APLICACIONES

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Introducción

Fernando Gallego, junto con Antonio del Rincón, son los únicos pintores castellanos incluidos en el libro de biografías de Palo-mino. Se desconoce si nació en Salamanca, su fecha de nacimiento y extracción social, así como su relación con Francisco Gallego y cuántos miembros constituían su taller. Realizó su aprendizaje en Castilla ligado a la escuela de Ávila de la década de 1460, don-de accedió a los modelos nórdicos. Los da-tos extraídos por los historiadores han per-mitido elaborar una cronología aproximada de varias de sus obras. Se conservan escasas pinturas firmadas: La Virgen de la Rosa –ca-tedral de Salamanca– 1470-75, la tabla cen-tral del retablo de San Ildefonso –catedral de Zamora– 1480 y La Piedad con donantes del Museo del Prado.

El retablo de Santa María consta de un banco, tres cuerpos y siete calles. No hay noticias de la construcción del Retablo mayor de Santa María de Trujillo, aunque algunos le sitúan entre 1475 y 1480. Sí se tienen datos de la transformación de 1545 en que se incorporó el tabernáculo, se doró y se trasladó la tabla de la Crucifixión a la sacristía (hoy desaparecida).

En el siglo xviii se añadió el camarín de la Virgen, quitaron una tabla, probablemente la Flagelación y la sustituyeron por un Des-

cendimiento del siglo xvi. Después del terre-moto de Lisboa de 1755 debió cambiarse la estructura, adaptándola al gusto barroco y es posible que modificaran la disposición de las tablas, ya que actualmente se ha perdido el sentido lógico de ordenación. En todos los cuerpos las escenas se interpretan de izquier-da a derecha excepto en el segundo, que se lee en sentido inverso. Actualmente, se con-servan veinticuatro tablas pintadas origina-les del siglo xv. La talla de La Asunción se perdió en la guerra de la Independencia, se sustituyó por un lienzo y de nuevo por otra talla de la Virgen.

El retablo se ha restaurado dos veces, la primera en 1980 y la segunda dirigida por el Instituto del Patrimonio Histórico Espa-ñol1, entre los años 2003 y 4.

La observación de las características esti-lísticas básicas del retablo de Trujillo nos ha servido para proceder al estudio de la técnica de ejecución de las pinturas. Los paisajes de fondo se representan con un acentuado rea-lismo en los detalles, aunque no en el con-junto. La perspectiva es empírica, de planos fuertemente inclinados y disminución de la escala, pero sin un punto de vista único y sin usar la luz para construir el espacio. La co-municación de los interiores con el exterior se hace a menudo a través de ventanas. En las calles laterales y en el cuadro central del cuerpo superior se han sustituido los fondos

Fernando Gallego en Trujillo: Estudios Químicos

Marisa GómezInstituto del Patrimonio Histórico EspañolMaite Jover de CelisMuseo del PradoCon la colaboración de Montse Algueró, M.ª Antonia García y Ángela Arteaga

1 Rocío Salas fue responsable de la

dirección técnica, y talleres Granda

de realizar la intervención.

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naturalistas por un panel dorado. Las figu-ras siguen el canon flamenco inspirado en Dirck Bouts, más centrado en la expresión que en la forma plástica, buscando contras-tes, miradas intensas, variedad de actitudes, a veces forzadas y menos contenidas que en Berruguete. Los ropajes llevan plegados di-námicos, angulosos y artificiales y los orillos suelen estar dorados e incluso adornados con joyas.

Según Pilar Silva Maroto, las escenas tie-nen un carácter narrativo relacionado con la

tipología castellana del momento y basa su datación hacía 1490 en la moda de las mu-jeres del Nacimiento de la Virgen. Considera que además de Fernando Gallego debieron intervenir el Maestro Bartolomé (que traba-jó con él en Ciudad Rodrigo) y otro discí-pulo. Los Evangelistas y Doctores son obra de los tres maestros. Fernando Gallego sería el autor de algunas escenas del primer cuerpo y del banco: Abrazo en la Puerta Dorada, Nacimiento de la Virgen, Desposorios, Anun-ciación, San Juan y San Mateo. El Maestro Bartolomé ejecutaría las cuatro escenas del segundo cuerpo: Visitación, Nacimiento de Cristo, Adoración de los Magos (fig. 1), Presentación en el templo, San Lucas y San Marcos. Un discípulo cercano al anterior maestro realizaría el tercer cuerpo: Huida a Egipto, Cristo entre los Doctores, Coronación, Dormición y Asunción de la Virgen (fig. 2), San Gregorio y San Agustín. A Pilar Silva le parecen más difíciles de atribuir las restantes obras del banco.

Metodología

La toma de muestras se llevó a cabo tenien-do en cuenta la distinta autoría y diferencias morfológicas entre las escenas de la predela, los cuerpos intermedios y el superior2. Este conjunto presenta aspectos técnicos y esti-lísticos específicos que hay que valorar para proceder a una comparación en función de su localización.

Los datos obtenidos en la radiografía y la reflectografía nos han orientado también en la toma de muestras, ya que no todas las tablas tienen el mismo número de tra-vesaños por el reverso, ni el dibujo es el mismo. Difieren los grafismos del segundo y del primer cuerpo, atribuido a Fernan-do Gallego, existiendo diferencias entre las

2 No mencionaremos los análisis de

la tabla del Descendimiento, añadida

posteriormente y que por tanto no

interesa en este estudio dedicado a

Gallego.

Figura 1. Tabla de La Epifanía (2.º cuerpo).

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tablas de la predela y también semejanzas con otros cuerpos3. Para detectar interven-ciones anteriores, se obtuvieron hisopos extraídos con un disolvente orgánico, ana-lizando los barnices oscurecidos, repintes y acumulaciones superficiales. Asimismo, se recogieron microfragmentos de las masillas de relleno y de los adhesivos encontrados en el reverso, así como de los recubrimien-tos modernos aplicados sobre la superficie del retablo.

La caracterización de los materiales sir-vió de asesoramiento durante el proceso de restauración. Se incluyeron las muestras en una resina acrílica transparente, preparando y puliendo las secciones transversales y se efectuó el estudio morfológico con un mi-croscopio óptico de luz reflejada, polariza-da y lámpara ultravioleta (Olimpus BX51). De esta forma se determinó la estructura y la superposición de las capas, su espesor, la morfología de los pigmentos y su localiza-ción. El microanálisis multielemental por SEM-EDX (microscopio electrónico de barrido JEOL, modelo JSM-5800 –detec-tor por dispersión de energías de rayos X, Oxford Link Pentafet) de las preparaciones estratigráficas determinó los componentes inorgánicos y su localización.

La distribución de los barnices, adhe-sivos y aglutinantes en la muestra se hizo observando su fluorescencia con lámpara de Wood en el microscopio óptico y realizan-do tinciones selectivas de los componentes de naturaleza proteica (Negro Amido II y Fucsina). Los espectros de infrarrojos por transformada de Fourier (FT-IR, Bruker EQUINOX 55) determinaron los grupos funcionales de las sustancias orgánicas na-turales y sintéticas. El análisis más preciso de los materiales orgánicos naturales «gra-sos» (aceites secantes, ceras, parafinas y resinas térpénicas) de las capas separadas

previamente se realizó a continuación por cromatografía de gases– espectrometría de masas (CG-MS, SHIMADZU, inyector au-tomático A6c-20i, GC-17 a, MS-QP5050). Igualmente la cromatografía líquida de alta resolución (HPLC, WATERS, inyector au-tomático 717, bomba 600, detector PDA 996), sirvió para identificar las proteínas en función de los aminoácidos que las compo-nen, empleando el sistema Pico-Tag en la extracción e hidrólisis de los componentes proteicos.

3 Consultar el artículo siguiente de

estudios físicos del retablo.

Figura 2. Tabla de La Asunción (3er cuerpo)

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Policromía original y repolicromía de la arquitectura del retablo

Como ya se ha comentado, la intervención del siglo xviii ha variado notablemente el aspecto general del retablo. Lo que resta de la arquitectura original constituye única-mente una estructura sustentante a la vez que un marco para las distintas escenas que lo configuran. El remate barroco fue añadi-do después del terremoto de Lisboa.

El aparejo de la policromía original es de yeso y cola animal con una impregnación inferior del mismo material. Su espesor llega a ser de 1.5 mm.

El oro bruñido es el material predomi-nante, asentado sobre una capa muy fina (10-15µm) de bol rojo de un tono anaranja-do intenso y homogéneo en aspecto y com-posición, cuidadosamente trabajado como denota el perfecto alisado de la superficie. El pan de oro es extremadamente delgado y de gran pureza.

El azul original que se localizaba en las hendiduras de los pilares y huecos de las cresterías ha desaparecido en su mayor parte, sólo se conservan a la vista algunos vestigios, en extremos superiores ocultos al espectador, ya que, en su mayoría ha sido cubierto por la repolicromía del xviii. La capa de azurita, que va aplicada sobre el oro, es de espesor considerable (40-50 µm), de molienda muy gruesa y aglutinada al temple (fig. 3).

El sagrario incorporado en el siglo xvi apa-rece dorado y decorado con estofados de gran calidad. Detectamos la presencia de materia-les nuevos como el azul esmalte, que abarata el coste de los azules en las capas inferiores re-servando la azurita para el acabado. El oro va bruñido sobre un bol rojo y aparejo de yeso a semejanza del resto del retablo.

La repolicromía del xviii ha sustituido la bicromía azul-oro por otra roja y dorada y se

ejecutó aprovechando la original desgastada. El nuevo aparejo es de yeso y cola, pero su textura microscópica es diferente a la del origi-nal. En ocasiones, el aparejo barroco se asentó sobre los restos del primero, otras se extendió sobre el dorado original y cuando no queda-ba resto alguno, se aplicó directamente sobre la madera. El bol rojo del dorado barroco es más heterogéneo, granuloso y de tonalidad más oscura por la adición de negro carbón. Su grosor es semejante al del original, aunque resulta más variable por haberse realizado de forma menos cuidadosa (5-15µm). La lámi-na dorada es más espesa. La capa pictórica roja, es generalmente delgada (10-15µm), va aplicada directamente sobre el aparejo y está compuesta esencialmente por bermellón arti-ficial aglutinado con cola animal.

La técnica de la pintura

Puesto que la atribución de las tablas es compleja, hemos intentado interpretar los resultados en función de la localización de las muestras extraídas, tanto de los cuerpos superiores como de la predela.

Algunas tablas tienen una banda de tela de refuerzo y muchas de ellas conservan restos del aparejo original del reverso, com-puesto por yeso, estopa y cola. Observamos también acumulaciones de adhesivos y relle-nos, tanto de cola como de yeso y cola en la parte trasera de las uniones de las tablas.

Al igual que en la arquitectura, el apa-rejo frontal de las tablas es de yeso y cola animal con una impregnación inferior de la madera. En este caso lleva además una im-permeabilización superior. Las dos capas de naturaleza orgánica, con función aislante y adhesiva respectivamente, están realizadas con cola animal. Las muestras no se han extraído en profundidad y aunque es difícil

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Figura 5. Microfotografías de luz incidente (a) y de fluo-rescencia (b) de una muestra de rojo de un tocado de mujer con dibujo subyacente, tomada de la tabla Des-posorios de la Virgen.

Figura 6. Microfotografía de electrones retrodispersados (BSE) de la muestra anterior, con dibujo subyacente.

Figura 3. Azurita sobre oro bruñido, arquitectura del retablo. Microfotografía e imagen de electrones retrodis-persados (BSE).

Figura 7. Microfotografías de luz incidente (a) y de fluo-rescencia (b) de una muestra de violeta con dibujo subya-cente, obtenida de la túnica de San José en La Epifanía.

Figura 8. Microfotografía de una muestra con dibujo subyacente tomada del sarcófago rosado de una tabla de La Asunción, en el cuerpo superior.

Figura 4. Azurita del fondo de las tablas, cubierto por la crestería. En la parte superior del retablo se encuentra sobre un fondo de negro carbón (a) y en la inferior sobre una base azul de índigo y albayalde (b).

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saber el espesor completo del aparejo pensa-mos que no excede de 1 mm.

Las partes superiores de las tablas situadas bajo las cresterías góticas que enmarcan las escenas son de un color azul oscuro. La capa de azurita (± 50µm) se asienta sobre un fon-do que intensifica su color. Hemos encontra-do diferencias en la naturaleza y la tonalidad de este color de base. Es azul grisáceo en las muestras tomadas de las escenas de la prede-la, compuesto por índigo y pequeñas canti-dades de albayalde y en estos casos la capa es muy delgada (≤ 5µm). Por el contrario el fondo que intensifica el azul es de negro car-bón en las escenas de los cuerpos superiores y su espesor mayor (10-15µm) (fig. 4). Mu-chos de estos fondos están repintados en la actualidad con un tono azul grisáceo, cuya composición detallaremos en el apartado co-rrespondiente a las restauraciones.

El dibujo subyacente es de espesor aprecia-ble (± 5 µm, aunque puede llegar hasta 15µm), se encuentra siempre sobre el aparejo y parece haber sido realizado en seco con negro car-bón. Es muy abundante, como se constata en el estudio de las tablas mediante reflectografía infrarroja, y está presente en muchas de las muestras analizadas (figs. 5, 6, 7 y 8).

La imprimación es muy fina (≤ 10µm). Presenta tonalidades claras, aunque con ma-tices diferentes, que van del gris al pardo, rosado o amarillento en función del color final de la pintura. Esto no ocurre siempre; en la predela cuyas escenas son de menor tamaño y con numerosos personajes, la im-primación no aparece en todas las muestras estudiadas, pero sí cuando existe un dibujo de espesor considerable, pudiendo ejercer en este caso la función de velar ligeramen-te los trazos antes de pintar. La escasez de muestras extraídas del banco hace difícil una mayor precisión a este respecto.

Los únicos pigmentos de origen natural utilizados son la azurita (fig. 9), de molien-da muy gruesa, y las tierras. El resto son de origen artificial, presentan un grano mucho más fino y un aspecto más homogéneo en cuanto a color y textura (albayalde, carbo-nato de calcio, índigo, bermellón, kermes, tierra roja, minio, verdigris, amarillo de plomo y estaño y negro carbón). Entre es-tos últimos destaca el verdigrís o cardenillo, donde el color varía desde verde oliva (gr 2) hasta tonos azulados (gr 1) (figs. 10 y 11), que se diferencian en el contenido de oxí-geno (fig. 12). Una hipótesis es que se trata de los inicios de la manufactura de este pig-mento y otra que sean dos calidades distin-tas, de grano más fino y color más azulado en la capa inferior y más oliva en la superior. Encontramos además veladuras de laca roja hechas con kermes y verdes de cobre.

En cuanto a la construcción del color, los fondos tonales de los objetos y las vestidu-ras son siempre más claros y se intensifican con capas superficiales más oscuras que re-presentan las sombras y los detalles. Sin em-bargo, la superposición de capas de distintos colores indica que el dibujo subyacente ha servido como primer planteamiento del di-seño de las escenas, pero no se ha seguido

Figura 9. Espectro de infrarrojos de la azurita.

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más que a grandes rasgos. Ejemplos de esto pueden ser: la manga roja del personaje que toca el arpa en La Coronación de la Virgen, pintada sobre el amarillo del instrumento o el nimbo dorado de la Virgen sobre la pared gris del Portal de Belén en La Natividad. Los distintos artistas que intervienen en el reta-blo nos muestran interesantes diferencias en su manera de representar la tipología y la calidad de las telas, la madera, las piedras preciosas y el metal.

Las encarnaciones analizadas son de co-lor rosado claro, sobre todo en las mujeres y el Niño Jesús. Contienen albayalde como pigmento mayoritario y cantidades muy pequeñas de kermes, bermellón y negro carbón. Una excepción a resaltar es el tono amoratado de la piel del rey Baltasar, reali-zada con una mezcla de bermellón natural y negro carbón cubierta por kermes (fig. 13). El único antecedente de esta combinación de pigmentos lo encontramos en los tonos oscuros de los cabellos masculinos de las policromías medievales. En todas ellas ob-servamos una capa aislante entre la impri-mación y las capas pictóricas.

Los pintores del retablo se valen de pro-cedimientos góticos más propios de la po-licromía empleada en la escultura para imi-tar los tejidos brocados en fondos, paños y ropajes, a excepción de La Epifanía, donde el amarillo sustituye al oro en el brocado del manto del rey Melchor (fig. 14). En el resto de las escenas, dicha imitación de las vestiduras brocadas de la época, se logra con dorados bruñidos, estofados y picados de lustre. El bol es homogéneo y semejante al dorado original de la arquitectura con partículas brillantes y pequeños granos ne-gros en la línea de intersección en contacto con el aparejo (figs. 15 y 16). Podríamos establecer dos hipótesis: que se trate de res-tos de cenizas empleados en el pulido del

Figura 12. Comparación de los espectros de dos granos de pigmento verde carde-nillo con distinta coloración, que se dis-tinguen en el contenido de oxígeno.

Figura 10. Tabla de La Oración en el Huerto.

gr 1gr 2

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Figura 11. Microfotografía de una muestra del color verde de una planta de La Oración en el Huerto.

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Figura 14. Microfotografía de una muestra tomada del tejido brocado del manto del Rey Melchor.

Figura 13. Microfotografías de luz incidente y de fluores-cencia (a y b) de una muestra de la encarnación violácea del Rey Baltasar.

(a)

(b)

Figura 16. Microfotografías de luz incidente y de fluo-rescencia (a y b) de una muestra de dorado bruñido que imita a un brocado en La Coronación.

(a)

(b)

Figura 17. Microfotografías de luz incidente y de fluores-cencia (a y b) de una muestra de dorado mate que imita a un brocado en La Asunción.

(a)

(b)

Figura 15. Tabla de La Coronación.

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aparejo o que sea un dibujo de situación de los motivos. Los contornos azules y rojos se realizan a punta de pincel sobre el pan de oro empleando azurita y kermes (± 20µm). El oro bruñido está presente además en los rayos de la Virgen de la escena del tercer cuerpo que representa La Asunción, una de las tablas más delicadas y a la vez más anacrónicas, aunque no en el brocado del personaje, que es un dorado mate (fig. 17). Esta escena y La Coronación tienen un co-lorido más suave, con tonos rosados que contrastan con los colores saturados del resto del retablo.

La otra técnica de dorado, esta vez mate, se encuentra también en los nimbos, halos dorados e imitación de brocados de las esce-nas laterales del cuerpo superior, concreta-mente La Huida a Egipto y La Presentación de Jesús en el templo. El oro «a la sisa» se asienta sobre una capa mordiente de color pardo, aplicada a su vez sobre una película orgánica aislante de naturaleza grasa (± 5µm), proba-blemente al óleo. Dicha película es de aspec-to y composición semejante a la ya descrita en el párrafo referente a las encarnaciones y se superpone a la imprimación o al fondo pictórico (fig. 18).

En las escenas de la predela el oro sólo aparece en los nimbos de los Apóstoles y los rayos de Cristo. No se hacen con oro

o con plata las armaduras de los soldados, las vestiduras son sobrias, las cenefas son franjas o simples líneas y el pigmento usa-do no es el oro sino el amarillo de plomo y estaño. Sin embargo, abundan las cenefas recamadas con pedrerías en los dos prime-ros cuerpos.

Alteraciones, recubrimientos e intervenciones de restauración

La observación microscópica con lámpa-ra de Wood de las muestras de la pintura puso de manifiesto varias capas de barniz, en general muy espesas, sobre la superficie original sin repintar (5-20µm). En mues-tras con repintes había al menos dos bar-nices, el inferior protege la superficie ori-ginal mientras que el último va aplicado sobre el repinte. Excepcionalmente había dos repintes superpuestos correspondien-tes a dos intervenciones distintas, con barnices intermedios y una capa de pro-tección final. Las superficies pintadas con azurita situadas bajo las cresterías, origi-nalmente sin barnizar, se encontraban os-curecidas por un espeso barniz amarillento (≥ 10µm). Otras veces los recubrimientos eran muy finos, por haber sufrido posibles limpiezas y un barnizado irregular realiza-do en vertical. El espesor de las muestras de pintura afectadas por sucesivos repin-tes y barnices aumentaba hasta superar las 100µm. Los análisis de los hisopos extraí-dos en metanol y etanol indicaban que los barnices superficiales identificados estaban compuestos por resina de colofonia y acei-te de nueces (fig. 19).

Los repintes de las tablas cubrían áreas mucho más puntuales que la repolicromía de la arquitectura. Apenas enmascaraban el aspecto de las escenas, exceptuando la

Figura 18. Microfotografía de una muestra de dorado mate del nimbo de la Virgen en La Epifanía.

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predela, donde su extensión era mayor, así como los repintes oscuros generalizados so-bre la azurita de los fondos superiores de las tablas cubiertos por las cresterías. Se trataba de capas generalmente muy delgadas que restituían la intensidad del color, ocultaban los desgastes de las limpiezas y afectaban es-pecialmente a los rojos intensos y los azu-les oscuros de los pliegues de las vestiduras, debido a que las veladuras de laca y otros acabados resultan más sensibles al uso de di-solventes. Cuando detectábamos dos repin-tes superpuestos, el más antiguo utilizaba pigmentos tradicionales como el bermellón, acompañados o no de otros más recientes como el litopón, mientras que en el más superficial aparecían pigmentos propios del siglo xx como el rojo de cadmio. El espesor de ambos tipos de repintes oscilaba entre 5 y 15µm para cada uno.

Los tonos claros y blancos originales se veían también afectados por limpiezas exce-sivas, de modo que en las muestras observá-bamos pérdida de compacidad de los estra-tos, cuarteados y disolución de los granos de pigmento, que afectaban a la cohesión gene-ral de las capas pictóricas. Las restauraciones anteriores habían servido también para sub-

sanar problemas de adhesión de la pintura, levantamientos, descamaciones, etc. Prueba de esto era la presencia de adhesivos que unían los fragmentos de las capas. En mu-chos casos además se observaba la ausencia de cualquier tipo de barnices superficiales.

La arquitectura del retablo presentaba po-cos repintes sobre la repolicromía del xviii, sólo dorados puntuales (latón «al mixtión») sobre repintes rojos (tierra roja y litopón), del mismo modo que en algunos nimbos de las tablas.

Por último, constatamos la presencia de poliacetato de vinilo (PVA) empleado como consolidante superficial en algunos dorados de la arquitectura, que llegaba a gotear bajo las cresterías y afectaba a los fondos azules de forma puntual. La repolicromía roja bajo el oro se había disuelto, probablemente debido a la acción del disolvente del polímero sinté-tico sobre el repinte fresco. En el reverso de las tablas había lagunas del soporte rellenas con una pasta de PVA cargada con polvo de madera y carbonato de calcio (fig. 20).

Conclusiones

El retablo aparece dorado y policromado en rojo fruto de una intervención del siglo xviii, aunque hemos encontrado vestigios de una policromía original en oro y azul. Esta transformación estética supone un cambio considerable en el color y aspecto general del marco arquitectónico de la obra.

El dibujo subyacente es muy abundante y se ha realizado directamente sobre el apa-rejo. La imprimación es muy fina, de color claro y diferentes matices. El fondo azul de las tablas lleva una imprimación azul en los cuerpos inferiores y negra en los superiores.

Los materiales empleados son característi-cos de los pintores españoles del momento,

Figura 19. Cromatograma de una resi-na de colofonia.

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4 El colorante ha sido identificado

por Dolores Gayo.

tanto el soporte de madera, como los com-ponentes del aparejo y los pigmentos. Estos últimos son, en general, materiales nobles (albayalde, azurita, bermellón, kermes4, tie-rra roja, minio, verdigris, amarillo de plomo y estaño, tierras y negro carbón), aunque existan capas de fondo con productos de calidades inferiores (carbonato de calcio e índigo). La paleta de color es semejante a la que encontramos en otras pinturas españo-las relevantes del siglo xv, de gran riqueza de color, con dominio de rojos y azules y profusión de dorados.

Aparentemente, los artistas que intervie-nen en el retablo pintan primero los fondos y objetos de gran tamaño, para situar des-pués por encima las figuras o los detalles. El gran tamaño del retablo, al igual que el de otras obras españolas de esta naturaleza, hace que la intervención del maestro sea siempre muy parcial. Como la ejecución debe ser rápida no es fácil ajustarse con pre-cisión al contorno del dibujo. La secuencia estratigráfica puede no seguir una lógica es-tricta de color opaco-veladura en los oscuros y color opaco-tono más claro en las luces.

Aunque existan superposiciones más o menos complejas, la superficie externa de la pintura es bastante plana y el espesor glo-bal de la capa pictórica oscila entre 40 y 75µm, con un espesor medio aproximado de 60µm. El espesor de las capas, incluyen-do las veladuras finales es superior al de las obras flamencas

El empleo del oro en los fondos de las tablas laterales de Los Evangelistas y Padres de la Iglesia, paneles de fondo de algunas escenas centrales y vestiduras de personajes que imitan brocados, adornados con moti-vos vegetales o animales estilizados es muy abundante. En la mayoría de los casos se tra-ta de oro bruñido, aunque hemos detectado oro mate «a la sisa» en las tablas laterales del

cuerpo superior, que siguen los cánones más góticos. La única excepción es el manto del rey Melchor de La Epifanía, donde el ama-rillo sustituye al oro, siguiendo la técnica de los pintores flamencos. Esto nos lleva a pensar que los pintores de Trujillo conocían los modelos de arte nórdico, bien sea de for-ma indirecta a través de pinturas, grabados y dibujos o mediante el aprendizaje directo con maestros flamencos contemporáneos en activo en la Península Ibérica.

En los dorados mates «a la sisa» y en las encarnaciones existe una película orgánica intermedia de naturaleza oleosa. Dicha capa, aparece algunas veces en las encarnaciones a pulimento de esculturas policromadas, con objeto de obtener una superficie lisa y bri-llante. Los pintores del retablo parece que conocían los recursos de la policromía y los han extendido a la ejecución de las escenas.

Además de la ya mencionada repolicro-mía del siglo xviii, que afecta estéticamente a la visión general del retablo añadiendo un remate barroco y cambiando el color que enmarca las pinturas, se detectan otras in-tervenciones de restauración. La anterior a la realizada por el IPHE estaba documenta-da en 1985.

Figura 20. Espectro de infrarrojos del PVA usado como relleno mezclado con carbonato de calcio en una laguna del reverso.