alvarado, leonel - lezama en xibalbá

7/23/2019 Alvarado, Leonel - Lezama en Xibalbá

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Lezama en Xibalbá: la expresión

mesoamericana en Paradiso

LEONEL ALVARADO

Massey University, New Zealand

Resumen

Un episodio del segundo capítulo de Paradiso, en el que la familia Cemí viaja de Cuba

a tierras mesoamericanas, le permite a Lezama Lima incorporar, por primera vez en

su obra narrativa, el elemento indígena a su visión del barroco americano. Por ello, el

descenso del Coronel Cemí a Xibalbá, el inframundo maya, le suma la mitología indí-

gena a la tríada del Señor Barroco, el cual, como la expresión americana, se compone

de tres elementos: lo católico, lo indígena y lo africano. Además, el encuentro del

barroco caribeño con la expresión indígena pone a prueba la visión lezamiana de la

historia como un constante devenir que posibilita el encuentro de culturas comple-

mentarias. Así, Xibalbá se vuelve un no-topos, una era imaginaria donde los mitosancestrales se reinventan para reaparecer bajo una forma contemporánea y redenir

lo americano.

Abstract

An episode from the second chapter of Paradiso in which the Cemí family travels

from Cuba to Mesoamerica allows Lezama Lima to incorporate, for the rst time in

his works of ction, the indigenous element into his vision of the American baroque.

Colonel Cemí’s descent to the Mayan underworld, Xibalbá, integrates indigenous

mythology within the triad of the Señor Barroco, which, like American expression

itself, is made up of three elements: the Catholic, the indigenous and the African.

Furthermore, the encounter between the Caribbean baroque and indigenous expres-

sion displays Lezama Lima’s vision of history as an endless becoming which makes

possible the coming together of cultures that complement one another. Thus, Xibalbá

becomes a non-topos, an ‘imaginary era’ in which ancestral myths are reinvented to

reappear under a modern shape and to redene ‘lo americano’.

Casi una década después de pronunciar las conferencias que pasarían a formar

parte de La expresión americana (1957), José Lezama Lima publicó Paradiso (1966);

novela que se vuelve una ‘cantidad hechizada’ en la que Lezama pone a prueba,



Leonel Alvarado

entre otros planteamientos crítico-poéticos, las propuestas expresadas en las

conferencias de La Habana sobre la imaginación americana. En la novela, la

cción poética se vuelve tratado y, de manera complementaria, la historia se

vuelve mito. Es decir, el narrador y el crítico se alternan con miras a dilucidar, entérminos lezamianos, la ‘urdimbre’ de la(s) era(s) imaginaria(s) americana(s). Esto

es, precisamente, lo que ocurre en el segundo capítulo de la novela, en el episodio

del viaje de la familia Cemí a tierras mesoamericanas, en las que la ‘curiosidad

barroca’, denida en el texto de 1957, se enfrenta a la mitología maya. La trama

narrativa cumple una función crítica, de tal forma que en ese episodio Lezama

integra, por primera vez en su obra narrativa, el elemento indígena a su visión

del barroco americano, del que, además, forman parte, lo católico-mediterráneo

y lo africano. Por lo tanto, al permitir el encuentro del barroco caribeño con

la ‘expresión indígena’, el viaje de los Cemí pone a prueba, en el plano de la

cción, no sólo la propuesta lezamiana en torno al neobarroco, sino algunas de

las propuestas fundamentales sobre la cultura y la historia americanas expuestas

en las conferencias de La Habana. De ahí que este episodio sea el foco central del

presente artículo.

Para nes de este estudio, cabe destacar, entre las propuestas fundamen-

tales de La expresión americana: a) la percepción lezamiana de la historia como

un constante devenir, no de hechos acabados, sino de hechos que siempre están

siendo y transformándose al enlazarse con manifestaciones de la misma cultura

o de otras culturas; b) esto lleva al planteamiento del ‘análogo metafórico’, que

permite el enlace de culturas y de temporalidades que aparentemente no tienen

nada en común; así, un mito maya reaparece en la mitología griega o en una

creencia medieval; c) esta ‘gravitación’ analógica no se rige por la subordinaciónde una cultura a otra, con lo que Lezama, al denir lo americano, se opone, por

una parte, al eurocentrismo, y, por otra, al ‘prestigio’ ancestral de la cultura

occidental; d) este eje relacionador no se basa en el hecho en sí, sino en la imagi-

nación, sobre todo, en lo que Lezama calica de la capacidad que tiene una

cultura de imaginar, es decir, de ‘invencionar’ su propia mitología, con lo que

una cultura es capaz de sobrevivir al insertarse, a través de sus mitos, en la época

contemporánea; e) esta capacidad inventiva no sólo es propia de la cultura, sino

de quien la interpreta, por lo que, para Lezama, la interpretación de la historia

no se fundamenta en la razón, sino en la cción, la que permite ‘reinvencionar’

los hechos y ‘volver a vivir lo que ya no se puede precisar’ (1981: 373); f) precisa-

mente, el conocimiento de la historiografía, al no basarse en la razón, es llevadoa cabo por el ‘logos poético’, puesto en práctica, ya en el plano narrativo, por el

personaje transformado en ‘sujeto metafórico’; g) una de las manifestaciones de

este dramatis personnae, que es como Lezama lo concibe, es el Señor Barroco, quien

se dene a partir del encuentro entre lo europeo — sobre todo lo mediterráneo/

católico — lo indígena y lo africano.

Tal como se analiza en este trabajo, las propuestas anteriores en torno a

la expresión americana convergen en el viaje de los Cemí a Mesoamérica. Sin

embargo, la función principal de este viaje es incorporar la expresión indígena a la



Lezama en Xibalbá: la expresión mesoamericana en Paradiso

obra lezamiana, sumada a la expresión criolla y la expresión negra, conformando, así,

la tríada de la expresión barroca.

De Cuba al inframundo maya

Casi al nal del segundo capítulo de Paradiso, el Coronel Cemí llega a México

acompañado de su familia a cumplir una misión secreta que no parece tener

ningún efecto en la trama narrativa. Su arribo comienza con un presagio: ‘En

México se sintió extraño y removido’ (40). Lentamente comienza a sufrir un

proceso de desintegración, que al principio le impide ‘jar el rostro en la lámina’

del espejo. Es en México donde por primera vez se le presenta la muerte como

amenaza o, más bien, como presagio que poco a poco va tomando forma. Lo que

ocurre, en realidad, es su primer encuentro con Xibalbá, el inframundo maya

en el que residen los Señores de la Noche. En la cosmogonía maya, la tierra es

el espacio intermedio entre el cielo o mundo de arriba y el inframundo; en la

tierra habitan los seres humanos u hombres de maíz, creados por los dioses

y amenazados por los demonios de Xibalbá. Aunque, como se verá después, el

Coronel desciende a Xibalbá a través del espejo del baño del hotel, en el Popol Vuh

el descenso se da ‘por unas escaleras muy inclinadas’ (53); luego, para llegar a ‘la

sala del consejo de los Señores de Xibalbá’ (54) se debe atravesar varios ríos (uno

de espinas, otro de sangre y el último de aguas profundas) y un cruce de cuatro

caminos que hablan y transmiten mensajes deliberadamente confusos para que

nadie pueda encontrar la morada de los habitantes del inframundo. Estas son las

primeras pruebas a las que son sometidos los héroes del Popol Vuh.

Como señala Adrián Recinos en las notas a su traducción del libro sagradomaya, ‘para los quichés Xibalbá era la región subterránea habitada por los

enemigos del hombre’ (160). Asimismo, aclara que los antiguos habitantes de

Guatemala tenían ‘ideas bastante precisas sobre la localización del reino de

Xibalbá, donde habitaban unos jefes sanguinarios y despóticos a quienes aquéllos

estuvieron sujetos en los tiempos mitológicos’ (161). De los datos proporcionados

en el Popol Vuh se puede deducir que la entrada a Xibalbá estaba localizada en el

pueblo de Carchá, en el norteño departamento de Alta Verapaz; de allí se bajaba

hasta los ríos ya mencionados para luego ascender a las montañas. Como agrega

Recinos:

otros datos dispersos en el Popol Vuh revelan que Xibalbá era un lugar profundo,

subterráneo, un abismo desde el cual había que subir para llegar a la tierra; pero el

propio documento quiché explica que los Señores de Xibalbá no eran dioses, ni eran

inmortales, que eran falsos de corazón, hipócritas, envidiosos y tiranos. Que no eran

invencibles se demuestra en el curso de la narración. (162)

Precisamente, cuando el Coronel desciende a Xibalbá, los Señores de la Noche

ya han sido vencidos por los hombres de maíz. Antes de su descenso, el Coronel

se enfrenta a la niebla del espejo, que recuerda el cruce de caminos de la narra-

ción maya, y utiliza un mecanismo litúrgico moviendo ‘la toalla de derecha

a izquierda’ (40). Pero el ritual cristiano no tiene ecacia en esta dimensión.



Leonel Alvarado

La representación espacial no es horizontal ni simétrica, como en Cuba, sino

profunda, hacia abajo. En el barroco europeo, el espacio se percibe desde una

perspectiva horizontal que le conere profundidad a la imagen; es lo que ocurre,

sobre todo, en la pintura o, incluso, en la literatura. De ahí que la mirada penetrehasta el fondo de una escena, tal como sucede, para el caso, en el juego de espejos

de Las Meninas o en la torre que funciona como panóptico en La vida es sueño. La

mirada se extiende horizontalmente y es jaloneada hacia una profundidad que

está a espaldas de los personajes, con lo que se nos permite acceder a un lugar

utópico, esto es, un no-topos, un lugar que en realidad no existe. Esto permite

una extensión espacial y, con ello, un enlace de espacios simultáneos, pues la

escena se desborda hacia límites impredecibles, de tal modo que ese espacio

múltiple se convierte en lo que Foucault denomina una heterotopia. Sobre este

concepto volveré al analizar el descenso del Coronel al inframundo maya, el que

también adquiere características heterotópicas.

Para ‘hacer sensible’ la profundidad espacial, como señala Arnold Hauser, el

barroco parte de primeros planos hacia una ‘disminución en perspectiva de los

temas del fondo’ (95), tal como ocurre en la progresión espacial experimentada

por el Coronel: plaza-cuarto-baño-espejo-reloj. Como se constata en este episodio,

la visión barroca produce el efecto de lo instantáneo ‘en el que, como dice Hauser,

el espectador ha tenido la suerte de participar un momento’; de tal forma que

los sucesos representados parecen haber sido ‘acechados y espiados’ (95). Por lo

tanto, el descenso a Xibalbá ocurre a través de una disminución irreversible del

espacio, como parte de esa simultaneidad de planos que caracteriza al barroco

europeo y americano. Esto genera la sensación de un espacio dinámico que se

desborda más allá de los límites del cuadro o del texto y se prolonga medianteplanos simultáneos y desproporcionados. Es decir, el espacio del barroco no perte-

nece al orden jado del ‘estar’ sino al del ‘ser’: el espacio aparece inacabado, se

va haciendo frente a los ojos del espectador o del lector, debido a esa resistencia

barroca ‘contra lo permanente, contra lo jado de una vez para siempre, contra

lo delimitado’, como señala Hauser (95). Sin duda, esta ilusión de movimiento

se logra mediante una manipulación del espacio, tal como ocurre en la arqui-

tectura, para el caso en las bóvedas de las iglesias coloniales. No se trata de un

mero truco visual o un trompe l’oeil, sino de una nueva percepción del tiempo y el

espacio arraigada en una conciencia del innito que sólo fue posible después de

la revolución copérnica, la que echa por tierra el dogma de la jerarquía espacial,

cuyo centro era Dios. Lo que cuenta no es la supremacía del centro, sino la coexis-tencia de espacios ilimitados, en movimiento perpetuo.

Sin embargo, en el texto de Lezama, el espacio se extiende no en un plano hori-

zontal, como ocurre en el barroco europeo, sino en un plano vertical, ya que el

cuerpo del Coronel se va disminuyendo desde el primer plano narrativo hacia la

profundidad del inframundo maya. De esa manera, el barroco americano no sólo

asimila la profundidad horizontal del barroco europeo, sino que agrega, a través

de la fusión de elementos africanos e indígenas, una profundidad vertical que

no se extiende sobre la tierra sino que la penetra. Así, la mirada es tirada hacia




abajo, hacia el inframundo, hacia un espacio que también es utópico porque sólo

existe en un orden mitológico, es decir, un no-espacio, tal como el inframundo

maya. Esto es lo que el Coronel Cemí experimenta en Mesoamérica: siguiendo la

típica ruta barroca ascendente, alcanza las alturas mesoamericanas; pero luego,en lugar de permanecer en la tierra, como plano intermedio, desciende al inerno

maya. Este nuevo elemento altera el orden barroco, en el que el espacio asciende-

desciende y se extiende. El espacio se proyecta hacia arriba y en seguida baja para

extenderse de manera horizontal; se trata de un tipo de perspectiva que reside

en la profundidad tanto geográca como mítica. Así que el descenso del Coronel

a Xibalbá es el movimiento que complementa la unión total cielo-tierra-inerno;

de tal forma que el claroscuro barroco se funde con la niebla azulosa americana.

De hecho, el viaje a Xibalbá (reverso del peregrinaje católico) constituye el primer

gran descenso en la vida de los Cemí. Lo que a n de cuentas busca a través del

espejo es jar su imagen, pero entre él y su doble se interpone una niebla densa

que ha emergido de las profundidades infernales mesoamericanas:

En su primera mañana mexicana, frente al espejo del cuarto de baño, apenas podía

jar el rostro en la lámina. La niebla cerrada en un azul nebuloso, de principios del

mundo, impedía los avances de la imagen. Creyó ser víctima de un conjuro. Con la

toalla limpió la niebla del espejo, pero tampoco pudo detener la imagen en el juego

reproductor. Avanzaba la toalla de derecha a izquierda y aún no había llegado a sus

bordes, volvía la niebla a cubrir el espejo. A través de ese primer terror, que había

sentido en su primera mañana mexicana, aquella tierra parecía querer entreabrir

para él su misterio y su conjuro. (40)

La niebla azul que el Coronel encuentra en el espejo del baño recuerda ‘el

rocío que sudan los espejos’, del poema ‘Cifra de muerte’, de los Sonetos infelesde Lezama; de tal modo que las emanaciones de la profundidad emergen por el

ojo del espejo. De esta forma, el espejo le ofrece al Coronel una vía de acceso al

inframundo maya; de ahí que el Coronel vea su reejo entre la niebla azul, es

decir, el Coronel se ve, no sólo en el cuarto de hotel, sino, al mismo tiempo, en

otro lugar, Xibalbá, un lugar que dentro de su realidad católica, europea, racional

no existe. El espejo se convierte, así, en una utopía, ‘a placeless place’ donde,

como señala Foucault:

I see myself there where I am not, in an unreal, virtual space that opens up behind

the surface; I am over there, there where I am not, a sort of shadow that gives my

own visibility to myself, that enables me to see myself there where I am absent:

such is the utopia of the mirror. (24)

La imagen del Coronel en el espejo está entre dos espacios: el cuarto y Xibalbá,

es decir, entre un mundo real y racional y otro cticio y mítico. El espejo permite

el enlace, en términos lezamianos, de dos expresiones culturales: una europea,

otra americana; el espejo es el punto donde ambas se encuentran. Por lo tanto,

siguiendo a Foucault se puede decir que el espejo es una heterotopia, un no-topos

donde el Coronel está y no está; todo lo que está detrás del Coronel se concentra

en el espejo, así como todo lo que está del otro lado, en el inframundo maya. El



Leonel Alvarado

espejo hace las veces de una encrucijada o un espacio heterotópico, ya que, como

agrega Foucault:

it makes this place that I occupy at the moment when I look at myself in the glass at

once absolutely real, connected with all the space that surrounds it, and absolutely

unreal, since in order to be perceived it has to pass through this virtual point which

is over there. (24)

En el espejo se conecta una multiplicidad de espacios, con lo que el espacio ‘real’

del cuarto de hotel es jaloneado hacia el espacio ‘irreal’ de Xibalbá. Esta simul-

taneidad espacial tiene el efecto de la perspectiva barroca en la que el espacio se

contrae y la mirada (o el personaje) se desplaza del primer plano hacia una profun-

didad utópica. Familiarizado con los espacios restringidos — casa, campamento,

isla — el Coronel experimenta una constante movilidad que no le permite jar

límites de tiempo y lugar. En tanto sujeto colonial, él es un hombre de espacios

cerrados, rigurosamente controlados por su autoridad. Desde el momento desu llegada a México, su familia pasa a un segundo plano, pues escasamente se

menciona; esto se debe a que él está viviendo una experiencia estrictamente

personal en la que va a enfrentarse con la muerte. Precisamente, en México el

Coronel experimenta, junto al terror de la muerte, como desvanecimiento total

del ser, el terror ante la nada. Se trata de la forma opuesta a la muerte cíclica

católica, con posibilidad de resurrección. El personaje se enfrenta, así, a una

concepción del tiempo opuesta a la temporalidad reconocible. Este choque es

necesario porque, como señala Foucault, la heterotopia ‘begins to function at full

capacity when men arrive at a sort of absolute break with their traditional time’

(26). De esta forma, el Coronel es el sujeto metafórico que permite el choque

entre el tiempo tropical y el tiempo mítico mesoamericano.

Al llegar al cuarto del hotel comienza a invadirlo un sueño profundo, hipnótico.

El ambiente está tan cargado de formas y espíritus desconocidos que el Coronel se

rinde sin oponer resistencia. Luego, en un estado de duermevela ‘fue descendiendo

por la escalerilla del cuarto de baño’ (42); lo que recuerda las escaleras empinadas

por las que descienden los héroes del Popol Vuh. Se opera una gradual reducción

del espacio: plaza-hotel-cuarto-baño-espejo. De pronto cae en Xibalbá, que es la

dimensión del no-tiempo. Pero antes, la primera visión que lo introduce al infra-

mundo, aunque mestiza, tiene una fuerte raíz indígena: el diplomático mexicano,

a quien conoce en el hotel. En cierto sentido, el diplomático mexicano es el primer

iniciador de los Cemí en su contacto con la muerte. Cautiva la atención del Coronelcon la imagen del reloj cuyo centro es un diamante:

Sorprendió que en la tapa de la máquina, enviaba sus monocordes y fríos destellos,

un diamante de tamaño acariciable. El diplomático mexicano sintió que el Coronel

penetraba por el reloj, abría hasta casi desquiciarla la puerta de lámina de cebolla.

(40)

Cuando el Coronel intenta penetrar en el misterio mediante el diálogo, el

mexicano le hace ver que el arduo camino de la sabiduría debe recorrerse solo: ‘Si

dos ojos más nos acompañan hasta el ídolo, éste cree estar rodeado por cocuyos, y




nos da un papirotazo’ (41). Luego, desaparece en el círculo del reloj, para reaparecer

en el sueño infernal del Coronel; en Xibalbá, el centro diamantino de su reloj cons-

tituye la salida del laberinto. Como el espejo, el reloj es una vía de acceso, pero a la

inversa, es decir, de Xibalbá al cuarto de hotel, de la cción a la realidad. Las hete-rotopias, dice Faucault, ‘always presuppose a system of opening and closing that

both isolates them and makes them penetrable’ (26). Además, las heterotopias no

son espacios públicos, a los que se pueda entrar libremente. Por el contrario, para

entrar ‘one must have a certain permission and make certain gestures’ (26); esto

es, precisamente, lo que hace el Coronel al mover la toalla de derecha a izquierda

sobre la supercie del espejo; éstos son los gestos rituales sin los que el acceso no

sería posible.

El descenso al inerno maya es el preludio de la muerte, pero también la

posibilidad de una muerte revitalizadora. Los Nueve Señores de Xibalbá aparecen

‘introducidos en unos alargados sacos de piel de saurio’ (44), de tal manera que

la piel que los recubre se adhiere a sus cuerpos y los transforma en sierpes ‘de

una longura homogénea’ (44). En el descenso del Coronel, los Señores de Xibalbá

son víctimas de un sacricio ritual en el que ellos se ofrecieron como víctimas.

El resultado de la inmolación es su metamorfosis en el Quetzalcoatl azteca o el

Kukulcán maya: la serpiente-pájaro que, al estar cautiva en el inerno, genera

una inversión simbólica que transforma el cielo en inframundo, la altura en

abismo. Luego, en una segunda metamorfosis, la serpiente se va volviendo pájaro

a través del ‘caballito del diablo’ (44) que gira y gira, desenrollándose en una

espiral invertida. La mutación de la serpiente en pájaro hace que el Coronel,

todavía dentro del sueño, se vea tirado hacia arriba.

Para ascender, el Coronel debe vencer las pruebas, tanto físicas como espiri-tuales, impuestas por los Señores de Xibalbá a los hermanos Hun-Hunahpú y

Vucub-Hunahpú. En la segunda parte del Popol Vuh, después de que los dioses

han creado a los primeros hombres, los Señores de Xibalbá buscan destruir su

descendencia y para ello someten a los hermanos a una serie de pruebas: cruzar

un río de sangre y otro de lodo, y pasar la noche en varias casas: la casa de las

tinieblas, la del frío, la de los tigres, la de los murciélagos y la de las navajas

(55–56). Los hermanos son vencidos, humillados y, nalmente, sacricados, pero

les sobreviven sus hijos Hunahpú e Ixabalanqué, a quienes los Señores de Xibalbá

también tratan de destruir. Sin embargo, la astucia de los gemelos es tal que

pasan todas las pruebas y terminan humillando y destruyendo a sus captores:

recurren a un truco en el que se destrozan a sí mismos y resucitan frente a losSeñores de Xibalbá; éstos no pueden resistir la tentación del engaño y se ofrecen

para ser sacricados, pero no son resucitados: ‘Así fueron vencidos los Señores

de Xibalbá. Sólo por un prodigio […]’ (95).

De la misma manera, el riachuelo del sueño que el Coronel atraviesa equivale

a los ríos de sangre y lodo cruzados por los hermanos Ahpú. El Coronel lucha

contra las tinieblas, tal como lo hicieron los héroes mayas contra los Señores

de la Noche. Sin embargo, la lucha del Coronel no es civilizadora, como en la

historia maya, sino reveladora de su conciencia mortal; es una lucha contra sus



Leonel Alvarado

propias tinieblas. Como los héroes mayas, muere joven. No obstante, como los

Ahpú, con el suicidio ritual cumple la etapa más difícil del rito de pasaje y deja

listo a su hijo para que pase a las manos del maestro; por ello encomienda a José

Cemí al magisterio de Oppiano Licario. De manera similar, los Ahpú posibilitaronla entrega del fuego de los dioses a los hombres y con él la expansión de la sabi-

duría en el mundo.

En el párrafo nal del capítulo el Coronel aparece a salvo en el barco que lo

lleva de regreso a Cuba: ‘A su regreso, reapareció el Coronel por la cubierta de

estribor’ (45). En esta frase se contienen múltiples ‘regresos’: del sueño a la vigilia,

del inerno a la tierra — como plano intermedio — de México a Cuba y, sobre

todo, el retorno de la antigua imagen del Coronel. Ha vuelto a su informe, ha

recuperado el mando, recobrando así el espacio y su condición de sujeto colonial.

Su primer reconocimiento de la realidad es a través del color; no ya la niebla

azulosa del espejo, sino el azul de lo alto y del uniforme: palpa la manga azul y

este reconocimiento de su ser físico lo lleva a acariciar y arañar ‘la manga desde

el hombro a la mano’; goza al ‘repasar con las uñas el rameado de un amarillo

nuevo’; es tanto el placer que cierra los ojos ‘con un placer chillón’ (45). Lo que

sucede en este momento es un pleno reconocimiento del cuerpo y de su morta-

lidad. Precisamente, el Coronel cierra su viaje a México con la comprobación de

su mortalidad y con el ofrecimiento poético-ritual de su ser, en carne y espíritu,

para la regeneración de los Cemí, especialmente de su hijo. Aunque el joven Cemí

no sufre el primer descenso o primera muerte del Coronel, esta experiencia se

suma a la segunda y denitiva muerte del padre para operar en el hijo la revela-

ción de su conciencia poética, tal como ocurre después en la novela, cuando pasa

a la tutela de Oppiano Licario. Precisamente, el viaje tiene consecuencias órcas, sobre todo por el efecto

que tendrá en el joven Cemí, ya que ‘postula el desplazamiento de la ‘metáfora’

hacia la ‘imagen’, de lo natural hacia lo sobrenatural’, como señala Arnaldo

Cruz-Malavé (11). Por lo tanto, el descenso a Xibalbá es un retorno al origen,

a una era imaginaria que complementa la tríada de la expresión americana al

agregar el elemento indígena. Pero se trata de un origen ajeno a la herencia inte-

lectual y cultural europea de los personajes de la novela, es decir, un componente

anómalo que redimensiona su experiencia órca. Se trata de un componente

cultural no católico en el que si hay regeneración del sujeto sólo es en el sentido

de su experiencia poética, no religiosa.

El viaje a Xibalbá se convierte en una encrucijada barroca en la que, por n enla narrativa lezamiana, se entrecruzan los tres elementos de la expresión ameri-

cana. La incorporación del elemento maya enriquece el barroco americano, así

como éste enriquece el europeo. Xibalbá, como lo constata el Coronel, no es un

lugar, sino un no-espacio dentro de un no-tiempo, un no-topos que redimensiona

su experiencia cultural. Así, Xibalbá es un espacio de diferencia previamente

desconocido para el sujeto ‘homogéneo’ que es el Coronel, un espacio fuera de la

historia, de posibilidades innitas y monstruosas. Los ‘ojos imperiales’, católicos,

militares y coloniales del Coronel se enfrentan al mundo indígena en lo que Mary




Louise Pratt llamaría una ‘danza de espejos […] en la cual las culturas se reejan

entre sí mientras construyen sus propios paradigmas’ (17). Por lo tanto, el viaje

mesoamericano de los Cemí no es una escritura de viaje, sino una experiencia de

otro mundo, un mundo que se integra tanto a la visión cultural del Coronel comoa la expresión americana de Lezama. No se trata de una experiencia religiosa,

sino cultural y ontológica.

El sujeto metafórico y la imago americana

Al enfrentarse al enigma de Xibalbá, el Coronel Cemí pone a prueba el axioma que

abre La expresión americana: ‘sólo lo difícil es estimulante’ (369), pues se encuentra

ante un tipo de ‘resistencia’ que incita al conocimiento. Precisamente, lo difícil

no reside en la complejidad de la imago lezamiana, sino en la resistencia que su

sistema poético del mundo, como él lo dene, opone a dejarse penetrar o revelar.

Lo difícil es la forma en devenir, como dice Lezama, la mutación, el ir siendo,

experimentado tanto por el lenguaje como por el sujeto, en este caso, el Coronel.

Lo difícil para el Coronel es transformar el paisaje mesoamericano en historia,

es decir, llegar a una visión histórica en la que se integre la visión de mundo

indígena dentro del logos barroco. Lo que el Coronel busca en el inframundo

maya es, por lo tanto, la ‘reconstrucción’ de una totalidad a través de ‘una fuerza

ordenancista’ que revela las semejanzas y las diferencias entre dos culturas, la

europea y la indígena, y no la repetición de una cultura por parte de la otra.

La totalidad que se busca es la totalidad americana, esto es, mestiza. Llegar a

esta imago mestiza es lo difícil. La experiencia de los Cemí en Xibalbá agrega el

elemento indígena a esa necesidad lezamiana de construir la historia por mediode la imagen. Lo que se expone en Mesoamérica es, pues, ‘el devenir del hecho

americano’ (Lezama y Chiampi 1993: 14). Por lo tanto, el Coronel se convierte

en la imago, la forma en devenir, en proceso de desintegración entre el ser y el

no-ser, según la interpretación lezamiana de la lógica hegeliana. Sin embargo,

como señala Chiampi, la visión histórica de Lezama no está orientada por la

razón o el logos, como en Hegel, sino por el logos poético (15). Además, la visión

lezamiana se rige por el concepto barroco del devenir, según el cual los seres y

los objetos siempre están siendo, transmutándose, en una continua movilidad

espacial que es esencialmente ontológica; como señala Hauser, en el barroco se

opera una ‘transformación del ser personalmente rígido y objetivo en devenir’

(95); incluso el espacio o el paisaje es concebido como algo que se va haciendo.El viaje a Mesoamérica permite expandir, en términos barrocos, el paisaje

americano, con lo que los Cemí experimentan una ‘anchura’ geográca en la que

se revela la complejidad (o dicultad) del hecho americano. Xibalbá es percibido

como un ‘espacio gnóstico’, esto es, una naturaleza espiritual, una era imaginaria

que se maniesta a través de la intervención de lo humano, transformándose,

así, en cultura. De esta forma, la naturaleza mesoamericana viene a ser ‘una

geografía, un mundo natural fuera de la historia’, como señala Chiampi (15). El

Coronel se vuelve un ‘sujeto metafórico’ que al penetrar en un tiempo no-histó-



Leonel Alvarado

rico, es decir, un no-tiempo y un no-espacio ‘impulsa las entidades naturales y

culturales imaginarias a formar una imago’ (Lezama y Chiampi 1993: 16). Lo que

se maniesta es un quiebre del historicismo, una desconanza de los límites de

la razón, la que se ve sustituida por el logos poético. La entrada en el no-tiempodel reloj y en el no-espacio del inframundo maya le permite al Coronel experi-

mentar una de las ‘imágenes posibles’. De hecho, al llegar al fondo de Xibalbá, el

Coronel se acerca a lo que Lezama calica de ‘la última de las historias posibles’

(Lezama y Chiampi 1993: 16). Por lo tanto, la experiencia mesoamericana se

traduce en una imago, es decir, una manifestación del hecho americano, pero

una manifestación que sólo es posible como ‘cción del sujeto’, no como ‘exposi-

ción objetiva’ (Lezama y Chiampi 1993: 16) de la expresión americana. Entonces,

el Coronel es un sujeto metafórico que sólo es capaz de ‘producir simulacros,

ideaciones’ dentro de su propio devenir, pues él también está sujeto a la cción

del logos poético, por lo que su experiencia mesoamericana es una cción, ‘una

exposición poética’ (Lezama y Chiampi 1993: 17).

El Coronel cae en el fondo del reloj del diplomático y, a través del baño, en

el inframundo maya, con lo que experimenta lo que Lezama dene como una

‘caída en el lenguaje’ (cit. por Lezama y Chiampi 1993: 17). Así, su caída es una

experiencia poética que desencadena una ‘red de imágenes que forma la Imagen’,

como expone Lezama en ‘Las imágenes posibles’ (cit. por Lezama y Chiampi 1993:

17). Además, el viaje del Coronel es hacia abajo, con lo que agrega otra dimensión

al barroco americano, y, sobre todo, hacia atrás, hacia una era imaginaria ameri-

cana que sólo puede experimentarse con la inserción del sujeto en el paisaje. Por

ello, la concepción historiográca lezamiana no es progresiva, pues su búsqueda

de la imagen se desplaza hacia adelante o hacia atrás, tal como lo hace el perso-naje. Esto genera un eje relacionador basado en el simulacro poético, en el cual

‘el sujeto metafórico prescinde de la visibilidad de lo externo para operar enlaces

entre elementos invisibles, marginales o periféricos’ (Lezama y Chiampi 18).

Esto es, precisamente, lo que lleva al Coronel a entrar al entramado del reloj y

descender a Xibalbá. Es decir, el Coronel desconfía de lo visible, esto es, de una

concepción de la historia apoyada en el logos hegeliano. Precisamente, el viaje a

Xibalbá cuestiona el concepto hegeliano de la historia, basado en la supremacía

de la razón. Por el contrario, lo que el personaje de Lezama busca no es el hecho,

sino las cualidades invisibles, poéticas, analógicas, desprovistas de toda preten-

sión de objetividad. Su eje relacionador es la analogía, movida por el ‘súbito’ de

la asociación y por lo que Lezama llama el ‘Eros relacionable’ (cit. por Lezama yChiampi 1993: 20). Sólo así, el Coronel puede entrar a otra era imaginaria.

Si, como señala Chiampi, ‘el proyecto lezamiano es mostrar el devenir ameri-

cano’, el viaje a Mesoamérica permite el acceso a un tipo de imaginación que,

dentro de la concepción lezamiana de la expresión americana, reaparece en otros

espacios y otros tiempos. Una cultura, dice Lezama, no desaparece si ‘sobreviven

rasgos o restos de su tipo de imaginación y reaparecen congurados en otras

eras imaginarias’ (cit. por Lezama y Chiampi 1993: 20). Así que el hecho ameri-

cano estaría incompleto sin el imaginario indígena, ya que, como hace ver en La




expresión americana, ‘todo tendrá que ser reconstruido, invencionado de nuevo, y

los viejos mitos, al reaparecer de nuevo, nos ofrecerán sus conjuros y sus enigmas

con un rostro desconocido’ (373). Esto es, precisamente, lo experimentado por el

Coronel, quien se enfrenta a esos viejos mitos y los reinserta en el presente comoparte del devenir cultural americano, del que también forman parte otros imagi-

narios, propios y extraños. La era imaginaria indígena, especícamente maya,

dialoga con la textualidad occidental del Coronel, como parte de una fábula

intertextual que permite el cruce de culturas distantes y crea un contrapunto en

el que los mitos cosmogónicos no sólo revisten un carácter etiológico del devenir

americano, sino que constituyen una versión de la historia, pero una versión no

basada en el logos sino en la cción. El hecho de que Lezama recurra a una era

cultural periférica para situar el devenir americano es parte de su predilección

por personajes y hechos marginales.

De esta forma, el viaje de los Cemí representa la entrada del tiempo caribeño

en la era imaginaria mesoamericana, el acoplamiento del Señor Barroco con el

espíritu del ‘paisaje’ indígena, lo que es parte, como dice Ben A. Heller, de un

‘endorsement of the Amercian Baroque impulse and of cultural syncretism’

(109). El barroco entra en lo ‘difícil’ del misterio maya y, al igual que el cuerpo

del Coronel, es desintegrado, esto es, experimenta un devenir en busca de su

sentido o de un sentido posible, tal como lo plantea Lezama al inicio de La expre-

sión americana. El cuerpo del Coronel se desintegra, es descuartizado, así como él

ha deconstruido el mecanismo del reloj del diplomático mexicano para después

rearmarlo a través de una fuerza ordenancista. Lo que esta fuerza busca, en

última instancia, es alcanzar una visión histórica, y esto, como señala Lezama,

es, precisamente, lo difícil. La desintegración del reloj y el descenso del Coronela Xibalbá equivalen a lo que Lezama llama en La expresión americana ‘la imagen

participando en la historia’ (369). El Coronel es el personaje que ‘participa como

metáfora’ y nos revela ‘datos de cultura’. Así, el Coronel es ‘el sujeto metafórico

[que] actúa para producir la metamorfosis hacia la nueva visión’ de lo americano

(1981: 371).

Para que el encuentro entre el barroco tropical (hispano-negroide) y el barroco

mesoamericano (hispano-indígena) sea posible es necesaria, como señala en La

expresión americana, ‘la participación, sobre un espacio contrapunteado, del sujeto

metafórico’ (1981: 371). Xibalbá es, pues, ese espacio contrapunteado que permite

la fusión de los análogos culturales. No se trata de establecer valoraciones morfo-

lógicas, como dice Lezama, entre dos culturas, sino de crear un contrapunteo através de la participación; esto es lo que hace el Coronel en busca de la imago,

es decir, la expresión americana. A raíz del descenso del Señor Barroco, Xibalbá

sufre ‘la metamorfosis de una entidad natural en cultura imaginaria’ (1981: 372),

transformando, a su vez, la visión barroca del sujeto metafórico, alterándola y

enriqueciéndola en un acto de reciprocidad cultural. Este contrapunteo es posible

a través de lo que Lezama calica de la ‘urdimbre’ o la ‘gravitación’, es decir, la

mediación del logos poético. Es aquí donde, como he señalado, Lezama se aleja

del logos hegeliano que rige, desde la razón, la visión de la historia.



Leonel Alvarado

Además, Lezama desconfía del prestigio ancestral de las culturas, ya que no es

‘la pátina prestada por lo ancestral milenario’ (1981: 372) la que opera la trans-

formación de la entidad natural en cultura imaginaria, sino el contrapunteo

generado con la participación del sujeto poético. Esto permite una ‘extensión’,en un sentido barroco, de una expresión cultural en otra, creando así el devenir

en el que se dene el hecho histórico americano. Para decirlo en términos leza-

mianos, la expresión americana es, pues, una ‘cantidad hechizada’ en constante

mutación. Pero este enlace histórico entre los entes culturales, desde el presente

del barroco caribeño hasta el pasado indígena, sólo es posible mediante la inter-

vención de la cción, la que, al alejarse de la razón, permite ‘volver a vivir lo que

ya no se puede precisar’ (1981: 373). Por lo tanto, a través de la cción poética, el

Coronel Cemí, como narrador convertido en crítico, no está repitiendo el pasado,

sino reinventándolo, reconstruyéndolo en su presente, generando, así, una nueva

mitología. En este sentido, ‘la cción de los mitos son nuevos mitos, con nuevos

cansancios y terrores’ (1981: 374). El Coronel reconstruye la cción del mito de

Xibalbá y lo reinserta en la cción mítica del barroco novohispano, y ambos se

integran a la cción de la expresión americana. De esto resulta que, en términos

lezamianos, la cción termina imponiéndose como historia. Del razonamiento

de Lezama se deduce que una cultura sólo puede sobrevivir e insertarse en la

imaginación contemporánea si es capaz de ‘crear un tipo de imaginación’ (1981:

374), es decir, pasar del estado natural al de la imaginación cultural o, en otras

palabras, ser capaz de crear su propia mitología a través de lo que Lezama calica

de ‘imaginación hipostasiada’ que no se rige por la razón histórica y no tiene que

‘dar cuenta a la realidad con un causalismo obliterado y simplón’ (1981: 374). Lo

que en resumidas cuentas salva a una cultura de perderse en el olvido, concluyeLezama, es ‘su potencialidad de crear imágenes’ (1981: 374).

Precisamente, el descenso del Señor Barroco a Xibalbá dispara esta potencia-

lidad imaginativa ya que genera un ‘contrapunteo animista’ a través del sujeto

metafórico o cultural. Este enlace, en términos lezamianos, ‘establece como una

suerte de causalidad retrospectiva’ (1981: 374). Por lo que, como he señalado,

la visión del devenir histórico manejada por Lezama no es progresiva, sino que

se mueve en varias direcciones, varias temporalidades y múltiples geografías.

Lezama recurre al ejemplo de la aporroia o evaporación de los griegos para demos-

trar cómo este concepto aparece en Suetonio, lo mismo que en Shakespeare y en

Rilke; éste constituye un concepto movilizador que termina enlazando épocas,

geografías, es decir, culturas, a través de una misma imago repetida en unaespecie de contrapunto histórico que no sigue un orden lógico.

Este contrapunto se sustenta, como el mitema que está presente en culturas

completamente diferentes, en el ‘análogo metafórico’, que no establece jerarquías

ni entre los hechos históricos ni entre las culturas. De ahí que en el encuentro

entre el Señor Barroco y el mito maya no exista ‘una subordinación de antece-

dente y derivado’ (1981: 375). A Lezama le interesa resaltar que, precisamente,

el ‘plasma’ de la ‘autoctonía’ americana ‘es tierra igual que la de Europa’ (1981:

376). Con esto rebate lo que llama ‘el complejo terrible del americano: creer que




su expresión no es forma alcanzada, sino… cosa a resolver’ (1981: 376). Lezama

cuestiona la idea de la superioridad europea frente a la ‘autoctonía’ americana y,

por el contrario, las ve en un mismo plano de igualdad, ya que sin esta condición

no es posible el ‘contrapunto animista’ (1981: 376). De ahí que, para el caso, laastucia de los gemelos mayas Hunahpú e Ixbalanqué al enfrentarse a los Señores

de la Noche, en el Popol Vuh, sea tan ecaz como las maniobras de Ulises frente a

los monstruos marinos. En este sentido, ni el Popol Vuh ni la Odisea son puntos de

partida, sino parte de un mismo devenir analógico, con lo que los gemelos ances-

trales hacen las veces de juglares, cuya astucia lúdica termina imponiéndose a

los Señores de Xibalbá. Para derrotar a estos últimos, los hermanos Ahpú esce-

nican su propia muerte, autoinmolándose, hasta llegar a desmembrarse. Los

Señores de Xibalbá creen en el espejismo del suicidio y se ofrecen como experi-

mento ritual, porque están convencidos de que después de ser sacricados serán

devueltos a la vida. Los mueve no la razón, sino la cción del logos poético, es

decir, la necesidad de generar o ‘invencionar’ mitos. Sin duda, esta última, como

señala Lezama, está basada en la curiosidad, eje de la imaginación. Por lo tanto, la

puesta en escena en el inframundo maya le suma la astucia de los gemelos Ahpú

a la curiosidad barroca lezamiana, aunque para lograrlo el sujeto escenique su

propia muerte ritual.

Por su parte, el Coronel Cemí se enfrenta a la deconstrucción del sujeto,

pero no necesariamente a la muerte del sujeto. Lo que ocurre, más bien, es una

muerte ritual, cticia, poética que pone a prueba la ‘resistencia’ del sujeto frente

a la pérdida de su identidad americana. De esta forma, lo importante no es el

sujeto en sí, sino la expresión, su identidad estrechamente ligada a una historia

que más que personal es cultural, compartida. De ahí que los gemelos mayas yel Señor Barroco compartan una misma muerte y una misma resurrección. Al

respecto, Brett Levinson señala que ‘Lezama in La expresión americana liberates

Latin American history and culture from the subject’s domination’ (13). Quizá

pueda argumentarse que el Coronel no sufre una muerte ‘verdadera’ porque su

muerte en Xibalbá no es católica aunque sea ritual. Por lo tanto, el paradigma

judeo-cristiano permanece intacto, y, de hecho, de nada le hubiera servido al

Coronel recurrir al ritual católico porque Xibalbá opera desde otra lógica. Lo

anterior queda demostrado cuando el Coronel intenta, infructuosamente, valerse

de la liturgia de la misa para eliminar el vapor azul que empaña el espejo. Lo

que está en juego es, por una parte, el catolicismo de Lezama y, por otra, su

sistema poético: religión y logos poético en dualidad complementaria y, al mismotiempo, ausencia o inecacia del catolicismo al enfrentarse a un espacio cargado

de mitología. Por lo tanto, si el descenso a Xibalbá fuera una experiencia reli-

giosa se sustentaría en la ausencia de religión, en la inutilidad de un rito que

sólo tiene ecacia en el exterior. Ocurre, así, un quiebre del discurso colonial,

pero no para sustituirlo con otro discurso, es decir, otra forma de autoridad;

más bien, en esa ausencia de discurso aparece no el vacío, sino la encrucijada, la

dicultad con que se abre La expresión americana, esto es, ‘lo difícil’ que es denir

lo americano. No se trata, por lo tanto, de la falla del catolicismo en la profun-



Leonel Alvarado

didad mítica mesoamericana, sino de un discurso devorado, asimilado por otro,

en un proceso que Lezama calica de ‘asimilación creativa’ (1981: 376). Como

señala Levinson, ‘Lezama’s American expression forms itself by incorporating,

devouring, rewriting, transforming, subverting, parodying — creatively assimi-lating — […] discourses’ (18).

La inecacia del catolicismo en Xibalbá no implica que Lezama rompa con el

discurso europeo; más bien, lo presenta asimilado, transmutado, como el cuerpo

del Coronel. De ahí que, como he señalado, Xibalbá es un no-espacio que existe

fuera de la historia, entendida ésta desde una perspectiva europea; así que estas

asimilaciones y transmutaciones discursivas ocurren en un no-topos milenario

al que sólo se puede acceder dentro del mito o, como lo hace el Coronel, a través

del logos poético. Como agrega Levinson, ‘Lezama’s America is not a place; it is a

displace, a transmuter that is always itself transmuted’ (19). El sujeto ‘homogéneo’

que es el Coronel penetra a un espacio de ‘diferencia’, que es Xibalbá, con lo

que pone en aprietos su religión y su cultura, ambas de corte europeo; es decir,

pierde su propia historia, su discurso histórico. Sin embargo, en ese espacio

monstruoso, la pérdida del ser y del discurso se convierte en ganancia porque

el Coronel recobra otra historia, otra expresión, a la que sólo parece ser posible

llegar perdiendo su carácter de sujeto, esto es, sacricando su propia expresión

cultural en el espacio marginal que es Xibalbá.

Siguiendo a Foucault, Kevin Hetherington señala que ‘heterotopias are places

of otherness’ (viii). La otredad de Xibalbá es cultural; allí reside su diferencia al

entrar en contacto con la herencia cultural del Coronel. Por su parte, en Xibalbá,

el Coronel es el otro, está fuera de lugar, así como el turista es el exótico en los

sitios arqueológicos o en el mercado de artesanías. Xibalbá constituye un espaciode diferencia y, a la vez, un espacio marginal con respecto a la visión europea del

Coronel; su marginalidad es esencialmente cultural, sin dejar de ser religiosa. Más

que una función narrativa dentro de la trama de Paradiso, el viaje a Mesoamérica

cumple un papel de contrapunto cultural en la visión lezamiana de la expresión

americana, ya que le incorpora a ésta el elemento indígena. Este episodio pone

a prueba la percepción crítica de Lezama en torno al hecho (histórico-cultural)

americano, que había denido en las conferencias de La Habana. En cuanto a la

trama de la novela, el descenso a Xibalbá se vuelve una experiencia ontológica en

la que Cemí se enfrenta por primera vez a la muerte. Sin embargo, su muerte es

más cultural que física; la que muere es su percepción eurocéntrica de lo ameri-

cano. Entre Mesoamérica y el Caribe existe una distancia geográca y, sobre todo,cultural que desaparece a raíz del viaje de los Cemí. Así, las dos expresiones

entran en contacto y se integran, por n, en la narrativa de Lezama.

Xibalbá se vuelve, así, una interrogante cultural que el Coronel, como sujeto

colonial, no es capaz de responder; ésta es una de las razones por las que Xibalbá

puede considerarse un espacio heterotópico, ya que, como menciona Hether-

ington, las heterotopias ‘challenge the way we think, especially the way our

thinking is ordered. Heterotopias have a shock effect that derives from their

different mode of ordering’ (42). Precisamente, la experiencia mesoamericana




‘reordena’ la percepción del barroco americano y elimina la supremacía cultural

representada por el Coronel. No hay supremacía de ningún objeto o sujeto sobre

otro, sino un contrapunto, una relación de contigüidad y coexistencia de dos

hechos culturales. La jerarquía es eliminada desde el momento en que el viaje seda a través de un descenso en el que el Coronel, como sujeto colonial, baja desde

su superioridad cultural para entrar a un plano de relaciones complementarias.

Esto no quiere decir que lo indígena y lo europeo se unan y que sus diferencias

desaparezcan; más bien, ambos coexisten en un nuevo orden (el hecho ameri-

cano), al que aportan la riqueza de su diferencia, haciendo que lo barroco ameri-

cano, como la novela misma, se vuelva una ‘cantidad hechizada’.

El sacricio de los Señores de Xibalbá por parte de los hermanos Ahpú se

vuelve un sacricio cultural que también es experimentado por el Coronel. Esta

muerte ritual provoca una ruptura del logos hegeliano e inserta, en ese espacio

de quiebre, la magia o el encantamiento del mito, que era el elemento que le

faltaba a la visión del barroco americano. La heterotopia, según Hetherington,

genera un nuevo ‘ordering of things’ (46) por medio de un acto de transgresión,

en este caso, el sacricio. Los hermanos Ahpú conciben el sacricio como un

juego, un truco en el que el sacricado es devuelto a la vida, tal como le ocurre

al Coronel, quien emerge del inframundo maya y regresa al Caribe transformado

por una experiencia esencialmente cultural; su transformación ha ocurrido en

un nuevo ordenamiento a través de la inserción de un elemento marginal en su

visión de mundo. Xibalbá constituye lo que Hetherington denomina ‘a counter-

site’ (47), que, como todo espacio heterotópico, cuestiona ‘settled discourses’ (50),

esto es, la herencia europea del Coronel; como esta herencia, Xibalbá no es un

espacio inmutable, pues, como ocurre en Paradiso y en el Popol Vuh, está sujeto atransformaciones. En ambos textos queda demostrado que Xibalbá es, más bien,

como todo espacio heterotópico, un sitio de paso — ‘a point of passage’, como

dice Hetherington (50) — que desordena el orden cultural establecido por el Señor

Barroco. En términos lezamianos podría concluirse que Xibalbá es un devenir,

una era imaginaria que es parte esencial de la expresión americana.

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alvarado, leonel - lezama en xibalbá

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