PRESIDENT

Antoni Vila Casas

DIRECTORA GENERAL

Cristina Berenguer de la Quintana

GERENT

María José Alcoriza Vivas

DIRECTORA D’ART

Glòria Bosch Mir

RESPONSABLE CAN FRAMIS, CAP PREMSA I COMUNICACIÓ

Natàlia Chocarro Bosom

ASSISTANT DEPARTAMENT D’ART CAN FRAMIS

Alba García Ardiaca

TÈCNIC EXPOSICIONS I MANTENIMENT

José Ramón Eros Radillo

ADJUNTA A DIRECCIÓ D’ART

Isabel Gómez Rovira

EXPOSICIÓ

CURADOR

Albert Mercadé

COORDINACIÓ

Glòria Bosch MirIsabel Gómez Rovira

DOCUMENTACIÓ

Lilianna Marín de Mas

ASSEGURANCES

Vitalicio

TRANSPORTS

Gustavo Sunyer

CATÀLEG

COORDINACIÓ

Glòria Bosch MirIsabel Gómez Rovira

TEXTOS

José Corredor-MatheosAlbert Mercadé

FOTOGRAFIES

Christian Malette

TRADUCCIONS

Anglès: Tom ButcherCastellà / català: Laia Farré

DISSENY I MAQUETACIÓ

Ferran GiménezIMPRESSIÓArts Gràfiques Alpres, S.L.+ThinkPrint, S.L.Dipòsit legal: B-0000-2011

© Del textos els autors© De les fotografies els autors© D’aquesta edició Fundació Vila Casas© De les imatges VEGAP, Barcelona 2012

FUNDACIÓ VILA CASAS

LLORENÇ JIMÉNEZ-BALAGUER

l’emergència del signeLLORENÇ JIMÉNEZ-BALAGUER

l’emergència del signe

del 5 de març al 22 de juliol del 2012

Roc Boronat, 116-12608018 BarcelonaTel 93 320 87 36

canframis@fundaciovilacasas.comwww.fundaciovilacasas.com

Horari:De dimarts a dissabte d’11.00 h a 18.00 h

Diumenge d’11.00 h a 14.00 h

Tancat: dilluns, i festiusTancat Setmana Santa: dijous, divendres i dissabte

4 5

Una exposició antològica és sempre interessant per a l’espectador, i més encara quan no ha pogut seguir directament l’evolució de l’artista de qui es tracti. I el crític, que també és un espectador, que té el privilegi de poder comentar l’obra d’art, davant d’aquesta exposició de Jiménez Balaguer, allunyat de nosaltres des de fa moltes dèca-des, el que primer el sorprèn és que, a través de l’evolució i els canvis produïts, hagi sabut mantenir la fidelitat a la seva forma de sentir i fer-nos sentir l’art.

Juan Eduardo Cirlot, comentant una de les seves primeres exposicions, va saber observar les claus del seu art. I escrivia, com endevinant la seva obra futura, que “els objectes-textura que l’artista deixa sobre el blanc, més aviat semblen vibrar en un món tridimensional que no pertànyer a l’ordenació estricta de la superfície”, que es tractava de “cosmovisions traspassades per eixos convulsos, per rabiosos raptes” i que l’artista, segons pròpia declaració, “estima el dolor, és a dir, concep l’art com a sacrifici” (com hauria agradat a Cirlot conèixer el cinema de Tarkovski).

Els quadres de Jiménez Balaguer contenen cossos que es debaten entre l’aspiració a la geometria i l’esquinç expressionista, i destaquen en grans espais buits. És el de-senvolupament i la seva explosiva expressió d’un drama. De vegades, el color mitiga la sensació opressiva de les formes, però, en darrer terme, les subratlla. Amb el temps, aquestes formes, espigades o com cards turmentats, han anat creixent i des-bordant conceptualment els límits del quadre. I, ja als anys seixanta, es geometritzen més i, en augmentar de mida, ocupen tot l’espai i el seu interior cobra complexitat.

El retorn del nostre Jiménez Balaguer

6 7

El color és sord: ocres, grisos, tons vermellosos, tons torrats o castanys, sobre fons de colors semblants als de les formes, però de major intensitat, o negres o blancs matisats. Ben entrats els setanta, apareixen formes circulars, senceres o fragments d’aquestes, i tot mostra una major concreció. L’interior d’aquestes formes, que en ocasions mostren referències a peces de maquinàries com gastades pel temps, s’aparta d’aquesta concreció formal i aquesta solidificació. Ara, al voltant de 1980, les formes són com ennuvolades i la sensació de misteri és més gran.

L’any següent es produeix un nou canvi: desapareix la nitidesa formal, i el que ens deixa veure el quadre són unes formes descompostes, la visió d’un fragment d’un camp que se’ns fa suposar molt vast. La geometria s’estén fins a un infinit previsible i la rugositat de les cordes que componen les tires rectilínies està aplicada sobre fons blau, vermellós, ocre o verd, lleugerament esvaït. El contrast, sinó buscat, ja que l’artista no busca, no ha de buscar, subratlla l’ordenació perfecta de les línies, que arriben a configurar formes d’una perfecta geometria de rectes, en contrast amb la irregularitat amb què està aplicat el color.

El pas següent és el d’una aplicació més forta i abrupta del collage de cordes, ele-ment clau a l’obra d’aquest artista. Cordes i, sovint, troncs o branques d’arbre o arbust. No només inserits en un context que no és el natural, sinó que, pintats d’uns blaus vius, donen al quadre caràcter de relleu. Com en molts altres artistes —recor-dem Manolo Millares— el relleu el porta a l’escultura. I, ja a finals dels anys vuitanta, trobem diversos troncs i branques agrupats formant una forma vertical, instal·lada en plena naturalesa. Amb això sembla constatar-se la necessitat de l’artista contem-porani de tornar al món natural, incorporant-hi la seva obra com si hagués sorgit per si sola de la Terra.

Contrast, doncs, entre allò natural o l’artifici propi de l’art, entre l’ordre rigorós de la geometria i les formes desfetes que evoquen el caos primigeni, entre el barro-quisme i la claredat i el buit que es presenta com el punt omega oposat a l’alfa del caos. Quelcom que caracteritza l’obra de Jiménez Balaguer i que es troba, explícit o soterrat, en els millors artistes. Tot, a la realitat, mostra aquesta dualitat i, missió

de l’artista, com aquest ho porta a terme, posar-la en evidència i superar-la després d’alguna manera, en una síntesi. Síntesi personal, però que s’aspira que la sentim nostra. Perquè, tal com va escriure Pierre Restany a propòsit d’aquest artista, “El trànsit d’allò singular a allò col·lectiu, de l’individu a l’universal, és el lloc on es manifesta l’aspra i dura veritat d’aquesta obra”.

En les dues últimes dècades, tot sembla, en el magnífic creador que és Jiménez Ba-laguer, més clar, més nítid i rotund. Aquí no hi ha gens de confusió, i fins i tot la manera d’arrossegar la corda sobre el suport o la que té quan forma amb ella un cos vertical que evoca la figura humana. Cerca una nova manera de disposar el material, que resulta tan ordenat com provocador. El collage ha augmentat en presència i en força. Les teles, la corda, el cordill, la fusta, els claus, s’estenen geomètricament sobre el llenç o la taula, o envolten volumètriques formes de fusta.

Però podem seguir parlant de pintura. Perquè el color, blau, vermell, groc o el natural de la corda, sempre intens, viu, acaba de donar l’últim accent a l’obra i en completa el sentit. A les obres més recents, que es poden veure a l’exposició, la for-ça, la passió, la fúria, de les quals ha donat proves Jiménez Balaguer al llarg de tota la seva trajectòria, sembla explotar i cremar. Es tracta d’un foc purificador i l’encontre amb la llum, del qual l’esplèndida La première lumière, pintada el 2010, n’és magnífic exemple i es presenta com l’objectiu al qual s’encamina l’artista en la seva trajectò-ria. Però el futur és quelcom sempre obert i la primera llum no pot ser l’última.

JOSÉ CORREDOR-MATHEOS

8 9

Per als qui compartim la certesa que l’art és U, cultivat en secret sortilegi al marge de les modes, dels conceptes, dels ornaments; per als qui entenem que en art no hi ha progrés possible, que només són les individualitats profundes les que mantenen el tempo inalterable de la creació; per als qui encara entenen l’art com un sacrifici abans que un entreteniment, i com un contrapès espiritual abans que un aliat mate-rial; i per als qui pressenten que el s. XXI està mancat de signes que el representin, que necessitem afirmacions col·lectives que hagin sabut submergir la mirada tant en el fons de l’individu com en el cosmos llunyà; per a tots aquests i aquells, és tot un privilegi reivindicar-vos l’obra del pintor català Llorenç Jiménez-Balaguer, cinquanta-cinc anys després d’haver exposat per darrera vegada a Barcelona.

Nascut a la ciutat de l’Hospitalet l’any 1938, Jiménez-Balaguer irrompé a l’escena artística barcelonina de postguerra brillantment, a la manera d’un cavall sicilià. Amb només vint-i-quatre anys —era el 1952— va ser presentat per Josep Maria de Sucre i Àngel Marsà a les galeries El Jardín com un dels “millors temperaments artístics sorgits a casa nostra”1. Un any més tard, Sebastià Gasch li dedicava un reportatge de pàgina sencera a Destino2. El 1955 fou objecte d’una gran exposició individual a les Galeries Laietanes —on Antoni Tàpies havia debutat cinc anys abans—, i els crí-tics més influents de Barcelona (Cesáreo Rodríguez Aguilera, J. J. Tharrats, Rafael Manzano, Joan Cortés) li dedicaren elogioses gloses als primers diaris del país3. Pocs mesos més tard, el poeta i tractadista d’art Juan Eduardo Cirlot li escriuria la seva

LLORENÇ JIMÉNEZ-BALAGUER

l’emergència del signe

1 0 1 1

mil·lenni; l’obra de qui ens ajuda a entendre els valors artístics i espirituals d’una època extraordinària, la dels anys cinquanta, que fonamenten el seu món informal. Obres que justifiquen l’encert de la Fundació Vila Casas d’aturar-se i revisar-ne la trajectòria d’una manera digna i detinguda.

*****

Jiménez-Balaguer debutà a l’arena artística en un moment de canvis profunds en el camp de la plàstica contemporània. Després del sotrac que provocà la Segona Guerra Mundial, les arts no pogueren seguir insistint en unes formes representa-tives d’una cultura que havia desembocat a la barbàrie. Europa tenia fam d’esperit i d’humanisme i, a poc a poc, subterràniament, anaren emergint noves afirmacions artístiques que desvirtuaren la concepció tradicional de l’art modern occidental, centrat fins llavors en la conquesta de categories com la puresa, la utopia, el pro-grés o l’harmonia. En contrast, l’existència, la consciència tràgica o la transcendèn-cia s’erigiran com a nous paradigmes, els quals a partir de finals de la dècada dels anys quaranta començaran a ser reivindicats a casa nostra. Així, l’any 1948, un grup d’artistes ibèrics es reuneixen al voltant de les coves d’Altamira, per a advocar per un retorn a les bases primitives de la pintura: sagrada, transcendent, cerimoniosa, màgicament ingènua9. En paral·lel, un grup de pintors figuratius catalans —entre els quals destaquem Josep Guinovart, Joan Brotat, Marc Aleu, Eduard Alcoy—, re-

primera monografia4, en el mateix moment en què la seva obra viatja a les Espanyes, amb una primera mostra individual a Madrid5 i a València —on es relacionà amb el Grup Parpalló—. Al seu torn, és inclòs per José Moreno Galbán entre els vint pin-tors expressionistes abstractes de l’Estat espanyol més representatius, l’any 19606, en el mateix moment en què es desplaça a la ciutat de París per a iniciar la seva aventura internacional.

I en contrast amb els seus inicis fulgurants —digne dels creadors de primer rang—, la continuació biogràfica pròpia d’un antiheroi. Jiménez-Balaguer, el pintor que tot just arribar a la capital del Sena, en el zenit de la seva carrera, fou fatalment estafat per la galeria que l’havia de projectar internacionalment, la Galerie de Chaudun7, perdent tota la producció que l’havia dignificat fins al moment. El mateix artista que estigué vint anys consecutius sense fer una sola exposició (1960-1980). El que fou silenciat per algun dels nostres crítics per portar un cognom hispànic8. El pintor que durant cinquanta anys no ha aparegut en cap recull de pintura catalana o espa-nyola contemporànies, ni merescut, fins a la present hora, cap exposició retrospec-tiva al seu país d’origen.

I que, amb tot, se’ns presenta al s. XXI a la ciutat de Barcelona, amb una trajectò-ria d’una coherència, contundència i continuïtat plàstiques d’excepció. Un artista admirable per la seva tossuderia pictòrica amb la qual segueix interrogant el nou

Jiménez-Balaguer amb Cesáreo Rodríguez Aguilera,Galeries Laietanes, Barcelona, 1955

1 2 1 3

época que nos ha tocado vivir sobre la que se ciernen toda clase de amenazas, de in-seguridades, de inquietudes. Quisiera reflejar en mi obra esa angustia colectiva”10.

Potser com a efecte d’algunes crítiques que rebé la seva obra incipient —les quals posaven en qüestió l’excessiva retòrica existencialista i figurativa del seu art—11, en el curs de l’any 1955 el nostre pintor sotmet la seva pintura a un intens procés d’abs-tracció. De cop, sobre el llenç apareixen gestos primitius, taques informes, buits espacials, mantenint els colors sòrdids representatius de la seva paleta, i la mateixa potència expressiva que abans canalitzava a través dels gestos humans i de les mira-des. El pintor sabé expressar la seva inquietud existencial a través d’alliberades pro-jeccions en l’espai, així com de formes orgàniques, minerals. Presentà els primers assajos d’abstracció a l’exposició individual de les Galeries Laietanes, l’any 1955, i més endavant, amb més rotunditat, a Madrid, a la Galería Clan, on havien exposat Benjamín Palencia, César Manrique, Álvaro Delgado, Eduardo Chillida o Jorge Oteiza, entre molts dels representants de l’avantguarda peninsular. I la recepció crítica de la nova aventura pictòrica va ser extraordinària, tant a Barcelona com a la capital espanyola. Tharrats, a La prensa, l’elogiava per la valentia del pintor en “ai-xecar el teló de la naturalesa, pel seu afany transcendent de descobrir un misteri que gravitava en allò universal”12; Gasch n’elogiava la “integritat” com a pintor; “Todo se afirma en el angustioso clamar del espíritu”, entonava Rafael Manzano des de La Revista13. El prestigiós historiador de l’art Manuel Sánchez Camargo, des de Madrid,

Portada de la Monografía de Jiménez-Balaguer escrita per Juan Eduardo Cirlot, l’any 1956.

ivindiquen l’exemplaritat de l’art romànic, el seu hieratisme i presència sacres. Per la seva banda, alguns artistes fundadors del grup Dau al Set —Tàpies, Cuixart—, es desvien de la figuració onírica incipient per a subvertir les categories ortodoxes de la pintura (espai, color, línia), assetjant ara la matèria, l’espai, l’organicitat, el gest, aliades amb l’esperit i la psique humans.

L’obra primerenca de Jiménez-Balaguer palesa la vivència profunda d’aquell estat d’esperit. Pintor de vocació i actitud autodidacta, el seu primer punt de referència pictòric fou l’obra d’El Greco, el qual va poder estudiar detingudament a Madrid, mercès a una beca de l’Ajuntament. Quan tornà a Barcelona, la seva obra s’alià estè-ticament amb alguns dels seus companys de generació (Guinovart, Ponç, Joan Bro-tat): una figuració de tonada més aviat expressionista, vehiculada a partir de la figura humana i el hieratisme dels rostres i de les mirades, representada d’una manera tràgica, existencial, i amb una sentida projecció espiritual. Una obra que, com hem vist, sorprengué tota la crítica barcelonina, començant per Josep Maria de Sucre i Àngel Marsà, que el premiaren amb una exposició individual al Cicle Experimental d’Art Nou que organitzaven anualment a les galeries El Jardín. “Pinto hombres, principalmente miradas, no por lo que ponen a la vista, sino por lo que hay de-trás de ellos”, confessava un joveníssim Jiménez-Balaguer a la crònica que Sebastià Gasch li dedicà a Destino. Hi apareix un pintor molt conscient del temps històric que li havia tocat viure, i de la deriva existencial del seu art. “Siento intensamente la

Portada catàleg exposició “Jiménez-Balaguer, IV Cicle experimental”,

Galerias Jardin, 1952.

Portada catàleg exposició “Jiménez-Balaguer”, Galerias Layetanas, 1955.

1 4 1 5

i materials), i espiritual (visió metafísica i antiformalista de l’art). Pocs mesos més tard d’escriure la monografia de Jiménez-Balaguer, Cirlot escrivia el primer assaig dedicat a l’art autre a la península —com és sabut, una sort de deriva més elitista, es-piritual i internacionalista de l’informalisme—, que amb tota probabilitat fou escrit després de la important exposició que acollí la Galeria Gaspar de Barcelona dedicat al art autre i que comptà amb la presència de l’ideòleg d’aquell grup de tirada inter-nacional, Michel Tapié.

Tot aquell fecund moment d’experimentació plàstica a Barcelona no degué deixar indiferent Jiménez-Balaguer, perquè en el curs d’aquell mateix 1956-57, el nostre artista comença a incorporar per primera vegada matèria i objectes a la seva obra de substrat pictòric. A aquesta realitat contribuí que la casa de pintures La Pajarita de Manises (València) escollís el nostre pintor com a representant per a experimentar de manera gratuïta amb la pintura acrílica, un tipus de pintura poc emprada fins al moment dins l’art contemporani —només pels muralistes mexicans, els expres-sionistes abstractes americans—, però que fou una autèntica revolució per les noves possibilitats tècniques que permetia. Així, a les primeres obres de caràcter matèric, Jiménez-Balaguer comença a incorporar paper de vidre per a formar rugositats i textures i enaltir les noves gestualitats —incisives i cal·ligràfiques— que ara imprimi-rà a la seva obra. Així mateix, les seves conquestes plàstiques en el terreny de l’abs-tracció el pintor les aplicarà en una extraordinària sèrie de ceràmiques que realitzà,

Jiménez-Balaguerfent ceràmica

a Manises, 1956

observava que “Si hubiéramos de hallar una definición literaria para esta pintura diríamos que es una pintura doliente, cada lienzo suyo revela un proceso doloroso, tanto en la creación como en la consecuencia que busca” . I Jorge del Castillo, a la revista Fotogramas, reivindicava el primitivisme de Jiménez-Balaguer observant que la seva pintura “plantea un largo problema que comprende desde los albores de Alta-mira y de Alpera, hasta las más avanzadas abstracciones de nuestro tiempo”15.

Fou en aquell context quan Juan Eduardo Cirlot s’interessà per les eloqüents abs-traccions de Jiménez-Balaguer, i li glosà una monografia l’any 1956. Fins llavors, el poeta i tractadista d’art només havia dedicat monografies a Tàpies i Cuixart, inte-ressat per la nova deriva informal que els pintors onírics catalans estaven mostrant a mitjan dècada dels cinquanta. I és que la cruïlla dels anys 1955-1957 fou d’una gran importància per a l’evolució de l’abstracció local, i Cirlot aparegué com un dels seus més avantatjats cronistes, sempre interessat per tots aquells processos de l’esperit vinculats a la psicologia, la mística o l’onirisme. De fet, en el seu assaig teòric sobre la pintura abstracta16, Cirlot considerava els joves pintors participants a la III Bien-nal Hispanoamericana d’Art de 1955 —entre els quals a banda de Jiménez-Balaguer també es trobaven Rafael Monzón, Planasdurà, Santiago Lagunas, Joan Vila Ca-sas, Tharrats, Feito, Alcoy, Tàpies, Millares—, com un nou moviment avançat de l’abstracció peninsular, molt menys especulatiu que l’anterior, per la seva inqui-etud humanista (gestos cal·ligràfics i espontanis), natural (incorporació d’objectes

1 6 1 7

el doll artístic del nostre pintor: una consciència tràgicometafísica, la subversió ma-tèricogestual, l’efusió cromàtica i l’emergència sígnica.

Tota l’obra de Jiménez-Balaguer sorgeix, ens sembla, de la valentia d’encarar-se a la pròpia energia animal, tràgica, primigènia, que emergeix d’aquell nucli intern i patètic que Cirlot anomenava Las Hurdes del espíritu. Concep les obres com un sacrifici, abans que un divertimento. Aquesta actitud fa que la seva obra es desenvolupi volcà-nicament, d’una manera tel·lúrica. De fet, una de les grans habilitats que admirem de l’artista rau en l’art de saber controlar aquest foc encès, a partir de formes sin-tètiques ben carregades de significat. Un totèmic esforç de control i depuració del caos que provoca que la seva obra acabi concretant-se en simbologies que tendeixen a les formes concretes, encara que no de concepció diguem-ne euclidiana, sinó més aviat de geometria natural, gairebé còsmica. Així no trobem cercles, sinó ovals (Avant-Après, 1994); remolins i espirals (Commencement, 1994); creus abatudes (Le temps qui fuit, 2001; Chimère jaune, 2004; L’Espagne en moi, 2002); quadrats esquinçats (Le corps de l’Àme, 2002); o la forma de l’infinit, com ha endegat en la seva obra més recent (8 Porte bonnheur, 2010; D’infini à infini, 2011). Per aquest esforç de concreció diríem que les seves obres són a la vegada substancials i substantives, perquè de la seva força mo-triu en deriva un llenguatge concret i directe. Un vocabulari sígnic que no conei-xem, sinó que reconeixem perquè procedeix visceralment del cabal de l’existència.

Murals pel Centre Hopitalier de Creil (França), 1977.

precisament, a la població de Manises, al costat d’artistes del Grup Parpalló com Manolo Gil o Joan Brotat. Obres que per la seva singularitat i qualitat hem volgut que formin part d’aquesta exposició antològica (Ceràmiques 1-6).

*****

La comprensió del context formatiu Jiménez-Balaguer a Barcelona ens sembla im-prescindible a l’hora d’abordar l’obra que el pintor català realitzarà en posteriori-tat, des de la seva partença cap a París, l’any 1958, fins aquest darrer 2011. Malgrat algunes de les fatalitats esmentades, el nostre artista s’adaptà plenament a la capital del Sena. Durant més de vint anys, el pintor no necessità exposar la seva obra, ja que pogué viure dels encàrrecs públics que li anaren sorgint (seus són, a tall d’exemple, els vuit murals per al Centre Hospitalier de la població de Creil), així com de nom-broses col·laboracions murals amb arquitectes del país. Però fou a partir de 1980, quan Jiménez-Balaguer sentí la necessitat de tornar a entrar en el circuit artístic. La col·laboració amb la galeria Vienner de París i l’estímul de les exposicions anuals ajudaren que l’artista tornés a agafar el tren de l’experimentació plàstica, prenent un bitllet de no retorn en què, actualment, encara està immers. Al nostre entendre, les successives etapes i transformacions que defineixen els darrers lustres, les uneix la consecució permanent de quatre categories plàstiques elementals que defineixen

Jiménez-Balaguer amb Joan Brotat i Manolo Gil, València, 1956

1 8 1 9

més primerenca (Commencement, 1994), l’artista empra cordatges prims i elàstics per a perfilar formes orgàniques i irregulars d’una gran tensió lineal. Més endavant (Cordages de la mémoire, 1998; L’énigme du monde, 1999), els cordatges prenen molt més protagonisme, ocupant tant el rerefons estructural del quadre com el recurs matèric per a crear els seus signes preeminents (la creu, la línia). Finalment, d’una manera més espaiada en el temps, Jiménez-Balaguer empra els cordatges per a compondre instal·lacions de gran efecte visual, tals com Miroirs de la mémoire (1999) o Catalunya (2001).

Per norma general, els colors de Balaguer són sòrdids, econòmics, opacs, terrosos, apagats. Poc ens distreuen de l’impacte plàstic, més aviat l’acompanyen, o encara millor: no semblen pintats, apareixen com a propietats mateixes de les esquerdes i fractures de la seva obra. En els darrers anys, no obstant, han anat apareixent sèries formulades a partir d’estridents contrapunts cromàtics. En els troncs i graelles de finals dels vuitanta, Jiménez-Balaguer se serveix dels blaus elèctrics, però no d’una manera gratuïta, sinó amb la finalitat de presentar una nota dissonant i artificial amb el tema natural que estava presentant. De vegades els colors llampants prenen tant de protagonisme que es converteixen en la semàntica principal de quadre, en substitució del signe, com el groc a La mesure du temps (2004) o el vermell a Catalunya. Finalment, en la seva obra última, dels darrers dos anys, observem una tendència a accentuar els seus colors més colpidors (especialment el vermell i el blau elèctric)

A la gran capacitat de concreció sígnica del nostre artista, hauríem d’afegir, també, la seva necessitat de transcendència metafísica. De fet, des d’un primer moment, des de les seves primeres obres presentades a les galeries El Jardín de Barcelona l’any 1952, que els crítics ja encertaren aquesta qualitat inherent a la seva personalitat. Marsà deia que l’obra de Jiménez-Balaguer anava més enllà de les tres dimensions clàssiques de la pintura (color, espai, gest) per a abraçar una quarta dimensió, la metafísica. No és un pintor especulatiu, Jiménez-Balaguer, sinó que es serveix de la plàstica com a mitjà per a interrogar-se sobre misteris de l’existència. I tampoc no ho planteja unívocament des de la mera experiència estètica, sinó que també ho suggereix per via dels títols de les seves obres, on apareixen referències constants a la memòria, l’ésser, l’esperit, el temps, l’univers o la llum.

L’artista cerca materials naturals o manufacturats amb què el pintor identifica la seva inquietud existencial. Així, la sèrie iniciada a finals dels anys vuitanta formada a partir de graelles i troncs, Jiménez-Balaguer presenta obres com La pesanteur d’être o Intervalles bleus, que l’artista resol amb un interessant maridatge plàstic de buits i plens, entre l’aplom orgànic de la fusta i la rigidesa artificial de la reixa. Precisa-ment en aquesta sèrie, Jiménez-Balaguer empra per primera vegada les cordes com a recurs formal, material que d’ençà 1994 s’erigirà com el seu principal aliat de treball. La corda té un significat profund per l’artista. Apareix com a símbol d’unió entre esperit i matèria, un religare plàstic —com bé indica l’origen etimològic de la paraula religió—. De les cordes, en deriven essencialment tres derives formals. En la

2 0 2 1

En el curs d’aquest procés, Jiménez-Balaguer fa palpable l’emergència del signe artístic, en totes dues accepcions del terme. El signe emergeix volcànicament del suport, al mateix temps que en el seu art el signe té un caràcter d’emergència, per la seva absència en una realitat hostil davant les concrecions de l’esperit. L’espiritua-litat no es canalitza a través de conceptes, sinó, com bé ens va ensenyar la generació de Jiménez-Balaguer, a través de la matèria, després d’haver-la sotmès a un profund ritual, en atent diàleg amb la subterraneïtat de l’individu. Creiem que la seva obra ocupa un lloc pertinent dins les arts del seu temps i la nostra història moderna de l’art, i que la seva difusió ens ajudarà a omplir alguna de les moltes llacunes que encara tenim com a civilització.

ALBERT MERCADÉ

Jiménez-Balaguer al seu tallerParis, 2000.

per tal de subratllar la transcendència del seu missatge sígnic, trobant una interes-sant harmonia entre les dues latituds tècniques del seu art.

En l’obra de Jiménez-Balaguer, les textures i els gestos es carreguen de sentit es-pontani, mostrant una estreta connexió entre la forma i la pathos del pintor. Són, manllevant de nou les paraules de Cirlot, “proyecciones endopáticas”, és a dir, for-mes que identifiquen el sentiment amb el moviment expressat, autèntics “gestos de l’esperit”. El mateix succeeix amb els processos de la matèria. A Jiménez-Balaguer li atrau la bellesa de la sinistralitat, que es trasllada a l’obra a través de processos artís-tics com la fractura, l’esquerda, la corrosió, la dissolució. Com el creador primitiu, en Jiménez-Balaguer es produeix una febre per l’experimentació de la empremta.

En síntesi, l’obra de Jiménez-Balaguer creiem que passa pels següents estadis. De primer, una atenta escolta del seu crit interior i tràgic. Més endavant, un acomo-dament del seu doll intern a una inquietud metafísica. A continuació, el creador identifica aquest pòsit creatiu amb objectes, ginys, textures, colors. I, finalment, sotmet tot aquest procés a un solemne esforç de racionalització, per tal de concretar el seu missatge visceral en una forma sígnica, clara i comunicable, seguint aquell savi consell de Goethe, que tot allò que és general ha d’acomodar-se eternament en allò que és particular.

2 2 2 3

obra, però critica “l’excés de retòrica” de la seva figuració (Manzano, Rafael. Solidaridad Nacional [febrer 1955]). Així mateix, un dels seus desco-bridors, el crític Àngel Marsà li recomana, tot comentant l’exposició individual a la galeria Jai-mes, de l’any 1957, que “abandone toda suerte de mentores dialécticos para afanarse en mantener intacta su propia autenticidad plástica” (Marsà, Àngel. El Correo Catalán [març 1957]). Amb tota probabilitat, el crític es referia al recarregat assaig teòric que Jiménez-Balaguer publicà dins el catà-leg de l’exposició. A continuació publiquem un dels fragments d’aquell text singular, el qual ens permet entendre al visió tràgica i existencial que Jiménez-Balaguer tenia del món en aquells anys: “Todos hacemos cualquier cosa para dejar testi-monio. Somos niños y tememos la oscuridad. Andamos con nuestra cabeza erguida y arrastra-mos entre el polvo nuestra alma. Hay siempre en nuestro mirar esperanza… hay siempre la niebla suficiente para suavizar los duros contornos de nuestros futuros sufrires” (Jiménez-Balaguer. Gale-ria Jaimes, Barcelona, 1957).12 Tharrats, J. J. La prensa (febrer 1955).13 Manzano, Rafael. La Revista, n. 254 (1956).14 Sánchez Camargo, Manuel. La Revista (octubre 1956).15 Castillo, Jorge. Fotogramas, n. 530 (1957).16 Cirlot, Juan Eduardo. La pintura abstracta. Barce-lona: Omega, 1957.

Jiménez-Balaguer amb Joan Gil, crític d’art.Andorra, 2010.

Eliseo Trenc amb Jiménez-Balaguer al Centre d’Estudis Catalans

de Paris, 2002.

Jiménez-Balaguer amb Gérard Xuriguera, crític d’art, 1997.

1 Marsà, Àngel. “Jiménez-Balaguer”. IV Cicle Experimental d’Art, galeries El Jardín, Barcelo-na, 19 abril-2 maig 1952.2 Gasch, Sebastià. “Con Jiménez Balaguer”. Des-tino (desembre 1954).3 Cortés, Joan. La Vanguardia (25 juny 1955); Marsà, Àngel. Correo Catalán (20 juny 1955); Tharrats, J. J. Arte y Hogar (març 1955).4 Cirlot, Juan Eduardo. Jiménez-Balaguer. Barce-lona: Fibracolor, 1956.5 Jiménez-Balaguer. Galería Clan, Madrid. L’exposició va merèixer elogis del gran tractadista d’art madrileny Sánchez Camargo: “Su obra es seria y de pintor con peso y con conciencia de res-ponsabilidad. Con propósito y con intención constante” (Sánchez Camargo. La Revista. Barcelo-na [octubre 1956]).6 Moreno Galván, José María. Introducción a la pin-tura española actual. Madrid: Publicaciones Españo-las, 1960. En el mateix grup de pintors abstractes expressius el crític incloïa: Santiago Lagunas, Ju-lio Ramis, Manuel Mampaso, César Manrique, Manuel Viola, Manuel Rivera, Gerardo Rueda, Luis Sáez, Fernando Zóbel, Joan Hernández Pi-juán, José Luis Balagueró, Antonio Lorenzo, José Luis García, García Vilella, Isidoro Balaguer i José María Iglesias.7 La nostra recerca ens porta a determinar que la Galerie Chaudun, si bé no tenia una aposta clara per joves artistes, no es tractava tampoc d’una ga-leria enterament comercial. L’any 1957 havia aco-llit una mostra del pintor rus Serge Charchoune (1889-1975), a qui l’exposició retrospectiva a la Fundación Mapfre de Madrid l’any 2002 el va re-ivindicar com “un dels pioners de l’art del segle

XX” per la seves contribucions al moviment dada-ista; o de Clement Sérveau, un pintor també des-tacat de la pintura d’avantguarda francesa de la París d’entreguerres.8 Jiménez-Balaguer va patir una tensa relació amb el crític J. J. Tharrats. Tot i que el crític ca-talà havia reconegut la gran vàlua de Jiménez-Ba-laguer amb motiu de l’exposició de les Galeries Laietanes l’any 1955 (Arte y Hogar, març 1955), el setembre de 1956 Tharrats no inclogué Jiménez-Balaguer en la important exposició “III Salón Re-vista. Joven Pintura Catalana”, en la qual s’itine-rava l’obra de 36 pintors catalans per diferents municipis de Catalunya i de l’Estat espanyol. En preguntar a Tharrats sobre els motius de la deci-sió, el crític al·legà que el cognom Jiménez no era català. Unes setmanes més tard, Cesáreo Rodrí-guez Aguilera apareix en defensa de Jiménez-Ba-laguer a la revista La Jirafa: “A punto ha estado Barcelona de convencernos a través de las dificul-tades de la selección de un jurado de artistas no-veles que la juventud creadora no existe. Suerte que fuera de concurso, aún puede uno tropezarse con casos tan aislados y ejemplares como el de Ji-ménez-Balaguer” (Rodríguez Aguilera, Cesáreo. “Jiménez Balaguer”. La Jirafa. Barcelona [1956]).9 La Escuela de Altamira fou un grup d’avant-guarda peninsular fundat l’any 1948 per Mathias Goeritz, Ángel Ferrant i Ricardo Guillón a Santi-llana del Mar, promotors de l’abstracció, amb el qual aconseguiren reunir molt artistes i crítics d’art catalans, com Llorens Artigas, Joan Miró, Sebastià Gasch o Modest Cuixart.10 Gasch, Sebastià. 1954, op. cit.11 A l’exposició de les Galeries Laietanes, Rafael Manzano valora la intensitat pictòrica de la seva

2 4 2 5

“Pocos pintores como Jiménez-Balaguer se entregan en su obra de un modo tan total y se expresan a través de ella tan abiertamente, tan integralmente” (Sebastià Gasch, Destino, 18 diciembre 1954)

“En Jiménez Balaguer, el firme compás del ritmo de sus composiciones, la rudeza del dibujo bravío y áspero, sus coloraciones terrosas, opacas y ensordecidas, sería acaso suficiente motivo para estimarlo como excelente pintor” (Juan Cortés, La Van-guardia, 25 junio 1955)

“Con el aura de una poesía infinita, de una piedad inmensa, Jiménez Balaguer se sitúa, de golpe, entre los mejor dotados de nuestros pintores jóvenes” (Ángel Marsá, El Correo Catalán, 20 junio 1955)

“Jiménez Balaguer, en su obra, pinta el dolor, lento, lejano, milenario. Y lo hace con el dominio y hondura de un auténtico pintor” (Cesáreo Rodríguez Aguilera, La Revista, febrero 1955)

“Hemos de reconocer que existe un auténtico temperament de pintor detrás de es-tos dramáticos y alucinanes lienzos” (J.J. Tharrats, Arte y Hogar, Madrid, marzo 1955)

“Apreciamos que Jiménez Balaguer, es en la nueva promoción de artistas ibéricos, un notorio temperamento de pintor” (Josep Mª de Sucre, 1955)

“Las de Jiménez Balaguer son proyecciones endopáticas, es decir en la identifia-ción del sentimiento con el movimiento expresado, que surge así como el gesto del espíritu. Es como si al borrarse la doliente humanidad, un viento de iluminación auroral entrar en su pintura” (Juan Eduardo Cirlot, 1956)

“Estas pinturas tienen la virtud de la originalidad y a seguridad con que están pinta-dos esos inquietantes microzoarios bastaría por si sola llamar la atención de la mano creadora” (Josep Maria Martín, La Jirafa, 1957)

“Tous les signes de la mémoire individuelle deviennent les elements d’une semiolo-gie collective qui emporte notre adhésión” (Pierre Restany, 1990)

2 6 2 7

2 8 2 9Sans titre | 1956 | 141x100cm | Pintura sobre paper encolat sobre taulaSans titre | 1956 | 125x162cm | Pintura sobre paper encolat sobre taula

3 0 3 1Vasos policromats | 1956 | 25x12cm / 20x12cm | Ceràmica de ManisesSans titre | 1956 | 100x141cm | Pintura sobre paper encolat sobre taula

3 2 3 3Plat policromat | 1956 | 34cm ø | Ceràmica de ManisesPlats policromats | 1956 | 34cm ø | Ceràmica de Manises

3 4 3 5Sans titre | 1956 | 100,2x160,2x2.6 cm | Oli sobre telaCol·lecció MACBA. Consorci MACBA. Donació de l’artista

Sans titre | 1955 | 130x170cm | Oli sobre telaCol.lecció Fréderic Guislain – Paris

3 6 3 7Sans titre | 1961 | 162x129cm | Fusta i acrílic amb sorraSans titre | 1959 | 96x55cm | Fusta i acrílic amb sorra

3 8 3 9Sans titre | 1961 | 162x97cm | Fusta i acrílic amb sorraReveil de l’esprit | 1962 | 118x99cm | Fusta i acrílic amb sorra

4 0 4 1Le corps d’une mémoire-triptyque | 1980 | 190x130cm c/uCordes, claus i acrílic sobre fusta

4 2 4 3Intervalles bleus | 1988 | 100x120cm | Branques, cordes i acrílic sobre ferroSans titre | 1988 | 195x157cm | Branques, teixit, cordes i pintura sobre tela

4 4 4 5Avant–Après | 1992 | 195x140cm | Teixit, corda i acrílic sobre telaCaminos paralelos | 1990 | 195x160cm | Teixits, branques i acrílic sobre tela

4 6 47

L’espace du dedans | 1992 | 140x195cmTeixit, corda i acrílic sobre tela

4 8 4 9Commencement | 1994 | 130x162cm | Teixit, corda i acrílic sobre tela L’énigme du monde | 1999 | 190x146cm | Cordes i acrílic sobre tela

Col.lecció Fréderic Guislain – Paris

5 0 5 1Miroirs de la mémoire | 1999 | 200x100cm c/uCordes policromades sobre miralls

5 2 5 3Cordages de mémoire | 1998 | 151x117cm | Teixit, cordes i acrílic sobre catifa Le temps qui fuït | 2001 | 131x195cm | Cordes i acrílic sobre tela

5 4 5 5Catalunya | 2001 | 200x122cm | Cordes policromades

5 6 5 7L’Espagne en moi | 2002 | 147x105cm | Cordes, teixits i acrílic sobre telaChimère jaune | 2004 | 140x125cm | Fusta, teixits i acrílic sobre tela

5 8 5 9Le corps de l’âme | 2002 | 162x116cm | Cordes, teixits i acrílic sobre tela La mesure du temps | 2004 | 140x95cm | Catifa policromada i pintura sobre tela

6 0 6 1La prèmiere lumière | 2010 | 195x150cm | Cordes, teixits i acrílic sobre telaUn monde de déchirures | 2009 | 130x97cm | Cordes i acrílic sobre tela

6 2 6 38 porte bonheur | 2010 | 195x140cm | Cordes, teixits i acrílic sobre tela

6 4 6 5

D’infini à infini | 2011 | 150x195cmCordes, teixits i acrílic sobre tela

6 6 6 7

Laurent Jiménez-Balaguer(Barcelona, 1938)

EXPOSICIONS INDIVIDUALS

2012L’emergència del signe, Museu Can Framis, Fundació Vila Casas, Barcelona.

2010El cos d’una memòria, Galeria Art Vall, Andorra.Le noeud, Galeria Saint Cyr, Rouen (França).

2007Cuerpo de una memoria, Calart Actual, Segovia.

2006L’au-delà du miroir, Galeria Guislain-Etats d’Art, París (França).

2003Œuvres de 1960 à 1962, Galeria Guislain, París (França).Souvenirs enfouis, Galeria Guislain, París (França).

2002Traces d’une mémoire, Centre d’Etudes Catalanes, París (França).

2000Galeria Guislain-Etats d’Art, París (França).

19992000 ans de quoi ?, Galeria Lina Davidov, París (França). 2000 ans de quoi ?, Grand Théâtre d’Angers, Angers (França).

1998Dedans/Dehors, La Corderie Royale, Rochefort (França).MPT Courdimanche, Les Ulis (França).

1997Images d’une mémoire, Les Cordeliers, Châteauroux.Galeria Lina Davidov, París (França).

1996Galeria Finartis, Zug (Suïssa).

1995Galeria Calart, Ginebra (Suïssa).

1994Galeria Rami, Zurich (Suïssa) Galeria Lina Davidov, París (França).

1993Galeria Adriana Schmidt, Colònia (Alemanya).

1992Galeria Lina Davidov, París (França).Galeria Adriana Schmidt, Stuttgart (Alemanya).

1991Centre d’Art Contemporain, Corbeil-Essonnes (França).Galeria Claude Samuel, París (França).Galeria Rami, Zuric (Suïssa).

1990Galeria Calart, Ginebra (Suïssa).

1989Galeria Claude Samuel, París (França).

1987Realité autre, Galeria Claude Samuel, París (França).

1985Paris Art Center, París (França).

1984Grand Orient de France, París (França).

1982Galerie d’Art International, Chicago (EUA).

1981Galeria Vienner, París (França).

1980Galeria Vienner, París (França).Museu Napoléonien, Golfe-Juan (França).

1979Galeria Vienner, París (França).

1977Realització de vuit grans relleus murals pel Centre Hospitalari de Creil, Creil (França).

1969Dayton’s Gallery 12, Minneapolis (EUA).

1963Joachim Gallery, Chicago (EUA).

1961Galeria Saint-Germain, París (França).Savage Gallery, Londres (Gran Bretanya).Galeria Toulouse, Copenhague (Dinamarca).

1959Galeria J.C. de Chaudun, París (França).Galeria Mistral, Brussel·les (Bèlgica).Centre Cultural i Artístic d’Uccle, Brussel·les (Bèlgica).

1957Club Universitari de València, València. Galeria d’Art Jaimes, Barcelona.

1956Galeria Clan, Madrid.Galeria d’Art Quint, Palma de Mallorca (Illes Balears).

1955Ciclo Experimental, Galeries Jardín, Barcelona. Casino de Ripoll, Ripoll (Girona).Galerías Layetanas, Barcelona.Galeria Sur, Santander.

EXPOSICIONS COL·LECTIVES

2007Pintores Españoles en la Escuela de París, Museu Casa Pedrilla, Cáceres.

2006Pintores Españoles en la Escuela de París, Fundació Arte Covi, Madrid.

20043 peintres catalans, Pagès, Jiménez-Balaguer, Escriba, Syn’art, Chapelle Saint-Léonard, Croissy sur Seine(França).

2003Hommage à Clavé, Artexpo, Barcelona.

2001Artistes Catalans a París, Centre d’Etudes Catalans, Paris (França). Rencontre Européenne de Sculpture, Montauban (França).

2000Art Paris, Galerie Guislain-Etats d’Art, Paris (França).

1999Danses et Mouvements, Sala Gótica de l’Institut d’Estudis Ilerdencs, Lleida. Exposició homenatge a Gérard Xuriguera, Creps, Châtenay-Malabry (França).53ème Salon de Mai, Paris (Fraança).

Frédéric Guislain, galerista i Jiménez-Balaguer.Paris 2003

6 8 6 9

1998Artexpo, Galeria Calart Actual, Barcelona. Danses et Mouvements, Espai cultural Pierre Cardin, Saint-Ouen (França).Dau al Set. El foc s’escampa, 1948-1955, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona.

1997Liens avec l’Espagne, Exposició pel 25è aniversari de la Galeria Calart Actual, Gènova (Suïssa).Improvisation II, Syn’art, Chapelle Saint-Léonard, Croyssi sur Seine (França).

1994Transterrats, exposició itinerant, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona.

1993Matière, Matière, Galeria Lina Davidov, Paris (França).Arte Español Hoy, Brussel·les (Bèlgica).

1992Art Multiple, Galeria Adriana Schmidt, Düsseldorf (Alemanya).Colores de la Vida, Andorra la Vella. Ombres et Lumières, Galerie de l’Etoile, Paris (França).Carré Rive Gauche, Galera de Saint-Pères, Paris (França).Peintres Espagnols, Galeria Adriana Schmidt, Reutlingen (Alemanya).Galeria Lina Davidov, Paris (França). Grafic Art, Galeria Adriana Schmidt, Barcelona.

1991Colores de la vida, Centre cultural de la Villa de Madrid, Madrid. Barry Zivota, Praga (República Txeca).Couleurs de la vie, Abadia dels Franciscans, Châteauroux (França).

1990Parcours I, Galerie Claude Samuel, Paris (França). 19 Peintres Catalans, Abadia dels Franciscans, Pont-à-Mousson (França). Couleurs de la vie- Cent artistes témoignent pour l’homme, Galeria Mansart, Paris (França). 8ème Salon de Peintres Espagnols, Bourg-en-Bresse (França).

1989Pintors de Boulogne, Pancevo (Iugoslàvia).

1988París: Arte Español Hoy, Galeria greca, Barcelona. Galeria Rayuela, Madrid.Artistes Espagnols à Paris, Espace Vendôme, Paris (França).

1987A la rencontre de 8 artistes de Boulogne, Centre Culturel de Boulogne, Boulogne (França).

1984Galeria Troy, París (França).

Luis Callejo, galerista, Jiménez-Balagueri Tomàs Paredes, periodista. Exp. Segovia 2007

Grau Garriga, artista i Jiménez-Balaguer.Angers 2002

1982Art Catalan Contemporain, Centre Culturel P.Bayle, Besançon (França).Solidarité Pologne, París (França).Art-Expo 82, Nova York (EUA).Galerie d’Art International, París (França). Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Grand Palais, París (França). FIAC 82, Galerie d’Art International, París (França).

1981Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Grand Palais, París (França). L’Art en fête, Palais de l’Europe, Le Touquet-Paris-Plage (França). Gráfica, Bilbao.

1980Lambersart, Galeria Weppe, Lille (França).Science au futur, Festival de Lille, Lille (França). Grand Salon Bilan de l’Art Contemporai, Quebec (Canadà).

1979Animation 1979, Galeria Arpa, París (França).

1978Maison de la Culture André Malraux, Reims (França). Salon Centre Culturel, Creil (França).

1966Artistes Catalans, Omnium Cultural, París (França).

19645ème Salon International, Juvisy-sur-Orge (França).

1962Galeria Creuze, París (França).Walker Art Center, Minneapolis (EUA).

1960Résonnance des Arts Primitifs, Galeria Jacques Peron, París (França).

1959Galeria A.G., París (França).Primera Biennal, París (França).

1957Primer Saló de Maig, Barcelona.

19567a Exposición Nacional, Salamanca. Museu d’Art Modern, Barcelona.

19558è Saló d’Octubre, Barcelona.3a Biennal Hispano-Americana d’Art, Saõ Paulo (Brazil).Saló del Jazz, Barcelona. Premi Condado de San Jorge, Barcelona. Salon d’Art Libre, París (França)

Lina Davidov, galerista i Jiménez-BalaguerParis 1997

70 7 1

castellano

El regreso de nuestro Jiménez Balaguer

Una exposición antológica es siempre interesante para el espectador, y más aún cuando no ha podido seguir directamente la evolución del artista de que se trate. Y el crítico, que es también un espectador, que tiene el privilegio de poder comentar la obra de arte, ante esta exposición de Jiménez Balaguer, alejado de nosotros desde hace muchas décadas, se sorprende, ante todo, de que, a través de la evolución y los cambios producidos, haya sabido mantener la fidelidad a su manera de sentir y hacernos sentir el arte.

Juan Eduardo Cirlot, en comentario a una de sus primeras exposiciones, supo observar las claves de su arte. Y escribía, como adivinando su obra futura, que “los objetos-textura que el artista deja sobre el blanco más parecen vibrar en un mundo tridimensional que pertenecer a la ordenación estricta de la superficie”, que se trataba de “cosmovisiones traspasadas por ejes convulsos, por rabiosos raptos” y que el artista, según propia declaración “ama el dolor, es decir, concibe el arte como sacrificio” (cuánto habría gustado a Cirlot conocer el cine de Tarkovsky).

Los cuadros de Jiménez Balaguer contienen cuerpos que se debaten entre la aspiración a la geometría y el desgarro expresionista, y que destacan en grandes espacios vacíos. Es el desarrollo y su explosiva expresión de un drama. El color mitiga en ocasiones la sensación opresiva de las formas, pero, en último término, las subraya. Con el tiempo, esas formas, espigadas o como atormentados cardos, han ido creciendo y desbordando conceptualmente los límites del cuadro. Y, ya en los años sesenta, se geometrizan más y, al aumentar de tamaño, ocupan todo el espacio y su interior cobra complejidad.

El color es sordo: ocres, grises, tonos rojizos, tonos tostados o castaños, sobre fondos de colores semejantes a los de las formas, pero de mayor intensidad, o negros o blancos matizados. Avanzados los setenta aparecen formas circulares, enteras o fragmentos de ellas, y todo muestra mayor concreción. El interior de estas formas, que muestran en ocasiones referencias a piezas de maquinarias como gastadas por el tiempo, se aparta de esa concreción formal y esa solidificación. Ahora, en torno a 1980, las formas son como nubladas y la sensación de misterio es mayor.

Al año siguiente se produce un nuevo cambio: desaparece la nitidez formal, y lo que nos deja ver el cuadro son unas formas descompuestas, la visión de un fragmento

de un campo que se nos hace suponer muy vasto. La geometría se extiende hasta un previsible infinito y la rugosidad de las cuerdas que componen las tiras rectilíneas está aplicada sobre fondo azul, rojizo, ocre o verde, ligeramente desvaído. El contraste, sino buscado, puesto que el artista no busca, no ha de buscar, subraya la perfecta ordenación de las líneas, que llegan a configurar formas de una perfecta geometría de rectas, en contraste con la irregularidad con que está aplicado el color.

El paso siguiente es el de una aplicación más fuerte y abrupta del collage de cuerdas, elemento clave en la obra de este artista. Cuerdas y, a menudo, troncos o ramas de árbol o arbusto. No sólo insertos en un contexto que no es el natural, sino que, pintados de unos azules vivos, dan al cuadro carácter de relieve. Como en muchos otros artistas –recordemos a Manolo Millares- el relieve le lleva a la escultura. Y, ya a fines de los años ochenta, encontramos diversos troncos y ramas agrupadas formando una forma vertical, instalada en plena naturaleza. Con ello parece constatarse la necesidad del artista contemporáneo de volver al mundo natural, incorporando a él su obra cómo que si hubiera surgido por sí sola de la tierra.

Contraste, pues, entre lo natural o el artificio propio del arte, entre el riguroso orden de la geometría y las formas desechas

que evocan el caos primigenio, entre el barroquismo y la claridad y el vacío que se presenta como el punto omega opuesto al alfa del caos. Algo que caracteriza la obra de Jiménez Balaguer y que se halla, explícito o soterrado, en los mejores artistas. Todo, en la realidad, muestra esta dualidad, y misión del artista, como éste lleva a cabo, es ponerla en evidencia y superarla después de algún modo, en una síntesis. Síntesis personal, pero que se aspira a que la sintamos nuestra. Porque como escribió Pierre Restany a propósito de este artista, “El tránsito de lo singular a lo colectivo, del individuo a lo universal, es el lugar donde se manifiesta la áspera y dura verdad de esta obra”.

En las dos últimas décadas, todo parece, en el magnífico creador que es Jiménez Balaguer, más claro, más nítido y rotundo. No hay nada aquí de confusión, e incluso la manera de arrollar la cuerda sobre el soporte o la que tiene cuando forma con ella un cuerpo vertical que evoca la figura humana. Busca una nueva manera de disponer el material, que resulta tan ordenado como provocador. El collage ha aumentado en presencia y en fuerza. Las telas, la cuerda, el cordel, la madera, los clavos, se extienden geométricamente sobre el lienzo o la tabla, o rodean volumétricas formas de madera.

7 2 7 3

Pero podemos seguir hablando de pintura. Porque el color, azul, rojo, amarillo o el natural de la cuerda, siempre intenso, vivo, acaba de dar el último acento a la obra y completa su sentido. En las obras más recientes, que pueden verse en la exposición, la fuerza, la pasión, la furia, de que ha dado pruebas Jiménez Balaguer a lo largo de toda su trayectoria, parece estallar y arder. Se trata de un fuego purificador y el encuentro con la luz, del que la espléndida La première lumière, pintada en 2010, es magnífico ejemplo y se presenta como el objetivo al que se encamina el artista en su trayectoria. Pero el futuro es algo siempre abierto y la primera luz no puede ser la última.

JOSÉ CORREDOR-MATHEOS

Llorenç Jiménez-Balaguer.La emergencia del signo.

Para los que compartimos la certeza de que el arte es U, cultivado en secreto sortilegio al margen de las modas, de los conceptos, de los ornamentos; para los que entendemos que en arte no hay progreso posible, que sólo son las individualidades profundas las que mantienen el tempo inalterable de la creación; para los que aún entienden el arte como un sacrilegio antes que un entretenimiento, y como un contrapeso espiritual antes que un aliado material; y para los que presienten que el s. XXI está falto de signos que lo representen, que necesitamos afirmaciones colectivas que hayan sabido sumergir la mirada tanto en el fondo del individuo como en el lejano cosmos; para todos estos y aquellos, es todo un privilegio reivindicaros la obra del pintor catalán Llorenç Jiménez-Balaguer, cincuenta y cinco años después de haber expuesto por última vez en Barcelona.

Nacido en la ciudad del Hospitalet en 1928, Jiménez-Balaguer irrumpió brillantemente en la escena artística barcelonesa de posguerra, a la manera de un caballo siciliano. Con sólo veinticuatro años —era 1952— fue presentado por Josep Maria de Sucre y Àngel Marsà en las galerías El Jardín como uno de los “mejores temperamentos artísticos surgidos en nuestra tierra”1. Un año más tarde, Sebastià Gasch le dedicaba

un reportaje de página entera en Destino2. En 1955 fue objeto de una gran exposición individual en Galeries Laietanes —donde Antoni Tàpies había debutado cinco años antes—, y los críticos más influyentes de Barcelona (Cesáreo Rodríguez Aguilera, J. J. Tharrats, Rafael Manzano, Joan Cortés) le dedicaron elogiosas glosas en los primeros periódicos del país3. Pocos meses más tarde, el poeta y tratadista de arte Juan Eduardo Cirlot le escribiría su primera monografía4, en el mismo momento en el que su obra viaja a las Españas, con una primera muestra individual en Madrid5 y en Valencia —donde se relacionó con el Grupo Parpalló—. A su vez, es incluido por José Moreno Galbán entre los veinte pintores expresionistas abstractos del Estado español más representativos, en 19606, al mismo tiempo que se desplaza a la ciudad de París para iniciar su aventura internacional.

Y en contraste con sus inicios fulgurantes —digno de los creadores de primer rango—, la continuación biográfica propia de un antihéroe. Jiménez-Balaguer, el pintor que justo llegar a la capital del Sena, en el cénit de su carrera, fue fatalmente estafado por la galería que tenía que proyectarlo internacionalmente, la Galerie de Chaudun7 , perdiendo toda la producción que lo había dignificado hasta el momento. El mismo artista que pasó veinte años consecutivos sin hacer una sola exposición (1960-1980). El que fue silenciado por

74 7 5

alguno de nuestros críticos por llevar un apellido hispánico8. El pintor que durante cincuenta años no ha aparecido en ninguna recopilación de pintura catalana o española contemporáneas, ni merecido, hasta la presente hora, ninguna exposición retrospectiva en su país de origen.

Y que, a pesar de todo, se nos presenta en el s. XXI en la ciudad de Barcelona, con una trayectoria de una coherencia, contundencia y continuidad plásticas de excepción. Un artista admirable por su tozudez pictórica con la que sigue interrogando al nuevo milenio; la obra de quien nos ayuda a entender los valores artísticos y espirituales de una época extraordinaria, la de los años cincuenta, que fundamentan su mundo informal. Obras que justifican el acierto de la Fundació Vila Casas en pararse y revisar su trayectoria de una manera digna y detenida. *****

Jiménez-Balaguer debutó en la arena artística en un momento de cambios profundos en el campo de la plástica contemporánea. Después de la sacudida que provocó la Segunda Guerra Mundial, las artes no pudieron seguir insistiendo en unas formas representativas de una cultura que había desembocado en la barbarie. Europa tenía hambre de espíritu y de humanismo y, poco a poco,

subterráneamente, fueron emergiendo nuevas afirmaciones artísticas que desvirtuaron la concepción tradicional del arte moderno occidental, centrado hasta entonces en la conquista de categorías como la pureza, la utopía, el progreso o la armonía. En contraste, la existencia, la conciencia trágica o la trascendencia se erigirán como nuevos paradigmas, los que a partir de finales de la década de los años cuarenta comenzarán a ser reivindicados en nuestra tierra. Así, en 1948, un grupo de artistas ibéricos se reúnen alrededor de las cuevas de Altamira, para abogar por un retorno a las bases primitivas de la pintura: sagrada, trascendente, ceremoniosa, mágicamente ingenua9. En paralelo, un grupo de pintores figurativos catalanes —entre los que destacamos a Josep Guinovart, Joan Brotat, Marc Aleu, Eduard Alcoy—, reivindican la ejemplaridad del arte románico, su hieratismo y presencia sacros. Por su lado, algunos artistas fundadores del grupo Dau al Set —Tàpies, Cuixart—, se desvían de la figuración onírica incipiente para subvertir las categorías ortodoxas de la pintura (espacio, color, línea), asediando ahora la materia, el espacio, la organicidad, el gesto, aliadas con el espíritu y la psique humanos.

La obra primeriza de Jiménez-Balaguer pone de manifiesto la profunda vivencia de aquel estado de espíritu. Pintor de vocación y actitud autodidacta, su primer punto de

referencia pictórico fue la obra de El Greco, que pudo estudiar detenidamente en Madrid, gracias a una beca del Ayuntamiento. Cuando volvió a Barcelona, su obra se alió estéticamente con algunos de sus compañeros de generación (Guinovart, Ponç, Joan Brotat): una figuración de aire más bien expresionista, vehiculada a partir de la figura humana y el hieratismo de los rostros y de las miradas, representada de una manera trágica, existencial, y con una sentida proyección espiritual. Una obra que, como hemos visto, sorprendió a toda la crítica barcelonesa, empezando por Josep Maria de Sucre y Àngel Marsà, que le premiaron con una exposición individual en el Ciclo Experimental de Arte Nuevo que organizaban anualmente en las galerías El Jardín. “Pinto hombres, principalmente miradas, no por lo que ponen a la vista, sino por lo que hay detrás de ellos”, confesaba un jovencísimo Jiménez-Balaguer en la crónica que Sebastià Gasch le dedicó en Destino. En ella, aparece un pintor muy consciente del tiempo histórico que le había tocado vivir, y de la deriva existencial de su arte. “Siento intensamente la época que nos ha tocado vivir sobre la que se ciernen toda clase de amenazas, de inseguridades, de inquietudes. Quisiera reflejar en mi obra esa angustia colectiva”10.

Quizá como efecto de algunas críticas que recibió su obra incipiente —que ponían en cuestión la excesiva retórica existencialista y

figurativa de su arte—11, en el curso del año 1955 nuestro pintor somete su pintura a un intenso proceso de abstracción. De repente, sobre el lienzo aparecen gestos primitivos, manchas informes, vacíos espaciales, manteniendo los colores sórdidos representativos de su paleta, y la misma potencia expresiva que antes canalizaba a través de los gestos humanos y de las miradas. El pintor sabe expresar su inquietud existencial a través de liberadas proyecciones en el espacio, así como de formas orgánicas, minerales. Presentó los primeros ensayos de abstracción en la exposición individual de las Galeries Laietanes, en 1955, y más adelante, con más rotundidad, en Madrid, en la Galería Clan, donde habían expuesto Benjamín Palencia, César Manrique, Álvaro Delgado, Eduardo Chillida o Jorge Oteiza, entre muchos de los representantes de la vanguardia peninsular. Y la recepción crítica de la nueva aventura pictórica fue extraordinaria, tanto en Barcelona como en la capital española. Tharrats, en La prensa, lo elogiaba por la valentía del pintor al “levantar el telón de la naturaleza, por su afán trascendente de descubrir un misterio que gravitaba en lo universal”12; Gasch elogiaba su “integridad” como pintor; “Todo se afirma en el angustioso clamar del espíritu”, entonaba Rafael Manzano desde La Revista13. El prestigioso historiador del arte Manuel Sánchez Camargo, desde Madrid, observaba que “Si hubiéramos de

76 7 7

hallar una definición literaria para esta pintura diríamos que es una pintura doliente, cada lienzo suyo revela un proceso doloroso, tanto en la creación como en la consecuencia que busca”14. Y Jorge del Castillo, en la revista Fotogramas, reivindicaba el primitivismo de Jiménez-Balaguer observando que su pintura “plantea un largo problema que comprende desde los albores de Altamira y de Alpera, hasta las más avanzadas abstracciones de nuestro tiempo”15.

Fue en aquel contexto cuando Juan Eduardo Cirlot se interesó por las elocuentes abstracciones de Jiménez-Balaguer, y le glosó una monografía en el año 1956. Hasta entonces, el poeta y tratadista de arte sólo había dedicado monografías a Tàpies y Cuixart, interesado por la nueva deriva informal en la que los pintores oníricos catalanes estaban mostrando a mediados de la década de los cincuenta. Y es que el cruce de los años 1955-1957 fue de una gran importancia para la evolución de la abstracción local, y Cirlot apareció como uno de sus más aventajados cronistas, siempre interesado por todos aquellos procesos del espíritu vinculados a la psicología, la mística o el onirismo. De hecho, en su ensayo teórico sobre la pintura abstracta16, Cirlot consideraba a los jóvenes pintores participantes en la III Bienal Hispanoamericana de Arte de 1955 —entre

los que a parte de Jiménez-Balaguer también estaban Rafael Monzón, Planasdurà, Santiago Lagunas, Joan Vila Casas, Tharrats, Feito, Alcoy, Tàpies, Millares—, como un nuevo movimiento avanzado de la abstracción peninsular, mucho menos especulativo que el anterior, por su inquietud humanista (gestos caligráficos y espontáneos), natural (incorporación de objetos y materiales), y espiritual (visión metafísica y antiformalista del arte). Pocos meses después de escribir la monografía de Jiménez-Balaguer, Cirlot escribía el primer ensayo dedicado al art autre en la península —como es sabido, una suerte de deriva más elitista, espiritual e internacionalista del informalismo—, que con toda probabilidad fue escrito después de la importante exposición que acogió la Galería Gaspar de Barcelona dedicada al art autre y que contó con la presencia del ideólogo de aquel grupo de tirada internacional, Michel Tapié.

Todo aquel fecundo momento de experimentación plástica en Barcelona no debió dejar indiferente a Jiménez-Balaguer, porque en el curso de aquel mismo 1956-57, nuestro artista empieza a incorporar por primera vez materia y objetos a su obra de substrato pictórico. A esta realidad contribuyó que la casa de pinturas La Pajarita de Manises (Valencia) escogiera a nuestro pintor como representante para experimentar de forma

gratuita con la pintura acrílica, un tipo de pintura poco usada hasta el momento dentro del arte contemporáneo —sólo por los muralistas mejicanos, los expresionistas abstractos americanos—, pero que fue una auténtica revolución por las nuevas posibilidades técnicas que permitía. Así, en las primeras obras de carácter matérico, Jiménez-Balaguer empieza a incorporar papel de lija para formar rugosidades y texturas y enaltecer las nuevas gestualidades —incisivas y caligráficas— que ahora imprimirá en su obra. Así mismo, sus nuevas conquistas plásticas en el terreno de la abstracción el pintor las aplicará en una extraordinaria serie de cerámicas que realizó, precisamente, en la población de Manises, junto a artistas del Grupo Parpalló como Manolo Gil o Joan Brotat. Obras que por su singularidad y calidad hemos querido que formen parte de esta exposición antológica.

*****

La comprensión del contexto formativo Jiménez-Balaguer en Barcelona nos parece imprescindible a la hora de abordar la obra que el pintor catalán realizará en posterioridad, desde su partida a París, en 1958, hasta este último 2011. A pesar de algunas fatalidades comentadas, nuestro artista se adaptó plenamente a la capital del Sena. Durante más de veinte años, el pintor no necesitó exponer su obra, ya que pudo

vivir de los encargos públicos que le fueron surgiendo (suyos son, a modo de ejemplo, los ocho murales para el Centre Hospitalier de la población de Creil), así como de numerosas colaboraciones murales con arquitectos del país. Pero fue a partir de 1980, cuando Jiménez-Balaguer sintió la necesidad de volver a entrar en el circuito artístico. La colaboración con la galería Vienner de París y el estímulo de las exposiciones anuales ayudaron a que el artista se subiera de nuevo al tren de la experimentación plástica, tomando un billete de no retorno en el que, actualmente, aún está inmerso. Según nuestra forma de entender, las sucesivas etapas y transformaciones que definen los últimos lustres, están unidas por la consecución permanente de cuatro categorías plásticas elementales que definen el manantial artístico de nuestro pintor: una conciencia trágico-metafísica, la subversión matérico-gestual, la efusión cromática y la emergencia sígnica.

Toda la obra de Jiménez-Balaguer surge, nos parece, de la valentía de encararse a la propia energía animal, trágica, primigenia, que emerge de aquel núcleo interno y patético que Cirlot llamaba Las Hurdes del espíritu. Concibe las obras como un sacrificio, antes que un divertimento. Esta actitud hace que su obra se desarrolle volcánicamente, de una forma telúrica. De hecho, una de las grandes habilidades que

78 7 9

admiramos del artista está en el arte de saber controlar este fuego encendido, a partir de formas sintéticas bien cargadas de significado. Un totémico esfuerzo de control y depuración del caos que provoca que su obra acabe concretándose en simbologías que tienden a las formas concretas, aunque no de concepción digamos que euclidiana, sino más bien de geometría natural, casi cósmica. Así no encontramos círculos, sino ovales (Avant-Après, 1994); remolinos y espirales (Commencement, 1994); cruces abatidas (Le temps qui fuit, 2001; Chimère jaune, 2004; L’Espagne en moi, 2002); cuadrados desgarrados (Le corps de l’Àme, 2002); o la forma del infinito, como ha hecho en su obra más reciente (8 Porte bonnheur, 2010; D’infini à infini, 2011). Por este esfuerzo de concreción diríamos que sus obras son a la vez sustanciales y sustantivas, porque de su fuerza motriz deriva un lenguaje concreto y directo. Un vocabulario sígnico que no conocemos, sino que reconocemos porque procede visceralmente del cabal de la existencia.

A la gran capacidad de concreción sígnica de nuestro artista, tendríamos que añadir, también, su necesidad de trascendencia metafísica. De hecho, desde un primer momento, desde sus primeras obras presentadas en las galerías El Jardín de Barcelona en 1952, que los críticos ya acertaron esta calidad inherente a su

personalidad. Marsà decía que la obra de Jiménez-Balaguer iba más allá de las tres dimensiones clásicas de la pintura (color, espacio, gesto) para abrazar una cuarta dimensión, la metafísica. No es un pintor especulativo, Jiménez-Balaguer, sino que se sirve de la plástica como medio para interrogarse sobre misterios de la existencia. Y tampoco lo plantea unívocamente desde la mera experiencia estética, sino que también lo sugiere por vía de los títulos de sus obras, donde aparecen referencias constantes a la memoria, el ser, el espíritu, el tiempo, el universo o la luz.

El artista busca materiales naturales o manufacturados con los que el pintor identifica su inquietud existencial. Así, la serie iniciada a finales de los años ochenta formada a partir de parrillas y troncos, Jiménez-Balaguer presenta obras como La pesanteur d’être o Intervalles bleus, que el artista resuelve con un interesante maridaje plástico de vacíos y llenos, entre el aplomo orgánico de la madera y la rigidez artificial de la verja. Precisamente en esta serie, Jiménez-Balaguer usa por primera vez las cuerdas como recurso formal, material que desde 1994 se erigirá como su principal aliado de trabajo. La cuerda tiene un significado profundo para el artista. Aparece como símbolo de unión entre espíritu y materia, un religare plástico —como bien indica el origen etimológico de la palabra religión—. De las cuerdas

derivan, esencialmente, tres derivas formales. En la más primeriza (Commencement, 1994), el artista usa cordajes delgados y elásticos para perfilar formas orgánicas e irregulares de una gran tensión lineal. Mas adelante (Cordages de la mémoire, 1998; L’énigme du monde, 1999), los cordajes toman mucho más protagonismo, ocupando tanto el trasfondo estructural del cuadro como el recurso matérico para crear sus signos preeminentes (la cruz, la línea). Finalmente, de una forma más espaciada en el tiempo, Jiménez-Balaguer usa los cordajes para componer instalaciones de gran efecto visual, tales como Miroirs de la mémoire (1999) o Catalunya (2001).

Por norma general, los colores de Balaguer son sórdidos, económicos, opacos, terrosos, apagados. Poco nos distraen del impacto plástico, más bien lo acompañan, o aún mejor: no parecen pintados, aparecen como propiedades mismas de las grietas y fracturas de su obra. En los últimos años, no obstante, han ido apareciendo series formuladas a partir de estridentes contrapuntos cromáticos. En los troncos y parrillas de finales de los ochenta, Jiménez-Balaguer se sirve de los azules eléctricos, pero no de una forma gratuita, sino con la finalidad de presentar una nota disonante y artificial con el tema natural que estaba presentando. A veces los colores relucientes toman tanto protagonismo que se convierten en la semántica principal de

cuadro, en sustitución del signo, como el amarillo en La mesure du temps (2004) o el rojo en Catalunya. Finalmente, en su última obra, de los dos últimos años, observamos una tendencia a acentuar sus colores más conmovedores (especialmente el rojo y el azul eléctrico) para subrayar la trascendencia de su mensaje sígnico, encontrando una interesante armonía entre las dos latitudes técnicas de su arte.

En la obra de Jiménez-Balaguer, las texturas y los gestos se cargan de sentido espontáneo, mostrando una estrecha conexión entra la forma y la pathos del pintor. Son, citando de nuevo las palabras de Cirlot, “proyecciones endopáticas”, es decir, formas que identifican el sentimiento con el movimiento expresado, auténticos “gestos del espíritu”. Sucede lo mismo con los procesos de la materia. A Jiménez-Balaguer le atrae la belleza de la siniestralidad, que se traslada a la obra a través de procesos artísticos como la fractura, la grieta, la corrosión, la disolución. Como el creador primitivo, en Jiménez-Balaguer se produce una fiebre por la experimentación de la impronta.

En síntesis, la obra de Jiménez-Balaguer creemos que pasa por los siguientes estadios. Primero, una atenta escucha de su grito interior y trágico. Más adelante, un acomodamiento de su manantial interno a una inquietud metafísica. A continuación,

8 0 8 1

el creador identifica este pósito creativo con objetos, artilugios, texturas, colores. Y, finalmente, somete todo este proceso a un solemne esfuerzo de racionalización, para concretar su mensaje visceral en una forma sígnica, clara y comunicable, siguiendo aquel sabio consejo de Goethe, que todo aquello que es general tiene que acomodarse eternamente en aquello que es particular.

En el curso de este proceso, Jiménez-Balaguer hace palpable la emergencia del signo artístico, en ambas acepciones del término. El signo emerge volcánicamente del soporte, al mismo tiempo que en su arte el signo tiene un carácter de emergencia, por su ausencia en una realidad hostil ante las concreciones del espíritu. La espiritualidad no se canaliza a través de conceptos, sino, como bien nos enseñó la generación de Jiménez-Balaguer, a través de la materia, después de haberla sometido a un profundo ritual, en atento diálogo con la subterraneidad del individuo. Creemos que su obra ocupa un lugar pertinente dentro de las artes de su tiempo y nuestra historia moderna del arte, y que su difusión nos ayudará a llenar alguna de las muchas lagunas que aún tenemos como civilización.

ALBERT MERCADÉ

1 Marsà, Àngel. “Jiménez-Balaguer”. IV Ciclo Experimental de Arte, galerías El Jardín, Barcelona, 19 abril-2 mayo 1952.2 Gasch, Sebastià. “Con Jiménez Balaguer”. Destino (diciembre 1954).3 Cortés, Joan. La Vanguardia (25 junio 1955); Marsà, Àngel. Correo Catalán (20 junio 1955); Tharrats, J. J. Arte y Hogar (marzo 1955).4 Cirlot, Juan Eduardo. Jiménez-Balaguer. Barcelona: Fibracolor, 1956.5 Jiménez-Balaguer. Galería Clan, Madrid. La exposición mereció elogios del gran tratadista de arte madrileño Sánchez Camargo: “Su obra es seria y de pintor con peso y con conciencia de responsabilidad. Con propósito y con intención constante” (Sánchez Camargo. La Revista. Barcelona [octubre 1956]).6 Moreno Galván, José María. Introducción a la pintura española actual. Madrid: Publicaciones Españolas, 1960. En el mismo grupo de pintores abstractos expresivos el crítico incluía a: Santiago Lagunas, Julio Ramis, Manuel Mampaso, César Manrique, Manuel Viola, Manuel Rivera, Gerardo Rueda, Luis Sáez, Fernando Zóbel, Joan Hernández Pijuán, José Luis Balagueró, Antonio Lorenzo, José Luis García, García Vilella, Isidoro Balaguer y José María Iglesias.7 Nuestra búsqueda nos lleva a determinar que la Galerie Chaudun, si bien no tenía una apuesta clara por jóvenes artistas, tampoco no se trataba de una galería enteramente comercial. En 1957 había acogido una muestra del pintor ruso Serge Charchoune (1889-1975), al que la exposición retrospectiva en la Fundación Mapfre de Madrid en 2002 lo reivindicó como “uno de los pioneros del arte del siglo XX” por sus

contribuciones en el movimiento dadaísta; o de Clement Sérveau, un pintor también destacado de la pintura de vanguardia francesa de la París de entreguerras.8 Jiménez-Balaguer sufrió una tensa relación con el crítico J. J. Tharrats. Aunque el crítico catalán había reconocido la gran valía de Jiménez-Balaguer en ocasión de la exposición de las Galeries Laietanes en 1955 (Arte y Hogar, marzo 1955), en septiembre de 1956 Tharrats no incluyó a Jiménez-Balaguer en la importante exposición “III Salón Revista. Joven Pintura Catalana”, en la que se itineraba la obra de 36 pintores catalanes por distintos municipios de Catalunya y el Estado español. Al preguntar a Tharrats sobre los motivos de la decisión, el crítico alegó que el apellido Jiménez no era catalán. Unas semanas después, Cesáreo Rodríguez Aguilera aparece en defensa de Jiménez-Balaguer en la revista La Jirafa: “A punto ha estado Barcelona de convencernos a través de las dificultades de la selección de un jurado de artistas noveles que la juventud creadora no existe. Suerte que fuera de concurso, aún puede uno tropezarse con casos tan aislados y ejemplares como el de Jiménez-Balaguer” (Rodríguez Aguilera, Cesáreo. “Jiménez Balaguer”. La Jirafa. Barcelona [1956]).9 La Escuela de Altamira fue un grupo de vanguardia peninsular fundado en 1948 por Mathias Goeritz, Ángel Ferrant y Ricardo Guillón en Santillana del Mar, promotores de la abstracción, con el que consiguieron reunir a muchos artistas y críticos de arte catalanes, como Llorens Artigas, Joan Miró, Sebastià Gasch o Modest Cuixart.10 Gasch, Sebastià. 1954, op. cit.

11 En la exposición de las Galeries Laietanes, Rafael Manzano valora la intensidad pictórica de su obra, pero critica “el exceso de retórica” de su figuración (Manzano, Rafael. Solidaridad Nacional [febrero 1955]). Así mismo, uno de sus descubridores, el crítico Àngel Marsà le recomienda, comentando la exposición individual en la galería Jaimes, de 1957, que “abandone toda suerte de mentores dialécticos para afanarse en mantener intacta su propia autenticidad plástica” (Marsà, Àngel. Correo Catalán [marzo 1957]). Con toda probabilidad, el crítico se refería al cargado ensayo teórico que Jiménez-Balaguer publicó en el catálogo de la exposición. A continuación publicamos uno de los fragmentos de aquel texto singular, que nos permite entender la visión trágica y existencial que Jiménez-Balaguer tenía del mundo en aquellos años: “Todos hacemos cualquier cosa para dejar testimonio. Somos niños y tememos la oscuridad. Andamos con nuestra cabeza erguida y arrastramos entre el polvo nuestra alma. Hay siempre en nuestro mirar esperanza… hay siempre la niebla suficiente para suavizar los duros contornos de nuestros futuros sufrires” (Jiménez-Balaguer. Galería Jaimes, Barcelona, 1957).12 Tharrats, J. J. La prensa (febrero 1955).13 Manzano, Rafael. La Revista, n. 254 (1956).14 Sánchez Camargo, Manuel. La Revista (octubre 1956).15 Castillo, Jorge. Fotogramas, n. 530 (1957).16 Cirlot, Juan Eduardo. La pintura abstracta. Barcelona: Omega, 1957.

8 2 8 3

“Pocos pintores como Jiménez-Balaguer se entregan a su obra de un modo tan total y se expresan a través de ella tan abiertamente, tan integralmente” (Sebastià Gasch, Destino, 18 diciembre 1954)

“En Jiménez-Balaguer, el firme compás del ritmo de sus composiciones, la rudeza del dibujo bravío y áspero, sus coloraciones terrosas, opacas y ensordecidas, sería acaso suficiente motivo para estimarlo como excelente pintor” (Juan Cortés, La Vanguardia, 25 junio 1955)

“Con el aura de una poesía infinita, de una piedad inmensa, Jiménez-Balaguer se sitúa, de golpe, entre los mejor dotados de nuestros pintores jóvenes” (Àngel Marsà, El Correo Catalán, 20 junio 1955)

“Jiménez-Balaguer, en su obra, pinta el dolor, lento, lejano, milenario. Y lo hace con el dominio y hondura de un auténtico pintor” (Cesáreo Rodríguez Aguilera, La Revista, febrero 1955)

“Hemos de reconocer que existe un auténtico temperamento de pintor detrás de estos dramáticos y alucinantes lienzos” (J. J. Tharrats, Arte y Hogar, Madrid, marzo 1955)

“Apreciamos que Jiménez-Balaguer es, en la nueva promoción de artistas ibéricos, un

notorio temperamento de pintor” (Josep M. de Sucre, 1955)

“Las de Jiménez-Balaguer son proyecciones endopáticas, es decir, en la identificación del sentimiento con el movimiento expresado, que surge así como el gesto del espíritu. Es como si al borrarse la doliente humanidad, un viento de iluminación auroral entrara en su pintura” (Juan Eduardo Cirlot, 1956)

“Estas pinturas tienen la virtud de la originalidad y la seguridad con que están pintados esos inquietantes microzoarios bastaría por si sola llamar la atención de la mano creadora” (Josep Maria Martín, La Jirafa, 1957)

“Tous les signes de la mémoire individuelle deviennent les elements d’une semiologie collective qui emporte notre adhésión” (Pierre Restany, 1990)

english

The return of our Jiménez Balaguer

A retrospective exhibition is always of interest to gallery goers, especially when they have been unable to follow the artist’s development first-hand. And the critic, also a gallery goer but one with the privilege of being able to comment on the body of work, is surprised in this exhibition by Jiménez Balaguer – distanced from us for several decades – at how he has been able, above all else, to stay true to his way feeling and his way of making us feel his art, despite all the developments and changes that have occurred.

Juan Eduardo Cirlot, commenting on one of his first exhibitions, gave us a key insight into his art. He wrote, as though predicting his future work, “the texture-objects that the artist deposits on the white canvas seem more to vibrate in a tri-dimensional world than belong to the strict ordering of the surface.” That they are about “visions of the cosmos transfixed by convulsive axis, rabid rages.” And that the artist “loves pain, that is, conceives of art as sacrifice.” (How Cirlot would have loved the films of Tarkovsky)

Jiménez Balaguer’s pictures contain bodies torn between aspirations of geometry and

expressionist boldness that stand out on large vacant spaces. It is development and its explosive expression as drama that holds us. Although, on occasion, colour mitigates the oppressive sensation of form, ultimately it emphasises it. Over time, these forms, willowy, tormented thistles, have grown and conceptually broken through the limits of the picture. Already in the 1960’s they had become more geometric and, growing in size, occupied the whole space, their interiors gaining in complexity.

Colour is deaf: ochres, greys, reddish hues, toasted and auburn tones on backgrounds of colour close to that of the shapes but more intense, or off-whites or blacks. During the 1970’s circular forms appeared, complete or fragmentary, all showing greater concretion. The interior of these forms, that occasionally made reference to pieces of machinery almost worn out by time, drew away from this concretion and solidification. Around 1980 the forms became more nebulous with an increased sense of mystery.

The following year there was a new change: the formal exactness disappeared and the picture showed us altered and fractured forms, the vision of a fragment of a field that we could suppose to be vast. Geometry stretched to a foreseeable infinity and the roughness of the rope that made up the unbending strips is applied to a slightly

8 4 8 5

washed-out blue, reddish, ochre or green background. The contrast, if not looked for – since the artist does not search, there is no need – emphasises the perfect ordering of the lines that ultimately configure the forms of perfect ruled geometry, contrasting with the irregularity of the application of colour.

The next stage is the stronger and more abrupt use of collages of string and rope, a key element in the artist’s work. Rope and often branches or twigs from trees and bushes. Not only are they inserted into a context that is unrelated to nature but they are painted bright blue, giving the picture the quality of a relief. As with many artists – Manolo Millares for instance – the use of relief led him to sculpture. Thus, at the end of the 1980’s, we find several branches and twigs grouped together making a vertical form installed in full nature. With it he seems to be affirming the need of the contemporary artist to return to the natural world and incorporate his work into it, as though it has emerged of its own accord from the land.

A contrast then, between the natural and the artificiality that is part and parcel of art, between the rigorous order of geometry and cast-off forms that evoke original chaos, between the baroque and clarity and the void that is presented as the omega point, opposing the alpha of chaos. All this is

characteristic of Jiménez Balaguer and is to be found, explicitly or covertly, in the best artists. In fact everything displays this duality, and the mission of the artist, as he perceives it, is to demonstrate this duality and somehow overcome it later in a synthesis. It is a personal synthesis, but one which aspires to being appropriated by us. As Pierre Restany wrote about Jiménez Balaguer, “this movement from the singular to the collective, from the individual to the universal, is where the naked and harsh truth of this work manifests itself.”

In the last two decades everything seems, in the work of the magnificent artist that is Jiménez Balaguer, clearer, sharper and more powerful. There is no sense of confusion here, even in the way of rolling rope and string on the support or shaping it into a vertical body that evokes a human figure. He looks for a new way of arranging his material that is ordered as well as provocative. Collages increase in presence and strength. Cloth, rope, string, wood and nails stretch geometrically across the canvas or board, or wrap around volumetric wooden forms.

But we must return to the discussion of painting. Because colour – blue, red, yellow or the untreated colour of rope – always vivid and alive, ultimately provides the final note of the work, completing its meaning. In the latest pieces, which are on show in

this exhibition, the strength, passion and fury ever-present in Jiménez Balaguer’s work seem to explode and burn. It is a purifying fire. This encounter with light, of which the magnificent La première lumière, painted in 2010, is a superb example, is presented as the destination to which the artist’s work is heading. But the future is always open and the first light cannot be the last.

JOSÉ CORREDOR-MATHEOS

Llorenç Jiménez Balaguer. The emergence of the sign.

For those of us who share the certainty that all art is one, cultivated in secret sorcery at the margin of fashions, concepts and decorations; for those of us who believe that art is not a series of advances each better than the last, that it is only profound individualities that keep the constant tempo of creation; for those who still understand art as sacrifice rather than entertainment, and as a spiritual counterweight rather than a material ally. And for those who feel that the 21st century is devoid of signs to represent it, that we need collective affirmations that are able to direct our gaze as much into the depths of an individual as to the distant cosmos; for all these people it is a privilege to reclaim and restore to its rightful place the work of the Catalan painter Llorenç Jiménez Balaguer, fifty-five years after it was first exhibited in Barcelona.

Born in l’Hospitalet, a city adjacent to Barcelona, in 1928, Jiménez Balaguer broke in to the Barcelona art scene brilliantly, like a Sicilian wild horse. At only twenty-four – in 1952 – he was presented by Josep Maria de Sucre and Ángel Marsá to El Jardín gallery as being one of the “best home-grown artistic talents.”1 A year later Sebastià Gasch wrote a full-page piece on him in the

8 6 8 7

magazine Destino.2 In 1955 he was the subject of a large solo exhibition at the Galeries Laietanes – where Antoni Tàpies had debuted five years previously – and the most influential critics in Barcelona (Cesáreo Rodríguez Aguilera, J.J. Tharrats, Rafael Manzano and Joan Cortés) wrote glowing reviews in major national newspapers.3 A few months later the poet and art essayist Juan Eduardo Cirlot wrote his first monograph on him,4 while at the same time his work was being seen around Spain with his first solo exhibitions in Madrid5 and Valencia, where he was associated the Parpallò group. In 1960 he was even listed by José Moreno Galbán as being amongst the twenty most representative abstract expressionist painters in Spain.6 That same year he left Barcelona for Paris to begin his international adventure.

But, in contrast to this dazzling start – worthy of a big-name artist, the continuation of his biography is more in the vein of an anti-hero. Jiménez Balaguer, the artist who had just arrived in the French capital at the peak of his career, was ruinously swindled by Galerie De Chaudun,7 the gallery that was supposed to promote him on the international scene, and lost all the work that had brought him to prominence. This was the same artist who then went twenty years without a single solo exhibition (1960-1980). An artist who was silenced by some of our art critics for having a non-

Catalan surname;8 a painter who for fifty years did not appear in a single review of contemporary Catalan or Spanish painting, nor was considered worthy, until now, of a retrospective exhibition in the land of his birth.

Despite all this we are now able to view, in the 21st century in the city of Barcelona, a coherent, powerful and exceptional body of artistic work. He is admirable for the pictorial persistence with which he continues to question the new millennium; his work which leads us to a better understanding of the spiritual and artistic values of an extraordinary era – the 1950’s – which underpin his informalism. These are works which demonstrate the wisdom of the Vila Casas Foundation in taking the time to deliver a meaningful and detailed review his career.

*****

Jiménez Balaguer made his debut on the artistic scene at a moment of profound change in the world of contemporary art. After the human tragedy of the Second World War, art could not go forward with the modes of representation of a culture that had produced such barbarity. Europe was hungry for humanism and the spiritual. Slowly, from the ground up, new artistic currents emerged that departed from the traditional concept of Western modern art

- focused as it had been on the conquest of ideals such as purity, utopia, progress and harmony. In contrast, existence, the awareness of tragedy and transcendence were the new paradigms which began to be applied here in Catalonia at the end of the 1940’s. Thus, in 1948, a group of Spanish and Portuguese artists met near the Altamira caves to call for a return to the primitive origins of painting; the sacred, the transcendent, the ceremonial and magically naïve elements.9 At the same time certain Catalan figurative painters – chiefly Josep Guinovart, Joan Brotat, Marc Aleu and Eduard Alcoy – called for a re-examination of Romanesque art with all its severity and sacred presence. For their part, some of the founders of the Dau al Set group – Tàpies and Cuixart – drifted away from embryonic, dreamlike figuration towards a subversion of the orthodox components of painting (space, colour and line), using material, space, organic elements and gesture in a new way in conjunction with the human spirit and physique.

Jiménez Balaguer’s early work was profoundly marked by this zeitgeist. Painter by vocation with an autodidactic outlook, his first pictorial reference point was the work of El Greco, which he was able to study in detail in Madrid, thanks to a grant from the Barcelona City Council. When he returned to Barcelona his work was stylistically linked to that of other artists

of his generation (Guinovart, Ponç and Joan Brotat); figuration of a rather expressionistic tone based on the human figure with severe features and expressions, represented in a tragic, existential manner and showing a marked spirituality. It was a body of work which, as we have seen, surprised critics in Barcelona, starting with Josep Maria de Sucre and Ángel Marsà, and won him a solo exhibition at the Cycle of New Experimental Art that was held annually at El Jardín gallery. “I paint men, primarily their gazes, not for what you can see but for what there is behind them,” revealed the young Jiménez Balaguer in the piece Sebastià Gasch wrote on him in Destino. He appeared in it as a painter aware of the times he lived in and the existential direction of his art. “I feel intensely the age it has fallen to us to live in, over which loom all kinds of threats, insecurities and concerns. I want my work to reflect this collective anxiety”10

Perhaps in response to criticism of his early work which questioned an excess of existential and figurative rhetoric in his art,11 over the course of 1955 his painting became increasingly more abstract. Primitive gestures appeared along-side formless patches of colour and large empty areas, while he kept the earthy colours typical of his palette and the same expressive potency that had been channelled into his depiction of human gestures and gazes. The

8 8 8 9

painter was able to express his existential concerns via liberating projections on space as well as with organic, mineral shapes. He presented his first forays into abstraction at an individual exhibition at the Galeries Laietanes in 1955, and later, with more impact, in Madrid at the Galeria Clan, where Benjamín Palencia, César Manrique, Álvaro Delgado, Eduardo Chillida and Jorge Oteiza, amongst other luminaries of the Iberian avant-garde, had also been shown. Critical reception of his new pictorial direction was extraordinary, both in Barcelona and the Spanish capital. He was praised by Tharrats in La premsa for his bravery in “pulling aside the curtain of nature, for his transcendental desire to reveal the mystery that touches on the universal.”12 Gasch extolled his “integrity” as a painter while Rafael Manzano in La Revista wrote, “all is affirmed in the anguished cry of the spirit.”13 In Madrid the prestigious art historian Manuel Sánchez Camargo observed, “if we had to find a literary definition for this painting it would be that it is a painting in mourning; each of its canvases reveal a painful process, as much in their execution as in their desired effect.”14 Jorge del Castillo in the magazine Fotogramas argued in favour of Jiménez Balaguer’s primitivism, noting that his painting “sets out an age-old problem reaching from the first beginnings in Altamira and Alpera to the most advanced abstraction of our time.”15

It was in this context that Juan Eduardo Cirlot developed an interest in Jiménez Balaguer’s eloquent abstraction and wrote an essay on it in 1956. Until then the poet and art essayist had only written pieces on Tàpies and Cuixart out of an interest in the new informalist direction shown by these oneiric Catalan painters in the mid 1950’s. The cross-roads of the years 1955-1957 was of immense importance in the development of Catalan abstraction, and Cirlot appeared as one of its outstanding chroniclers, ever interested in any process of the spirit connected with psychology, mysticism or dream worlds. In fact, in his essay on the theory of abstract painting,16 Cirlot considered the young painters who took part in the Third Hispano-American Art Biennial in 1955 – including, as well as Jiménez Balaguer, Rafael Monzón, Planasdurà, Santiago Lagunas, Joan Vila Casas, Tharrats, Feito, Alcoy, Tàpies and Millares – as a new advanced movement of Iberian abstraction considerably less theoretical than the previous one; with humanist concerns (spontaneous and calligraphic gestures), interest in nature (the incorporation of natural objects and materials) and spirituality (metaphysical and anti-formalist vision of art). A few months after writing the monograph on Jiménez Balaguer, Cirlot wrote the first-ever essay on Iberian art autre – a more elitist, spiritual and internationalist derivation of Informalism – which was in all

probability written after the extensive exhibition of art autre held in the Galeria Gaspar in Barcelona, which included the presence of the ideologue of that group of international outlook, Michel Tapié.

This whole fertile period of artistic experimentation in Barcelona did not leave Jiménez Balaguer indifferent. During 1956-57 he started to incorporate material and objects into essentially pictorial work for the first time. This was partly due to the paint manufacturer La Pajarita from Manises (Valencia) inviting him to represent the firm by experimenting, free of charge, with their range of acrylic paints – a type of paint little used at that time in contemporary art, except by Mexican muralists and American abstract expressionists, but revolutionary in the new techniques it offered. In his first paintings of a materialist nature, Jiménez Balaguer started using glass paper to produce roughness and texture, and championed the new gestures – incisive and calligraphic – which now abounded in his work. The painter also applied these new advances in the territory of abstraction to an extraordinary series of ceramics which he produced precisely in the town of Manises, in the vicinity of artists from the Parpalló group such as Manolo Gil, together with Joan Brotat. These exceptional pieces have been included in this exhibition for their individuality and quality.

*****

This description of the context of Jiménez Balaguer’s early years in Barcelona is vital to understanding his later work, from his departure to Paris in 1958 until the present, 2011. Despite the previously mentioned setbacks, he adapted well to living in the French capital. For over twenty years he did not need to exhibit his works since he earned a living from the public commissions that came his way (an example of which are the eight murals he did for the Centre Hopitalier in Creil), as well as numerous murals in collaboration with architects in France. But in 1980 Jiménez Balaguer felt the need to return to the artistic fold. The collaboration with the Vienner gallery in Paris and the stimulus of annual exhibitions helped the artist to restart the voyage of artist experimentation in which he is still immersed. The successive stages and transformations that characterise the following years are unified by four elemental artistic categories that define his creation: a tragi-metaphysical conscience, material-gestural subversion, chromatic effusion and the emergence of signs.

All of Jiménez Balaguer’s work arises from the courage of confronting the animal, tragic and primordial energy that emerges from the internal and emotional core that Cirlot called “The Unpromised Land of the spirit.” He conceives his works as sacrifices

9 0 9 1

rather than divertimentos. This attitude means that his work develops volcanically, from the earth. In fact, one of his great skills is in the art of controlling this burning fire through the use of synthetic forms loaded with meaning. A totemic effort of controlling and purging chaos that causes his work to end up being realised as symbologies that tend towards tangible forms, although this is not to say they are Euclidian in concept, but rather of a natural almost cosmic geometry. There are no circles, but ovals (Avant-Après, 1994); whirls and spirals (Commencement, 1994); fallen crosses (Le temps qui fuit, 2001, Chimère jaune, 2004, L’Espagne en moi, 2002); torn squares (Le corps de l’Àme, 2002) and the sign for infinity appearing in his most recent work (8 Porte bonnheur, 2010, D’infini à infini, 2011). This effort of precision leads to works that are both vital and essential since from its dynamic force a specific and direct language is derived. A vocabulary of signs unknown to us that we recognise because they proceed viscerally from the flow of existence.

To his marvellous ability of precise sign-making we should add his need for metaphysical transcendence. In fact, right from the beginning, right from his early work exhibited at the El Jardín gallery in Barcelona in 1952, critics had already identified this trait inherent in his character. Marsà said that Jiménez Balaguer’s work went beyond the three

classic dimensions of painting (colour, space and gesture) to embrace a fourth, metaphysics. Jiménez Balaguer is not a speculative painter; he uses art as a means for self-interrogation regarding the mysteries of existence. Neither does he frame art solely within the point of view of mere aesthetic experience; he also suggests it through the titles of his works which constantly make reference to memory, being, the spirit, time the universe and light.

The artist brings together natural and manufactured materials with which he identifies his existential concerns. In the series started at the end of the 1980’s comprising of grilles, branches and twigs, Jiménez Balaguer presented works such as La pesanteur d’être and Intervalles bleus, in which the artist worked with the interesting artistic opposition of empty space and filled space, of the organic gravity of wood and the artificial inflexibility of metal. In this series Jiménez Balaguer used string and rope as a formal resource for the first time, which later became, from 1994 onwards, a mainstay of his work. String and rope have a profound meaning for the artist. They appear as a symbol of unity between the spirit and material, an artistic religare or retying – as indicated in the etymology of the word religion. From their use we can devise, essentially, three formal stages. In the earliest (Commencement, 1994) the artist

uses string to outline organic and irregular shapes with great lineal tension. Later (Cordages de la mémoire, 1998, and L’énigme du monde, 1999) string and rope take on a more central role, occupying the structural background of the picture as well as being a material device for creating his leading signs (the cross and the line). Finally, more occasionally, Jiménez Balaguer uses string and rope to compose installations of striking visual effect (Miroirs de la mémoire, 1999 and Catalunya, 2001).

Generally Balaguer’s colours are earthy, economic, opaque, muddy and subdued. They do not distract from the visual impact; rather they accompany it. His colours do not seem painted; they seem to be inherent properties of the cracks and fissures of his works. Recently, however, series composed of strident chromatic contrasts have appeared. With the grilles and branches at the end of the 1980’s Jiménez used electric blues, not gratuitously but in order to provide a dissonant and artificial note within the natural subject on display. Sometimes bright colours play such a central role that they become the main focus of the picture, substituting the sign, as with the yellow in La mesure du temps, 2004 or the red in Catalunya. In his most recent work from the last two years we can see a tendency to accentuate the most striking colours (especially red and electric blue) in order to underline the

transcendence of the message of the signs, providing an interesting harmony between the two technical spheres of his art.

In Jiménez Balaguer’s work texture and gesture are loaded with spontaneous meaning, displaying a close connection between form and the painter’s pathos. They are, as Cirlot put it “endopathic projections”; forms that identify feeling with expressed movement, true “gestures of the spirit”. The same thing happens with the processes of material. Jiménez Balaguer is attracted to the beauty of wreckage, which is transposed to his work by artistic processes such as fracture, cracking, corrosion and dissolution. As a primitive creator, Jiménez Balaguer is gripped by a fever for experimenting and leaving traces.

To sum up, Jiménez Balaguer’s work moves through the following stages. Firstly, an attentive sounding of his tragic, interior cry, followed by the accommodation of his internal pain to an unsettling metaphysics. Next the creator identifies this creative residue by means of objects, instruments, textures and colours; and finally he subjects all this process to the sober force of rationalisation in order to distil his visceral message into the form of a clear and communicable sign, in accordance with Goethe’s astute council; the general must eternally accommodate itself to the particular.

9 2 9 3

During this process Jiménez Balaguer makes both the emergence and the emergency of the sign palpable. The sign emerges volcanically from the support while it also has the character of emergency, brought about by its absence in a hostile reality in the face of concretions of the spirit. Spirituality is not channelled through concepts, but, as Jiménez Balaguer’s generation demonstrated, through material, after having been subjected to a profound ritual, an attentive dialogue with the subterranean levels of the individual. His work holds both a relevant place in the art of his time and the history of modern art. Its diffusion will help fill some of the many blank spaces that still exist in our civilisation.

ALBERT MERCADÉ

1 Marsà, Ángel: Jiménez Balaguer, IV Ciclo experimental de Arte, Galerias Jardín, Barcelona from 19 April to 2 May, 1952.2 Gasch, Sebastià; “Con Jiménez Balaguer”, Destino, December 19543 Cortés, Joan (La Vanguardia, 25 June 1955); Marsá, Ángel (Correo Catalán, 20 June 1955); J.J. Tharrats, (Arte y Hogar, March 1955)4 Cirlot, Juan Eduardo: Jiménez Balaguer, Barcelona: Fibracolor, 19565 Jiménez-Balaguer. Galeria Clan, Madrid. The exhibition won praise from the renowned Madrid art essayist Sánchez Camargo, “his work is serious and of a weighty and responsible painter. With constant determination and intention.” (La Revista, Barcelona, October 1956)6 Moreno Galván, José Maria: Introducción a la pintura española actual, Madrid: publicaciones españolas, 1960. In the same group of abstract expressionist painters the critic included: Santiago Lagunas, Julio Ramis, Manuel Mampaso, César Manrique, Manuel Viola, Manuel Rivera, Gerardo Rueda, Luis Sáez, Fernando Zóbel, Joan Hernández Pijuán, José Luis Balagueró, Antonio Lorenzo, José Luis García, García Vilella, Isidoro Balaguer and José María Iglesias.7 Research has enabled us to determine that while the Galerie Chaudun may not have had a very clear policy regarding young artists, it was not run along entirely commercial lines either. In 1957 it held an exhibition by the Russian painter Serge Charchoune (1889-1975), whom a retrospective at the Mapre Foundation in Madrid in 2002 hailed as “one of the pioneers of 20th

century art” for his contribution to the Dadaist movement; and Clement Sérveau, an outstanding avant-garde painter working in Paris during the interwar years.8 Relations between Jiménez Balaguer and the critic J.J. Tharrats were strained. Although the Catalan critic had recognised the worth of Jiménez Balaguer with the exhibition at the Galeries Laietanes in 1955 (Arte y Hogar, March 1955), in September 1956 Tharrats did not include Jiménez Balaguer in the important exhibition III Salón Revista. Joven Pintura Catalana, which featured 36 Catalan painters from different parts of Catalonia and the rest of Spain. When he asked Tharrats why he had not been included, the critic replied that his surname was not Catalan. A few weeks later Cesáreo Rodríguez Aguilera defended Jiménez Balaguer in the magazine La Jirafa, “Barcelona was on the point of convincing us, with the difficulties of the selection of a panel of new artists, that young artistic talent does not exist. Luckily, off competition, one can still come across unusual and outstanding cases such as Jiménez Balaguer.” (Rodríguez Aguilera, Cesáreo: “Jiménez Balaguer”, La Jirafa, Barcelona, 1956)9 The Altamira School was an Iberian avant-garde group founded in 1948 by Mathias Goeritz, Ángel Ferrant and Ricardo Guillón in Santillana del Mar. It promoted abstraction and managed to unite many Catalan artists and art critics including: Llorens Artgas, Joan Mirò, Sebastià Gasch and Modest Cuixart.10 Gasch, Sebastià, 1954, op. cit.

11 At the exhibition at Galeries Laietanes, Rafael Manzano highly rated the pictorial intensity of his work but criticised the “excessive rhetoric” of its figuration. (Manzano, Rafael, Solidaridad Nacional, February 1955) One of his discoverers, the critic Ángel Marsá, advised him, commenting on his solo exhibition at the Galeria Jaimes in 1957, to “abandon all dialectic mentors and focus on maintaining intact his personal artistic authenticity.” (Marsá, Ángel, Correo Catalán, March 1957). In all probability the critic was referring to the overly ornate theoretical essay that Jiménez Balaguer had published in the exhibition catalogue. The following excerpt from this highly unusual text gives us an insight into Jiménez Balaguer’s tragic and existential vision at the time. “We would all do anything to leave our mark. We are children afraid of the dark. We walk with our heads high while dragging our souls through dust. There is always hope in our look... there is always sufficient mist to cloud the hard outlines of our future sufferings.” (Jiménez Balaguer, Galeria Jaimes, Barcelona: 1957)12 Tharrats, J.J., La prensa, February 195513 Manzano, Rafael: La Revista, nº 254, 195614 Sánchez Camargo, Manuel: La Revista, October 195615 Castillo, Jorge: Fotogramas, 1957, nº53016 Cirlot, Juan Eduardo. La pintura abstracta. Barcelona: Omega, 1957

9 59 4

“There few painters like Jiménez Balaguer who give themselves up to their work so completely, expressing themselves through it so openly and so thoroughly.” (Sebastià Gasch, Destino, 18 December, 1954)

With Jiménez Balaguer, the firm beat of his compositions, the ruggedness of his fierce and abrupt drawing, and his earthy, opaque and toned down colouring, should be reasons enough to recognise him as an excellent painter.” (Juan Cortés, La Vanguardia, 25 June, 1955)

“With an aura of infinite poetry, of immense mercy, Jiménez Balaguer immediately places himself amongst the most able of our young painters.” (Ángel Marsá, El Correo Catalán, 20 June, 1955)

“In his work Jiménez Balaguer paints pain; slow, distant, age-old pain. And he does so with the mastery and depth of a true artist.” (Cesáreo Rodríguez Aguilera, La Revista, February, 1955)

“We are forced to recognise the existence of true painterly talent behind these dramatic and fantastical canvases.” (J.J. Tharrats, Arte y Hogar, Madrid, March, 1955)

“We acknowledge that Jiménez Balaguer is, from the new crop of Iberian artists, evidently a natural-born painter.” (Josep Mª de Sucre, 1955)

The works of Jiménez Balaguer are endopathic projections; in that the identification of feeling with expressed movement arises as a gesture of the spirit. It is as if on having wiped out grief-stricken humanity, a wind of dawn-light blows through his painting.” (Juan Eduardo Cirlot, 1956)

“These paintings have the virtue of originality, and the assuredness with which those troubling microzoa are painted would be enough in itself to draw our attention to the creative hand.” (Josep Maria Martín, La Jirafa, 1957)

“Tous les signes de la mémoire individuelle deviennent les elements d’une semiologie collective qui emporte notre adhesión” (Pierre Restany, 1990)