PRÓLOGO

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— ¡Que sea breve y útil! — dijo la voz desde la cocina. ¡Y no! Como si uno se dedicara a rellenar papeles escribiendo tonterías. Pero bien, introduzcámonos. ¿Por qué "desde la buhardilla?" La pregunta tiene dos respuestas...

— No te olvides de mencionar a Peter— sonó nuevamente la voz de la cocina. "Eso-es-lo-que-estoy-haciendo" pensé algo irritado mientras colgaba una sonrisa afuera y sin hacer comentarios.

Bueno. Decía que hay dos respuestas a la pregunta anterior. La primera tiene que ver con Peter Brook y la experiencia que le permitió contemplar el teatro como "un arte que surge del narrador". Desde fines de 1993, cuando comenzamos a trabajar juntos la voz de la cocina y yo, veníamos discutiendo el valor de la narrativa dentro del proceso teatral. Nos preocupaba el espectador y su ausencia, y tomábamos cada vez mayor conciencia, por ello mismo, del lugar de la comunicación como base del acto teatral. Fue cuando asumimos que el teatro comunica mediante relatos o narraciones que coincidentemente tropezamos con Brook y su célebre experiencia "en una buhardilla de Hamburgo".

Era 1994, y el descubrimiento llegó a ser, para nosotros, espectacular. Al iniciar nuestro trabajo no teníamos en claro cuál era la función primordial del teatro, hasta que comenzamos a sospechar de la narrativa, luego la sospecha se hizo convicción, y finalmente con la experiencia de Brook nos sentimos respaldados. Sin duda no se trataba de una novedad, ya Brecht había construido su "teatro épico" a partir de la narración, aunque su afán político la hizo pasar desapercibida.

El teatro es un arte que surge del narrador, ya no hubo duda y no pudo ser expresado de mejor manera. Y bien, alguno preguntará, ¿qué tiene eso de espectacular? Considerando que estamos en la mera introducción, me limitaré a contestar que ello reside en el hecho de que la narración, como parte del acto teatral, es evidente para todos y sin embargo pasa desapercibida en su función de rueda sobre la que avanza todo el escenario. A esa buhardilla, donde "todos nos vimos atrapados por el teatro vivo", nuestro reconocimiento. La segunda respuesta, en segundo lugar, tiene que ver con lo que una buhardilla representa...

—¿Podrías ayudarme a destapar este frasco?

La pregunta disparada desde la cocina hizo estallar en mil pedazos la segunda respuesta.

Con la mano en la frente, haciendo gala de un extraordinario autocontrol, repliqué en tono pacífico:

—¿Sabes lo que cuesta concentrarse?

Silencio. Un casi imperceptible forcejeo con la tapa de un frasco llenaba de tensión el ambiente.

— Si se te hace muy difícil —dijo mientras forcejeaba— déjamelo ahí que ahorita termino con esto.

Big Bang. A tientas traté de recobrar la cabeza que había salido disparada por la explosión de rabia. En esta deplorable situación, el corazón, que hacía de tripas cerebro, atinó a susurrar: "la creatividad nos pone susceptibles, querido". Digamos que la frase fue mágica y me calmé. Aunque la verdad es un tanto más extensa, pero debo ser breve.

— Terminé, ¿a ver?

La voz de la cocina se convirtió en ella que traía el rostro iluminado por la victoria sobre el frasco. ¿Podrá este ser inteligente ignorar lo que provoca? Con un movimiento preciso sacó la hoja de la máquina sin darme tiempo a impedirlo, se acomodó la corta cabellera y leyó musitando mientras caminaba. ¿Por qué su presencia me disuelve el rencor? No es amor, es admiración. Con esa conclusión arribé a la cocina en busca de café. Sonó el papel, luego el rodillo y enseguida las teclas.

— La segunda respuesta debe ser breve —me dijo él desde la cocina— para no hacer muy larga la introducción.

Yo respondí, mientras seguía escribiendo, con un suave "ajá" que significaba: "claro, después de ocupar todo el espacio que quisiste, vienes a decirme que no la haga larga". No iba a permitir que me cortara la inspiración, aunque ese olorcito a café ya lo estaba haciendo, y pese a que tenía que reconocer que era poco lo que pensaba escribir.

Ahora sí. La segunda respuesta tiene que ver con lo que una buhardilla representa para nosotros. En primer lugar, hace referencia a todos esos lugarcitos en los que hemos vivido intensamente desde que comenzamos a trabajar juntos, porque hemos vivido en lugares pequeños, en habitaciones donde de la nada hacíamos surgir un comedor, una sala de música, una pista de baile, un gimnasio, incluso un escenario, pero nunca el baño, claro está. En segundo lugar, representa el espacio secreto y distante del quehacer habitual, donde se anidan los sueños y nos atrevemos a ser lo que queremos diciendo lo que pensamos, donde la cercanía hace imposible el anonimato y donde la audacia y la confianza son también personajes. Por último, una buhardilla es el desván de la historia, en el que guardamos lo que no nos atrevemos a botar pero olvidamos para la vida diaria, ese lugar que alberga los restos silenciosos del pasado, aquello que sostiene nuestra identidad, evidencia nuestro camino y proyecta el futuro.

Desde este significativo lugar hemos querido expresar nuestro amor a la vida y al teatro.

—¿Y? ¿Terminaste?— me preguntó burlón con el café en la mano.

— Sí — le contesté sin darle tiempo a un sorbo más. Pobre.

Se abalanzó sobre la hoja, la arrancó de la máquina y se puso a leer desesperado. No encontró lo que buscaba. Solamente lo miré. Y él me miró. Entonces vino la risa a borbotones, larga y cómplice. No sólo es amor, es admiración.

Ella se fue con la misma cara de satisfacción que trajo y yo, con el café medio frío, me senté dispuesto a terminar esta útil y breve introducción.

¿De qué trata Desde la buhardilla? Pues de una propuesta. El teatro es juego y nosotros proponemos una forma de jugar. Este libro es la tarjeta de invitación a un teatro del encuentro, que nos hará encontrar primero con lo que somos y lo que hacemos, para entonces llevarnos al encuentro con los demás.

Comenzamos así con "un punto de partida" que nos lleva a reconocer que la causa de los problemas teatrales está casi siempre en la carencia de una reflexión seria y profunda, que busque respuestas claras y directas a los aspectos radicales de la profesión en relación con aquel a quien sirve: el público espectador; carencia que nosotros identificamos como un problema de teoría, método y práctica. A continuación, determinamos "un marco de referencia", que es el sistema desde el que deseamos observar y con el que damos forma a "una teoría" que no quiere lo exhaustivo sino lo esencial.

El siguiente paso lo damos con "un método" que nos permita trazar el camino para andar la actividad teatral de una manera distinta a como se le ha venido andando desde hace más de un siglo: no como un simple asunto de representación, sino como espectáculo: el proceso global. Luego continuamos con las "técnicas", y presentamos dieciséis instrumentos para ir hacia el espectáculo. Seguimos con "un modelo elemental" que nos pondrá en condiciones de analizar el proceso de comunicación teatral. Y entonces hacemos acotaciones a tres roles importantes en "apuntes para la dirección", "apuntes para la actuación" y "apuntes para la producción".

Finalmente, no podríamos concluir nuestra propuesta sin mirar hacia "el futuro impostergable": una visión del teatro por venir si nos atrevemos con audacia a trabajar en el presente, diferenciando sueño de realidad, después de haber aceptado nuestro pasado con sus dolores y riquezas.

Es la teoría —decía Einstein— la que decide lo que se puede observar. En un sentido amplio, toda esta propuesta es una teoría que quiere acercarnos a la práctica del teatro como espectáculo y al acto teatral como comunicación. Entendiendo el espectáculo como algo que hacemos para otro, y la comunicación como encuentro para la significación, el intercambio y, por qué no, la transformación.

---Nelly Malásquez y Pablo Cárdenas'Desde la Buhardilla: una propuesta para el espectáculo teatral'buhardill@gmx.net

ESPECTÁCULO Y DIRECCIÓN

"El teatro es un modo particular de expresión a través del cual una comunidad se realiza. El público es su fuente nutricia, su actor principal. Y esto no es una metáfora, sino un hecho histórico"1

Para resolver el presente capítulo, vamos a tener que comenzar por asumir que la dirección, más allá de la pura labor escénica, cumple una labor sumamente relevante con relación a lo que un espectáculo significa para la vida de la sociedad que lo recibe.

La dirección es el arte de materializar valores ausentes. Y desde este punto de vista, ella es la alquimia que busca febrilmente el elixir que reviva las historias y la piedra que traiga todas sus riquezas. ¿Habrá labor más difícil? La historia dice que es pequeña la lista de los alquimistas que han podido sacar vida y oro del teatro.

¿Por qué insistir en una tarea de tan pocas probabilidades de éxito? Hablar de locura sería mentir. Y hablar de mentir sería una locura. El teatro no es ni una ni otra, y sus laborantes tampoco. ¿Por qué insistir entonces y ahora? El teatro es magia y el teatrista un taumaturgo, por eso. Se insiste porque se intuye la presencia de un algo invisible y poderoso que podemos manejar. El teatro, y esto tampoco es una metáfora, es el poder mismo de la resurrección y eso no lo tiene ninguna de sus hijas, ni la literatura, ni el cine y menos la televisión, porque éstas no nos enfrentan a lo vivo, aunque nos envuelvan y seduzcan. Por esta razón, en el teatro la mediocridad se paga muy caro.

"Apenas se necesita el teatro y apenas se confía en sus laborantes. Por lo tanto, no cabe suponer que el público se agrupará devota y atentamente. A nosotros nos toca captar su atención y ganar su fe"2. Qué duda cabe que aquí se dibuja la responsabilidad de la dirección: conseguir la atención y devoción del público. El gran problema del teatro tiene que ver con la crisis de la fe, con la posibilidad de creer. La gente no va al teatro porque no cree que allí encontrará lo que busca. Y los teatristas tampoco creen que el teatro pueda dárselo. ¿Es que estamos ante una utopía? Gracias al cielo que existen testimonios que nos dicen que no estamos locos ni mentimos, como el de aquel anónimo espectador petersburguense que le escribiera a Constantín Stanislavsky:

"Pero, en la perspectiva del pasado se ve, con mayor claridad aún, lo que significaban para nosotros esas llegadas vuestras, esas giras tras cuya contemplación corría en pos, con tanto ímpetu, toda la intelectualidad, toda la juventud estudiantil, y para cuyas representaciones trataban de conseguir entradas a toda costa —en aquel tiempo tan difícil— todos los obreros conscientes, los alumnos de la escuela Smolénskaia y demás cursos nocturnos.

Habrán oído ustedes, por boca de nuestros administradores, el reconocimiento de la muchedumbre, compuesta de varios miles de personas, que permanecían día y noche frente al teatro, en la plaza, a veces en medio de las crudas heladas tardías o bajo la intemperie del mes de marzo, con el fin de esperar su turno para conseguir una entrada.

Habrán visto ante ustedes en el recinto del teatro un público galvanizado, que los escuchaba con la respiración contenida y los aclamaba frenéticamente después de bajar el telón; han recibido ustedes flores y coronas, y recogido del escenario

ramilletes modestos que, desde lo alto del paraíso les arrojaban los estudiantes —tanto masculinos como femeninos—; y, ya embarcados para regresar a Moscú, habrán saludado con su manifiesta amabilidad, desde las ventanillas de los vagones ferroviarios, a una multitud de seres desconocidos pero ya ligados a ustedes, que se habían congregado llegando desde todos los extremos de la ciudad para despedirlos, para mirarlos una vez más y agitar el pañuelo mientras el tren se alejaba del andén.

Pero ¿habrá llegado a la conciencia de ustedes que aquellos sentimientos nuestros que se expresaban en esos recibimientos, ovaciones y despedidas, poseían su timbre especial, que no era, ni con mucho, el mismo con que recibíamos y despedíamos a otros favoritos nuestros?... Viejos aficionados al teatro como somos, desde la juventud más temprana conocimos los altos goces y las nobles y benéficas emociones que nos proporcionaban los talentos poderosos de los artistas del escenario. Sabíamos llorar en el teatro, y gritar después como niños, para dar salida a las emociones que desbordaban nuestra alma. Al recibir a los grandes artistas ya esperábamos esas emociones y conmociones, y los goces embriagadores.

Pero a ustedes los esperábamos de manera particular; a ustedes los aguardábamos como se aguarda a la primavera que trae consigo la alegría luminosa, las ensoñaciones, las esperanzas, la que hasta en los corazones ensombrecidos y abatidos por la vida sabe descubrir y hacer latir los canoros manantiales de la poesía viva. Innumerables veces íbamos a ver sus mejores representaciones, y no solamente a ver, sino también a escuchar, como se va a escuchar música; y al oírles, experimentábamos felicidad. Goces artísticos, momentos de éxtasis, todo ello lo encontrábamos también en el teatro anteriormente.

Pero que el arte escénico pudiera hallarse tan cercano y maravilloso, como emparentado con el alma de uno al igual que la primavera, que está en condiciones de proporcionar a los hombres de todas las edades una dicha tan fresca que nos lleva hacia nuevas lejanías, todo eso lo experimentábamos sólo ante el arte de ustedes... ¿Habrán ustedes captado todo esto? ¿Les habrá llegado el aroma exquisito de todas las bellas sensaciones que supieron provocar en nosotros?..."3

El teatro puede devolvernos la fe en la vida, en el trabajo, en la lucha por los ideales, puede restaurarnos a la devoción de un futuro seguro y mejor, a la religión del hombre semejante a dios, a la cultura de la vida y la alegría; el teatro puede devolvernos la humanidad que se pierde sin el juego. "Para lograrlo hemos de convencer de que no hay truco, nada oculto. Debemos abrir nuestras manos y mostrar que no escondemos nada en nuestras mangas. Sólo entonces podemos comenzar"4 .

El teatro como lenguaje o diadigma nos enseña que sin el acuerdo con el público es imposible el éxito5. El punto de partida debe ser común. Esto que parece muy obvio, no lo es. Cualquiera que sea la comunidad a la que nos dirigimos mediante el espectáculo teatral, deberá ser observada para descubrir su nivel de comprensión del lenguaje escénico y a ese nivel habrá que adaptar el discurso. Lo que puede significar también que descubramos que no estamos en condiciones de dirigirnos a ciertas comunidades. En este punto la tarea recién empieza, pero sin este punto la tarea puede ser vana.

El camino del teatro en mucho es aún una intuición, como la vida, de la que podemos afirmar más de lo que podemos demostrar. Por lo mismo, la escena ahora necesita de sus mejores amantes, los que con poca paga o ninguna sacarán de sus propias arcas lo que sea necesario a fin de proveerse para una larga y dura travesía por lugares incógnitos. Lo que sigue ahora es la mismísima búsqueda que lleva por brújula el corazón.

La dirección es entonces la ciencia de materializar valores ausentes. Y ella debe

comenzar por sí misma, asumiendo su rol y responsabilidad social. Es hora de volver, y quienes dirigen deben ser los primeros. Es hora de volver al encuentro de la gente, al contacto humano, a la sinceridad de hablar cara a cara, a la integridad de mostrarnos tal cual somos, a aceptarnos en presencia de los demás, aceptando que eso no nos justifica ni nos otorga derecho a la violencia. Es hora de regresar a aquella escena que dejamos inconclusa, en la que soñábamos lo que sería la vida "cuando sea grande".

La dirección, en todo esto, es estratégica, pues si no es capitán es timonel. Y ella puede comenzar atrapando el viento en las velas. No es imposible. En todo caso, lo difícil es quitar nuestros propios obstáculos: las justificaciones a la mediocridad: que si la supervivencia, que si la incomprensión, que si la falta de oportunidades, que si la falta de apoyo, que si la idiosincrasia. La dirección puede dar el paso adelante comenzando con el propio equipo de trabajo. "Una obra adquiere resonancia cuando todos sus actores participan juntos de una fe, de una conciencia común"6. Y este es un punto de partida que presupone que quien dirige va delante.

El teatro exige su continua renovación. La que va más allá de cuestiones puramente estilísticas. El asunto de fondo es el encuentro. Y el teatro que no lo logra no se logra. Lamentablemente han pasado muchos años sin que nada ocurra. La escena no ha variado esencialmente desde Stanislavsky. Por lo que podemos entender a Jerzy Grotowski cuando afirma:

"En cualquier caso, estoy seguro de que esta renovación no vendrá del teatro dominante. Al mismo tiempo existen y han existido algunas personas en el teatro oficial que deben considerarse como 'santos seculares': Stanislavski, por ejemplo. Él sostuvo que las diversas etapas sucesivas de desarrollo y renovación en el teatro se han originado entre los amateurs y no dentro de los círculos profesionales endurecidos y desmoralizados. La confirmación de este postulado es la experiencia de Vajtangov. O para tomar un ejemplo de cualquier otra cultura, el No japonés, que debido a la habilidad técnica que exige podría describirse casi como una 'superprofesión', aunque en su estructura misma sea un teatro semiamateur.

Pero ¿de dónde puede venir esta renovación? De la gente que está insatisfecha con las condiciones del teatro normal y que se ha planteado la tarea de crear teatros pobres con pocos actores, 'conjuntos de cámara' que pueden transformarse en institutos para la educación de los actores; puede venir también de los amateurs que trabajan en los linderos del teatro profesional y que logran un nivel técnico superior al que exige el teatro existente: en suma, unos cuantos locos que no tienen nada que perder y que no tienen miedo de trabajar con ahínco."7

Si el teatro vale lo que creemos, es mucho lo que ignoramos de él. Pero su postergación y empobrecimiento será al mismo tiempo la riqueza de quienes logren renovarlo. El teatro aún guarda su secreto. Por eso escogemos la esperanza antes que el odio o, lo que es peor, la indiferencia. Porque la mediocridad, hija de la indiferencia, es la más cruel violencia contra nuestra propia humanidad. Así vistas las cosas, quien dirige estará en breve ante una disyuntiva: o subir al escenario del trabajo redoblado o bajar al diván del autocompadecimiento. No hay duda que ahora la escena necesitará de sus mejores amantes.

Comunicación y dirección

"Si el actor, al notar que el anciano camina con las rodillas y la espalda arqueadas y que tiene las costillas hundidas, imita las características quizás consiga una apariencia de decrepitud, pero eso será a expensas de la 'flor'. Y si allí falta la 'flor' no habrá belleza alguna en la personificación... La 'flor' consiste en hacer surgir en el público una emoción que no espera."8

La dirección es ante todo sensibilidad. Suponer que el teatro es el arte de la representación, suponiendo que la representación consiste en copiar imágenes de la realidad, es una falsedad, y con la palabra realidad no estamos haciendo alusión a un teatro naturalista. El teatro es un encuentro sensible entre seres capaces de ser sensibles. Y entonces, el teatro es sensibilizador, y ahí está su reto: abrir caminos en el interior de las personas, permitiendo el flujo de lo humano de unos hacia otros. Porque el hombre sabe que hay algo que le falta y que puede estar en alguna otra conciencia y por eso busca. El hombre busca en las historias su humanidad perdida. He ahí la fascinación. Y el teatro puede ser ese camino hacia la propia conquista.

Nada es tan paradójico para el hombre como el estado indomable de su propio espíritu, capaz de deshacer en un instante y por antojo todo lo conseguido paciente y esforzadamente durante milenios. Sobre todas las cosas y más que la muerte, el hombre se teme a sí mismo.

El teatro puede hacer surgir en el público una emoción que no espera pero anhela, y eso es comunicar. "¿Puede imaginarse un valioso collar en el que, después de cada tres eslabones de oro haya uno de estaño, y luego dos de oro engarzados con un hilo de cuerda? ¿Habría alguien que quisiera tal collar? ¿Y quién querría o aceptaría una línea de comunicación, en la escena, constantemente rota por una actuación que deforma o arruina una obra? Si la comunicación entre dos personas es importante en la vida real, en la escena lo es diez veces más" ."9. El público tal vez ignore la gramática teatral pero, como sucede con el idioma materno, eso no le impedirá valorar con gran exactitud lo que está delante de él. Después de todo, la cosa es simple: le fascina o no.

El teatro como taumaturgia puede hacer surgir en el público una emoción que no espera pero anhela, mediante el trabajo eficiente, la crítica certera, y el deseo profundo. Cuando el teatro trasciende el escenario respetando sus propias leyes, se convierte en el corazón de su gente, enviando incesantemente energía y visión.

La tarea no es nada fácil, y la dirección será la base de una pirámide que tendrá en su vértice la fascinación. Para tal efecto, el trabajo se centra en pulir cada faceta de la actuación: su teoría, su método, sus técnicas y sus modelos. Nada puede quedar suelto. Ningún detalle es despreciable. Todo construye el equilibrio. La calidad estará determinada por la calidad humana. Su valor vendrá del valor de sus propios objetivos realizados. Pero no piense quien lo intente que dirigir es manipular. La fabricación de joyas exige un arte que no consigue lo que quiere a fuerza de imponer la forma, hay que conocer primero la piedra misma, y será ella quien sugiera el resultado, entonces será posible comenzar la operación. Un

diamante rosa nos espera.

Arte y dirección

La dirección es una manera de entender el teatro, un modo de comunicarse, una forma de ser. Perderíamos mucho tiempo, papel y tinta, si intentáramos explicar un asunto tan personal. No es una casualidad que la dirección se haya convertido, por lo común, en la tarea de un hombre: el director. Y sin embargo, ¿qué director podría afirmar que la obra es lo que él hace de ella? ¿Acaso podemos manifestar nuestra cualidad sin corporalidad? El teatro es nuestro cuerpo y la dirección sólo su exquisita sabiduría. El arte de dirigir es la capacidad de manejar la individualidad y el colectivo, la verosimilitud y la intriga, la realidad y la fantasía. Y ese arte se adquiere mediante una transfusión de vida, en el contacto constante y sensible con aquello que está presente.

¿Quién dirige? ¿A quién le damos la batuta? El sentido común nos responde: A aquel que sea diestro y lo acepte.

Tal vez sirva de ilustración, acerca de lo difícil y personal que es el arte de dirigir, una entretenida anécdota proveniente de la tradición sefardí, que a continuación transcribimos en el dialecto judeo-español, conocida como "El ijo de Aleksandro el Mogdón"(Alejandro Magno):

"Aleksandro el Mogdón tinía un ijo regalado (un hijo único), al kual tomó un maestro, para ke le ambezara (enseñara) astrolojía i endivinación. Un día, después de unos kuantos meses ke el ijo estava estudiando, Aleksandro kizo azerle una vijita, en el tiempo que estava tomando la lisión. Antes de entrar en la kamareta, ande estava el ijo kon el maestro, se kitó el rey el aniyo del dedo, sin ke dinguno se apersiviera, i lo enserró en el punyo, i entró. Le demando al ijo: 'Endivina kualo tengo akí an la mano! Veremos si profitates de las lisiones, ke te dio tu maestro!'. El ijo pensó, pensó i le respondió: 'Tienes en la mano una piedra de mulino'.

El rey se quedó enkantado; se aboltó (tornó) al maestro i le disho: 'Dime tú kualo tengo en la mano!'. I el maestro le respondió: 'Sinyor rey, tienes en la mano un aniyo!'. 'Komo puede ser ke mi ijo no endivinó?' le demando el rey. 'Es muy klaro, mi rey!' le respondió el endivino. 'Según las reglas que le embezí (enseñé) yo, tu ijo endivinó ke tú tienes en la mano una koza redonda kon un burako (orificio) en medio. Ya es verdá ke la piedra de mulino es redonda i tiene un burako en medio, ma para saver que una piedra de mulino no puede kaver en una mano se keren i otras kalidades naturales!'. Aleksandro el Mogdón entendió el rémez (insinuación) i demandó al endivino de sesar las lisiones de endivinación a su ijo! ."8

La tarea del director

El trabajo de dirigir una obra teatral tiene un principio y un fin, que es más que un inicio y un final. El principio es este: tener una escena ausente: tener una historia conmocionante: tener un hecho de sumo interés. Y el fin no es menos: volver a vivir la escena: revivir la historia conmocionante: revivir el hecho de sumo interés.

Cuando decimos que el teatro es juego estamos hablando de la capacidad de divertirnos repitiendo. Si algo llama siempre la atención acerca del juego infantil

es la capacidad de repetición que los niños muestran. Lo vuelven a hacer una y otra vez. Este juego, entre los adultos, lo encontramos regularmente en el lecho amoroso. El juego es inherente a la naturaleza humana. Vivir es repetir, y como prueba ahí está el hecho cotidiano. Pero vivir no es sólo una redundancia. Lo que significa que el juego tiene un algo más. ¿Que hace que lo cotidiano se vuelva agobiante?¿Qué hace que el lecho se torne aburrido?¿Qué hace que el niño abandone el juego? Lo cotidiano nos puede estar dando seguridad, el lecho placer y el juego infantil entretenimiento, y sin embargo todo puede adquirir una espantosa monotonía.

¿Monotonía? ¿Qué le da color a la vida? La respuesta tal vez esté en la diversidad, y por eso, por lo común, tratamos de meternos en muchas cosas para tener una vida cotidiana más variada. Y por eso no nos basta una pareja. Y por eso el niño va de un juego a otro. Pero no, no es la diversidad. ¿Será el interés?

Nada puede ser más estimulante que un hombre interesado en algo. Los ojos atentos, la respiración casi contenida, los músculos congelados...¡diosmío, qué está mirando ese hombre! Sí, es el interés. ¿Y cómo algo se vuelve interesante? Simplemente cuando adquiere valor. Cuando sólo hagamos lo que consideremos valioso, nuestra cotidianidad se volverá interesante. Cuando mi pareja me descubra valioso y yo le descubra valiosa y cuando ambos descubramos que juntos podemos incrementar nuestro valor, la cama será parte de la gloria. Cuando el juego infantil se parezca a vivir jamás será abandonado. Pero, ¿qué es valioso?, o en todo caso, ¿cómo se genera el valor? El valor es una cualidad en parte material y en parte intangible que otorgamos a ciertos elementos por su utilidad, en otras palabras, el valor es un sistema de prioridades en el que se ubican los instrumentos, medios o herramientas del universo humano.

Los fines últimos del hombre son invalorables, nadie puede comprar o vender la vida, pero todos participamos del intercambio de medios para vivir o morir. El valor sólo existe para los medios y no para los fines, y el hombre mismo es quien los otorga. El valor depende de lo que el hombre cree. Lo que significa que existe el riesgo de otorgar valor a algo que finalmente no lo tiene. El valor de los medios está en relación a su capacidad de permitir el acceso a los fines. La justa valoración de los medios dependerá enteramente de la capacidad de reconocer las posibilidades de la vida humana, pues estas posibilidades se constituyen en los fines para cuya realización adquirimos medios. Cuanto más importante el fin, tanto más valioso el medio. ¿Para qué nos sirve esta aparente digresión? Sirve para llegar a la comprensión del estatus teatral, ¿cuál es el valor del teatro?

La realidad no nos permite engañarnos: en el sistema de prioridades de nuestro país el teatro está entre los últimos, inclusive para los mismos teatristas. ¿Por qué vale tan poco? Una lectura de la realidad nos dice que hoy mucha gente paga para ver espectáculos deportivos o musicales, pero no teatrales. Pero por otro lado, tenemos el testimonio del espectador petersburguense, que señala sin titubeos que, aun en tiempos difíciles, personas de bajos recursos económicos (estudiantes, obreros) estuvieron dispuestas a entregar parte de su escasa riqueza a cambio de algo que consideraron de altísimo valor: el teatro. La cosa no

es tan relativa ni existen tantas verdades, por lo menos eso parece decirnos la realidad.

Y lo que parece cierto es que el valor del teatro depende principalmente de los fines que persigue. ¿Será que el principal fin del teatro está en permitir jugar a vivir? ¿Será la terapia y su catarsis la meta de quien juega en el teatro? No hay duda que los griegos algo sabían.

El juego es interesante porque permite repetir infinitamente cosas interesantes, valiosas, útiles a la vida: la afirmación de nuestra calidad humana, la superación del sufrimiento, la aceptación de lo inevitable, la explicación de lo desconocido, la superación de los límites. ¿En qué consiste el juego teatral? En conocer una gran historia y en volver a presenciarla. No son los personajes históricos, ni los hechos históricos los que atrapan nuestra atención, son las relaciones. El teatro nos devuelve al juego de la vida y por eso es indispensable la verosimilitud de las relaciones, queremos aprender o confirmar algo que creemos. El teatro constituye el gran laboratorio de la vida humana.

Y ya es hora de ir a lo más concreto.

El saber que la dirección teatral exige responsabilidad social, búsqueda de lo humano ausente y talento personal, nos ayuda a reconocer los cimientos sobre los que descansa esta actividad y de los que depende en mucho su éxito, pero, no nos ayuda a solucionar los problemas específicos que enfrenta quien asume tal reto. Por esta razón, vamos a tratar a continuación acerca de cómo enfrentar esta importante tarea.

Un director tiene la responsabilidad de entregarnos un producto terminado: la obra teatral. Y para ello cuenta con un equipo de trabajo, aunque sólo sean dos. De lo que podemos deducir que la tarea del director, básicamente, consiste en dirigir un equipo de trabajo a fin de realizar una obra teatral. ¿Qué significa dirigir? ¿Cómo se consigue un buen equipo de trabajo? ¿Qué hace un director para poner en escena una obra teatral?

En un diccionario de los años 50 encontramos las siguientes acepciones del término dirigir: "enderezar, llevar rectamente una cosa hacía un término / aconsejar y gobernar la conciencia de una persona / guiar, mostrar, enseñar o indicar el camino". Considerando estas acepciones, podemos señalar que (I) dirigir es asumir la responsabilidad de crear un proyecto teatral para convertirlo en una obra teatral, también podemos afirmar que (II) dirigir es asumir el gobierno de un equipo de trabajo para realizar un producto teatral, y así mismo decir que (III) dirigir es asumir la conducción de un proceso de capacitación para enfrentar tareas teatrales. De modo que dirigir es asumir una función creativa, una función organizativa y una función instructiva.

¿Cómo se consigue un buen equipo de trabajo? Primero, teniendo un proyecto teatral serio. Esto significa que el proyecto debe estar suficientemente desarrollado como para sentir que lo único que se necesita es hacerlo.

Segundo, sabiendo el número de plazas de trabajo que se requieren y las funciones precisas de cada una. No tener en claro las funciones de cada miembro constituye un enorme problema que puede generar confusión, tensión y pugna al interior del equipo.

Tercero, reconociendo los valores y principios personales que deben ser parte del perfil del miembro del equipo, pues ellos han de conformar el punto común de encuentro y conciliación. Es frecuente no prestar atención al tema de los valores y principios personales, sino hasta cuando es muy tarde. Un buen resultado teatral depende del equilibrio del grupo y de su capacidad para mantener la estabilidad en momentos críticos. Cuantos más valores y principios sean comunes, más fácil será la comunicación, la comunión, la conciliación y la reconciliación.

Cuarto, propiciando y protegiendo un correcto ambiente de trabajo, que ha de producir la necesaria y valiosísima confianza, para lo cual se ha de redactar un reglamento memorizable que no exceda de las diez normas. Hace mucho se escribió "el que ama cumple la ley", cuando un reglamento surge del deseo común de estar de acuerdo en los asuntos que permitan la mejor convivencia, pierde su carácter impositivo, sin negar el normativo, y se convierte en una verdadera guía del comportamiento.

Quinto, preparando un examen de selección que permita reconocer la calidad personal (responsabilidad, entusiasmo, empeño), la calidad profesional (habilidad, conocimiento, docencia) y la capacidad de aprendizaje (sensibilidad, comprensión, elaboración).

Sexto, evaluando el estado de salud —incluida la alimentación y el reposo— de cada miembro, por ser ésta una condición elemental para el buen desempeño, así como proporcionando y monitoreando una rutina de ejercicios físicos y de relajamiento, que permitan contar con un excelente estado físico.

Y sétimo, considerando la alegría como el índice de un sano estado anímico, el que es necesario para enfrentar las exigencias del trabajo artístico. Sin un aceptable nivel de satisfacción es imposible lograr un resultado teatral aceptable, y aquel no depende de los recursos materiales disponibles tanto como de la actitud hacia la vida y las aspiraciones de realización personal que se proyecten sobre el resultado del trabajo en desarrollo. Por ello, la labor de motivación e incluso consejería será un espacio obligado que la dirección hará bien en programar.

¿Qué hace un director para poner en escena una obra teatral? Pues ejercer sus tres funciones: creativa, organizativa e instructiva, en cuatro lugares: el texto, los ensayos, la puesta y la función. Un director sabio sabe administrar sus recursos materiales y su equipo humano, razón por la que se aconseja de las ciencias administrativas para el buen desempeño de su función organizativa. Igualmente, este sabio director sabe ser un excelente capacitador que siempre presta oídos a la didáctica y a la pedagogía para optimar su función instructiva. Pero donde el

camino se le angosta y dificulta es en el desempeño de su función creativa, la que es propiamente teatral, de modo que este mismo y sabio director estará interesado en saber qué podemos decirle al respecto.

La tarea creativa del director se manifiesta principalmente por medio del llamado "proyecto teatral", el que como sabemos está compuesto por la versión, el texto acotado, la partitura y la iconografía11. Sin embargo, debemos reconocer que esta visión del proyecto parte de los resultados, cosa que es buena y necesaria para orientar un proceso, pero no para lo que nos interesa ahora. Por esa razón, vamos a recorrer el camino en su sentido natural, partiendo de sus orígenes. A continuación, la ruta generativa de un proyecto teatral.

El proyecto teatral

Nuestro método define la realización teatral como "el trabajo mediante el cual una historia de una cultura es transformada en obra teatral". Analicemos esta definición. Primero, "el trabajo" es un conjunto de acciones de carácter transformador. Segundo, "una historia" es una sucesión de acontecimientos que pueden ser organizados dentro de una estructura del tipo «estado inicial-transformación-estado final». Tercero, "una historia de una cultura" alude al hecho de que la historia a representarse debe ser adaptada a la cultura del espectador, es decir, la cultura destinataria debe adoptar la historia mediante el idioma, el ajuste de costumbres, etc. Cuarto, "una historia... transformada en obra teatral" es la historia adaptada que pasa del lenguaje oral-descriptivo al diadigma escénico-teatral.

Del análisis anterior obtenemos dos elementos: el trabajo y la historia. Para el proceso de realización teatral la historia es el insumo, y el trabajo —textualización, montaje, puesta en escena y función— el conjunto de actividades transformadoras. Para un buen producto final, nada como insumos de calidad.

El punto de partida para la realización teatral es la historia. Sin ella no hay obra teatral. La historia es la base sobre la que descansa el conjunto de elementos que forman una pieza de teatro. Ni la acción, ni los parlamentos, ni la escenografía, tendrán sentido si desaparece la historia. De manera que la primera tarea del director es encontrar esa historia.

Hoy en día es fácil encontrarse con historias en la televisión, en el cine, en los libros o en la computadora. Sin embargo, la historia que un director necesita para convertirla en obra teatral tiene que cumplir una condición fundamental: "la génesis del acto teatral está en el encuentro de un hombre con una escena que le conmueve" 12. La condición es ésta: que la historia conmueva al director, y esto sucede cuando el hombre-director reconoce en ella valores de tal magnitud que le motivan-obligan a tomarla como medio de encuentro-intercambio con su prójimo-espectador. "Sólo cuando el hombre es sensible a la vida, y a la suya propia, alcanza la facultad de encontrar escenas conmocionantes.

Entonces, más que hurgar es abrir los ojos para percibir las ocultas relaciones

entre unos y otros elementos del universo. La escena puede hallarse en cualquier lugar y en cualquier momento. Si vamos hacia ella por esta vía, cuando venga hacia nosotros nos inundará de convicción. Y esta convicción se constituirá en la sólida roca sobre la que estará edificado el acto teatral" 13. Una historia conmovedora o conmocionante mueve, genera acción. La historia que impacta en un individuo se fracciona y reparte en varios sentidos, pudiendo provocar evocación, motivación, reflexión, etc.

¿Cuándo podemos saber que una historia realmente nos ha impactado? Cuando nos provoca intensas ganas de contarla. Para contar necesitamos energía, porque relatar un suceso exige el esfuerzo de ordenar hechos, preparar descripciones y ensayar la narración. Sólo unas intensas ganas de contar pueden darnos la energía que necesitamos para preparar su narración. Si contamos con este deseo, contaremos con la fuerza para afrontar la tarea de dirigir.

El director es un filósofo-artista que usa parábolas escénicas para dar expresión a su discurso. Una historia conmovedora desatará las fuerzas filosóficas y artísticas de su interior. No le importará si tiene que usar un pergamino, un papiro, un papel, una lap-top o simplemente el suelo, lo cierto es que cuando una historia lo atrapa, él atrapa la historia y no la deja hasta quitarle lo que quiere. Analizar no es despedazar, es destejer, desarmar para volver a hacer.

La experiencia nos dice que el mejor análisis será aquel que se haga con el fin de narrar. Este fin —narrativo— orienta el análisis de manera provechosa. Y casi sin darnos cuenta, al preparar la narración, habremos dado forma al proyecto teatral. Teniendo listo el "cuento" será fácil contar con los criterios para prepara el proyecto: no será difícil señalar nuestra versión de los hechos, acotar el texto con indicaciones y variantes pertinentes, segmentar la historia en escenas y momentos ligados rítmicamente, ni será difícil garabatear algunos cuadros y retratos de escenarios y personajes. Teniendo siempre presente que un proyecto no es más que eso y que, por lo tanto, debe ser una herramienta dinámica que estimule la creatividad de todo el equipo y no una camisa de fuerza.

Por lo común, un director tiene muchas historias en proyecto y parte de su trabajo consiste en saber esperar el momento oportuno para cada una de ellas. Pues bien, cuando el tiempo de una historia ha llegado, el director se convierte en su más ferviente narrador. Así se da inicio a los ensayos.

Durante este periodo, contando con un equipo convencido de la calidad de la historia y de su proyecto, puede usarse cualquier técnica, siempre que sea la que mejor se adapte a las necesidades y gustos del grupo. Se puede comenzar con trabajos narrativos: los actores cuentan la historia. Se puede comenzar con la memorización de textos para el armado inmediato de escenas. Pero, cualquiera que sea el caso, siempre debe haber acuerdo y todos deben participar en el proceso. Aún cuando el director enfrente el problema de un elenco con una diversidad de métodos y técnicas de actuación, sólo el acuerdo y la responsabilidad le asegurarán un buen resultado.

Durante los ensayos, un director debiera preguntarse con cierta continuidad: ¿Se ha logrado una atmósfera propicia para la creatividad del actor? ¿Se está construyendo un proyecto común? El índice para la primera pregunta está en la alegría, y para la segunda en la apertura a las críticas. Cuando hablamos de alegría no aludimos a un estado de euforia, sino a la satisfacción profunda de quien se siente valioso y útil. Cuando hablamos de apertura a la crítica nos referimos a un espacio de confianza mutua en la que uno acepta la presencia y participación de otros. La alegría nos indicará que existe una esperanza cierta de alcanzar el objetivo. La apertura a las críticas nos mostrará que se ha asumido la responsabilidad del trabajo. Sabiendo que la esperanza y la responsabilidad nacen de la confianza en sí mismo, en su grupo y en su director.

¿Cómo crear un clima de confianza en los ensayos? Para esto se necesita un director respetable, que no es igual a decir famoso. Un buen director inspirará respeto gracias a su autoridad, aquella que proviene no de la imposición del poder sino de la capacidad evidente para enfrentar su responsabilidad. Un buen director aprecia el diálogo, el trabajo de grupo, el aporte de ideas, la disciplina, el orden, sabe escuchar y sabe hacerse oir, es el primero en sujetarse a las reglas establecidas y el último en recibir beneficios, se comporta como aquellos grandes militares de la historia: no mandan a su gente, van con ella. El teatro es un arte y un producto que exige solidaridad, la que ve el bien propio en el bienestar general, y un director es su abanderado. No es fácil encontrar un director con estas cualidades, pero lo dicho sea tomado en cuenta a la hora de los resultados.

Las técnicas de actuación no deben confundirse con las técnicas de dirección. Respecto a estas últimas podemos dar algunas ideas. Bueno sería adaptar el consejo de Freud a sus colegas 14: nada de apuntes durante el ensayo, a menos que fuera indispensable y haciéndolo saber, en todo caso se puede apuntar al final de la sesión, pero durante ésta es preferible el uso de la atención flotante que no se fija en algo sino que deja que los sucesos mismos se fijen en uno, confiando en la memoria inconsciente. Esto puede parecer muy subjetivo y en efecto lo es, pero esa es la cualidad por excelencia del trabajo del director.

La relación que se entabla entre director y actor es de naturaleza dialéctica, una suerte de diálogo socrático, una mayéutica que da a luz la actuación: el director cuenta, el actor actúa, el director se opone al actor volviendo a contar y volviendo a argumentar, el actor se opone al director con sus acciones y reacciones. Si se pretende cuidar la atmósfera creativa, bueno le sería al director eliminar los "no, así no" y reemplazarlos por más narración y más argumentación de aquello que se quiere corregir.

Una dirección positiva de acción indirecta da resultados naturales. Recordemos que un horticultor, para lograr buenos frutos, no manipula directamente éstos, sino que se esmera en proveer a la planta de todo aquello que sabe le será provechoso para tal fin, el horticultor actúa sobre la planta cuidándola y alimentándola, del mismo modo un director no debe tocar directamente la acción, debe nutrir, guiar y estimular al actor a fin de que llegue por sí mismo al fruto deseado. El producto final de un montaje teatral es la adquisición de una

habilidad: la de contar escénicamente una historia. Y el método más efectivo para la adquisición de hábitos y habilidades está en la repetición. Es común que el director tienda a invadir los ensayos con sus explicaciones y correcciones, pero debe recordar que procediendo de esa manera está quitándole tiempo a la actividad más importante: repetir.

Finalmente, hay un asunto específico que suele ser otra deficiencia común de la dirección: el manejo del ritmo.

"El director debe sentir el tiempo —afirmaba Vsevolod Meyerhold— sin consultar su reloj. El espectáculo es una alternancia del estatismo y dinamismo, este último cada vez de distinto orden. Por esto, el sentido del ritmo me parece particularmente indispensable al director. Es imposible lograr un espectáculo sin poseer una aguda sensación del tiempo escénico" 15

Es posible que sea éste el aspecto más difícil del trabajo de dirección en sí, y por la misma razón el más descuidado. ¿Cómo enfrentarlo? En primer lugar, hay que eliminar la confusión tan corriente de creer que ritmo es sinónimo de velocidad. Luego, entender qué lugar y significado tiene el ritmo dentro de la estructura de una obra teatral, para lo cual observemos el cuadro a continuación:

Nivel Cualidad Área Elementos Objetos Resultado

Figurativo PERCEPTIVA escenoplastia sonido,luz,espacio, movimiento

Figuras y acciones CAPTAR (kratos)*

Narrativo EMOTIVA rítmica ritmo-narrativo, euritmo

Estados y transformaciones

SENTIR (pathos)

Discursivo RACIONAL retórica verosimilitud, géneros Personajes y hechos SABER (ethos)

*KRATOS por "capacidad, poder"

¿Y para qué sirve este cuadro? Pues sirve para resolver problemas. P.e., si la obra teatral no logra hacer "sentir" al espectador, sabremos en primer lugar que no estamos afectando su emotividad, la que es una cualidad del nivel narrativo que se manifiesta mediante estados y transformaciones, por lo que podremos suponer que tenemos problemas de ritmo narrativo, lo que nos conducirá a una minuciosa revisión de la rítmica de la obra o escena.

La gran frecuencia con la que encontramos obras teatrales rítmicamente deficientes, nos señala la falta de una clara y vigorosa perspectiva narrativa y nos muestra una de las causas que alejan al público de nuestros espectáculos: tal vez riqueza figurativa (escenarios, vestuarios, iluminación, etc.), tal vez riqueza discursiva (retórica, temática, argumental) pero casi siempre una profunda pobreza narrativa. Traduciéndose todo esto en la posibilidad de "captar" la obra teatral y "saber" de qué se trata, mas la desesperante imposibilidad de "sentir" los latidos de la historia.

Hasta aquí los apuntes para la dirección.

Notas:

1La dirección teatral, Harold Clurman, p. 157. Ver bibliografía.

2 El espacio vacío, Peter Brook, p. 130. Ver bibliografía.

3Mi vida en el arte, Constantin S. Stanislavsky, pp. 264 y 265. Ver bibliografía.

4El espacio vacío, Peter Brook, p. 130. Ver bibliografía.

5Éxito en tanto consecución de los objetivos propuestos.

6La dirección teatral, Harold Clurman, p. 161. Ver bibliografía.

7Hacia un teatro pobre, Jerzy Grotowski, p. 45. Ver bibliografía.

8Escritos de Zeami (1363-1444), actor y dramaturgo del teatro No japonés. Citado por H. Clurman en La dirección teatral, p. 149. Ver bibliografía.

9Un actor se prepara, Constantin Stanislavsky, pp. 165,166. Ver bibliografía.

10Cuentos del folklore de la familia judeo-española, compilados por Matilda Koen-Sarano. En Ariel, revista de artes y letras de Israel, número 79, 1990, pp. 89,90.

11Ver capítulo cinco (técnicas), en "realización para la representación", instrumento 11.

12Ver capítulo tres (una teoría), en "la escena ausente", párrafo cuarto.

13Idem ant.

14"Consejos al médico en el tratamiento psicoanalítico", en Sigmund Freud, obras completas, vol. 8, p. 1654 y ss. Ver bibliografía.

15Teoría teatral, Vsevolod Meyerhold, p. 136. Ver bibliografía.

---Nelly Malásquez y Pablo Cárdenas'Desde la Buhardilla: una propuesta para el espectáculo teatral'buhardill@gmx.net

UN MARCO DE REFERENCIA

Principios

1. Principio pragmático:

Ser es hacer, toda actividad implica por lo menos dos sujetos. El sujeto del ser y el sujeto del hacer.

2. Principio teorético:

Conocer es percibir, la sensibilidad depende de lo que se sabe. El conocimiento estructura al sujeto.

Axiomas

1. Axioma esencial:

El teatro es comunicación, un encuentro para la significación.

2. Axioma referencial:

El teatro es espectáculo, una actividad para presenciar.

3. Axioma intencional:

El teatro es juego, un medio para adquirir competencias.

Postulados

1. Postulado comunicacional:

La cultura1 es inicialmente un proceso de comunicación.

El teatro es esencialmente un proceso de comunicación.

2. Postulado instrumental:

La cultura es finalmente un medio de realización.

El teatro es culturalmente un medio de comunicación.

3. Postulado educacional:

La cultura implica un proceso de aprendizaje.

El teatro es intencionalmente un juego.

4. Postulado teatral:

El teatro, que como proceso de comunicación puede generar cultura, que como medio de comunicación puede proponer un discurso, y que como actividad lúdica puede permitir la adquisición de competencias, propone el encuentro con su discurso a través de secuencias narrativas de carácter escénico.

El teatro es narración.

Estructura

1. Conceptos:

La acción, cualquiera que sea, exige conocimiento. El conocimiento parte de presuposiciones que se asumen como ciertas. En el teatro cualquier acción implica ciertas presuposiciones que será necesario tener en claro. Necesitamos una teoría, un método, unas técnicas y un modelo para delimitar el espacio teatral (T).

Sistema Conceptual:

Teoría (teo)

Método (met)

Técnicas (tec)

Modelo (mod)

2. Funciones:

En nuestro camino inductivo, lo primero que aparece son las funciones —ejes—, que se derivan de nuestros postulados, así: del postulado teatral se deriva la función narración, del postulado educacional la función juego, del postulado instrumental la función medio, y del postulado comunicacional la función discurso. El teatro, funcionalmente, es narración, juego, medio y discurso y se relaciona con el sistema conceptual de la forma siguiente: la narración como base de la teoría, el juego como base del método, el medio como base de las técnicas y el discurso como base del modelo.

Sistema Funcional:

— Narración (N)

— Juego (J)

— Medio (M)

— Discurso (D)

3. Objetivos:

Los objetivos teatrales se determinan por la intersección de los ejes funcionales, así: intersección de ejes narración y juego genera objetivo representación, intersección de juego y medio genera asistencia, intersección de narración y discurso genera verosimilitud, e intersección de discurso y medio genera encuentro. El teatro, en relación a sus fines, es representación, asistencia, verosimilitud y encuentro, y estos puntos a su vez determinan tanto al sistema conceptual como al funcional, por ejemplo: el método teatral tiene como fines la representación y la asistencia, la narración teatral (teoría) tiene como fines la verosimilitud y la representación, etc.

Sistema Teleológico:

• Representación (ro)

• Asistencia (at)

• Verosimilitud (vs)

• Encuentro (ec)

4. Elementos:

El teatro, por su naturaleza, es una dicotomía comunicación-espectáculo, siendo la comunicación el ángulo definido por el vértice de la verosimilitud con los lados de la narración y el discurso, y el espectáculo, el ángulo opuesto cuyo vértice es la asistencia y sus lados los ejes del juego y el medio. Son sus puntos de contacto la representación y el encuentro.

Sistema Constitucional:

Ð Comunicación (Co)

Ð Espectáculo (Es)

5. Estructura generativa:

El teatro es el resultado de la interacción de sus sistemas conceptual, funcional, teleológico y constitucional. La teoría teatral determina el marco de la praxis

teatral, pero parte inductivamente de ésta y finalmente es puesta a prueba por ella. Esta estructura generativa quiere impedir la ingenuidad de creer que la actividad teatral es simplemente una suma de acciones que dan forma al teatro, y que para ello basta un método y unas técnicas de representación. Esta estructura generativa pone en claro que un acto teatral, como cualquier acto, tiene propósitos, cumple funciones, manifiesta cualidades y constituye una manera de ver, creer y esperar. Esta estructura generativa, y aquí terminamos, es el resultado de un pensamiento utópico que no sueña con lo irrealizable sino con un "inédito posible", aquello que puede ser y que ya está pero en germen y aún oculto, estando seguros que al "abrir las manos y mostrar que no escondemos nada en nuestras mangas" daremos lugar a la auténtica magia que esconde el teatro.

¿Apostamos? He aquí la Rosa del Teatro:

Notas:

1Sobre el concepto de cultura ver capítulo seis (un modelo elemental) en "teatro y comunicación", párrafo tercero.

---Nelly Malásquez y Pablo Cárdenas'Desde la Buhardilla: una propuesta para el espectáculo teatral'buhardill@gmx.net

UNA CUESTIÓN DE PRINCIPIOS

Apuntes para la producción

Comencemos por definir a un productor como el hombre o la mujer de la iniciativa teatral. Una iniciativa de carácter inteligente y constante. Un productor no es aquel que trabaja por obligación, esporádicamente, o en forma improvisada. El productor es el hombre que profesa amor por el teatro, y ese amor es el que lo hace profesional, más allá del sentimiento, por la responsabilidad. En el día de hoy se entiende al productor como un administrador o como un mercader, y son estos los lugares que habitualmente ocupa. Pero una nueva etapa en la historia del teatro le exige un nuevo lugar. Entonces, el productor será la cabeza del equipo teatral, su presidente. Y de su buen desempeño dependerá absolutamente el teatro del nuevo milenio. No lo olvidemos, el productor es el hombre o la mujer de la iniciativa teatral, y este espacio, el de la producción, puede ser compartido.

Pues bien, ¿dónde principia su trabajo? Dando por aceptada su iniciativa, el principio del trabajo de un productor está en cuestionar la causa de su iniciativa. En el capítulo cuatro —un método— hablamos de fines y los dividimos en teatrales y extrateatrales, y en aquel capítulo nos dedicamos a los primeros. Ahora ha llegado el momento de tratar los últimos. Recordemos que los fines extrateatrales "tienen que ver con las intenciones que motivan el quehacer teatral, y que no por estar fuera carecen de importancia, pues ellos constituyen el núcleo de la energía teatral"1. Las intenciones son la causa de la iniciativa y el núcleo de su energía. Lo que nos conduce indefectiblemente al tema de la ética y la moral.

¿Para qué hacemos teatro? ¿Cuáles son nuestras "verdaderas intenciones"? En un mundo en el que es común decir una cosa y hacer todo lo contrario, es difícil tener claridad respecto a nuestras reales intenciones. Y esto es una desventaja tremenda, pues terminamos muchas veces trabajando para lograr resultados que no queremos. Así aparece lo que llamamos el "síndrome de penélope": deshacemos de noche lo que hacemos de día. Nosotros mismos boicoteamos nuestros propios proyectos cuando ellos son resultado de querer agradar a los demás negando nuestros propios intereses. Llevamos una pugna interior entre nuestro deseo de ser aceptados por los otros y nuestro deseo de hacer lo que queremos particularmente. Y por miedo al rechazo, al fracaso, al éxito o al ridículo, escondemos nuestros intereses y permitimos su avasallamiento. Finalmente, esta pugna interna provoca un estancamiento que solemos llamar "mediocridad". No miente quien afirma que no existe crisis del teatro, porque la mediocridad es ya una institución.

Sin intenciones claras es imposible el arte. Seamos honestos, todos queremos ser importantes y hacer nuestra voluntad. Entonces, busquemos el mejor camino, aquel que se muestra eficaz. Alguien muy perspicaz sentó el principio que rige a los buenos mercados: "la felicidad (éxito) está en dar más que en recibir", en

vender más que en comprar, en amar más que en ser amado. Porque el hombre es acción, porque su personalidad se estructura en el movimiento, porque la pasividad sólo vale cuando es para sustentar otros movimientos. El estudio reflexivo de la historia nos convence que la mejor forma de satisfacer nuestros deseos y necesidades está en el servicio inteligente a la humanidad, en el ministerio de su bienestar, lo que a su vez satisface nuestra necesidad de trascendencia.

¿Bienestar? ¿Cuál es el bien de la humanidad? ¿Cómo se sirve a su bienestar? Las respuestas tienen que ver con la ética y la moral. Así como cada ciudadano representa una idea de Estado y sociedad, cada acto humano expresa valores éticos y por ellos una moral. Todos tenemos un fuero interno, una conciencia que está estrechamente ligada a nuestra percepción e interpretación de la realidad, aquello que consideramos verdadero. El bienestar está en relación directa con ese fuero, por lo que el problema se resuelve haciendo lo que uno cree, ni más ni menos, pero con una condición: que estemos dispuestos a encontrarnos, discutir, aprender y coordinar con las creencias de los demás. Nunca el nihilismo ni el totalitarismo han sido vías apropiadas, dados sus costos y consecuencias.

La respuesta siempre estuvo en el desarrollo personal dentro de una armonía colectiva. Lo que exige una lucha constante e implica una tensión permanente. La paz es un proceso de cambio para todos, el abandono del conflicto falso por el conflicto cierto: la vida contra la muerte. Sea lo que sea aquello en que creamos, no podemos caer en la ingenuidad o torpeza de olvidarnos de los demás como tampoco de nosotros mismos, sino que habremos de esforzarnos por hallar el equilibrio que más que simple punto medio será concordia, una concordia que exige veracidad.

¿Para qué hacemos teatro? La respuesta a este interrogante será particular y el hombre de teatro sabrá valorarla cuando la tenga. Sin duda, esto será trabajo, pero un buen trabajo, y el único punto de partida que puede darle a la institución teatral la estabilidad que necesita para su permanencia.

La cuestión artística

La iniciativa teatral tiene como objeto una obra de arte. Así que la cuestión artística tiene una gran importancia para el productor. Puede no ser un especialista en marketing, ni en administración, ni en finanzas, pero siempre será un auténtico dilettante 2 del arte teatral. Es el primer convencido de la importancia de invertir en el teatro, su bolsillo da testimonio de ello. Es el que está dispuesto siempre a dar el primer paso en la aventura de realizar un espectáculo teatral, sus fracasos lo atestiguan. Y muchas veces es el único que tiene la conciencia de lo que realmente está pasando, no le es extraña la soledad. Por eso no es raro que un productor sea al mismo tiempo actor, o director, o escenógrafo, pues se trata de un hombre comprometido. Así que su afición es el punto de partida para su sensibilidad artística, la que lo convierte en un crítico de teatro.

El arte del productor es la crítica teatral nacida del ejercicio y que haría bien en cultivar conscientemente. Y es como crítico que se constituye en representante del público. El arte del productor se nutre del contacto continuo con la población a la que sirve. Un contacto que realiza de múltiples maneras: leyendo libros, revistas y periódicos, charlando en el taxi, discutiendo en el café, observando vidrieras, reparando en los nombres de las calles y avenidas principales, etc. Todo puede ser "leído" si nos acostumbramos a hacerlo. Pero nada de esto puede realizarse sin el yo pensante del productor, lo que es igual a decir que éste vive enfrascado en una continua discusión y evaluación entre lo que cree y lo que descubre y esto, a su vez, nutre su capacidad de tomar decisiones rápidas y efectivas, lo que es una necesidad para él.

Aceptar la producción de un espectáculo teatral, ¿es un acto de amor o una locura? A veces no es fácil discernir, pero el tiempo siempre trae una respuesta. Si el director es un filósofo-artista, el productor es el soñador-arquitecto.

La cuestión administrativa

Hemos hablado de servicio a la humanidad y ministerio de su bienestar. Administrare es servir a alguien con algún propósito y de alguna manera. ¿A quién sirve el productor? ¿Con qué propósito? ¿De qué manera?

El productor está al servicio de una población. El teatro es una actividad esencialmente comunitaria, la hace un grupo de personas pensando en otro grupo de personas. Demasiado común se vuelve encontrar espectáculos que olvidan este principio, demasiado común es el fracaso. Si sabemos que el teatro es comunicación, ¿cómo podemos olvidarnos de nuestro espectador? Pero estamos mal acostumbrados a dar por sentado cosas como idioma, cultura, idiosincrasia, etc. Tenemos que conocer aquellos rasgos de nuestro espectador que intervendrán al momento del encuentro. Y si nuestro público puede cambiar para cada espectáculo, eso significa que debemos estar en continuo estudio de la historia, la antropología, la sociología, la sicología y la información actual. Un productor debe ser el eterno universitario, siempre dedicado a los estudios universales, al conocimiento de la ciencia, al manejo de la tecnología.

El productor está al servicio de un pueblo con el fin de satisfacer sus necesidades comunicativas. Recordemos que la comunicación es un proceso interactivo, un encuentro para la significación, y esto señala una profunda diferencia entre estar informado y estar comunicado. La información es unidireccional. Podemos ir a Egipto y leer los jeroglíficos, nos hemos informado. La comunicación es interactiva, por eso hablamos de encuentro. Podemos ir a Egipto y leer lo jeroglíficos, pero no nos comunicaremos con los faraones. La comunicación es un fenómeno que pertenece sólo al presente. La comunicación afecta a las partes por la posibilidad de participar. Un público que silencioso escucha en la platea la ejecución de una pieza musical está participando activamente, está permitiendo el hacer de los músicos. Podrían irse, gritar, conversar entre ellos, si no lo hacen es porque "de esa manera" quieren ser parte de ese momento musical.

Y un buen productor debiera saber la razón de tal querer. Un pueblo sin comunicación no tiene vías hacia el desarrollo y está en vías de extinción. Porque "la cultura es inicialmente un proceso de comunicación"3, la comunicación es la base del intercambio social y como tal, el instrumento para gestar el pacto social que da forma a una nación.

El hombre de teatro, el homo theatralis, está al servicio de un pueblo con el propósito supremo de satisfacer sus necesidades comunicativas mediante la narración escénica de historias. El productor es el encargado del servicio teatral. Sabemos que el teatro sirve para "reflejar los estados de ánimo sociales, aclarárselos al público, ser maestro de la sociedad"4, y que para ello usa uno de los instrumentos más antiguos y efectivos que existen: la narrativa escénica. Sabemos que esto no hace del teatro un ágora de filósofos barbudos y ceñudos, ni resta valor al entretenimiento, porque muy por el contrario, el teatro nace del juego que es una de las actividades más importantes de la humanidad5.Y debemos saber que el productor está al servicio de su pueblo y de la humanidad a través de un teatro que presenta verdades, conflictos, sueños, ilusiones y esperanzas, y que para que este servicio sea una realidad constante, centra su esfuerzo en la creación de la institución teatral.

El modus vivendi del productor es la institucionalización de la actividad teatral. Para el productor, cada acto debe estar inscrito dentro de procesos institucionalizados. Puede haber razón para temer esta institucionalización si ella se ve como sinónimo de burocratización, pero ni en ese caso se justifica la informalidad que atenta contra el desarrollo. No podemos negar que la informalidad puede ser parte de una etapa inicial o transitoria, como tampoco que la formalidad es la expresión de un proceso sostenido y responsable. La forma que esta institución adopte, dependerá del marco legal, de los planes a futuro y de las estrategias que se piensen seguir para alcanzar las metas. Así, no será difícil diseñar la estructura administrativa que deberá servir a los objetivos y cualidades de la actividad teatral.

La cuestión económica

Bien, hablemos de dinero. Se tiene un proyecto teatral pero no se tiene el dinero. ¿Qué hacer? Primero, revisar las causas de esta incapacidad económica. Si se viene ejerciendo la actividad teatral, ella misma debiera proveer los recursos económicos y financieros para un nuevo proyecto. Si este ejercicio no ha generado esta capacidad, algo anda mal. El crecimiento es el resultado de la buena administración. Y las nuevas etapas se levantan sobre las anteriores. Si para una misma actividad estamos pensando iniciar un nuevo proceso teniendo uno inconcluso, podríamos estar tomando una mala decisión. Lo saludable es que con los frutos de un proceso iniciemos el siguiente. Eso significa que si hemos crecido, contaremos con los frutos para financiar la nueva etapa, y eso debe ser evidente. Si no lo es, puede ser que alguna área importante no se esté desarrollando.

Entonces, la única salida será el auxilio externo: pedirle a alguien que esté afuera y que tenga capacidad administrativa que nos ayude a realizar una evaluación general. Si no somos capaces nosotros mismos de reconocer las carencias de nuestro trabajo, reconozcamos que tenemos carencias de capacitación, y que tenemos que reforzar nuestra capacitación profesional. Una cosa es cierta, la educación del siglo XX ha estado dirigida a la formación de empleados. Y el siglo XXI exige una formación empresarial, si se quiere vivir con dignidad. Así que deberemos reconocer que nuestra formación profesional ha sido inadecuada y que puede incluso haberse convertido en una desventaja. Si descubrimos que el problema es estructural, es decir, que escapa a lo individual y pertenece a toda la sociedad, la solución tendrá que pasar por la acción conjunta, la alianza estratégica, la unión de fuerzas. Esto nos obliga a tocar un tema algo espinudo.

Por lo común se considera que el teatro pertenece al "mundo de la cultura" y por lo tanto al ámbito de las donaciones, los subsidios, las exoneraciones, etc., de manera que el financiamiento del presupuesto se logra consiguiendo la buena voluntad de entidades públicas, de instituciones privadas piadosas o de empresas mercantiles de gran corazón, lo que emparenta al teatro con las actividades de beneficencia o caridad, y al productor con los voluntarios de las colectas públicas. Así se ve. Es cierto que en otros países la actividad teatral está solventada por el Estado, pero esto es la excepción, y con ciertos resultados que sería bueno advertir e investigar. Lamentablemente, cuando el teatro está separado de la cultura popular o mayoritaria, adquiere un sabor seudoelitista que da lugar a la llamada "pose".

El teatro de minoría puede convertirse en una pose social, y si bien, esto puede satisfacer a ciertas personalidades, no a las nuestras. Tal vez suene ridículo, pero aspiramos a ocupar el lugar del abuelo narrador de cuentos. Aspiramos a una relación familiar con nuestro espectador, y que consideramos es el entorno mejor para el encuentro y la comunicación. Y para esto, nada mejor que la familiaridad del pago. Quien compra su entrada adquiere derechos, los derechos de ser el contrincante de la obra teatral. Eso es vital.

El público debe ser la base financiera del presupuesto teatral, eso es lo saludable. La recaudación de taquilla debe convertirse en un termómetro, eso es lo sabio. Nada como depender de nuestros espectadores. No es malo un subsidio del Estado cuando se convierte en el reconocimiento de una nación a una labor intensa y fructífera, pero debe ser un plus, o cuando representa el apoyo a quien se inicia en tan importante labor, pero sólo por un tiempo. No es malo recibir donaciones, pero, ¿quién quisiera vivir de ellas todo el tiempo? Todos necesitamos, debemos y queremos vivir de nuestro propio trabajo, eso produce alegría y bienestar. De modo que la cuestión económica del teatro se resuelve mediante mecanismos igualmente económicos. Dad al César lo que es del César.

Si el teatro quiere convertirse en una institución capaz de solventar su propia existencia, si anhela contar con una infraestructura apropiada, si quiere atender satisfactoriamente a su público, si desea remunerar adecuadamente a sus laborantes, tiene que asumir su responsabilidad económica, y sumar a sus fines el

lucro. Lucro es logro, provecho, ganancia. Y mientras no haya provecho material y espiritual en el teatro no habrá equilibrio, ni crecimiento, ni solvencia, ni soberanía. Pordiós, no se trata de renunciar a la trascendencia, el asunto está en no olvidar la inmanencia que la hace posible. No se puede hacer teatro olvidando que se tiene la responsabilidad de cuidar y alimentar un cuerpo y una familia. No se puede hacer teatro olvidando que lo espiritual descansa sobre lo material.

Por lo mismo, antes de mandarnos a la conquista del billete, revisemos nuestros modos de producción, pues estos tienen la virtud de generar tipos de relaciones, no vaya a suceder que terminemos haciendo del teatro un mercadillo de individuos egoístas preocupados únicamente por su bienestar personal. Tal vez ésta sea la preocupación de quienes temen lo "comercial". Pero cuidado con la cobardía, la arbitrariedad y el ocio que se pueden esconder tras esta válida inquietud. Es cierto que en el mundo capitalista la codicia tiene licencia de conducir, pero no despreciemos su eficiencia.

Los productores teatrales preocupados y ocupados en conservar una real solidaridad en el espacio del trabajo teatral, tienen hoy la oportunidad de otorgar su gran aporte: el desarrollo de un nuevo modelo económico. Y para esto ahora se habla de sinergia, de cooperación y acción multidisciplinaria y transdisciplinaria, que es lo que necesitamos poner en acción para beneficio del teatro.

Notas:

1. Ver capítulo cuatro (un método) en "teatro y espectáculo", párrafo segundo (después de la primera cita).

2. Voz italiana por "aficionado, apasionado".

3. Ver postulado comunicacional, en el capítulo dos (un marco de referencia).

4. Constantín Stanislavski en Mi vida en el arte, p.497, nota 159. Ver bibliografía.

5. Una colectividad que no juega, no sueña. Hoy ya no es difícil entender que el juego tiene un alto valor educativo, y esto siempre estuvo en la conciencia de los hombres de teatro, como lo muestra la divisa de los comediantes: "Castigat ridendo mores" (enmienda las costumbres riendo), o lo que los griegos querían explicar con la palabra "catarsis" (purificación) respecto a las tragedias.

---Nelly Malásquez y Pablo Cárdenas'Desde la Buhardilla: una propuesta para el espectáculo teatral'buhardill@gmx.net

UN FUTURO IMPOSTERGABLE

Fundado el 14 de octubre de 1898, el Teatro de Arte de Moscú Al Alcance de Todos cumple su primer centenario. El nombre de esta famosa institución está asociado a una de las personalidades más importantes del teatro contemporáneo: "Las enseñanzas de Constantín Stanislavski y sus discípulos —afirma Lee Strasberg— modificaron, además de mi vida, todo el teatro del siglo XX". ¿En qué reside la virtud de este teatro? Muy sucintamente podemos señalar los aportes más importantes:

1. su inconformidad con el status theatralis (1) de su época,2. su hondo interés por investigar las leyes que gobiernan la escena,

3. su dedicación a la formación de verdaderos artistas teatrales de nivel profesional,

4. su compromiso social, manifestado tanto en el contenido de las obras como en su esfuerzo por institucionalizar su trabajo,

5. su elevada calidad ética y humana junto a una decidida vocación de servicio.

Sin lugar a dudas, Stanislavski y su Teatro de Arte de Moscú ocupan ya una de las más hermosas páginas en la historia del arte escénico. Sin embargo, este capítulo no está hecho para mirar hacia atrás, y una retrospección sólo tendrá sentido en la medida que pueda sernos útil en el presente y para el futuro.

Si Stanislavski es el punto de partida del teatro contemporáneo, ¿cuánto hemos avanzado? ¿Estamos en condiciones de establecer una comparación? ¿Es el teatro del Nuevo Mundo Hispanoandino un mundo aparte? ¿Es nuestro teatro uno subdesarrollado? ¿Cuál es nuestro status theatralis?

Habrá que comenzar por señalar que el teatro aún no es parte de las culturas nacionales. Existe como expresión urbana y es más fuerte en las ciudades más cosmopolitas, pero no llega a ocupar los lugares del canto, la música y la danza populares. El teatro es hoy una actividad de élite, pues no involucra a las mayorías, sin que esta élite sea necesariamente tal sino más bien una simple minoría. El empirismo sigue siendo ley, a falta de una ciencia teatral. Como arte es más un ideal o una ficción que una realidad. Y siendo una actividad económica marginal es incapaz de solventar adecuadamente a sus servidores. El teatro es una actividad ejercida, poco más o menos, por un cuerpo de voluntarios o una jauría de mercenarios. Los primeros se mueven por entusiasmo, pero carecen de técnica. Los segundos se mueven por dinero, y también carecen de técnica. Decir esto no es fácil, cuando se tiene la intención de "promover" la actividad teatral, pero es imposible hacerlo sin "remover" los obstáculos y eso implica hablar con honestidad. El status teatral es muy malo, y así es difícil atraer el talento. Sin

embargo y pese a todo el teatro es el teatro. Y por ello quisiéramos señalar algunos lugares de trabajo que podrían transformar el presente y llevarnos al futuro que todos soñamos cuando nos enrolamos en este servicio.

El primer lugar: la investigación, para el desarrollo de metodología y tecnología teatral. Debemos dejar atrás la incertidumbre, la chamanería y la chabacanería para asentar las bases de un eficiente quehacer teatral que sepa hacer uso de las nuevas tecnologías. Esto será resultado de una sólida ciencia teatral.

El segundo lugar: la capacitación profesional. Debemos dejar atrás al tartufo, al otelo y a la bacante y dar paso a la mejor commedia dell'arte, estimulando el camino hacia el más alto virtuosismo. Esto será resultado de una auténtica docencia, proveniente de quien presta ciencia, experiencia y ejemplo.

El tercer lugar: la institucionalización del teatro. Debemos dejar atrás la informalidad o el deshonesto encubrimiento tras una asociación sin fines de lucro, para dar paso a una nueva forma asociativa que permita el lucro, la participación, la creatividad y la solidaridad. Esto será resultado de una clara ética profesional y una firme responsabilidad ciudadana.

El cuarto lugar: la normalización económicade la actividad teatral. Debemos dejar atrás el tímido esfuerzo esporádico para dar paso a una acción sostenida e inteligente. El teatro no sólo puede generar puestos de trabajo, también puede contribuir con el pago de impuestos y la producción de divisas gracias a la exportación de sus espectáculos. Esto será resultado de una calidad total.

El quinto lugar: la promoción del mismo hacer teatral. No sólo ver sino también hacer teatro. Debemos dejar atrás la práctica esotérica para dar paso al ejercicio abierto. El teatro puede convertirse en el nuevo deporte integral del siglo XXI, que incorpore a niños, jóvenes y adultos a la práctica de una actividad que responsable y profesionalmente dirigida puede permitir la realización de la máxima latina mens sana corpore sano (2). Esto será resultado del bienestar físico y moral que muestren sus propios profesionales.

Y finalmente, el sexto lugar: la unión pro teatro de sus amantes. Debemos dejar atrás la anarquía y el lamento para dirigirnos hacia un mejor orden para todos. El teatro occidental nació en Grecia, junto a la ekklesía, al ágora y a la democracia, por lo que le es esencial el espíritu de grupo y participación. ¿Acaso no lo sabemos? El teatro hoy, necesita del esfuerzo conjunto de quienes se interesan por él. Una asamblea teatral (astral) podría aunar esfuerzos para trabajar temas como legislación, financiamiento, asistencia a la producción (vestuario, utilería, escenografía, etc.), capacitación, entre otros. Y esto será resultado de mejorar la autoestima, que nos pondrá en capacidad de creer que sí somos capaces de ser los protagonistas de un siglo de oro que se inicia en el futuro inmediato e impostergable.

Notas:

(1) Loc.latina por "estado teatral".

(2) Loc. latina que significa "mente sana cuerpo sano".

---'Desde la Buhardilla: una propuesta para el espectáculo teatral'Nelly Malásquez y Pablo Cárdenasbuhardill@gmx.netorbita.starmedia.com/~buhardilla/

EL TEATRO-NARRACIÓN

El hombre contaba los sucesos sin dejar de mirar directamente a los ojos de aquel otro hombre que le escuchaba con atención. Se puso de pie para mostrar el tamaño de aquel animal, sin dejar de hablar. Ahora dibujaba con sus manos la espesura del bosque. Respiraba con marcada agitación. De pronto, un silencio. La mirada clavada en el espectador. El hombre abrió sus labios para mostrar los dientes apretados, el gesto se hizo feroz, las palabras pausadas, rudas, intensas, los ojos chispeantes. Entonces dio un salto brusco, poniendo las manos como garras, hacia su sorprendido compañero, haciéndolo brincar sobre su asiento para luego echarse ambos a reír inconteniblemente. ¿No está en las palabras del narrador, en sus gestos y ademanes, el origen de la escena teatral?

Peter Brook nos narra su experiencia al respecto:

"En una buhardilla de Hamburgo asistí a una versión de Crimen y Castigo de cuatro horas de duración, y esa velada ha sido una de mis experiencias teatrales más sorprendentes. Por pura necesidad, todos los problemas de estilo teatral se habían esfumado: nos hallábamos ante la auténtica y principal fuerza, ante la esencia de un arte que surge del narrador que, tras abarcar con la mirada a su auditorio, comienza a hablar. Las salas de teatro de todas las ciudades alemanas estaban destruidas, pero allí, en esa buhardilla, cuando un actor sentado en una silla tan próxima que casi tocaba nuestras rodillas comenzó a decir 'Corría el año 18... Un joven estudiante llamado Roman Rodianovitch Raskolnikov...', todos nos sentimos atrapados por el teatro vivo."(1)

¿Qué es lo que el director inglés, hijo de padres rusos, encontró en aquella buhardilla alemana? ¿Por qué esa velada de cuatro horas se convirtió en una de sus experiencias teatrales más sorprendentes? Brook mismo responde: "nos hallábamos ante la auténtica y principal fuerza, ante la esencia de un arte que surge del narrador". Lo que no pudo la razón ni el arte lo hizo la guerra: colocó al hombre frente a la necesidad y a la obligación de tomar solamente lo esencial, y así, de pronto, "todos nos sentimos atrapados por el teatro vivo".

La imagen de un hombre que cuenta una historia es tan antigua como la humanidad, y en esa imagen está la esencia y el origen del teatro. En el paleolítico esta imagen se hizo danza. En Grecia, coro. En la Commedia dell'Arte, personajes. En Lope de Vega, prodigalidad. En Shakespeare, pasión. Y Brecht hizo

de la narración el punto de partida de su teatro épico.

Si el teatro tiene su origen en el narrador de historias, entonces está más cerca de la gente de lo que imaginamos. Continuamente relatamos hechos, contamos chistes o inventamos "cuentos", pues bien, esa es la materia prima del teatro. Y, ¿quién no ha hecho un gesto, un ademán, un movimiento, al momento de contar algo?, pues eso, también es materia prima del teatro. Aún más, sucede que cuando vemos una película basada en una novela que hemos leído, sentimos, por lo común, cierto desencanto, no sólo porque la novela suele ser mucho más rica, sino también por la llamada puesta en escena. Todo lector de novelas realiza con mayor o menor intensidad una puesta en escena imaginaria mientras va recorriendo el texto, es decir, imagina escenas, personajes, actuaciones, lugares, y es esta puesta en escena la que se opone a la puesta en escena de la película; encontramos luego, que el protagonista no es como lo habíamos imaginado, o el vestuario, o la escenografía.

Si somos capaces de imaginar escenas ya tenemos la materia prima para hacer una obra teatral. No queda duda que el teatro está más cerca de la gente de lo que imaginamos. Y así podemos percibir que en la vida cotidiana somos actores, directores, espectadores y críticos de nuestras propias historias, subiendo a diversos escenarios para protagonizar nuestras propias escenas, al punto que llegamos a reconocer un "teatro de la vida". El teatro está muy cerca de la vida, tan cerca que incluso se les llega a confundir. ¿Qué tienen en común?, pues que en la vida como en el teatro la experiencia es escénica y presencial (2). Y, ¿en qué se diferencian?, esencialmente en que la vida es la misma realidad, mientras que el teatro es una forma de verla, aceptarla y valorarla.

Si el teatro surge del arte del narrador. Si la narración es una de las formas de comunicación más cotidiana, vivida y popular que existe. Entonces, retornar conciente y activamente a la raíz del teatro será reencontrarnos con los días de oro del teatro griego y con lo mejor de todos los que le siguieron. No sólo es narración, es cierto, es teatro que vuelve a surgir de ella. Y cuando haya vuelto, volverá sencilla y nuevamente a ser teatro: la historia de unos, revivida para otros.

Las reglas de juego

Primera:

El teatro es un juego:

El juego es a la vida lo que la hipótesis es a la ciencia. Si la hipótesis es un medio para adquirir conocimiento, el juego es un medio para adquirir competencia. Jugamos durante toda la vida, aunque a veces no somos concientes de ello, en parte porque sus formas evolucionan en cada etapa de nuestro desarrollo. Los infantes se plantean la hipótesis de que haciendo ruidos con la boca llegarán a comunicarse como los grandes, y a eso juegan.

Los niños se plantean la hipótesis de que imitando las actividades de los adultos llegarán a realizarlas como ellos, y a eso juegan. Los adolescentes se plantean la hipótesis de que copiando las formas de sus héroes llegarán a alcanzar algo del éxito de ellos, y a eso juegan. Los jóvenes se plantean la hipótesis de que lo más importante es uno mismo y que uno pueda llegar a ser lo que quiere, y a eso juegan. Los adultos se plantean la hipótesis de que la seriedad es lo que da valor a las cosas así que no importa lo que se haga si se hace con seriedad, y a eso juegan. Los ancianos se plantean la hipótesis de que habiendo vivido tanto ya lo saben todo, y a eso juegan. Finalmente, la gente se plantea la hipótesis de que viendo y escuchando historias pueden adquirir algo para algo, y a eso vienen al teatro.

Segunda:

El teatro es un acuerdo voluntario:

El acuerdo voluntario de los teatristas para contar entre todos una misma historia. El acuerdo voluntario entre los espectadores de asistir a la hora y al lugar acordados. El acuerdo voluntario entre teatristas y espectadores por el que los primeros prometen a los segundos un juego grato y comprensible. El acuerdo voluntario entre teatristas y espectadores por el que los segundos prometen atenderlos y recompensarlos.

Tercera:

El teatro es libre expresión:

Libertad de los teatristas para escoger la historia y representarla. Libertad de los espectadores para interpretarla y valorarla. Esta libertad, basada en el acuerdo voluntario de realizar un juego, es la que permite alcanzar el gran objetivo del teatro: el encuentro. "Encuentro como la comunicación de personas entre sí en una situación que es significativa para ambas" (3). Encuentro que Jacob Moreno describe poéticamente:

"Un encuentro de dos: ojo a ojo, cara a cara.

Y cuando estés cerca arrancaré tus ojos

y los colocaré en el lugar de los míos,

y tú arrancarás mis ojos

y los colocarás en el lugar de los tuyos,

entonces te miraré con tus ojos

y tú me mirarás con los míos" (4)

La libertad es el espíritu del auténtico teatro y el teatro del encuentro se hace parte del movimiento que realiza lo humano.

La institución

El teatro es una de las instituciones de la sociedad que se encarga de narrar historias, a fin de que las personas puedan "descubrir algo para algo". Esta aparente indefinición es precisamente lo que caracteriza al teatro como un instrumento, y esta cualidad es la que determina su vigencia en base a su utilidad práctica. Recordemos que un instrumento es algo que sirve para algo.

El valor de las historias está en sus predicados. Por ejemplo: identificamos a un malvado por lo que hace en una historia, y si aun en un principio nos pareció bueno, ante sus acciones nuestra opinión irá variando hasta concluir finalmente que no sólo estamos ante un malvado, sino que estamos ante un hipócrita malvado. Otro ejemplo. Si nos cuentan la historia de dos jóvenes, hombre y mujer, que se aman a pesar del odio entre sus familias y que envueltos por infortunados sucesos terminan quitándose la vida, diremos que nos han contado la trágica historia de Romeo y Julieta. Pero, ¿quién diría que Romeo y Julieta es la historia de dos asaltantes de bancos que viven escapando de la justicia y que acaban sus días abaleados por la policía? El valor de las historias está en sus hechos, y con ellos se identifica el que las escucha o presencia. Creer que una historia puede ser "mi historia" es lo que genera la fascinación ante una escena y lo que determina su valor.

Es responsabilidad del teatro, entonces, descubrir, rescatar y presentar historias de valor universal. Nos referimos, al hablar de valor universal, a cosas como el oro que siendo de alguna forma valioso para todos, sirve de distinta manera a cada uno de nosotros. Entender y valorar las historias de esta manera y al teatro en esa función nos conducirá silenciosamente al lugar donde yacen escondidos los secretos de Sófocles, Lope, Shakespeare, Moliere...

La escena ausente

En el teatro, lo que une al espectador con la obra teatral es un proceso de comunicación. Siempre que se demanda la presencia de un espectador se desvela una intención comunicativa. Pero hablar de ella —la comunicación— en términos de un proceso unidireccional emisor-receptor, aunque consideremos la posibilidad de la retroalimentación, es pecar por reduccionismo.

La comunicación, más que un flujo de información entre dos máquinas, es un proceso interactivo mediante el cual los sujetos en comunicación generan un texto(5) para un discurso(6) a partir de unconjunto de convenciones(7). La comunicación es un encuentro para la significación. Esta definición ubica a la comunicación en el ámbito de las actividades humanas, implica una intención comunicativa de parte de los participantes, otorga el mismo valor a las partes que se comunican y hace evidente el carácter altamente creativo de este fenómeno.

Si la función del espectador es mirar para descifrar, si la función de la obra teatral es expresar, ¿por qué no decir, metafóricamente, que el espectador es el significado y la obra teatral la expresión del proceso comunicativo teatral? Uno implica al otro y la ausencia de uno imposibilita al otro. Pero sucede que los teatristas han querido subyugar al espectador negándole el derecho y la libertad de interpretar y valorar, ¡ay del que ose reírse de su tragedia aunque esté plagada de lapsus cómicos!, será tildado de ignorante e insensible. Maltratado de esta manera, el espectador se ha retirado del juego. Si el teatrista tiene el derecho de manipular la expresión, el espectador tiene el derecho de interpretar esa expresión y determinar su significado. El teatro como "zeáome"(QEAOMAI) es mirar, ¿puede tener sentido un espectáculo sin espectador? Nunca debiéramos olvidar que la razón de la existencia del espectáculo teatral ha sido, es y será siempre ese hombre que mira.

Hemos dicho que el teatro "propone el encuentro con su discurso a través de secuencias narrativas de carácter escénico", lo que equivale a decir que el teatro transmite mensajes por medio de las historias que nos cuenta. Estos mensajes pueden ser valiosos o desdeñables, pero siempre están. Todo discurso es un significado. Que ese significado sea el que han querido darle los encargados del espectáculo es un asunto que concierne a su calidad como comunicadores, pero el significado siempre está y de una forma concreta. Así podemos ver que detrás de una historia siempre hay un discurso.

Esto genera una interrogante: ¿para qué escenificar una historia si se puede exponer su mensaje directamente mediante una disertación? Por un lado, esta pregunta nos obliga a reconocer que una enorme y lamentable cantidad de espectáculos teatrales hubieran quedado mejor expresados como conferencias; pero, por otro lado, ¿qué hace que un investigador judicial recurra a la reconstrucción de un crimen como método para llegar a la verdad? Indudablemente se trata de ciertas realidades que no se revelan sino en presencia de sus propios acontecimientos. Narrar una historia escenificándola puede ser un camino único hacia contenidos imposibles de transmitir de otra manera.

¿Cómo surgen las historias que se comunican en el teatro? Jerzy Grotowski afirma que "el meollo del teatro es el encuentro" (8). La génesis del acto teatral está en el encuentro de un hombre con una escena que le conmueve. La verdad del teatro no está en la escena presente ante el espectador, sino en la relación que ésta mantiene con la escena original, que es la que se intenta recrear.

El público lo sabe, no ha venido a presenciar un acontecimiento real, sólo pide verosimilitud (9): de la escena con la historia que se narra, de la historia que se narra con la vida. Es la contradictoria presencia de aquella escena ausente la que trae la magia de la vida al escenario, y un escenario vivo es capaz de involucrar a su espectador; he ahí el arduo trabajo del teatro. Sólo cuando el hombre es sensible a la vida, y a la suya propia, alcanza la facultad de encontrar escenas conmocionantes. Entonces, más que hurgar es abrir los ojos para percibir las ocultas relaciones entre unos y otros elementos del universo. La escena puede

hallarse en cualquier lugar y en cualquier momento. Si vamos hacia ella por esta vía, cuando venga hacia nosotros nos inundará de convicción. Y esta convicción se constituirá en la sólida roca sobre la que estará edificado el acto teatral.

Por mucho tiempo y aún ahora se exige al actor "creer en el personaje" al punto que pueda "ser el personaje", bajo el supuesto de que así se dará vida a la escena, pero el actor nunca llegará a ser el personaje, y él lo sabe, porque nunca podemos ser otro y porque para la realización del acto teatral no puede en ningún momento dejar de ser actor. La fuerza para representar un personaje siempre será directamente proporcional a la intensidad de la relación entre el actor y la escena ausente. Nadie podrá representar una historia que desconozca. Conocer una historia es llegar hasta sus más íntimas intenciones y desde allí interpretar cada acto. Para esto hay que tener vocación, conciencia y amor inagotables para ir libres al encuentro de lo que creemos. Vocación que se hace ciencia, entrando por los laberintos del pensamiento hasta capturar lo que puede ser verdadero. Vocación perseverante que se pule con técnica hasta lograr el virtuosismo de un arte de cuerpo entero.

El teatro como espectáculo tiene la responsabilidad de alcanzar un nivel de arte que contenga la hermosura de lo que ya es y la nobleza de lo que anhelamos. Tal vez entonces comprendamos que la seriedad del teatro no está en el silencio sino en la profesionalidad de quienes lo realizan. Tal vez por fin aceptemos que el teatro es entretenimiento, y que un teatro que comienza por entretener es un teatro que puede llegar a convencer.

En el acto teatral la verdadera escena está ausente y el actor será el único capaz de representarla hasta conmovernos, haciéndonos reír, haciéndonos llorar, haciéndonos sufrir, haciéndonos soñar. Sólo el actor con su trabajo, con su expresión, con su arte, puede ejecutar el rol de vidente ante un mundo expectante.

Notas:

1. El espacio vacío, pp 106-107. Ver bibliografía.2. Escénica en tanto que la atención se pone sobre un espacio tridimensional,

presencial en tanto que alude al presente y a la presencia directa y sin intermediación.

3. Metodología de la investigación, Armando Asti Vera, p.84. Ver bibliografía.

4. Idem ant., p.53. Jacob Moreno, médico psiquiatra de origen rumano, fundador de la sociometría y creador del psicodrama y sociodrama como técnicas terapéuticas y de investigación.

5. El texto es el conjunto de signos que constituye una unidad de comunicación. El texto corresponde a la dimensión material y perceptible de la comunicación realizada, que al quedar registrada da lugar a la aparición de un documento.

6. El discurso es el mensaje (considerando siempre que un texto puede ser sujeto de diversas "lecturas", "comprensiones", "interpretaciones" y por lo tanto, generar "n" mensajes) contenido en un texto. El discurso corresponde a la dimensión semántica de la comunicación actualizada.

7. El código es el conjunto de símbolos y gramáticas (reglas) con las que se produce-lee un texto. El código corresponde a la dimensión pragmática de la competencia del sujeto comunicador (saber comunicar), la dimensión de la comunicación virtualizada.

8. Hacia un teatro pobre, Jerzy Grotowski, p.51. Ver bibliografía.

9. La verosimilitud no debe confundirse con realismo o naturalismo, debe entenderse como la cualidad que permite creer posible, dentro de la lógica de un relato, aquello que se narra.

---'Desde la Buhardilla: una propuesta para el espectáculo teatral'Nelly Malásquez y Pablo Cárdenasbuhardill@gmx.netorbita.starmedia.com/~buhardilla/

UN PUNTO DE PARTIDA

El problema que plantea hacer teatro trasciende lo teatral, es decir, va más allá de preocuparse por actores, escenarios y actuaciones.

Como toda profesión, la teatral hunde sus raíces en el servicio. Por lo tanto, "¿es útil?", "¿sirve para algo y para alguien además de nosotros mismos?", son preguntas esenciales que lamentablemente pocas veces se plantean, y de suceder, por lo común a estas interrogantes les siguen respuestas afirmativas. Afirmar el valor del teatro sin saber la razón es una forma de desacreditar dicho valor. Y ha sido esta manera de ejercer una actividad tan importante la que ha envilecido su práctica. ¿Es esto una exageración? Por mucho que intentemos no podremos soslayar la realidad que se dibuja tras la frase "el teatro no da para vivir", que tan comunmente oímos. El teatro, hoy y en el Perú, es un espacio caótico, anárquico, desconocido y deficiente que se sostiene por sus propias virtudes muy a pesar de lo que sus laborantes hacen en mayoría para seguir desacreditándolo. ¿Buscamos culpables? De ningún modo. Esta es una situación compleja que escapa a la acción de un individuo o de un grupo. Aunque un individuo o un gru

po pueden ser el inicio del cambio.

"El primer paso hacia dicho cambio consiste en admitir el hecho sencillo, aunque desagradable, de que lo que en el mundo se llama teatro es el disfraz de una palabra en otro tiempo plena de sentido. Tanto en guerra como en paz, el colosal carromato de la cultura sigue rodando y aporta las huellas de cada artista al montón cada vez mas alto de las inmundicias. Teatros, actores, críticos y público están trabados entre sí en una máquina que rechina, pero que nunca se detiene. Siempre hay una nueva temporada en puertas y estamos demasiado atareados para formular las únicas preguntas vitales que dan la medida de toda la estructura. ¿Por qué, para qué el teatro? ¿Es un anacronismo, una curiosidad superada, superviviente como un viejo monumento o una costumbre de exquisita rareza? ¿Por qué aplaudimos y a qué? ¿Tiene el escenario un verdadero puesto en nuestras vidas? ¿Qué función puede tener? ¿A qué podría ser útil? ¿Qué podría explorar? ¿Cuáles son sus propiedades especiales?" (1)

El problema que plantea hacer teatro trasciende lo nacional, porque la escena es la lengua materna de la humanidad, porque hoy más que nunca habitamos la aldea global, y porque el desencuentro del hombre consigo mismo y con los demás ha generado la crisis de las culturas de las que el teatro es parte. Al hombre de hoy ya no le satisfacen las respuestas de ayer. El nuevo siglo no sólo abre un nuevo periodo, sino que coloca una inmensa interrogante sobre la vida de cada ser conciente. ¿Escapará el teatro a su cuestionamiento? La situación es tal que ya ni interesa. Esta lengua maravillosa se va convirtiendo paulatinamente en una lengua muerta. Cada cierto tiempo surge un interés que no trasciende la moda, y será así mientras no exista quien le ame de tal manera que esté

dispuesto a descubrirlo más allá de las convenciones tradicionales que sepultándole se consuelan con llamarle arte. ¿Morirá el teatro finalmente? Sólo si desaparece la humanidad, porque le es inherente, pero su riqueza dependerá de la habilidad

de sus hijos.

La muerte del teatro es imposible, su miseria no. Si amamos el teatro y le creemos valioso, aunque este creer sea inicialmente sólo una intuición, somos responsables de la búsqueda de su verdad, aquella que nos devolverá la magia y la belleza que ha perdido.

"Si no entendemos la catarsis es porque se la ha identificado con un emocional baño de vapor. Si no entendemos la tragedia se debe a confundirla con la interpretación del papel de rey. Necesitamos la magia, pero la confundimos con el truco, y mezclamos desesperadamente el amor con el sexo, la belleza con el esteticismo. Pero sólo buscando una nueva discriminación ampliaremos los horizontes de lo real. Sólo entonces podría ser útil el teatro, ya que necesitamos una belleza que nos convenza: necesitamos experimentar la magia de una manera tan directa que pueda cambiarse nuestra misma noción de lo que es sustancial.

"No ha terminado el necesario período de revelar la verdad, apartando falsas tradiciones. Por el contrario, a lo ancho del mundo, y con el fin de salvar al teatro, casi todo lo teatral tiene que barrerse. El proceso apenas ha comenzado y tal vez no acabe nunca. El teatro requiere su perpetua revolución." (2)

El problema que plantea hacer teatro trasciende lo individual. No es sólo cuestión de ejercer una profesión, ni de alcanzar el éxito que todos deseamos, porque siempre necesitamos de otro que participe, que juegue con nosotros, que ría, que llore y así recompensado pueda y quiera también recompensarnos. Hoy, el teatro se plantea como un problema de financiamiento, de justificar una profesión o conseguir empleo. Lejos ha quedado el teatro del encuentro, aquel que encerraba en un círculo de fuego historias, actores y sueños. No se trata de negar la importancia de la economía, siguiendo un puro ímpetu romántico. Se trata de afirmar la seriedad de una profesión que hunde sus raíces en el servicio.

¿No fue la medicina hasta hace relativamente poco una actividad de segunda? Y sin embargo hoy goza de gran prestigio. ¿Quién diría "la medicina no da para vivir"? Pero sabemos que no todos los médicos son buenos, ni todos ellos gozan de buena situación económica. Mas la medicina ha ganado una reputación que no tenía y que incluso puede perder. Lo mismo puede suceder con el teatro si es que descubrimos las causas de su importancia: su utilidad. ¿Sería esto una contradicción a su condición como arte? No, porque el arte es un "plus" que se añade a algo que siempre tiene una utilidad. El teatro, en su nivel básico, no es más que un simple acto de comunicación, pero puede llegar a ser arte si se le añade ese "plus" que tiene la virtud de conmover la intimidad de cada ser. La distancia entre una obra teatral y una obra de arte está en la maestría. El arte no

es una casualidad, es resultado de la maestría. Y la maestría es imposible sin ciencia que analiza y sintetiza.

"Antiguamente el teatro pudo comenzar como magia: magia en el festival sagrado, magia al surgir las candilejas. Hoy día es todo lo contrario. Apenas se necesita el teatro y apenas se confía en sus laborantes. Por lo tanto, no cabe suponer que el público se agrupará devota y atentamente. A nosotros nos toca captar su atención y ganar su fe. Para lograrlo hemos de convencer de que no hay truco, nada oculto. Debemos abrir nuestras manos y mostrar que no escondemos nada en nuestras mangas. Sólo entonces podemos comenzar." (3)

El problema que plantea hacer teatro trasciende lo teatral, lo nacional y lo individual, pero no deja de ser un problema de teoría, de método y de práctica, porque nunca deja de ser un problema que apunta a lo que creemos, a lo que hacemos y esperamos.

Nosotros, aquí y ahora, creemos que el teatro puede ser un lugar común para todos. Una lengua madre para quienes, siendo distintos, quieran comunicarse. Un espejo que refleje no sólo lo que vemos sino también lo que somos. Una ventana abierta que una el universo interior con el universo exterior. Y, sobre todo, la mágica cima del mundo que nos ponga frente a frente, en un horizonte sin recortes, ante todos los caminos. Esto hacemos y eso esperamos.

Notas:

(1)"El espacio vacío", Peter Brook, pp. 48, 49. Ver bibliografía.

(2)Idem ant., p. 129.

(3)Idem ant., p. 130

---'Desde la Buhardilla: una propuesta para el espectáculo teatral'Nelly Malásquez y Pablo Cárdenasbuhardill@gmx.netorbita.starmedia.com/~buhardilla/