andres moreno, teatre de acción

8/18/2019 Andres Moreno, Teatre de acción

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ARTE DE ACCIÓN

Teatro, Cuerpo, Escultura y Vídeo

IMAGINARIOS GESTUALES“Desde la década de los sesenta, preguntas como “¿Qué es el arte? o ¿que es el

teatro? Han tenido una respuesta en diferentes intervenciones, acciones y trabajos

escénicos que sobrepasan las fronteras habituales entre géneros. El happening, este

nuevo género, tiene lugar en el espacio y tiempo físico concreto pero a diferencia de la

representación teatral, no se basa en estructuras ficcionales de tiempo y lugar, ya que

tiene como finalidad apropiarse de la vida mediante acción, valorando la experiencia

real y no la simulada”1. “La reflexión sobre las influencias en el arte se revela hoy como

una herramienta esencial para interpretar numerosas propuestas y actitudes artísticas.

En este sentido podemos observar la evolución de las formas de relación entre actor y

espectador, sus intercambios de protagonismo, las negociaciones con el espacio, la

presencia de narrativas, la oralidad, la revisión del estatuto de documento”2. El siglo

XX parece haber construido una cultura de lo que es visual dominada por el paradigma

cinematográfico y atender al protagonismo de lo que es teatral puede parecer hoy

anacrónico. Pero es el teatro, considerado como una artesanía, lo que nos proporciona

un nuevo prisma para abordar una relectura de la historia del arte reciente.

Sin pretender hacer una mención exhaustiva pero con el deseo de establecer

relaciones en el laberinto de su historia, el cuerpo ha estado en juego y nos ha

retroalimentado desde el futurismo y sus performances, sus manifiestos y sus

propuestas sobre movimientos mecánicos: “Gesticulad geométricamente, de una

manera topológica como de delineante, creando sintéticamente en el aire cubos,

conos, espirales y elipses”3. Este punto de partida nos puede conducir a Edward

Gordon Craig, Enrico Prampolini, etc., El manifiesto de teatro sintético futurista de

1915: “Sintético. Es decir muy breve. Condensa en unos pocos minutos, en unaspocas palabras y unos pocos gestos, innumerables situaciones, sensibilidades, ideas,

sensaciones, hechos y símbolos”4. El manifiesto condenaba el teatro del pasado por

presentar el espacio y el tiempo de forma realista, lo que nos conduce a la idea de

Simultaneidad e improvisación como forma de capturar los “fragmentos de actos

interconectados que se encuentran en la vida cotidiana, que para ellos era muy

1 Textos de la Exposición “Un teatre sense teatre” en MACBA, (25 maig- 11 setembre).Barcelona 2007.2 Textos de la Exposición “Un teatre sense teatre” en MACBA, (25 maig- 11 setembre).Barcelona 2007.

3 Goldberg, Roselee, ”Futurismo”. In Performance Art . Ediciones Destino, Barcelona, 2002, Pág. 21.4 Ibidem, Pág.26.


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superior a cualquier intento de teatro realista”5. “Algunas síntesis podían describirse

como, obra como imagen 6.

“Hacia mediados de la década de 1920 los futuristas habían establecido

completamente la performance como un medio de arte por derecho propio. En Moscú

y Petrogrado, París, Zurích, Nueva York y Londres, los artistas la utilizaban como un

medio para romper las fronteras de los géneros de arte…”7. “Gracias a nosotros -

escribió Marinetti- llegará un momento en que la vida ya no será una simple cuestión

de pan y trabajo, ni tampoco una vida de ociosidad, sino una obra de arte”.

Desde otros ángulos nombres como David Burliuk, Maiakovski, Casimir Malevich,

Tairov, Dalcroze, Laban, Foregger, Eisenstein, Meyerhold (Ver figura 1 y 2), Vajtangov,

Hugo Ball, Wedekind, Kokoschka, Tristan Tzara, Hans Richster, George Grosz, Edwin

Piscator, Kurt Schwitters, Max Ernst, Eric Satie, Picabia, Fernand Leger, Duchamp,René Clair (Entr´acte de Relache) (Ver figura 3)… comenzaron a romper los

compartimientos estancos que separaban los diferentes lenguajes artísticos y a

cuestionar sus sentidos.

Figura 1 Biomecánica. Meyerhold (sobre ejercicios de 1922)

5 Ibidem, Pág.28.

6 Ibidem, Pág.28.7 Ibidem, Pág.29.


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Figura 2 Biomecánica (sobre ejercicios de 1922) Meyerhold.

Figura 3, Entr´acte (Relache) de Rene Claire

En 1927 Antonin Artaud (Ver figura 4) y Roger Vitrac fundaron el Théâtre Alfred Jarry

para “devolver al teatro la total libertad que existe en la música, la poesía o la

pintura…”8. “El surrealismo había introducido estudios psicológicos en el arte, de

manera que los vastos campos de la mente se convirtieron literalmente en material

para nuevas exploraciones de la performance. De hecho, la performance surrealista

iba a afectar más fuertemente el mundo del teatro con su confrontación en el lenguaje,

que el subsiguiente Performance Art, fue con los principios básicos de Dadá y elfuturismo –lo imprevisto, la simultaneidad y la sorpresa- que los artistas,

indirectamente o incluso directamente, comenzaron a trabajar después de la Segunda

Guerra Mundial”9.

8 Ibidem, Pág.95.9 Ibidem, Pág.96.


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Figura 4 Antonin Artaud

Desde esta evolución, la referencia de la Bauhaus es imprescindible, (Klee, Kandinski,

Schlemmer, Moholy-Nagy…), su taller de teatro supone el primer curso jamás dado

sobre representación en una escuela de arte (Lotthar Schreyer y después Oskar

Schlemmer) en una escuela que deseaba atraer artistas que investigaran más allá de

los límites de sus propias disciplinas. Emerge entonces un teatro creativo y

experimental, lúdico, donde cuerpo, gesto, movimiento, máscara, pintura…

redescubrían el espacio pasando de la superficie bidimensional a la plástica y al arte

plástico del cuerpo humano. Oskar Schlemmer (Ver figura 4, 5 y 6) en conexión con el

reformador inglés del teatro Gordon Craig afirma: “Entonces, en función de la idea, del

estilo y de la técnica, queda por crear: El teatro abstracto-formal y coloreado, estático,

dinámico y tectónico, mecánico, automático y eléctrico, gimnástico, acrobático y

equilibrista, cómico, grotesco y burlesco, serio, patético y monumental, político,

filosófico y metafísico. Utopía?...“10

Figura 4 Schlemmer, Mensch und Kunstfigur , 1925

10 Oskar Schlemmer, L´homme et la figure dárt (1924/1925), en Thèâtre et abstraction, préface et notes dÉricMichaud, LÁge d´Homme, coll. « Thèâtre années vingt». 1978. Pág. 123-135.


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Figura 5 Danza de bastones reconstruida por Gerard Bohner

Las creaciones de Oskar Schlemmer: Ballet Triádico (representado desde 1922 a

1932), Meta o La pantomima de lugares (1924), Pantomima Treppenwitz (espíritu de la

escalera y farsa de la escalera con Clown musical (1925/29), Danza del espacio I y II

(1926), Clown musical I y II (1926/29), Danza de formas (1926), Figura en el espacio

con geometría plana y delineaciones espaciales (1927), Pantomima de sombras

(1927), Danza de bastones (1927), Coro de Máscaras (1927), Máquina para pintar

(1929)… han sido semillas de nuevas concepciones de cuerpos y espacios

interactivos, tal vez anunciando los esquemas relacionales que descubren hoy las

artes y nuestras escenas humano–numéricas.

Figura 6 Reconstrucción de Danse de Bauhaus

En las búsquedas para construir una nueva escena Vasili Kandinsky utilizó pinturas

como “personajes” de la performance; Modest Musorgski realizó el soporte musical

inspirado en una exposición de acuarelas naturalistas, en Cuadros de una exposición,


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Kandinsky diseñó traducciones visuales para la música de Musorgski, con formas

coloreadas móviles y proyecciones de luz; la escena era abstracta.

En la Bauhaus los estudiantes experimentaban con la eucinética y la notación de

Rudolf von Laban a través de un sistema que ha influido entre otras, en la pedagogía

del Arte Dramático y la Danza, hasta nuestros días con distintas ramificaciones.

En 1932 la Bauhaus se cerró definitivamente “la performance había sido un medio

para extender el principio de la Bauhaus de una obra de arte total… Había

transformado directamente las preocupaciones estéticas y artísticas en arte vivo y

espacio real. Aunque algunas veces satírica y festiva, nunca fue intencionalmente

provocativa ni abiertamente política como lo habían sido los futuristas, dadaístas o

surrealistas”11

En 1933 tras la filiación de la Bauhaus (Josef y Anni Albers) el Black Mountain Collage(Carolina del Norte) adquiere fama como un centro educacional interdisciplinario y en

1936 se invita a Schawinsky (Bauhaus) que plantea un programa de “estudios de

teatro” proponiendo un estudio general sobre el espacio, el color, la forma, luz, el

sonido, el movimiento, la música, el tiempo, etc. Usando el teatro como un laboratorio

y lugar de acción y experimentación (Espectrodrama definido por Schawinski como

Teatro Visual, y Danse macabre). En 1944 se inauguró una escuela de verano que iba

a atraer numerosos artistas de diferentes disciplinas que aumentaron su reputación

como institución experimental. Al mismo tiempo un joven músico que estudió con

Schönberg, John Cage y un joven bailarín, Merce Cunningham (Ver figura 7)

desarrollaban sus ideas sobre el futuro de la música (manifiesto) y la danza, que

producirían un serio cuerpo de análisis de la música experimental, la danza

contemporánea y el teatro del futuro, elevando las nociones de indeterminación y azar.

Cage encontró un paralelismo en la obra de Cunningham que tras haber estudiado con

Martha Graham emprende una creación diferente en la narrativa y la música como

soporte coreográfico. Al igual que Cage, encontró música en los sonidos cotidianos y

propuso que toda la gama del movimiento natural podían considerarse danza.

Después de diez años de colaboraciones, hacia 1948 el bailarín y el músico fueron

invitados a la escuela de verano del Black Mountain Collage. También estaban allí

Willem de Kooning y Buckminster Fuller (La piège de Méduse de Erik Satie). En 1952

creó 4´33”, pieza en la que ningún sonido se producía intencionalmente durante cuatro

minutos y treinta y tres segundos. En ese mismo año Cage y Cunningham vuelven al

Black Mountain Collage realizando una velada de performance “Acto sin titulo” junto a

11 Goldberg, Roselee, “Bauhaus”. In Performance Art. Ediciones Destino, Barcelona, 2002, Pág.96.


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Robert Rauschenberg, David Tudor… que crearía un precedente para innumerables

actos que iban a suceder en la década de 1950 y 1960.

Figuras 7 y 8: John Cage y Merce Cunningham. Variaciones V.

El Acto sin título se expandió hasta Nueva York y sus alumnos entre los que se

encontraban Allan Kaprow, Jackson Macllow, George Brecht… y asiduos como

George Segal o Jim Dine que posiblemente ya habían absorbido ideas similares de

Dadá y los surrealistas sobre acciones de azar y “no intencional”. Un Arte vivo se

generó desde los environnements y los assemblages que influirían en la pintura

contemporánea. Para Robert Whitman (Ver figuras 9 y 10) sus performances eran

esencialmente actos teatrales que consideraban el tiempo un material como la pintura

o el yeso, un visionario que en 1966 crearía junto a Rauschenberg la EAT (Asociación

Experiments in Art and Technology) que preconizaba la potencialidad de la unión entre

el arte y la tecnología. Al Hansen en rebeldía “contra la completa ausencia de algo

interesante en las formas de teatro más convencionales” consideraba la obra más

interesante aquella que “encerraba al observador y que sobreponía y penetraba

diferentes formas de arte”, proponiendo una forma de teatro en la que “uno junta

partes a la manera en que se hace un collage”.


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Figuras 9 y 10, Robert Whitman, “la ducha”.

En 18 happenings en 6 partes de Kaprow (Ver figura 11) en la Reuben Gallery el

público participaba de la acción y la recepción aunque Kaprow había afirmado que ”las

acciones no significarán cosa alguna claramente formulable por lo que al artista se

refiere”. Aunque la pieza fue ensayada durante dos semanas antes de su presentación

y los intérpretes habían memorizado marcas de tiempo y dibujos indicados por

Kaprow, de modo que cada secuencia de tiempo estaba cuidadosamente controlada,

18 happenings se reflejó en otras muchas performances de la época; la velada de

actos variados en la Judson Memorial Church en Nueva York, en Greenwich Village,

Patio de Kaprow (1962), Autobodys de Oldemburg en los Ángeles en 1963, Ray Gun

Spex con Witman, Kaprow, Hansen, Higgins, Dine y Grooms… Aunque la prensa

reunió estos acontecimientos bajo el nombre de “Happening”, ninguno de los artistas

estuvo de acuerdo con el término, que según Kaprow era un acontecimiento que podía

representarse solo una vez.

Figura 11, Happenings e partes , Kaprow


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George Maciunas (Ver figura 12) acuñó en 1961 el término de Fluxus para un grupo de

artistas (Dick Higgins, Bob Watas, Al Hansen, Jakson Maclow, Richard Maxfield, Yoko

Ono, La Monte Young y Alison Knoules, que representaron performances en el Café A

Gogo, el Epitome Café de Larry Pons…) “para resaltar la naturaleza siempre

cambiante del grupo y para establecer lazos de unión entre distintas actividades,

medios, disciplinas, nacionalidades, géneros, enfoques y profesiones”12. “La obra de

Fluxus oscilaba entre lo absurdo, lo mundano y lo violento y con frecuencia

incorporaba elementos de crítica sociopolítica con el objetivo de ridiculizar las

pretensiones del mundo del arte y dar poder al espectador y el artista”.13

Figura 12, Alison Knowles, Robert Wats, Ben Vautier, Goerge Maciunas, Ay-o. Nueva York 1964

Bailarinas como Simone Forti e Yvonne Rainer, que habían trabajado con Ann Halprin

se sumaron a la variedad de Performances que acontecían en Nueva York influyendo

en artistas como Robert Morris y Robert Whitman con quienes colaborarían. Fuera de

Estados Unidos la performance se desarrollaba a través de artistas como Robert

Filiou, Ben Vautier, Daniel Spoerri, Ben Patterson, Joseph Beuys, Emmett Williams,

Nam June Paik, Tomas Schmit, Wolf Vostel y Jean–Jacques Label, Takesisa Kosugi,

Shigeku Kubota, grupo Gutai, Saburo Mirakami…

Las obras: Pelicano la primera performance de Rauschenberg, después de años conCunningham, la siguiente Mapas II de Rauschenberg con bailarines como Trisha

Brown, Steve Paxton, Luciga Child… ex-alumnos de Cunningham transformando el

atrezzo en formas movibles y abstractas, Plano Color ciruela de Whitman como una

pieza más teatral, cuyos protagonistas eran el tiempo y el espacio, con un filme

preliminar y las repeticiones y distorsiones de la acción pasada, en el tiempo presente

del escenario, Regocijo de la Carne, de Carolee Schneemann representada en la

12 Dempsey, Amy, “Fluxus”, en Estilos, escuelas y movimientos. Guía Enciclopédica del Arte Moderno. Ed. Blume,Barcelona, 2002, Pág. 228.

13 Ibidem., Pág. 229.


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Judson Memorial Church fue una “celebración de la carne” en relación con Artaud,

McClure, que transformó el cuerpo mismo en un collage móvil, Variaciones IV de John

Cage descrita por la critica como ”la sonata de los aspectos sórdidos de la realidad

doméstica, la pieza de todo, la obra maestra del minestrone de la música moderna”,

Variaciones V (Ver figura 8) donde Cage contó con la colaboración de Cunningham,

David Tudor, Gordon Mumma y Barbara Lloyd para experimentar mediante métodos

de azar escribiendo el guión después de representarlo para las siguientes

repeticiones, en la que el espacio contaba con una red de células fotoeléctricas

activadas por el movimiento de los bailarines para producir efectos lumínicos y

sonoros… Todas estas producciones abrieron las posibilidades creativas y el

intercambio de ideas y sensibilidades entre artistas de diferentes procedencias de la

performance.

Figura 13, Walkingonthewal. Trisha Brown.

Se permitió la incorporación de múltiples comportamientos artísticos, instalándose el

diálogo con la nueva danza (Ivonne Rainer, Trisha Brown (Ver figura 13 y 14), Lucinda

Childs, Steve Paxton…). Estos creadores, inspirados por Cage, los happenings y

Fluxus, se niegan además a separar las actividades artísticas de la vida cotidiana y la

aplicación de las acciones y los objetos cotidianos como material de la performance,utilizando el cuerpo y el espacio en una práctica original, descubriendo elementos que

los artistas visuales no habían considerado antes (Dancer´s Workshop Company,

Judson dance Group, Meredith Monk las colaboraciones entre Simone Forti y Robert

Whitman e Yvone Rainer y Robert Morris (Ver figura 15). En este sentido, es

importante señalar que la danza como una expresión que utiliza actividades cotidianas

tuvo su origen histórico en pioneros como Loïe Fuller, Isadora Duncan, Rudolf von

Laban y Mary Wigman.


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Figura 14, Hombre bajando andando por el lado de un edificio, (1969) Trisha Brown.

Figura15 Box for Standing 1961 Robert Morris


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Figura 16, Escultura viva Piero Manzoni.

En Europa a principios de 1960 las ideas de Fluxus se activan como un medio de

atacar los valores del arte establecido; Yves Klein ( Antropometrías, Revolución azul,

Teatro del vacio…), Piero Manzoni ( Acromos, Escultura viva,), Cuerpos de aire, Aliento

de artista, Mierda de artista…) (Ver figura 16) y Joseph Beuys (Veinticuatro horas,

junto a Bazon Brock, Charlotte Moorman y Nam June Paik, Tomas Schmit y Wolf

Vostell, Eurasia, Coyote:Estados Unidos me gusta y yo le gusto a Estados Unidos…)

(Ver figuras 17 y 18) ejemplifican con su obra y abren un universo futuro que rechaza

los materiales tradicionales del lienzo o cincel y ofrece el cuerpo y las ideas como

material de arte.


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Figura 17, Premiere de TV Cello (1971) N. J. Paik.

Figura 18, Coyote… 1974 Joseph Beuys.

De este modo el objeto de arte llega a ser considerado supérfluo y nace el término de

Arte Conceptual, cuyo material son las ideas, siendo la Performance o el Body Art un

medio potencial para producir a través de sus teorías; la galería fue atacada como una

institución de mercantilismo, la experiencia del tiempo y el espacio se convirtió en elmedio de expresión más directo y la presentación en vivo, el vídeo y una percepción


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aleatoria ofrecían, de distintas formas al espectador, una nueva posición en la

experiencia artística.

El cuerpo del artista ocupó el espacio como”escultura humana” y “esculturas vivas”.

La “nueva danza” desarrolló nuevos códigos de movimientos. El registro

autobiográfico, la memoria y la memoria colectiva fueron fuentes para la creación, ya

fuera en la poesía, la música, la danza, la pintura, la escultura o el teatro. Algunos

artistas ofrecían instrucciones e interacción a los espectadores; las preguntas sobre

los límites del arte, los fines de la ciencia, la filosofía y el arte, tomaron cuerpo y

nuevas relaciones para intentar definir la tenue línea entre arte y vida.

En la década de los 70, las performances que resultaron de este periodo de creación

incluían una amplia gama de materiales, sensibilidades e intenciones que cruzaban

todas las fronteras.


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El cuerpo del artista

Desde esta perspectiva, trasladando elementos de una disciplina a otra, se

desarrollaron las primeras obras del artista Vito Aconci (Nueva York), que utilizó su

cuerpo para transferir una “superficie” a “la superficie de la página” que había utilizado

como poeta, creando transferencias, desde las palabras a la “imagen” de él mismo.

“En lugar de escribir un poema acerca de “seguir”, Acconci representó Pieza de seguir

como parte de Obras de la calle IV (1969). La pieza consistía simplemente en Acconci

siguiendo a individuos elegidos al azar en la calle, a los que abandonaba una vez

dejaban la calle para entrar en un edificio”14. Después su “poesía del cuerpo” continuó

en obras como Transformación (1970), Contando secretos (1971), Semillero (1971)

(Ver figura 19), Performance de mando (1975).

Figura 19, Seedbed, Vito Acconci.

Dennis Oppenheim con el deseo de superar las influencias de la escultura minimalista

por la esencia del objeto, realizó varias obras a través del cuerpo con la intención de

desarrollar experiencias de formas y actividades esculturales antes que su

construcción real: Tensión paralela (1970) en la que construyó un gran montículo de

tierra en interacción con su cuerpo, después se colgó de paredes de ladrillos paralelaspara reproducir la forma del montículo. Pila de plomo para Sebastián (1970), Postura

de leer para quemaduras de segundo grado, Tema para un éxito principal (1975)

donde un títere solitario accionaba sin parar en una habitación poco iluminada (Ver

figura 20).

14 Goldberg, Roselee, “Bauhaus” en Performance Art. Ediciones Destino, Barcelona, 2002, Pág.156.


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Figura 20, Tema para un éxito principal, Denis Hoppenheim.

Chris Burden, en paralelo con los anteriores, comenzó realizando obras en las que el

esfuerzo y las condiciones físicas superaban los límites de la resistencia normal: Pieza

de dispar o, Hombre muerto, tenían como objetivo grandioso alterar la historia de la

representación de la violencia.

Bruce Nauman exploró el cuerpo a través de una obra que desarrolla sin privilegiar un

estilo, jugando con el arte conceptual y el Body Art, investigando el comportamiento y

el proceso de una experiencia vivida en el presente, por él, el espectador o un tercero.

Explora un arte de experiencia real utilizando estrategias propias de la performance,

que potencian la forma de percibirse a uno mismo. Fuertemente influenciado por sus

contemporáneos en danza, música y cine, está interesado en un arte que exprese el

paso del tiempo. Lector de Becket, ha trabajado con creadores como Mereditt Monk,

Steve Reich o Andy Warhol, sobre aspectos de duración y repetición. Nauman hace de

su estudio una especie de laboratorio-teatro en el que se detiene en su propia rutina

cotidiana, en sus vídeos presenta relatos Becketianos sin principio ni fin que capturan

el absurdo continuum de la propia vida. Interesado en el lenguaje y el juego se mueve

en la ambigüedad de significados duales, al explorar los estados psicológicos, físicos y

emocionales mas básicos o lo que podríamos nombrar como “un teatro sin teatro”. Ensus obras Caminando de manera exagerada alrededor del perímetro de un cuadrado

(1968), experimentaba las cualidades de su escultura en el espacio, Demostraciones

primarias, eran “esculturas estáticas” junto a Mika Baumgardt en las que hacían

configuraciones geométricas con movimiento lento de varias horas de duración,

Infrared Outtakes: Neck Pull15, (1968) (Ver figura 21)…

15 Imagen que formará parte en el Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive de una exposición que explora los primeros pasos de este peculiar artista entre 1964 y 1969. Fotografia de Jack Fulton, 2007.


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Figura 20 Infrared Outtakes: Neck Pull , 1968 Bruce Nauman

Con la premisa del cuerpo en el espacio Klaus Rinke traslada las propiedades

tridimensionales de la escultura al espacio en sus Demostraciones primarias (1970),

eran configuraciones geométricas que duraban horas con movimientos lentos y

contenían, según Rinke, las mismas cualidades que la escultura de piedra en el

espacio. Franz Erhard Walter proporcionaba en sus obras una relación directa con la

escultura al espectador desde el contacto o la acción misma.

Dan Graham también exploró la situación actante del espectador con objetos y

tecnología que permitía al público ser espectadores de sus propias acciones. En Proyeccion(es) de la conciencia de dos (1973), “La teoría de Graham de las relaciones

espectador-intérprete se basaba en la idea de Bertolt Brech de imponer un estado

incómodo e inseguro en el público con la intención de reducir el vacío entre los dos. En

obras posteriores Graham estudió esto más a fondo, añadiendo los elementos de

tiempo y espacio. Utilizó técnicas de vídeo y espejos para crear una sensación de

pasado, presente y futuro dentro de un espacio construido”16 (Presente pasado

continuo) (1974). (Ver Figura 21).

16 Goldberg, Roselee, “El arte de las ideas…” en Performance Art. Ediciones Destino, Barcelona, 2002, Pág. 162.


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Figura 21, Body Press , 1972 Dan Graham.

Desde el sentido del ritual, el artista austriaco Herman Nitsch comenzó en 1962 una

serie de performances de naturaleza expresionista y como proyección de la actión

Painting en las que los ritos dionisiacos y cristianos fueron representados en un nuevocontexto. Sus creaciones Orgías, Misterios, Teatro (Ver figura 22 y 23) eran

ceremonias de varias horas, el sonido, animales sacrificados, sus entrañas y cubos de

sangre eran vertidos sobre un hombre o mujer como actos de purificación y liberación

energética, reprimida en el mundo moderno. Según Amelia Jones “Nitsch llevó a cabo

su primera acción Ist Action (1962) (Ver figura 22) en el apartamento-estudio de Otto

Mühl vestido con una túnica blanca a modo de alba y colgado de unas argollas de la

pared como si estuviera crucificado. A continuación Mühl vertió sangre sobre su

cabeza, dejando que corriera “en ríos espesos por su rostro y su alba blanca”. Nitschbuscaba una redención extática a través de la poderosa experiencia emocional del

contacto físico con la sangre y a través de la interpretación del papel de Cristo.

Sustituyó el lienzo por su cuerpo y presentó al artista como el locus de su obra…”17.

Figura 22, Ist Action, 1962 Hermann Nitsch.

17 Jones, Amelia, ”Cuerpos ritualistas y transgresores” en El cuerpo del artista., Phaidon Press, 2006, Pág. 92.


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Figura 23, Orgías-Misterios –Teatro 1984 Hermann Nitsch.

Los accionistas vieneses en sus performances rompían tabúes sociales donde el

artista y el público resultaban afectados a través del evento, en una experiencia de

expiación y catársis. “Sus obras sinestésicas llaman a las facultades táctiles,

gustativas, olfativas, acústicas y visuales”18, utilizando la transgresión de los límites

aceptados en cuanto a sexo, comida, espacio personal, fluidos corporales, etc. En

Gymnastics Classin in Food 1965 (Bodega Perineo, Viena) de Otto Mülh, Amelia

Jones expone; “en estas acciones se concretó cada vez más un lenguaje material

especifico a medida que se convertían en naturalezas muertas dramáticas

”surrealistas”, grabadas como una serie de fotografías o como una película abstracta”.

El accionismo vienés, según Otto Mühl, fue ”no solo una forma de arte”, sino por

encima de todo una actitud existencial”. En este sentido, entre otros muchos valores,

las obras de Günter Brus, Arnulf Rainer, Valie Export, Rudolf Schwaartzkogler, Gina

Pane, Marina Abramovic (Ver figura 24), Stuart Brisley… se pueden enmarcar bajo la

idea de dolor ritual, que intentaba llegar a una “sociedad anestesiada”.

18 Aslan, Odette, en “Le Body Art” (Sally Jane Norman) Le corps en jeu, Ed CNRS, Paris 1994, Pág.173.


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Figura 24, Balkan Baroke, 1997 Marina Abramovic.

Los primeros signos de humor y sátira en la performance denominada conceptual

surgieron con Gilbert and George (Inglaterra) al declararse “escultura viva”

Undermeath the Arches representada en 1969 situaba a los dos artitas, con las

caras pintadas de dorado, vestidos con traje, bastón y guante, moviendose de forma

mecánica (como títeres), en cima de una mesa durante seis minutos con el

acompañamiento de una canción.

En Italia Jannis Kounellis presentó obras que mezclaban escultura animada e

inanimada, en Mesa (1973) fragmentos de una antigua escultura romana de Apolo era

interpelada por la presencia de un hombre con máscara de Apolo, como metáforas

imagen de la complejidad de las representaciones que la historia del Arte nos ha

ofrecido.


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Figura 25 Cuadro vivo de conducta par (1976) de Scout Burtton

En esta línea de esculturas “estáticas-dinámicas”, presentó Scott Burton Cuadro vivo

de conducta par (1976) en el Solomom Guggenheim Museum, (Ver figura 25). Fué una

performance de una hora de duración con la ejecución de múltiples posturas estáticas

mantenidas durante segundos, cada una presentando vocabularios gestuales

alrededor de temas establecidos (establecimiento de rol, apaciguamiento, etc.), que

interceptadas por un apagón y vistas a dieciocho metros, las esculturas eran

aparentemente reales.

La autobiografía fue la temática que alrededor de los gestos, la apariencias y el

contenido de la obra de arte en relación al artista, agruparía las distintas obras de

varios creadores que desde el filme, vídeo, sonido y soliloquio construyeron sus

performances.

Laurie Anderson presentó Por momentos en el Festival de performance en el Whitney

Museum en 1976 intercalando proceso de creación y representación del mismo,haciendo borrosa la distinción entre realidad y performance. También construyó una

serie de instrumentos músicos para performances subsiguientes, experimentando con

sonido y multimedia, el texto y su juego (palíndromos auditivos), etc. Anderson es

compositora, instrumentista, escritora, directora de cine, escultora y artista visual.

Estudia violín y toca en la Chicago Youth Symphony. Licenciada en 1969 por el

Barnard College de Nueva York, ingresa después en la Columbia University donde se

interesa por la escultura. Anderson comienza de manera libre e informal, por medio de

acciones realizadas en plena calle. Con el tiempo irá añadiendo a sus intervenciones

música, voz, imágenes, textos, etc. que desembocarán en grandes exhibiciones de

dimensiones operísticas. A través de sus instalaciones -como The handphone table,

Tape Bow Violín, 1977; Neo Violín, 1983; o Digital Violín, 1984-, sus videos y sus

fotografías nos presentan sus personales historias, a medio camino entre lo mítico y lo

autobiográfico, entre lo onírico y lo poético. Esta combinación de pop, teatro, música,

performance y arte plástico, le permite concebir sin fronteras y construir lejos de la

narrativa tradicional. Laurie Andersson comenzó como historiadora del arte y

escultora, es uno de los máximos exponentes e icono de la performance multimedia.


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Su obra ha sido expuesta en centros de reconocido prestigio como el Guggenheim

Museum de SoHo, Nueva York o el Centre Georges Pompidou de París.

Figura 26 Laurie Anderson

En las performances de Julia Heywrad, también, había elementos autobiográficos pero

amplió los limites hacia las problemáticas del género y el sexismo como en la

performance Cabezas de Dios (1976), presentada en el Whitney Museum

reaccionando contra las convenciones y las instituciones que promocionaban unos

valores hegemónicos sobre, el estado, la familia, el museo y el arte, etc. Sin embargo

en Éste es mi periodo azul (1977) exploró la televisión y ”el poder de la misma para

colectivizar el subconsciente…”. En su performance, algunas superficies reflejadas

remarcaban acciones para aumentar la conciencia del público y de su situación como

victimas de la manipulación.

Numerosas artistas de la performance crearon a partir de temas que habían sido poco

utilizados por hombres, coincidiendo con el fuerte movimiento feminista en Europa y

Estados Unidos. Así Ulrike Rosenbach, Hanna Wilke reaccionaban contra el

patriarcado en distintos ámbitos advirtiendo sobre “el feminismo fascista” como ese

puritanismo feminista que militaba contra las mujeres mismas.


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23

Figura 27, D´ont Believe IAm an Amazon, 1975, Ulrike Rosenbach.

La revolución del feminismo implicaba a hombres y mujeres y en algunas

performances se reflejaba, en Transformación: Claudia (1973), se planteaban

preguntas sobre el estereotipo de los géneros y la realidad. Suzanne Lacey en Notas

de prostitución (1975) registró numerosos datos sobre prostitución para incrementar la

conciencia sobre la “construcción” de la mujer en la sociedad. Se extendieron los

límites de la personalidad en este sentido en piezas de: Christian Boltansky, MarcChaimowicz, Susane Hiller y Eleanor Antón (entere otras/os), por ejemplo en la pieza

el Rey (1975) donde se celebraba el nacimiento del yo masculino de Eleanor a través

de una falsa barba. La performance de orientación conceptual dio paso a una

actuación de naturaleza intimista y una variedad de obras que fueron sobre todo

representación.


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24

Figura 28, Super-t-art y cuidado con el feminismo fascista, 1974, Hannah Wilke.

La performance de orientación conceptual dio paso a una actuación de naturaleza

intimista y una variedad de obras que fueron sobre todo espectáculo, (Nice Style, The

World´s First Pose Band, General Idea, Vincent Trasov, Pat Oleszko, Stuart

Sherman…), organizándose festivales, algunos de varios días de duración en distintos

países. En Nueva York, galerías como la Kitchen Center for video and Music, Artists

Space, De Appelen Ámsterdam o Acme en Londres, se dedicaron específicamente a

la producción de performances. “En esta decada en Nueva York se realizaron

reconstrucciones de performances futuristas, dadaístas, constructivistas y de la

Bauhaus, además de la reconstrucción de una velada completa de actos de Fluxus”19.

1.2 El cuerpo en el teatro de las imágenes:

En la década de los 70 un gran numero de dramaturgos y músicos de Estados Unidos

crearon directamente en el contexto de la performance; Richard Foreman y Robert

Wilson produjeron distintos espectáculos utilizando algunas de las ideas de la

performance con grandes medios. De este modo, frente a la presentación de

performances como actos únicos y minimamente ensayados, las obras de Wilson y

Foreman eran ensayadas meses y duraban horas. Las influencias de Artaud, El Living

Theatre, The Breadand Puppet Theatre, Wagner, Cage, Cunnigham, etc. desarrollaron

19 Goldberg, Roselee, en Performance Art. Editorial Destino, Barcelona, 2002, Pág. 181.


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25

un teatro experimental que Roselee Goldberg denominó “el margen de la

performance”.

El llamado teatro de las imágenes era “no literario”, un teatro donde se perdía “el

pedestal” del personaje, texto, decorado, argumento, etc., como escena realista,

impulsando el cuadro viviente del escenario a otras derivas y nuevas percepciones

para el espectador. En las creaciones de Foreman investigó la psicología de hacer

arte, alterando los estados de recepción de la obra mediante cuadros auditivos o el

aspecto pictórico de la misma, Para Foreman según Guy Scarpetta, “el decorado

interviene en la acción, es un intérprete. Los personajes asumen una función

puramente espacial, rítmica, decorativa. Los vestuarios y los objetos escénicos juegan

un papel dramático. Su teatro requiere nuevos instrumentos de análisis: se hace

necesario pensar en términos de energía, tensión, líneas de fuerzas y variaciones de

intensidad”20 (Ver figura 29).

Para Wilson las creaciones eran procesos vocales, danzas, cuadros vivos, sonido a

partir de asociaciones libres o fragmentos que podían tener sentido aisladamente sin

necesidad de relación continua para el público. En Einstein en la playa (1976) de

Wilson, el origen era la fascinación que sentía por las teorías de la relatividad de

Einstein en el mundo contemporáneo, que ofrecía un equivalente moderno a las

aspiraciones de Wagner. Ha contando con talentos como Philip Glass, Heiner Müller,

Susan Sontag, Laurie Anderson, Lucinda Childs, Andrews de Groat… para crear enconjunto, con inventivos intérpretes del arte, utilizando el teatro, filme, pintura,

escultura, música... La creación y el lugar de Wilson en el contexto de las artes

escénicas contemporáneas nace de su condición de artista visual, algunas de sus

obras de 1965 son trabajos artísticos a partir del diseño, pintura, danza y música que

él denomina happenigs (Poles, Theater sculpture play environment…(Ver figuras 30 y

31). Como Tadeuz Kantor, ha creado una obra plástica excepcional a través de

pinturas, dibujos, objetos escénicos, esculturas e instalaciones. Es un visionario,

receptor de las teorías de Adolph Appia, Edward Gordon Craig, Oskar Schlemmer…

que ha explorado en cine, nuevas tecnologías, danza, etc. Junto a sus colaboradores

ha instaurado universos que posiblemente hayan abierto la escena en la era del

ciberespacio.

20 Sánchez Martínez, José A. Dramaturgias de la imagen, Ed. Universidad de Castilla-La Mancha, 1999, Pág. 171.


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27

Figura 31, Instalación 14 stations (2000) Robert Wilson

En el teatro de Foreman y Wilson la esencia del teatro, que desde Aristóteles a Brecht

ha funcionado como punto de partida de la creación dramática, estalla en la

representación de un mundo y una persona-personaje que puede ser representado en

toda su complejidad y multiplicidad, invalidando los esquemas narrativos de creación-

recepción convencionales instaurados.

Si en 1979 la performance era aceptada por parte de la jerarquía institucional del

mundo del arte, a principios de 1980 Estados Unidos la presentará a la cultura de

masas entrando en el mundo comercial y artistas como Eric Bogosian, Michael Smith,The PyramidJohn Nelly, Karen Finlay Eichelberger, John Jesurun… desarrollarán sus

experiencias.

John Jesurun, un cineasta, escultor y ex ayudante de dirección de realización de

televisión, creó un “teatro de video” construido en diálogo con las estrategias de los

“media” y la gramática del lenguaje cinematográfico“. En Chang en una luna vacia

(1982), Jesurun utilizaba la formula televisiva del culebrón y jugaba con la estructura

secuencial, los fundidos a negro, el cambio de plano…)21. En sueño profundo (1985) la

21 Ibidem, Pág. 179.


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28

interacción entre personajes reales y grabados configuraban el espacio y la

representación. Para Jesurun “su drama de alta tecnología era tanto un ejemplo de la

mentalidad de los medios de comunicación dominantes como de la nueva teatralidad

de la performance.”22

Figura 32, Sueño profundo (1986) John Jesurun.

Para Roselee Goldberg, el regreso a las bellas artes tradicionales por una parte y la

explotación del arte teatral tradicional por otra, permitió a los artistas de la performance

tomar algo prestado de ambos para crear un nuevo híbrido, un “teatro nuevo” que

obtuvo licencia para incluir todos los medios de comunicación, usar la danza o el

sonido para redondear una idea, o empalmar un filme en medio de un texto… En lacreación de Jan Fabre, el teatro y la performance se funden en situaciones a través de

recortes visuales y retratos climáticos de estados psicológicos tomados de la literatura

y el teatro. Jan Fabre desplaza sistemáticamente las fronteras en su recorrido artístico,

introduce lo que él califica “instalaciones vivientes”, explorando una creación corporal

multidisciplinar y radical. (Ver figura 32).

22 Goldberg, Roselee, en Performance Art. Ediciones Destino, Barcelona, 2002, Pág. 195.


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29

Figura 32, Quando l¨uomo principale ê una donna, 2004

En Italia (Roma y Nápoles), los grupos La Gaia Sciencia y Falso movimento se

interesaron en el lenguaje, el filme y el teatro produciendo un teatro visual, por ejemplo

en Corazones desgarrados (1984) se utilizaban tiras de filmes y cine cómico mudo,

etc. En Polonia la Academia Ruchu (influidos por Tadeuz Kantor). En España, Albert

Vidal y la Fura dels Baus, con obras como Suz o Suz y Acciones en (1986) que

desarrollaron diferentes producciones con alta tecnología hasta la concepción de su

teatro digital que hace referencia a un lenguaje binario que relaciona lo orgánico con lo

inorgánico, lo material y lo virtual, el actor de carne y huesos con el avatar, el

espectador presencial con el internauta, el escenario físico con el ciberespacio.

Podemos afirmar que a partir de los años ochenta, todo tipo de géneros híbridos

invadieron la escena del teatro, la danza y la música; el teatro de Danza, el teatro del

Gesto, el teatro material, el Butoh, el videodanza, los espectáculos transdisciplinares,

los inclasificables, etc.

Hoy encontramos claramente una zona de cruce entre la música, las artes plásticas, el

video, el cine, el teatro, la danza y la performance, sin que preocupe demasiado en

qué lugar exactamente hay que colocarlos. En España, dos creadores como Carles

Santos y La Ribot son un claro ejemplo. En las “Piezas distinguidas que La Ribotcomenzó a elaborar a partir de 1993 recuperando el procedimiento neo-dadaísta de

vender cada una de ellas (con una duración de uno a cinco minutos) a un patrocinador

institucional o privado, pasan ante el espectador como obras de una exposición,

construidas a partir de ideas u ocurrencias de índole visual, musical o incluso verbal.

Hay piezas brevísimas, que actualizan las provocativas síntesis futuristas, otras

mínimas, en las que el movimiento apenas resulta perceptible y que convierten el

cuerpo de la intérprete en mera imagen; otras cómicas e incluso histriónicas, y algunas

líricas controladamente expresivas. Todas ellas están impregnadas de un humor


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30

amargo: una mirada atónita hacia la complejidad de la experiencia y del movimiento y

la decisión de afrontarla por medio de la ironía”23 (Ver figura 33).

Figura 33 Piezas distiguidas 1993, La Ribot

Huellas inestables del cuerpo: escultura, vídeo y teatro.

En los años sesenta, en paralelo con la inclusión de las nuevas tecnologías del

movimiento y el sonido (Sound Art y Arte Cinético), la televisión es el material que

desde 1959 el artista Wolf Vostell (Fluxus) y el músico y artista Nam June Paik

empiezan a incluir en sus instalaciones. En 1965 cuando Paik adquiere la primera

cámara de video portátil de Sony se produjo el nacimiento símbólico del videoarte. La

paradoja de utilizar un lenguaje y su sintaxis para denunciar sus peligros, junto a la

fusión de teorías de la comunicación global con elementos de la cultura popular,

fueron el pretexto para producir cintas de vídeo, esculturas de varios monitores,

producciones con uno o múltiples canales… (en la obra de 1969 sujetador televisivo

para escultura viviente, de Paik y la violonchelista Charlotte Moorman, las imágenes

cambiaban con los diferentes tonos de la música).

Las galerías comerciales y la televisión comercial apoyaron este arte a la vez que se

fueron desarrollando nuevas técnicas de producción, pero la incorporación del vídeo

en el arte no sucedió como un hecho aislado, desligado del resto de manifestaciones

23 Sánchez Martínez, José A. Dramaturgias de la imagen, Ed. Universidad de Castilla-La Mancha, 1999, Pág. 193.


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31

pretéritas o contemporáneas, pues ”ningún fenómeno cultural ni social es

independiente de los entramados anteriores y simultáneos a su aparición. Y esto se

cumple especialmente en aquellos movimientos artísticos que durante los sesenta y

setenta, se configuraron como un sistema de vasos comunicantes basados en el

aperturismo y la fluidez interdisciplinar. “Todas las vanguardias tienen un máximo

grado de consanguinidad”, asegura Paul Virilio. El pop Art encuentra sus raíces en el

Dadaísmo y el Surrealismo; el Op Art y el Arte Cinético están fundados en

experimentos de la Bauhaus; el Minimal combina, a su vez, ciertas ideas de la

Bauhaus con influencias del Constructivismo; Fluxus posee una fuerte componente

Dadaísta, y los principios del Arte Conceptual derivan del Dadá, el Surrealismo, el Pop

y el Minimal24.

“Así pues la irrupción del vídeo en el mundo del arte vino determinada por tres factores

directamente vinculados a las vanguardias históricas: el interés por las posibilidades

creativas de los nuevos medios tecnológicos; la predisposición inter/multidisciplinar en

el arte y el compromiso con la situación social y política de su tiempo” 25. En esta

perspectiva podríamos conectar directamente los impulsos creadores de Lisitzky,

Fernad Leger, Man Ray y Lazlo Molí-Nagy utilizando los avances tecnológicos de su

época (fotografía, radio y cine) con los artistas de los sesenta a través ”del uso de de

la perspectiva múltiple y los puntos de vista simultáneos explorados por los cubistas; la

noción de aleatoriedad, la incorporación de la experiencia cotidiana y las nuevasrelaciones con la audiencia investigadas por los surrealistas; o la provocación, el azar

y la destrucción de las formas que interesó a los dadaístas”26, entre otros. Bill Viola

afirma en este sentido que “el libro Painting, Photography,Film –escrito en 1925 por

Lazlo-Moholy-Nagy podría leerse como si estuviese describiendo el vídeo del

expanded cinema de 1967”27.

“El crítico Gene Youngblood, principal exponente de esta tesis y autor de un libro del

mismo título, hace especial hincapié en sus textos a la vinculación social del arte

vanguardista y a su correlación con el arte social de los sesenta y setenta. Como

indica Peter Bürger, estos movimientos (se refiere al futurismo, Bauhaus, dadaísmo

y surrealismo) intentaron trastornar la concepción del arte como práctica autónoma

para fusionarlo con la vida. Pretendían abolir las condiciones socio-económicas

de producción, distribución y recepción (las "instituciones artísticas") que se

interponían entre arte y sociedad impidiendo que se mezclase con la vida

24 Baigorri Ballarín, Laura, El vídeo y las vanguardias históricas, Ed. Universitat de Barcelona, 1997, Pág. 3.25 Ibidem. Pág.,7.

26 Ibidem. Pág.,7.27 Ibidem. Pág.,7.


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32

cotidiana. Renunciando a integrar el arte (sin función social definida) en el campo

de la praxis social (con una racionalidad orientada hacia fines particulares) estos

movimientos se proponían inventar un nuevo arte sobre el cual asentar una nueva

sociedad. Intentaban conseguir un verdadero "relevo" (en el sentido hegeliano del

término) del arte, integrarlo en la vida cotidiana con la intención de que arte y

vida se transformaran. En este sentido, Youngblood considera que las ambiciones

de las vanguardias históricas se identifican con el proyecto de la modernidad,

según lo definió Habermas -es decir, con la ambición de confrontar modernización

social y modernización cultural, con la intención de que la evolución cultural

pudiera orientar y alimentar el desarrollo social-. Michel Archer, por su parte,

asegura que se podría establecer toda la historia del modernismo a partir de un

interminable pulso entre sus dos ejes principales, que define como el espacio

estético y el espacio social del arte”28

“En 1913, Guillaume Apollinaire escribía en Les Peintres Cubistes: "Quizás, el trabajo

de los artistas debería desligarse de preocupaciones estéticas y, con el mismo

propósito enérgico de Marcel Duchamp, dedicarse a reconciliar el arte con el pueblo".

Cincuenta años más tarde, la modernidad de las neovanguardias se manifiesta en tres

aspectos que Frank Popper destaca como inherentes a la conmoción estética

acaecida a finales de los 60; éstos son: "el estudio detallado de las necesidades

estéticas de la población global y la pretensión de satisfacerlas, las relaciones entreuna creatividad artística y una actividad -pedagógica accesible a todos, y la íntima

relación entre participación estética y rebelión política o intelectual". Bajo este punto de

vista, el arte social y político de los sesenta y setenta -el de la contra-cultura y del

underground en general, y el de la guerrilla televisión y demás propuestas

videográficas alternativas en particular- no será más que la continuidad de aquéllas

tentativas abortadas o desviadas del futurismo, el constructivismo, dadá o la

Bauhaus”29.

“No obstante, en ese tiempo, las aspiraciones revolucionarias y sociales del arte

encontrarían su máximo representante en la figura de Joseph Beuys. La fuerza de

su utopía residía en la profunda creencia de que el arte podía cambiar a la

sociedad y eliminar la represión y el capitalismo. "Para mi la idea del arte es la

idea revolucionaria por excelencia. Posiblemente, la denominada "escultura

social" sea el ideal para desarrollar una mayor y más lógica comprensión del arte y

también un conocimiento del arte que podría cambiar los sistemas represivos del

28 Ibidem. Pág.729 Ibidem. Pág. 9


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33

mundo, ya sean del este o del oeste. Esta es la gran obra de arte que las

generaciones futuras deberán resolver: mantener el organismo social como una

obra de arte permanente que sólo podrá permanecer viva con la energía, la

imaginación sin límites, la inspiración y la intuición humana -y deberá ser así cada

día y en cada momento, de otra manera todo acabará en un sistema muerto y tras

él, las estructuras del poder comenzarán a actuar en contra de los intereses de la

humanidad". La estética revolucionaria que propugnaba la ruptura y la

emancipación estaba ligada, al mismo tiempo, a un fuerte sentimiento

esperanzador y a los más elementales valores sociales utópicos”.30

“Desde el vídeo activista de "Raindance" y "Videofreex" y las acciones de los

colectivos "T.R. Uthco" y "Ant Farrn”; desde las posturas politizadas de Francesc

Torres y Juan Downey, la crítica massmediática de Antoni Muntadas, o la

reivindicación feminista de Ulrike Rosebach, Dara Birnbaum y Joan Jonas; desde las

propuestas interactivas de Dan Graham, Peter Campus, Frank Gillette e Ira

Schneider; desde la provocación irónica de Paik y Vostell en Fluxus, o de Vito

Acconci, John Baldessari, William Wegrnan, Bruce Nauman... siempre se estuvo

pretendiendo un utópico cambio social a través del arte”31.

En los sesenta y setenta seguían coexistiendo la disparidad de planteamientos

asumidos por los artistas del vídeo en cuanto a la concepción de la tecnología como la

gran panacea de nuestra era o el descontrol y la amenaza que ésta trae consigo. Asípor ejemplo, la contrapartida a las radicales concepciones de Tinguenly y Vostell la

encontramos en la trayectoria de Sterlac, (Ver figura 34 y 35) un defensor a ultranza

de la nueva utopía tecnológica. Especialmente interesado en cuestiones de robótica,

también utilizó el vídeo en todas sus performances.

30 Ibidem. Pág. 931 Ibidem. Pág. 9


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34

Figura 34 Exoskeleton Stelarc 1999

Figura 35 Stelarc

“Partiendo de la premisa de que en “la edad de la cibernética”, el cuerpo humano

había quedado obsoleto, realizó numerosas investigaciones sobre el “cuerpo

robotizado”; no obstante sus planteamientos se encuentran muy alejados del ludismo

de Paik en el terreno de la “robótica” (K-456), pues Stelarc se tomaba a sí mismo

como actor/objeto de todas sus obras y se presentaba ante el público con un tercer

brazo, ojos/láser y alguna que otra prótesis electrónica, recreando una especie de

“cuerpo cibernético interactivo”. De su propio “tecnovocabulario”, tan en boga en la

época, destacamos una aproximación bastante exacta de su peculiar filosofa: “1. Elcuerpo hueco. Conectado a circuitos, el cuerpo se desprende de su psico-química y se

vacía, dejando sus órganos en la electrónica. 2. El tecno-yo. Armado con bio-

sensores, transductores y estimuladores, el cuerpo se transforma. El yo no se sitúa ya

en el cuerpo, sino en la extensión de los sistemas cibernéticos. 3. Psico-Ciber. Ser

humano no significa ya estar inmerso en la memoria genética, sino ser reconfigurado

en el campo electromagnético de un circuito y en el dominio de la imagen. 4. Imágenes

inmortales/Cuerpos efímeros. En este momento la tecnología es más eficaz para

nuestras imágenes que para nuestros cuerpos físicos. De hecho, de ahora en adelanteel cuerpo funciona mejor como imagen...”32.

Para Paik “Todo el siglo XX ha estado marcado bajo el signo de una gran competición:

la que tiene lugar entre los medios tecnológicos y el arte. Y los artistas han sido a la

vez los sacerdotes, las víctimas y las antenas de este reto”33.

Marcel Duchamp es el artista que mayor influencia ha ejercido en el arte del siglo XX y

su obra ha sido un gran referente para los creadores de los sesenta y setenta. Teórico

32 Ibidem. Pág. 2233 Ibidem. Pág.24


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35

y generador de las primeras vanguardias se le considera precursor del Arte Conceptual,

Fluxus… movimientos que ayudaron a la integración del vídeo en el circuito del arte.

Bruce Nauman (uno de los artistas que primero usó el vídeo para documentar sus

performances, versionó “la fuente” de Duchamp, fotografiándose a sí mismo mientras

lanzaba agua por la boca (Self-Portrait as a Fountain en 1966).

En la obra de Nauman podemos encontrar referencias a Beckett, Man Ray, Cage,

Wittgenstein, la danza contemporánea, el teatro Corpóreo, etc. al explorar la conciencia

de la propia corporalidad, (presencia y ausencia), la identidad, la palabra, el

movimiento, el caos… “Bruce Nauman es uno de los artistas de mayor influencia de los

últimos veinte años; un hecho que sin duda tiene mucho que ver con el carácter

experimental y versátil de su trabajo. Es imposible etiquetarlo dentro de una tendencia

determinada, es simultáneamente videoartista y escultor, performer y artista

conceptual. Nauman practica la falta de estilo y la itinerancia entre técnicas y

materiales, con la única voluntad manifiesta de enfrentar al espectador con una

conciencia de realidad alejada de la historia y sus categorías. En su extensa producción

hay películas, fotografías, hologramas, acciones, esculturas en todo tipo de materiales

industriales e instalaciones”34; por ejemplo en Paz en el mundo, una video-instalación

de 1996, encontramos, texto coral, los gestos, la acción, etc. que producen un “espacio

potencial” de lecturas en el espectador y una utilización de elementos teatrales

originales. En sus obras la relación del lenguaje con el objeto, materia, el espacio, elcuerpo y el gesto, puede llegar a producir múltiples “signos-significados” hacia una

“poética del desenmascarar”. En algunas de sus obras el cuerpo es quien actúa como

materia prima que transforma el espacio, interaccionando de una postura a otra,

alterando la percepción del espacio en relación al cuerpo como tema y variaciones,

desde el movimiento, los objetos, etc. en una continua acción–reacción entre el teatro

y la escultura. A esta zona de su obra corresponden vídeos como”Paseo con

contrapposto”, “Paseo con ángulo gradual o paseo de Beckett”, "Posturas en pared y

suelo” "Saltando en la esquina”, " Manipulación de un Fluorescente" de 1968.

Desde otro ángulo la idea de identidad se explora en los video-performances

“Haciendo muecas” (1967-68) y “Arte maquillaje” (1975), en el primero la mímica, la

piel y la máscara evoca desde la actitud infantil, un cuerpo y una identidad como

material y soporte, que se puede transformar o esculpir (esta es una de las esencias

del trabajo actoral). En el segundo utilizó pigmentos para cambiar el color de su piel

34 Martínez Muñoz, Amalia. De Andy Warhol a Cindy Sherman, Arte del sigloXX-2, ed. Universidad Politécnica deValencia, Pág. 136.


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36

hasta llegar al negro proponiendo una identidad flexible, mutante, ”la ficción del ser”,

frente a la identidad cerrada y única que ofrece el sistema social.

Si tenemos en cuenta el compromiso político y social que Nauman concede al artista,

podemos entender su interés por el limite entre la presencia y la ausencia, el uso del

tiempo ralentizado, los diferentes encuadres y los circuitos cerrados, los movimientos

mecánicos y repetitivos, la falta de principio y final secuencial, la experimentación de la

nada y el laberinto de sensaciones, etc. entre otros contextos ideológicos.

En “Girando la esquina” se ofrece una instalación en la que el espectador nunca puede

ver su imagen, pues la cámara lo filma en el momento en que gira la esquina y su

imagen es proyectada a su espalda, (1974). En “Tony hundiéndose en el suelo, boca

arriba y boca abajo”, y en “Elke dejando que el suelo se levante sobre ella, boca

arriba”, obras de 1973, Nauman propone a dos actores explorar el espacio mentalvivido en sensaciones desde una situación física, para registrar las sensaciones que

estos tenían, en soporte video. Después “Sombras chinescas, mimo entrenado” en

(1985) “Tortura de un payaso” en (1987), “Caga en tu sombrero, cabeza en la silla” en

(1990)… “Lo que desarrolla Nauman en sus primeras obras y lo que justifica su interés

por Beckett es la visión critica que permite no dar nada por sentado y rechazar el

engaño de la palabra y la imagen. La teatralidad que se filtra en sus primeras obras de

la mano de Beckett se radicalizará en las que tratan de manera explicita, temas

sociales o políticos. En estas series, Nauman experimenta con la respuesta emocionalo física que se da en el teatro, acentuando el carácter espectacular de la tortura a la

vez que hace una reflexión sobre la imposibilidad de poder representarla”35. “El diálogo

que establece Nauman con la obra de Beckett le permite desarrollar estrategias para

ampliar el campo de la escultura, tanto formal como conceptualmente. Nauman y

Beckett pisan un mismo terreno”36.

Los procesos de teatralización de la escultura comenzaron con el minimalismo y la

aparición del happening y la tendencia a la hibridación de los medios de las

vanguardias, a través de prácticas interdisciplinares y performativas, se impulsó el

proceso de expansión y desmaterialización de la escultura contemporánea. La

introducción del concepto de espacio, el cuerpo-gesto, las tensiones entre

presentación y representación, la instalación, las prácticas activistas de intervención

en el espacio público… tienen un punto de inflexión fundamental en Rosalind Krauss y

su obra La originalidad de las Vanguardias y otros mitos modernos, donde se pone en

crisis la idea de “escultura”, en “La escultura en el campo expandido” R. Krauss

35 Botella i Mestres , Martina. De la escultura al teatro, del teatro a la escultura: influencias y confluencias. TesisDoctoral, Facultad de Bellas Artes, Valencia 2005. Pág. 381.

36 Ibidem, Pág. 381.


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37

propone una visión estructuralista frente a una historicista, sustituyendo la idea de obra

de arte como organismo, por su imagen como estructura significando los cambios

formales que se dan en la escultura desde los sesenta. Desde esta perspectiva la obra

del artista se puede encontrar en las múltiples relaciones con el entorno y el

espectador, rompiendo la autonomía de la escultura moderna, desplazando la

escultura hacia el espacio potencial de la intersección entre los distintos lenguajes

artísticos.

“En la actualidad el material propio de la escultura es el espacio, concepto que a lo

largo de las tres ultimas décadas, se ha mostrado cada vez más complejo y

multidimensional. La escultura de finales de siglo XX se ha planteado como una

práctica continuamente transformada y transformadora; que no se somete a una

fórmula identificable y normalizadora, de ahí, que su carácter sea expansivo: se

mueve, se transforma y no es inmediatamente reconocida; aparece siempre

desplazada”37.

El vídeo en el teatro experimental de los sesenta y setenta abre la escena a un nuevo

teatro experimental que renueva sus estructuras, que cuestiona la mirada, el punto de

vista y la posición del espectador en el acto creador, pues el teatro es esencialmente

una continua retroacción entre el emisor y el receptor. El teatro experimental con el

objetivo de traspasar límites recupera a Artaud (El teatro y su doble, Van Gogh el

suicidado por la sociedad, etc.), el jeroglífico corporal (Grotowski), evita la dramaturgiaaristotélica, acumula artes anexas en el sentido de teatro total, como un ”material

extensible”, etc. Pero la verdadera novedad introducida por el vídeo en el teatro,

sobrepasa los límites del dispositivo cinematográfico y tiene que ver con el

desdoblamiento de las escenas en tiempo real, con su multiplicación en el espacio y

con el protagonismo del espectador involucrándolo de forma aun más activa; “en Open

Score Rauschenberg utilizó cámaras infrarrojas de televisión para monitorizar el

movimiento de un grupo de figurantes, en two of Wather Robert Whitman y Alex Hay

en Graa Field emplearon proyectores de televisión en pantalla gigante para amplificar

detalles de acciones”, en The electronic Hammlet (1979) Wolf Vostell utilizó un total

de 150 televisores en un circuito cerrado sobre el escenario colocando más de cien

monitores sobre las butacas y en Intolleranza de Luigi Nono Joseph Svoda empleó

cámaras de televisión y tres pantallas en el escenario sobre las que proyectaba en

directo, las imágenes del público”38. Después de los sesenta un nuevo producto

multimedia se consolidaría potenciando no solo el carácter escenográfico de la obra,

37 Ibidem, Pág. 61.38 Baigorri Ballarín, Laura, El vídeo y las vanguardias históricas, Ed. Universitat de Barcelona, 1997, Pág. 74.


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sino que concebía la tecnología como parte intrínseca. En este sentido, la

videoinstalación es una de las prácticas que más se ha aproximado al complejo

concepto de “obra de arte total”: espacio y tiempo, imagen (fotografía/cine/video),

sonido/música, objeto/escultura, iluminación, recorrido, participación, incluso poesía,

pintura, texto, acción, representación,… “Nam June Paik llegará a comparar la

videoinstalación con la ópera (ópera electrónica o una Video-Opera)”39.

Debido a la flexibilidad del vídeo como medio, ofreció a un numeroso grupo de

mujeres, entre ellas Dara Birnbaum, Ana Mendieta, Adrian Piper, Ulrike Rosembach,

Hannah Wilke… desarrollando un lenguaje propio sobre su identidad y las

condicionantes de género y sexismo. Artistas como Pipilotti Rist, Amy Jenkins, Alex

Bag, Shirin Neshat continuaron en este sentido explorando los estereotipos, sexo,

raza…

En otros sentidos y registros muy diferentes Mattheuw Barney, Briton Steve Moqueen,

William Wegman, Dan Graham, Gary Hill, Stan Douglas, Bill Viola, Tony Ousler…

generaron grandes obras en los límites de la creación audiovisual.

En los años ochenta empezó a surgir una nueva generación de artistas especializados

en vídeo y nuevos medios en la que el artista ya no estaba detrás de la cámara o

como actor, sino como productor o editor.

La liberación del video analógico en el abismo digital, ha desplegado recursos y

medios ilimitados para una creación sin fronteras.

BIBLIOGRAFIA

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andres moreno, teatre de acción

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