angélica corvetto-fernández: el espacio-tiempo carnavalesco en dos momentos... - nº 14 espéculo

El espacio-tiempo carnavalescoen dos momentos de la narrativa

latinoamericana

Angélica Corvetto-FernándezUniversidad de Lund (Suecia)

Los presupuestos teóricos de Bajtin no estan organizados en un sistema coherente sino queconstituyen más bien una serie de conceptos nucleares, aplicables al análisis literario y, enmuchos casos, no exclusivamente a él. Pues, aunque Bajtin parte de las investigacionesllevadas a cabo por los formalistas rusos, pretende quebrar el estrecho marco lingüístico-morfológico que limitaba a aquellas, desplegándolas hacia una dimensión antropológica ysocial.

De sus ideas tres nos interesan en especial: la de polifonía novelesca, la de carnavalización dela literatura y la de cronotopo.

En su estudio acerca de la poética de Dostoievski contraponiendo el estilo narrativo de éste alde Tolstoi, Bajtin habla de polifonía, cuando el texto se construye por la interacción demúltiples conciencias en contraste con aquel otro tipo de narración que se edifica comoconciencia absoluta que subsume en sí las otras como objetos de sí misma y que él denominamonológico..Mientras Tolstoi encierra la subjetividad de sus personajes en su propia visión delmundo, Dostoievski, con una actitud dialógica característica de su escritura, abre los canalesnecesarios para que en el entramado del texto puedan escucharse todas las voces: lasarmoniosas, las disidentes y aún las contradictorias sin que ninguna se convierta en objeto deotra. Cada personaje encuentra así la vía libre para expresar su subjetividad, ideas e imagomundi; cada cual según su naturaleza y personalidad, experiencia y calidad de vida conindependencia de los criterios propios del autor. A éste último rasgo Bajtin lo denominaheteroglosia.

La segunda categoría bajtiana que queremos destacar es de claro carácter antropológico. El

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carnaval,es un hecho social, un espectáculo en el que todos participan, que no se contemplasino que se vive; una arcaica forma ritual cuyos orígenes se pierden en el más remoto pasado.Quizá lo marcado, lo más típico del carnaval sea el constituir una forma de convivencia yrelaciones establecida sobre leyes propias, que anulan las convenciones que hacen a ese estadode cosas llamado normalidad. El carnaval es un espacio y tiempo de excepción; donde lascategorías se anulan, las jerarquías se disuelven, las diferencias se allanan. Lo alto se degrada,lo bajo se eleva, lo rico se hace pobre, la miseria se enriquece, el villano y el noble se igualan.La lógica es burlada y la locura reina. Basado en la anulación de las distancias, de la medida,del miedo, respeto y etiqueta, el carnaval produce una atmósfera de caos, irrealidad,paroxismo y grotesco que lo constituye en un hecho altamente estético. Y es con la mezcla deestilos, lo desorbitado y la abolición de las reglas que el carnaval entra en la literatura,especialmente en la novela, género de ruptura por excelencia.

Hay dos elementos en el carnaval de gran importancia que es necesario destacar. Primero, quese trata de una estructura ritual en la que lo sagrado y lo profano se combinan, mixturan ysubsumen en una nueva unidad paródica ( parodia sacra), espuria pero no por ello menos real.Segundo, que constituye una liturgia iniciática de muerte y resurrección, donde ambosextremos son inseparables e imprescindibles. Un tercer elemento actúa como catalizador deéstos dos items, coordinándolos como un verdadero sello sacramental: la risa. La carcajadacarnavalesca es ella misma también de carácter ritual, liberadora, catárquica. Pero de ningunamanera satírica o sarcástica, aunque sí ceremonial y simbólica.

Por último Bajtin denomina cronotopo a la unidad espacio-tiempo, indisoluble y de carácterformal expresivo. Es un discurrir del tiempo -cuarta dimensión-, densificado en el espacio y deéste en aquel donde ambos se interceptan y vuelven visibles al espectador y apreciables desdeel punto de vista estético. En un mismo relato pueden coexistir distintos cronotopos que searticulan y relacionan en la trama textual creando una atmósfera especial y un determinadoefecto.

El mundo carnavalizado en "La Guerra del Fin del Mundo"1de Mario Vargas Llosa

Si hemos de aplicar a la novela de Vargas Llosa el concepto de polifonía tendremos primero desometerlo a una operación quirúrgica para librarlo de su sentido dialógico inmanente. Pues sibien el texto está sobrepoblado de voces disonantes -es realmente heteroglósico- éstas noencuentran espacio ni tiempo de diálogo. Los personajes emiten continuamente sus opinionesy actúan de acuerdo con ellas; pero en ningún momento dialogan, se comunican ointercambian vivencias. Los contactos, brutales la mayor parte de las veces, no se realizan através del lenguaje sino del cuerpo: muerte, violación y sexo. Es que las voces que se escuchanno hablan a partir de una subjetividad, sino desde una ideología o de una falta de ella, que alfin de cuentas se vive como si no lo fuera. Más que un concierto de voces lo que se escucha esun des-concierto de lecturas más o menos erróneas o desorientadas de la realidad. Estarealidad bien puede ser el fenómeno Canudos, la república, el Brasil, etc. Los que hablan y sonescuchados lo hacen desde arriba y para que se les siga y obedezca: es una polifonía dediscursos cerrados, el del Consejero, los de los políticos de derecha o izquierda, las arengasmilitares, las consignas, las órdenes, los vivas y mueras. Lo demás es desorientación (el barón,el periodista dan vueltas sobre sí mismos sin aciertar con el sentido de lo que sucede) o


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silencio. Esto nos permitiría hablar más que de polifonía, en el sentido bajtiano, demonologismo polivalente y yo pienso que es el efecto de cerrazón que este rasgo conlleva loque produce la intensa sensación de tragedia finalista que envuelve a la novela y neutraliza elpoder liberador que conlleva la carnavalización del texto .

A pesar de ello ésta no conoce fronteras. Si en un primer momento podría pensarse queCanudos, por su carácter religioso y subversivo, está destinado a monopolizar los rasgoscarnavalescos límitándolos a su ser excepcional donde se anulan las leyes, el error se hacepronto evidente. No hay espacio no contaminado, por todas partes aparecen los síntomas de lopatético, lo tergiversado y lo grotesco. El mundo al revés, donde los miserables derrotan alejército más moderno y mejor armado, donde los criminales más brutales se convierten ensantos y los héroes como Moreira César en trágicas gesticulantes marionetas. Un mundodonde lo esperpéntico y absurdo lleva la delantera a la forma convencional y "decente".Unicamente en un mundo carnavalizado como éste puede un personaje de excepción como elbarón (burgués, paradigmático normal y equilibrado psicológicamente) violar a la mucama desu esposa enferma en presencia y con la anuencia de ésta.

El carnaval es un acontecimiento que se inscribe en el movimiento, la danza, la marcha, loprocesional. La novela transcurre entre desplazamientos: desfiles, procesiones, grupos degentes en camino que se encuentran y se desencuentran. Estandartes, canciones, disfraces,pitos y trompetas: la sociedad de Canudos es un remedo paródico teocrático: con su "corosagrado", "guardia católica", "madre de los hombres", "comandante de la calle"y toda unaorganización eclesiatoide o cuasi conventual creada por el Beatito en su frustración por nopoder ser sacerdote y en su parodia de serlo.

Del mismo modo en que las máscaras y disfraces alteran la identidad del que los lleva,también lo hacen los nombres, sus connotaciones y las etiquetas. Así los doce ex-bandidosMacambira (que recuerdan a los Macabeos, los doce apóstoles o los doce pares de Francia), lafilicida María Cuadrado ( María Madre de Jesús, María Magdalena, la fiel seguidora) y elConsejero, predicador ambulante después excomulgado (Juan el Precursor, Jesucristo = elBuen Jesús Consejero), João Satan (Abade, del Padre) adquieren la personalidad que elnombre les delega. El único personaje sin nombre es el periodista miope al que se designasiempre como una caricatura de sí mismo, personaje tópico carnavalesco que connota en elamor de Jurema al rey bufón de los rituales de las carnavalescos:el más miserable,( elperiodista por la desarticulación de su cuerpo está marcado como ampliación estética delpersonaje del idiota) recibe la dignidad más alta, en este caso la mujer más bella (en lugar dePajeú que sería el verdadero héroe).

El ejército a su vez pierde toda compostura, la disciplina que es su identidad, ante lo noconvencional del enemigo: paroxismo, marchas desorbitadas de "ritmo loco" , lo desintegran yconvierten en una burla de su propia esencia. En lo más trágico de la batalla, en el hospital desangre, el olor a éter le recuerda al periodista las "fiestas de Carnavales en el Politeama"mientras Moreira César, el héroe muere despanzurrado como una bestia sacrificadaritualmente.

Las historias inventadas por Epaminondas Gonzalves (verdaderos delirios conspiratorios) porotra parte, hacen que muchos vean a los yagunzos como si fueran ingleses, con lo que,sobreentendido el cliché que tipifiza a ambas etnias, el punto de contaminación de la realidadalcanza su punto extremo. Sobre todo cuando los soldados hablan de los nativos, como de


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"bandidos extranjeros".

La concentración visual de lo carnavalesco la encontramos metaforizada en el Circo delGitano. A él se conecta también la figura de Antonio el fogueteiro con sus fuegos artificiales yel león de Natuba con lo adefésico de su apariencia. Estos personajes ( "caravana demonstruos: acróbatas, adivinadores, troveros y payasos") deformes, estrafalarios (el enano, elidiota, la barbuda) hacen deambular el carnaval constantemente, mientras ejecutan susnúmeros o cuentan y representan historias de troveros. En ellos lo humano se deshumaniza ( sevuelve monstruoso ) y lo grotesco se hace humano a través de sus sufrimientos. Son lametáfora viviente del poder redentor del espacio carnavalesco.

Los romances medievales que cantan y recitan en sus juegos constituyen un tópico interesante;pues ponen de manifiesto un elemento cultural aún viviente dentro de la sociedad del sertao yde gran peso en la trama de la novela. Estas historias, ya popularizadas y despojadas de sucarácter cortesano original, fueron introducidas por los portugueses en el siglo XVI ypertenecen a la misma época del Pantagruel de Rabelais en cuyo análisis Bajtin desarrolla lascategorías del carnaval, ambos pertenecen a la misma cultura folklórica medieval yrenancentista.

Encontramos además otros dos elementos pantagruélicos destacados: el banquete y laexaltación de los excrementos. La comida y la falta de ella son temas constantes del relato,pero este motivo alcanza su grado más alto de visualización en el primer capítulo de la terceraparte, cuando Moreira Cesar ofrece la larga mesa desbordada de bebidas y viandas que le hapreparado el Consejo Municipal de Queimada a los desarrapados de la ciudad. Allí se unen lostema extremos del hambre y la abundancia, la cena pascual y el ágape escatológico. En cuantoal motivo de los excrementos los encontramos en el Coronel Neri herido mientras " hacía unanecesidad biológica", en el soldado Queluz que sueña con con el soldado que vió "cagandoacuclillado detrás de un montículo de piedras" en momentos decisivos para el relato; pero sumayor exaltación y estructura tipicamente carnavalesca se muestra en la parodia sacra deeucarístía que el Beatito improvisa con la defecación póstuma del Consejero.

Como dijimos anteriormente el carnaval tiene su origen en un arcaico rito agrario de muerte yresurrección cuya estructura exacerbada la representa el tema del Fin del Mundo. En eltranscurso del relato la muerte es un tema reiterativo y constante pero también la idea deresurrección surge a cada rato. Un ejemplo es Galileo Gall que sintiéndose morir viola porsegunda vez a Jurema experimentándo su acción como un renacimiento; la exasperada escenaerótica en la que el barón viola a Sebastiana la vive éste también como una resurrección de sumuerte espiritual y está ubicada en relación a la descripción de Canudos arrasado por losurubús como "un festín de buitres". La incertidumbre acerca del final de João Abade, el míticoviaje al cielo del Consejero, o la liturgia intuída de las flores en el lugar del mar dondearrojaron su cabeza, son otras formas metafóricas de renacimiento. Finalmente la novelamisma rescatando del olvido la historia de Canudos opera su resurrección de entre losmuertos. Pero el verdadero resucitado es el periodista miope que realiza junto con el ejércitouna peregrinatio o descenso a Canudos, convertido primero en un Hades por la guerra y al finen un verdadero reino de los muertos, de dónde sale vivo y redimido por el amor de Jurema.

Por último la risa, liberadora y catárquica suena por doquier en los momentos más dramáticos;para conjurar el miedo a veces, absurda y aparentemente inmotivada otras. Los estornudos delperiodista se confunden con ella. Èste se ríe y estornuda al mismo tiempo mientras cuenta el


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trágico fin de Canudos al barón plegandose y replegándose como lo hiciera antes el idiotacontorsionista. La risa que Bajtin llama de la muerte alegre podemos verla en la cabezadecapitada de Pajeú:" "Se está riendo", se asombra Queluz. Sí, el caboclo se está riendo…nohay duda, es risa"."…el cadáver del bandido que murió riéndose de él"

La revuelta carnavalizada del sertao constituye en sí un cronotopo donde espacio-tiempo seunifican densifican y diferencian de otros posibles espacios y tiempos. Canudos mismo seconstituye también en cronotopo donde la espacialidad está imbricada en la dimensiónteleológica del tiempo. Todo se concentra en la espera escatológica, el espacio se sacraliza.Canudos se constituye en témenos, simbolizado en los templos, el trazado y nombre de lascalles y la regulación que las campanas hacen del tiempo. Su rechazo simbólico del dinerovigente, las leyes civiles y el sistema métrico decimal metaforizan este carácter de espacio-tiempo peculiar y diferente. Más allá de las montañas de Bello Monte rige otro cronotopo el dela República, más dinámico, laico, político marcado por la idea de progreso. En realidadpodría decirse que la Guerra se basa en estas dos concepciones distintas del espacio-tiempo.Los personajes lo experimentan y marcan como aceleraciones o detenciones cronométricas,más generalmente como una sensación de extrañamiento frente al discurrir mismo del tiempo.

Carnaval y liberación femenina en "Hasta no verte Jesus mío"2de Elena Poniatowska

Ahora bien, si como ya dijeramos en otra parte(*), a nivel superficial el discurso de Jesusa selimita a reproducir el discurso oficial, cabe preguntarse entonces qué es lo que le permite apesar de ello, abrir dentro de ese mismo discurso el hueco por donde la conciencia femeninalogra filtrarse para clarificar su propia posición y aún la del hombre; descubriendo a un tiempola naturaleza adulterada de la misma y su falacia.Cuáles son las condiciones que posibilitan lalucidez de Jesusa, que la hacen articulable, que dan lugar a un decir femenino, de profundis einalterado. Ella misma nos da clave de una respuesta, aunque ésta necesariamente debe sercomprendida en una dimensión más amplia e incluyente.

"La bendita revolución me ayudó a desenvolverme."

Es la revolución la que crea las condiciones de posibilidad para el contradiscurso de Jesusa;pues si bien ésta no es un hecho marcadamente femenino, las mujeres no participan en él encuanto sujeto sino que son arrastradas a él en general por la fuerza, ellas adquieren en su senoposibilidades de poder inaceptables en otros ambientes. Véase el caso de Lucía Blanco comoejemplo, donde bien podría decirse de que las mujeres adquieren metafóricamente acceso a la


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función social del "instrumento" masculino: el arma, la fuerza, el poder. Es el poder decoherción, la fuerza intimidatoria y represora lo que queda al descubierto: el símbolo se poneal alcance de la mano femenina y se hace concreto. Ahora es posible dar de vuelta. Pues larevolución, acontecimiento masculino por excelencia, abre un espacio anárquico donde lasreglas se desdibujan y se hacen evanecentes las fronteras. La revolución descierra la realidadcodificada por la ideología dominante e inaugura lo que en términos bajtianos llamamos uncronotopo nuevo: el cronotopo revolucionario de marcado carácter carnavalesco. Una unidadtiempo-espacio con perfil propio y posibilidades inéditas. No es la revolución en sí lo quelibera a la mujer sino esta nueva dimensión unitaria, que eventualiza su toma de conciencia.Por eso Jesusa no sólo es llevada a la Revolución sino que la busca y va a ella como a unafiesta: "Como los balazos son mi alegría… La balacera es todo mi amor…Solo de acordarmeme daban ganas de irme a la revolufia…" "…porque no dejaba de irme a la bola cada vez queme avisaban…".

La revolución es un carnaval, un carnaval trágico en el que la risa que prevalece es la de lascalaveras de Guadalupe Posadas. Es antes que nada la ruptura de un orden, de un logosjerarquizador que incribe al hombre en un determinado tiempo y espacio. Una suspensión delas leyes que hace que "Allá en el norte se arrastraban a las mujeres y abusaban de ellas.""…como era militar y andaba en la revolución, pues me arrebata y lleva y ya." La revoluciónpone en altorrelieve la fragilidad de la posición femenina en el juego de roles que le impone lacultura patriarcal vigente. " ¿Qué les interesa a los soldados el consentimiento de una mujer?Quisiera uno o no quisiera." Es el mismo modelo que asegura su sometimiento a cambio deuna protección, el que ya ni siquiera la ofrece. Lo falso de esa protección asegurada por lasconvenciones vigentes es lo que la revolución desnuda y exibe con su puesta entre paréntesisde las apariencias.

Pero el carnaval es también la instauración de un tiempo nuevo donde las coordinadasespaciales se invierten y lo de arriba pasa abajo y viceversa. Así lo proclama Jesusa en su granacto liberador frente a Pedro: "-No, ya se volvió el mundo al revés." (**)Y las consecuenciasson inmediatas: "Ahora no me manda usted, ahora lo mando yo…".

El disfraz nivelador borra la frontera aparente entre los sexos:"…me puso mi pantalón demontar, mi chaquetín, mi palicate rojo y mi sombrero tejano y nadie se dio cuenta si erahombre o si era mujer."

El traje o cambio de traje, que es un motivo constante en el relato de Jesusa, constituye unsigno de la realidad destinado al ocultamiento y a la simbolización de los roles; pero en elespacio y tiempo carvalescos se convierte, por el contrario, en revelador de potencialidadeslatentes. Jesusa no sólo asume el traje, termina también asumiendo, a la muerte de Pedro, elmando. Que no es una simple travesti, que no se trata nada más que de un cambio de traje, lorevela en su actitud hacia el mismo mando. Lo toma y ejerce mientras lo cree necesario, semuestra más competente y digna de él cuando lo ejercita que los hombres que la rodean; y porfin, cumplida su misión desvela sus miserias y se niega a la tentación de perpetuarlo para ella.Toda la acción de Jesusa está encaminada a desenmascarar las trampas del poder y laperversión de los convencionalismos oficiales en la moral, la política o la vida diaria.

Pues el carnaval no es solo fiesta, sino que como fiesta es fundamentalmente rito; rito demuerte y resurrección. Si la muerte en la revolución es omnipresente, el tema de laresurrección se presenta en los hechos como un fracaso: "Yo creo que fue una guerra mal


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entendida porque eso de que se mataran unos con otros, padres contra hijos, hermanos contrahermanos; carrancistas, villistas, zapatistas, pues eran puras tarugadas porque éramos losmismos pelados y muertos de hambre. Pero ésas son las cosas que, como dicen, por sabidas secallan." Nada nuevo, ningún renacimiento tras la destrucción y el caos. De allí la insistencia -aprimera vista irracional- de Jesusa en que se resucite a los muertos. La primera vez cuandomatan a Emiliano, "Les alegué que si le iban a devolver la vida, los dejaba y si no, que no lorajaran." , después cuando el coronel le mata a la coyota : "Así es que yo quiero a mi animalvivo…¿Por qué le pegó el balazo? (…) A ver, resucítemela… ".- La obstinación de Jesusa noes ni ingenua ni irracional, muy por el contrario obedece a la lógica propia, idiosincrática delcarnaval, si se muere es para dar lugar a la vida nueva, si se destruye es para que lo destruidosea renovado : "Pues así como le quitó usted la vida tiene que dársela otra vez…". El caráctersimbólico de su reclamo se pone en evidencia cuando muere el niño Refugio Galván: "Ya bajola tierra ¿quién lo iba a resucitar?.". Existe en el vacío con que las preguntas retóricas carganel discurso de Jesusa, un profundo valor semántico.

Es por esa falta de proyección hacia el futuro, de apertura más allá de la muerte que el tema dela revolución, si bien introduce, no agota la extención cronotópica del espacio-tiempocarnavalizado. Para que ésta se complete es necesaria otra temática que sobreponiéndose a lade la revolución la amplíe y complemente. En el mundo doble de Jesusa la Obra Espiritualviene a completar al espectro revolucionario en el horizonte cultural carnavalesco.

En efecto, la revolución como forma popular, caótica y carnavalesca de la guerra es a lacontienda militar lo que la Obra Espiritual es a la liturgia de la Iglesia oficial católica. Unespacio no ortodoxo de recreación de las relaciones del ser humano con lo eterno. Si larevolución pone las leyes y jerarquías sociales entre paréntesis, fragmentando el poder central,dogmático, del estado en multiples focos de poderes que le desafían, cuestionan y doblegan,desconcretizando fronteras - las que se levantan entre humanos y animales por ejemplo:"¿Cómo iba a alcanzar el tren a jalar tanto animalero de cristiano como animalero decaballada?"- y resquebraja como ya vimos la separación de los sexos; la Obra por su partesuspende otra división esencial de la realidad codificada, la que separa a los vivos de losmuertos.

La Obra reformula mitos y creencias, abre espacios "democráticos" espirituales y ofrece a lamujer posiciones de prestigio que la Iglesia oficial le niega. Posee un carácter paródico,popular, carnavalesco y da entrada en el culto a la visión, la profecía y el sueño; relativizandoel tiempo, haciendo presente al pasado, futurizando el presente. La Obra abre un espacioimaginario de resurrección allí donde la revolución fracasa historicamente. No es porcasualidad que el tema de la obra inicie la novela con el sueño de Jesusa en el papel derey-bufón con sus escoltas de máscaras, Pierrot y Colombina, de carnaval tragicómico, ritualgrotesco. Donde la revolución inaugura un espacio flexible, desmarcado en el que las gentesdeambulan desarraigadas de su centro (Jesusa no puede volver a su lugar natal pero harecorrido mayores distancias que lo que su propio padre nunca ha hecho), la Obra despliega untiempo alineal, también flexible, a veces simultáneo, reversible y siempre complejo.Es a estaintegración unitaria del espacio revolucionario con el tiempo espiritual de la Obra: "…sólo yofui la ambulante, la caminanta, la que ha ido a todas partes. Porque mi papa nunca vió lo queyo vi. Yo he recorrido todos los caminos escrito está que tenía que andar mucho." lo quellamamos el cronotopo de lo carnavalesco, cuyo fruto principal es la penetración de la palabradialógica, cuestionante y subversiva, radicalmente femenina, en el discurso monológico delpatriarcado vigente.


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Resulta interesante por último notar cómo consecuentemente el cap. 15, donde Jesusa relata suprimer contacto con la iglesia espiritista, se inicia con la carcajada ritual carnavalesca: "Yo meagarraba el estómago de risa de tanto que me estuve burlando de unos y otros." Es la primerafrase, en apariencia inmotivada pero en rigor coherente. Del mismo modo el relato se cierra enlínea con la representación grotesca del tema tradicional de la muerte alegre: "…se asoman losvecinos a mirar que ya está uno muriéndose, que está haciendo desfiguros, porque la mayoríade la gente viene a reírse del que está agonizando.Así es la vida. Se muere uno para que otrosse rían. Se burlan de las visiones que hace uno;queda uno despatarrado, queda uno chueco,jetón, torcido, con la boca abierta y los ojos saltados." La proximidad risa-muerte revalorizala función de ésta como un momento real de la vida misma, una vida que no se precipita en lanada sino que continúa más allá de su propia individualidad en la pluralidad de los vivientes.Y es así como Jesusa "vive" en lo imaginario su propia muerte: "Luego que me rodearan loszopilotes y ya; que viniera a preguntar por mí y yo allá tan contenta volando en las tripas delos zopilotes."

"Y ya": nuevamente la frase concentrada, el silencio, la huella. Todo el texto ha sido sembrado,junto con las preguntas sin respuesta, de estas concentradas marcas de lo definitivo, síntesisenfática, en este caso metáfora de muerte como fin pero también como comienzo. Llave, deapertura y cierre, diseño de lo no-evidente que se materializa en clave de silencio, es la palabrafemenina la que se abre paso en ese hueco del discurso dibujado por sus mismas letras.Entretejida en la trama de la textura común y corriente nos habla de un modo de ver larealidad, de una experiencia alternativa, no autoritaria pero plena en sí de una autoridad nueva,dialógica y pertinente.

Digna de una larga tradición del decir significante de todas las mujeres, a través de los tiemposdel silencio.

Notas:

(1) Las citas de La Guerra del fin del mundo están tomadas de la edición de Bibliotecade Bolsillo, Seix barral, 1993.

(2) Las citas de Hasta no verte Jesús mío son de la edición de Alianza/Era, 1988.

(*) Corvetto-Fernández, Angélica: Palabra Femenina, significación y silencio.,"Reflexiones" (http://www.monmouth.edu/~pgacarti/ponia_palabra_femenina_ensayo.htm)

(**) El subrayado es mio.

© Angélica Corvetto-Fernández 2000Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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