los compran y estudian. Aquí se ve cómo en el reinado de la reina Isabel I la instrucción se expandió: cada vez más personas podían acceder a la cultura, es decir, a los libros.

Un teatro popular, un edificio especial.

El gran desarrollo cultural que se dio en Inglaterra tuvo su mayor expresión en la difusión y expansión de los teatros populares, y el altísimo nivel de producción dramática. Anteriormente, el teatro era un espectáculo popular. Las obras eran representadas en los patios de las posadas. Pero estos lugares no eran muy adecuados, ya que el movimiento y la actividad de la posada dificultaban la representación, y, a su vez, en las reuniones multitudinarias había una mayor posibilidad de contraer la peste, enfermedad que era muy frecuente. Debido a todas estas desventajas, surgió una legislación para regular la actividad teatral, y se tornó complicado conseguir una licencia para poder hacer representaciones teatrales. Todo esto fue el punto de partida para que se construyeran edificios destinados exclusivamente a las representaciones, esto es, el teatro. Estas construcciones eran más salubres, por lo que ya no se temía el contagio de la peste. A su vez, esto llevó a que el actor, que hasta ese entonces no tenía una profesión propiamente dicha, la tuviera.

El primer teatro, denominado simplemente The Theatre, se construyó en 1576. Más adelante se construyeron otros: The Curtain, The Rose, The Swan y The Globe. Este último, construido en 1599 y ubicado, como el resto, fuera de la ciudad, para evitar problemas con el Ayuntamiento de Londres, era el más famoso de todos, y fue el preferido de la compañía de la que formó parte William Shakespeare.Todos estos teatros fueron construidos siguiendo el modelo de los patios de las posadas. Ninguno se conserva en su estado primitivo, pero existe la posibilidad de conocer con cierta aproximación su forma, gracias a algunas referencias de la época. Eran recintos de forma hexagonal u octogonal con un escenario medianamente cubierto que se internaba un poco hacia el centro de un arenal al aire libre circundado por dos o tres pisos de galerías. Este escenario tenía una parte trasera, que se usaba como camarines, y otra sección, llamada ‘entre cajas’ para la entrada y salida de actores. Estaba rodeado por dos o tres pisos de galerías; en el segundo piso se llevabas acabo algunas escenas simultáneas. La plataforma constaba de dos niveles, uno a poco más de un metro respecto a la arena, techado y sujeto por columnas, y otro un poco más alto con un tejado en el que se ocultaba el aparato necesario para manejar la tramoya y maniobrar la puesta en escena. Podía llevar una bandera e incluso simular una torre.

Formas de representación del teatro isabelino.


http://es.wikipedia.org/wiki/Tramoya

http://es.wikipedia.org/wiki/Escenario

http://es.wikipedia.org/wiki/Oct%C3%B3gono

http://es.wikipedia.org/wiki/Hex%C3%A1gono

http://es.wikipedia.org/wiki/The_Globe

http://es.wikipedia.org/wiki/The_Swan_(teatro)

http://es.wikipedia.org/wiki/The_Rose_(teatro)

http://es.wikipedia.org/wiki/The_Curtain

http://es.wikipedia.org/wiki/The_Theatre


Estos teatros tenían un aforo muy respetable. Se ha calculado, por ejemplo, que The Globe podía acoger a alrededor de 2.000 espectadores

El público acudía al teatro pagando un precio variable según la comodidad del lugar en donde iban a ser ubicados. La entrada más barata exigía estar de pie y expuesto a los cambios meteorológicos; las más caras generalmente eran compradas por la nobleza. La zona más alejada, llamada ‘cielo’, era ocupada por los comerciantes, la aristocracia e incluso por la reina Isabel, que, de incógnita, presenciaba las obras, ya que amaba el teatro.

Las obras se representaban generalmente en los meses más cálidos, ya que una zona estaba al aire libre. Se hacían en las primeras horas de la tarde, para que la luz del sol pudiera entrar; los teatros no tenían techo.

No había, prácticamente, escenografía: sólo algunos accesorios o paneles. Los lugares en donde iba ocurriendo la obras se describían en ella, o se pasaba un cartel que indicaba cuándo había un cambio de espacio. Es por esto que las localizaciones cobraban vida más que nada en la mente del público. Debido a ello, la palabra, es decir, cómo el actor interpretaba a su personaje, era de vital importancia. Muchas veces se recurría a la sobreinterpretación en lenguaje, gesticulación y llamativa vestimenta.

En un principio, la condición social de los cómicos, en especial de la de los más humildes, no se distinguía fácilmente de la de un vagabundo o un mendigo. Con el tiempo, sin embargo, gracias a la apertura de los nuevos teatros, los actores de época isabelina fueron alcanzando mayor consideración social.El oficio de autor dramático no estaba bien remunerado y todos los derechos sobre las obras pasaban a poder de las empresas que las representaban. El nombre del autor sólo se mencionaba (y frecuentemente con inexactitud) dos o tres años más tarde. Los escritores no disfrutaban, pues, del fruto de su trabajo, a menos que poseyeran acciones en la compañía, como era el caso de Shakespeare.

En cuanto a los actores, todos ellos eran hombres: las mujeres no podían actuar. En su lugar, adolescentes, o incluso nuños, interpretaban su papel. Generalmente, los actores se reunían en grupo y eran patrocinados por un noble. Este grupo llevaba el nombre del noble que lo patrocinaba. Así surgieron compañías como The Hudson Men (luego Lord Chamberlain’s Men), The Admiral’s Men, y The Queen’s Men.

En las obras generalmente se usaba el verso, y también se intercalaba la prosa. En ellas se mezclaban: tragedia, comedia y distintas tramas, convivían personajes de la realeza con los de las clases bajas, había música y danza, batallas y violencia. Los temas de las tragedias generalmente eran históricos.



El teatro inglés estaba basado en el teatro medieval y en las exigencias del público. Era un teatro en donde confluyeron la tradición popular medieval y la experiencia colectiva y social. A su vez, fue enriquecido por el Humanismo[3]. Gracias a esta corriente, en ésta época el hombre pasó a ocupar el centro de todas las cosas: hubo una gran individualización. En todo esto podemos ver que el teatro isabelino tiene tanto características renacentistas como barrocas.

Tras la muerte de Isabel I. en 1603, y el ascenso al trono de Jacobo I comienza para Inglaterra un período de fuerte crisis, que marcará el ocaso de una dinastía de los Tudor. Esto se reflejó en el teatro, que se volvió más oscuro y siniestro.



FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Neoclasicismo

Bien entrado el Renacimiento, el pueblo asistía en las provincias a los misterios medievales representados en campo abierto, plazas públicas, anfiteatros romanos, palacios y hasta cementerios. En París, una compañía aficionada, en 1402, comenzó a producir misterios en un salón del Hôpital de la Trinité. Es en la historia de ese grupo, la Confrérie de la Passion, donde hallamos nítidamente el hilo que nos lleva del drama medieval al teatro de la juventud de Napoleón.

Antecedentes: teatro medieval profano En el siglo XIV, el teatro se emancipó del drama litúrgico para representarse fuera de las iglesias especialmente en la fiesta del Corpus Christi y evolucionó en ciclos que podían contar con hasta 40 dramas. Algunos estudiosos creen que, aunque similares a los dramas litúrgicos, los ciclos surgieron de forma independiente. Eran producidos por toda una comunidad cada cuatro o cinco años. Las representaciones podían durar de dos días a un mes. De la producción de cada obra se encargaba un gremio que intentaba que el tema tuviera que ver con su ocupación laboral; así los trabajadores de los astilleros podían, por ejemplo, escenificar una obra sobre Noé. Como los intérpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras se escribían en forma de copla de fácil memorización; no se conocen los nombres de los dramaturgos. Fiel a la visión medieval del mundo, la precisión histórica no importaba y la lógica causa-efecto tampoco se respetaba. La puesta en escena empleaba un realismo selectivo. Las obras estaban llenas de anacronismos, de referencias locales y tópicos; se pensaba poco en la realidad del tiempo y la distancia. El vestuario y el attrezzo eran los propios de la vida de la época. Lo que se pudiera retratar de modo realista se llevaba a escena con la mayor autenticidad posible —se han documentado numerosos ejemplos de actores que casi fallecían al representar crucifixiones excesivamente realistas o de otros que al figurar de demonios sufrían gravísimas quemaduras—. En Francia, se empleaban escenarios simultáneos, se erigían varias mansiones una al lado de la otra, y se levantaba una plataforma frente al público allí reunido.



De un teatro medieval a un drama retrasado

Si hacemos a un lado la sala transformada del Hôpital de la Trinité y los aún más temporarios patios y corrales españoles y los patios de posadas inglesas, podremos decir que el Hôtel de Bourgogne, inaugurado alrededor de 1550, fue el primer teatro público construido desde la caída de Roma. No significa esto, sin embargo, que el teatro de Francia haya alcanzado su plena perfección antes que el de España. Hasta 1634, París no tuvo un segundo teatro para el público que pagaba. Sólo entre 1637 y 1677 Francia tuvo notables autores teatrales nacionales. Compárese con el progreso más parejo de Italia y España. Ya en 1538, Italia enviaba al exterior compañías compuestas por actores excepcionalmente adiestrados. Hacia 1570, España podía jactarse de sus numerosos teatros populares y de un drama de importancia. Durante los siglos XV y XVI, Francia tenía dos excusas para su retraso en el teatro, y también en las bellas artes. La primera fue la guerra, guerra en su propio suelo y fuera de sus fronteras. Durante cien años Francia luchó intermitentemente y sin mayores éxitos contra otros reinos y principados europeos. El desastre de la guerra civil religiosa arruinó a Francia en la última mitad del siglo XVI. Pero Francia debe su primera gran época del teatro a Luis XIV, quien dejó a Francia convertida en la potencia dominante de Europa cuando falleció en 1715.La segunda rémora en el progreso teatral fue el monopolio. Durante la Edad Media y el Renacimiento, muchos monarcas y municipios se complacieron en dar a favoritos o a grupos privilegiados el derecho exclusivo de hacer, vender o administrar esto o aquello con un beneficio. El teatro francés no escapó al perjuicio de ese monopolio. Hasta 1634 hubo un solo teatro en París, porque la Confrérie disfrutó por más de cien años del privilegio exclusivo de producir obras en la ciudad principal de Francia.

Teatro en las ferias y en las canchas de tenis

El monopolio no es una cosa tan fácil de conservar cuando se tiene que tratar con gente tan apasionada e insólita como los actores. Para la Confrérie fue particularmente difícil. Tuvo que gastar mucho tiempo y energías persiguiendo, suprimiendo impuestos o cobrándolos sin miramientos, a las compañías de actores. Las compañías de giras daban funciones de una sola noche y a menudo huían de la ciudad antes que la Confrérie pudiera procesarlas. Finalmente, un edicto de 1595 legalizó las representaciones en las ferias. Luego, una compañía de giras se ubicó en diversas canchas de tenis pagando todas a la Confrérie una suma por cada función.La cancha de tenis francesa estaba constituida por una estructura alargada de tamaño considerable y techada. Al disminuir en algo la popularidad de ese juego en el siglo XV, muchas compañías ambulantes usaron dichos lugares como teatros temporarios, en todas las provincias de Francia.

Los teatros de la corte se transforman en teatros públicos

A los reyes y cortesanos les deleitaban los bailes, los ballets y los espectáculos, pero también los actores y la ópera.



Para celebrar las bodas de Luis XIV en 1660 se construyó un teatro en las Tullerías, una de las residencias reales.La actitud de Luis XIV hacia los teatros cortesanos y el público parisiense fue notable. En sus palacios dio toda clase de representaciones para los cortesanos y sus damas. Pero, y en esto fue único entre todos los príncipes, entregó el Petit-Bourbon y el Palais-Royal a compañías que actuaban asiduamente para el público en general. Además, dio generosos subsidios a sus actores italianos.

El drama clásico en la corte y en las aulas

Como en Italia y España, el redescubrimiento del teatro clásico en Francia hizo aparecer adaptaciones e imitaciones de las obras griegas y latinas. Estaban escritas para la corte y las casas de estudios y las representaban en un principio actores aficionados.El teatro clásico formaba parte de los programas de los innumerables colegios jesuitas surgidos en la mayoría de loa países europeos. Cada año debían escribir y producir una o más obras. El autor era por lo general un profesor de retórica. En los colegios franceses, la mayor parte de las obras estaban escritas en latín. Pero hubo también muchas obras en francés. Con el transcurso del tiempo, las producciones jesuíticas se hicieron más abundantes y complicadas. El Colegio de Luis el Grande se jactaba de tener dos teatros al aire libre, uno amplio y el otro pequeño, además del interior para las representaciones de invierno. Las producciones resultaron cada vez mejor escenificadas al ser invitados los estudiantes a representar sus obras en los palacios del rey y de sus nobles. Los ballets y espectáculos jesuíticos, presenciados y aprobados por Luis XIV y las bellas de su corte, provocaron comentarios de censura no solo de los protestantes sino también de la Universidad de París.

Actores del siglo XVIII

Ocasionalmente, como en Inglaterra, hubo compañías de niños actores, pero los varones nunca interpretaban papeles femeninos. En cambio, las actrices francesas, como las españolas, a menudo interpretaban papeles masculinos, con gran aplauso. Ha quedado registrado el divertido hecho de que, en la escuela para jovencitas de Mme. de Maintenon, Luis XIV contemplaba con placer a las niñas que interpretaban a reyes y dioses.

Escenografía de cuatro clases

Durante el siglo XVII, Francia vio toda clase de escenografías. En provincias y en las ferias a menudo solo había un cortinado vulgar detrás de un escenario montado sobre barriles. Hacia 1640, se introdujeron los enormes decorados italianos pintados, con falsa perspectiva y transformados mágicamente a la vista de los espectadores. Luego, cuando la tragedia clásica con sus unidades de tiempo y lugar se hizo popular, apareció otra clase de escenografía. Era un decorado único, por lo general delante de un palacio. La tragedia clásica sólo requería decorado que un fondo sobrio o neutro.



La contribución final de Luis XIV

Ningún rey hizo tanto por el teatro como Luis XIV. Su interés por los actores y autores y por la dirección y producción de las obras fue vivo y constante.

Principales autores A finales del siglo XVI, era popular en Francia un tipo de comedia similar a la farsa, y esto dificultó el establecimiento total del drama renacentista. En aquel tiempo no existían en París edificios expresamente dedicados al teatro; se utilizaron con ese propósito canchas de tenis cubiertas y fueron convertidas en teatros. La fuerte influencia italiana en Francia llevó a popularizar representaciones parecidas al intermezzo, que fueron denominados ballets. Hasta la década de 1630-1640, con las obras de Pierre Corneille y, más tarde, de Jean Baptiste Racine, no se estableció plenamente el drama neoclásico. Bajo la influencia ejercida por el cardenal de Richelieu, las normas neoclásicas fueron rígidamente aplicadas, y la obra de Corneille El Cid (1636), aunque extremadamente popular, fue condenada por la Académie Française por violar los principios del decoro y la verosimilitud. Las obras de Racine combinan con éxito la belleza formal de la estructura y el verso clásicos con temas mitológicos para crear obras austeras de elevado estilo. Molière está considerado como el gran dramaturgo francés. Sus farsas y comedias de costumbres reciben en su mayoría una influencia directa de la comedia, pero generalmente van más allá de su objetivo específico y podrían considerarse como observaciones sobre las limitaciones y errores del género humano. Muchas de sus obras están imbuidas de una cierta amargura. Molière fue también un actor cómico de excepción en su tiempo, y trabajó con el objetivo de alterar el estilo histriónico y ampuloso que entonces dominaba la escena francesa. Hizo que los miembros de su compañía, para quienes escribía papeles a la medida en sus obras, adoptaran un estilo más coloquial y se movieran de un modo más natural. Aunque tuvo gran éxito con sus producciones, el estilo grandioso sobrevivió en Francia hasta principios del siglo XIX. Unos años después de su muerte acaecida en 1673, su compañía fue fusionada, por orden de Luis XIV con otras de París. De esta fusión surge, en 1680, la Comédie-Française, aún existente y hoy la compañía de teatro estable más antigua del mundo. Durante el siglo siguiente el teatro francés estuvo dominado por los actores y no hubo producciones notables hasta finales del siglo XVIII. Los teatros de bulevar y feria, casi legales, tomaron gran auge durante esta época.



Dante, Cervantes, Shakespeare, MolièreJesús G. Maestro

Universidad de VigoA Eduardo Urbina

Quizá el lector es alguien inocente que se corrompe en la medida en que determinadas teorías -e historias- de la literatura mediatizan su relación con las obras literarias. Es muy probable que el lector sea más inocente que el autor, y sin duda que el autor lo sea bastante más que el crítico, quien interpreta, desde el conocimiento del bien y del mal, endiosado muchas veces en el poder del medio de comunicación de que dispone, el significado los textos literarios. Lo cierto es que la lucha entre la literatura, la norma y el intérprete, es decir, entre la poética, la preceptiva y la crítica, sigue siendo en nuestros días, como lo era hace quinientos años por ejemplo, una lucha cierta. El lector y el autor desempeñan, como casi siempre, y en contra de lo que muchas veces se creen, un lugar de pasividad y de consumo. Voy a referirme a continuación a un aspecto que afecta a la relación entre ética y poética, más precisamente, entre moral y literatura, a través de la consideración de determinadas formas normativas de relación entre una y otra, desde las que se ha pretendido moralizar estéticamente el discurso literario. La literatura es el único discurso que no envejece nunca; es anterior a toda forma o actividad teórica (incluida la escritura misma), y por supuesto sobrevive a cualesquiera interpretaciones que puedan formularse sobre ella; es también, digámoslo desde el principio, un discurso superior e irreductible a cualquier preceptiva estética y a cualquier formulación o ley moral. Y no olvidemos que toda norma estética, creativa o interpretativa (es decir, destinada al autor o a los lectores), posee, de forma disimulada o manifiesta, su propia ley moral, de la que emanan con frecuencia una justificación artística y una instrumentalización social.

El teatro moderno constituye un discurso que discute y niega, en sus diferentes órdenes político y social, estético y poético, metafísico y religioso, la legitimidad inmanente de la moral en que se fundamentaba el mundo antiguo. El teatro de Cervantes, Shakespeare y Molière, constituye en este sentido una suerte de superación del mundo dantino, síntesis de la catolización medieval de dogmas procedentes de la cultura antigua, perpetuada mutantis mutandis en el más que melodramático teatro lopesco, y confirmado poderosamente en el metafísico teatro calderoniano. Sin renunciar a una inferencia de lo metafísico, si bien para desmitificarlo las más de las veces, en la experiencia trágica y en la experiencia cómica, la modernidad de autores como Cervantes, Shakespeare y Molière discute y rechaza la inmutabilidad de valores morales en los que la poética y la política de la Antigüedad basaban la organización normativa de la vida humana y sus interpretaciones canónicas.

Las preceptivas literarias encubrían, prácticamente hasta la consolidación del Romanticismo, normas estéticas que pretendían regular canónicamente formas de conducta características de la vida civil. La regla del decorum o aptum constituía, entre ejemplos muy numerosos, uno de los imperativos más radicales. Las normas, cualquier tipo de normas -bélicas, estéticas, religiosas...- se presentaban como realidades legitimadas más allá del mundo humano, como si su fundamento emanara de forma directa de una realidad necesariamente trascendente y siempre sacrosanta, de un Dios, Olimpo, Demiurgo, Destino o Fatum, cuya intervención en los asuntos terrenales resultara decisiva a la hora de sancionar los actos humanos y de ajusticiarlos en el curso de los acontecimientos.



El teatro moderno de Cervantes, Shakespeare y Molière, reacciona abiertamente contra los imperativos de este orden moral trascendente, cuyos fundamentos, lejos de emanar de un mundo metafísico y superior, servían útilmente como instrumentos de supresión de todas aquellas formas de conducta y de expresión consideradas como perniciosas desde el punto de vista de la ética normativa, más humana que trascendente, y más política que religiosa, por mucho que tales categorías trataran de justificarse y solaparse recíprocamente. Cervantes, Shakespeare y Molière expresan idealmente en su teatro la complejidad verosímil de la vida real, y subrayan de forma recurrente la instrumentalización y la institucionalización humana de los valores morales, de los ideales trascendentes y de la interpretación metafísica de los acontecimientos humanos, en favor de una poética de la libertad que no llegará a imponerse en Occidente hasta la experiencia de la Ilustración europea. A lo largo de estas páginas voy a proponer una interpretación del teatro de Cervantes, Shakespeare y Molière, como un discurso que reacciona, antes que otros géneros y formas literarias, contra los fundamentos metafísicos de un orden moral trascendente, que al menos hasta bien entrado el siglo XVIII se consideró en la cultura occidental como una realidad inmutable y perfecta.

1.5.1. Dante y Francesca da Rímini

La Divina commedia de Dante es ante todo la demostración literaria de cómo una Teología puede convertirse en una Poética. Es quizá esta obra la amalgama más sobresaliente de libertad y vanguardismo creativo -el uso de la lengua vulgar toscana y la manifestación de la heterodoxia política de Dante-, por una parte, y la inmutabilidad de un orden moral trascendente que, por otra parte, sanciona para la eternidad el destino de cada ser humano. Cuando Dante escribe la Divina commedia la literatura no tiene, ni de lejos, el prestigio que hoy le atribuimos. La ciencia única -entonces se le daba un estatuto semejante- era la teología. Y desde la teología la vida humana se interpretaba como una consecuencia inmutable y eterna, consecuencia en la que sobreviven los personajes de la Divina commedia.

Sucede, sin embargo, que al heroísmo de la Antigüedad, una vez personificado, le resultó esencial encontrar una expresión literaria para sobrevivir en ella. Junto con la fuente literaria, el héroe demandará muy pronto no sólo el protagonismo de una acción, sino ante todo la posesión de una voz. Desde entonces el héroe se expresará siempre en nombre propio, aunque sus ideales puedan ser más tarde compartidos o discutidos por colectividades enteras. Síntesis de fortaleza y debilidad, de grandeza y miseria humanas, el héroe se mueve siempre en el reino de lo conflictivo. Sus actos son difíciles de sancionar, y su interpretación nos lleva siempre a tropezar con la realidad de una ley moral, cuyos fundamentos se postulan a menudo más allá de nuestro terrenal mundo del hombre.

Los actos del héroe importan menos que la fuente, con frecuencia metafísica, de la que emanan el sentido y la justificación de sus formas de conducta. Más importante que lo que ve o lo que piensa es aquello que justifica, más allá de los desenlaces humanos de éxito o fracaso, su visión o su pensamiento. Sus actos remiten siempre, a través de una interpretación, es decir, de la creencia en unas normas (morales, estéticas, bélicas...), a una metafísica. No hay heroísmo -como no hay tragedia-, sin metafísica, es decir, sin realidad trascendente. Sin credenciales de un más allá posible y verosímil, el discurso de Francesca da Rímini sería la parodia de un mundo de ultratumba, y no lo que en efecto es: la confirmación de un orden moral trascendente e inmutable.

«O animal grazïoso e benigno



che visitando vai per l’aere perso noi che tignemmo il mondo di sanguigno, se fosse amico il re dell’universo, noi pregheremmo lui della tua pace, poi c’ hai pietà del nostro mal perverso. Di quel che udire e che parlar vi piace, noi udiremo e parleremo a vui, mentre che’ l vento, come fa, ci tace. Siede la terra dove nata fui su la marina dove ‘l Po discende per aver pace co’ seguaci sui. Amor, ch’al cor gentil ratto s’apprende, prese costui della bella persona che mi fu tolta; e ‘l modo ancor m’offende. Amor, ch’a nullo amato amar perdona, mi prese del costui piacer sì forte, che, come vedi, ancor non m’abbandona. Amor condusse noi ad una morte: Caina attende chi a vita ci spense». Queste parole da lor ci fur porte. Quand’io intesi quell’anime offense, china’ il viso, e tanto il tenni basso, fin che ‘l poeta mi disse: «Che pense?» Quando rispuosi, cominciai: «Oh lasso, quanti dolci pensier, quanto disio menò costoro al doloroso passo!» Poi mi rivolsi a loro e parla’ io, e cominciai: «Francesca, i tuoi martiri a lacrimar mi fanno tristo e pio. Ma dimmi: al tempo de’ dolci sospiri, a che e come concedette amore che conosceste i dubbiosi disiri?» E quella a me: «Nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice nella miseria; e ciò sa ‘l tuo dottore. Ma s’ a conoscer la prima radice del nostro amor tu hai cotanto affetto, dirò come colui che piange e dice. Noi leggiavamo un giorno per diletto di Lancialotto come amor lo strinse: soli eravamo e sanza alcun sospetto. Per più fiate li occhi ci sospinse quella lettura, e scolorocci il viso; ma solo un punto fu quel che ci vinse. Quando leggemmo il disïato riso esser baciato da cotanto amante, questi, che mai da me non fia diviso, la bocca mi baciò tutto tremante. Galeotto fu il libro e chi lo scrisse:



quel giorno più non vi leggemmo avante». Mentre che l’uno spirto questo disse, l’altro piangea, sì che di pietade io venni men così com’ io morisse; e caddi come corpo morto cade2.

La existencia del héroe dispone la promoción de un mundo literario, de una moral

trascendente, y de una inferencia metafísica, es decir, de una poética, de una ética y de una religión. Si la religión se une a la poética, el resultado es un conjunto de sueños, es decir, la mitología helénica. He aquí la esencia homérica de la Ilíada y de la Odisea, de las que deriva nuestro concepto de literatura, fábula de la que emana lo poético. Si por el contrario la religión se une a la ética, el resultado es una disciplina, es decir, el mundo judío, primero, y cristiano, después. He aquí el espíritu normativo del Viejo Testamento, primero, y del Nuevo Testamento, después. He aquí también el primer canon, nacido de la creencia, mucho antes que de la interpretación. Dante, en su Divina commedia, alcanza una síntesis de poética y teología, de ensueño y disciplina, síntesis de preceptiva moral, religiosa y literaria. El episodio de Francesca y Paolo cristaliza como pocos este logro, que en su momento sin duda fue todo un experimento.

Francesca habla por sí misma, intensamente, frente al absoluto y lacrimoso silencio de Paolo. Y habla de amor y de literatura, de vida y de ficción, en el seno de una ficción que somete las formas de la conducta humana a las sanciones de un mundo ultraterreno, si no verosímil por sus referentes, sí al menos convincente por sus implicaciones morales. De un modo u otro, en ningún momento de su personalísimo discurso existe ni conciencia de pecado ni retórica de rebeldía. La literatura dantina no discute en absoluto la legitimidad inmanente de un orden moral trascendente. Francesca no se rebela contra las consecuencias inmutables de ese destino eternizado en el infierno, y una suerte de sacramento trágico une para siempre a los amantes adúlteros que legitimaron la autenticidad de su amor en la transgresión de un orden moral metafísicamente reconocido.

1.5.2. Cervantes, Anastasio y Rosamira

Una disimulada fragilidad, que afecta de lleno a la solidez de ese orden moral trascendente, separa la obra de Cervantes de la literatura dantina, así como también de la de sus contemporáneos lopescos y calderonianos. El laberinto de amor (1615), una de las nueve comedias cervantinas conservadas, en la que hasta el momento la crítica ha visto más bien poco, constituye un ejemplo decisivo de la afirmación que acabo de hacer.

El conflicto esencial del drama, esto es, la calumnia3 de Dagoberto contra Rosamira, pone de manifiesto un dualismo que permite distinguir dos tipos de personajes: los que asumen como algo inmutable los imperativos de un orden moral trascendente (Federico de Novara, Cornelio, Manfredo, la calumniada Rosamira...), y los que confían en la voluntad humana como fuente, agente y destino de la libertad (Anastasio, Porcia, Julia, y a su modo, el propio Dagoberto). Federico de Novara, padre de Rosamira, es ante todo la anulación de la personalidad humana y su subordinación a un orden moral trascendente. Es un personaje plano, lopesco; justifica el encierro de su propia hija como una suerte mandato procedente de la voluntad divina, que él, hombre justo y bueno (¡!), se limita a cumplir: «Si esto permite el cielo y lo consiente, / ¿qué puedo yo hacer?» (III, 2875-2876). Nada más fácil que renunciar a la



libertad (personal) para evitar así toda responsabilidad (moral), pues, «hago lo que me mandan», según la «debida obediencia». Por su parte, Manfredo se resiste discretamente a asumir sin más los imperativos de un Fatum ultraterreno, pero sus palabras no siempre se objetivan en acciones concretas: «¿No tengo yo voluntad? / ¿Cómo? ¿Sentidos no tengo? / ¿No tengo libre albedrío?» (III, 2576-2578). Todo queda en interrogantes. Por último, la verdadera expresión de enfrentamiento, verbal y actancial, en la lexis y en la fabula, procede de Anastasio. El discurso de este noble, difrazado de villano4, constituye un rechazo explícito de toda forma de conducta que estimule, tal como pretende Dagoberto, el enfrentamiento entre los hechos humanos particulares y los valores morales que los juzgan. No se trata ahora de la confirmación de un orden moral que se estima inmutable, si no de legitimar una forma de conducta que, asegurando la convivencia, haga más amplios y asequibles los límites de la libertad. He aquí el desafío de Anastasio al calumniador y celoso Dagoberto:

Por esta acusación que a Rosamira has puesto tan en mengua de su fama, este rústico pecho, ardiendo en ira, a su defensa me convida y llama; que, ora sea verdad, ora mentira el relatado caso que la infama, el ser ella mujer, y amor la causa, debieran en tu lengua poner pausa. No te azores, escúchame: o tú solo sabías este caso, o ya a noticia vino de más de alguno que notólo, o por curiosidad o por malicia. Si no lo sabías, mal mirólo tu discreción, pues, no siendo justicia, pretende castigar secretas culpas, teniendo las de amor tantas disculpas. Si a muchos era el caso manifiesto, dejaras que otro alguno le dijera: que no es decente a tu valor, ni honesto, tener para ofender lengua ligera. Si notas de mi arenga el presupuesto, verás que digo, o que decir quisiera, que espadas de los príncipes, cual eres, no ofenden, mas defienden las mujeres. Si amaras al buen duque de Novara, otro camino hallaras, según creo, por donde, sin que en nada se infamara su honra, tú cumplieras tu deseo. Mas tengo para mí, y es cosa clara, por mil señales que descubro y veo, que en ese pecho tuyo alberga y lidia, más que celo y honor, rabia y envidia. Perdóname que hablo desta suerte, si es que la verdad, señor, te enoja5.



Interpretar es creer en unas normas. Interpretar la conducta humana es creer en unas normas morales. Está claro que la ética de Anastasio nada tiene que ver con la moral de Dagoberto. En este contexto, Cornelio, criado de Anastasio que nunca se comporta como gracioso, juzga, desde las leyes de un mundo antiguo, formas de conducta que para su amo requieren una valoración completamente diferente. Cornelio es un personaje que se atiene a las leyes de un mundo al que pertenece por completo el teatro lopesco, o el teatro calderoniano, sobre todo en obras como El alcalde de Zalamea. Cornelio justifica la represión de toda forma de conducta que suponga una transgresión del orden moral. Este sirviente pertenece a ese grupo de individuos que no son capaces de desarrollar, ni piensan en intentarlo, una ley que permita justificar aquellos actos humanos no reconocidos en un determinado sistema moral trascendente al sujeto. Anastasio, muy al contrario, trata de hacer posible la legitimidad de una forma de conducta que, sin quebrantar necesariamente el orden moral ni sus leyes, permita al individuo justificar sus propias acciones y deseos, así como juzgarlos sin la exigencia de acudir a ese orden moral impuesto de modo indiscutido desde la Antigüedad más temprana. He aquí el discurso de Cornelio a Anastasio, que este último califica de «razones vanas y estudiadas», aconsejándole que olvide a Rosamira, sospechosa de hallarse amancebada con un villano cuando estaba prometida en matrimonio a Manfredo, duque de Rosena:

Advierte y mira que ya no es Rosamira Rosamira: las trenzas de oro y la espaciosa frente, las cejas y sus arcos celestiales, el uno y otro sol resplandeciente, las hileras de perlas orientales, la bella aurora que del nuevo Oriente sale de las mejillas, los corales de los hermosos labios, todo es feo, si a quien lo tiene infama infame empleo. La buena fama es parte de belleza, y la virtud perfecta hermosura; que, a do suele faltar naturaleza suple con gran ventaja la cordura; y, entre personas de subida alteza, amor hermoso a secas es locura. En fin, quiero decir que no es hermosa, siéndolo, la mujer no virtüosa. Rosamira, en prisión; la causa, infame; tú, disfrazado y muerto por libralla; ignoras la verdad; ¿y quies que llame justa la pretensión desta batalla?6

El discurso de Cornelio es todo un código moral característico de un mundo que el pensamiento cervantino considera, sin duda, irremediablemente primitivo. Y por boca de Cervantes habla con discreción Anastasio: «tus razones vanas y estudiadas...», es decir, lo que



dices me parece un raciocinio estéril. Y algo más adelante responderá a Cornelio con mayor precisión: «Ya entiendo tus argumentos / y con ellos me das pena. / Haga el Cielo lo que ordena; / yo honraré mis pensamientos» (II, 1030-1033). Lo que de alguna manera equivale a afirmar: «el destino que disponga lo que quiera, yo actuaré según mi conciencia».

Las palabras de Cornelio ponen de manifiesto la desmitificación y el desencanto por los que atraviesa en el Barroco la belleza femenina característica del Renacimiento. Las ordenanzas morales exigen que la belleza física se identifique con la belleza y la pureza del alma virtuosa. Rosamira, inocente, está en pecado. En consecuencia, no puede considerarse justa la pretensión de liberar a quien, como Rosamira, ha quebrantado, aunque sólo sea supuestamente, la estabilidad moral del orden social. Un orden social cuya existencia era esencialmente verbal. En diferentes momentos Cornelio alude al sujeto, la naturaleza y el pasado, conceptos que andando el tiempo se convertirán en los tres impulsos fundamentales del Romanticismo; en el Barroco, sin embargo, la naturaleza se identificaba con el sujeto en la medida en que lo absorbía y le imponía un orden moral, del que se hacía depender la esencia, el ser, de la persona; el individuo dejaba de ser persona en la medida en que se sustraía a las exigencias de los fundamentos naturales de un orden moral trascendente.

Frente a los planteamientos del teatro lopista y calderoniano, que reproduce los límites de una sociedad cerrada, reprimida sobre sí misma, y subordinada a los imperativos de un mundo ultraterreno y alienante, la literatura cervantina relativiza todas estas exigencias. Cervantes sitúa el valor del conocimiento por encima de las actitudes impulsivas y de los comportamientos personalistas, que pretenden obrar por delegación de un poder divido o demiúrgico, que en última instancia desea imponerse a las libertades y compromisos de la sociedad civil. Los personajes de sus obras están mucho más preocupados por desarrollar las posibilidades de su experiencia psíquica, reclamada por el desarrollo y las condiciones de la libertad humana, que una rigurosa información legislativa sobre derechos y deberes morales, sobre honras y deshonras hereditarias. Libertad -bien lo sabía Cervantes- es lo que los demás nos dejan hacer...

1.5.3. Shakespeare y Edmund

Los personajes cervantinos necesitan la libertad para existir, para ser más de lo que son, para demostrar lo que pueden llegar a ser, en la amistad, en el amor, en el deseo; los héroes shakesperianos necesitan la libertad para justificar su fracaso: el uso de sus posibilidades los arruina, la fuerza de su voluntad los echa a perder, sus anhelos más personales son con frecuencia semilla de su infortunio. En sus deseos llevan escrita la invisibilidad de su desgracia.

El uso público del lenguaje, especialmente a través del diálogo, contribuye a ocultar la verdadera naturaleza de los personajes, que sólo revelan la auténtica intencionalidad de sus actos verbales en el soliloquio. En este sentido, el soliloquio de Edmund con el que se abre la escena segunda del acto primero de King Lear (1608) constituye un discurso singularmente importante: el personaje niega enérgicamente, en nombre de sus propios impulsos personales, toda inferencia metafísica en el desarrollo de la vida humana y en el ejercicio de su voluntad.

Thou, nature, art my goddess. To thy law My services are bound. Wherefore should I Stand in the plague of custom and permit



The curiosity of nations to deprive me For that I am some twelve or fourteen moonshines Lag of a brother? Why ‘bastard’? Wherefore ‘base’, When my dimensions are as well compact, My mind as generous, and my shape as true As honest madam’s issue? Why brand they us with ‘base, base bastardy’, Who in the lusty stealth of nature take More composition and fierce quality Than doth within a stale, dull-eyed bed go To the creating a whole tribe of fops Got ‘tween a sleep and wake?...7

El hijo natural de Gloucester se niega radicalmente a aceptar el orden moral establecido, en virtud del cual sería por siempre un bastardo. Puede inscribirse este parlamento en el intertexto literario de los personajes nihilistas, negadores de órdenes y principios fundamentales de convivencia, heredados para una interpretación y percepción del mundo antiguo, y que sucumben, de la mano de personalidades como Edmund, en la crisis de la Edad Moderna8. Se constituye así un personaje maquiavélico, que trata de demostrar cómo la experiencia humana puede conducirse, mediante conclusiones lógicas, hacia formas de conducta que se legitiman por sí solas, desafiando o negando incluso los fundamentos de cualquier orden moral vigente más allá del propio individualismo.

El héroe romántico es una lectura post-ilustrada del héroe legendario, mítico, característico del mundo antiguo. R. Langbaum lo ha expresado con un acierto que pocos pueden mejorar.

El personaje del drama tradicional, lejos de dejarse atrapar enteramente en su perspectiva particular, tiene siempre presente la perspectiva general de donde extrae el juicio de sus acciones. Esta es la diferencia crucial que nos separa de tanta literatura pre-ilustrada, y que nos empuja, a juicio de los críticos, a malinterpretar «románticamente» cuando leemos. Nos resulta difícil comprender la resignación que reina entre los condenados por Dante al infierno, o que la simpatía de Dante hacia Francesca no implique una crítica al juicio divino contra ella, o que nuestra simpatía por el héroe trágico no deba implicar una crítica a los dioses y a sus criterios. Aparentemente, el orden moral se aceptaba como algo inamovible, del mismo modo en que hoy aceptamos el orden natural; y la combinación de sufrimiento y aquiescencia era probablemente el secreto de la antigua emoción trágica una emoción de la que hablamos mucho pero que, sospecho, se nos escapa. Y es que hemos sido educados en una exigencia concreta, la de que toda perspectiva particular debe conducirse a su conclusión lógica, hacia valores que se justifican solos. Sin embargo, el personaje tradicional se representa a sí mismo sólo de manera parcial, pues también colabora en la exposición del significado moral de la obra. Interpreta su historia personal con el fin de reforzar el orden moral [...]. El juicio existencial del personaje, y no el juicio moral, acabó disolviendo la estructura dramática, al negar la autoridad del argumento, haciendo que la obra, desde una lectura psicológica, dependa para su éxito, como el monólogo dramático, de un personaje central con un punto de vista lo suficientemente definido como para dar sentido y unidad a los sucesos, con una inteligencia, voluntad y pasión lo suficientemente poderosas, con una fuerza imaginativa suficiente como para crear la obra entera delante de nuestros ojos, y darle una densidad y una atmósfera, una inercia íntima, una vida9.



1.5.4. Molière y Sganarelle: de burlas con el honor

No hay nada más inofensivo que la experiencia cómica. Dígase lo que se quiera, la risa sólo afecta a los estados de ánimo, y muy momentáneamente: no cambia nada, los hechos, sociales y naturales, son por completo insensibles a la carcajada, y los seres humanos que se sienten suficientemente protegidos por determinados poderes o derechos son igualmente indolentes a la risa de los demás. La capacidad que tiene la tragedia para conmover y para discutir legitimidades no la tiene la experiencia cómica. Si el discurso crítico se tolera más a través de las burlas que a través de las veras es precisamente porque sus consecuencias cómicas son mucho más insignificantes que cualquiera de sus expresiones trágicas. Cuando la comedia es posible, la realidad es inevitable. Sólo tolera la risa quien está muy por encima de sus consecuencias. Quien, sin embargo, se siente herido por el humor, es decir, quien se toma en serio el juego, es porque tiene razones para sentirse vulnerable. Su debilidad le hace confundir la realidad con la ficción. No puede soportar una relación tan estrecha, tan próxima, entre su persona y la imagen que de su persona le ofrecen los burladores. La comedia es una imagen duplicada de la realidad, que insiste precisamente en la objetivación de determinados aspectos, hasta convertirlos en algo en sí mismo desproporcionado, pero siempre característico de un prototipo totalmente despersonalizado y aún así perfectamente identificable. Esta despersonalización, este anonimato, de la persona en el arquetipo, hace socialmente tolerable la legalidad de la experiencia cómica, del mismo modo que la verosimilitud la hace estéticamente posible en la literatura, el teatro o la pintura.

Una de las situaciones acaso más cómicas del teatro molieresco puede verse en la representación de la escena XVII de Sganarelle ou le cocu imaginaire (1660), en la que el celoso protagonista, creyéndose engañado por su mujer, se debate nerviosamente entre retar en duelo de honor al supuesto amante de su esposa, o asumir sin más el papel de cornudo como si tal cosa, para evitar de este modo un enfrentamiento del que podría salir malparado. Molière no se burla aquí del honor, sino de aquellos tipos humanos que sólo conciben soluciones violentas a problemas de esta naturaleza, hasta el punto de enajenarse de forma tan neurótica como inútil. La victoria por la fuerza -principio esencial en las comedias españolas del siglo XVII- no lo es todo; a veces, incluso, se convierte en una pretensión ridícula (sobre todo en una sociedad que, como la francesa, evolucionaba decididamente hacia la Ilustración europea). En la obra de Molière, tal situación resulta de una comicidad extraordinaria.

Que le Ciel la préserve à jamais de danger! Voyez quelle bonté de vouloir me venger! En effet, son courroux, qu’excite me disgrâce, M’enseigne hautement ce qu’il faut que je fasse; Et l’on ne doit jamais souffrir sans dire mot De semblables affronts, a moins qu’être un vrai sot, Courons donc le chercher, ce pendard qui m’affronte; Montrons notre courage à venger notre honte. Vous apprendrez, maroufle, à rire à nos dépens, Et sans aucun respect faire cocus le gens Il se retourne ayant fait trois ou quattre pas. Doucement, s’il vous plaît! Cet homme a bien la mine D’avoir le sang bouillant et l’âme un peu mutine; Il pourrait bien, mettant affront dessus affront,



Charger de bois mon dos comme il a fait mon front. Je hais de tout mon coeur les esprits colériques, Et porte grand amour aux hommes pacifiques; Je ne suis point battant, de peur d’être battu, Et l’humeur débonnaire est ma grande vertu. Mais mon honneur me dit que d’une telle offense Il faut absolument que je prenne vengeance. Ma foi, laissons-le dire autant qu’il lui plaira: Au diantre qui pourtant rien du tout en fera! Quand j’aurai fait le brave, et qu’un fer, pour ma peine, M’aura d’un vilain coup transpercé la bedaine, Que par la ville ira le bruit de mon trépas, Dites-moi, mon honneur, en serez-vous plus gras? La bière est un séjour par trop mélancolique, Et trop malsain pour ceux qui craignent la colique; Et quant à moi, je trouve, ayant tout compassé, Qu’il vaut mieux être encor cocu que trépassé: Quel mal cela fait-il? la jambe en devient-elle Plus tortue, aprés tout, et la taille moins belle? Peste soit qui premier trouva l’invention De s’affliger l’esprit de cette vision, Et d’attacher l’honneur de l’homme le plus sage Aux choses que peut faire une femme volage! Puisqu’on tient à bon droit tout crime personnel, Que fait là notre honneur pour être criminel? Des actions d’autrui l’on nous donne le blâme. Si nos femmes sans nous ont un comeerce infâme, Il faut que tout le mal tombe sur notre dos! Elles font la sottise, et nous sommes le sots! C’est un vilain abus, et les gens de police Nous devraient bien régler une telle injustice. N’avons-nous pas assez des autres accidents Qui nous viennent happer en dépit de nos dents? Les querelles, procès, faim, soif et maladie, Troublent-ils pas assez le repos de la vie, Sans s’aller, de surcroît, aviser sottement De se faire un chagrin qui n’a nul fondement? Moquons-nous de cela, méprisons les alarmes, Et mettons sous nos pieds les soupirs et les larmes. Si ma femme a failli, qu’elle pleure bien fort; Mais pourquoi moi pleurer, puisque je n’ai point tort? En tout cas, ce qui peut m’ôter ma fâcherie, C’est que je ne suis pas seul de ma confrérie: Voir cajoler sa femme et n’en témoigner rien Se practique aujourd’hui par force gens de bien. N’allons donc point chercher à faire une querelle Pour un affront qui n’est que pure bagatelle. L’on m’appellera sot de ne me venger pas; Mais je le serais fort de courir au trépas.



Mettant la main sur son estomac. Je me sens là pourtant remuer une bile Qui veut me conseiller quelque action virile; Oui, le courroux me prend; c’est trop être poltron: Je veux résolument me venger du larron. Déjà pour commencer, dans l’ardeur qui m’enflamme, Je vais dire partout qu’il couche avec ma femme 10.

El sujeto de la burla es el celoso, es decir, Sganarelle, personaje plano y de una pieza, como casi todos los personajes de comedia, prototipo y síntesis de un rasgo dominante y exclusivo: los celos. Sin embargo, el objeto de la burla es aquí nada menos que la idea del honor conyugal. La experiencia cómica que nos ofrece Molière transciende la enajenación momentánea para apuntar con discreción, mayor o menor según los casos, a cuestiones esenciales de la sociedad de su tiempo: la misantropía, como única escapatoria a la necedad social (Le Misanthrope); la hipocresía, denunciada como forma de conducta que anida sobre todo en el mundo religioso (Tartuffe); la impiedad más radical, ejercida contra toda forma de virtud, que encarnada indolente la figura de Don Juan; la hipocondría, funesta rémora de la actividad social (Le maladie imaginaire); o la avaricia de Harpagon (L’avare), fuente de obstáculos para el conveniente fluir de la riqueza y la inversión económica que necesita el mundo moderno y la sociedad ilustrada. En obras de esta naturaleza, la referencia cómica trasciende los límites de la realidad humana a la que se refiere inicialmente, para implicarse en una reflexión, seria sin duda (como serio es parte del monólogo de Sganarelle), sobre los fundamentos de determinados conceptos que están detrás del objeto de la burla y delante del sujeto de la experiencia cómica: el honor y la dignidad personales, la riqueza económica, la convivencia y justicia sociales, la práctica de la religión, etc. La experiencia cómica parece alcanzar de este modo una suerte de inferencia metafísica, no obstante muy difícil aún de concretar en manos del intérprete que lee la comedia o contempla su representación.

Un texto como el de Sganarelle, compuesto en el París de 1660, era impensable en los escenarios españoles contemporáneos. Hoy día difícilmente puede leerse este discurso sin ver en su personaje protagonista la interpretación de una parodia de la comedia lopesca y calderoniana. La Francia que se disponía a encabezar la Ilustración europea, es decir, la burguesía urbana, la «gente decente» para la que escribe Molière, se atrevía a burlarse, nada menos que en 1660, de prototipos como Sganarelle, algo más que un pobre celoso o un neurótico simpático, pues constituye, en sí mismo, una parodia de la honra conyugal y de los lances de honor. Nada más lejos de una secuencia molieresca como ésta que el teatro lopesco y calderoniano, pese a haber sido este último, en cierto modo, contemporáneo del de Molière. Qué lejos del mundo ilustrado la comedia española del siglo XVII, y cuán más lejos aún de nuestro mundo contemporáneo. El hispanista alemán Wolfgang Matzat lo ha advertido muy bien en su artículo «Die ausweglose Komödie. Ehrenkodex und Situationskomik in Calderóns comedia de capa y espada», donde advierte sobre el fracaso de la comedia nueva en la España de finales del XVII, dirigida a un mundo cerrado sobre sí mismo, y a una sociedad igualmente ajena al futuro de la Ilustración europea. El concepto de ausweglose Komödie, o «comedia sin salida», expresa con suficiente claridad el por qué del fracaso de la comedia nueva, un tipo de teatro cuya fórmula esencial ninguna época posterior ha tenido interés en rehabilitar, en ninguna de sus formas11. El humor del teatro lopesco y calderoniano no era el de una experiencia cómica abierta a la libertad. A menudo carecía de naturalidad y de espontaneidad, y necesitaba con frecuencia de un personaje radicalmente artificial, el gracioso, para sintetizar un más que discutible y discutido sentido del humor.



Lope y, sobre todo, Calderón escribieron un teatro que requiere con frecuencia la presencia del dogma para alcanzar la plenitud de su comprensión. La comedia nueva postula ante todo un orden moral trascendente, una disciplina, una normativa, que hace justificable y coherente su planteamiento, nudo y desenlace. Es un teatro más o menos comprometido, inevitablemente, con una política y con una teología. El término comedia le va mal, lo utilizamos por convención histórica, a sabiendas de su insuficiencia e inexactitud. Lo cómico de sus personajes es más una ansiedad que una catarsis. Frente a los espectáculos de estos autores, que remiten siempre a los valores morales de una realidad trascendente y normativa, el teatro de Cervantes, Shakespeare y Molière, nos libera de esa metafísica a la que tantos moralistas y artistas convirtieron en una poderosa disciplina ética. El mundo trascendente existe en La Numancia, en Hamlet o en Macbeth, en Tartuffe o en Dom Juan, pero en el caso de estas obras su presencia no exige que nuestras acciones se subordinen inexorablemente a los dictados de los Númenes, del Destino o de Dios. El mundo metafísico sigue ahí, pero carece ahora de legitimidad para juzgar nuestros actos: es una referencia, una posibilidad incluso, pero en absoluto una Ley. En la literatura de Cervantes, Shakespeare y Molière, no hay otro orden moral que el que emana genuinamente de la acción humana, por consenso o por violencia, pero en ningún caso mediante intervención numinosa o divina. He aquí la expresión literaria de un poder civil, liberal, laico, con todas sus posibilidades de grandeza y de miseria.

Sí es cierto que la risa es signo inequívoco de libertad, pero esto no quiere decir que allí donde hay risa haya siempre libertad. La risa, aunque momentánea, es también enajenación. Y en este caso, nada más lejos de la libertad que lo momentáneo y enajenante. Cuando la ironía es posible, nuestros deseos se han convertido ya en algo irrealizable. Lo cómico remite siempre a algo que ya ha sucedido, a una experiencia que forma parte de un pretérito reconocido y compartido, y que por ello mismo resulta parodiable y risible colectivamente. El pasado ya no se puede modificar, ni siquiera a través de la interpretación o el recuerdo, una de las formas -esta última- más socorridas de recuperación del éxito y de sublimación del fracaso. Y por ello la risa apenas tiene consecuencias más allá de las emocionales y orgánicas. Si la experiencia cómica pretende alcanzar los logros de una experiencia estética, no puede, pues, disolverse sin más en la risa. Es la risa, por tanto, una experiencia que resulta más interesante por sus causas que por sus consecuencias. Y en sus causas habrá que buscar, si es que la tiene, como la tragedia, su inferencia metafísica.

1.5.5. Reflexión final

Merced a la expresión lúdica, a la interpretación irónica o a la intensidad catártica que ha caracterizado desde sus orígenes la esencia de la fábula, realidad primigenia de la que emana lo poético, la literatura ha sobrevivido a un sin fin de imperativos morales y estéticos desde los que se ha tratado de controlar la vida de los seres humanos. Con frecuencia, el arte ha servido de pretexto para imponer o consolidar determinados presupuestos y normativas morales. Con toda probabilidad, tras un precepto estético subyace siempre un mandato moral. Y no se convencen los preceptistas, los de ayer y los de hoy, de que la literatura sobrevive a todas las leyes y a todas las moralidades.

La revisión del llamado «canon clásico» -una expresión sin duda demasiado simple para dar cuenta de la heterogénea complejidad del arte y la poética anteriores a los movimientos postmodernos- llevada a cabo por los grupos neohistoricistas, feministas, etc., corre el riesgo



de quedarse en una dogmática subrogración, consistente en reemplazar un canon, el supuestamente «clásico», más que sobrepasado por los tiempos, en favor de otro, el resultante de una momentánea «visión postmoderna» sobre unos dos mil quinientos años de historia, que en verdad resulta más vigoroso por la moda que razonable por su convicción. Diríamos que ante nuestros ojos parece postularse la sustitución de un canon destinado a los autores de obras literarias, tal como lo habían concebido los preceptistas clásicos, por un canon destinado contemporáneamente a los lectores de las mismas obras literarias, tal como nos lo presenta o impone la preceptiva postmoderna, en sus múltiples variedades y vanguardias. De un modo u otro, cambian los cánones..., para permanencia de los dogmas. Pensemos, por ejemplo, que ningún otro pueblo ha dogmatizado acaso tanto sobre el discurso escrito, y desde la más remota antigüedad, como el pueblo judío. Su literatura no es la fábula homérica, sino más bien la Ley de Moisés. Y sin embargo, ningún discurso ha resistido tan eficazmente la supresión de la libertad y la imposición de normativas morales como el discurso literario, y de manera especialmente manifiesta los géneros teatrales, síntesis por excelencia de la fiesta, la heterodoxia y la catarsis. ¿Qué tendrá la literatura, que a toda esa suerte de moralistas del arte, la religión o la cultura -llámense preceptistas al estilo de Scaligero, canonicistas al modo de Harold Bloom, o postmodernistas en boga como cualquiera de los existentes-, les ha interesado en todo momento controlar? No puedo creer en absoluto en esas afirmaciones que se oyen de vez en vez, en las que se afirma con pobre ironía que la literatura no sirve para nada. Insisto en que algo tiene la literatura, o lo que por tal se pretende hacer pasar mercantilmente en nuestra sociedad actual, cuando tanto interés despierta, de forma masiva y totalitaria, su control e interpretación por parte de los diferentes intermediarios implicados en los procesos de creación e interpretación de los fenómenos culturales. Por eso me sorprende mucho, en una época como la actual, que tanto presume de libertad y de ansias de libertad, denunciando por cualquier parte las limitaciones de la información y el conocimiento (como si ambos fenómenos fueran equivalentes), que el lector común se encuentre hoy día tan condicionado para interpretar la literatura como lo estaba el autor durante los siglos XVI, XVII y XVIII para crearla. Cientos de mediadores y de ideólogos, intermediarios y moralistas al fin y al cabo, se interponen entre la literatura y sus lectores: prensa y suplementos culturales, críticos que nacen de la muerte del autor, universidades en muchos casos muy devaluadas, medios académicos de la más diversa índole, congresos las más de las veces masificados, revistas especializadas y menos especializadas... Todos tratan de poner ante los ojos del lector el acceso fundamental a la interpretación de un Significado Trascendente, a menudo con pretensiones de exclusividad. Estos intermediarios pretenden elaborar para este lector común, sin voz pública, por supuesto (muy alejado de la hoy mítica e irreal familia de los lectores modélicos, ideales, implícitos, explícitos, implicados, archilectores, etc...), un mundo previamente valorado y definitivamente interpretado12. Curiosamente, los dogmas sobre la literatura, es decir, las preceptivas y los cánones, no suelen venir del autor -ni hoy ni en el pasado-, quien escribe habitualmente para combatirlos; ni del lector común, a quien no mueven intereses especialmente codiciosos; sino que proceden, desde siempre, del crítico, del intérprete, del intermediario... La literatura siempre precede a la teoría; el lenguaje, a su interpretación. El discurso interpretativo, y secundario, siempre permanece inevitablemente lejos del origen, lejos de la fuente literaria a la que pretende aproximarse de forma constante. A veces la distancia es tal que la literatura se basta por sí misma, y la interpretación se convierte en algo por completo prescindible. Ése es el destino final del discurso interpretativo: la obsolescencia. La literatura sobrevive siempre a cualquiera de sus interpretaciones. Triste es reconocer, quizá, que donde está la literatura, a veces, tal vez demasiadas veces, sobran las teorías -y las historias- de la literatura.



Bibliografía literaria

ALIGHIERI, Dante, Divina Commedia [1314-1321], Milano, Ulrico Heopli Editore, 1928, reed. 1997. Testo critico della Società Dantesca Italiana, riveduto, col commento scartazziniano rifatto da Giuseppe Vandelli.

CERVANTES, Miguel de, El laberinto de amor [1615], en Obra completa, vol. XV, Madrid, Alianza Editorial. Edición, introducción y notas de F. Sevilla y A. Rey.

MOLIÈRE, Sganarelle ou le cocu imaginarie [1660], en Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1971, vol. 1, pp. 289-334. Textes établis, présentés et annotés par Georges Couton.

SHAKESPEARE, William, The History of King Lear [1608], en The Complete Works, Oxford, The Oxford University Press, 1994. General Editors, Stanley Wells and Gary Taylor.

Dante, Cervantes, Shakespeare, Molière © Maestro, Jesús G.

Marco legal


apuntes sobre el teatro del renacimiento

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