alegria y piñero

8/12/2019 Alegria y Piero

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Prueba de FuegoAlegra y Piero


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Prueba de fuego Alegra y Piero

Febrero - Abril 2014Sala Iniciarte, Crdoba


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JUNTA DE ANDALUCA

Consejero de Educacin, Cultura y Deporte

Luciano Alonso AlonsoViceconsejera de Educacin, Cultura y DeporteMonserrat Reyes Cilleza

Secretaria General de CulturaMara del Mar Alfaro Garca

Director General de Instituciones Musesticas, Accin Culturaly Promocin del Arte

Sebastin Rueda RuizDelegada Territorial de Educacin, Cultura y Deporte enCrdobaManuela Gmez Camacho

Director de la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales Jos Francisco Prez Moreno

EXPOSICINSala Iniciarte CrdobaDelegacin Territorial de Educacin, Cultura y Deporte

ProduccinGerencia de Instituciones Patrimoniales. Agencia Andaluzade Instituciones Culturales

MontajeZum Creativos, S.L.

CATLOGO

Edita

JUNTA DE ANDALUCA. Consejera de Educacin, Cultura y DeporteTextoVctor Borrego

TraduccinMorote Traducciones, S.L.

Diseo editorialAgencia Andaluza de Instituciones Culturales.Departamento gr coFrancisco Romero Romero Diseo y maquetacin del catlogoAgencia Andaluza de Instituciones Culturales.Departamento gr coMara Jos Rodrguez Bisquert

ProduccinGerencia de Instituciones Patrimoniales. Agencia Andaluza

de Instituciones CulturalesFotografaAlegra y PieroAbraham Videoproyectos

ImprimeServigraf Artes Gr cas

de los textos: sus autores

de la edicin: JUNTA DE ANDALUCA. Consejera de Educacin,Cultura y Deporte de las reproducciones: sus autores

ISBN: 978-84-9959-160-5Depsito legal: SE 278-2014 Comisin de Valoracin de Proyectos en Crdoba: SebastinRueda Ruiz, Manuela Pliego Snchez, Carmen del CampoRomaguera, Nieves Galiot Martn, Pablo Garca Casado,ngel Luis Prez Villn e Hisae Yanase.


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NDICE

Presentacin 5Luciano AlonsoConsejero de Educacin, Cultura y Deporte La Sustitucin en el sacri cio. 7 - 21Entre la mirada y lo que es vistoVctor Borrego Obras 23 - 51

Biografas 53 - 55

Traducciones 57 - 71


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Prueba de fuego, de la pareja artstica Alegra y Piero, es uno de los trabajos seleccionado delprograma Iniciarte, un programa de la Junta de Andaluca para el impulso del arte contemporneo joven y andaluz, desde el punto de vista expositivo, de la promocin y de la difusin de la cultura. Lamuestra expositiva de estos creadores emergentes parte de la base de una obra pictrica del sigloXV del artista amenco Dieric Bouts, La prueba de fuego de la condesa ante el emperador Oton III , enla que cada pieza de esta serie es en si un ejercicio y una prueba a la que la imagen queda sometida.

Esta exposicin se enmarca dentro del concepto denominadoencicloscopiocon el que trabajan des-de hace algunos aos Alegra y Piero. Este trmino de ne su proceso creativo como una mirada encrculo que, colocando la imagen como centro, traza nuevas perspectivas sobre sta obteniendo pun-tos de vista inslitos que nos muestran lo que se mantena oculto ante una mirada demasiado directa.

Luciano Alonso AlonsoConsejero de Educacin, Cultura y Deporte

Junta de Andaluca


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Es sabido que en un sueo no es posible mantenerla vista ja en un objeto sin que este se transfor -me en otra cosa o nos traslade a un lugar distinto.Como si la atencin sostenida provocase inevi-tablemente un desplome de la percepcin y unaapertura al in nito que subsiste bajo la aparienciaesttica de las cosas.

Todo objeto puede ser visto como un arcano queguarda su propio universo, un umbral, un paso aotro lado. Alegra y Piero han experimentado amenudo con invenciones pticas que permitenasomarse a esos mundos subliminales, ponien-do literalmente el ojo en la llaga. Pero, en estaocasin, se trata de poner la mano en el fuegotomando como referencia un leo sobre tabla delsiglo XV que forma parte del dptico titulado: La

justicia del emperador Otn III, del pintor holan-ds Dieric Bouts. Poner la mano en el fuego hacealusin a las antiguasordalas o juicios de Diosen las que la inocencia o culpabilidad de un reo seprobaba mediante una tortura extrema de la quesolo la intercesin divina poda salvarlo. Entre lasordalas de fuego una de las ms frecuentes erala de sostener en la mano un hierro al rojo; solo el

inocente poda salir de este trance sin quemarse, yese es precisamente el motivo de la pintura.

LA SUSTITUCIN EN EL SACRIFICIOEntre la mirada y lo que es visto

Vctor Borrego

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En 1459, el ayuntamiento de Lovaina, en el Bravanteamenco de la actual Blgica, encarga al pintor

holands Theodorik Romboutszoon, conocidocomo Dieric Bouts, recin nombrado pintor de laciudad, la realizacin de cuatro tablas alegricassobre el tema de la justicia. Pero el maestro nopudo llegar a concluir su encargo, la muerte lesorprendi cuando todava estaba ultimando lasegunda tabla que debi terminar otro pintor.

Bouts, que empez siendo un el seguidor de la

escuela de Van Eyck y Petrus Christus, logr en sumadurez un estilo propio, cercano al de Rogier vander Weyden, caracterizado por el uso unitario de laluz, el gusto por el detalle y por el tratamiento desus guras componiendo rigurosos tableau vivant,orquestando posturas y gestos mecnicos, comoen un teatro de autmatas; con un caractersticoestatismo en las expresiones que se ha dado enllamar: hieratismo boutsiano.

Las dos tablas, que actualmente se conservan enlos Museos Reales de Bellas Artes de Bruselas,ensambladas en forma de dptico, ilustran sendosepisodios de una misma narracin: a la izquierdael suplicio del inocente y a la derecha la pruebade fuego; en referencia a la historia del milagroso juicio presidido por Otn III. Fra Francesco Maria

Guazzo lo relata con todo detalle en el capituloXIX del Compendium Male carum que tratasobre la vulgar purgacin por el fuego. Amula,conde de Modena, al rechazar los favores de la es-posa del emperador Otn III, es injustamente acu-sado por esta de haberla seducido y, renunciandoa defenderse, es condenado y decapitado. Su viuda,para lavar su honor, pone, literalmente, la mano enel fuego por la honestidad de su difunto marido,

sometindose al juicio de Dios: toma un hierro alrojo y lo sostiene en la mano sin dao alguno. El

milagro convenci de tal modo al emperador quese vio obligado a acceder a las demandas de la con-desa: la emperatriz deba sufrir su justo castigo yarder en la hoguera.

La cabeza de la condesa es como el el de unabalanza, su gura compone el emblema de la justi -cia: en una mano la cabeza del conde, en la otra labarra candente -un contrapeso demasiado liviano-.Su dolor se transmuta en venganza y exige que laemperatriz arda en la hoguera. Buscamos en la im-pasibilidad del rostro un mnimo rictus reveladorde su resentimiento. Crculo vicioso de la violen-cia. Reciprocidad mtica, alternancia de inocencia yculpabilidad, de aceptacin y resistencia, admisin,compresin, explosin y escape. Motor de com-bustin interna: la emperatriz arde de pasin - elconde responde indolente - en su despecho, la em-peratriz arde por desquitarse - el conde acepta y seresigna a perder la cabeza - la viuda arde en deseos

de venganza fra como un tmpano, pone la manoen el fuego y no se quema la emperatriz arde enla hoguera y vuelta a empezar. Bouts introduce laescena de la hoguera, en el paisaje que se abre de-trs de los personajes; creando una paradoja tem-poral y tambin espacial al repetir exactamente elmismo marco de la pintura en lo que simula ser unventanal pero que bien podra tratarse de un in-geniosotrampantojo: un cuadro dentro del cuadro.

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mutismo: la hace hablar sometindola a un nuevoorden de visin que cuenta con la participacin in-

voluntaria del espectador fascinado por el encantode los mecanismos puestos en juego. Es necesariala invencin de un arte en el sentido luliano queelabore tcnicamente una interlocucin entre laescena original y el observador, eliminando activa-mente toda distraccin, reduciendo a la imagen asu soledad esencial por medio de la repeticin o,como seala muy gr camente Loyola, de la rumia.

Novalis llamaba a la materia:lo irritante; y a nuestrossentidos: lo irritable. Una sensacin es bsicamenteuna quemazn. La percepcin del mundo como or-dala: el hierro al rojo contra la mano: loirritante sesuelda con lo irritable en un alucinado acto de amor.La voluptuosidad como fuerza de cohesin que elpoeta describe como un dolor placentero y en-noblecido. Novalis inventa una ciencia para cadaimpresin y, como poeta, sus impresiones eran mu-chas y variadas. Todo debe ser enciclopedizado olo que es lo mismo:rumiado, en todos sus detalles,reiterado. En su visionaria teora del conocimiento,

Novalis reivindicaba la autenticidad de la incompli-tud de la experiencia y la necesidad de trastocar losdatos perceptivos para ver ms; lleg a proponeruna antroposcopia como ciencia de los instrumen-tos precarios, mquinas dbiles que a travs desus imprecisiones se ajustan mejor al misterio dela existencia. Con ese mismo espritu imaginaba: lafantomata , lasinonimstica (que trata sobre los dis-tintos grados de parecido)in nitinoma, macrologa

y microloga (sobre la atencin compulsiva hacia lopequeo y lo grande). La falta de nalidad de estas

ciencias, su empeo en lo trivial, su desinters haciatodo pragmatismo, las convierte en una especie dealegora mltiple, una pieza comodn que encaja entoda forma de saber; como esos mdulos que en ladecoracin pueden ser conectados por cualquierade sus caras. Si entendemos que toda ptica y ca-tptrica es antes que nada una distorsin de la rea-lidad, en el caso de A&P esta distorsin se tornarareveladora de verdades ocultas.

La cuestin es llegar a colocar al observador frenteal objeto, eliminar toda distraccin, hasta reducir laimagen a su esencial soledad. Un mtodo en el quees posible diferenciar una serie de fases similaresa las que descubre Barthes en la literatura deSade: 1 descomponer el objeto en partes aisladas,atomizndolo (la postura como unidad mnima), 2articular estas partes a travs de un procedimientocombinatorio (llegando a componer una gura), 3ordenar y someter a una mtrica estricta (la maquinade visin: la escena), 4 teatralizar -teatralizar noes adornar la representacin, esilimitar el lenguaje-

mediante las insistencias de un arti cio metonmicoensimismado (la mquina soltera: el episodio enbucle). La escena est en marcha, el cuadro sedispone anuncia el divino Marqus.


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A mediados de los 50, Michel Carrouges publicaLes Machines Clibataires, de niendo un con -

cepto de mecanismo onanista que poda hacerseextensible a gran parte de la produccin artsticapost-duchampiana. En las mquinas solteras laenerga circula en circuito cerrado, siguiendo unaspautas rgidas que delimitan un campo disciplinario.Se limita a adoptar ciertas guras mecnicas parasimular su condicin de mquina, aunque su funcio-namiento no tiene otro objeto que el propio hechode funcionar. Finalidad sin n que era para Kant lade nicin de arte.

En el funcionamiento de una mquina se hace tangi-ble el anhelo de una realidad coherente. La maquinaen marcha provoca una instintiva exaltacin en elobservador: funciona!, como si all se constatase elfuncionamiento de todo el universo. El espectadorse siente coparticipe del xito: funciona!, comoel que, rindose de un chiste, en cierto modo selo apropia: funciona!, en tanto que se vivencia a smismo como parte del mecanismo que accidental-mente completa con su presencia expectante; sien-do pieza y objeto, personaje atrapado en la propia

ilusin a la que asiste.

En toda catstrofe, diluvio o prueba de fuegose proyecta la posibilidad de la aparicin providen-cial de un Arca de No, un afuera de este mundo,

una caja de maravillas que como semilla simblicaconcentre y ofrezca su refugio al universo. En cada

circunstancia decisiva, el tiempo parece detenersey muestra su esencial plasticidad, su capacidad devoltearse hacia dentro, en esa especie de demoraperpetua que de ne al verdadero mito. Si logramosasomarnos desde fuera al interior de este tiemposuspendido, comprobaremos con cierta exaltacinque en su centro hay un corazn latiendo. Comosi el alma misma de lo quieto fuera un trepidantemotor a contra-tiempo.

En el ritual Sema, los danzantes girovagos, dan vuel-tas sobre s mismos con los brazos extendidos, enun movimiento inmvil, como si, en su danza, eltiempo se hubiera detenido. Incluso, el que desdefuera les mira, puede imaginar la acumulacin en sueje de una intensa quietud; es el resto del mundoel que gira y elderviche el nico que permanece ensu centro. El todo en un punto; es la mismacoinci-dentia oppositorum entre lo in nito y lo nito de ladistancia divisiblead in nitum y, en tanto que in -nita, nunca salvada, entre Aquiles el de los pies li-

geros y la parsimoniosa tortuga, en la paradoja deZenn. El problema no resuelto del continuo y delas relaciones entre espacio, tiempo y movimiento.Aquiles no puede superar a la tortuga, aunque, dehecho, la adelante. Es la historia del condenado amuerte a quin le aseguraron que le ejecutaran elda menos pensado y sobre esta a rmacin dedu -cimos que eso nunca podr ocurrir, pero ocurre.La no contradiccin entre la tierra inmvil en el


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centro de la creacin y el reproche del inocente/culpable Galileo despus de su humillante abjura-

cin: y sin embargo se mueve. La realidad vista alralent a la que la cmara lenta del cine nos ha idoacostumbrando. Los fotogramas rojos, como aguje-ros negros, del nal de Arrebato; un n sin- n.

A&P recurren al poder revelador de la simple copiaa mano de una forma para atrapar espontneas yligeras variaciones, su cientes para que, de su deri -va, surja un universo nuevo. As, el hierro al rojo semetamorfosea en sello cilndrico que imprime in -nitas versiones nunca iguales, o la gura arrodilladade la viuda en el centro del crculo de cortesanos,se transforma en triple odalisca que el zootropo ola luz estroboscpica obligan a contonearse, en unatctil visin de erticas val-del-omarianas. Ellos lollaman: doblegar a la imagen y ciertamente la con-desa, que ha salido victoriosa de la prueba de fuego,se doblega ahora, desviada de su fro eje, y ardeentera convertida en uctuante llama. Tambin surostro hipnotizado, sale de su mutismo exteriori-zando las emociones contenidas, como un autnti-co libro abierto que elloscopio nos permite leer.

Rembrant investigaba el tono caracterstico delretratado como un suma demicroexpresiones, su-perponiendo en un nico rostro un collage de

matices gestuales, a menudo contradictorios. Deeste modo, era capaz de captar toda la complejidad

de una persona en una imagen ja, como si con -centrsemos toda la trama de una pelcula en unnico fotograma. La contemplacin de cualquierade sus retratos, aparentemente inmviles, provocauna desconcertante impresin de movimiento. Losrostros parecen tener vida propia. La vida que lestrans ere el propio movimiento de la mirada delcontemplador al intentar organizar sus sensacio-nes. La imagen est imponiendo una accin dinmi-ca en el ojo que la mira.

En mineraloga, se denominapseudomor smo al he-cho de que un mineral se modi que de manera quesu composicin y estructura interna se transformepor completo, mientras sigue manteniendo la mis-ma apariencia exterior. De este concepto aplicadoa la imagen, surge la teora delpseudomor smo de -corativo: la copia continuada de un mismo motivopuede llegar a generar una imagen aparentemen-te similar aunque de contenido distinto. Copiar amano alzada un retrato y a continuacin volver acopiar la copia del retrato y as una y otra vez, 480

veces, es un modo de viajar desde el rostro originalhacia todos los rostros posibles y de losrostros po-sibles a losmonstruos imposibles. La repeticin noes un ms de lo mismo, por el contrario: abre unava hacia lo distinto. El extrao estatismo que pro-voca la repeticin resulta intolerable para la con-ciencia, esto causa una especie de retorcimientointerno, de asarse en su propia salsa, de estremeci-miento hacia lo monstruoso.


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Rostros o monstruos. Dos palabras de sonidoparecido pero de signi cado distinto. Homofonas que el genial Raymond Roussel utilizaba paraescribir sus novelas; inventando un relato quecubriera la distancia abierta entre sus diferencias.Hacer habitable el espacio que separa a un objetode su doble. Volveremos sobre esta idea de un

vaco proliferante entre semejante y semejante;aunque volver nunca sea regresar al mismo lugar,que lo mismo ya no es lo mismo cada vez. Espaciostropolgicos que revelan derivas en la aparentecontinuidad del discurso. La vida en los pliegues. Loque, entre lneas, puede llegar a leerse.

El ilustrador de enciclopedias Henri Zo, siguien-do maquinalmente las instrucciones dictadas porRoussel, imagina y dibuja: un hombre sentado auna mesa en la que hay un libro colocado vertical-mente: est separando dos pginas sin cortar paraleer un pasaje.

Tctil visin. Pulsaciones de la luz. Variaciones depresin que el tacto necesita para sentir. Discon-

tinuidad imprescindible para que haya una percep-cin; la fvea del ojo debe refrescarse antes de vol-ver al calor de la imagen. El efectoestroboscpicono solo provoca una ilusin de continuidad entrefotogramas exentos, favorece adems la creacinde una atmsfera inquietante y sobrenatural pen-semos en las luces parpadeantes que en el cine deLynch siempre preceden a la aparicin visionaria-.

Tambin el duque Paul Atreides pas por la pruebadel fuego antes de partir hacia el planeta Arrakis.Su extraordinario autocontrol le permiti resistirel reto de la terror ca caja bajo la amenaza le -tal del gom jabbar. Pero esto es otra pelcula, unamera asociacin de ideas: mano en el fuego, pulsa-ciones de luz, parpadeos, Lynch Un ejemplo msde ordala kafkiana: el gran prestidigitador RobertHoudin construy por encargo del marqus delEscalopier, una mquina-trampa; una hermosa cajaque marcaba de forma indeleble a todo aquel quese aventurase a forzarla; valindose de un enrejadode a ladas puntas que atravesaban una almohadillaimpregnada en nitrato de plata para grabar, en la

mano del desdichado, un ignominioso tatuaje conla palabra ladrn.

Nullus ordo, nada cognito: Il teatro della natura deUlisse Aldrovandi, el museo deviene teatro o cmohacer explicita una gramtica de las formas posibles.


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La sirena de Fiji, los gemelos tailandeses Chang yEng, las bellas y promiscuas siamesas Violet y DaisyMilton, Johnny Eck, el hombre mitad, Prince Ran-dian, conocido popularmente como el hombreoruga, Lionel, el joven con cara de len, Maggie,la ltima azteca, Lady Olga o la mujer barbuda,Martha Morris, la beldad sin brazos, Josephine Jo-seph, el hermafrodita, Koo-koo, la mujer pjaro,Pete Robinson, el esqueleto viviente y su espo-sa Bunny Smith, la mujer obesa, Joseph Merrickel hombre elefante, Marian, la reina gigante delAmazonas, en la escena de la armadura de pla-ta de Babil y Bijou, Julia Pastrana la mujer gorila,Krao Krao a la que apodaban el eslabn perdido,Francis Flynn el ser humano ms pequeo del mun-do Artes de feriantes, utopas y rarezas, hechosextraordinarios, barracas de circo, cuartos de ma-

ravillas, gabinetes de curiosidades, msicas prodi-giosas, milagros, portentos, inventos y cachivaches,bibliotecas sumergidas, animales fabulosos, parado- jas crpticas, juegos ancestrales, fantasas orientales,cabezas parlantes, espectros y hadas, trampantojos,aberraciones pticas, linternas mgicas, prtesismonstruosas, artefactos exticos, autmatas, tra-moyas y mquinas admirables, abracadabra y artede birlibirloque El espectador asiste a esta ex-

hibicin de atrocidades con un deseo mezclado derecuperar una conciencia ingenua y de enfrentar, en

un afuera tranquilizador, la encarnacin de sus pro-pios fantasmas: su radical otredad. En lo monstruo-so reconocemos horrorizados y encantados la en-carnacin de nuestras propias pasiones reprimidas.

El joven y brillante psicoanalista Vktor Tausk escri-bi en 1919 un ensayo titulado: Sobre el origen dela mquina de in uir , basado en sus observacionesacerca de un tipo de delirio que se produce enpacientes esquizofrnicos que aseguran ser obje-to de persecucin y control por parte de ciertasmquinas de in uir. Lamquina de in uir se asemejaen su apariencia y comportamiento a unacaja demaravillas que obliga a la vctima a enfrentar deter-minadas imgenes, de modo parecido a como lohara una linterna mgica. Imgenes que condicio-nan la conducta, los pensamientos y los deseos, lle-gando a causar erecciones, poluciones y orgasmos,no exentos de sufrimiento. Este ensayo inspir aalgunos autores de ciencia ccin para imaginar ar -

gumentos que, en algunos casos, fueron llevados aesa otra mquina de in uir que es el cine. Entre losejemplos presentados por Tausk, el de James TillyMatthews, escritor y artista, es tal vez el ms espec-tacular. Matthews (1770-1815), fue uno de los pri-meros casos clnicos de esquizofrenia ampliamentedocumentado, describi y dibuj con todo detallesu propiamquina de in uir : el Air Loom (telar deaire).


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Cuando la funcin de una mquina elemental es lomaravilloso, se produce un doble encantamiento: eldel efecto que se mani esta y el de la evidencia delmecanismo que lo causa. El asombro se intensi capor el hecho de comprender el carcter ilusoriode lo que esta pasando y al mismo tiempo no po-der evitar que pase. Como en una ilusin ptica:sabemos que las lneas son iguales pero seguimosvindolas distintas. Esa ausencia de truco pone encuestin la abilidad de nuestros propios mecanis -mos de comprensin: es unaprueba de fuego parala mente.

Por otra parte est la pobreza propia de las mqui-nas, donde nada sobra, donde todo se rige por lamxima economa de esfuerzos. Desde la mquinaelemental en la que todava es reconocible su orga-nicidad con el cuerpo que la manipula, por ejemplo:un martillo; hasta la mquina so sticada en la que laforma ya no informa acerca de la funcin y parececosa de magia que vuelve intil tratar de adivinarun mecanismo del que ya no quedan rastros visi-

bles. En la mquina elemental la forma es inteligibley en su simple observacin se presiente su funcio-

namiento, aunque sea de un modo imaginario; nonecesitamos ponerla en marcha, basta con mirar-la. Tambin una imagen podra ser considerada, eneste sentido, como una mquina elemental que seactiva al contacto con la imaginacin. No son m-quinas inteligentes que se hacen a s mismas o tec-nologas convergentes que toman lo mejor de cadacosa para crear un hbrido de una e cacia inquie -tante. Al contrario, aqu la tecnologa se adecua asus propias limitaciones, deja que suenen chirridosy se columpien holguras, porque es en el desajusteen donde radica su efectiva transmisin de la ver-dad; como en un dibujo incompleto, una actuacinfallida o un habla balbuceante

Dubuffet defenda la condicin precaria de la obrade arte, cuanto ms pobre y torpe mejor deja pa-sar el agua entre las tablas. Resulta ms palpableel prodigio de otar, sobre una balsa que en la co -modidad de un camarote. Un efecto de GeorgesMlis nos hace experimentar su mani esta impo -sibilidad, se somete a las mismas leyes de la realidaden que vivimos y es eso justamente lo que le hacevalioso; su poder trasgresor afecta a nuestro pro-pio mundo. En los efectos especiales hiperrealistasde las grandes producciones cinematogr cas y de

los video-juegos, todo es posible; no hay lugar parael asombro, las cosas acontecen en un universo pa-ralelo sin restricciones; a demasiada distancia denuestras vidas. Nada que aprender.


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El ojo exento, de per l, perpetuado desde los viejosgrabados hasta los modernos manuales de fsica,

para recrear la posicin del observador en un sis-tema. El ojo-testigo que, en ltima instancia, veri cala razn de la ciencia, aquello que debe ser atra-pado e incorporado para que la mquina posea unfuncionamiento autnomo. De la compleja avalan-cha de estmulos visuales, el ojo selecciona tan solounos pocos objetos en los que centra su actividad.Lopsicovisual se re ere a las motivaciones psicol -gicas que subyacen en este tipo de discriminacin

visual. Una buena trampapsicovisualdebe ser capazde atraer lapsico-mirada mediante algn tipo de se-uelo difcil de resistir. De ah el recurso a lo asom-broso, lo ertico o lo violento en los, mal llamados,medios de comunicacin. Una vez que el ojo estsituado justo all donde lo queremos (mirilla), elespectador pierde su autonoma como sujeto y de-viene objeto de consumo, convirtindose el mismoen espectculo.

En 1910, el psiclogo checo Max Wertheimer reali-zaba un viaje en tren a Frankfurt; algo debi atraer

su atencin, probablemente el paso montono deuna hilera de postes a travs de la ventana, al llegara la estacin corri a comprar unestroboscopio de juguete. En el hotel, comprueba que al iluminar doslneas cercanas con un intervalo determinado sepercibe una nica lnea en movimiento. Movimientoaparente al que denominaphi ( ), intuyendo laimportancia de laphisis en la naturaleza psicofsicade la percepcin. Durante dos aos se esfuerza en

resolver el enigma dephi y nalmente publica elartculo: Estudios experimentales en la percepcindel movimiento aparente, dando origen a una nue-va rama de la psicologa conocida desde entoncescomo Gestalt. Con el Tachistoskopio, un estrobos-copio que permita velocidades de obturacin demicrosegundos, consigui determinar un intervalode 56 ms entre cada dos estmulos para provocarel perfecto fenmenophi. Pero qu ocurre en elespacio vaco entre dos estmulos?, en ese limbo dela percepcin se hallaba la base para la experimen-tacin conimgenes subliminales.

Las tesis de Wertheimer fueron sistematizadas porKohler en forma de axiomas psicofsicos: las famo -sas leyes gestlticas. Pero Kohler llev las cosas anms lejos: la posibilidad de unisomor smo entre lasestructuras de los procesos de percepcin y lasestructuras fsicas que componen el propio meca-nismo de percepcin, algo que ya intua Demcri-to: el movimiento de los tomos y las molculasdel cerebro no son bsicamente diferentes de lospensamientos y sentimientos que engendran. Ocomo pensaba Groddeck: La mirada hace al ojo.De modo que el mundo fsico, el modo en que lopercibimos y la estructura de nuestros rganos,


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cin de la experiencia. Una espontnea bsquedade sentido que induce al observador a llenar esas

lagunas por s mismo (o tal vez: de s mismo) ha-cindose cmplice accidental de la obra. De ah lafascinacin y el sentimiento inconsciente de quenuestra atencin sostenida es el motor secretoque activa el dispositivo. Como un velo que apenasse dibuja re-velando el fondo del rostro del incautoque mira a su travs, creyndose a cubierto. Seraposible plantear un texto mimtico, con esa mismaintermitencia, un texto invisible, que no interpre-

te, ni gue. Una recopilacin de prrafos inconexosque van de niendo su objeto, por aproximacin, sinalcanzarlo en ningn caso. Expresarse con rmezaaunque inevitablemente se caiga en contradiccio-nes, o justamente por eso. Como el rostro impasi-ble de la condesa, con la fe puesta ahora en elefectoKuleshov : Ivn Mozzhujin y un plato de sopa, IvnMozzhujin y un atad, Ivn Mozzhujin y una mujeren un divn; una imagen junto a otra hace que elespectador construya una coherencia emocionalentre ambas.

S que, si quiero ser el a lo que veo, esa sensacinde mosaico no debe perderse en la linealidad deun relato como el que impone una escritura que

avanza letra tras letra, con su principio, desarrolloy nal. Me propongo evitar las conjunciones. Que

el principio no se diferencie del n, que el discur -so, en vez de avanzar, se mueva en crculo. Que laforma del discurso sea la forma de aquello sobre loque se discurre. Dis-curso signi ca: correr en to -dos los sentidos. Siguiendo el consejo de Goethe:para llegar a lo in nito, hay que recorrer todoslos caminos nitos Solo con una atencin lo su -cientemente gil se puede investigar la naturalezacambiante de los objetos. Dispongo entonces los

datos sobre la mesa, como las piezas de un puzzle,dejndome guiar por la composicin y la formams que por el sentido

El mecanismo no puede ser ms sencillo: una cajacerrada y la posibilidad de asomarse a un mundodesconocido a travs de una mirilla ,peep show ,peep box o rare show , los chinos lo llamaban la yangpien y los otomanos:sanduk al-ajayid, desde el sigloXV hasta el XIX, lascajas maravillosas se convirtie-ron en el principal espectculo para satisfacer alojo en su pulsin escpica de alcanzar a ver todo lovisible, hasta que fueron desplazadas por el pre-ciney el cine. De todo su extico y rico repertorio soloun tema ha resistido el paso del tiempo: el erotis-mo. Actualmente unPeep Show es el alma delSexShop, sigue funcionando como un puro dispositivoptico: un escenario circular interior, ocupado porla streaper, cercado por ventanas-miradores: la mis-ma estructura bsica de un zootropo . Cada mirncaptando la instantnea desde su calculada pers-


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pectiva. Se inserta la moneda y por un momentotodo es visible pero, como en la caja maravillosa

todo sucede en una realidad paralela, inaccesible.La pornografa como truco de prestidigitacin. Unacaja maravillosa, delimita dos espacios: de un ladoencierra al objeto fascinante, del otro al sujeto fas-cinado, dos realidades rotas,interrumpidas por unmecanismo interruptor: la caja. Dos cuerpos estnseparados cuando entre ambos es posible descu-brir un tercer cuerpo y, entre los tres: sujeto, obje-to y caja (que une y separa) se concierta un todo.Streaper-voyeur-peepshow , como piezas de una mis-ma mquina soltera.

La mirada impregna con su energa psquica aquelloque es visto, por el solo hecho de mirarlo. Freudllamabacatexia al fenmeno por el que un individuose extiende y proyecta en los objetos que percibeintensamente. Un echazo es una catexia muy co-mn. En lamquina maravillosa, el objeto es investi-do anticipadamente de su halo seductor; y el efectodesencadena la causa: el deseo. En el voyeur tambinse genera la expectativa de una experiencia cumbreque elpeepshow teatraliza en la hipervisualidad desu objeto de deseo, mostrado desde in nitos pun -tos de vista. El objeto de deseo puesto en el puntode mira y, al mismo tiempo para que la energa de-seante nunca quede satisfecha, siempre dndonosla espalda. La representacin que nunca sacia. En

todo caso lo eterno es mucho ms el vuelo de unvestido que una idea, suspiraba W. Benjamn.

Condesa descalza, Venus de las pieles, Odalisca oStreaper , guras sin rostro que nos dan la espalda.En la danza de la odalisca entrevemos los espasmosdel ltigo, de lo humano sometido al ritmo incle-mente del motor. Su movimiento se ensambla conel comportamiento pautado de la mquina y el ojoabducido en la mirilla, completando estamise enabyme. A pesar de la simplicidad de esta mecnica,

de su elemental visibilidad se desprende el saborde una lograda metfora de resonancias trgicas.Espiar versus expiar .

La prueba de fuego me traslada al concepto deordala en Simone Weil: si alguna vez hemos te-nido contacto con la belleza absolutamente autn-tica y pura, entonces ya podemos aplicarla como unfuego contra nuestros estigmas.

Este texto est repleto de guios.


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Imgenes:Dieric Bouts:La justicia del emperador Otn III,dpti-

co sobre tabla(1473-1475). Imagen en pgina 8.Renato Bertelli:Testa di Mussolini. Pro lo continuo (1975). Imagen en pgina 10.Henri Zo:Ilustracin 38 de Nouvelles ImpressionsdAfrique de Raymond Roussel(1932). Imagen enpgina 14.Ulisse Aldrovandi: Ilustracin procedente delTeatrode la naturaleza de Ulisse Aldrovandi (1522-1605).Imagen en pgina 15. James Tilly Matthews: Air Loom (1810). Imagen enpgina 16.Francisco de Goya:Tuti li mundi (1803-1823). Ima-gen en pgina 17.Kuleshov: Efecto Kuleshov(1922). Imagen en pgina19.Martin Alberts:Peepshow. Imagen en pgina 20.Dieric Bouts:La emperatriz en la hoguera. Fragmen-to de La justicia del emperador Otn III (1473-1475).Imagen en pgina 20. Jos de Ribera: Fragmentos elaborados a partir deuna hoja de apuntes de laCartilla para aprender adibvxar (1739-1801). Imagen en todas las pginas.


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Prueba de fuego I. (Detalle: uno de los 480 dibujos visto a travs del visor del mutoscopio)24

Prueba de fuego I. Mutoscopio. 80 x 40 x 55 cm. 2012


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Prueba de fuego II. (Detalle: proyeccin sobre pared)26

Prueba de fuego II. Proyector para escultura transparente. 41 x 23 x 80 cm. 2013


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Prueba de fuego III. (Detalle: proyeccin sobre pared) 29

Prueba de fuego III. Proyector para escultura opaca. 28 x 48 x 41 cm. 2013


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Prueba de fuego IV . Vistas de cada una de las 20 piezas que componen la serie

31Prueba de fuego IV . Serie de 20 esculturas de cera. 20 unidades de 13,5 x 17 cm. 2013


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Prueba de fuego V . Zootropo. 36 x 26,5 x 27 cm. Imgenes de la obra quieta y en funcionamiento


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Prueba de fuego V . Vistas de la escultura a travs del zootropo.


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Prueba de fuego VI. Estroboscopio. 32 x 30,5 x 27 cm. 2013. Imgenes de la obra quieta y en funcionamiento


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Prueba de fuego VI. Vista de la escultura en el estroboscopio


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Prueba de fuego VII. Zootropo. 36 x 26,5 x27 cm. 2013. Imgenes de la obra quieta y en funcionamiento


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Prueba de fuego VII. Vistas de la escultura a travs del zootropo.


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Prueba de fuego VIII. Rodillo de silicona. 23,5 x 19 x 16 cm. 201345


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Prueba de fuego IX . Friso de escayola. 20 x 580 x 5 cm. 2013 (Fragmentos en pgina actual y siguientes)


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BIOGRAFAS


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Alegra Castillo Roses y Jos Antonio Snchez Piero, ambos licenciados en Bellas Artes en la Universidadde Granada, comienzan su trayectoria conjunta bajo el nombre Alegra y Piero con la realizacin del monu-mento Homenaje a Jos Val del Omar, en el ao 2009. Este proyecto basado en la idea de la escultura comocmara oscura, como mquina de mirar, es el punto de partida. Desde entonces continan trabajando como

colectivo en un nico proyecto comn basado en la experimentacin, mediante procesos esencialmente es-cultricos, con artilugios propios de los antecedentes del cine y la fotografa, creando sistemas y mecanismospticos que funcionan como medios de produccin e interpretacin de la imagen.

Sus investigaciones encuentran dos vas de desarrollo que se han ido desplegando de forma paralela: Porun lado en la creacin de su propio proyecto artstico y cuyas obras han sido seleccionadas y premiadas endiversas convocatorias entre las que destacan la exposicin Flora y Fauna en las jornadas de arte Scarpia,

Distopas desencajadas y DESENCAJA del I.A.J., entre otras. Por otro lado, en la imparticin de talleres yconferencias sobre Creacin artstica y artilugios pticos, en los que adems de continuar sus investigacio-nes, encuentran un lugar en el que compartir sus intuiciones y hallazgos en este mbito.

www.encicloscopio.com

ALEGRA Y PIERO


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TRADUCCIONES TRANSLATIONS


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It is a common fact that while dreaming it is impossibleto stare at an object without it becoming somethingelse or taking us somewhere else. As if sustainedattention inevitably leads to a faltering perceptionand an opening to in nity that lingers beneath thestatic appearance of things.

All objects can be seen as a mystery with its ownuniverse, a threshold, a step to another side. Alegraand Piero have often experimented with optical

inventions that enable us to get a glimpse of thesesubliminal worlds, quite literally staring into thewound. But in this case, it is about putting yourhand in the re, taking an oil painting as a referenceon canvas from the 15th Century that forms partof the diptych called: Justice of Emperor Otto III,by the Dutch painter, Dieric Bouts. The trial byre refers to the old ordeals or judgements of

God in which the innocence or guilt of a prisonerwas proven by extreme torture in which onlydivine intervention could save them. Among theordeals by re, one of the most common oneswas to hold a red hot iron; only someone who wasinnocent could survive this predicament withoutburning themselves and that is the theme of thepainting.

In 1459, the town hall of Louvain, in the Flemish

Brabant that is now Belgium, the Dutch painterTheodorik Romboutszoon, known as Dieric Bouts,recently appointed town painter, was asked topaint four allegorical paintings using justice as thetheme. But the painter never managed to nish theassignment; he died suddenly while still working onthe second painting, which had to be completed byanother painter.

SUBSTITUTION IN SACRIFICEBetween a look and what is seen

Vctor Borrego

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Bouts, who began as a loyal follower of the Van Eyckd P t Ch i t h l f d hi t l i

iron an excessively light counterweight-. Her paint f i t d h d d th t th


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and Petrus Christus school, found his own style inlater years, similar to the style of Rogier van der

Weyden, characterised by the single use of light,attention to detail and depicting his actors by usingthorough tableau vivant techniques, orchestratingpostures and mechanical movements, like in arobot theatre; with a characteristic stillness in theexpressions which has become known as: Boutsiansolemnity.

The two paintings, which are currently housed inthe Royal Museum of Fine Arts in Brussels, takethe diptych form, and show two episodes of onestory: on the left the innocent partys ordealand on the right the trial of re; referring tothe story of the miraculous trial presided over byOtto III. Fra Francesco Maria Guazzo explains it allin great detail in chapter 19 of the CompendiumMale carum which talks about the vulgarpurgation by re. When Amula, Count of Modenarejected the favours of the wife of Emperor OttoIII, she wrongly accused him of having tried toseduce her and, when he refused to defend himself,he was convicted and decapitated. His widow, in anattempt to clear his name, literally put her hand inre to prove the integrity of her deceased husband,submitting to the judgement of God: she took a redhot iron in her hand and was unharmed by it. The

miracle convinced the emperor to such an extentthat he had no choice but to give in to the demandsof the countess: The empress had to receive herdue punishment and burn at the stake.

The countess head is like the balancing point, sherepresents the emblem of justice: in one hand sheholds the counts head and in the other the burning

transforms into revenge and she demands that theempress be burned at the stake. We search for the

slightest grimace of resentment in her impassive face.The vicious cycle of violence. Mythical reciprocity,alternation of innocence and guilt, acceptance andresistance, admission, compression, explosion andescape. Internal combustion engine: the empressburns with a passion the count replies unmoved out of spite, the empress has a burning desire to gether own back the count accepts and he resignshimself to having his head chopped off the widowburns with a desire for revenge as cold as ice, sheputs her hand in the re and she does not burn -the empress burns at the stake and... back to thestart again. Bouts introduces the scene of the re, inthe background behind the human gures; creatinga time and spatial paradox as exactly the sameframe of the painting is used in what would appearto be a large window but which could actually be aningenioustrompe loeil: a painting within a painting.

Although the theme of the painting may bestimulating, it does not have great signi cance inthe A&P painting, what is really important is themystery behind that Boutsian solemnity which isobvious in the expressionless and solemn face ofthe countess of Modena. Containment that artistssense to be loaded with transitoriness: time felt in

stillness. Time that has stopped, latent and alwaysabout to over ow, implicit in all representations,which seems to be shown here in all its splendour.It is about nding the means of showing that latentmovement, nding an unusual point of view thatshows, as in ananaphormism , what is behind theimage and what the image is trying to disguise,what the artists themselves call: the phantom

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expression. The rst level of what is seen has to beovercome the representation has to be exhausted

Art is required in the Lulian sense that technicallycreates a dialogue between the original scene and


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overcome, the representation has to be exhausted,the sign centrifuged. Freud calls it repetition

impulse, a delirious mechanism that prevents anyfuture movement, forcing one to retrace ones steps,perpetuating the moment.

Bouts painting is the starting point for a penetratinganalysis that leads to a group of paintings beingmade. The process is somewhat similar to Dalisparanoiac-critical method : rst the image becomesdelirious, generating spontaneous associations,enlargements, duplicities, caesuras and, then,from these phantasmal metamorphoses, emergesa strictly rational planning that leads to opticaldevices being constructed, capable of summing upthat visionary world. Far from being a mere whim,the result delves into the hidden nature of theoriginal image, leading to a chain of associations inwhich the spectator will feel he is involved.

So the trial by re does not only refer tothe theme of the painting but, above all, to thechallenge of delving into the hidden aspects of therepresentation without getting burnt. The imageitself is also subjected to a number of ordeals:decompositions, cuts, repetitions, deformations,twists. The same way as alchemists, when referringto their methods of transforming subject matter,

talked metaphorically of the torment of the metalsand represented them in their codices, to the letter,through martyrs that bore the most terrible tortureimpassively. In this case the trial by re takes theimage out of its silence: it makes it talk by submittingit to a new order of vision that has the involuntaryparticipation of the spectator fascinated by thecharm of the mechanisms put into effect. A certain

creates a dialogue between the original scene andthe observer, actively eliminating any distraction

and reducing the image to its essential solitude bymeans of repetition or, as graphically indicated byLoyola, examination.

Novalis called it:irritating ; and our senses: irritable. A feeling is basically an itch. Seeing the world asan ordeal: the red hot iron against the hand: theirritating becomes merged with the irritable ina deluded act of love. Thevoluptuosity as a forceof cohesion described by the poet as a pleasantand ennobled pain. Novalis invents a sciencefor each feeling and, as a poet, his feelings arenumerous and varied. Everything should bearranged in an encyclopaedia or:pondered over,in great detail, reiterated. In his visionary theoryon knowledge, Novalis defended the authenticityof incompleteness of experience with the need todisrupt the perceptive details to see more; he evensuggested ananthroposcopy as a science of uncertaininstruments, weak machines that better suit themystery of existence through their imprecisions. Inthis same vein he imagined:Phantomacy, synonymism (concerning different levels of similarity)in niteness,macrology and micrology (concerning compulsiveattention towards things large and small). Thelack of purpose of these sciences, their trivial

determination, their disinterest towards thatwhich is pragmatic, makes them a kind of multipleallegory, a kind of pretext that ts into any form ofknowledge; like those modules used in design thatcan be joined together on any of their sides. If weunderstand that all optics and catoptrics are aboveall a distortion of reality, in the case of A&P thisdistortion reveals hidden truths.

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The question is how to place the observer in frontof the object eliminate any distractions until the

the mechanism which they accidentally completewith their excited presence; being a part and object


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of the object, eliminate any distractions, until theimage is reduced to its essential solitude. A method

which enables a series of similar phases to bedifferentiated which Barthes discovers in Sadesliterature: 1st Split up the object into separateparts, atomising it (the position as a minimum unit),2nd articulate these parts through a combinativeprocedure (until a gure is achieved), 3rd arrangeand submit to a strict meter (the vision machine:the scene), 4th dramatise it to dramatise is not toadorn the representation, it is to make the languageunlimited through insisting upon a metonymicabsorbed artefact (the solitary machine: thelooped episode). The scene is underway, thepicture is positioned says the divine Marquis.In the middle of the 1950s, Michel Carrougespublished Les Machines Clibataires, de ning aconcept with an onanistic mechanism which couldbe applied to a large portion of post-duchampianartistic productions. In the solitary machinesthe energy circulates in a close circuit, followingstrict guidelines that delimit the disciplinary eld.It is limited to adopting speci c mechanical guresto simulate its condition of machine, althoughthe purpose of its operation is simply to operate.Never-ending purpose which was Kants de nitionof art.

In the working of a machine the longing for acoherent reality becomes tangible. The machinein operation provokes an instinctive elation in theobserver: It works! As if what was being con rmedwas that the entire universe worked. The spectatorfeels part of the success: It works like whensomeone laughs at a joke, they are in a way makingit their own: It works insofar as they feel part of

with their excited presence; being a part and object,a character trapped in the actual illusion they are

witnessing.In any catastrophe, ood, or trial by re...thepossibility of the providential appearance of aNoahs Ark is projected, an out of this world,a box of delights which like a symbolic seedconcentrates and offers its shelter to the universe.In each decisive circumstance, time seems to standstill and shows its essential plasticity, its capacity toturn inside out, in this sort of perpetual delay thatde nes the true legend. If we can look from outsideinto the interior of this suspended time, we willsee somewhat elatedly that in the middle there is abeating heart. As if the actual soul of what is still isa frenetic engine against time.

In the Sema ritual, the whirling dervishes spinaround with their arms extended, in a motionlessmovement, as if, through their dance, time hadstopped. In fact, when watching from outside, onecan imagine a build up of an intense stillness ontheir axis; the rest of the world is spinning and thedervish is the only one that remains in the centre.Everything on one point; it is the samecoincidentiaoppositorum between the in nite and the niteof an ad in nitum divisible distance and, whilein nite, never saved, between Achilles the light-footed one and the phlegmatic turtle, in Zenonsparadox. The unresolved problem of that which iscontinuous and of the relationships between space,time and movement. Achilles cannot beat the turtle,even though he overtakes it. This is the story of theone condemned to death who was told he wouldbe executed on the day he was least expecting it

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and with this statement we determine that this cannever happen but it does The non-contradiction

own. Life given to them by the movement itself ofthe person contemplating it while trying to organise


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never happen, but it does. The non contradictionbetween the motionless earth and the centre of

creation and the reproach of the innocent/guiltyGalileo after his humiliating abjuration: and yetit moves. The reality seen in slow motion whichwe have become accustomed to with lms slowcameras. The red frames, like black holes, of the endof Arrebato ; a never-ending ending.

A&P turn to the revealing power of a simple copyby hand of a form of trapping moments and light

variations, enough for a new universe to emerge fromthem. Thus, the red hot iron turns into a cylindricalstamp that prints in nite versions never alike, orthe gure of the widow kneeling down in the centreof a circle of nobles, turns into a triple odalisquewhich the zoetrope or the strobe light force to turn,in atactile vision of erotic valdelomarianas. They callit: defeating the image and in fact the countess,who comes out of the trial of re victorious, nowhumbles herself, diverted from here cold axle, andburns completely converted into a uctuating ame.Her hypnotised expression also comes from hersilence, showing her pent up emotions, like a trueopen book that thephiloscopy enables us to read.

Rembrandt studied the characteristic tone of theperson portrayed as a sum of micro-expressions,superimposing a collage of sometimes contradictoryshades of expression in a single expression. Thisway he was able to capture the entire complexityof a person in a still image, like concentrating theentire storyline of a lm into a single frame. Thecontemplation of any of his portraits, apparentlymotionless, provokes a disconcerting impression ofmovement. The faces seem to have a life of their

the person contemplating it while trying to organisetheir feelings. The image is imposing a dynamic

action in the eye of who is looking at it.In mineralogy, the fact that a mineral is modi ed soits internal composition and structure transformscompletely while still maintaining the same exterioris called pseudomorphism. When this concept isapplied to images, thedecorative pseudomorphism theory arises: The continuous copy of the samemotif can generate an image that is apparently

similar but with a different content. Copying aportrait freehand and then copying the copy ofthe portrait over and over again, 480 times, is away of travelling from the original face towardsall possible faces and from the possiblefaces toimpossiblemonsters. Repetition is not just more ofthe same, on the contrary: it opens a path to thatwhich is different. The strange stillness provoked byrepetition is unbearable for the mind; it causes akind of internal twisting, like baking in ones ownsauce, shuddering towards something monstrous.

Beauteous or monstrous . Similar sounding words withvery different meanings.Homophones that the greatRaymond Roussel used when writing his novels;inventing a story that covered the open distancebetween his differences. Making a space habitablethat separates and object from its double. We willgo back over this idea of a proliferating emptinessbetween similar and similar; although going backis never returning to the same place, which isperhaps no longer the same.Tropological spacesthat reveal movements in the apparent continuityof the discourse. Life in folds. What, between lines,can be read.

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The encyclopaedia illustrator Henri Zo, mechanicallyfollowing the instructions given by Roussel, imagines

The Fiji mermaid, the Thai twins Chang and Eng,the beautiful and promiscuous Siamese twins


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following the instructions given by Roussel, imaginesand draws: a man sitting at a table with a book

placed vertically: he is separating two pages withouta break to read a section.

Tactile vision. Vibrations of the light. Pressurevariations that is needed by touch in order to feel.Essential discontinuity so there is a perception; theeyes dimple must be refreshed before returningto the warmth of the image. The strobe-like effectnot only provokes an illusion of continuity between

frames on their own, it also favours the creation ofa disturbing and supernatural atmosphere thinkof Lynchs ashing lights in his lms that alwaysprecede a visionary apparition-.

The Duke Paul Atreides also went through thetrial of re before departing to planet Arrakis.His extraordinary self-control enabled him toresist the terrifying box under the lethal threatof the gom jabbar . But this is another lm, merelyan association of ideas: Hand in re, ashinglights, blinking, Lynch Just another example ofKafkaesque ordeal: The great magician RobertHoudin was commissioned by the Marquis ofEscalopier to build a trap-machine; a beautifulbox that indelibly marked anyone who tried toopen it; as it had railings with sharp spikes thatpierced a pillow impregnated with silver nitratethat tattooed the word thief on the hands of thewretched person who tried to open it.

Nullus ordo, nada cognito: Il teatro della natura byUlisse Aldrovandi, the museum becomes a theatreor how to make a grammar of possible formsexplicit.

the beautiful and promiscuous Siamese twinsViolet y Daisy Milton, Johnny Eck, the half man,

Prince Randian, known as the snake man, Lionelthe lion-faced man, Maggie the last aztec, LadyOlga or the bearded woman, Martha Morris,the beauty with no arms, Josephine Joseph, thehermaphrodite, Koo-koo, the bird girl, PeteRobinson, the living skeleton and his wife BunnySmith, the obese woman, Joseph Merrick, theelephant man, Marian, the giant Amazon queen,in the silver suit of armor scene in the Babil andBijou play, Julia Pastrana the gorilla woman, KraoKrao known as the missing link, Francis Flynn, thesmallest human being in the worldFairgroundattractions, utopias and peculiarities, extraordinaryevents, circus huts, rooms full of wonder, roomsfull of strange objects, prodigious music, miracles,marvels, inventions and junk, underground libraries,fabulous animals, cryptic paradoxes, ancestralgames, oriental fantasies, talking heads, ghostsand fairies, tricks, optical abominations, magicallanterns, monstruous prosthesis, exotic artefacts,robots, stage machinery and admirable machines,abracadabra and magical art... the spectatorwatches this exhibition of atrocities with a mixedfeeling of regaining a naive conscience and facing,in a tranquilising edge, the personi cation of hisown ghosts: his radical otherness. In that which ismonstruous we recognise the incarnation of ourown repressed passions in a horri ed yet delightfulmanner.

The young and fabulous psychoanalyst VktorTausk wrote in 1919 an essay called: On theorigins of the in uencing machine , based on hisobservations regarding a type of delirium that

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occurs in patients with schizophrenia that believethey are being followed and controlled by speci c

longer informs of the function and like magic, itseems to be useless to try to guess a mechanism


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y g y pin uencing machines. The in uencing machine looks

like and behaves like abox of delights that makesthe victim face certain images, as a magical lanternwould. Images that condition behaviour, thoughtsand desires, causing erections, ejaculation andorgasms, not without suffering. This essay inspiredsome science ction authors to imagine argumentsthat, in some cases, were taken to that otherin uencing machine, lm. Among the examplespresented by Tausk, that of James Tilly Matthews, a

writer and artist, is perhaps the most spectacular.Matthews (1770-1815), was one of the rst clinicalcases of schizophrenia that was fully documented,he described and drew in great detail his ownin uencing machine : the Air Loom.

When the function of a basic image is marvellous,there is a double spell: that of the effect thatis manifested and that of the evidence of themechanism that causes it. The amazement intensi esthrough the fact of understanding the imaginarynature of what is happening and at the same timenot being able to stop it happening. Like in an opticalillusion: we know the lines are the same but wekeep seeing them differently. The absence of a trickquestions the reliability of our own understandingmechanisms: it is atrial of re for the mind.

On the other hand there is the poverty of themachines, where nothing is left over, whereeverything is governed by the maximum economyof effort. From the basic machine in which itsorganic nature with the body that manipulates itis still recognisable, for example: a hammer; eventhe sophisticated machine which it forms no

y gfor which there are no longer visible signs. In the

basic machine the shape is comprehensible and bysimply g at it, its working mechanism can be sensed,even if this is just imaginary; we do not need tostart it, we simply have to look at it. An image couldalso be considered, in this sense, a basic machinethat is activated when it comes into contact withthe imagination. They are not intelligent machinesthat make themselves or converging technologiesthat take the best of everything to create a hybridof a disturbing ef ciency. On the contrary, heretechnology adapts to its own limitations, it allowsthere to be squeaks and spaces, because it is fromthis imbalance that comes its effective transmissionof the truth; like an un nished drawing, a failedaction or a stutter...

Dubuffet defended the uncertain condition of awork of art, the poorer and the clumsier it is thebetter water will ow between the paintings. Thewonder of oating on a raft is more tangible thatthe comfort of a cabin. An effect of Georges Mlisallows us to experience his clear impossibility, hesubmits to the same laws of reality in which welive and that is exactly what makes him valuable;his non-conformist power affects our own world. Inthe hyperrealist social effect of big lm productionsand video games, everything is possible; there is noroom for amazement, things happen in a paralleluniverse without restrictions; too far away fromour lives. Nothing to learn.

The pro le eye, on its own, perpetuated from theold etchings to the modern physics manuals, torecreate the position of the observer in a system.

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The eye-witness that in the last instance, veri esthe reason of science, that which must be trapped

Wertheimers theses were systematised by Kohlerin the form of psycophysical axioms: the famous


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and incorporated so the machine has autonomous

operation. From the complex avalanche of visualstimuli, the eye only chooses a few objects on whichto focus its activity. That which is psychovisual refersto the psychological motivations that lie beneath thistype of visual discrimination. A good psychovisual trapmust be able to attract the psycho-look though a typeof lure that is hard to resist. Thus turning to that whichis amazing, erotic or violent in what is wrongly calledthe media. Once the eye is situated exactly where

we want it to be (spyhole), the spectator loseshis autonomy as subject and becomes the object ofconsumption and he becomes the spectacle himself.

In 1910, the Czech psychologist Max Wertheimerwas going by train to Frankfurt; something must havecaught his eye, probably the monotonous passing of arow of posts through the window, when he reachedthe station he ran to buy a stroboscope as a toy. Inthe hotel, he noticed that when two lines close to oneanother with a speci c interval were lit up, it seemslike a single line of movement. An apparent movementthat he calls phi ( ), sensing the importance of thephisis in the psychophysical nature of perception. Fortwo years he tried to resolve thephi enigma andnally he published an article: Experimental studieson the perception ofapparent movement , leadingto a new branch of psychology known since thenas Gestalt. With the Tachiscopy , a stroboscope thatenabled microsecond shutter speeds, he managedto determine an interval of 56 ms between everytwo stimuli to provoke the perfectphi phenomenon.But, what happens in the empty space between twostimuli?, in this perception limbo was the base for theexperiment withsubliminal images.

Gestalt laws. But Kohler took things even further:

the possibility of an isomorphism between theperception process structures and the physicalstructures that make up the actual perceptionmechanism, something that Democritus alreadysensed: the movement of atoms and molecules ofthe brain are not basically different to the thoughtsand feelings they produce. Or as Groddeckbelieved: A look makes the eye. So in a physicalworld, the way in which we perceive it and the

structure of our organs, share the same fragmented,amalgamated form. Kohler encouraged philosophersto take an interest in the brains molecular activity:vision and its cortex are isomorphisms. We seewhat we are, we are what we see. Only that whichis similar knows that which is similar. In the wordsof Al-Hallj: the eye with which you see me is theeye with which I see you.

We process, we perceive, we feel in autonomousfeeling units that, like cards in a pack, cometogether in the shape of convincing stories. Ourways of understanding are based on these instantconnections that we establish to save the caesurasbetween the different data, experimenting theillusion of a single ow, based on the unfoundedpremise of an indivisible time and space. Differencesare omitted; similarities are exaggerated, in a roundoff in which remains are like gold dust in the handsof a magician. Minkowski (1975): the speci c formof an insane idea is simply a thoughts attempt,that has remained intact, to establish a logical linkbetween the stones of a building in ruins.The processing treatment of digital images, cancompress visual information thanks to the perceptive

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phenomenon known as:psychovisual redundancy (aswith jpeg formats). The method basically consists in

d i i i i i h

which is imaginary, like the cement that holds upour construction of the experience. A spontaneous


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reducing an image to its minimum gestalt, to those

essential visual feelings that the mind needs to builda coherent perception.

This is the mechiansms on wchih sepedrnadiegssytmes are bsaed; we do not need to seeevreytihng, we sipmly need to roecginse a few stuimlifor the mnid to rebluid and aranrge the erntie txet:the odrer is not ipmoratnt; the olny ipmorantt thnigis to mnaitian the fsirt and lsat letetr.

7H3 M1ND 3NSUR35 7H3 C0H3R3NC3 0F 7H3FR46M3N73D 53NS47I0NS, F1LL1N6 1N 5P4C3S,0M1771N6 DUPL1CI7135 4ND C0RR3C71N63RR0R5.

P4Y1N6 4773N710N 7O 7HE 6L0B4L 53NS3,17 M4K35 C0NT1NU0U5 F0RM4L D3C1510N5B453D 0N TH3 R3C06N170N 0F 51MILAR171354ND D1FF3R3NC35 B37W33N 7H3 V4R1OU5P4R75 7H4T C4N L3AD 70 A G00D C0N71NU17YB31N6 F0RM3D

The construction of a text, insofaras texture,may have an element of isomorphism with thatwhich it enfolds; like a second skin, like a tailor-made suit. The text does not cease to be a crossover of voices suspended over a silent space, apermeable canvas. Imagine a sackcloth with itstexture and warp: Arguments and knots outlininga net that seems to form a body made out ofthe alternation of emptiness and the threads thatde ne it. An accumulation of isolated fragments,which the perceptive automatism completes in itsgaps with that vague and neutral material of that

search for sense that induces the observer to ll

those loopholes himself (or maybe: with himself)becoming an accidental part of the work. Thusthe fascination and unconscious feeling that oursustained attention is the secret force that activatesthe device. Like a veil that is barely drawn revealingthe background of the unsuspecting face that looksthrough it, believing itself to be covered. A mimetictext could be outlined, with that same intermittence,an invisible text, that does not interpret or guide. Acollection of unrelated paragraphs that de ne theirobject, by approximation, without reaching it in anycase. Expressing oneself rmly although inevitablyshowing signs of contradictions or precisely becauseof that. With the unemotional face of the countess,with all faith now placed in theKuleshov effect: IvnMozzhujin and a plate of soup, Ivn Mozzhujin and acof n, Ivn Mozzhujin and a woman on a divan; oneimage next to another that makes the spectatorbuild an emotional coherence between them.

I know that, if I want to be loyal to what I see, thatmosaic sensation cannot get lost in the linearity ofa story like he who imposes a script that progressesletter by letter, with its beginning, elaboration andend. I am going to try to avoid conjunctions. Thatthe beginning does not differ from the end, that thediscourse, instead of progressing, moves in a circle.That the form of the discourse is the form of thatwhich is being discoursed.Dis-course means: runningto and from. Following Goethes advice: in orderto reach the in nite, you have to cover all the nitepaths Only with suf ciently agile attention can thechanging nature of objects be studied. I thereforeplace the details on the table, like pieces of a puzzle,

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allowing myself to be guided by the compositionand the form rather than the sense

intensely, cathexis Love at rst sight is a verycommoncathexis. In thebox of delights, the objecti i t d i d b it d ti h l d th


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The mechanism could not be simpler: a closedbox and the possibility of looking into an unknownworld through a peepholepeep show, peep box orrare show, the Chinese called it yang pien and theOttomans:sanduk al-ajayid , since the 15th Centuryuntil the 19th Century, theboxes of delights becamethe main entertainment for the eye in its scopicdrive to see all that was visible, until they werereplaced by pre-cinema and cinema. Of all its exotic

and rich repertoire, only one theme has stood thetest of time: eroticism. Today aPeep Show is thesoul of theSex Shop, it still operates as a purelyoptical device: An interior round stage, occupiedby a stripper, surrounded by windows-viewers: thesame basic structure as a zoetrope . Each viewercaptures the image from his calculated perspective.A coin is inserted and for a moment everything isvisible but, as with the box of delights, it all takesplace in a parallel, inaccessible reality. Pornographyas a prestidigitation trick. Abox of delights,outlines two areas: on the one side it enclosesthe fascinating object, on the other the fascinatedindividual, two broken realities, interrupted byan interrupting mechanism: the box. Two bodiesare separated when between them it is possibleto discover a third body and, between the three:individual, object and box (that joins and separates)is a whole.Stripper-voyeur-peepshow , like parts ofthe samesingle machine.

The look impregnates with its psychic energy thatwhich is seen, by simply looking at it. Freud calledthe phenomenon by which an individual extendshimself and projects on objects he perceives

is invested in advance by its seductive halo; and theeffect triggers the cause: desire. In thevoyeur theexpectation of a peak experience is also generatedwhich thepeepshow dramatizes in the hypervisualityof its object of desire, showing in nite points of view.The object of desire spotlighted and at the sametime so that the desiring energy is never ful lled,always turning its back on us. The representationthat never satis es. In any case a owing dress ismuch more eternal than an idea, said W. Benjamn.

A barefoot Countess, Venus in furs, Odalisque orstripper , gures without faces that turn their backson us.

In the Odalisque dance we can make out the spasmsof the whip, the human subjected to the mercilessrhythm of the engine. The movements join togetherwith the deliberate behaviour of the machine andthe abducted eye in the peephole watching thismiseen abyme .Despite the simplicity of this mechanism,from its basic visibility comes a taste of a successfulmetaphor of tragic consequences.Spying versusexpiating .

The trial by re takes me to the concept ofordeal in Simone Weil: if we have ever hadcontact with the purest and most authentic beauty,we can then apply it like a re against our stigmas

This text is full of irony.

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Images in order of appearence in the Spanish text:

Dieric Bouts: Justice of Emperor Otto III (1473-1475).


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Renato Bertelli: Testa di Mussolini. Pro lo continuo(1975).Ulisse Aldrovandi: Il teatro della natura (1522-1605).Henri Zo : Ilustracin 38 deNouvelles ImpressionsdAfrique de Raymond Roussel (1932).

James Tilly Matthews: Air Loom (1810).Francisco de Goya:Tuti li mundi (1803-1823).

Kuleshov: Kuleshov effect (1922).Martin Alberts:Peepshow.Dieric Bouts:The emperess at the stake . Fragmentof Justice of Emperor Otto III (1473-1475).

Jos de Ribera:Study of eyes for drawing cards (1739-1801).


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BIOGRAPHIES


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ALEGRA Y PIERO

Alegra Castillo Roses and Jos Antonio Snchez Piero, both graduates in Fine Arts from the University of Granada,began their artistic partnership in 2009 under the name Alegra y Piero with the creation of the monument Homenajea Jos Val del Omar. This project, based on the idea of sculpture as a camera obscura, as a viewing machine, was thestarting point. Since then that have continued to work together on a single shared vision based on experimentationusing essentially sculpture-related processes, with devices from the early days of lm and photography, creating opticalmechanisms that function as a means of producing and interpreting images.

Their research has led them down two development paths that have been rolled out in parallel: on the one hand,creating their own artistic project whose pieces have been selected for and obtained awards in various competitions,most notably the Flora y Fauna exhibition and art conferences such as Scarpia, Distopas desencajadas and DESENCAJAof the I.A.J., to name just a few. On the other hand, their work has also led to teaching workshops and giving seminarson Creacin artstica y artilugios pticos (Artistic creation and optical devices) where, in addition to continuing theirresearch, they have found a space to share their intuitions and discoveries in this eld.

www.encicloscopio.com

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alegria y piñero

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