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ANÁLISIS POLITOLÓGICO DE LOS PROCESOS DE ESCENIFICACIÓN DE LA
VIOLENCIA EN COLOMBIA DURANTE LA DÉCADA DE 1980
ROBINSON GERLEY GUTIÉRREZ RINCÓN
Trabajo de grado como requisito para optar al título de
Politólogo
Director
FÉLIX RAÚL MARTÍNEZ
Dr. en Historia
UNIVERSIDAD DEL TOLIMA
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS Y ARTES
CIENCIA POLÍTICA
IBAGUÉ- TOLIMA
2019
3
Mil gracias a todos aquellos que contribuyeron de manera directa e indirecta en
esta larga labor.
4
CONTENIDO
INTRODUCCIÓN 8
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA 10
2. JUSTIFICACIÓN 15
2.1 OBJETIVO GENERAL 15
2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS 16
3. DISEÑO METODOLÓGICO 17
3.1 ANÁLISIS DE LA INFORMACIÓN 20
4. ACERCAMIENTO TEÓRICO: EL CINE COMO UN OBJETO POLÍTICO 24
4.1 LA CIENCIA POLÍTICA Y SU DESVINCULACIÓN CON EL CINE. 24
4.2 LA ESCENIFICACIÓN Y SU RELACIÓN CON LA REALIDAD POLÍTICA 29
4.3 LA ESCENIFICACIÓN COMO UN ACTO PERFORMATICO POLÍTICAMENTE
35
4.4 LA ESCENIFICACIÓN: ¿REFLEJO DE LA MENTALIDAD POLÍTICA? 36
4.5 LA ESCENIFICACIÓN COMO UN DISCURSO POLÍTICO 39
4.6 ENTRE LA PROPAGANDA Y EL CARÁCTER SUBVERSIVO 41
4.7 SOBRE LAS CARACTERÍSTICAS DE LA ESCENIFICACIÓN
LATINOAMERICANA Y COLOMBIANA 44
5. UN ACERCAMIENTO POLÍTICO DEL CINE NACIONAL Y DE LA
DÉCADA DE 1980 48
5.1 CÓNDORES NO ENTIERRAN TODOS LOS DÍAS 48
5.2 EN LA TORMENTA 50
5.3 CAÍN 52
5.4 PISINGAÑA 53
5
5.5 EL DÍA DE LAS MERCEDES 53
5.6. CANAGUARO 54
5.7 LA LEY DEL MONTE 55
5.8 UN ESBOZO POLITICO DE LA DÉCADA DE 1980 56
6. ANÁLISIS POLITOLÓGICO AL CINE COLOMBIANO DE LA DÉCADA DE 1980
65
6.1 CÓNDORES NO ENTIERRAN TODOS LOS DÍAS 65
6.2 EN LA TORMENTA 71
6.3 CAÍN 75
6.4 PISINGAÑA 78
6.5 EL DÍA DE LAS MERCEDES 80
6.6 CANAGUARO 84
6.7 LA LEY DEL MONTE 88
7. LO CONCLUYENTE POLITOLÓGICAMENTE DEL CINE COLOMBIANO 91
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS 96
ANEXOS 101
6
RESUMEN
El cine, entendido como un objeto político, pareciese ser un tema relativamente nuevo
en el campo de la Ciencia Política. Según algunos autores, esta disciplina ha prescindido
de la capacidad enunciativa propia del cine, toda vez que este ha sido asumido como un
acto ficcional desligado de la realidad político/social que lo cerca, lo influye y lo determina.
Partiendo de lo anterior, la investigación tiene como objetivo analizar politológicamente
la escenificación colombiana de la década de 1980, teniendo en cuenta la importancia
histórica de este periodo y cómo el cine contribuyó políticamente a escenificar al periodo
conocido como La Violencia (1948-1953).
Palabras claves: Análisis politológico, escenificación colombiana, La Violencia.
7
ABSTRACT
The cinema, Understanded such a political object, it’s seems relatively new talking from
a politic cience view. According to certain authors, this discipline has dispensed of the
capacity to comunicate properly, each time it has been asummed mostly as a fictional act
far from political and social reality that surrounds it, influences it and determines it. Staring
from what was mentioned before, the investigation has as objective, analyze
politologically the colombian staging from 80’s, taking into account the hiscorycal
importance of this period and how the cinema contributed politically to stage that era
known as La Violencia (1948-1953)
Keywords: Politological analysis, Colombian staging, La Violencia.
8
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo surgió con el propósito de problematizar la producción
cinematográfica del país y su relación ficcional con la violencia colombiana. Al ser el cine
una herramienta para la construcción de la memoria histórica, nuestro objetivo es indagar
cuáles fueron las repercusiones que sobre el cine tuvieron periodos críticos para el país
como las décadas de 1940 y 1980, épocas en las cuales se presentaron episodios que
derivaron en el surgimiento y hasta la reinvención de la guerra en el país.
Desde ese punto de vista, en el presente trabajo presentamos los resultados del análisis
politológico realizado con base en las películas Canaguaro, Caín, Cóndores no entierran
todos los días, En la tormenta, El día de las mercedes y La ley del monte, filmes que
marcaron un hito en la producción cinematográfica nacional de los años 80.
Para presentar el análisis desde la Ciencia Política, en el presente trabajo acudimos a
postulados teóricos que nos permitieron indagar y reflexionar sobre el contexto de la
producción fílmica en, como ya se dijo, dos periodos que estuvieron marcados por modos
de violencia que afectaron tanto social como políticamente al país.
Así, el abordaje del cine colombiano desde el punto de vista politológico nos permitió
entender cuáles fueron los aspectos que determinaron las narrativas y técnicas
audiovisuales para la producción cinematográfica. Por ejemplo, dentro del presente
análisis abordamos aspectos como la financiación estatal, la censura, el contexto
histórico y lo que, en términos cinematográficos, se consideró representable y no
representable.
Es por ello que, además de analizar la producción de cine, aquí brindamos un
acercamiento teórico para responder a la pregunta de por qué las películas colombianas
de la década de 1980 se preocuparon más por narrar los orígenes del conflicto
colombiano, y por qué dejaron de lado el relato de los propios años 80, periodo que
9
estuvo marcado por la proliferación de los grupos subversivos y por el surgimiento de
nuevos actores armados como los grupos paramilitares y los carteles de la droga.
Para acercarnos a una respuesta, realizamos un análisis crítico de las películas antes
referidas, todo ello con base en tres categorías: cuerpo, espacio y tiempo. Estas
determinantes fueron consideradas al momento de describir los procesos de
escenificación del periodo de La Violencia en Colombia.
Es de esta manera como la presente investigación se sitúa en un espacio interdisciplinar,
a partir del cual se acude discusiones teóricas relacionadas con la historia colombiana,
historia del cine, análisis de contenidos audiovisuales y, por supuesto, la Ciencia Política.
10
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
Si bien la Ciencia Política se ha enfocado en estudiar conceptos y relaciones que
emergen alrededor del poder, es posible enunciar que existen análisis politológicos que
tienen a la cinematografía como objeto de estudio. Además de indagar en las relaciones
de poder, la Ciencia Política también ha abierto líneas de reflexión con respecto a
expresiones artísticas, entre las que se encuentra el cine.
Algunos ejemplos de ello son, por ejemplo, los estudios de Kracauer (1985) con respecto
al rol que desempeñó el cine nazi alemán como mecanismo de legitimación de la doctrina
totalitaria de Hitler. A través de la puesta en escena, la cinematografía alemana de las
décadas de 1930 y 1940 se encargó de representar una realidad politizada que
justificaba el ascenso al poder del partido nacionalsocialista: “Las películas de una nación
reflejan su mentalidad de forma más directa que otros medios artísticos” (p. 13). Ya que
la imagen cinematográfica es mucho más persuasiva y diciente que otras formas de
comunicación, en este caso políticas, seguramente por la capacidad de influencia que
logra desarrollar en el contexto en el cual se desenvuelve.
Es así como el cine, se convierte en una herramienta ideológica del Tercer Reich marcó
un hito en la historia de la cinematografía. Del mismo modo, el cine norteamericano
posterior a la Segunda Guerra Mundial se convirtió en un “contribuyente importante sobre
las visiones de los Estados Unidos con respecto a su propia posición y a su importancia
en el mundo (…) Además, el cine fue una parte vital de la campaña pública para educar
a los ciudadanos estadounidenses sobre los peligros planteados por los soviéticos y para
informar a otros fuera de la Nación” (Dodds, 2007, p. 112).
Desde una perspectiva politológica, las circunstancias enunciadas permiten entender el
cine como un objeto político que, según Trenzado (2000a), permitió la “incorporación de
la investigación fílmica en ámbitos politológicos, localizada fundamentalmente en
Estados Unidos” (p. 47). Así las cosas, el cine como representación desempeñó un papel
11
relevante en la composición política de los Estados debido a que la imagen siempre ha
resultado “más accesible que las palabras y su mensaje es mucho más masivo e
impactante que el recibido desde otros medios” (Carreño, 2005, p. 210).
Pero la investigación politológica del cine no solo se ha centrado en las producciones de
las potencias económicas, sino que trascendió hasta contextos políticos como el de
Andalucía España, donde, de acuerdo con Trenzado (2000b), la cinematografía
construyó una identidad regional por medio de largometrajes que cumplieron la función
de “revisar la historia y de reconstruir la memoria colectiva hurtada por el franquismo”
(Trenzado, 2000b, p. 198).
El hecho de que el cine sea considerado como un objeto político ha permitido que las
sociedades históricamente silenciadas encuentren una posibilidad de expresión crítica.
La falta de un pueblo no es un renunciamiento al cine político sino, por el contrario,
la nueva base sobre la cual se funda a partir de ahora, en el Tercer Mundo y en
las minorías. Es preciso que el arte, particularmente el arte cinematográfico,
participe en esta tarea: no dirigirse a un pueblo supuesto ya ahí, sino contribuir a
la invención de un pueblo (Deleuze, 1985).
De la misma manera, Deleuze (1985) señala que el propósito del cine político es “poner
en trance” las estructuras políticas para que las representaciones se enfoquen en las
minorías y no en la legitimación de las élites dominantes:
Ello hace que el cine del Tercer Mundo sea un cine de minorías, porque el pueblo
no existe más que en estado de minoría y por eso falta. Precisamente en las
minorías es donde el asunto privado se hace inmediatamente político.
Constatando el fracaso de las fusiones o de las unificaciones que no reconstruirían
una unidad tiránica, y que no se volverían otra vez contra el pueblo, el cine político
moderno se constituyó sobre esta argumentación, sobre este estallido (Deleuze,
1985).
12
Así las cosas, es posible decir que los procesos de escenificación han permitido ubicar
al cine como un objeto político que se manifiesta a través del arte según lo que se escoge
representar: “El problema no era solamente lo que el cine mostraba sino también lo que
omitía, o, para ser más exactos, lo que ocultaba” (García, 2006). Llegados a este punto,
es importante mencionar que los procesos de escenificación empezaron a surgir en el
país a partir de finales del siglo XIX: “La primera filmación en Colombia se efectuó en
1899 en la ciudad de Cali, dato respaldado por su correspondiente publicación en un
periódico, y muy importante, porque, de acuerdo con La Historia del cine mundial, de
Georges Sadoul, Colombia sería el tercer país latinoamericano donde se filmó” (Salcedo,
1981, p. 20).
De tal manera, es posible mencionar que, desde sus inicios, el cine colombiano se ha
preocupado por representar (en el sentido mimético del término) la violencia política. Esto
resulta problemático si se tiene en cuenta que “la representación no nos ofrece una
imagen de la sociedad, sino lo que una sociedad considera que es una imagen, incluida
una posible de ella misma. No reproduce su realidad, sino la forma como esa sociedad
la trata” (Ceballos & Alba, 2003).
Para comprender el porqué de la violencia escenificada, es importante tener en cuenta
que el concepto de representación, como mímesis, es un proceso cargado de ideología.
A partir de Sorlín (1985), entonces, ya no se trata de la simple representación de una
sociedad, sino lo que esa sociedad considera representable. En tal sentido, el problema
principal que será abordado en este trabajo tiene que ver con la manera en que fue
escenificado el periodo conocido como La Violencia, época que determinó la
composición social del país desde el 9 de abril de 1948 hasta nuestros días.
Así pues, es posible decir que toda representación es política. La manera en que es
escenificada La Violencia puede tener o no ciertas pretensiones hegemónicas
materializadas a partir del discurso cinematográfico que predominó en el país durante la
década de 1980. En dicho periodo, el cine colombiano alcanzó su mayor auge y fue
cuando la agudización del conflicto derivó en representaciones que, entre otras cosas,
13
buscaban identificar los orígenes de la misma guerra: “No puede ser por casualidad que
la totalidad de los guiones que han merecido algún premio en nuestro país se relacionen
con la violencia” (Pulecio, 1999. P. 167).
Entender el cine como una representación del conflicto permite identificar y entender los
sentidos sociales que constituyen las causas de las situaciones de confrontación. Por
ese motivo, se puede decir que la cinematografía colombiana “establece y recrea
imágenes sobre las guerras y los actores que se ponen en juego en la sociedad y entran
a participar en complejos procesos de producción de imaginarios sociales que inciden en
el desarrollo práctico de esos conflictos” (Barón, 2001).
Las películas colombianas producidas durante la década de 1980 son entendidas como
construcciones políticas que se relacionan de manera simbólica con el poder. Además,
estas narraciones pasan “por un proceso que interpreta, define y privilegia lo que ha de
permanecer en la memoria y en la historia social, así como las circunstancias, tiempos y
espacios en lo que ello ocurre” (Murcia Gómez & Moreno Martínez, 2008).
De acuerdo con Ruíz (2010), la década de 1980 fue el periodo del siglo XX en el cual se
produjeron más películas en el país. De ahí radica la importancia de analizar desde la
perspectiva politológica cómo se desarrollaron los procesos de escenificación en la
época de más producción fílmica. Además de ello, es necesario mencionar que, además
de ser la época de mayor producción cinematográfica, la década de 1980 se caracterizó
por el surgimiento de nuevos actores armados que se encargaron de agudizar el conflicto
político militar colombiano.
En los 80, el narcotráfico ingresa en el visor con sus propias fuerzas, pero con sus
riquezas modificará tanto la naturaleza de los actores ya existentes, como las
relaciones entre ellos. Los Narcos se enfrentan militarmente al Estado, el Estado
los ataca, pero también recibe de ellos su dinero. El Estado crea cuerpos de fuerza
para perseguirlos, pero hasta los máximos órdenes institucionales están en deuda
con los narcotraficantes. Los narcos les pagan protección a las guerrillas, pero
14
también las combaten con su propia fuerza, y también con algunas fuerzas del
Estado que han sido cooptadas por el narcotráfico. Además, crean las bandas
sicariales que permiten la defensa de los emporios de droga en las ciudades
(Echavarría, 2013).
En la misma línea, Pecaut (2016) señala que la década de 1980 estuvo marcada por el
sometimiento del Estado ante las estructuras criminales y por el influjo de estas últimas
en la sociedad civil. Además, Pecaut también parte del concepto de que no existe
continuidad en el conflicto, sino que la perpetuación de la guerra desde el periodo de La
Violencia hasta la década del ochenta se debe, principalmente, a la precariedad del
Estado:
Sobre este punto se puede establecer al menos un paralelo con la
Violencia: el resultado de ambos fenómenos es un regreso a un statu quo
social. En este sentido los dos episodios, a pesar de sus diferencias,
pueden aparecer como "funcionales" con relación a la consolidación del
poder de las clases dominantes, antiguas y nuevas (Pecaut, 2016).
De tal manera, los elementos expuestos aquí buscan cumplir dos funciones: primero,
evidenciar la riqueza polisémica del cine colombiano en cuanto a su relación con los
temas del conflicto; y segundo, analizar desde una perspectiva politológica1 los procesos
escenográficos del cine colombiano, enmarcados y producidos durante la década de
1980, y bajo un contexto político conocido como La Violencia (1948-1953). Todo lo
anterior parte del interrogante investigativo “¿Cómo el cine colombiano producido en la
década de 1980 abordó el periodo conocido como La Violencia (1948-1953)
1 Cuando se hace referencia al término perspectiva politológica se apuntó a la consecución de un análisis político
de lo producido y proyectado por la cinematografía nacional, durante la década de 1980, centrando el análisis en cómo dicha escenificación abordó el tema de La Violencia (1948-1953).
15
2. JUSTIFICACIÓN
Como ya se ha dicho, el análisis del cine desde la perspectiva politológica parte de la
concepción de este último como un discurso historiográfico que representa
simbólicamente las relaciones entre la política y el arte. Así pues, si se analiza el papel
que ha desempeñado la propaganda es posible visualizar el objetivo político y el rol
ideológico encomendado.
Con respecto a la posibilidad de asumir la escenificación como un objeto político, es
necesario tener en cuenta las posibilidades narrativas y simbólicas que caracterizan al
cine, así como la capacidad de influencia desde la “narrativa ficcional”. Esta última nunca
escapará de un componente político porque sus procesos de escenificación siempre
estarán permeados políticamente por la postura del director, el guion y el contexto.
Lo anterior hace posible concebir que el cine, como objeto político y artístico, nunca está
desligado de la realidad. Si a esto se suman las múltiples plataformas de masificación de
los contenidos, el cine puede ser analizado desde una perspectiva politológica que
incluya la descripción de los procesos de escenificación locales (una constante en el cine
colombiano), el papel desarrollado por instituciones como FOCINE2, la censura3 y la
invariable narrativa de la violencia, tema que ha “servido de inspiración para crear
historias y narrarlas haciendo uso de estéticas y narrativas propias” (Cediel, 2010, p. 16).
2.1 OBJETIVO GENERAL
Analizar politológicamente los procesos de escenificación colombianos dados en el cine,
durante la década de 1980.
2 Compañía de Fomento Cinematográfico. Que según Pulecio (1999) “pretendió establecer las condiciones necesarias para dar un nuevo
impulso al cine colombiano” (pág. 166) pero que debido a su “rumbo cambiante, las administraciones inconsistentes y la incierta voluntad
política del Estado la hizo voluble, errática, e incierta, en la orientación de la continuidad de alguna forma producción estable” (ibídem).
3 Elemento que abordan autores como: Álvarez (1989) y Cristancho (2014) desde el papel que desarrolló la iglesia católica, debido a su interés de “cerrar la mirada y mantener el monopolio cultural de la tradición católica.” (pág. 51). Y Suárez (2009) cuando trae como ejemplo el filme “Hermano Caín” (López, 1962) como el primer antecedente de censura en Colombia.
16
2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
- Describir teóricamente los procesos de escenificación del cine como objeto
político.
- Esbozar políticamente la escenificación nacional de 1980 entorno a la Violencia
y la importancia política de dicha década.
- Analizar politológicamente cómo el cine colombiano de la década de 1980
escenificó la Violencia Política (1948-1953).
17
3. DISEÑO METODOLÓGICO
La investigación “Análisis politológico de los procesos de escenificación en Colombia
durante la década de 1980” parte de la indagación bibliográfica y audiovisual del cine
colombiano para entender las características estéticas y las narrativas más comunes:
problemas agrarios, actores armados, polaridad y antagonismo político4, la muerte y el
desplazamiento.
Dicho lo anterior, es necesario indagar en cómo el cine -en este caso los procesos de
escenificación colombianos- ha fungido como objeto o instrumento político a partir de la
capacidad enunciativa que lo determina. Por ello, no solo se tiene en cuenta el contexto
local (objetivo de este trabajo), sino también se describe una perspectiva global de la
cinematografía de Europa durante el siglo XX, utilizada principalmente como herramienta
política.
De tal manera, el ejercicio de investigación tiene como propósito entender cómo las
manifestaciones artísticas se pueden asumir como objetos políticos que nos acercan a
una realidad; en otras palabras, la presente monografía se encarga de analizar cómo los
procesos de escenificación colombianos de la década de 1980 –cine- se consolidaron
como un objeto de estudio desde una perspectiva politológica. Así pues, también se
tienen en consideración antecedentes como el papel desarrollado por el cine alemán de
la Segunda Guerra Mundial, el cine soviético, las producciones norteamericanas y el cine
latinoamericano.
Llegados a este punto, es posible plantear el siguiente interrogante: ¿Cómo se constituyó
un discurso audiovisual en torno al periodo político de La Violencia (1948-1953) a partir
de la escenificación colombiana de la década de 1980? Para proponer una respuesta se
postularon elementos como la posibilidad de asumir las manifestaciones artísticas como
4 Entendido el término antagonismo político desde el enfoque de Shantall Muff que lo asume como la desaparición física del otro, en este caso, el contendor político.
18
objetos políticos; segundo: los antecedentes de la relación entre política tanto en el cine
Latinoamericano y colombiano; y, por último, la posibilidad de análisis del cine como
objeto desde la Ciencia Política.
Así pues, este escenario abre las puertas para el desarrollo teórico de la investigación,
la cual se fundó en asumir el cine como un objeto político diciente de la realidad social.
Para ello, se organizó el material a través de fichas temáticas5 de cada uno de los libros,
capítulos y artículos indagados que permiten la recolección de enunciados en función
teórica del proyecto.
Lo antes enunciado permitió sostener académicamente la escenificación como un objeto
político, teniendo en cuenta varios factores: la capacidad político-enunciativa del cine
tanto por lo que dice o deja de decir. Para ello se partirá de antecedentes como el cine
de propaganda o militante, la influencia del contexto político a la hora de escenificar6, la
postura del director y de quienes expresan a través de sus cuerpos.
El escenario antes descrito permitió asumir los procesos de escenificación como
instrumentos políticos dicientes de la realidad social enmarcados en dos aspectos claves
para la investigación: la Violencia y la producción cinematográfica de la década de los
ochenta, esta última a cargo del FOCINE, entidad del Estado que aportó recursos
económicos a las películas aquí estudiadas.
Desde las circunstancias mencionadas será posible desarrollar un análisis politológico
de una parte -mínima- de la escenificación colombiana, con el objetivo de analizar cómo
el cine colombiano de la década de 1980 escenificó las relaciones político/sociales del
periodo conocido como La Violencia, el cual se enmarca entre 1948-1953.
Con base en la perspectiva instrumental, para este análisis se construyó una matriz
categorial7 de información que permite registrar lo que se escenificó en el cine de La
5 Ver anexo 1.1: Instrumento investigativo, Ficha Temática 6 En términos técnicos el rodar cinematográficamente, la puesta en escena. 7 Ver anexo 1.2: Instrumento investigativo, Matriz Categorial.
19
Violencia de la década de 1980, todo esto a partir de tres categorías: cuerpo, espacio y
tiempo.
Con base en lo anterior, la investigación se enmarca en el paradigma cualitativo. Más
allá de tener un abordaje estadístico, medible o cuantificable, el propósito de este análisis
es hacer una descripción politológica del cine de la Violencia de la década de 1980 en
Colombia. Por ese motivo, las escenificaciones serán entendidas como elaboraciones
artísticas asumidas como objetos políticos influidos por aportes desde la direccionalidad8
y los elementos ficcionales/realidades que surgen en cada una de las películas. Así,
algunos conceptos de estudio serán la puesta en escena, la narrativa, los diálogos, lo
explícito e implícito y demás elementos que aportan como universo de sentido de una
realidad que se refleja desde la ficción.
Para desarrollar esta propuesta teórica se acudió al método fenomenológico, el cual tiene
como principal característica el análisis y descripción de fenómenos que trascienden el
dominio de la “geometría pura y de una matemática formal, a partir del comienzo de la
época moderna” (Ávila, 2011, p. 22). En este punto, es importante destacar la posibilidad
que le atribuye Pérez (2003) al cine cuando afirma que este permite volver
“minuciosamente sobre los lenguajes del cuerpo (…) porque cabalmente allí, en ese
volver, algo vivo y elemental se forma, y entonces tenemos la oportunidad de palpar otra
vez al mundo” (p. 157). Todo esto debido a las posibilidades que brinda la escenificación
y los análisis que desde allí se desprenden cuando se asume como un objeto político
diciente:
Tiene su propia realidad vital. No es un medio neutral e inerte de transmisión de
ideas y significados sino realidad expresiva, insistentemente viva, que podemos
palpar y nos invita ¨participar¨. En el contexto de esa ¨vitalidad¨ de la obra se
produce la apertura a un mundo de ideas y significados” (Pérez, 2003.p. 159).
Con base en lo anterior, es posible decir que el cine permite el “re-crear la vida, para
asumirla como algo propio, como dimensión de identidad” (Pérez, 2003, p. 125).
8 Hago hincapié en quien dirige la película, el director.
20
Asimismo, la escenificación hace posible “interpretar la vida y recuperarla bajo el halo de
lo maravilloso que reverbera como espejismo de agua en la carretera, sobre la arisca
senda de la vida” (ibídem, p. 141).
En ese orden de ideas, el trabajo se fundamenta en conceptos propios de la
fenomenología, ya que, según Pérez (2003), este método
(…) se lanza más allá de las construcciones abstractas de la ciencia para captar
y describir los objetos de una experiencia –cualesquiera que sean- en la desnudez
de su elemental presencia, en las intenciones que pueden ellos llegar a tejer como
construcciones de sentido y aportaciones de realidad (Pérez, 2003, p. 18).
Así pues, es con base en lo anterior donde los procesos de escenificación colombianos
enmarcados en la década de 1980 fungen como objetos dignos del análisis politológico,
toda vez que sus intenciones enunciativas dan cuenta de un contexto político-social clave
en la historia de la Nación.
3.1 ANÁLISIS DE LA INFORMACIÓN
El análisis de la información parte de una revisión de la escenificación colombiana de la
década de 1980. Para ello, se abordaron siete filmes colombianos alrededor del eje
enunciativo del tema de La Violencia. Cinco de estas películas9 se analizan de manera
directa en la investigación encabezada por Ruíz (2010) denominada “Representaciones
del conflicto armado en el cine colombiano”, la cual tuvo como objetivo analizar cómo la
filmografía nacional “ha representado el tema del conflicto armado en el cine colombiano”
(p. 503).
Las otras películas que fueron analizadas, “Cóndores no entierran todos los días”
(Norden, 1984), y “En la Tormenta” (Vallejo, 1980), son considerados documentos
9 Siendo estos: “Canaguaro” (Kuzmanich, 1981). “El día de las mercedes” (Kuzmanich, 1985). “Caín” (Nieto, Caín, 1984). “Pisingaña” (Pinzón, 1985). “La ley del monte” (Castaño, 1989).
21
escenográficos pertinentes debido a su alto contenido político alrededor del tema
analizado.
En el caso de “Cóndores no entierran todos los días”, este trabajo parte de la premisa
literaria de Gustavo Álvarez Gardeazábal10, conocida bajo el mismo nombre,
contextualizada y escenificada en el país. De igual manera, otro de los filmes a analizar
es “En la tormenta” de Fernando Vallejo, el cual, pese haber sido un documento
audiovisual grabado en México durante 1979, llegó a Colombia a inicios de los años 8011
y se enmarcó dentro de la categoría de cine nacional a partir de varios elementos:
primero, la relación directa que brinda de las dinámicas políticas del país; segundo, el
proceso de censura que afrontó por parte del Gobierno; y tercero, la importancia política
e histórica del filme, que le permiten consolidarse como uno de los íconos del cine
colombiano.
Pese a sus deficiencias técnicas, narrativas o simbólicas, los procesos escenográficos
antes enunciados tuvieron como punto de encuentro el eje político/enunciativo del tema
de La Violencia. En contraste con las películas antes descritas, el filme “La ley del monte”
(Castaño, 1989) funciona como una apuesta documental que toca de manera directa el
eje político.
Como ya se ha referido antes en esta monografía, la década de 1980 se destacó por el
alto número de películas producidas en Colombia. Es por ello que se hace necesario
analizar desde la perspectiva politológica cómo se desarrollaron los procesos de
escenificación en dicho momento histórico.
10 Político, columnista y escritor colombiano, su obra literaria más destacada es Cóndores no entierran todos los días, escrita en 1972, la cual ha sido reconocida por su contenido político y social, hecho que le permitió a Francisco Norden llevarla al cine, durante la década de 1980. 11 Periodo de tiempo en el cual se analizó la escenificación colombiana.
22
Tabla 1. Perspectiva politológica
Década # largometrajes
1910 1
1920 16
1930 3
1940 10
1950 6
1960 36
1970 44
1980 90
1990 41
2000 79
Fuente: Ruíz (2010)
Desde la perspectiva académica de la investigación, toda la producción audiovisual de
Colombia durante la década de los 80 recibe la categoría de procesos de escenificación,
ya que la violencia fue uno de los temas más abordados por la cinematografía.
Tabla 2. Relación de los filmes a analizar:
Filme Director Año
Canaguaro Dunav Kuzmanich 1981
Caín Gustavo Nieto Roa 1984
Cóndores no entierran todos los
días
Francisco Norden 1984
En la Tormenta Fernando Vallejo 1980
El día de las Mercedes Dunav Kuzmanich 1985
La ley del monte Patricia Castaño 1989
Pisingaña Leopoldo Pinzón 1982
23
Ahora, desde la perspectiva instrumental, el análisis de los filmes se llevó a cabo por
medio de una matriz (Ver anexo 1. Instrumento 1.2) que permitió categorizar la
información recogida en los procesos de escenificación para su posterior desarrollo
analítico, todo esto a partir de tres categorías: cuerpo, espacio y tiempo, las cuales son
entendidas en cuanto su proceso simbólico y de escenificación son representados de
manera subliminal a través de la imagen.
Con respecto al rastreo bibliográfico en función del cine como objeto político se usaron
fichas temáticas (Ver anexo 2. instrumento 1.1) que permitieron la recolección de material
teórico alrededor de la producción cinematográfica, la imagen y su relación política.
24
4. ACERCAMIENTO TEÓRICO: EL CINE COMO UN OBJETO POLÍTICO
4.1 LA CIENCIA POLÍTICA Y SU DESVINCULACIÓN CON EL CINE
Según Trenzado (2000a), el cine como objeto político es un campo de estudio que no ha
sido abordado a profundidad por la Ciencia Política. Sin embargo, este planteamiento
puede resultar equívoco si se considera que el cine, a lo largo de la historia, ha sido
utilizado como un dispositivo propagandístico.
Así pues, Trenzado (2000a) señala que el poco interés por el cine de parte de la Ciencia
Política se debe a tres razones fundamentales, a saber: a) el “tradicional peso del
institucionalismo” que marcó el “qué es y de qué debe ocuparse la Ciencia Política
(partidos, elecciones, comportamiento político, sistemas políticos, etc.)” (ibídem p. 47);
b) la “consideración de la ficción como algo ajeno a la realidad política” (ibídem) que de
entrada negaba cualquier posibilidad de comprender al cine como una manifestación
política acorde para ser asumida desde un análisis politológico; y c) debido a que su
“práctica discursiva y significante formaría parte, en todo caso, del ámbito cultural e
imaginario” (ibídem).
Las circunstancias antes mencionadas, si bien han delineado el quehacer de la Ciencia
Política, podrían haber negado la posibilidad de asumir el cine12 como un objeto de
estudio, toda vez que este es un “fenómeno que desbordaba la vida cotidiana y que era
uno de los más claros indicios de los profundos cambios del siglo XX” (Trenzado, 2000ª,
p. 46).
Ejemplo de ello es que, desde sus inicios en el siglo XIX, el cine intentó escenificar la
realidad laboral europea en películas como “Salida de la fábrica”, grabada por los
12 El término cine será asumido desde la perspectiva del trabajo como un proceso de escenificación. De ahí que los
términos se deberán asumir como una sinonimia a lo largo del texto.
25
hermanos Lumière. Justamente, este filme devela la relación directa de la cinematografía
con las dinámicas sociales del contexto en el cual se desarrolla: “Desde sus comienzos,
cuando aún no existía el cine como institución, las proyecciones del cinematógrafo
ostentaban un enfático carácter de realidad” (Pérez, 2003.p. 15).
Esta situación abre la posibilidad de entender los procesos de escenificación como
objetos políticos dignos de análisis, más allá de ser meros instrumentos comunicativos
encuadrados en una puesta en escenas desconectados de las realidades políticas,
sociales e históricas. Así, desde el punto de vista fenomenológico, podríamos decir: “Es
necesario que el sujeto abandone su sitio, su punto de vista sobre el mundo, y se piense
en una especie de ubicuidad” (Merleau-Ponty, 1993.p. 271).
En el mismo sentido, es posible decir que, cuando se carece de la capacidad de
ubicuidad antes enunciada, se prescinde del alcance que pueden tener los procesos de
escenificación como objetos políticos dicientes: “Detrás de ella (la escenificación) hay un
mundo objetivo, pero dicho mundo no se puede separar de los actos intencionales de
sujetos sensibles” (Pérez, 2003, p. 146).
Llegados a este punto es necesario cuestionar el cine, ponerlo en relación con el contexto
en el cual fue producido, distribuido y exhibido. Todo esto a partir de las facultades
subterráneas de expresión que se exteriorizan durante los procesos de escenificación:
“Se extiende entre una mayor audiencia que los cauces formales y académicos de
transmisión del conocimiento científico, y, por lo tanto, sus imágenes ejercen un
importante poder de persuasión en la configuración de las mentes de los individuos”
(Romera, 2011. p. 5).
Excluir el cine como objeto político “nos priva de conocer las corrientes subterráneas de
los sistemas democráticos” (Trenzado, 2000a, p. 46), sobre todo si tenemos en cuenta
que el cine, como expresión artística, está permeado por una carga política:
26
No hay ciertamente una forma exclusiva de cine político que marque la
pauta de dicha relación, así como tampoco es posible pensar en un cine
absolutamente ajeno a la política, a sus énfasis y a sus presupuestos. Más
allá de las prácticas cinematográficas militantes, del documentalismo
comprometido y de las estéticas neo-realistas abocadas a denunciar el
oscuro crimen del poder, habría que pensar en la condición inherentemente
política de esta práctica toda vez que su asunto, aquello que la define, es
la relación entre imagen y sentido (Cabezas, 2014).
A lo anterior se puede agregar que considerar el cine como un objeto de estudio desde
la Ciencia Política abre una posibilidad académica para asumir diferentes
manifestaciones artísticas como una forma de expresión política por lo que expresan o
dejan de expresar. El cine ha servido como un objeto político en función de ideales, a
partir de la consolidación de imaginarios sociales dados desde la pantalla: “Los
regímenes totalitarios lo usan al servicio de la propaganda y los democráticos lo imponen
bajo la censura” (Carreño, 2005. P. 212).
En el mismo sentido, el cine puede ser considerado como un dispositivo político que
refleja “las tendencias psicológicas que –más o menos- corren por debajo de la
dimensión consciente” (Kracauer, 1985, p. 14). De lo que deviene que el cine ha
“propiciado una corriente de sentidos entre realidad e ilusión” (Pérez, 2003, p. 23).
Por ello, en el ámbito de la ficción y de las representaciones sociales es
posible detectar, en ocasiones, algunas tendencias subterráneas del
universo político de los individuos y las colectividades […] El caso del cine
militante y de los cines nacionales son ejemplos de cómo en ocasiones el
discurso cinematográfico puede convertirse en agente social y político
(Trenzado, 2000b, p. 186).
Según Trenzado (2000a), desde un enfoque político y artístico “en los últimos años se
está produciendo una incorporación de la investigación fílmica en ámbitos politológicos,
27
localizada fundamentalmente en Estados Unidos. La vía seguida para ello ha sido la
ampliación del objeto de estudio de la Comunicación Política hacia campos
tradicionalmente periféricos a ella, como podrían ser la cultura de masas y el
entretenimiento” (p. 47). Así, términos como “ficción, entretenimiento o imaginario, no
deben ser palabras ajenas al análisis y estudio de la política, máxime cuando hoy día la
noción clave de representación política está manifestando cada vez más su carácter
visual y espectacular” (ibídem, p. 61).
Las posibilidades escenográficas que brindan escenarios de descripción y análisis
político del cine “tienen la capacidad de ofrecer distintas miradas ante una realidad. […]
En consecuencia, la ficción audiovisual13 también podría ayudar a humanizar el rostro de
la política” (Ibídem. p. 7). De tal manera, algunos movimientos políticos han entendido
que el cine es una herramienta que permite “la intervención política en la sociedad”
(Trenzado, 2000ª, p. 62). En el mismo sentido, según Pérez (2003), el cine ha
“institucionalizado un sistema de referencias ilusorias en el que las masas encuentran la
medida –social, política, psicológica- de su propia realidad” (p. 201).
Así pues, es la capacidad enunciativa la que permite que los procesos de escenificación
se conviertan en objetos políticos que no solamente están “en la producción y distribución
de la cultura de masas” (Trenzado, 2000ª. P. 48), sino que también son asumidos como
instrumentos que permiten la consecución de imaginarios políticos.
Lo antedicho es expuesto por Dodds (2007) cuando se refiera al papel que ha
desarrollado el cine norteamericano14 para crear imaginarios, sobre todo cuando, en
palabras de Tarkovski (2002), “el espectador no conoce los motivos que llevan al director
a utilizar un procedimiento u otro, está dispuesto a creer en la realidad de lo que se le
muestra en la pantalla […]” (p. 135).
13 Entiéndase el término “ficción audiovisual” como los procesos de escenificación con lo cual defino el cine. 14 Sin ser el análisis de este tipo de cine el objetivo de este trabajo, se trae a colación como mero antecedente del papel que ha desarrollado el cine en función de lo político.
28
Si se analizan las realidades que se fundan en los procesos de escenificación se puede
partir de una mirada desprovista de criticidad política. En términos de Rosenstone (1997),
el cine se aleja del estudio crítico cuando es asumido como “una historia lineal, sin
aspectos problemáticos y sin alternativas, tanto en su desarrollo como en sus causas y
consecuencias” (p. 51).
No entender el cine como un objeto político puede conllevar a situaciones como las
expuestas por Dodds (2007) al analizar el cine norteamericano más allá de la simple
historia ficcional:
Hollywood genera toda una serie de películas, como ¨la seguridad nacional
en el cine¨, que describe en una forma muy imaginativa las amenazas que
enfrenta los Estados Unidos. La lista es larga e incluye a los soviéticos y
otras formas comunistas, nazis, terroristas, extraterrestres, meteoros, las
fuerzas naturales incontrolables y las maquinas [...] es comprensible que
las películas han sido vistas como un contribuyente importante a las
visiones de los Estados Unidos de su propia posición y la importancia en el
mundo. (p. 112).
Los aspectos político-simbólicos de cines como el norteamericano deben ser asumidos
como mediaciones comunicativas de lo político que están enmarcadas en categorías de
entretenimiento y ficción15 :
Las películas y los productos de la cultura de masas contribuyen
decisivamente a la formación de un imaginario político a través del cual los
individuos dotan de sentido al mundo que está más allá de su experiencia
inmediata y, por ende, interpretan el proceso político y a sus actores
(Trenzado, 2000. Pag 54).
15 En cuanto al término ficción que utiliza el autor este se asume en la investigación como sinónimo de proceso escenográfico.
29
Esta circunstancia político/artística permite asumir los procesos de escenificación como
dispositivos políticos pertinentes a la hora de una descripción y análisis politológico, ya
que, en términos de Pérez (2003), “no es medio neutral e inerte de transmisión de ideas
y significados, sino realidad expresiva, insistentemente viva, que podemos palpar y nos
invita a ‘participar’” (p. 159).
Dicha participación está dada a través de esa función mediadora que caracteriza la
realidad y que, según Rodríguez (2010), admite “utilizar nuevos elementos de análisis
para comprender la política y las expresiones basadas en la ficción que permiten una
comprensión mucho más completa del mundo real de la política” (p. 6). En ese sentido,
la dinámica de comprensión del mundo político está cimentada en la capacidad que
tenemos como sujetos políticos de develar “las intenciones del director y comprender con
precisión por qué se lanza una acción ‘expresiva necesaria’ en función de lo político,
escenario que nos permite de manera inmediata dejar de revivir emocionalmente el
acontecimiento que se muestra en pantalla” (Tarkovski, 2002, p. 135).
4.2 LA ESCENIFICACIÓN Y SU RELACIÓN CON LA REALIDAD POLÍTICA
De acuerdo con Trenzado (2000a), la relación entre el cine -asumido como proceso de
escenificación- y la realidad política pareciese ser un objeto reciente de discusión. Sobre
todo, si se considera que, hasta hace muy poco, el cine fue asumido como objeto político
pese a que:
Desde sus comienzos cuando aún no existía el cine como institución, las
proyecciones del cinematógrafo ostentaban un enfático carácter de
realidad. Se trataba de una representación extensiva de la fotografía que,
a diferencia de otros medios como el teatro y la pintura, lograba captar
imágenes de la vida con un grado de realidad extraordinaria (Pérez, 2003.
Pago. 15).
30
Dicha realidad se entrecruza con el carácter intersubjetivo en los procesos de
comprensión, ya que estos se fundan
(…) en un proceso de atribución de sentido a partir de unos códigos dados no sólo
por la psicología individual sino por la situación de clase, raza o género (o
cualquier adscripción basada en relaciones desiguales de poder que configuren
nuestra subjetividad) (Trenzado, 2000ª. p. 59).
En este punto, puede mencionarse el cine andaluz como un ejemplo de escenificación
de las realidades políticas y sociales en determinado contexto:
La llamada cuestión agraria, es decir, el problema del caciquismo
latifundista y la situación oprimida del campesinado andaluz, tratando de
tematizar cinematográficamente no solo las condiciones de vida de la
población, sino los mecanismos de dominación en que se sustenta la
estructura social (Iglesia, superstición, represión, etc.) (Trenzado, 2000b,
p. 200).
Partiendo de hechos como este, y bajo características como las aportadas por Merleau-
Ponty (1993), “es imprescindible describir la magnitud aparente y la convergencia no
tales como el saber científico las conoce, sino tales como las captamos desde el interior”.
Es entonces cuando los procesos de escenificación se convierten en objetos políticos
dicientes que, de acuerdo con Carreño (2005), permiten “relacionar las películas16 con la
sociedad que las produce, por considerar al cine como un reflejo de la mentalidad de un
pueblo o de una época. El filme es […] un valioso documento histórico” (p. 208), y que
desde la perspectiva de este trabajo es un invaluable documento político.
El anterior argumento es similar al expuesto por Ferro (1987) cuando analiza la imagen,
ya que esta “tiende a sustituir las otras manifestaciones […] para las nuevas
16 En este caso los procesos escenográficos entendidos como objetos o dispositivos políticos.
31
generaciones, las imágenes marcan más la memoria y el entendimiento que los escritos”.
Asimismo, el autor aquí citado añade:
He realizado una encuesta entre estudiantes iraquíes y el resultado es que
ellos no conocen el pasado del centro de la vida árabe más que a través
de films, al menos para la historia de estos últimos años. Se trata, por tanto,
de un problema central. Pero querría remarcar que no es un problema
nuevo y exclusivo de este mundo árabe, porque este mismo problema ha
pasado en otros tiempos, en otras formas históricas que no eran el cine y
la televisión; sino la novela y el teatro (Ferro, 1987, p. 1).
Esta cuestión permite resaltar dos elementos claves, a saber: 1) el año de publicación
de este estudio (1987) y las condiciones ya existentes de la época para entender la
política y la historia desde el cine, la novela y el teatro; 2) las facilidades tecnológicas
que se encuentran en la actualidad para seguir reproduciendo esta actitud del entender
la política desde lo audiovisual a través de ese encadenamiento de secuencias donde
“las imágenes están insertadas en distintas cadenas de significación: “Cada fotograma
es parte de la cadena fílmica a la que pertenece, que a su vez está vinculada a las
representaciones directamente relacionadas” (Bisso, Raggio, & Arreseygor, 2018).
Al respecto, Caparros (2008) complementa: “Pocos medios de comunicación subrayan
mejor la actualidad del mundo en que vivimos, ya que las palpitantes imágenes de las
películas testimonian el acontecer de los pueblos, reflejan las mentalidades
contemporáneas” (p. 30), y los hechos políticos en los cuales estamos inmersos. Estos
contextos académicos se relacionan con lo expuesto por Huberman (2006), quien define
la imagen como algo que “nos sobrevivirá, que ante ella somos el elemento frágil, el
elemento de paso, y que ante nosotros ella es el elemento del futuro, el elemento de
duración” (p. 12).
32
Las posibilidades enunciativas aludidas conciben al cine como un objeto político digno
de representatividad –por lo que puede llegar a expresar- y de análisis politológico17,
objeto que va más allá de ese modo “facilista” de asumir la imagen, tal y como lo expone
Huberman (2006): “En no ver allí más que un registro suntuario, desprovisto de sentido
‘simbólico’: un simple marco ornamental, un panel de falso mármol […] sirviendo de base
a una Santa Conversación” (p. 21).
Justamente, es el contexto el que permite entender al cine como un “sistema autónomo
de signos” (Romera, 2011, p. 9), los cuales están desligados del entorno e ignoran que
este trasciende de una mera puesta en escena a una relación directa con la realidad. De
ese modo, la concordancia con las realidades del cine se debe a la capacidad reveladora
que posee la imagen, la cual permite que la cámara revele el secreto, evidencie el
anverso de una sociedad, junto con sus lapsos, y se convierta en un contraanálisis social.
Para concebir al cine como un objeto político es necesario dejar de asumirlo como un
“mero pasatiempo, un espacio que propicia la posibilidad de ausentarse de la realidad e
imaginar otros entornos, mundos diferentes, nuevos lugares e historias que se ven como
ajenas” (Oliveros, 2010, p. 124).
Llegados a este punto, es posible mencionar que el cine es un lenguaje alterno que, en
términos de Oliveros (2010), “denota oportunidad de conocimiento y de reflexión sobre
el entorno a partir de narraciones contadas con la seguridad analítica de quien percibe
las cosas como espectador” (p. 124). Ante esto, Carreño (2005) advierte que el cine le
brinda al espectador la posibilidad de descubrir en los procesos de escenificación “un
registro preciso de los ánimos de las naciones, convirtiéndose en una fuente útil para
descifrar mensajes sobre las mentalidades colectivas (…) porque recrea el pasado
ciñéndose a la realidad” (p. 210).
Entre tanto, la divulgación del cine no solo se centra en el hecho de descifrar las
mentalidades de determinado contexto, sino que se amplía a múltiples campos y
17 Siendo este el objetivo central del trabajo, analizar lo expuesto en la pantalla a partir de las relaciones políticas, su
relación con lo historiográfico, y la dinámica discursiva de los procesos de escenificación.
33
dimensiones políticas que capitulan los procesos de escenificación como un dispositivo
u objeto que, en términos de Ferro (1995) “revela los lapsus y silencios sociales, el
imaginario de sociedad” (p. 9).
Por su parte, Laguarda (2007) asume el cine como un lenguaje alterno a la historia con
características enunciativas distintas, pero complementarias. El éxito de la relación,
según Martínez (2013), “radica en la aceptación mutua de los diferentes caracteres, sin
pretender imponer las expectativas e imperativos propios a los del otro” (P. 352). Es allí
donde surge una “relación fructífera [sustentada] en el reconocimiento de su radical
diferencia” (Martínez 2013). Esto nos lleva a “atender a su lenguaje o estructura
discursiva, o sea, los condicionamientos técnicos que revelan su retórica, tales como la
escala, angulación, iluminación, montaje, relación de la imagen con los códigos sonoros,
trucajes, convenciones narrativas, etcétera” (ibídem, p. 355).
También es importante entender las circunstancias que sitúan los procesos de
escenificación como aquello que “puede contribuir a un cambio progresivo de juicios y
comportamientos” (Rodríguez, 2010, p. 14). Basta con revisar lo antes expuesto con
Dodds (2007), quien se refiere al papel desarrollado por el cine Hollywoodense que
generó –y sigue generando- “toda una serie de películas, como ‘la seguridad nacional en
el cine’, que describe en una forma muy imaginativa las amenazas que enfrenta los
Estados Unidos” (p. 12).
A través del método fenomenológico se puede centrar el análisis en la interpretación,
comprensión y contextualización del sujeto. Además de su capacidad fantástica y
reveladora, la imagen es incluso “más rica que la propia vida, en el sentido que expresa
la idea de la verdad absoluta” (Tarkovski, 2002, pág. 137). Así las cosas, la dinámica
investigativa de este trabajo se cimienta en la posibilidad de análisis político, ideológico
e histórico que envuelven los procesos de escenificación, ya que las imágenes “resultan
más accesibles que las palabras y su mensaje es mucho más masivo e impactante que
el recibido desde otros medios” (Carreño, 2005, p. 210).
34
Otro de los ejes de esta monografía tiene que ver con el análisis del cine como un medio
de representaciones que puede ser utilizado como medio propagandístico y político. Esto
lo refiere Dodds (2007) cuando dice que, debido a la amplia difusión del cine, este puede
“influir en la opinión pública tanto nacional como extranjera. Por eso no es de extrañar
que los gobiernos traten de regular, monitorear, interrumpir y prohibir la radiodifusión” (p.
110).
Estos antecedentes permiten juzgar la importancia del cine en la construcción de
imaginarios político-sociales que históricamente han desempeñado un papel
preponderante en los métodos de legitimación política y social:
El cine, la radio, y más tarde imágenes de televisión jugaron un papel
crucial en la formación de las impresiones norteamericanas de la Unión
Soviética y la amenaza que representa el comunismo dentro y fuera de su
país. También ayudó a consolidarse en el principal sentido de identidad
propia de la Norteamérica –tierra de libertad, un faro de la democracia, y
una ¨forma de vida¨ liberal que el presidente Truman había descrito en
1947-” (Dodds, 2007. p. 112).
Solo a manera de ejemplo, se puede plantear el contexto del cine norteamericano, el
cual ha contribuido a legitimar el “por qué Estados Unidos no podría permanecer
aislacionista con respecto a los asuntos globales” (Dodds, 2007, p. 98). Otro aspecto a
analizar es el rol desempeñado por los directores de cine, quienes no se limitan a la
recolección del material fílmico, sino que son responsables del montaje: “Allí se expresa
la relación del director con su idea y a través del montaje se da forma definitiva al modo
de ver el mundo que tiene el director” (Tarkovski, 2002, pág. 148).
Así pues, la descripción y análisis del cine como un objeto desde una perspectiva
politológica puede pensarse a través de cómo “influye en la percepción de las personas
y reconfigura sus expectativas” (Lipovetsky y Serroy, 2009. p. 9).
35
A partir de lo anterior, resulta inviable asumir los procesos de escenificación como
simples muros desprovistos de sentido, ya que, como expone Huberman (2006), “mucho
antes de que el arte tuviera una historia […] las imágenes han tenido, han llevado, han
producido la memoria” (p. 22).
4.3 LA ESCENIFICACIÓN COMO UN ACTO PERFORMATIVO POLITICAMENTE
Hablar del arte como una expresión performativa implica reconocer un proceso íntegro
de significación que sobrepasa las dimensiones artísticas y que está permeada por una
fuerte carga ideológica y política. Al respecto, Taylor (2000) señala:
Da la apariencia de ser relativamente algo simple: un grupo de madres de
edad madura usando pañuelos blancos y sosteniendo o vistiendo
fotografías de sus hijos pérdidos, caminando lentamente. La simplicidad de
la representación, sin embargo, resalta los elementos rituales de esta
reiterativa manifestación de dos tipos de performance: el luto (lamento,
duelo) y la protesta (resistencia. denuncia)” (Taylor, 2000, p. 35).
A través de una manifestación performativa es posible alcanzar una resignificación
política que, para Taylor (2000), “opera en ambos sentidos, como un transmisor de la
memoria traumática, y a la vez su re-escenificación” (p. 34). Entonces, los procesos de
escenificación se pueden contextualizar como formas de performance que simbolizan
políticamente y que asumen el arte como:
Una revelación de los hilos del cuerpo, de sus objetivos y significados de la
manera como se llega novedosamente a ellos. […]Porque cabalmente allí, en ese
volver, algo vivo y elemental se forma, y entonces tenemos la oportunidad de
palpar otra vez al mundo […] (Pérez, 2003).
Para Taylor (2000), el mundo se hace palpable en esa articulación que adquiere sentido
a través de la “transmisión de una memoria social, extrayendo o transformando imágenes
36
culturales comunes de un 'archivo' colectivo” (p. 34). Así, los procesos de escenificación
se consolidan como expresiones político-sociales, pese a las limitaciones impuestas por
las leyes18.
En el caso de las Madres de la plaza de mayo en Argentina, el mundo palpable se
constituye a manera de manifestaciones pacíficas ejemplarizantes que, al igual que los
procesos de escenificación, “necesita del público para completar su significado, para atar
todas las piezas y darles coherencia” (Taylor, 2000, p. 37). Se trata, entonces, de unas
“simples y llanas” expresiones que, pese a tener un significado explícito, “admiten una
multiplicidad de interpretaciones, aun existiendo la huella de una lectura preferencial”
(Romera, 2011, p. 11).
4.4 ESCENIFICACIÓN: ¿REFLEJO DE LA MENTALIDAD POLÍTICA?
Al abordar el interrogante que se plantea como título, es importante acudir a
planteamientos expuestos por Kracauer (1985), quien expone cómo la producción
cinematográfica de una nación refleja la mentalidad de esta, incluso de forma más clara
que otros medios artísticos.
Las razones de esta hipótesis son dos. La primera de ellas es que “las películas nunca
son el resultado de una obra individual” (Kracauer, 1985, p. 13), porque tienen un
carácter colectivo definido por un proceso escenográfico. Esto último, desde el punto de
vista de Tarkovski (2002), puede entenderse a partir del quehacer del director de cine,
quien en el camino se va “encontrando con tantas personas, tropieza con tales
dificultades y con problemas a veces insolubles en apariencia, que parece que se dan
todas las condiciones para que olvide por qué empezó a hacer aquella película” (p. 150).
La segunda razón que permite entender a la producción cinematográfica como reflejo de
la mentalidad de una nación es que “las películas se dirigen e interesan a la multitud
anónima” (Kracauer, 1985, p. 13), toda vez que satisfacen intereses de grandes
18 En el caso de Taylor (2000) en la imposibilidad de protestar en la Argentina de la Dictadura Militar y en el caso de
los procesos escenográficos en los límites que delineó lo que ha sido la censura en Colombia. Tema que ha desarrollado de manera profunda Álvarez (1989) con entidades como Focine.
37
conglomerados: “La realización de una idea cinematográfica depende de tal cantidad de
personas que éstas tienen que verse atraídas por un proceso creativo” (Tarkovski, 2002,
p. 150).
A partir de estos dos postulados, Kracauer (1985) comprende los procesos de
escenificación –que él denomina películas- como aquello que “proporciona claves de los
procesos mentales ocultos” (p. 15). Esto es similar a lo planteado por Tarkovski (2002)
cuando argumenta que “la imagen es una ecuación determinada que expresa la relación
recíproca entre la verdad y nuestra conciencia, […] Independientemente de que no
podamos percibir el universo en su totalidad, la imagen es capaz de expresar esa
totalidad” (p. 128).
La totalidad, para Kracauer (1985), tiene repercusiones en diferentes ámbitos, ya que se
cimienta en “los estratos profundos de la mentalidad colectiva que –más o menos- corren
por debajo de la dimensión consciente” (p. 14). Esto también es definido por Trenzado
(2000a) como corrientes subterráneas, debido a ese carácter omnipresente de lo político
en las diferentes manifestaciones artísticas, incluso en las del cine alemán de la década
de 1930: “Todos los filmes nazis eran más o menos filmes de propaganda, aun los filmes
de simple entretenimiento que parecían estar lejos de la política” (p. 257).
Este uso del cine como medio de propaganda también se utilizó en otras partes del
mundo:
En la década de los veinte las películas rusas se hallaban subordinadas a
la causa revolucionaria, teniendo como propósito la educación política de
las masas; igual tendencia siguió el cine proletario alemán de la República
de Weimar, acicateado por los sindicatos y los partidos izquierdistas. De
igual manera, en los años treinta, el cine francés aboga por buscar cambios
sociales, en consonancia con el cine de Frank Capra que, en Estados
Unidos, enfatizaba en los valores democráticos y las libertades cívicas”
(Oliveros, 2010, p. 126).
38
Debido a su inherente componente político, la realidad representada en el cine alemán
permitió justificar y legitimar un proceso oscuro de la humanidad que luego de medio
siglo se sigue estudiando y tratando de manera “ficcional”, no con el propósito de
legitimación, sino como proceso de escenificación19 con ánimos políticos e históricos. En
ese sentido, puede entenderse al cine como “aquel que, naciendo de la reflexión, reflejo
o deformación sobre la propia realidad, se constituye como generador de unas señas de
identidad, al mismo tiempo que otros fenómenos artísticos o comunicativos a nivel
ideológico” (Zunzunegui, 1985, p. 311).
De ahí que se deba entender al cine como un símbolo verdadero, “inagotable e ilimitado,
cuando en su lenguaje secreto expresa alusiones y sugerencias de algo inefable que no
se puede expresar con palabras” (Tarkovski, 2002, pp. 128-129). Con base en ello es
que Kracauer (1985) define los procesos de escenificación como aquellos que
“proporcionan claves de los procesos mentales ocultos […] la vida interior se manifiesta
en diversos elementos y conglomerados de la vida externa, especialmente en aquellos
datos superficiales casi imperceptibles que alimentan una parte esencial del tratamiento
cinematográfico.” (p. 15).
De ello se sigue que una puesta en escena da luces de una realidad política, asentada
desde “el encuadre, el montaje, la puesta en escena, el movimiento de cámara, la
estructura narrativa, la música y la iluminación” (Laguarda, 2007, p. 112). Estos aspectos
se convierten en elementos “centrales en el proceso de significación en el cine” (ibídem),
ya que, en términos de Rosenstone (1997), “nuestra vivencia del mundo creado por las
palabras nunca parece tan verídica como la que reproduce la pantalla” (p. 49).
Entonces, el cine permite construir desde la imagen una intencionalidad que se vale de
la “cercanía del rostro humano, la rápida yuxtaposición de imágenes dispares, el poder
de la música y el sonido en general- para intensificar los sentimientos que despiertan en
el público […]” (Rosenstone, 1997, p. 52). Además, la cinematografía teje una red
19 Véase filmes de corte comercial como: “El Pianista” Polanski (2002). “El niño del pijama a rayas” Boyne (2006).
“Bastardo sin glorias” Tarantino (2009). “La vida es bella” Benigni (1997). Entre otros, la lista es demasiado extensa.
39
simbólica que da luces de una realidad política solapada desde la imagen, lo cual lleva
gradualmente que disciplinas como la Ciencia Política o la Historia forjen el cine como
un objeto o dispositivo digno de estudio: “Las películas son reflejo de la realidad política
y social del momento en que fueron hechas” (Rosenstone, 1997).
Es importante destacar que el contexto manifiesta la posibilidad no solo de analizar lo
que está en la pantalla –los procesos de escenificación como tal-, sino de razonar en el
momento en que determinado tema se llevó allí “el ejemplo más acabado de este último
tipo es el neorrealismo italiano, corriente cinematográfica que abordó los problemas de
Italia en la posguerra como el hambre, la pobreza, la marginación, la delincuencia y la
situación social de la mujer” (Laguarda, 2007, p. 111).
Es desde el lugar de enunciación donde, a través del cine, “cada nación puede reflejar
su propia historia y así, iniciar el camino para exorcizar las secuelas de sus dolores y
miedos” (Oliveros, 2010, p. 123). Esto supone el punto de partida de este trabajo, en el
cual nos proponemos revisar en qué medida la producción cinematográfica colombiana
de la década de 1980, reflejó la mentalidad política de la Nación durante el periodo
conocido como La Violencia.
4.5 LA ESCENIFICACIÓN COMO UN DISCURSO POLÍTICO
Según Laguarda (2007), el cine puede entenderse como una práctica que “está en puja
con otra multiplicidad de discursos que buscan dar sentido a los acontecimientos
históricos, como los que emergen de la academia, el Estado, los partidos políticos, los
medios de comunicación, la Escuela, la Iglesia, entre otros actores sociales productores
de ideología” (p. 114).
A partir de lo anterior, se puede entender que “cada Estado plantea en sus
manifestaciones artísticas los temas que han incidido marcadamente en su historia, los
que le definen e identifican ante el público” (Oliveros, 2010, p. 131). Un ejemplo de esto
es el cine italiano de la década del 50 y 60, cuya característica principal es ser
40
vocero de la denuncia de la corrupción política, la influencia de la mafia y
los problemas sociales reflejados en la delincuencia, la emigración, la falta
de vivienda y los efectos de los sindicatos, vicisitudes coyunturales que
permiten abonar con sobrada contundencia los cimientos del cine político
en todo su esplendor desde los estados industrializados hasta los
tercermundistas (Oliveros, 2010, p. 127).
En términos de Sorlín (1991), dichas observaciones experimentales evidencian que los
filmes son un inmenso repertorio de observaciones empíricas” (p. 4). Esto nuevamente
justifica la pertinencia del análisis politológico desde el cine, teniendo en cuenta las
corrientes subterráneas explicadas por Trenzado (2000a) y los estratos profundos de la
mentalidad colectiva que argumenta Kracauer (1985).
En otros términos, los procesos de escenificación “constituyen un importante reservorio
informativo disponible […]” (Laguarda, 2007, p. 117), no solo con fines de análisis
politológico, sino para múltiples campos de estudio:
Estos films intentan que las diferentes partes y vestigios de nuestro pasado
sean comprensibles a pesar del grado de confusión que los envuelve. Casi
nunca pretenden tener la única y última palabra sobre el tema que tratan;
más bien suelen proponernos que reflexionemos sobre la importancia de
algún hecho o tema ignorado […] (Rosenstone, 1997, p. 55).
Este escenario lleva a entender los procesos cinematográficos no solo como dispositivos
políticos, sino también como herramientas de uso pedagógico debido a su capacidad
discursiva:
Un ejemplo de este proceder puede ser el de “¡Viva Zapata!” (Elia Kazan,
1952), que sitúa históricamente el relato en el México de 1909, cuando la
corrupción y el malestar del campesinado envuelven la dictadura de Porfirio
Díaz. Es una aproximación a los hechos históricos desde fuera, de manera
41
explícita, reflejando –podríamos decir– el ambiente histórico” (Carreño,
2005, p. 206).
Por supuesto, el discurso histórico tiene en cuenta factores económicos, sociales y
políticos, lo cual denota la pertinencia del análisis de lo que está en pantalla. Este
postulado teórico puede ejemplificarse en corrientes como el cine norteamericano, el cual
ha “sabido explorar y explotar sus narraciones de corte político hacia la entronización y,
por qué no, mundialización del ideario nacionalista que lo ha caracterizado desde los
años veinte y con mayor realce, en las postrimerías de la segunda guerra mundial”
(Oliveros, 2010, p. 125).
Con base en los planteamientos anteriores podemos proyectar la pertinencia de un
análisis politológico a los procesos de escenificación. Para ello, es necesario tener en
consideración los rasgos, características y desarrollo del cine colombiano, medio que
puede convertirse en “generador de unas señas de identidad, al mismo tiempo que otros
fenómenos artísticos o comunicativos a nivel ideológico” (Zunzunegui, 1985, p. 311).
4.6 ENTRE LA PROPAGANDA Y EL CARÁCTER SUBVERSIVO.
Uno de los elementos que más se destacan a la hora de un intento de análisis politológico
del cine es la capacidad enunciativa de los filmes, bien sea como herramienta de
propaganda o como medio que representa diversas realidades sociales. De acuerdo con
Trenzado (2000b), la dinámica enunciativa del cine ha sido utilizada para producir
mensajes militantes. Por ese motivo, los Estados han utilizado el patrocinio estatal para
construir narrativas identitarias de “lo nacional”.
Al respecto, podemos decir que el cine de Hollywood representa “una parte vital de la
campaña pública para educar a los ciudadanos estadounidenses sobre los peligros
planteados por los soviéticos y para informar a otros fuera de la nación” (Dodds, 2007,
p. 113).
42
Pese a su grado de consolidación desde la estructura gubernamental, estas dinámicas
no han logrado cerrar del todo la posibilidad de la consecución de procesos de
escenificación como dispositivos de denuncia, aunque sea a través de un lenguaje
subliminal que pretenda “establecer canales alternativos para la exhibición y distribución
de estas películas, al margen de los cauces normales del cine industrial capitalista”
(Trenzado, 2000a. p. 65).
De esto se puede enunciar que el cine no es solo un espectáculo ficcional desconectado
de la realidad político-social, sino que “es en buena medida un transmisor de ideas, un
medio de comunicación” (Carreño, 2005, pp. 211-212). El anterior argumento hace
imprescindible las cargas ideológicas y las limitaciones que cualquier tipo de proceso
escenográfico puede llegar a tener, ya que estos, según Carreño (2005), “nunca
representarán la realidad como un espejo sino como la interpretación de un conjunto de
datos organizados” (p. 206).
En términos de Rosenstone (1997), “la pantalla sugiere lo que ocurrió, no lo describe.
Esto significa que necesitamos aprender a juzgar los mecanismos mediante los cuales
el cine resume la amplia información de referencia o recoge simbólicamente aspectos
complejos que de otra forma no podrían ser vertidos en imágenes” (p. 59). Estas
expresiones no solo se deben enmarcar desde una categoría politológica20, puesto que
también se debe considerar el abanico de posibilidades que brindan los procesos de
escenificación que trascienden lo político a múltiples esferas del conocimiento.
De tal manera, lo político es reflejado en los procesos de escenificación pese a estar
mediado por factores ficcionales, económicos y gubernamentales. Es decir, el cine logra
trascender dichas dinámicas para expresar, “pues no se limita a entregarnos un
documento descarnado y neutral de la realidad, sino a presentarnos un mundo que tiene
una coherencia similar a la vida” (Pérez, 2003. p. 27).
20 Pese a que este es el objetivo del trabajo. Desde el cine se pueden desplegar trabajos desde miradas como la
histórica, la sociológica, la cultural etc...
43
Esto hace que el lenguaje cinematográfico sea privilegiado no sólo para
reflejar las realidades del mundo, del hombre y su búsqueda, sino para
crear simulaciones de realidad bajo sus mismas reglas de tiempo, espacio,
presente, movimiento, y claro está, personajes, como reflejo y creador de
modelos de comportamientos humanos de sociedades (Ruíz, 2010, p.
505).
Lo anterior cobra más importancia debido a las posibilidades tecnológicas actuales: “Más
aún, hoy día, cuando las películas se distribuyen por una multiplicidad de pantallas (sala
de cine, televisión, ordenador personal y portátil, teléfonos móviles, consolas...) con un
alcance global, cuya configuración y oferta de posibilidades poco tienen que ver con lo
que fue el cine en un principio” (Romera, 2011, p. 4). En otros términos, la diversidad de
medios permite el acercamiento a un número indeterminado de contextos que se
proyectan desde la escenificación.
Claro está, los elementos técnicos permiten una “reconstrucción”21 de un momento
político, histórico o social, que nos admite traer a la
(…) contemporaneidad la posibilidad de mirarse temporalmente en sus
modelos de comportamiento, generando todo los posibles aquí y ahora, a
manera de espejo que devuelve las imágenes de lo que somos, fuimos y
seremos o de ventana que nos permite asomarnos a mundos desconocidos
dentro de nuestro propio planeta” (Ruíz, 2010, p. 505).
Este planteamiento teórico se puede contextualizar cuando Kracauer (1985) argumenta
que si los poderes de la propaganda hubiesen disminuido por un momento “todo el
sistema podría haberse desvanecido en un abrir y cerrar de ojos” (p. 279). Dichas
disminuciones, traídas a nuestro contexto latinoamericano, se deben entender como
tensiones y contradicciones dadas desde la imagen a partir de los procesos
21 El término reconstrucción encomillado teniendo en cuenta la imposibilidad de construir un momento tal y como fue
en el pasado.
44
escenográficos que se intentaron desarrollar en la región, los cuales se han caracterizado
por una apuesta de lo social: “Las tradiciones fílmicas de países como Cuba, Brasil y
Argentina lograron consolidar cinematografías contestatarias que se enfocaron en la
representación de conflictos sociopolíticos nacionales y diferencias políticas entre
Estados Unidos y esos países” (Suárez, 2009, p. 60).
Lo anterior permite asumir al cine como una herramienta que brinda la posibilidad de
construir un discurso militante, alterno y contestatario que va en contravía de lo
establecido comercial y políticamente, más aún cuando se revisa la producción
escenográfica latinoamericana. Es allí donde la investigación cobra sentido, ya que al
describir y analizar politológicamente la escenificación colombiana de la década de 1980
se puede revisar, desde el punto de vista de la Ciencia Política, si esta responde a una
lógica propagandística o una militante.
4.7 SOBRE LAS CARACTERÍSTICAS DE LA ESCENIFICACIÓN LATINOAMERICANA
Y COLOMBIANA
Uno de los elementos que más se destacan del cine latinoamericano ha sido su relación
con las dinámicas conflictivas de la región. De ahí que Álvarez (1989) señale que “una
parte del cine que se hizo en Latinoamérica estuvo íntimamente ligado” a
reivindicaciones sociales como las desarrolladas por los “obreros que hicieron masivas
huelgas e intentaron la autogestión en las empresas, hasta los campesinos que vivían
penosamente en conflictivas zonas guerrilleras y organizaban asociaciones nacionales
para hacer oír su voz” (p. 91).
Este cine político y social fundamentó sus procesos de escenificación a partir de la
capacidad de aprehensión como un instrumento que no solo se concibe como un medio
de entretenimiento, sino que también participa como un objeto político en función de ser
“una potente herramienta que denunciaba el subdesarrollo de la región y la dependencia
económica del imperialismo estadounidense. Al mismo tiempo, al ser una manifestación
cultural tanto nacional como internacional” (Suárez, 2009, p. 61).
45
Así pues, según Álvarez (1989), el cine latinoamericano se ha destacado por su
(...) oposición a las estructuras sociales vigentes. Su constante crítica a las
clases dominantes, a la dependencia política, a la enajenación económica
de sus países originales. […] rescatar la historia olvidada de su patria, los
valores populares más auténticos, la fuerza social de sus pueblos” (pp. 126-
127).
Esta perspectiva teórica también fue estudiada por Pulecio (1999), quien definió al cine
latinoamericano como aquel que “ha enfrentado las conflictivas relaciones históricas y
sociales” (p. 154). De ello se deduce que la cinematografía latinoamericana ha estado
vinculada a luchas políticas emancipadoras, y se ha comportado como una expresión
desafiante ante el cine tradicional y hegemónico.
De acuerdo con Suárez (2009), el cine latinoamericano ha sido entendido como un medio
“que podía transformar la práctica social por su forma peculiar de apelar al espectador”
(p. 61). Asimismo, bajo una perspectiva globalizante, el cine en Latinoamérica también
es visto como “un oficio atípico, insólito, de solitarios lunáticos empeñados en una labor
que no tiene mayor retribución” (Álvarez, 1989, p. 70). Esta descripción puede encontrar
asidero en corrientes cinematográficas como la colombiana:
Puesto que una queja perenne sobre el cine colombiano tiene que ver con
el carácter predominante del tema de la violencia en sus largometrajes, la
misma división de producciones sobre La Violencia en el entorno rural y en
el entorno urbano puede dar algunas claves para entender por qué La
Violencia y las otras violencias son el discurso más amplio, pero no el más
político” (Suárez, 2009, p. 59).
Desde una mirada politológica, estas narrativas nos permitirán entender dichos procesos
de escenificación como objetos políticos dignos de análisis y comprensión desde la
Ciencia Política:
46
No puede ser por casualidad que la totalidad de los guiones que han
merecido algún premio en este país se relacionen con la violencia. Es
precisamente por el hecho de que sus autores han querido plasmar lo más
corriente de nuestra vida y porque al acercarse a los personajes no han
podido hallar ninguno que se escape de este ‘leitmotiv’ de nuestra historia
(Sánchez, 1987. p. 14).
Así las cosas, se puede decir que la violencia ha sido uno de los temas más recurrentes
desde la aparición del cine colombiano a principios del siglo XX; ejemplo de ello es el
filme “El drama del 15 de octubre” (Doménico, 1915), película en la cual se reconstruyó
el asesinato del general Rafael Uribe Uribe.
Esta recurrencia en la escenificación de la violencia puede ser entendida desde el punto
de vista fenomenológico, ya que Pérez (2003) considera que el cine permite “construir
un espacio de las vivencias, que naturalmente imita la propia ambientación de nuestro
espacio y la vivencia del cuerpo” (p. 21).
Justamente, es en la ambientación (escenificación) donde el cine hace su aporte político
partiendo desde lo particular: “El creador de América Latina encuentra, entonces, que es
su realidad la que considera que debe expresar, difícilmente puede ser divertida. Ni
causa risa, ni a nuestra gente le puede interesar verse retratada en una realidad tan
golpeante” (Sánchez, 1987. P. 12). Es así como el análisis de las representaciones
permite comprender los procesos de escenificación en la cinematografía colombiana
durante la década de 1980.
A partir de lo anterior, es importante abordar la puesta en escena como “un camino para
hacer un cine que no sólo descubriera la vida del pueblo que los rodeaba, única fuente
de donde podía salir su futuro cine, sino una realidad hacia la cual había que ir y
modificar” (Álvarez, 1989, p. 62). Entonces, cuestionar los modos de representación
hace posible “determinar esas miradas a través de las cuales nuestras películas han
47
narrado y reflejado las experiencias vividas por nuestra sociedad colombiana” (Ruíz,
2010, p. 505).
Frente a lo antedicho, Sánchez (1987) expresa:
No es lo mismo escribir sobre los problemas y llevar esto a la pantalla, que
escribir desde dentro de la vida misma, ya no para relatar lo que ocurre sino
para que el espectador participe vivencialmente de lo que está ocurriendo
en su propio país y en América Latina” (p. 13).
Llegados a este punto, cabe reiterar que las narrativas escenográficas del cine
colombiano se han preocupado, principalmente, por representar el conflicto: “Las
producciones sobre La Violencia fueron coincidiendo con la manufactura de películas
que empezaron a tratar otros fenómenos de violencia como el narcotráfico, la guerrilla y
el desplazamiento sin que las líneas entre lo político y lo social se hicieran claras”
(Suárez, 2009, p. 60).
La mayoría de las producciones recurrieron a procesos de escenificación elocuentes de
la realidad nacional: “Los cadáveres en el agua son un motivo frecuente en el cine
colombiano, pero el significado de esta imagen ha ido cambiando según el tipo de
violencia, teniendo como denominador común el deseo de borrar todo vestigio de autoría
del crimen” (Suárez, 2009, p. 73).
48
5. UN ACERCAMIENTO POLÍTICO DEL CINE COLOMBIANO Y DE LA DÉCADA
DE 1980.
5.1 CÓNDORES NO ENTIERRAN TODOS LOS DÍAS22
Uno de los elementos más destacables del filme “Cóndores no entierran todos los días”
(Norden, 1984), tiene que ver con su alusión directa a las dinámicas políticas de
Colombia durante el periodo conocido como La Violencia, el cual, según múltiples
historiadores y violentólogos, no se inicia con el asesinato del dirigente liberal Jorge
Eliécer Gaitán el 9 de abril de 1948, sino que tiene su origen en disputas previas entre la
clase política colombiana.
Esa violencia no fue un fenómeno que emergiera en 1948, sino que estuvo
ligada a la historia de Colombia desde sus comienzos. Pero esta forma
particular de violencia política, que alcanzó una desconsoladora intensidad
en el periodo 1948-1957, ya se venía perfilando desde la década de 1930
(Roll, 2001, p. 182).
Pese a lo anterior, la película aquí analizada advierte, desde el punto de vista de la
escenificación, que La Violencia como objeto sí empezó desde el acontecimiento
denominado “El Bogotazo”.
En Colombia, desde la segunda mitad del siglo XIX, los dos partidos
políticos tradicionales, el Liberal y el Conservador, se enfrentaron en una
22 “Cóndores no entierran todos los días” basa su trama en la vida de León María Lozano, un vendedor de libros que,
ante los hechos del 9 de abril de 1948, asume el rol de proteger los principios institucionales del partido Conservador
en el pueblo donde él reside. Hecho que se enmarca luego de haber disuadido una turba enardecida de liberales que
buscaba incendiar la iglesia del pueblo como mecanismo de protesta por la muerte de Jorge Eliécer Gaitán, lo cual le
permite consolidarse como el cabecilla de un grupo de actores armados que desencadenan una ola de desplazamiento
y homicidios contra los liberales de Tuluá. Así es como León María “El Cóndor” –como se le denomina posteriormente-
recibe el apoyo institucional del directorio del partido Conservador.
49
serie de guerras civiles que durante cerca de cien años ensangrentaron al
país. La última de estas fue conocida como “La Violencia”. Se inicia con el
asesinato del caudillo popular Jorge Eliecer Gaitán el 9 de abril de 1948.
Ese día comenzó una época tenebrosa que habría de durar una década y
en la cual cumplieron papel muy importante los asesinos a sueldos, los
llamados “pájaros” tales como León María Lozano, el más notorio de todos
“El Cóndor” (Norden, 1984).
Desde el inicio del proceso de escenificación, este contexto define el horizonte
argumentativo del filme cuando alude a hechos políticos reales de la Nación, los cuales
se enmarcan en la confrontación física entre los integrantes de los partidos políticos
tradicionales que gobernaron el país durante buena parte del siglo XX. Dicha
confrontación política no solo consistió en la descalificación semántica del otro –el
contendor político-, sino que también involucró la desaparición física. Esta dinámica es
evidente desde el mismo inicio del filme, cuando un hombre ingresa a una vivienda y
dispara en repetidas ocasiones hasta asesinar a un habitante del pueblo.
En ese sentido, las dinámicas violentas que aparecen a lo largo del proceso de
escenificación se vuelven una constante. Esto se evidencia, principalmente, en el rol que
asume León María Lozano, alias el “Cóndor”, un simpatizante del partido Conservador
que fundamenta su convicción política en la desaparición física del otro (liberal).
Las escenificaciones de la violencia en “Cóndores no entierran todos los días” también
se pueden encontrar en otros momentos, a saber: 1) cuando un caballo ingresa al pueblo
cargando un cadáver que, a su vez, se está incinerando; 2) durante el discurso hecho
por el padre Amaya, párroco del pueblo, quien argumenta in pulpitum: “¿Cuál fue el
crimen de ese pobre muchacho para merecer esa muerte tan atroz y cuál la culpa de esa
desgraciada familia para haber sido exterminada en esa forma, la de ser buenos
cristianos o acaso el ser conservadores?” (Norden, 1984); y 3) en la actitud de León
María Lozano durante los hechos ocurridos el 9 de abril de 1948, cuando el personaje
logra disolver la turba enardecida por medio de explosivos.
50
Por todas estas situaciones, el protagonista del filme se consolida como un miembro
influyente del partido Conservador en Tuluá. Esto cobra mayor importancia cuando
Lozano es invitado a una reunión del directorio del partido y se le asigna la tarea de
“asegurar para este rincón de la patria la vigencia de nuestros principios e instituciones
y la defensa del gobierno legítimamente constituido”; tarea que él acepta como “una
cuestión de principios” (Norden, 1984).
De tal forma, estas dinámicas del terror sumen al municipio de Tuluá en una
incertidumbre constante por la aparición de muertos en las calles y en el río, así como
por el asesinato a plena luz del día de disidentes del partido Conservador. A todos estos
hechos hay que sumar escenas como el desplazamiento de los tulueños liberales,
situación ocasionada por el ascenso de los conservadores al poder. Es en ese contexto
que León María Lozano logra escalar socialmente y obtiene reconocimientos de parte
del partido Conservador, quien exalta su labor durante dicho contexto, pero que también
lo excluye del escenario social luego del proceso de amnistía ofrecido por el general
Gustavo Rojas Pinilla en 1953.
Así, es en este contexto que la película “Cóndores no entierran todos los días” debe
asumirse como un documento que, además de ser historiográfico y ficcional, da visos de
la realidad política del periodo conocido como La Violencia, primero por la forma en
como destaca el 9 de abril como una fecha clave para entender la violencia generalizada
en el país; segundo, por el papel de denuncia que esboza al señalar la complicidad
institucional, en este caso del partido conservador, quien sostuvo relaciones de
complicidad con actores armados ilegales, que ejercieron funciones específica a favor
de los intereses del partido.
5.2 EN LA TORMENTA23
23 “En la tormenta” es una historia que se desarrolla en un viaje entre Ibagué y Calarcá, donde un grupo de personas
simpatizantes de los partidos políticos tradicionales del país comentan, defienden y cuestionan la dinámica política de
la Nación. A mitad del recorrido, el bus es asaltado por una guerrilla liberal y se desencadena una masacre
representada de manera visceral por Vallejo.
51
Es una película dirigida por Fernando Vallejo y estrenada en 1980. El filme representa el
periodo de La Violencia en los departamentos del Tolima y Quindío, específicamente
entre los municipios de Ibagué y Calarcá. Así, la película narra la disputa entre liberales
y conservadores durante la guerra bipartidista colombiana.
Durante un recorrido en chiva, ocupada tanto por liberales como por conservadores, los
personajes de la película acuden a lo testimonial para describir las distintas formas de
violencia aplicadas en el país. Más allá del debate ideológico entre Martín (conservador)
y Belardo (liberal), los diálogos son usados para generar en el espectador una idea sobre
la sevicia de los actores armados.
¿Por este rio también bajan ahogados sin cabeza?
no se ahogaron, primero les cortaron la cabeza después los tiraron al rio.
Claro, nadie se ahoga sin cabeza.
¿por qué se las cortaron?
Por conservadores.
¿A los liberales no?
A eso más bien se le corta las orejas.
(Vallejo, 1980)
Estos diálogos se entrelazan con los constantes “flashback” de Manuel Castañeda,
campesino víctima de la violencia que presenció la muerte de sus familiares a manos de
un escuadrón conservador. Esta dolorosa experiencia fue una motivación para que
Manuel ingresara a las filas guerrilleras de Jacinto Cruz Usma, mercenario liberal
conocido como “Sangre negra”.
La película llega a su clímax cuando el bus es asaltado, justamente, por la guerrilla
dirigida por “Sangre negra”. Es aquí donde Vallejo expone, desde su planteamiento
audiovisual, que, al involucrar a niños y niñas, la guerra se convierte en un
acontecimiento cíclico de víctimas que, en algunas ocasiones, pasan a ser victimarios:
“Los niños reaparecen como adultos que ignoran la ley y el Estado para instaurar
diferentes regímenes de terror.” (Suárez, 2009.p. 70).
52
Este postulado puede verse en el personaje de Manuel Castañeda, ya que “cada niño
testigo de una masacre contra su familia o comunidad ha de crecer para cobrar venganza
y perpetuar la saga” (Suárez, 2009.p. 70). Esta narrativa audiovisual permite entender
“En la Tormenta” como un proceso de escenificación que da luces del antagonismo
político y que evidencia los horrores de la violencia desarrollada en los campos
colombianos a partir de la estigmatización política, la cual “propició la construcción
moralizante sobre el otro como enemigo y se manifestó también en los perseguidos”
(Cristancho, 2014, p. 51).
5.3 CAÍN
“Caín” es una película de 1984 dirigida por Gustavo Nieto Roa, basada en la novela
homónima escrita en 1968 por Eduardo Caballero Calderón. El filme narra la historia de
amor entre Margarita Reyes y los hermanos Martín y Abel, hijos de un terrateniente que
se enfrenta políticamente contra actores armados ilegales comandados por alias “Pedro
Palos”, dirigente guerrillero de ideas socialistas.
Más allá de ser una historia de amor, esta película representa las diferencias políticas
por la posesión de la tierra y escenifica el auge de los movimientos guerrilleros liberales
que se alzaron en armas en contra de los grandes terratenientes del país, apuntando
políticamente a lo expuesto por Reyes (2008) “Las guerrillas adelantaron un detallado
plan de inserción en las comunidades rurales, con intervención en los problemas
cotidianos y relaciones de cooperación con los pobladores” (p. 55).
En ese contexto, Martín, hijo no reconocido de don Polo24, se incorpora al movimiento
subversivo para evadir la justicia por haber asesinado a su medio hermano Abel, con
quien mantuvo una disputa por el amor de Margarita. Esto desencadena una persecución
militar por parte de don Polo, y es allí donde la película escenifica los tejemanejes del
violento conflicto bipartidista y la guerra de guerrillas.
24 Personaje que representa los intereses terratenientes de la zona, y padre de los personajes principales de la historia.
53
5.4 PISINGAÑA
Pisingaña es una película de 1985 dirigida por Leopoldo Pinzón. El filme narra la vida de
Graciela Alvarado, joven campesina víctima de la violencia que, luego de ser abusada
sexualmente, huye de sus tierras e inicia una vida como niñera en una ciudad
colombiana. En este filme, la escenificación de la violencia se manifiesta de manera
técnica a partir de los “flashback” de la protagonista. Asimismo, la película aborda a
profundidad las secuelas psicológicas de la guerra y la re-victimización a la que están
expuestos los campesinos desplazados por la guerra bipartidistas.
Así pues, aspectos como la violencia sexual y el desplazamiento son representaciones
que, desde una mirada politológica del cine, permiten dilucidar que la violencia utiliza la
escenificación del cuerpo lacerado como un instrumento de terror. Con base en lo
anterior, es posible decir que, además de reconstruir la historia de la conflictividad rural
del periodo de La Violencia, Pisingaña representa las consecuencias sociales de la
guerra, la revictimización e, incluso, la invisibilidad estatal en los territorios más apartados
de la ruralidad colombiana.
5.5 EL DÍA DE LAS MERCEDES
Esta película de 1985, dirigida por Dunav Kuzmanich25, narra la llegada del ejército a un
municipio lejano del país donde imperaba la tranquilidad. Este grupo armado inicia un
camino de persecución y represión de todos los campesinos considerados subversivos,
amparados en la figura jurídica del estado de sitio, y el golpe mediático de dicha
disposición, “¡Atención, última hora! Ante la difícil situación de orden público el gobierno
ha decidido la militarización de las zonas afectadas por los brotes de violencia y
nombrados alcaldes militares” (Kuzmanich, 1985).
25 Cineasta chileno, destacado por su alusión directa a los temas de conflicto colombiano. Buena parte de sus obras se enfocaron en denunciar la violencia política del país, desde la segunda mitad del siglo XX.
54
Santiago Rodríguez, alcalde de Las Mercedes, es el protagonista en torno al cual la
película narra las consecuencias de la persecución política y el Estado de sitio. Luego de
perder su puesto como mandatario, llega al pueblo el teniente Lisímaco Cortés, quien
fungirá como nuevo alcalde y tomará medidas como prohibir el cine por considerarlo una
herramienta subversiva. Esta decisión provoca un descontento generalizado entre los
habitantes del pueblo y desencadena una revuelta que deja como víctima al dueño del
teatro y que es reprimida por la autoridad militar. Una vez en la cárcel, los habitantes del
pueblo se enfrentan a los militares en un partido de fútbol, pero esto genera un nuevo
enfrentamiento.
De tal forma, en “El día de las Mercedes” se destaca la escenificación de la alteración de
la cotidianidad. El pueblo de la historia pasa de ser una zona “donde no pasa nada” y se
convierte en el epicentro de la violencia política colombiana de los años 50. Así pues,
este filme puede ser analizado desde varias perspectivas, a saber: 1) con base en las
consecuencias sociales enmarcadas generadas durante los Estados de Sitio; b) la
función política/social que desempeñaron las fuerzas del orden como actores
“imparciales” en el juego político; y c) a partir de la ocupación de tierras por parte de la
fuerza pública, situación que generó desplazamiento e incentivó la creación de grupos
de campesinos armados (guerrillas liberales).
5.6 CANAGUARO
Película dirigida por Dunav Kuzmanich y estrenada en 1981. El filme narra las vivencias
de Canaguaro y un grupo de campesinos de los Llanos Orientales que decide alzarse en
armas y emprender una lucha subversiva por el poder. De esta manera la película del
director chileno representa uno de los momentos históricos más importantes de
Colombia: la violencia bipartidista.
Con base en ello, es posible decir que uno de los elementos audiovisuales empleados
en el desarrollo del proceso escenográfico colombiano tiene que ver con la realización
de un contexto político-histórico de las consecuencias del 9 de abril de 1948, a través del
55
empleo de imágenes verídicas de “El Bogotazo” y la representación de las
consecuencias políticas, sociales y militares que este hecho trajo para todo el territorio
colombiano.
Justamente, dichas consecuencias llegaron incluso hasta los Llanos Orientales, como
trata de escenificar Kuzmanich en su filme “Canaguaro”. Es en este contexto en donde
esta película hace un intento por representar cómo fue la conformación de grupos
armados al margen de la ley, con el apoyo de los partidos políticos tradicionales.
De tal forma, la película escenifica acciones político-militares justificadas en objetivos
sociales. Además, el filme representa las consecuencias de la solución del conflicto a
través del diálogo propuesto por instituciones como la Iglesia Católica, la cual, según el
Centro de Memoria Histórica (2013), “jugó a favor del partido Conservador, hecho que le
dio una justificación moral y religiosa al discurso antiliberal y anticomunista” (p. 112).
Estos pasajes escenográficos del filme abren la puerta a un análisis político
contextualizado desde las implicaciones que tuvo el Frente Nacional, que para algunos
autores como Suárez (2009) no fue más que “una alianza entre los dos partidos políticos
tradicionales de Colombia, donde cada uno se alternaba el poder en turnos de cuatro
años” (p. 58). Asimismo, “Canaguaro” posibilita un análisis de las posibles causas de la
conformación de grupos subversivos como resultado de la traición de los partidos liberal
y conservador.
5.7 LA LEY DEL MONTE
A diferencia de los procesos revisados anteriormente que fundamentan sus líneas
argumentativas desde la escenificación, “La ley del monte”, dirigida en 1989 por Patricia
Castaño, es una apuesta documental que, a partir de testimonios, relatos, contextos
políticos, históricos y sociales evidencia las problemáticas ambientales de la reserva
natural La Macarena, como causa de la constante llegada de colonos a sus tierras y el
posterior uso para el cultivo de hoja de coca.
56
“La ley del monte”, entonces, es un documento audiovisual sobre el fenómeno del
desplazamiento durante el periodo conocido como La Violencia, durante el cual se
registraron “más de 4 millones de víctimas” (Cancimance, 2013. P. 14). De acuerdo con
Estrada (2015), algunas de las manifestaciones más dramáticas del fenómeno del
desplazamiento son “los viajeros forzados, quienes pierden toda referencia espacial y
temporal y se hacinan en las grandes ciudades” (p. 56). Justamente, este proceso de
reasentamiento es el que muestra la película al escenificar el surgimiento de los cultivos
ilícitos.
Más allá del impacto ambiental, los cultivos ilícitos permiten visibilizar la carencia de
oportunidades productivas y la ineficacia del Estado para proteger las zonas declaradas
como reserva natural de la Nación. Así, “La ley del monte” funciona como un dispositivo
político que se enmarca desde la apuesta documental, pero que permite desplegar
diferentes análisis gracias al impacto que ha tenido en las últimas décadas el negocio de
los cultivos ilícitos en la sociedad colombiana.
5.8 UN ESBOZO POLITICO DE LA DÉCADA DE 1980
Muchos son los interrogantes y comentarios que se pueden plantear al momento de
elegir la década de 1980 como contexto escenográfico colombiano, sobre todo si
tenemos en cuenta que, para la época, existían factores determinantes como la carencia
de una industria audiovisual, el marcado carácter de censura desarrollado en el país, las
falencias técnicas y el poco interés de la industria colombiana por promocionar
contenidos nacionales.
Solo hasta finales del siglo XX, en el país se intentó desarrollar un proyecto nacional a
través del cine. Esta iniciativa fue liderada por FOCINE26 y tenía como objetivo estimular
26 Organismo estatal creado en 1977 que tuvo como objetivo estimular la producción cinematográfica
nacional, a través de la financiación de proyectos audiovisuales, que como lo menciona Ruíz (2010)
permitió aumentar considerablemente la producción cinematográfica del país durante los años 80.
57
la producción cinematográfica del país. Empero el contexto de los años 80, los productos
audiovisuales de la época se centraron narrativamente en la escenificación de las
dinámicas sociales y políticas del país durante los años 40 y 50.
De hecho, este cine contribuyó en buena medida a explicar política e históricamente la
situación social que se estaba viviendo durante la década del 80, contexto residual de
hechos como el Frente Nacional, la falta de una reforma agraria y la carencia de espacios
para la participación democrática. Justamente, las situaciones antes mencionadas
desencadenaron una crisis institucional en el país que derivó en la proliferación de
nuevos actores armados y la expansión del negocio del narcotráfico, fenómenos que
marcaron los años 80 en el país.
Así las cosas, la escenificación colombiana de 1980, si bien no se centró en visibilizar
las problemáticas coyunturales de su época, sí intentó aportar una explicación sobre las
causas político-históricas de la guerra colombiana. De igual modo, esta década estuvo
marcada por los altos índices de violencia, violación de Derechos Humanos y
masificación de grupos al margen de la ley, donde las “FARC y el ELN aumentan y
mejoran el arsenal militar, incrementan el número de combatientes, extienden sus
cobertura geográfica y multiplican su acciones armadas” (Restrepo, 1990, pág. 405).
Precisamente, fue en los años 80 cuando los grupos al margen de la ley lograron
consolidarse económica, militar y políticamente. En ese contexto, los grupos subversivos
conformaron la coordinadora guerrillera Simón Bolívar, escenario que reunió en un
proyecto político a los integrantes de las FARC y ELN.
Estos actores armados fueron protagonistas de los diálogos de paz que lideró el
expresidente Belisario Betancur (1982-1986), mandatario que demostró una actitud
dispuesta a encontrar una solución pacífica al conflicto. Fue el mismo Betancur quien en
1982 firmó la ley de amnistía para integrantes de la guerrilla M-19, grupo que logró alta
popularidad en el país debido a “sus golpes publicitarios, por la aventuras y hazañas
58
militares, y porque se habían convertido en el centro del debate y de la preocupación
nacional durante la campaña presidencial de 1982” (Ramírez & Restrepo, 1988, pág. 90).
Los sucesos antes mencionados motivaron a diferentes grupos armados a buscar una
solución política a la guerra: “Desde antes del gobierno de Betancur hasta su final, en el
país no había consenso alguno sobre lo que debía entenderse por paz” (Ramírez &
Restrepo, 1988, pág. 271). Esto se debió, en gran medida, a que desde “comienzos de
los años ochenta las autoridades norteamericanas habían venido elaborando la teoría de
la narcoguerrilla” (Arrieta y otros, 1995) para deslegitimar políticamente a la subversión.
En ese mismo orden de ideas, el gobierno norteamericano se encargó de promulgar que
“las FARC tenían grandes cultivos de coca en las selvas colombianas, de cuya
comercialización obtuvieron US$9.000 millones, que destinaron a la compra de
armamento [pese a que] dicha teoría en aquel momento no tenía aún mucha aceptación
en la opinión pública” (Arrieta y otros, 1995).
Sin embargo, esta deslegitimación política de las FARC no terminó afectando de manera
directa al M-19, grupo que desde sus inicios se consolidó como un “interlocutor obligado
del nuevo gobierno y el destinatario primero del proceso de paz” (Ramírez & Restrepo,
1988, pág. 90). Incluso, como señala Hoskin (1990), este grupo logró convertirse en
partido político para participar en las elecciones de 1990, todo ello debido a que el
expresidente Betancur “le dio prioridad estratégica a la recuperación de la paz por las
vías del diálogo, la negociación y los acuerdos con los grupos alzados en armas”
(Ramírez & Restrepo, 1988, pág. 269) lo que desembocó para el país en una “intensa
politización de sus conflictos sociales y armados, que hasta el momento se habían
acallado y desconocido por la fuerza (ibídem)”.
De esta manera, en el país surgieron múltiples espacios de diálogo con grupos al margen
de la ley. Sin embargo, estos mismos se vieron afectados por hechos como la toma del
Palacio de Justicia27 por parte del M-19: “Esto clausuró toda posibilidad de reabrir las
27 Asalto realizado por un comando armado del M-19, el 06 de noviembre de 1985 al Palacio de Justicia de Bogotá, con el propósito de adelantar un juicio político a los magistrados que allí se encontraban, y la detención ilegal de 350 personas que se encontraban dentro de las instalaciones, hecho que termino el
59
negociaciones y contribuyó decisivamente a la perdida de legitimidad de la lucha armada”
(Ramírez & Restrepo, 1988, pág. 237). A ello se sumó una “oleada irreversible de
asesinatos políticos que daba rienda suelta a una nueva guerra, carente ahora de toda
dignidad: la guerra sucia y el terrorismo” (ibídem, p. 228).
Dichas situaciones permitieron que en el país se legitimara políticamente el fenómeno
paramilitar como solución final contra la subversión. En términos de Velásquez (2007),
el contexto de la política de paz impulsada por el presidente Belisario Betancur
Cuartas (1982-1986), los militares, la derecha y los narcotraficantes consideraron
que el Estado había otorgado ventajas inadmisibles a las organizaciones
subversivas y desde su perspectiva ideológica e intereses se consideraron
obligados a asumir la defensa del establecimiento y para ello impulsaron, crearon
y financiaron grupos paramilitares como estrategia contrainsurgente […]”
(Velásquez, 2007, págs. 137-138).
De hecho, el mismo Velásquez (2007) define al paramilitarismo como “una política de
Estado, [que] no ha sido un hecho aislado o coyuntural, [sino que] ha correspondido a
una ideología de terrorismo de Estado con sus naturales variaciones dependiendo de las
circunstancias de cada momento” (p. 137):
En la primera parte de los años ochenta las organizaciones paramilitares
fueron la respuesta de los narcotraficantes contra el secuestro y la
extorsión, luego evolucionaron hacia un proyecto político, militar y social
con la colaboración y complacencia de las fuerzas armadas” (Velásquez,
2007, pág. 138).
Este contexto desencadenó que, durante la década del 2000, dicho proyecto político y
militar lograra escalar hasta el Congreso de la República en un escándalo nacional
viernes 07 de noviembre con un saldo de 93 muertos, entre ellos 11 magistrados e igual número de desaparecidos.
60
conocido con el apelativo de la Parapolítica28, el cual venía dándose de manera paulatina
desde décadas anteriores debido a la coacción electoral de estos grupos en las zonas
donde hacían presencia, y en donde, en complicidad con las Fuerzas Militares, se
encargaban “de eliminar a trabajadores, campesinos, maestros, políticos y líderes
sindicales de izquierda, por ser, supuestamente, guerrilleros de civil que habían infiltrado
las organizaciones sindicales, políticas, la iglesia, los gremios y las mismas instituciones
estatales” (Velásquez, 2007, pág. 139).
Sin duda, esta circunstancia marcó la hoja de ruta para una sociedad cada vez más
urbanizada, y donde la ruralidad se convirtió en un peligro latente debido a la presencia
de grupos al margen de la ley, quienes encontraron en el negocio del narcotráfico el
sostenimiento económico de sus proyectos políticos y militares, pese la presión
internacional por la erradicación de cultivos ilícitos que desde la década de 1980
comenzó a ejercer el gobierno de los Estados Unidos:
Desde 1978 se había convertido en el primer productor y exportador de
marihuana a Estados Unidos. De las aproximadamente 10.000 toneladas
introducidas en ese país, entre el 60 % y el 65 % provenía de los traficantes
colombianos. Para la época se calculaba que en Colombia había entre
25.000 y 30.000 hectáreas cultivadas de marihuana” (Tokatlian, 2000, pág.
95).
De hecho, tal dinámica expansiva del narcotráfico durante finales de la década del 70 e
inicios del 80 permitió que los Estados Unidos obligaran al gobierno de Julio César
Turbay (1978-1982) a iniciar la fumigación sistemática con herbicidas: “Esto se
evidenciaba tanto en los sitios de producción y procesamiento, como en los lugares en
los que expandió sus inversiones e influencia […] por medio del soborno, la intimidación”
(Tokatlian, 2000, pág. 106).
28 Escándalo nacional denunciado por el senador Gustavo Petro, quien reveló los lazos políticos entre senadores de la república e integrantes de grupos paramilitares, los cuales coaccionar a la sociedad civil para que votaran a favor de candidatos que estos consideraban convenientes a su proyecto político militar.
61
En ese contexto de narcotráfico, durante los años 80 se conformaron grandes carteles
dedicados al negocio, siendo Pablo Escobar el gran representante de la mafia
colombiana. Justamente, gracias al dinero del narcotráfico, Escobar creó el movimiento
“Civismo en marcha” para promover la construcción de escenarios deportivos y obtener
aprobación popular.
Gracias a sus acciones, Escobar logró una curul en la Cámara de Representantes con
el único objetivo de sabotear los tratados de extradición firmados entre Colombia y los
Estados Unidos. Pero además de ello, Escobar participó en magnicidios como el del
ministro de Justicia Rodrigo Lara Bonilla, el 30 de abril de 1984, y el de Luis Carlos Galán,
el 18 de agosto de 1989.
Este asesinato despertó una ola de violencia en el país y una guerra frontal del Estado
contra los carteles de droga: “El Estado embargó y secuestró los bienes de los
narcotraficantes, se dispuso que todos los delitos que tuvieran que ver con el tráfico de
drogas fueran conocidos por la justicia penal militar, y se aumentaron las penas y multas
para dichos delitos” (Arrieta y otros, 1995).
Fue a través del narcotráfico como se consolidó en las clases colombianas un
sentimiento de aceptación del fenómeno paramilitar como salida militar:
Las alianzas entre la clase política colombiana y organizaciones criminales
han sido una práctica recurrente, entre las más evidentes se pueden
destacar tres. La primera entre el Cartel de Medellín liderada por Pablo
Escobar Gaviria y políticos liberales y conservadores. La segunda, entre el
Cartel de Cali, liderado por los hermanos Rodríguez Orejuela y políticos de
las mismas colectividades; y la tercera alianza ocurrió entre un sector de la
clase política, diversos estamentos y paramilitares” (Pardo, 2007).
Así pues, tales relaciones permearon la institucionalidad nacional y generaron altos
niveles de violencia que se convirtieron en la dinámica “normal” de lo que se vivía en la
62
década de 1980, periodo en el cual “la población civil se convirtió en blanco de las
acciones violentas; se pusieron en práctica e intensificaron modalidades delictivas como
la desaparición forzada y la limpieza social” (Marín, 2017, pág. 115).
Estas dinámicas elevaron a su máxima expresión los índices de violación de los derechos
humanos en el país, de ahí que “la Comisión de Derechos Humanos de las Naciones
Unidas con sede en Ginebra, solicitó al gobierno colombiano aclaraciones sobre la
desaparición de 133 personas […] El ‘American Watch Commitee’ informó sobre los
abusos cometidos, especialmente en zonas militarizadas” (Ramírez & Restrepo, 1988,
págs. 252-253).
Así pues, dicho contexto ocasionó que el presidente Belisario Betancur conformara la
Comisión de Paz, de la mano con los defensores de derecho humanos, teniendo como
objetivo inicial el fortalecimiento de la democracia y la paz, así como investigar y
denunciar “la actuación de grupos paramilitares y la vinculación de algunos integrantes
de la Fuerza Pública con esas organizaciones ilegales” (Marín, 2017, pág. 121).
Debido a que algunas fuerzas políticas fueron acérrimas opositoras de la inclusión de
grupos subversivos a la contienda electoral del país, la Unión Patriótica29 (U.P) se
convirtió en objetivo militar luego de su primera participación en las elecciones de 1986.
En dicha medida, en el país tomó fuerza la estrategia de eliminación sistemática de los
desmovilizados del M-19: “Hasta 1993 a la Unión Patriótica le habían asesinado dos
candidatos a la Presidencia de la República, siete congresistas, trece diputados y once
alcaldes, 69 concejales y alrededor de 1.300 dirigentes y militantes de bases” (Quiroga,
2004, pág. 188).
De hecho, tal situación encontró su punto máximo de gravedad con la muerte de los
candidatos presidenciales del M-19 Carlos Pizarro y Bernando Jaramillo, y del liberal
29 Partido colombiano de izquierda fundado el 28 de mayo de 1985 como resultado de los procesos de diálogos de paz desarrollados durante el gobierno de Belisario Betancurt (1982-1986) quién impulso la participación electoral de excombatientes guerrilleros con el propósito de apaciguar la ola violenta desarrollada en el país durante finales del siglo XX.
63
Luis Carlos Galán, lo cual ocasionó que alternativas políticas como la Unión Patriótica
perdieran su “personería jurídica a comienzos de la década de 2000 y, aunque no
desapareció como movimiento ciudadano, sí dejó de competir en la arena electoral”
(Batlle & Puyana, 2013, pág. 88).
Pese a la eliminación de los representantes, este partido “a fines de la década del 1980
[logró] elegir decenas de alcaldes, concejales y congresistas. Sin embargo, quizás a
causa de ese mismo éxito electoral, la UP fue víctima de una campaña de exterminio
ejecutada por grupos paramilitares, en algunos casos, en connivencia con agentes del
Estado” (Cepeda, 2006).
Este escenario social cerró las posibilidades que se intentaron dar en materia de
participación política, en un Estado que históricamente había basado su sistema
electoral en el bipartidismo, y que Virgilio Barco (1986-1990) buscó modificar a través
de “la posibilidad de un acuerdo político de reinserción de guerrilleros, el cual solo fue
posible con el M-19” (Orjuela, 2005, pág. 90).
Si bien el Frente Nacional fue un acontecimiento de la década de 1950 repercutió de
manera directa en la dinámica política del país durante los años 80, esto debido a la
masificación de actores armados, la visibilización de los descontentos sociales y un
crecimiento significativo de movimientos cívicos y de protesta social: “En los ochentas,
de 1982 a junio de 1989 se efectúan 218 paros, más de 30 por año. En el curso de sólo
7 años se llevan a cabo 80 paros cívicos más que en toda la década anterior” (Restrepo,
1990. p, 383).
Simultáneamente, mientras se intentaban abrir espacios participativos y democráticos
durante los 80, estos fueron contrastados con un ola de violencia exacerbada que
“cristalizó la unión entre narcotráfico y terrorismo que arrinconó a la ciudadanía y sometió
a la institucionalidad; se persiguió sin compasión al diferente y opositor, al punto de
liquidar la esperanza […]y se establecieron alianzas perversas entre la ilegalidad y la
64
legalidad, justificadas en liberar al orden social de la amenaza comunista” (Marín, 2017,
pág. 115)
Esta agudización de la violencia provocó que de “1980 a 1989, los asesinatos
aumentaran 2.510 %; los casos de desaparición, 1.543 %; y los de tortura, 80 %” (Suárez,
2003, pág. 39). Esto nos permite afirmar que la década de los 80 ha sido una de las más
violentas del país.
En concordancia con lo anterior, dichas dinámicas políticas, recrudecidas por una
violencia generalizada entre grupos guerrilleros, paramilitares y carteles de la mafia,
generaron en el imaginario social una crisis institucional donde “todos los factores de la
crisis política se habían encadenado para producir una situación de anomia, de
incremento de la violencia y de agudización de la crisis, cuyo catalizador fue la violencia
ejercida por los narcotraficantes […] cobró entre sus víctimas a jueces, policías, altos
funcionarios públicos, ciudadanos comunes y, entre 1980 y 1989, a tres candidatos
presidenciales” (Orjuela, 2005, pág. 91).
Es por todo esto que, como lo indica (Marín, 2017), “quien asuma el reto de comprender
la compleja realidad colombiana está obligado necesariamente a detenerse en la década
de 1980” (p. 132), ya que dicho periodo fue el camino “hacia la movilización y la
concreción de cambios institucionales que años después se tradujeron en las reformas
constitucionales”. (Ibídem, p. 133).
Por supuesto, resulta ser oportuno analizar la escenografía nacional de la década de
1980, toda vez que este fue uno de los periodos más violentos del país y, paralelamente,
de mayor producción cinematográfica.
65
6. ANÁLISIS POLITOLÓGICO AL CINE COLOMBIANO DE LA DÉCADA DE 1980
6.1 CÓNDORES NO ENTIERRAN TODOS LOS DÍAS
Esta es una adaptación de una obra literaria homónima escrita por Gustavo Álvarez
Gardeazábal y publicada en 1972. La versión cinematográfica estuvo dirigida por
Francisco Norden en la década de 1980. El filme hace una alusión política desde los
procesos escenificación, los cuales se pueden analizar desde cuatro elementos
centrales, a saber:
Si bien la contextualización política del filme se ubica momentos antes de
las elecciones presidenciales que llevan al poder al conservador Mariano
Ospina Pérez (1946-1950), el proceso de escenificación centra el 09 de
abril de 1948 como el eje temporal de la violencia en Colombia,
reproduciendo de esta manera el imaginario político e histórico de la muerte
de Gaitán como el momento fundacional de la guerra en Colombia. Pese a
que esta postura ha sido aceptada por diferentes corrientes
historiográficas, es necesario agregar que la barbarie del siglo XX en
Colombia también se debió a que las ciudadanías fueron invisibilizadas por
parte de los partidos políticos tradicionales.
II. La película responsabiliza al partido Conservador de la polaridad política desarrollada
desde 1948, esto debido al financiamiento y apoyo que esta colectividad le brinda a León
María Lozano, “El Cóndor”. Este protagonismo, más que en términos narrativos, debe
ser visto como una apuesta cinematográfica para representar cómo los partidos políticos
se valieron de sicarios y bandoleros para hacer el trabajo sucio y evitar la responsabilidad
política al asumir la función como “agente de condonación al orden disidente y
legitimadora del papel de los ‘pájaros’ como fuerza supletoria del poder estatal” (Suárez,
2009, p. 72).
66
III. Conviene subrayar que, debido al abordaje escenográfico, “Cóndores no entierran
todos los días” pudo haber restado responsabilidad a los partidos políticos tradicionales
en la dinámica violenta del país durante la década de 1940. Esto se refleja en el papel
que desempeña la Iglesia a través del cura Amaya:
Qué no podremos decir sobre la masacre de la Resolana, hasta las mismas
puertas de este templo llegaron los despojos en llamas de ese crimen atroz
como testimonio espeluznante de la violencia que están desencadenando
los masones y ateos contra nuestras familias cristianas (Norden, 1984).
En este punto, vale la pena retomar al cura Amaya, uno de los personajes del filme, toda
vez que Norden acude a los sermones para escenificar el influjo y la cercanía entre la
Iglesia y el partido Conservador. En la película, el cura Amaya hace constantes
relaciones entre lo conservador/bueno y lo liberal/malo. Esto es comentado por Gertrudis
Cotes (liberal tulueña): cuando contesta de manera tímida los señalamientos del cura:
“Ya sabemos a quién se están refiriendo, nos está echando la culpa a los liberales, el
padre Amaya cree que ustedes son los buenos y que nosotros somos los malos” (Norden,
1984). De hecho, los discursos del cura Amaya llegan a su punto más alto cuando son
utilizados para defender la actuación de los grupos conservadores durante la noche del
9 de abril de 1948.
Justamente, este abordaje narrativo sintetiza el influjo de la Iglesia en la historia política
del país, toda vez que, más allá de ser una institución mediadora, se desempeñó como
un ámbito para la confirmación de las rivalidades políticas: “máxime por el poder cultural
y pedagógico que desde la hegemonía conservadora ostentaba la Iglesia Católica”
(Cristancho, 2014, p. 50). Por supuesto, señalar la injerencia católica se trató de una
apuesta “atrevida” por parte del director Norden, sobre todo si se tiene en cuenta la
importancia del clero en la élite colombiana.
La injerencia de la Iglesia legitima las relaciones políticas en las dicotomías
amigo/enemigo, liberal/conservador, las cuales incentivaron la “construcción de la
67
oposición política que facilitaba la estigmatización y la impronta que ilegitima todo aquello
que amenazara los proyectos de unos y de otros” (Cristancho, 2014, p. 51). Entonces,
la política se basó en el recurso de la eliminación física del otro. Un ejemplo de lo anterior
es el pasaje donde don Rosendo, personaje de la película, le argumenta a León María:
“A mí me enseñaron de chiquito que no hay godo bueno” (Norden, 1984).
IV. Análogamente a la escenificación de “El Cóndor” como responsable principal de la
violencia, el filme proyecta de manera constante un sentido de polaridad, el cual
evoluciona a un marcado antagonismo político fundamentado en los hechos del 9 de abril
de 1948 como evento político que legitima la lucha armada y subversiva luego del
asesinato de Jorge Eliécer Gaitán: “La formación de guerrillas liberales en los campos
del país donde mayor impacto tuvo la violencia partidista, dadas las características de
impunidad y situaciones vividas por los moradores del sector rural” (Amaya, 1990. P.
162).
En ese contexto, “El cóndor” logró consolidarse como actor armado principal, de ahí que
la película acude a la escenificación constante de la violencia sutil, pero diciente. Ejemplo
de ello es la forma como León María Lozano, antes de consolidarse como sicario, corta
de manera brusca una rebanada de queso de color rojo (ver figura #1) como respuesta
a una agresión verbal contra el partido conservador.
68
Figura 1. “Cóndores no entierran todos los días”
Fuente: (Norden, 1984)
Conviene señalar que dicha otredad negativa no solo se escenifica en el corte del queso
holandés, sino que también se hace evidente cuando León María ordena apagar el radio
durante la transmisión de un discurso hecho por Jorge Eliécer Gaitán, o durante el acto
obsceno que hace uno de los “pájaros” frente al retrato del antedicho dirigente liberal.
Figura 2. “Cóndores no entierran todos los días”
Fuente:(Norden, 1984)
69
El antagonismo político también se representó en fragmentos de la película que, más
que escenificar la sevicia de la violencia, están cargados de una fuerte carga discursiva.
Ejemplo de ello es cuando los conservadores de Tuluá impiden que los liberales entierren
a sus familiares muertos por la violencia30.
Esta polarización transciende el escenario de disparidad política y se convierte en una
atmósfera donde el cuerpo es utilizado como una expresión política del horror de lo que
implica ser liberal o conservador (este hecho se escenifica en este filme y en la dinámica
recurrente de escenificación estudiada31). Basta con revisar el pasaje que escenifica el
director cuando aparece en el pueblo un cadáver envuelto en llamas sobre un caballo
desbocado.
Lo anterior se convierte en la razón principal del cura Amaya para emprender un discurso
que victimiza a los conservadores y justifica los crímenes cometidos por León María
Lozano, personaje que populariza el destierro a partir de la boleta que advertía a los
liberales sobre la obligatoriedad de abandonar el pueblo: “A partir del recibo de la
notificación tiene usted cinco días para abandonar el municipio” (Norden, 1884). (Ver
figura #3).
30 Según datos del Centro de Memoria Histórica entre 1949 a 1957 se estimaron alrededor de 16.219 muertos “sin
incluir los muertos habidos con fuerzas regulares del Ejército, ni en masacres colectivas, que generalmente eran
abandonados a los animales, o arrojados a los ríos y precipicios, y tampoco las bajas sufridas por las Fuerzas
Armadas” (pág. 113).
31 Basta con revisar la dinámica del cuerpo escenificado en filmes como “En la Tormenta” (Vallejo, 1980) “Pisingaña”
(Pinzón, 1985). “Caín” (Nieto, Caín, 1984). “El día de las mercedes” (Kuzmanich, 1985). “Canaguaro” (Kuzmanich, 1981)
70
Figura 3. “Cóndores no entierran todos los días”
Fuente:(Norden, 1984)
Al respecto, la matrona liberal del pueblo se pronuncia:
Me han contado que todas las noches salen los pájaros a limpiar las
veredas de liberales. ¿Y nosotros qué estamos haciendo, esperando
ordenes, siempre esperando ordenes que nunca llegan? En Bogotá no
tienen idea de lo que está pasando aquí, y lo más preocupante es que los
muertos ya son de los alrededores […] (Norden, 1984).
Estas circunstancias sociales empeoran para los liberales cuando “El cóndor” decide
irrumpir en la cárcel del pueblo vecino para liberar los presos conservadores y adherirlos
a su estructura criminal, esto a través de boletas amenazantes que rezaban: “A partir del
recibo de la notificación tiene usted cinco días para abandonar el municipio” (Norden,
1884).Estas notificaciones se hacían efectivas durante la noche y eran el preludio de
crímenes de gravedad: “El escenario de las masacres era casi siempre el mismo: una
vivienda campesina aislada, donde todos dormían porque era de noche, o estaban
comiendo y se preparaban para ir a dormir” (Uribe, 2004. P. 65).
71
En definitiva, dada la línea argumentativa, esta película reprodujo el imaginario social del
9 de abril de 1948 como fecha fundacional de la violencia en Colombia. Si bien el filme
busca responsabilizar los partidos tradicionales de la barbarie en el país, el proceso de
escenificación se centra en la vida de sujetos como “El Cóndor” para desdibujar la
responsabilidad de los partidos políticos tradicionales. El filme denuncia de manera
directa la injerencia del clero en temas políticos de la Nación, y como éste contribuyó a
legitimar el accionar violento.
6.2 EN LA TORMENTA
Antes del análisis politológico del filme, es importante enunciar algunos aspectos
relevantes de la película. “En la Tormenta”, dirigida en 1980 por Fernando Vallejo, fue
grabada en México durante finales de la década de 1970, pero solo pudo llegar al país a
inicios de los años 80.
Pese a haber sido producida en el extranjero, este filme se enmarca dentro de la
categoría de cine colombiano debido a lo siguiente: primero, la enunciación de las
dinámicas políticas de la Nación; segundo, el proceso de censura que afrontó por parte
del Gobierno colombiano32; y tercero, la importancia política e histórica del filme, que le
permiten consolidarse como uno de los íconos del cine nacional:
Vallejo realizó esta película en México en 1979, con producción
independiente y actores mexicanos; y la evidente diferencia de los acentos
y giros lexicales distintos a los colombianos no quita en ningún momento el
grado de verosimilitud que propone la película, porque todos sabemos que
se trata de un oscuro capítulo de la violencia en Colombia. Al contrario, y a
pesar de su forma rudimentaria, se trata de uno de los aportes más
32 Cristancho (2014) brinda un contexto interesante del papel de la censura cinematográfica del país, de ahí que la defina como aquello que “deja pasar toda la basura pornográfica y belicista que, si realmente causa daño al público, cuidándose muy bien de retener films que puedan esclarecer un panorama social, en especial cuando los hechos ocurren cerca de nosotros” (pág. 45)
72
significativos al cine de la violencia por la manera que funciona su discurso
temático a nivel expresivo y político (Pulecio, 1999. p. 161).
Así pues, el discurso político de la película se centra en cuatro elementos claves que
denotan la realidad del cine colombiano en la década de 1980:
I. El hecho de que un proceso de escenificación tan relacionado con la realidad política
colombiana se filmara por fuera del país con el propósito de evidenciar la problemática
social de la Nación de afuera hacia adentro, es decir, escenificar un argumento
audiovisual con altos tintes políticos para luego proyectarlo como una posible forma de
entender desde otra perspectiva las causas de lo que sucedía en Colombia durante
finales del siglo XX33. Esta película recurrió al pasado para representar las dinámicas
políticas del país enmarcadas en la década de 1940, y para entender el escenario político
y social de la década del 80. A diferencia de la escenificación analizada no enfatiza ni
reproduce el 9 de abril de 1948, como eje fundacional de la violencia en Colombia.
II. Otro rasgo político diciente tiene que ver con el proceso de censura que afrontó “En la
Tormenta”, ya que, pese a haber sido grabada en 1979, solo llegó a Colombia en 1980,
momento en el cual fue censurada por el Estado debido a la alusión directa en forma de
denuncia que esta hace de actores políticamente tradicionales, responsables y cómplices
de la violencia histórica de Colombia.
III. En relación con el marcado carácter religioso de la sociedad colombiana, el filme
critica el papel desarrollado por la iglesia en la política nacional, así como su injerencia
histórica y sus vínculos estrechos con el conservatismo: “De lo único de que se preocupó
el partido conservador fue de construir iglesias y en levantar pulpitos, parapetos para que
se suban los curas a despotricar contra la sana razón” (Vallejo, 1980). Comentario que
esboza un liberal hacia un conservador.
33 Que en cierta parte abrió la puerta para la consecución de filmes relacionados con dicha temática.
73
IV. “En la tormenta” tuvo un especial interés por escenificar el antagonismo político de la
década de 1940 debido a las distintas formas de violencia que allí se recrean, como, por
ejemplo, el asesinato selectivo, mecanismo justificable para expropiar tierras ante la
amenaza preventiva de la boleta amenazante que condena al destierro: “Cuando las
víctimas son conocidas por los victimarios, estas reciben avisos, boletas y amenazas de
muerte, días antes de la masacre. En general, las masacres se presienten debido a los
rumores que corren de vereda en vereda.” (Uribe, 1990. P. 162). Esto se evidencia “En
la Tormenta” (Vallejo, 1980) durante el diálogo premonitorio y angustiante de una familia
cercada por la violencia:
La chusma liberal asalto anoche la Esmeralda mataron al inspector y a los 4
policías conservadores
¿Cómo supo?
En la Alcaldía estaban comentado esta mañana, les dieron la noticia por
telégrafo, desde Uramita
¿Quiénes la asaltaron?
La banda del turpial o la banda de Sangre Negra o la de Alfonso Llanos, no se
sabe. Al inspector dizque le habían dejado la boleta la semana pasada:
“Teniente usted va por el camino de los otros y va a morir como ellos, si quiere
seguir matando gente porque le da su puta gana”, firmado el pueblo liberal.
Después de la Esmeralda quemaron la Balza, la finca de don Benjamín
Marulanda y le mataron el mayordomo y a la familia”.
Entonces van seguir con el doctor Espinoza y con nosotros, tenemos que irnos.
¿Y para dónde?
Para donde sea.
Con nueve hijos, ¿para dónde sea?
Esta vez van en serio.
Al fin de cuenta todavía no nos han mandado la boleta.
Mañana nos la mandan, o pasado mañana.
Pues nos vamos pasado mañana, ¡pero cuando llegue!
¿Y si no la mandan?
74
Siempre la mandan. (Vallejo, 1980).
Los elementos anteriores pueden ser asumidos como denuncias sobre el proceso de
naturalización de la violencia, ya que el filme convierte los cuerpos en dispositivos
políticos y simbólicos, cuyo único fin era “aterrorizar a los testigos, propiciando que los
campesinos de la vereda migren abandonándolo todo” (Uribe, 1990. P. 169). Desde el
punto de vista simbólico, “En la tormenta” encontró en la noche y el río los elementos
narrativos adecuados para promover el terror hacia el contendor político. Esto no dista
mucho de lo proyectado escenográficamente en “Cóndores no entierran todos los días”
(Norden, 1984), que también recurrió al cuerpo como instrumento político del horror y al
rio (Ver imagen # 4) y al fuego como mecanismo de pérdida de la memoria (Ver figura
5).
Figura 4. “En la Tormenta”
Fuente: (Vallejo, 1980)
75
Figura 5. “En la Tormenta”
Fuente: (Vallejo, 1980)
6.3 CAÍN
“Caín” es una película de Gustavo Nieto Roa que, más allá de ser una historia de amor,
como se presenta en un principio, escenifica las diferentes tensiones sociales y los
procesos de desposesión de tierras de los cuales fueron víctimas millones de
campesinos. Para contextualizar dicho fenómeno, basta con revisar datos como los que
aporta el Centro Nacional de Memoria Histórica (2013), entidad que señala que, durante
el periodo de 1949 a 1957, alrededor de 321.000 personas en el Tolima “sufrieron el
exilio en forma permanente o transitoria” y que aproximadamente 40.176 propiedades
pertenecientes a 32.400 propietarios fueron abandonadas transitoria o
permanentemente. (p. 113).
Por consiguiente, desde una mirada politológica, “Caín” permite entrever la relación
histórica entre políticos y el despojo de tierras. Así, por ejemplo, dicha dinámica se
escenifica cuando Pedro, un joven de la región, luego de más de 20 años de exilio,
regresa a la zona a reclamar las tierras que ahora son propiedad de don Polo, personaje
que, en el filme, encarna a los grandes latifundistas.
76
Con eso de la violencia mataron a mi padre y también a mi señora madre y yo y
mi hermano Gilberto nos salvamos de milagrito y tuvimos que salir corriendo a
buscar la vida en Bogotá.
Pues esas tierras de mi padre ahora las tiene usted don Polo y yo vengo a
reclamarlas.
¿Cómo así que a reclamar esas tierras? ¡son mías, yo tengo las escrituras!”
Pues yo nunca supe de esos negocios, ¡nunca!
¡Eso es un asunto mío y nadie viene a decirme que yo me las he robado!
(Nieto, 1984).
Estos pasajes semánticos representan cinematográficamente el despojo territorial e
histórico de la Nación, los cuales, según Amaya (1990), se presentaron “con bastante
intensidad, […] donde comenzaba a avanzar el capitalismo agrario” (p. 177). Por
consiguiente, tal abordaje puede entenderse como diciente, política e históricamente,
coincidiendo, con los intereses enarbolados por los actores armados que se empezaban
a masificar durante los 80.
II. En relación con el punto anterior, el filme desarrolla una crítica directa al aparato
estatal, ya que lo presenta como aquel que solo funciona de manera óptima cuando están
vulnerados los intereses territoriales de la clase política tradicional, la cual es
representada por don Polo, senador de la República, y actor responsable del despojo en
la zona.
Vale decir que la lucha por la tierra llevó a entender el cuerpo del contradictor político
como un instrumento a invisibilizar por medio de la confrontación física, originada esta
por un “proceso de estigmatización […] que permite a los conservadores tachar a los
liberales de comunistas, ateos y bandoleros. Los liberales, en respuesta, cifran a los
conservadores como indígenas, barbaros y crueles” (Suárez, 2009, p. 73). Así pues, la
estigmatización estuvo “acompañada de persecuciones protagonizadas por los múltiples
dispositivos de poder: partidos políticos, iglesia católica, paramilitares, grupos
guerrilleros, milicias urbanas, bandas criminales, o sus macabras alianzas” (Estrada,
77
2015, p. 40). Estos hechos son recogidos de manera detallada por autores como Uribe
(1990), quien brinda un análisis simbólico de las dinámicas durante La Violencia, con
prácticas como la decapitación y sus formas de cegar la vida a través del machete.
Desde la perspectiva analizada, este contexto escenográfico permite entender el cuerpo
sin vida del contendor político como aquello que pasa de ser un elemento antagónico y
se convierte en un instrumento simbólico de ajusticiamiento a favor del victimario, y a
través del cual se comunica políticamente el horror de la polaridad entre unos y otros.
III. Otra de las características de la película es la escenificación del cuerpo de la mujer
como un instrumento sexual. Esto puede entenderse como un elemento transgresor
debido a la época en el cual se proyectó, ya que para finales del siglo XX la corporeidad
femenina estaba fuertemente ligada a las tradiciones religiosas. Esto puede verse en el
papel de Margarita Reyes, protagonista de la película, quien es mostrada como un
instrumento de represión y satisfacción sexual. Esta forma de representar también es
evidente en Dionisia y Ángela, empleadas domésticas de la hacienda El Paraíso,
escenario donde se desarrolla la historia.
IV. En este filme también está presente la reproducción política e histórica de 1948 como
eje fundacional de la violencia en Colombia. Sin embargo, cabe decir que la película
menciona a Jorge Eliécer Gaitán como el liberal que lideró la lucha por la igualdad social.
Sin embargo, la muerte del caudillo el 9 de abril de 1948 es considerada, desde el punto
de vista de la escenificación, como el momento fundacional de La Violencia en Colombia.
Lo anterior debido a que “las guerrillas colombianas tuvieron un anclaje cultural rural,
nutrido por el pensamiento gaitanista y socialista; por eso estos movimientos fueron
guerrillas móviles campesinas cuyo ideario político respondía a la lucha por la tierra”
(Cristancho, 2014, p. 52).
Si bien lo anterior reafirma la importancia política del gaitanismo, también es posible decir
que la película excluye los diferentes procesos violentos de la Nación anteriores a 1948,
en los cuales los partidos políticos tradicionales tuvieron responsabilidad. Desde una
78
perspectiva crítica, esto puede entenderse como un amplio favor de la cinematografía
nacional con la tradicional clase política colombiana.
En síntesis, “Caín” se puede entender como un proceso de escenificación centrado en
dilucidar el despojo territorial, la utilización del aparato estatal en función de la clase
dirigente, la escenificación del cuerpo como instrumento sexual y político del horror.
6.4 PISINGAÑA
Si bien Pisingaña (Pinzón, 1985) intenta poner en evidencia las dinámicas violentas del
país en determinado momento político e histórico, a diferencia de otros procesos de
escenificación ya analizados, este filme no reproduce el imaginario del 9 de abril de 1948
como eje fundacional de la violencia en Colombia, sino que centra su argumento
narrativo en la contextualización de una violencia generalizada, sin especificar tiempo ni
lugar, y recurriendo a la utilización de diálogos como los de la abuela de la familia Castro:
“En 70 años, estos ojos míos solo han visto crímenes, la primera violencia; el Bogotazo
la segunda violencia, siempre la violencia […] cada vez que yo entraba en estado
interesante el país entraba en estado de sitio” (Pinzón, 1985).
Pese a que “Pisingaña” no enfatiza en el 9 de abril como fecha inicial de la violencia en
Colombia, tampoco brinda una alusión directa sobre quiénes fueron los responsables
política y socialmente de dichas situaciones, y tampoco alude directamente a los partidos
políticos tradicionales que, según Torregrosa (2013), protagonizaron “seis guerras civiles
reconocidas en los años 1815, 1860, 1876-77, 1885, 1890-1902, y una guerra civil no
declarada 1948-1957, (periodo conocido como La Violencia)” (p. 84).
De manera semejante, “Pisingaña” recurre a la escenificación del cuerpo sin vida como
un instrumento del horror, como forma de expresión política y de desposesión territorial.
Como lo argumenta María Victoria Uribe (1990), no solo bastaba con matar, sino que era
necesario hacer del cuerpo desposeído de vida un instrumento de escarmiento político.
En otras palabras, se trató de “eventos rituales durante los cuales los cuerpos de los
79
enemigos fueron transformados en textos terroríficos” (p. 76), todo ello con el fin de
“aterrorizar a los testigos, propiciando que los campesinos de la vereda migren
abandonándolo todo” (p. 169). Este pasaje se recrea cuando la protagonista recibe el
cuerpo de su padre decapitado, (Ver figura # 6).
Figura 6. “Pisingaña”
Fuente: (Pinzón, 1985)
Aunque el filme no brinda una contextualización temporal de la dinámica violenta, sí
centra sus hilos argumentativos en la visibilización de las consecuencias del
desplazamiento histórico para enunciar la inoperancia estatal frente al drama que afronta
Graciela Alvarado como víctima del conflicto y como mujer re-victimizada. Este fenómeno
está relacionado con el incremento del desplazamiento que se presentó en la década de
1980, época en la cual fue grabada y proyectada esta película: “a partir de 1986 la lucha
armada experimenta un notable incremento cuantitativo en Colombia. Las FARC y el
ELN aumentan y mejoran el arsenal militar, incrementan el número de combatientes,
extienden su cobertura geográfica y multiplican sus acciones armadas” (Restrepo, 1990.
P. 405).
Asimismo, esta película se encarga de denunciar el marcado carácter machista de la
sociedad colombiana, donde el escenario social de la mujer se limita al hogar y el cuidado
80
de los hijos. Este imaginario social se debe, en gran parte, a la tradición católica que ha
determinado el rol social cuando se es hombre o mujer.
En síntesis, “Pisingaña” a diferencia de los procesos de escenificación anteriores, no
reproduce el imaginario político del 9 de abril de 1948 como fecha fundacional de la
violencia, ni tampoco brinda una alusión directa sobre los posibles actores intelectuales
de dicha dinámica, pero sí centra su proceso audiovisual en la visibilizacion del cuerpo
como instrumento del horror político y de satisfacción sexual.
6.5 EL DÍA DE LAS MERCEDES
El análisis politológico de la película “El día de las Mercedes” (Kuzmanich, 1985) hace
posible indagar sobre las problemáticas sociales que debieron afrontar los ciudadanos
de la Nación a mediados del siglo XX debido a las disposiciones político-administrativas
surgidas en los estados de sitio, cuando los gobiernos tenían la potestad de generar
leyes sin la aprobación del Congreso de la República.
Según Estrada (2015), los propósitos del estado de sitio “han sido variables, desde
superar obstáculos administrativos, adoptar decretos ley, hasta suspender las garantías
normales (derecho de huelga, de protesta) y establecer dispositivos judiciales de
excepción” (p. 42). Estos elementos hacen parte del proceso de escenificación de la
película aquí analizada, toda vez que el filme representa las consecuencias sociales que
generó el 9 de abril de 1948.
De tal manera, dichas dinámicas políticas hacen parte de la narración del filme cuando
Santiago Rodríguez, alcalde del municipio de Las Mercedes, es declarado insubsistente
para su función como burgomaestre de la zona, debido a la disposición estatal de
nombrar gobiernos militares. Esto le permite al teniente Lisímaco Cortez llegar a un
pueblo donde “no pasa nada”, como lo definen sus habitantes.
81
Pese a que la película se desarrolla a mediados del siglo XX, coincide de manera justa
con la dinámica jurídica de 1980, época en la cual se proyectó el filme y cuando los
estados de sitio se convirtieron en una dinámica frecuente para otorgar legitimidad a las
diferentes disposiciones administrativas de los gobiernos acosados por la masificación
de actores armados, el negocio de narcotráfico y la violencia urbana. De ahí que dicho
documento audiovisual se deba asumir como un filme crítico de la realidad jurídico-
política de la década de 1980.
Por otro lado, se debe señalar la crítica directa y constante que hace la película al papel
histórico de las Fuerzas Armadas en el escenario del conflicto, la cuales sirvieron como
instrumento de represión social que motivó el levantamiento armado. Esto último es
representado en Las Mercedes, pueblo donde se desarrolla el filme, y donde la
parsimonia varía desde el momento en que la población es asediada por la fuerza
pública. Las arbitrariedades judiciales definen un estado de conmoción interior que se
manifiesta en la persecución de los habitantes del municipio, quienes el teniente Cortez
señala: “¡Subversivos hijuemadres! ¿Con que aquí no pasa nada? Ya se metieron
también en este pueblo” (Kuzmanich, 1985).
En este contexto, la población civil en el campo ficcional de la película es víctima de un
rompimiento de la cotidianidad social y política a partir de tres hechos: primero, por el
grado de horror que se genera en la sociedad local con la supuesta muerte accidental
del maestro Carranza a manos de la fuerza pública; quien es señalado de subversivo,
por la proyección en el parque del pueblo de una película enfocada en la crítica de la
desigualdad social. Segundo, por el aumento considerado de presos políticos; y tercero,
por la pérdida de legitimidad de los representantes de las instituciones como el Personero
del pueblo, sindicado de subversivo y arrestado por solicitar claridad ante el deceso de
Carranza (ver figura # 7).
82
Figura 6. “El día de las Mercedes”
Fuente: (Kuzmanich, 1985)
Estas circunstancias político-sociales determinan la labor de la fuerza pública ante
coyunturas como los estados de sitio, los cuales, según Wills (2012), deberían “ocupar
el gobierno como fuerza imparcial para contener el horror que se desplegaba por los
campos. Pero esa imagen de pacificación en cabeza del Ejército se fue desdibujando
con respuestas represivas” (p. 11).
Las situaciones narradas en el filme poco a poco van llevando a los habitantes de la
región a un proceso de migración –por no decir desplazamiento- donde se ven obligos a
abandonar o vender sus tierras por sumas inferiores al costo real. Estas circunstancias
le permiten a Gregorio Vásquez, terrateniente de la zona, expandir sus propiedades
debido al respaldo que goza del teniente, el juez y el párroco del pueblo.
Esta puesta escenográfica explica la problemática de la usurpación de tierras en el país.
Además, el desplazamiento es visto como un instrumento que favorece a los grandes
terratenientes que se alían con los actores armados, apuntando en buena medida a lo
expuesto por Amaya (1990) “Miles de campesinos fueron presionados para abandonar
83
sus parcelas y venderlas a compradores forzosos que pagaban precios inferiores” (p.
176).
Estas dinámicas sirven como elementos que justifican el levantamiento en armas por
parte de los campesinos de la zona, quienes más allá de dignificar sus condiciones de
vida se involucran en una tensión social y política constante. Es entonces cuando en el
filme surge un escenario de confrontación armada que permitió asumir el espacio
geográfico como un campo de disputa a muerte bajo el simbolismo de lo azul-
conservador y lo rojo-liberal (Ver figura # 7).
Figura 7. “El día de las Mercedes”
Fuente: (Kuzmanich, 1985)
En ese orden de ideas, la desposesión y el destierro representados en la película
ocasionan que “los destinos de los campesinos y de las tierras fueran múltiples. Los
primeros constituirían fuerzas migratorias hacia las zonas de colonización” (Amaya,
1990, p. 176).
Pese a tener un tratamiento escenográfico distinto de la forma en que se representan
elementos como el cuerpo del contendor político, en la película “El día de las Mercedes”
la violencia no es tan gráfica como en otros filmes analizados anteriormente. Además,
tampoco discrepa de los elementos connotativos políticamente reflejados en los demás
84
documentos audiovisuales analizados, pero si da luces de la situación social que se vivió
en el país durante el periodo de La Violencia.
Así, podemos decir que “El día de las Mercedes” es un documento audiovisual que narra
de manera crítica el rol desempeñado por las fuerzas militares como aliadas estratégicas
de las élites económicas para el despojo de tierras. Los elementos que en el filme se
contextualizan a mediados del siglo XX, son muy similares a los desplegados durante la
década de 1980. La película es, probablemente, una forma artística de denuncia que
pone a pensar al espectador sobre su presente político.
6.6 CANAGUARO
Aunque Canaguaro (Kuzmanich, 1981) no hace una alusión directa de los actores
políticos inmiscuidos bajo las categorías Liberal/Conservador, esta película sí brinda una
representación simbólico-política de las dinámicas sociales que permitieron a un grupo
de hombres campesinos levantarse en armas contra el Estado, todo esto como resultado
del asesinato del dirigente liberal Jorge Eliecer Gaitán. De esta forma, la película
consolida dos aspectos claves: el 9 de abril como epicentro de la violencia en Colombia,
y la estrategia armada de participación política.
Como ya se ha referido en esta monografía, los hechos conocidos como “El Bogotazo”
derivaron en un proceso de eliminación física y sistemática del opositor político, donde
las fuerzas militares desempeñaron una función preponderante como victimarios de
miles de campesinos que fueron asesinados y desplazados. Así pues, los métodos
violentos del Estado están presentes en la vida de Antonio, un joven campesino quien,
junto con Canaguaro34, decidió levantarse en armas, motivado por la promesa de recibir
un arsenal bélico por parte del directorio político nacional35. Es de este modo como los
dos personajes emprenden un viaje sin retorno para encontrar las mencionadas armas.
34 Personaje principal del filme analizado. 35 Nunca se hace referencia de manera directa al partido, pero en el análisis del filme se concluye que se alude al
partido liberal, para recurrir a lo planteado en el informe del Centro Nacional de Memoria Histórica “Durante el siglo
xix y buena parte del siglo xx, los partidos políticos tradicionales recurrieron a la violencia para dirimir las disputas por
85
Es en este punto cuando Canaguaro y Antonio viven las tensiones sociales que surgen
alrededor del territorio por la acumulación de tierras productivas y la persecución política
y social que afrontan todos aquellos que no comparten los lineamientos políticos el
Estado militarizado. Entonces, es posible decir que en esta película la fuerza pública es
representada como un actor armado “legítimo” que asalta, viola y arrasa todo aquello
que considere subversivo, como por ejemplo la familia de Antonio (Ver figura # 8). Esta
relación político-económica es muy similar a lo planteado en “Pisingaña” (Pinzón, 1985),
“El día de las Mercedes” (Kuzmanich, 1985) y “Caín” (Nieto, 1984).
Figura 8. “El día de las Mercedes”
Fuente: (Kuzmanich, 1981)
Las disputas políticas y territoriales se representan a través de la conversación de los
militares al llegar a la zona donde habita la familia de Antonio –uno de los futuros
guerrilleros de Canaguaro- Estas son las tierras de Julio Escobar. Siempre van
colindando con la hacienda de don Matías y le cortan la pasada a estos cerros que son
los buenos pastos de verano” (Kuzmanich, 1981).
el poder y, en particular, para lograr el dominio del aparato estatal, a tal punto que este accionar puede considerarse
como una constante histórica de varias décadas” (pág. 112)
86
En ese contexto, varios campesinos se adhieren a la travesía de Canaguaro y sus
hombres por los Llanos Orientales, con el propósito de recibir las armas para la última
confrontación que esperan tener antes de llegar al poder. Allí, las mujeres cumplen un
rol significativo como actores armados afiliados a estructuras que defienden ideales
políticos36. Estos grupos son financiados a partir del cobro de impuestos a ganaderos y
ejercen autoridad en los territorios nunca antes ocupados por el Estado.
Justamente, la ausencia de la institucionalidad se convierte en el hilo argumentativo de
la película para validar que niños, mujeres y jóvenes hagan parte de los grupos
insurgentes: “Nosotros no somos criminales, no matamos a los prisioneros ni violamos a
sus mujeres, respetamos sus vidas. ¡Chulavitas, luchamos por una patria libre donde
todos seamos iguales!” (Kuzmanich, 1981).
El anterior discurso es pronunciado por uno de los personajes de la película luego del
asalto militar a la base de Báez. Esto representa simbólica y políticamente cómo estos
actores armados fueron tomando control de zonas rurales de la geografía nacional,
mientras los dirigentes de los partidos políticos tradicionales firmaban la paz: “Fue una
alianza entre los dos partidos políticos tradicionales de Colombia el liberal y el
conservador, donde cada uno se alternaba el poder en turnos de cuatro años” (Suárez,
2009).
Al respecto, el Centro Nacional de Memoria Histórica (2013) señala que se trató de un
“pacto bipartidista entre las cúpulas de los partidos que no lograba superar las rivalidades
entre regiones, municipios y veredas, ni las relaciones de los gamonales con las
guerrillas de sus respectivos partidos” (p. 118). Este acuerdo político no contribuyó al
cierre del proceso violento de la Nación ni a la disminución de la brecha social del país,
pese a su objetivo central de “poner fin a los enfrentamientos bipartidistas que habían
36 Mujeres armadas que cobran venganza de las huellas físicas y morales que dejo el asalto a sus cuerpos. Tal es el
caso de Gabriela una joven campesina víctima del abuso sexual de las FF.MM que se incorpora a la guerrilla, luego
de haber asesinado el sargento que la violó tiempo atrás.
87
caracterizado la historia nacional y que habían encontrado, durante los doce años
anteriores, una agudización extrema” (Valencia, 2012, p. 16).
Entre tanto, las élites políticas no fueron reconocidas como legítimas por parte de la clase
popular, toda vez que las negociaciones fueron entendidas como “un acuerdo por lo alto
entre las grandes líderes de los partidos políticos, a espaldas de las grandes masas del
pueblo colombiano” (Valencia, 2012. P. 28).
En Canaguaro, uno de los personajes manifiesta su rechazo frente a las negociaciones
de paz entre los partidos, pero sin hacer referencia a ellos: “Nosotros no hemos peleado
para volver a la vida de antes, ¿o es que usted sabe cómo era la vida de nosotros antes?
Yo no puedo ir a una escuela y engañar a los ‘güambitos’ diciendo: en este país todo
marcha bien” (Kuzmanich, 1981).
El discurso anterior proyectado en el filme se relaciona con lo expuesto por el Centro
Nacional de Memoria Histórica (2013):
La limitada capacidad del Frente Nacional para insertar grupos organizados
al margen del bipartidismo; y la dificultad para desvertebrar las relaciones
que los gamonales y poderes locales habían mantenido con los grupos
armados cercanos a sus partidos. En este contexto, los grupos organizados
al margen de los partidos y algunas de sus facciones disidentes tendieron
a percibir el Frente Nacional como un régimen político excluyente. El cierre
de oportunidades legales que este parecía exhibir se convirtió, para mucho,
en justificación suficiente para optar por la lucha armada (p. 117).
El contexto del Frente Nacional representado en la película Canaguaro denota que este
proceso ayudó a perpetuar la violencia en Colombia, toda vez que, según Amaya (1990),
se instauró en “Colombia una democracia restringida, fundada en un monopolio
bipartidista excluyente que no permite la existencia de ‘espacios democráticos reales’
88
para las fuerzas políticas alternativas. Como consecuencia las luchas políticas, sindicales
y sociales abandonarán los marcos legales” (p. 168).
Desde una perspectiva escenográfica, en esta película nuevamente aparece el cuerpo
como un instrumento político. Además, la población civil, víctima de la guerra, se subleva
para emprender un camino en contra de las fuerzas del Estado, las cuales implementan
prácticas como la desaparición física para generar terror y dar muestras de autoridad.
Así pues, el espacio narrativo del filme se puede entender a partir del rompimiento del
equilibrio social con motivo de la incursión de actores armados en las zonas de influencia
de la fuerza pública. Es en ese contexto donde la película emplea términos como
“chulavitas” y “chusmeros” para definir, desde el lenguaje popular, a cada uno de los
actores armados de la guerra.
En síntesis, “Canaguaro” representa el 9 de abril como marco inicial de la violencia en
Colombia, denuncia la participación por acción u omisión de las fuerzas militares en dicho
proceso violento, cuestiona un acuerdo político y legitima la lucha armada.
6.7 LA LEY DEL MONTE
A diferencia de los filmes analizados hasta aquí, se debe tener en cuenta que “La ley del
monte” (Castaño, 1989) es una película que acude al formato documental y no ficcional
para representar las consecuencias de La Violencia. Como ya se ha dicho, esta
producción narra los impactos ecológicos originados por la colonización de la reserva
natural de La Macarena, zona protegida por el propio Estado desde 1948.
Según dice uno de los personajes del filme, esta es “una reserva ecológica creada por
decreto por el gobierno de Colombia, pero el gobierno está lejos” (Castaño, 1989). Esta
reflexión se refiere a la inoperancia estatal para controlar y proteger un millón ciento
treinta mil hectáreas que hacen parte de la reserva natural, las cuales diariamente son
89
utilizadas para el cultivo de la hoja de coca debido a la falta de oportunidades económicas
de centenares de campesinos que encuentran en estas zonas alejadas.
Así las cosas, el documental presenta las consecuencias de la deforestación de la selva
húmeda en los departamentos del Guaviare, Caquetá y Amazonas. Además, escenifica
los inicios de los cultivos ilegales en el país: “Hace apenas dos años aquí no había más
que selva. Es una nueva Colombia, una de las docenas de caseríos brotados a las orillas
de los ríos, al margen de las leyes a espaldas de la Colombia oficial” (Castaño, 1989).
Asimismo, el filme expone cómo fue la llegada de miles de colonos a territorios que
empezaron a ser explotados en los años cincuenta a través del cultivo de caucho, la
explotación de maderas como el cedro y la siembra de la hoja de coca. Este cultivo se
convirtió de manera pronta en la principal preocupación del Estado colombiano debido a
las presiones internacionales por la alta producción de cocaína y otros estupefacientes,
negocio que desde el inicio estuvo a cargo de los grupos armados al margen de la ley.
Para la documentalista, lo anterior contrasta política e históricamente con las tensiones
sociales que surgieron a mediados del siglo XX posteriores al asesinato del caudillo
liberal Jorge Eliecer Gaitán el 9 de abril de 1948, periodo en el cual se generó una
confrontación violenta que dejó al menos dos millones de desplazados, quienes se
refugiaron en zonas apartadas como La Macarena.
Estos hechos permiten analizar el proceso de escenificación como un documento político
que evidencia las tensiones sociales y las afectaciones ambientales ocasionadas por la
colonización de nuevas tierras en ecosistemas protegidos. Esta situación está
íntimamente relacionada con los procesos de desplazamiento en el país.
Ante este hecho, “La ley del monte” basa su eje argumentativo en la problemática
ambiental, pero transciende a escenarios políticos, económicos y sociales que no son
ajenos al análisis coyuntural de una Nación que históricamente ha vivido en conflicto. Es
por esto que es oportuno citar el discurso de uno de los colonos de la Macarena: “Para
90
solucionar el problema de la reserva de la Macarena se debe realizar en Colombia una
reforma agraria democrática que esté al servicio del campesino pobre y no al servicio de
los grandes latifundistas y terratenientes de aquellos departamentos ya desarrollados”
(Castaño, 1989).
En ese mismo sentido, otro de los personajes del documental agrega:
Como mi papá eran tan liberal nos quemaron la casa y se llevaron el
ganado, allí se violaban las mujeres […] todo eso era un desconcierto en
las regiones, entonces fue cuando los liberales empezaron a reunirse, a
hacer grupos para también defenderse de esa violencia que andaba por los
campos, con eso fue que se fue comenzando con las primeras guerrillas,
no se llamó ni guerrilla, se llamó gente unida. (Castaño, 1989).
Este testimonio de uno de los colonos de La Macarena evidencia cómo las víctimas de
la violencia bipartidista tuvieron que huir de sus territorios y cómo la colonización de la
reserva natural ocasionó graves daños ambientales y problemas sociales en la región.
En pocas palabras, “La ley del monte” es un documento audiovisual que expone el 9 de
abril como fecha inicial de la violencia y la lucha armada sustentada en el antagonismo
político. De ahí que dicho proceso de escenificación logre consolidarse como un
documento político que acude de manera directa a la representación documental y no
ficcional para tratar temáticas sumamente problemáticas de la historia del país y del
contexto político en el cual este se concibió.
91
7. LO CONCLUYENTE POLITOLÓGICAMENTE DEL CINE COLOMBIANO
Es importante asumir la escenificación cinematográfica como una forma de expresión
política, tanto por lo que dice como por lo que deja de representar. En el caso del cine
colombiano, estas representaciones no distan del discurso político e histórico aceptado
oficialmente, motivo por el cual el presente trabajo se enfocó en tres categorías
principales: cuerpo, tiempo y espacio.
Con base en lo anterior, podemos decir que el cuerpo no solo fungió como una integridad
física, sino también como un instrumento político del horror sobre el cual se evidenció el
antagonismo de ser liberal o conservador, y donde la desaparición del otro fue el único
recurso de solución política a la polaridad exacerbada que se vivió en la década de 1940.
Justamente, tal y como hemos señalado, el tiempo como categoría de análisis fue
entendido a partir de la escenificación como un lugar de enunciación política, por medio
del cual se representó la barbarie, la atrocidad y los vejámenes fundamentados en el
antagonismo político. Todo lo anterior dentro del periodo conocido como La Violencia,
particularmente entre 1948 y 1953.
Así las cosas, el tiempo es entendido a partir de tres momentos históricos usuales en los
procesos de escenificación del cine colombiano, a saber: 1) el 9 de abril de 1948, fecha
fundacional de la violencia en Colombia; 2) el ascenso al poder de Gustavo Rojas Pinilla
(1953-1957), hecho que fue entendido como una solución político-militar a la rivalidad
liberal y conservadora; y 3) la década de 1980, momento de enunciación en el cual se
buscó narrar las causas del conflicto político colombiano por medio del cine, y en un
contexto de proliferación de actores armados y recrudecimiento de la violencia.
En este punto, podemos decir que la cinematografía de la década de los 80 en Colombia
se preocupó principalmente por enunciar los fenómenos políticos que ocasionaron la
violencia colombiana. Pese a las limitaciones técnicas y presupuestales, este cine optó
92
por la ficcionalización de la década de 1940 para explicar el porqué de la violencia que,
por entonces (década del 80), estaba viviendo el país.
Entonces, una posible línea de investigación que deja abierta este trabajo tiene que ver
con indagar sobre por qué el cine colombiano de la década del 80 priorizó la
escenificación de los orígenes de la violencia y no se destacó por narrar el contexto
colombiano del narcotráfico, los grupos paramilitares, la insurgencia y el papel del Estado
en la guerra.
Para responder esta pregunta se puede partir de hechos como la financiación estatal
para los proyectos cinematográficos, ello sin hablar de la censura y de aspectos técnicos
que pudieron haber determinado la producción audiovisual colombiana.
Para de esta manera, no hablar de lo que se vivía durante la década de 1980, debido a
la financiación estatal que desarrolló FOCINE, buscando reflejar una cara distinta de lo
que vivía en el país durante esos años, para situar de esta manera a esa nueva
generación de directores de la época en tres posiciones antagónicas: la primera; como
posibles cómplices del ocultamiento de la barbarie de dicho contexto, debido a la
financiación estatal de sus procesos de escenificación, que debían responder a requisitos
delineados institucionalmente o la autocensura realizada por estos mismos, debido al
compromiso que se generó al grabar con recursos del erario, para asumir la
escenificación de ese periodo como un espacio de despojo de la realidad político-social.
La segunda posición radica en concebir esta generación de directores como actores
políticos y críticos, quienes, si bien no se enfocaron en representar lo vivido
coyunturalmente, encaminaron sus procesos de escenificación a dilucidar las causas
políticas e históricas de la década del 40 que influyeron en la perpetuación de la guerra
colombiana.
Por su parte, pese a que otro grupo de directores sí se preocupó por las causas político-
históricas de la violencia generalizada de los años 80, no tuvo en cuenta elementos como
el bajo interés del público por el cine nacional que empezaba a dar sus primeros pasos,
93
principalmente gracias al apoyo de entidades estatales y a la llegada de realizadores
extranjeros como el chileno Dunav Kuzmanich37.
La situación anterior contrasta con la amplia aceptación que históricamente ha tenido en
Colombia el cine extranjero, pues desde la segunda mitad del siglo XX llegaron al país
corrientes como la cinematografía mexicana y de Hollywood. Esto, sin duda, restaba
popularidad al cine nacional, el cual encontró en la década de los 80 su periodo de mayor
auge.
De hecho, dicha producción audiovisual normalmente enfocó sus tramas argumentativas
en procesos de violencia rural con énfasis en sucesos históricos y actores políticos
legítimamente establecidos en la sociedad. De ello deviene que todos los filmes
analizados en este trabajo intentan narrar y explicar episodios del conflicto político militar
colombiano:
I. La muerte de Jorge Eliecer Gaitán como el hecho fundacional de la violencia en
Colombia. Este acontecimiento se entendió como la causa preponderante para el
levantamiento armado entre liberales y conservadores, lo cual reafirmó el imaginario
social de que el 9 de abril de 1948 es la fecha fundacional de la guerra colombiana.
II. La ausencia de una postura crítica frente a la firma del Frente Nacional. Si bien en
filmes como Canaguaro se intenta analizar este acontecimiento, dicho abordaje se
maneja de manera indirecta, sutil y poco clara, lo cual de cierta manera impide una
comprensión clara de las implicaciones que tuvo este hecho en la política nacional.
III. La escenificación de los partidos políticos tradicionales como responsables de los
procesos socialmente antagónicos vividos luego de 1948. Si bien estos filmes
denunciaban la complicidad partidista en el proceso violento de la Nación, también
reproducían el discurso tradicional del conflicto.
IV. La utilización del cuerpo como un instrumento del horror, fundamentado en el
antagonismo político que generó el ser liberal o conservador, que encontró en la muerte
37 A lo largo de este trabajo se analizaron dos de sus producciones audiovisuales: Canaguaro (1981) y el Día de las Mercedes (1985)
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del otro el único escenario de resolución de conflictos, que de manera incauta seguía
reafirmando lo vivido durante fines del siglo XX, donde las bombas, las masacres, el
desplazamiento y la violencia fue un asunto cotidiano de la sociedad.
V. La significativa importancia que se da desde el abordaje audiovisual a la muerte de
Gaitán como causa fundamental del proceso violento en el país, hecho que si bien puede
entenderse como una causa de dicho fenómeno, no debe acotarse como la causa
principal, teniendo en cuenta la problemática histórica de tierras en el país, la carencia
de una reforma agraria y la carente dignificación de la vida rural, reclamos sociales que
desde “Canaguaro”, “Caín” y “El día de las Mercedes” se desarrollan, reivindicaciones
que coinciden por lo denunciado desde la puesta documental de la “La ley del monte”,
pero que pasan a un segundo plano debido a la importancia que se le da a la muerte de
Gaitán.
VI. La crisis de la zona rural colombiana, representada a través del cine. Algunos de los
temas más abordados desde la ficción son la insatisfacción de necesidades básicas
como la salud, educación y vivienda. Este contexto de segregación del campo está
presente en las décadas del 40 y el 80.
VII. La proyección recurrente de actores armados al margen de la ley, quienes de manera
directa justifican su accionar debido a la ciclicidad de la violencia. Esto puede encontrarse
en filmes como “En la tormenta” y “Canaguaro”.
VIII. La escenificación colombiana de la década de 1980 se caracteriza por una carencia
total en el abordaje de temas como el narcotráfico. A su vez, dicha carencia se puede
analizar desde tres perspectivas:
1) Debido al marcado carácter político-histórico del cine de los años 80, el cual le
permitió a los directores centrar sus argumentos en el periodo de La Violencia.
2) Por el grado de desconocimiento por parte de quienes desarrollaron procesos de
escenificación de las relaciones cultivos ilícitos, grupos al margen de la ley y el
financiamiento económico de ésta en la lucha armada ilegal, que para inicios de la
década aun no era un tema circunstancial, y del cual se empieza a saber gracias a la
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operación Yarí y las denuncias del Ministro de Justicia Rodrigo Lara Bonilla, que lo
condenan a la muerte a mediados de los ochentas.
3) Como una forma de silencio cómplice a raíz del impacto que tiene el negocio del
narcotráfico en la economía nacional, debido a la circulación de grandes sumas de dinero
en la dinámica social, que contribuyó a sortear las dificultades económicas que afrontó
el país gracias la recesión económicas de los años 80 y las obligaciones acarreadas por
la deuda externa, motivo por el cual pudo llegar a impedir la escenificación de dicho tema,
abordaje que se da en la puesta documental “La ley del monte” como proceso de
escenificación centrado en las preocupaciones ambientales que generó la colonización
y cultivo de hoja de coca en la reserva natural de La Macarena. La pregunta qué surge
con dicho proceso de escenificación es: ¿qué impacto pudo llegar a tener debido a los
condicionamientos técnicos de la época, el poco interés por la apuesta documental y la
carencia de espacios para la proyección de trabajos como estos?
En suma, pese a que la escenificación colombiana de la década de 1980 no abordó de
manera directa las problemáticas coyunturales de dicha época, sí enfocó sus trazos
argumentativos en la interpretación y búsqueda de las causas político-históricas que
derivaron en la agudización y perpetuación del conflicto político militar colombiano.
96
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101
ANEXOS
102
Anexo A. Instrumentos investigativos
Ficha temática 1.1
Datos bibliográficos del texto
P. Enunciado Comentario
“”
Matriz categorial 1.2
Ficha técnica del filme.
Minut
o
Cuerpo Espacio Tiempo
Lo semántico Lo simbólico
Elemento adicional/ Comentario:
Imagen pertinente.
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104
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