El artista y la sociedad.

Los cambios políticos, económicos y sociales producidos durante el siglo XIX como consecuencia de la Revolución francesa y la aparición de la industria moderna plantearon de una nueva forma el problema platónico de la relación del artista con la sociedad, sus posiblemente conflictivas obligaciones tanto para con su arte como para su entorno humano. Durante el siglo XIX buena parte del pensamiento estético se centró en este problema.

EL ARTE POR EL ARTE

Una solución al problema fue considerar al artista como una persona dotada de una vocación propia,y cuya única -o al menos primaria- obligación era perfeccionar su obra, especialmente su belleza formal, prescindiendo de lo que la sociedad pudiese esperar. Tal vez el artista, a causa de su superioridad o mayor sensibilidad, o por exigencias de su arte, tenga que verse alejado de la sociedad para, aun a riesgo de ser destruido por ella, llevar a cabo su obra con orgullo. Esta idea procede de los románticos alemanes, de Wilhelm Wackenroder, Johan Ludwig Tieck y otros. Entre 1820 y 1830, la doctrina del "arte por el arte" fue objeto de incesantes controversias, primero en Francia y después en Inglaterra. En sus formas extremas, tal como se reflejan por ejemplo en Oscar Wilde y J. A. M. Whistler, se pretendió unas veces que el arte era lo más importante de todo, y otras que era un alarde de la falta de responsabilidad del artista. De modo más reflexivo y profundo, en Théophile Gautier y a lo largo de la correspondencia de Flaubert con Louise Colet y otros, parte por parte se presenta como una declaración de independencia artística y como una especie de código profesional de dedicación en este aspecto, el arte debía mucho al esfuerzo de Kant por deslindarle un campo autónomo.

REALISMO

La teoría del realismo surgió como fruto de una convicción muy extendida sobre el cometido intelectual de la literatura, como un deseo de darle un status empírico e incluso experimental, en cuanto manifestadora de la naturaleza humana y de los condicionamientos sociales. En Flaubert y Zola el realismo exige del novelista una visión fría y analítica que aborde la virtud y el vicio, en términos de Hippolyte Taine, como "productos similares al vitriolo o el azúcar"`. Los teóricos rusos de la literatura, Vissarion G. Belinski, Nikolai G. Chernyshevski y Dmitri I. Pisarev, dieron a todas las artes un tratamiento similar, en cuanto reproducción de la realidad fáctica (que a veces sirve de ayuda para explicarla, pudiendo incluso tener valor de sustitutivo, como una fotografía, dice Chernyshevski) o en cuanto portadora de ideas sociales (Pisarev).

RESPONSABILIDAD SOCIAL

La teoría de que el arte es primariamente una fuerza social, y de que el artista, tiene una responsabilidad social, la formularon por vez primera los sociólogos socialistas franceses. Claude Saint-Simon, Auguste Comte, Charles Fourier y Pierre Joseph Proudhon combatieron la idea de que el arte puede ser un fin en sí mismo, e imaginaron futuros órdenes sociales libres de violencia y de explotación, donde la belleza y la utilidad se hallarían fructuosamente combinadas, y que el arte mismo debería contribuir a preparar. En Inglaterra, John Ruskin y William Morris fueron los grandes críticos de la sociedad victoriana desde el punto de vista estético. Pusieron el acento en la degradación del obrero convertido en máquina, sin libertad para autoexpresarse, y denunciaron también la pérdida del buen gusto, la destrucción de la belleza natural y la trivialización del arte. El ensayo de Ruskin sobre "The Nature of

Gothic"' y muchas otras conferencias insistían en las condiciones y efectos sociales del arte. Morris, en sus charlas y panfletos, decía que se necesitaban cambios radicales en el orden económico y social para hacer del arte lo que debería ser: "... la expresión de la felicidad del hombre en su trabajo... hecho por el pueblo y para el pueblo, como algo causante de felicidad en el realizador y en el usuario".Las tendencias funcionalistas de Ruskin y Morris aparecieron también, incluso antes, en los Estados Unidos, con las incisivas ideas de Horatio Greenough, y en algunos ensayos de Ralph Waldo Emerson.

TOLSTOI

Sin embargo, fue León Tolstoi quien llevó más lejos la idea social del arte durante el siglo XIX y quien más radicalmente puso en duda su derecho a la existencia. En What is Art? se preguntaba si todos los costes sociales del arte podían justificarse racionalmente. Si el arte, argumentaba, es esencialmente una forma de comunicación -la transmisión de emociones-, entonces pueden deducirse ciertas consecuencias. A menos que la emoción sea susceptible de ser compartida por los hombres en general -siendo sencilla y humana-, estamos ante un tipo de arte malo o pseudoarte: este criterio excluye la mayor parte de las obras musicales o literarias supuestamente grandes, incluidas las mejores novelas del propio Tolstoi. Una obra ha de juzgarse, en definitiva, de acuerdo con los más altos criterios religiosos de la época; y en la época de Tolstoi, a juicio de él mismo, ese criterio era la contribución de dicha obra al sentido de la fraternidad humana. El arte grande es aquel que transmite, o bien sentimientos sencillos, que impulsen a los hombres a unirse, o el sentimiento mismo de fraternidad. De ninguna otra forma puede atribuírsele un valor social genuino (aparte del valor adventicio de las joyas, etc.); y cuando no cumple esta alta misión (como ocurre habitualmente), sólo puede ser un mal social, pues divide a los hombres en categorías, dando pábulo a la sensualidad, el orgullo y el patriotismo.

Alberto Quintanilla del MarBiografía[editar]

Nació el 29 de abril de 1934 en el Cuzco. Es el primer hijo de los trece que tuvieron Alberto

Quintanilla Montesinos y María Jesús del Mar Dueñas. Comenzó a pintar y modelar desde niño.

Perteneció a la llamada "promoción dorada" de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas

Artes del Perú, que dio como fruto a otros pintores destacados: Tilsa Tsuchiya, Galdos

Rivas,Gerardo Chávez, Alfredo Vasurco y Osvaldo Sagastegui. El 21 de abril de 1971 se casó

en París con la Doctora francesa Hélène Chatenet, con quien tuvo tres hijos. Vive entre su taller

de Lima - Perú y de Paris, Le Plessis Robinson - Francia. Sin embargo, ha guardado su

nacionalidad peruana por convicción. En 2008 la Universidad Alas Peruanas, le publica un libro en

honor sobre su obra completa titulado simplemente "Quintanilla".1

Estudios realizados[editar]

Sus primeros estudios de pintura fueron en la Escuela Regional de Bellas Artes del Cuzco, bajo la

dirección de Mariano Fuentes Lira. Se trasladó a Lima como ganador de una beca para estudiar

restauración de obras de arte, con el especialista español Julián de Tellaeche, después del

terremoto de 1950. En paralelo, asistiá a la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima, en el taller

de Juan Manuel Ugarte Eléspuru durante tres años. Luego regresó al Cuzco para desempeñar el

cargo de restaurador oficial hasta 1958. Ese mismo año volvió a la Escuela nacional de Bellas

Artes de Lima. Cumplió sus dos años de estudios finales en el taller de Ricardo Grau, egresando

con medalla de oro en 1959, y viaja becado por el gobierno francés a París. Estudió en las Escuela

de Bellas Artes de París (École nationale supérieure des beaux-arts), en el taller de grabado

(profesores: SSres Jean-Eugène Bersier, Lucien Coutaud et Robert Cami ) desde 1963 hasta

1968, año en que terminó su doctorado. Siguió otras clases de grabado en la Academia de Bill

Hayter en Montparnasse y hizo una práctica en el Taller de restauración del Museo del Louvre bajo

la dirección de Madame Madeleine Hours

Obra[editar]

Su obra se encuentra en diversas colecciones particulares en Suiza, Alemania, Gran Bretaña,

Argentina, Brasil, Canadá, Estados Unidos, Japón, México, Suecia, Francia, Finlandia y Perú.

También forma parte de colecciones de prestigiosos museos: Museo de Arte Moderno de Nueva

York, E.E.U.U, Museo de Arte Moderno de París, Biblioteca Nacional de Francia (Cabinet des

Estampes), Museo de Arte Moderno de São Paulo - Brasil, Museos de Arte Moderno de Oslo y de

Stavanger - Noruega, Museo de Dresde, Museos de Berlín, Museo de Weimar - Alemania, Museos

de Cracovia y de Poznan - Polonia.

En la obra de Alberto Quintanilla se fusionan el grafismo de un niño y el dramatismo y las alegrías

festivas de un adulto. Sus pinturas expresan mitos de los andes, historias de alegría, sátira,

picardía, burla, magia, apus, fantasía y un fauve –natural-que nos lleva a un bestiario particular de

códigos propios. En este vasto territorio que Quintanilla ha creado, los personajes juegan, festejan,

se enamoran, ríen con dos caras,2 adoran la naturaleza, aman y mueren. La diversa obra de

Alberto Quintanilla polifacético es coherente, un universo andino –original en el estilo- paralelo al

que crearon: Chagall, Miró, van Gogh, en el que animales y humanos pertenecen al mismo

género. Picasso visitó cierta vez una exposición de Alberto y dijo: “Quintanilla es el primer aporte

peruano a la pintura universal”. Sus pinturas, esculturas, grabados y acuarelas están en museos

de Europa, y el resto del mundo.

"... Hay en él algo de la sencillez del artesano, algo de candor del campesino, no como disvalores, sino como

fuerzas que conducen de acuerdo a su interés pictórico, porque tras la aparente simplicidad se esconde una

razón que reacomoda los elementos con un objetivo que no puede llamarse ni capricho ni decorativo. Curioso

fruto es la pintura de Quintanilla de la mixtion peruana, en cuyo crisol se juntan viejas sabidurías con viejas

espontaneidades...".3

Sebastián Salazar Bondy

Algunas de sus obras[editar]

Memorias I - Un poco de nuestra historia. Óleo sobre tela. 162 x 130 cm.

Memorias II - Una carta de amor. Óleo sobre tela 162 x 130 cm.

Memorias III - Nada al horizonte. Óleo sobre tela. 162 x 130 cm.

Moskoykuna (Mis sueños). Óleo sobre tela. 130 x 97 cm.

El niño y sus misterios. Óleo sobre tela. 146 x 114 cm.

Poeta desconocido. Óleo sobre tela. 100 x 81 cm.

Exposiciones[editar]

1958: Galería Chambi, Cuzco, Perú.

1959: Primera Bienal de la Juventud, París, Francia.

1959: Pinturas Peruanas de Hoy, Feria del Pacífico, Lima, Perú.

1960: Exposición de la unión Panamericana, Washington - E.E.U.U.

1960: Exposición de Pinturas Peruanas, México D.F. - México.

1960: Instituto de Arte Contemporáneo, Lima, Perú.

1960: Galería Art Center, Lima, Perú.

1961: IV Bienal de São Paulo, Brasil.

1961: Segunda Bienal de la Juventud, París, Francia.

1962: Pintura Peruana, Museo de Arte Moderno, Miami, E.E.U.U.

1962: Arte Latinoamericano, Museo de Arte Moderno, París, Francia.

1963: Casa de las Bellas Artes, París, Francia.

1965: Dunkubanski Kultura, Praga, Checoslovaquia.

1965: Arte Latinoamericano, Museo de Arte Moderno, París, Francia.

1966: Galería Allen. Copenhague, Dinamarca.

1967: Galería de Arte Experimental, París, Francia.

1967: Galería Solstice, París, Francia.

1968: Galería El Puente, Caracas, Venezuela.

1969: VI Bienal de la Juventud, París, Francia.

1969: Galería Allen, Copenhague, Dinamarca.

1970: Bienal de Grabado de Cracovia, Polonia.

1970: Galería Carlos Rodríguez, Lima, Perú.

1970: Galería Allen, Vancouver, Canadá.

1971: Bienal de Grabado de Ljubljana, Yugoslavia.

1971: Galería Alliance, Copenhague, Dinamarca.

1971: Galería Numaga, Auvernier, Suiza.

1971: Galería Ruben y Magnussen, Copenhague, Dinamarca.

1972: Bienal de Florencia, Medalla de Oro, Italia.

1973: Galería Aaron, Washington, USA.

1973: Galería Rubin y Magnussen, Copenhague, Dinamarca.

1975: Galería Koloritten, Stavanger, Noruega.

1976: Casa de la Cultura de Poitiers, Francia.

1976: Galería Numaga, Auvemier, Suiza.

1977: Galería Asbaek, Copenhague, Dinamarca.

1978: Bienal de Cracovia, Polonia.

1978: Centro Cultural Gérard Philippe, Le Plessis Robinson, Francia.

1979: El objeto preferido del artista, Galería Numaga, Suiza.

1980: Instituto Francés de Atenas, Grecia.

1980: La Closerie des Lilas, París, Francia.

1980: Salón Eclaté, París, Francia.

1982: 5 Artistas Latinoamericanos, Casa de la Unesco, París, Francia.

1982: El dibujo en los países Bolivarianos. Embajada de Venezuela, París, Francia.

1982: La América Latina en París, Grand Palais, Francia.

1983: Galería Falsted, Copenhague - Dinamarca.

1984: Intergrafik, Primer Premio, Berlín, República Democrática Alemana.

1984: Cuatro Pintores Contemporáneos de América Latina. Chateau del Grand Veneur, Soissy

sobre Seine, Francia.

1984: Galería El Puente, Lima, Perú.

1986: II Bienal, La Habana, Cuba.

1986: Casa Latinoamericana, Burdeos, Francia

1987: Sala de Arte Petroperú, Lima, Perú.

1987: Galería de l'Atelier des Cannettes, París, Francia.

1987: Duckgrafik (individual), Berlín, República Democrática Alemana.

1988: América 92, Lima, Perú.

1989: MJC, Galería de Neuilly, Francia.

1991: Casa de la Juventud y Cultura de Belleville, Paris, Francia.

1992: Galería La Imaginería, Alianza Francesa, Lima, Perú.

1992: Taller Champsfleury, París, Francia.

1992: Galería Vargas, Lima. Sheraton Hotel, Chicago, USA.

1992: Galería Bertoncini, Chicago, USA.

1993: Galería Vargas, Lima, Perú.

1993: Galería L'Etincelle, Arequipa, Perú.

1994: Tocre, Galería de Arte, Madrid, España.

1995: Centro Cultural Ricardo Palma, Lima, Perú.

1996: Museo de la Nación, Lima, Perú.

1997: Galería Terra Nova, Génova, Suiza.

1998: Diálogo de los Zorros, Sala de Arte Petroperú, Lima, Perú.

1999: Diario Cambio, Lima, Perú.

1999: Andahuaylas, Apurímac, Perú.

2000: Municipalidad de Pueblo Libre, Lima, Perú.

2001: Museo Albert Chanot. Clamart, Francia.

2001: Casa de Cultura, Municipalidad de San Miguel, Perú.

2001: Galería Felipe Cossio del Pomar, Municipalidad de San Isidro, Perú.

2002: Instituto Nacional de Cultura Galería de Arte Universidad Norbert Wiener.INC Iquitos,

Perú.

2003: Instituto Cultural Peruano Norte Americano, Cuzco, Perú.

2004: Galería Interbank. Ediciones Petroglifo, Cajamarca , Perú.

2004: Moulin Fidel,Le Plessis Robinson, Francia.

2005: Retrospectiva. Museo de la Nación del Perú.

2006: Museo Bruning, Chiclayo, Perú.

2007: Mallikuna. Alianza Francesa de Miraflores, Lima, Perú.

2007: "la Imagen Develada", Universidad Ricardo Palma, Miraflores, Lima, Perú.

2008: "Miradas del Fuego", Centro cultural Alberto Quintanilla, Universidad Tecnológica del

Perú, Lima.

2008: "La Sabiduría del Ojo", UPCI, Jesus María, Lima, Perú.

2009: "Ninan Cuyuchiq", Biblioteca Nacional del Perú.

2010: Congreso de la Republica del Perú, Medalla de Honor del Congreso, Lima.

Premios y reconocimientos[editar]

1959 - Medalla de Oro de la Escuela de Bellas Artes de Lima - Perú.

1968 - Diploma de la Escuela de Bellas Artes de París - Francia.

1972 - Medalla de Oro Bienal de Florencia – Italia.

1984 - Primer premio Bienal Intergrafik de Berlín – Alemania.

2010 - Medalla de Honor del Congreso de la Republica del Perú.4

Bibliografía[editar]

"Tayanka" poemas. ed. Petroglifo 2004, Cajamarca.

"Alberto Quintanilla" ed. Arte/Reda 2005, Lima - Perú.

"La Imagen Develada" ed. Universidad Ricardo Palma 2007, Lima - Perú.

"Quintanilla" ed. Universidad Alas Peruanas 2007, Lima - Perú.

"Ninan Cuyuchiq" ed. Biblioteca Nacional del Perú 2009, Lima - Perú.

"La Sabiduría del Ojo" ed. Universidad Peruana de Ciencias e Informática 2009, Lima – Perú

.

Referencias[editar]

1. ↑  «Articulo en la Página de la Biblioteca Nacional del Perú, sobre la presentación del

libro   "Quintanilla" ».

2. ↑  «Mallikuna». Consultado el 30 de octubre de 2008. «Entrevista con Alberto Quintanilla en el

Comercio (Perú). 28 de marzo de 2007».

3. ↑  "Quintanilla: Ingenuidad premeditada". Artículo escrito por Sebastián Salazar Bondy, aparecido en

el Dominical del diario El Comercio en 1961. Consultado el 31 de octubre de 2008.

4. ↑  «El pintor Alberto Quintanilla y el Congreso». Consultado el 10 de junio de

2010. «diariolaprimeraperu.com (Perú). 27 de abríl de 2010».

Enlaces externos[editar]

Alberto Quintanilla, también Poeta

Web Site de Alberto Quintanilla

Iberoamérica pinta. Arte por la Paz.

mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm“Es el primer aporte peruano a la pintura universal”, dijo de él Pablo Picasso.

Por si todo eso fuera poco, me he pasado por la tarde conversando con Alberto Quintanilla y admirando sus cuadros y esculturas. De él dijo Pablo Picasso: “Quintanilla es el primer aporte peruano a la pintura universal”.

Las obras de este cusqueño nacido en 1934 se encuentran en los más prestigiosos museos del mundo. Por su parte, la crítica europea señala que su pintura es fundamental para el desarrollo de la plástica del siglo XX. El Congreso del Perú lo invistió hace poco con la distinción más alta que otorga ese poder del Estado a un hombre ilustre.

Sin embargo, para el artista – que hace dibujos, grabados, óleos y esculturas- hay algo mucho más importante que esos reconocimientos. Es el recuerdo que tiene de un grupo de campesinos cusqueños que ingresó en una sala de exposiciones para adornar con flores y prender velas en torno de sus esculturas.

PARA TODOS LOS TIEMPOSEse tributo místico y humilde a su obra le hace saber que está cumpliendo con lo que se ha propuesto: ser la expresión del eterno e indestructible mundo andino. Tal vez es en nuestros días un renacido ceramista, alfarero o pintor, de aquellos que edificaron en el Tawantinsuyo una cultura que ha de durar hasta el fin de los tiempos. 

Vive en París, pero pinta en el Perú. Se pasa varios meses aquí, y esa es la razón por la que nos hemos encontrado.

-¡Pinto para todos los tiempos. Pinto en quechua!- me dice para explicar su tenaz amor por nuestra tierra y su cultura.

En París, donde vive con su esposa Elena Chatenet inculcó en ella y en sus hijos el amor por la tierra lejana y por el idioma sagrado. Habla con ellos en francés y quechua, y si se encuentra solo en algún lugar del mundo, se va al espejo y conversa consigo mismo… en quechua por supuesto.

Me acuerdo que una exposición realizada en París- ante la cantidad de colores, seres fantásticos, laberintos, cirqueros y montañas-un periodista francés me pregunto:

-Y aquí, en toda esta obra, ¿dónde está Quintanilla?

-Ésa no es la pregunta -le respondí- La pregunta es ¿dónde no está Quintanilla?

Toda la obra del pintor cusqueño ha sido edificada en torno de su propia, rica, mágica e incomparable experiencia. Quintanilla ha nacido en el propio corazón de la milenaria cultura

andina y nunca ha dejado abandonada su alma. Como Garcilaso, las vivencias de su niñez se quedaron en él, y no hay momento en que su recuerdo deje de transitarlas.

YAULICOLo primero que asombra cuando se observa un cuadro de Alberto Quintanilla son las danzarinas figuras de demonios, de perros que persiguen a la luna, de brujos voladores, de animales de varios cuerpos o de hombres y diversos seres con rostros dobles. 

¿Quiénes son ellos? ¿De qué rincón del Cusco misterioso y eterno salieron? ¿En qué momento de la vida los vio el pintor?

¿Quién es el misterioso personaje de “La corbata roja”, el famoso cuadro exhibido en Berlín?... Alberto Quintanilla nos revelará que es el Yaulico. 

El Yaulico, como lo llamaba el pueblo, fue un bandolero rebelde que vivió y combatió casi cien años antes de que naciera Alberto Quintanilla, pero como él, fue un héroe de los suyos y, para colmo, su tío bisabuelo.

Sublevado contra el poder de los ricos, el Yaulico organizó grupos de campesinos que asaltaban haciendas y robaban ganado para sobrevivir y para ayudar a los pobres. Poco tiempo en su vida conoció la paz. Las montañas fueron su vivienda. Llegaba a los pueblos para arreglar litigios, auxiliar a los pobres e inaugurar las festividades comunales. En todas partes, era recibido como un héroe.

-Todos los rostros bravos que ves aquí son los del Yaulico.- me informa Alberto.

ANDINIZAR EL MUNDONo se puede calcular cuántas son las obras de Alberto Quintanilla. Lo he intentado pasando del cuaderno a las fotografías y luego a los cuadros y esculturas que colman su taller. He incluido en mi cálculo las que presentara en sus múltiples exposiciones y aquellas que existen en su taller de París. Mi cálculo es que si se colocan en varias líneas las esculturas, ellas harían el largo y el volumen de los ejércitos de terracota pertenecientes al primer emperador chino, Qin Shihuang.

-¿Y el caballo? ¿Por qué lo pintas con tanta obsesión si vino de Europa y sirvió para conquistar el Tawantinsuyo.

-Pero se asimiló a nuestra tierra. No olvidemos que el movimiento emancipador más importante de Américalo hizo Tupac Amaru a la cabeza de una escuadra de jinetes.

Hay que entender que el apego a lo nativo predominante en Quintanilla no excluye a nadie, no es chovinista. Es un amor por lo propio que lo hace universal. Pareciera ser más bien un afán por andinizar el mundo. Ello lo hará declarar:

-No soy un pintor realista, ni tampoco abstracto. Mi imaginario personal es parte del imaginario colectivo de mi pueblo. En ese sentido soy un artista comprometido pues mostrándolo yo al mundo, sirvo a mi pueblo”. 

Mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm

Alberto Quintanilla (Cusco, 1934) es creador de una obra reconocible por su persistente conexión con el sueño, los mitos y el relato infantil. Durante

más de cincuenta años se ha esmerado en crear un catálogo de formas y seres animados que, reapareciendo una y otra vez, confieren a su producción un carácter de universo codificado. Este bestiario muestra un fuerte acento local a la vez que mantiene marcados vínculos con la tradición plástica europea. Sus fuentes son, en primer término, las figuraciones mágicas de los Andes, pero también el surrealismo y el movimiento fauvista, este último muy presente en la radicalidad del color. Quintanilla —quien cultiva la pintura, el grabado y la escultura por igual— las asimila desde una mirada en que es recurrente el humor y el juego.  Alberto Quintanilla fue tempranamente reconocido con la Medalla de Oro de la Escuela de Bellas Artes de Lima en 1959. En 1961 viajó invitado por el gobierno francés con una beca en la Escuela de Bellas Artes de París, ciudad en donde fijó residencia después de doctorarse en 1968. Más adelante, su obra fue expuesta en la Bienal de Grabado de Cracovia (Polonia, 1970), Bienal de Grabado de Ljubljana (antigua Yugoslavia, 1971) y Bienal de Florencia (Italia, 1972), cuya Medalla de Oro obtuvo. También ocupó exclusivamente las galerías Numaga (Suiza, 1979) y Falsted (Dinamarca, 1983).  En el Perú, montó muestras individuales en la Sala de Arte de Petroperú (Lima, 1987), Museo de la Nación (Lima, 1996), Instituto Nacional de Cultura (Iquitos, 2002) e Instituto Cultural Peruano Norteamericano (Cusco, 2003). En esos años, estuvo presente asimismo en la II Bienal de La Habana (Cuba, 1986).  La obra de Alberto Quintanilla forma parte de la colección permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York (EE. UU.), Museo de Arte Moderno de París (Francia), Museo de Arte Moderno de Stavanger y Museo de Arte Moderno de Oslo (Noruega), Museo de Dresde, Museo de Berlín y Museo de Weimar (Alemania), Museo de Cracovia (Polonia) y Museo de Arte Moderno de São Paulo (Brasil).

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LKKKKKKKKK

Alberto Quintanilla del Mar nació en Cusco, Perú en 1934. Actualmente vive entre Lima, Perú y París, Francia.

Dibujante, pintor, escultor, grabador, poeta y artista polifacético. Su repertorio visual alude a tradiciones orales, mitos y personajes fantásticos del mundo quechua cusqueño y andino.

Estudió en la Escuela de Bellas Artes del Cusco y en la Escuela Nacional de Bellas Artes del Perú ENSABAP, Lima, de la que egresó con Medalla de Oro (1959). Obtuvo un Diplomado en la Escuela de Bellas Artes de París, Francia (1968). Realizó una estancia en el Taller de Restauración del Museo Louvre, París (1961) e hizo estudios en la Academia de grabado Hill Haiter de París (1964) y  en el UM Graphic taller de Christian Sorensen de Copenhague, Dinamarca (1965-1966).

Desde 1958 ha presentado más de cincuenta exposiciones individuales en el Perú y el extranjero, siendo las últimas Ninan Cuyuchiq, Biblioteca Nacional del Perú, Lima, (2009); La Sabiduría del Ojo, Universidad Peruana de Ciencias e Informática, Lima;  Miradas del Fuego, Centro Cultural Alberto Quintanilla de la Universidad Tecnológica del Perú, Lima (2008);  La Imagen develada, Galería de Artes Visuales del Centro Cultural Ccori Wasi de la Universidad Ricardo Palma, Lima;  Mallikuna, Galería L’imaginaire Alianza Francesa de Miraflores, Lima

(2007); Museo Bruning, Chiclayo, Perú (2006);Retrospectiva, Museo de la Nación del Perú (2005); Moulin Fidel, Le Plessis Robinson, Francia (2004), entre otras.Sus obras se han expuesto y han sido adquiridas por colecciones públicas y privadas de  Argentina, Brasil, Venezuela, Canadá, Estados Unidos, México, Francia, Checoslovaquia, Dinamarca, Polonia, Noruega, Grecia,  Yugoslavia, Canadá, Suiza, Italia y Alemania, Inglaterra.

Ha participado en la II Bienal de La Habana, Cuba (1986); Bienal de Cracovia, Polonia, (1978); Bienal de Florencia, Italia (1972); Bienal de Grabado de Ljubljana, Yugoslavia (1971); Bienal de Grabado de Cracovia, Polonia, (1970); VI Bienal de la Juventud, París, Francia (1969); IV Bienal de Sao Paulo, Brasil; Segunda Bienal de la Juventud, París, Francia, (1961); Primera Bienal de la Juventud, París, Francia (1959).

Durante su trayectoria ha sido merecedor de diversos premios entre los que destacan la Medalla de Honor del Congreso de la República del Perú, (2010); el Primer Premio en la Bienal Intergrafik, Berlín, República Democrática Alemana( 1984); la Medalla de Oro en la Bienal de Florencia, Italia, (1972); la medalla de Oro de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENSABAP), Lima (1959).

Bibliografía:Ugarte Eléspuru, Juan Manuel. 1970. Pintura y escultura en el Perú Contemporáneo. Lima: Difusión del Arte Peruano.Peralta, Juan, et al. 2010. Colección de Arte Contemporáneo del Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima: UNMSM.Castrillón Vizcarra, Alfonso. 2000. Tensiones generacionales. Un acercamiento a las generaciones de artistas plásticos peruanos. Lima: ICPNA, Banco Sudamericano. http://190.41.25.199/cgi-bin/abwebp.exe/X5103/ID31113/G0?ACC=DCT7[En la biblioteca del CCE]

Castrillón Vizcarra, Alfonso. 2003. La generación del 68. Entre la agonía y la fiesta de la modernidad. Lima: ICPNA, Banco Sudamericano. http://www.urp.edu.pe/urp/modules/institutos/invest_mus/generacion68.pdfhttp://190.41.25.199/cgi-bin/abwebp.exe/X5102/ID31315/G0?ACC=DCT5[En la biblioteca del CCE]

LJJJJJJJJJJJJ

PRESENTACIÓN DEL LIBRO QUINTANILLASOBRE LA PINTURA DE ALBERTO QUINTANILLA

Con la presentación del libro Quintanilla sobre la obra del destacado artista nacional Alberto Quintanilla se

cerrará el coloquio de “Lo cholo en el Perú” este jueves 10 de abril a las 19:30 horas en el Auditorio

Principal de la Biblioteca Nacional del Perú, Av. De la Poesía 160 San Borja.

 

El libro de título Quintanilla, editado y publicado por la Universidad Alas Peruanas, nos muestra una visión

amplia de la obra del maestro Alberto Quintanilla. Un trabajo multifacético y una vida dedicada al arte ha sido

plasmada en este texto bajo seis ejes acompañados por una excelente diagramación: Dibujos y grabados,

Óleos, Mixtos, Afiches, Máscaras, Imágenes y testimonios.

 

Quintanilla nos introduce al artista a través de las palabras de intelectuales europeos  conocedores de su arte.

El contraste de la luz y sombra creada por la fuerza de sus trazos en el dibujo y grabado nos introduce a su

obra artística, para posteriormente pasar a su colorida y mágica pintura en técnicas al óleo y mixtas, que están

llenas de seres y mitos que parecen emanar del imaginario mestizo, en el cual se entabla un diálogo

permanente y a la vez una lucha ancestral. Asimismo, las esculturas y máscaras que apreciamos en

Quintanilla nos sumergen en otra dimensión, en la cual los mitos y la fantasía parecen cobrar vida a nuestro

alrededor, a través de formas creadas en seres de bronce y hierro.

 

El libro nos ofrece también una selección de afiches que han promocionado muestras de Alberto Quintanilla

en diversos países como Perú, Dinamarca, Francia, Suiza y Grecia, así como fotos y testimonios que

muestran a un artista no sólo cusqueño y peruano, sino también y sobre todo, universal.

La presentación del libro contará con la presencia del Maestro Alberto Quintanilla y los comentarios

de Luis Enrique Tord y José María Salcedo. El ingreso es libre.

Alberto Quintanilla nació en Cusco en 1934. Fue estudiante destacado de las escuelas de Bellas Artes de

Cusco y de Lima. Obtuvo además un diploma de la Escuela de Bellas Artes de París. Participó en el Taller de

Restauración del museo Louvre y entre sus muestras destacan las de Stavanger Kunstforening, Noruega

(1972); del Instituto Francés de Atenas, Grecia (1983); de la galería Terra Nova, Suiza (1997). Vive entre

Francia y el Perú y sus obras forman parte de los acervos del Museo de Arte Moderno de Nueva York, de la

Biblioteca Nacional de París y del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo. 

Lima, 03 de abril de 2008

OFICINA DE IMAGEN INSTITUCIONAL Y EXTENSIÓN CULTURAL

NOTA DE PRENSA No. 048–2008 BNP–OIIEC

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"Mallkikuna", de Alberto Quintanilla, un viaje a la mitología inca

Alberto Quintanilla presenta en Lima hasta el 30 de abril la muestra "Mallkikuna" (en quechua Espíritus). Se trata de una exposición antológica formada por pinturas, esculturas y grabados de este artista nacido en Cusco, afincado en París y que ahora vuelve a Perú para presentar por primera vez esta colección en la Alianza Francesa de Lima. "Los 'mallkis' son espíritus que pululan dentro del pensamiento de la cultura inca, son seres fantásticos que he tomado de los mitos y leyendas de Perú y también de los cuentos populares. Estamos olvidando lo que nosotros somos y para mí es una búsqueda de la identidad de este país, identidad que se pierde por falta de interés por nuestras propias cosas", explica el artista.

Maurice Ohana en la Casa de la Radio de ParísArtículo publicado el 02/04/2007 Ultima actualización el 02/04/2007 13:31 TU

En la Actualidad Cultural: RFI abre de par en par las puertas de la Casa de la Radio, donde además de emitir para todo el mundo, hay una extensa programación musical; también noticias de una exposición sobre los espíritus de Alberto Quintanilla

KKKKKKKK

es el hijo predilecto del Cuzco. Su obra, que refleja el corazón de lo

andino, ha formado parte de importantes colecciones en museos de

Nueva York, Paris, Oslo, Berlín, Ginebra, Madrid, Milán, entre otros.

Pablo Picasso afirmó que “Quintanilla es el primer aporte peruano a

la pintura universal”.

Por Carlos Alberto Rosales Purizaca  

@rosalespurizaca

Toca guitarra, canta huaynos, hace grabados y mezcla el color en una

obra que es un llamado permanente a unir nuestras fracturas sociales.

Su lenguaje pictórico se refugia en lo fantástico para reivindicar la

cosmovisión andina. En su pintura y escultura hay un hilo narrativo que

refleja nuestras raíces históricas.

Su más reciente muestra, “Qutinapaq, Para volver”, es un homenaje

a su obra y se expone hasta el 8 de noviembre en el Centro Cultural

Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores.

¿Cómo concibe el proceso de su creación artística?

Yo había salido del Cuzco un poco desafiando el medio ambiente. Veía

que estábamos estancados quejándonos mucho porque no teníamos

unidad. En ese sentido, soy un convencido que para hacer arte hay que

conocer nuestra historia. Sin Goya no se hubiera conocido la guerra

entre franceses y españoles.

Tiene que haber un testimonio de eso, acá por ejemplo no hay

testimonios plásticos de la guerra con Chile. Hubo una negación. Una

parte del pueblo peruano estaba negado. Ahora felizmente está

entrando a un cauce que cambiará, ese será posiblemente el gran

triunfo peruano, la lucha por la identidad. Porque hay una separación

terrible, un racismo escandaloso.

¿De qué forma podemos fortalecer nuestra identidad?

Pensando en nosotros mismos. Eso he hecho desde que soy joven. La

escuela cuzqueñaera  la sistemática valoración y aceptación de los

peruanos por la pintura que es sacra, pero eso no ha sido auténtico

porque los modelos venían de Europa.

¿Qué camino seguir para perfeccionar el homo faber que

llevamos dentro?

No hay una fórmula porque  somos diversos. Sin embargo, el homo

faber existe. Ese hombre original que trabajaba con las manos mirando

la naturaleza ha cambiado. Me pregunto cómo habrá sido el silencio

que existió en la época incaica sin la presencia de los animales traídos

desde España. La vicuña casi ni se le ve, simplemente flota. La llama

es elegante, no hace ruido. La música ha cambiado. Cuando se

escuchaba una quena en la puna, éramos capaces de escuchar el

silencio.

¿El mejor arte es que el emerge de nuestro propio silencio?

Nosotros tenemos que hacer el esfuerzo de salir de ese sopor, de esa

especie de ruido que habita en nosotros y que impide descubrirnos.

Cada día implica un nuevo afán por descubrirse. Además del silencio

es necesario observar y aceptar muchas cosas, empezando por uno

mismo.

¿Cuál es la bisagra que une el lado mágico de sus personajes?

Entre mitos y leyendas, está mi vida. Pero mi intención es contar esas

historias. Al descubrir que mi pueblo tiene muchas culturas

precolombinas que han antecedido a lacultura incaica, ¿qué somos?,

no somos una nación. Somos un pueblo confundido, leo y persigo un

mito. Debe haber siempre un misterio en el arte, hay algo en el arte que

no se puede pescar, ese algo lo tiene el pueblo peruano en la

creatividad. Cada vez nuestra tierra es motivo de sorpresas.

¿El arte puede ayudar a cicatrizar nuestras heridas históricas?

De una gran forma, conquistando el mundo porque somos capaces. Solo

los elementos culturales pueden introducirse en la mentalidad de los

pueblos más cerrados y hacerlos transformar. Escribe un cuento

maravilloso y estoy seguro que todo el mundo te lee. Pinta un cuadro

fantástico y todos te aceptan. No hay fronteras. Muestra un manto de

paracas y mira cómo se quedan fascinados. El arte no se comprende, se

siente. Debemos aprovechar el arte como elemento integrador de la

sociedad. Empecé a pintar desde tan pequeño que tuve que dibujar un

hueco para poder salir del vientre de mi madre.

¿Es el surrealismo andino una metáfora de lo que es el Perú?

Si André Bretón hubiera venido al Perú se hubiera quedado sorprendido

porque acá hay muchas obras surrealistas antes que él. Hay un misterio

fabuloso en nuestra cultura que la antropología debería estudiar. Estoy

contento de haber despertado en muchos el interés sobre lo andino,

hasta en las canciones he descubierto el surrealismo.

MMMMMMMMMMMMMMMMMMMARTE

01 11 2010

Alberto Quintanilla: un pintor entre dos mundos

« volver

Para Alberto Quintanilla la respuesta es clara, pero no por eso fácil: "Aquí tenemos miedo a

resbalarnos. Yo digo, resbalémonos por primera vez". Este pintor cusqueño ha hecho un largo

recorrido por la pintura en nuestro país y fuera de él a punta de invocar las imágenes de su ciudad

natal, en un lenguaje propio y único, que en su propia tierra le ha costado la soledad del profeta.

Quintanilla, poseedor de un sentido del humor que aplica consigo mismo, radica en París hace

cuarenta años. ¿Y qué es de su vida? "Acabo de posponer una exposición de grabado en Francia.

Allá mantengo mi trabajo constante. No soy chofer de domingo, de esos que producen accidentes.

Conozco mi motor, vivo de eso. Tengo tres hijos, mi esposa, mi casa y mi jardín. Los perritos no los

tengo porque cuestan tanto como un hijo, tienen seguro y pagan impuestos; por eso sólo los pinto".

Sin embargo, no deja de visitar nuestro país por lo menos una vez al año y exponer donde tengan

a bien invitarlo. Así, la Municipalidad del distrito limeño, Pueblo Libre, contó en julio del 2000 con

una muestra suya, igual que la ciudad de Andahuaylas, donde fue invitado por el alcalde. "Vengo

todos los años al Perú para tratar de difundir el arte. No veo por qué tiene que ser Lima el lugar en

el cual todos los pintores depositan sus esperanzas, no sé si artísticas o de ventas. Yo trato de

exponer en todas las provincias peruanas. Si lo hago aquí es porque me han invitado". La muestra

en julio del 2000 se presentó en la nueva galería Sauce Alto del distrito de Monterrico.

Pese a lo dicho, hace tiempo que no expone en Cusco, por una posición crítica. "No es posible que

digan por televisión 'conoce tu país primero' y le sea más fácil ir al Cusco a un europeo que a un

peruano. Y además, si se trata de conocer el Perú profundo, no sé qué tanto de él encuentren ahí.

Y esos monumentos que hacen... Para qué, si el Cusco ya es un monumento. Sí, estoy en contra

de los chauvinistas, de aquellos que piensan que han hecho el Cusco, cuando desde la antigüedad

la ciudad no ha producido nada moderno. Se ponen títulos rimbombantes y a este paso van a

matar a la gallina de los huevos de oro".

¿Usted qué pinta? "Son mis fantasmas en el fondo, los saco y los hago vivir. Si no, viviría alienado.

Todo lo que hago es en función del mito, la leyenda, creo que he nacido impregnado de eso. De las

fiestas de santos, la diablada, el humo de los anticuchos, la gente que chupa, etc. Todo lleno de

color. Yo no puedo huir de eso. Y por eso vuelvo siempre, para mirarlo, ver las caras. Nosotros no

tenemos por qué copiar fórmulas ajenas, la abstracción, el surrealismo. Rilke. ¿Qué haces

llevándoles a los europeos algo que ellos hacen hace tiempo y mejor? Yo, en cambio, les llevo

olluquito con charqui, un plato anterior al Renacimiento. Nosotros podemos generar nuestra

felicidad pero también nuestra desgracia, y esto último es lo que estamos haciendo".Domingo 30 | Junio de 2013Director: Héctor Loaiza3 134 817 VisitasDesde 2001, difunde la literatura y el arte latinoamericanos en la Red — ISSN 1961-974XRESONANCIA S. ORG(118)

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QUINTANILLA del MAR, Alberto (1934-)EL SUEÑO DE LA TIERRA, 1965

Pintura al óleo sobre lienzo

130 x 163  cms 

Fecha de entrada a la UNESCO Noviembre 2012 

Donación hecha a la UNESCO por Perù en Octubre 2012. 

País de origen   Perú 

País que realiza la donación   Perú

© Alberto Quintanilla © Photo: UNESCO 

COLECCIÓN DE OBRAS DE ARTE DE LA UNESCO

Agrandar la imagen

“El Sueño de la Tierra” representa el soñar despierto, una aparición lirica surgida de la mente del artista peruano Alberto Quintanilla del Mar. Sus visiones se nutren de la iconografía y la mitología sudamericana. En este cuadro, una mujer durmiendo plácidamente en una cama simboliza la Tierra (Madre?) mientras que la Música, personificada por una criatura de dos cabezas, parece tocarle, con una flauta, una suave melodía. Un perro, también bicéfalo y con alas, sobrevuela la escena. Podemos encontrar este mismo tema en otra obra de Quintanilla titulada “Moskoy” presentada en la exposición retrospectiva del pintor que tuvo lugar en la sede de la UNESCO en Paris durante el mes de noviembre de 2012.

El artista narra una fábula onírica sin quitarle refinamiento i sobriedad a la composición. El tamaño importante del cuadro permite al espectador entrar en el sueño del artista, sumergido por los matices saturados de rosa y los azules profundos. El cielo ocupa la mitad de la pintura pero Quintanilla del Mar utiliza tonalidades variadas para mantener atento el ojo del público. La pincelada es ligera y vaporosa, difuminada alrededor de los personajes para rendir mejor la sensación de tranquilidad, de torpor. Los protagonistas parecen entonces formar una sola identidad, unidos por la misma gama cromática. Los personajes bicéfalos aluden principalmente a la noción andina de la dualidad y son una constante en su obra pictórica, gráfica y escultórica. Sus composiciones sencillas quieren transmitir ante todo el lenguaje figurativo de la tradición Inca. Proclamándose como un portavoz contemporáneo de su pueblo y de su cultura milenaria, el “Sueño” de Quintanilla ha sido elegido para formar parte de la colección de obras de arte de la UNESCO en noviembre de 2012.

Biografía del artista

Alberto Quintanilla del Mar, dibujante, pintor, escultor, grabador y poeta, nació en Cuzco (Perú) en 1934. Vive hoy en día entre París y Lima. Su repertorio visual transcribe las tradiciones orales y los mitos de la cultura quechua de los Andes y también los de la cultura española que él mismo describe como mística. Durante la visita de su retrospectiva de 1961 en Paris, Pablo Picasso comentó que la pintura de Quintanilla tenía sin duda un carácter universal; los elogios del maestro le ayudaron a perseverar para hacer realidad su sueño de ser artista. El arte de Quintanilla no pretende seguir ninguna tendencia y por esta razón ha adquirido una dimensión atemporal:“[…] No soy un pintor realista, pero tampoco soy un pintor abstracto. Mi imaginario personal pertenece al imaginario colectivo de mi pueblo. Enseñándolo, estoy sirviendo a mi pueblo y, en este sentido, se puede decir que soy un artista comprometido.”

Quintanilla estudió en la Escuela de Bellas Artes en Cuzco y en la Escuela de Bellas Artes de Perú en Lima, donde recibió la Medalla de Oro en 1959. A su llegada a Paris, trabaja como aprendiz en el taller de restauración del Louvre y atiende las clases de la Escuela Nacional de Bellas Artes desde 1968. También hizo sus primeros grabados en el Atelier 17 de Bill Hayter en Paris y en el taller UM Graphic de Christian Sorensen en Copenhague.

Se pueden encontrar sus obras en colecciones públicas o privadas de todo el mundo y ha participado en ferias y bienales de arte contemporáneo tan prestigiosas como la de Florencia en 1972 o la Biennale de la Jeunesse en Paris en 1969.

Tiene a su activo más de cincuenta exposiciones individuales y ha sido recompensado con numerosas distinciones como la Medalla de Oro del Congreso de la República del Perú en 2010, el precio de Intergrafik de la Biennale de Berlin, o la Medalla de Oro de la Bienal de Florencia en 1972.

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(Reseña)

Es uno de los destacados artistas de América. Quintanilla hace un camino original y deja una huella inconfundible sobre el lienzo. Alberto crea un estilo que fusiona el grafismo de un niño y el dramatismo y las alegrías festivas de un adulto, como artista rupestre reencarnado -que vino del paleolítico-, que pintaba graffitis en una caverna, pero que ahora utiliza óleos, técnicas de grabado y hace escultura. Sus pinturas expresan mitos de los andes, historias de alegría, sátira, picardía, burla, magia, apus, fantasía y un fauve –natural-. que nos lleva a un “Mundo Q” de códigos propios. En este vasto territorio que Quintanilla ha creado, los personajes juegan, festejan, se enamoran, ríen con dos caras, adoran la naturaleza, aman y mueren. La diversa obra de Alberto Quintanilla –polifacético- es coherente, un universo andino –original estilo- paralelo al que crearon: Chagall, Miró, van Gogh, en el que animales y humanos pertenecen al mismo género. Picassovisitó cierta vez una exposición de Alberto y dijo: “Quintanilla es el primer aporte peruano a la pintura universal”. Sus pinturas, esculturas, grabados y acuarelas están en museos de Europa, y el resto del mundo. Actualmente vive por estaciones entre sus dos patrias: Perú a la vera de Machu Picchu en Cuzco y Le Plessis Robinson en Francia

Sobre el maestro:

"... Hay en él algo de la sencillez del artesano, algo de candor del campesino, no como disvalores, sino como fuerzas que conducen de acuerdo a su interés pictórico, porque tras la aparente simplicidad se esconde una razón que reacomoda los elementos con un objetivo que no puede llamarse ni capricho ni decorativo. Curioso fruto es la pintura de Quintanilla de la mixtura peruana, en cuyo crisol se juntan viejas sabidurías con viejas espontaneidades..."

Sebastián Salazar Bondy

Algunas referencias sobre el maestro antitaurino:

http://www.sumo.tv/watch.php?video=262935

http://www.terra.com.pe/noticias/cultural/26/26098.html

http://pospost.blogspot.com/2007/03/entrevista-pintor-alberto-quintanilla.html

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Elementos MorfolóGicos De La ImagenDocument Transcript

• 1. 1. Concepto de imagen 2. La modelización icónica de la realidad. Tipos de modelización 3. Imagen y realidad: el nivel o grado de iconicidad 4. Elementos morfológicos de la imagen El punto (1) El punto (2). Funciones plásticas La línea El plano El color (1) El color (2). Funciones plásticas La forma La textura 5. Elementos temporales o dinámicos El ritmo La tensión 6. Elementos escalares Concepto El tamaño La escala La proporción El formato 7. Para saber más... 8. Recursos didácticos Concepto de imagen Una imagen se define por tres hechos que conforman su naturaleza: a) una selección de la realidad sensorial; b) un conjunto de elementos y estructuras de representación específicamente icónicas; y c) una sintaxis visual.

• 2. La dificultad de la definición de lo que es una imagen proviene, fundamentalmente, de la gran diversidad de imágenes que pueden existir de una misma realidad sensorial. A este respecto podemos clasificar las imágenes según diversos criterios. Uno de ellos es el soporte de la imagen, es decir, la base material donde se ubica la representación icónica de la realidad. Si deseamos disponer de una imagen, por ejemplo, de un gato podemos necesitar un soporte de papel, si la imagen es un dibujo a lápiz; de tela o lienzo, si es un cuadro pintado al óleo; de naturaleza fotoquímica o electromagnética, en el caso de la imagen latente de una película fotográfica y de una cinta de vídeo, respectivamente; o de naturaleza orgánica, cuando la imagen del gato se registra en la retina o se procesa en nuestro cerebro. También podríamos clasificar las imágenes según el grado de fidelidad que guarden con relación a su referente (no es igualmente fiel, con relación a un gato, una fotografía en blanco y negro que una secuencia en vídeo de ese animal) o en función de la legibilidad, es decir, la mayor o menor dificultad para "leer" la información visual que contiene la imagen. En el caso de que necesitásemos una imagen para buscar un gato que se ha perdido, habríamos de seleccionar de todas las imágenes disponibles aquélla que contuviera los elementos visuales que caracterizasen mejor al felino que se ha extraviado. Modelización icónica de la realidad Una imagen nunca es la realidad misma, si bien cualquier imagen mantiene siempre un nexo de unión con la realidad, independientemente del grado de parecido o fidelidad que guarde con ella. Así, por ejemplo, entre un cuadro hiperrealista y un cuadro abstracto no existen diferencias en lo esencial -su naturaleza icónica, es decir, el hecho de que ambos son imágenes-, tan sólo distintos grados en cuanto al nivel de realidad de la imagen. En un cuadro no figurativo la conexión con la realidad se establece a un nivel muy elemental: las formas, los colores o las texturas tienen su referente en la realidad. Es más fácil descubrir la relación entre imagen y realidad en un cuadro

• 3. figurativo (v.gr. Las Meninas de Velázquez), porque se utilizan unos modos de representación que se asemejan más a nuestra percepción cotidiana de la realidad. Por consiguiente, toda imagen es un modelo de realidad. Lo que varía no es la relación que una imagen mantiene con su referente, sino la manera diferente que tiene esa imagen de

sustituir, interpretar, traducir o modelar la realidad. El proceso de modelización icónica comprende dos etapas: la creación icónica y la observación icónica. El siguiente gráfico resume estos procesos. Adaptado de VILLAFAÑE, J. y MÍNGUEZ, N. (1996) Principios de Teoría General de la Imagen, Madrid: Paraninfo, p. 32 En el proceso de creación icónica se produce una primera modelización o traducción de la realidad en imagen a través del esquema preicónico que se forma como resultado de una organización visual del objeto percibido y una selección del número mínimo de rasgos que permiten identificar al objeto (p.ej. el boceto a lápiz o carboncillo que realiza un pintor como apunte de un motivo pictórico). En la segunda modelización se utilizan como instrumentos de interpretación de la realidad elementos y estructuras icónicas, es decir, categorías plásticas que sustituyen a la realidad. En otras palabras, cada una de las técnicas para registrar o crear imágenes poseen unos elementos (en la pintura los óleos, pinceles y lienzos; en la fotografía, la cámara y la película; etc.) que son utilizados según determinadas estructuras icónicas que la propia técnica y el sujeto imponen (lo que podríamos denominar lenguajes o modos de expresión que manifiestan especificidades según el medio elegido: vídeo, cómic, fotografía, infografía o pintura). Como resultado se obtiene una representación, un modelo de realidad, una imagen. Este modelo no es nunca la realidad, pero no está totalmente desconectada de ella. En la etapa de observación icónica el proceso es inverso. La imagen ya existe y lo que percibimos es un esquema icónico de naturaleza representativa que posee dos propiedades: un código "naturalista", es decir, un modo de ver peculiar de cada período histórico y un reconocimiento, o sea, un resumen de los elementos esenciales que definen el objeto representado en la imagen. Una vez que el observador percibe la imagen accede a una realidad modelada icónicamente. Este concepto indica la forma en que la imagen modeliza, sustituye, interpreta o traduce la realidad, ya que no todas las imágenes lo Tipos de modelización icónica

• 4. Existen tres tipos de modelización icónica: 1. Representación (o función representativa): la imagen sustituye a la realidad de forma analógica. Por ejemplo, una fotografía en color de una persona o su retrato al óleo. En ambos casos entre imagen y realidad existe una similitud o equivalencia. Es posible identificar, con mayor o menor exactitud, al sujeto que aparece en la foto por comparación con su aspecto "real". En cualquier caso toda representación, por muy rigurosa que sea, es siempre convencional o artificiosa, si bien hay convenciones más naturales que otras (por ejemplo, la perspectiva en el dibujo). 2. Símbolo (o función simbólica): la imagen atribuye una forma visual a un concepto o una idea. En todo símbolo icónico existe un doble referente: uno figurativo y otro de sentido o significado. Así, por ejemplo, la paloma de Picasso es un símbolo comúnmente aceptado con un referente figurativo (el ave que representa) y un referente de sentido (la paz). En la imagen, el símbolo de la libertad. 3. Signo (o función convencional): la imagen sustituye a la realidad sin reflejar ninguna de sus características visuales. Son arbitrarios, como las palabras escritas o algunas señales de tráfico. Es posible que una imagen cumpla más de una función de realidad, es decir, que contenga componentes

analógicos, simbólicos y arbitrarios. Por este motivo es recomendable hablar de función icónica dominante para reflejar la forma de modelización más evidente que soporta una imagen. Imagen y realidad: el nivel o grado de iconicidad La escala de iconicidad es una taxonomía que se basa en la semejanza entre una imagen y su

• 5. referente. Es una convención construida para representar mediante una serie, ordenada de mayor o menor, los diferentes tipos de imágenes de acuerdo a su nivel o grado de iconicidad. Cada salto de iconicidad decreciente supone que la imagen pierde alguna propiedad sensible de la que depende la citada iconicidad. La siguiente escala se establece para la imagen fija (basada en Villafañe y Mínguez, 1996).

• 6. El nivel de iconicidad es una variable que puede influir decisivamente en el resultado visual o

• 7. en el uso pragmático de una imagen. Desde un punto de vista educativo, podemos definir el grado de iconicidad idóneo, según el uso que queramos dar a la imagen. De este modo, si la función primordial es de reconocimiento (p.ej. conocer la distribución espacial de un edificio con fines educativos) el nivel más adecuado es el 11, es decir la observación directa. Si lo que queremos es que la imagen tenga una función descriptiva de una realidad determinada (p.ej. mostrar los distintos espacios en los que se desarrolla la actividad educativa de un centro o institución) puede ser apropiado hacer uso de los niveles 10, 9, 8 ó 7 de la escala de iconicidad. En caso de que la función primordial sea la informativa, los niveles 4, 3 y 2 son los más adecuados, puesto que la abstracción es mayor y la conceptualización más evidente. Por último, si la función es esencialmente artística, es decir, de carácter predominantemente estético, los grados 8, 7, 6, 5 ó 1 podrían ser los más idóneos.

• 8. Elementos morfológicos: el PUNTO Es el elemento más simple de la comunicación visual. Si, por ejemplo, observamos de cerca y con ayuda de un lupa una pantalla de TV podremos observar que la imagen se compone de puntos (rojos, verdes y azules) que dan forma a la imagen. Lo mismo ocurre en una fotografía tomada, por ejemplo, de la prensa; si aumentamos la imagen paulatinamente iremos viendo los elementos que la componen (pequeños puntos de tinta). En la imagen digitalizada al aumentar el zoom descubrimos los píxeles o unidades mínimas de información. Solemos pensar que el punto tiene unas dimensiones y forma definidas: es pequeño y redondo. Pero el punto "real" puede adoptar infinitas formas . Además, como elemento morfológico, tiene una dimensión variable. Es una dimensión relativa que expresa la parte más pequeña en el espacio. Puede ir, por ejemplo, desde el grano de la emulsión fotográfica a la marca de un pincel. La característica más especial del punto es su intangibilidad, imperceptibilidad e inmaterialidad. Es decir, para existir no es necesario que el punto esté representado materialmente en la imagen. No es necesaria la presencia gráfica de un punto para que éste

actúe plásticamente en la composición. En este sentido, podemos hablar de tres tipos de puntos implícitos:

• 9. Centros geométricos: en el espacio plástico el centro es el foco principal de atracción visual. Magritte(1898-1967). El Hijo del Hombre (fragmento) Puntos de fuga: son polos de atracción visual e provocan una visión en perspectiva. Rafael. Los desposorios de la Virgen (1504) Puntos de atención: son posiciones de la imagen que, por la disposición de los elementos icónicos, provocan y atraen la atención del observador. Francisco de Goya. El 3 de Mayo de 1808: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío (1814)

• 10. Elementos morfológicos: el PUNTO Funciones plásticas El punto cumple en la imagen una serie de funciones plásticas entres las que destacan las siguientes: Crear pautas o patrones de forma mediante la agrupación y repetición de unidades de puntos. La conexión de puntos permiten dirigir la mirada. Actuar como foco de la composición (punto focal) o centro visual Producir dinamismo al sugerir un efecto de movimiento. Mostrar texturas y aportar sensación de espacio.

• 11. Elementos morfológicos: la LÍNEA La línea se puede definir como la huella de un punto en movimiento o como una sucesión de puntos contiguos sobre un plano. La línea es el elemento plástico más polivalente y, por consiguiente, el que puede satisfacer un mayor número de funciones en la representación. Tiene dos fines esenciales: señalar, en el caso de la comunicación visual aplicada, y significar, como en el arte. Al igual que el punto, no requiere la presencia material en la imagen para existir. Las líneas se pueden clasificar según diferentes categorías (Villafañe y Mínguez, 1996): Líneas implícitas Líneas aisladas Conjuntos de líneas

• 12. Línea objetual Línea figural Las principales funciones plásticas de la línea son las siguientes: • Crear vectores de dirección, básicos para organizar la composición. • Aportar profundidad a la composición, sobre todo en representaciones planas (bodegones; escenas con fondos neutros, etc.) . • Separar planos y organizar el espacio.

• 13. • Dar volumen a los objetos bidimensionales . • Representar tanto la forma como la estructura de un objeto. Elementos morfológicos: el PLANO El plano, desde el punto de vista de su naturaleza plástica, es un elemento morfológico de superficie, íntimamente ligado al espacio y que se define en función de dos propiedades: • Bidimensionalidad. El plano define lo alto y lo ancho, sin olvidar que puede ser proyectado en el espacio las veces que se desee y en la orientación que convenga simulando volumen. El cubismo, que utiliza visiones de un objeto desde diferentes ángulos, no simultáneamente visibles en la realidad, es un buen ejemplo del uso del plano en la creación de la imagen. La expresión cubista "ver en planos" se refiere a la percepción de los distintos planos espaciales de un objeto que son integrados en el espacio del cuadro gracias a que previamente han sido codificados en distintos planos. • Forma. El plano determina la organización del espacio, su división y su

ordenación en diferentes subespacios. Por otra parte, la superposición de planos nos permite crear sensación de profundidad.

• 14. Elementos morfológicos: el COLOR El color es una experiencia sensorial que se produce gracias a tres factores: 1. Una emisión de energía luminosa. El color está directamente relacionado con la luz ya que, como es evidente, sin luz no se perciben los colores. Incluso, aunque exista luz en nuestro entorno, dependiendo de sus características, tendremos distintas apreciaciones de los colores de los objetos. 2. La modulación física que las superficies de los objetos hacen de esa energía. 3. La participación de un receptor específico: la retina. El ojo humano contiene tres tipos distintos de receptores del color, que son sensibles a la luz roja, verde y azul (RGB: Red, Green and Blue). La naturaleza plástica del color Exsten dos naturalezas cromáticas: 1) Color del prisma o color-luz, que es el resultado de una síntesis aditiva (suma de radiaciones de distinta longitud de onda) de diferentes proporciones de azul, rojo y verde. Es el caso de la TV o los sistemas de vídeo que son capaces de "generar" luz.

• 15. ROJO + VERDE = AMARILLO (Amarillo Cadmio) VERDE + AZUL = CIAN (Azul Cián) ROJO + AZUL = MAGENTA (Rojo Magenta) 2) Color de la paleta (color-pigmentario o color-materia). Estamos hablando de materias coloreadas que actúan como filtros de luz. Es el caso de los colores que se plasman en el papel o el lienzo, ya que estos soportes reflejan la luz en vez de generarla. Así, por ejemplo, las impresoras de color utilizan combinaciones de colores de forma sustractiva, o sea restanto colores en capas superpuestas. Los colores son obtenidos por sustracción a partir del azul cián, el rojo magenta y el amarillo cadmio. (CMY: Cian, Magenta and Yellow). De tal modo que: • Si una luz blanca incide sobre una superficie amarillo cadmio, refleja el ROJO y el VERDE anulando el AZUL. • Si una luz blanca incide sobre una superficie azul cián, refleja el AZUL y el VERDE anulando el ROJO. • Si una luz blanca incide sobre una superficie rojo magenta, refleja el ROJO y el AZUL anulando el VERDE. A la hora de combinar los colores pigmentarios hemos de diferenciar entre colores primarios y secundarios: • Colores primarios: rojo magenta, azul cián y amarillo cadmio. No pueden obtenerse por la mezcla de otros colores y son la base de todos los restantes. • Colores secundarios: verde (pigmento verde esmeralda), violeta (azul ultramar) y naranja (rojo bermellón). Resultado de la mezcla de dos primarios a partes iguales. Cada color secundario es complementario del primario que no interviene en su elaboración. Tres son las características esenciales de los colores (ya sea su naturaleza pigmentaria o lumínica): 1. Tonalidad: es el estímulo que nos permite distinguir un color de otro. Facilita la discriminación entre un color y otro.

• 16. 2. Saturación: es la sensación más o menos intensa de un color, es decir, su nivel de pureza. Un color estará más o menos saturado según la cantidad de blanco que lleve mezclado. 3. Temperatura de color: la luz natural tiene una alta temperatura de color, mientras que la luz artificial tiene una baja temperatura de color. Los sistemas de registro (foto/vídeo) tienen que adaptarse a la temperatura de color de las fuentes que iluminan la

escena para no ofrecer resultados erróneos. Temperatura de Fuente Ejemplo luz de luz 10.000 Cielo despejado grados Kelvin 7.000 Cielo nublado grados Kelvin 6.000 Flash grados Kelvin 3.000 Luz de bombilla grados Kelvin 2.000 Luz de vela grados Kelvin

• 17. Elementos morfológicos: el COLOR Funciones plásticas En la imagen el color no es un mero adorno, pues su capacidad comunicativa es comparable a la de la palabra. La aplicación del color es una mezcla entre la estética (la apariencia de un objeto desde un punto de vista artístico) y la sinestesia (impresión relacionada a una sensación primaria procedente de un estímulo físico). El color tiene manifestaciones sinestésicas ya que diferenciamos entre colores cálidos y fríos, tristes y alegres, estáticos y dinámicos, etc. Sin duda la propiedad sinestésica más evidente del color son sus cualidades térmicas (frío/calor). Los colores, además, pueden también soportar una clara simbología como es el caso de las banderas o emblemas de países, instituciones o grupos sociales. Los colores aportan por sí mismos significados, como se puede comprobar en la siguiente tabla: misterio; oscuridad; muerte; pena; miedo; Negro desolación; elegancia; poder ... Blanco luz; paz; inocencia; sinceridad; frialdad ... sangre; vida; agresividad; dinamismo; Rojo acción; movimiento; peligro calor; luz; riqueza; traición; cobardía; Amarillo mentira ...

• 18. Verde ecología; esperanza ... infinito; grandioso; confianza; fidelidad; Azul seriedad; tristeza ... Por otra parte, el color contribuye a la creación del espacio plástico de la imagen. Según cómo se utilice el color se obtendrá la sensación de percibir un espacio bi o tridimensional. El tono cumple dos funciones en este sentido: • representar la forma simulando el efecto de la luz mediante el sombreado y el modelado de superficies. Harmen Steenwyck (s. XVII). Vanidades (fragmento) National Gallery - Londres • representar la perspectiva aérea, que permite sugerir la distancia, reduciendo progresivamente el valor tonal (claro/oscuro), a medida que aumenta la distancia respecto al punto de vista del observador.

• 19. Velázquez (1619). El aguador de Sevilla ( Museo Wellington - Londres) El color es también un elemento dinamizador de la composición a través, sobre todo, del contraste. Los colores fríos y calientes son los que más contrastan (por eso, el par azul/amarillo es el más activo después del blanco/negro). Elementos morfológicos: la FORMA La forma es un elemento a medio camino entre lo perceptivo y la representación. Un avión, por ejemplo, puede tener apariencias muy diversas o ser percibido desde puntos de vista diferentes. En cualquier caso, su estructura sigue siendo en todos los casos la misma. Gracias a esa forma estructural reconocemos sin problemas todos los tipos de aviones y todas las vistas parciales de cada uno de ellos y nuestra percepción no es engañada por las apariencias de los casos individuales.

• 20. En la definición del concepto de forma estructural está contenida la más importante función que un elemento icónico pueda poseer: la capacidad de identificar al objeto de la representación o de la percepción (v.gr. la paloma de Piccaso como símbolo de

la paz). Para que la forma sea arquetípica (es decir sirva como ejemplar, prototipo o modelo) es necesario que cuente con el número suficiente de rasgos que salvaguarden la identidad del objeto. Por este motivo, la representación arquetípica exige: (a) simplicidad y fácil reconocimiento y (b) una adecuación realista al significado que quiere expresar (difícilmente una hiena podría ser alguna vez un símbolo de paz por sus propias características biológicas y zoológicas). Existen tres maneras básicas de representar la forma: la proyección, el escorzo y el traslapo. Una proyección implica la adopción de un punto de vista fijo. Toda proyección es una abstracción visual y, en este sentido, los criterios que deben seguirse para conseguir la mejor representación del objeto son: 1. ser esencial, es decir, recoger el esqueleto estructural del objeto; 2. ser generativa, es decir, que permita completar aquellos elementos que la forma no recoge. Un coche, por ejemplo, se identifica mejor de perfil, mientras que la proyección más adecuada para un avión es su planta. El escorzo es una representación de un objeto o personaje en sentido perpendicular u oblicuo con relación al plano del cuadro que contiene la imagen por medio de la perspectiva, de tal manera que resulte más estrecho y de color menos intenso cuanto más se distancie del espectador. Da sensación de profundidad y tridimensionalidad.

• 21. Caravaggio (1601). La cena de Emaús (fragmento) (National Gallery - Londres) Por último, el traslapo hace referencia a la superposición de objetos en la imagen y supone la representación incompleta de la forma. Para que dos objetos superpuestos pueden ser percibidos adecuadamente han de cumplirse dos requisitos: 1. deben ser percibidos como independientes; 2. deben estar situados en distintos términos del espacio de la representación. Las funciones plásticas del traslapo son las siguientes: • Jerarquización (a favor de la figura que se representa en primer término) • Crear itinerarios de lectura dentro de la composición y dar orden interno a las imágenes. • Crear cohesión, agrupación, unidad. • Favorecer la tridimensionalidad. Goya (1800). La familia de Carlos IV (Museo del Prado - Madrid)

• 22. Elementos morfológicos: la TEXTURA Es una agrupación de pautas situadas a igual o similar distancia unas de otras sobre un espacio bidimensional y, en ocasiones, con algo de relieve. Tiene una naturaleza plástica asociada a la sensación de superficie. En efecto, su principal función es la capacidad para sensibilizar superficies, es decir, aportar la sensación de aspereza, rugosidad, suavidad, lisura, etc. La textura afecta a dos modalidades sensoriales diferentes: la visual y la táctil. Además, permite representar la profundidad en un plano bidimensional. Roger van der Weyden (s. XV). El descendimiento de la cruz. (Museo del Prado - Madrid) Elementos temporales o dinámicos: el RITMO Las denominadas artes espaciales (como la pintura o la fotografía) tienen una temporalidad real, pero menos evidente, y que debe ser percibida de modo diferente, al tiempo de una pieza musical o de una película. Al igual que en la composición musical o en el montaje cinematográfico también podemos descubir ritmo temporal en la imagen fija (una fotografía, un cuadro, una viñeta de un cómic, etc.), pero para apreciarlo hay que cambiar la

noción de duración temporal por la de extensión espacial. El paso del tiempo puede manipularse aunque las imágenes no tengan movimiento real. Obsérvese el siguiente ejemplo y compruébese cómo la gota de agua que cae del grifo actúa como un reloj que

• 23. marca la duración de la acción (introducir la llave, abrir la puerta, dar la luz y pasar a la habitación) Tomado de Eisner, W. (1996). El cómic y el arte secuencial, Barcelona: Norma Editorial, p. 32 La distribución y el número de viñetas del siguiente ejemplo, permiten dividir la acción y dotarla de significación temporal. El lenguaje de los planos aumenta la dramatización del suceso ¿podríamos calcular cuando dura el comportamiento de Sopalajo? ... Tomado de Uderzo y Goscinny (1969). Astérix en Hispania, Barcelona: Círculo de Lectores El ritmo en la imagen fija es la conjunción de dos componentes básicos: (a) estructura y (b) periodicidad, que se manifiestan en el espacio y en el tiempo a través de las proporciones entre sus elementos sensibles y la cadencia que determina la alternancia regulada de esos elementos.

• 24. Así, por ejemplo, en el siguiente cuadro puede observarse cómo las columnas del escenario donde se desarrolla la escena, separan en partes la acción descrita, marcando claramente un ritmo temporal. Esta observación se remarca con las pequeñas imágenes situadas en la parte inferior del cuadro, que reproducen escenas de la vida de la Virgen María a modo de viñetas de un cómic, dando una secuencia temporal a un conjunto de imágenes carentes de movimiento. Fra Angelico. La Anunciación (1430-32). Museo del Prado - Madrid Elementos temporales o dinámicos: la TENSIÓN La tensión a la que nos referimos es sinónimo de deformación, no tiene que ver con la tensión como estado psicológico del creador o del observador de las imágenes. No hablamos de imágenes que generen tensión porque nos produzcan temor o miedo, sino de las imágenes que producen tensión porque ejercen deformación sobre lo representado. Para entender el concepto de tensión es útil recurrir al mundo de la física: si estiramos con las manos una goma elástica sentimos una fuerza en sentido contrario al movimiento que describen nuestro dedos y proporcional a la distancia que los separa. La tensión se produce por la tendencia de la goma a restablecer su estado original.

• 25. La tensión en la imagen debida a la deformación se explica a partir de dos propiedades, que la definen: 1. Una fuerza visual: el valor de la actividad plástica de la tensión es directamente proporcional -en el caso de que se produzca por una deformación- al grado mismo de deformación; 2. Un eje de tensión: describe la dirección y el sentido del restablecimiento del estado natural del elemento deformado. El Guernica de Picasso es un ejemplo paradigmático del uso de la deformación para generar tensión en la imagen. Además, el uso de este elemento dinámico potencia el carácter trágico de la escena representada: el horror de la guerra. Factores plásticos generadores de tensión (derivados de la deformación) • Las proporciones. Se puede afirmar, de modo general, que toda proporción que se percibe como una deformación de un esquema más simple producirá tensiones dirigidas al restablecimiento del esquema original en aquellas partes o puntos

donde la deformación sea mayor. Un rectángulo es más dinámico que un cuadrado porque posee una estructura de proporciones más tensas que las del cuadrado.

• 26. • La orientación oblicua es la más dinámica de las orientaciones espaciales y todas las formas u objetos que se representen oblicuamente ganarán en tensión. • La forma. Cualquier forma distorsionada produce tensiones dirigidas al restablecimiento de su estado original, tal como sucede en la alteración de las proporciones. Así, una caricatura mantiene intacta su estructura, ya que de lo contrario no se reconocería al personaje, pero tiene alterados sus rasgos de forma. Algunos ejemplos para producir tensión a través de la forma: Formas irregulares, asimétricas y discontinuas son más tensas que las regulares, simétricas y continuas. Formas incompletas producen tensión al orientar al obsevador hacia el restablecimiento de la totalidad. Formas escorzadas son más tensas que las representadas proyectivamente.

• 27. Formas no estandarizadas o no normativas son más tensas que las convencionales. Antonio Saura. Retrato. Formas sombreadas y con textura son más dinámicas que las formas limpias.

• 28. Elementos escalares Los elementos escalares definen los aspectos cuantitativos de la representación icónica. Se tiende a infravalorar la influencia de estos elementos en la composición de la imagen en favor de los elementos cualitativos (morfológicos y dinámicos), pero la influencia que los elementos escalares ejercen sobre la eficacia de la representación icónica son evidentes como en el diseño gráfico de tipo publicitario (v.gr. los logotipos de las empresas deben resultar armónicos independientemente de su tamaño: para una tarjeta de visita o para un anuncio de carretera). Las características que definen a los elementos escalares son , por una parte, su naturaleza cuantitativa; por otra, su naturaleza relacional, puesto que todos los elementos escalares, en mayor o menor medida, implican relación: • una simple relación cuantitativa entre la imagen y la realidad (v.gr. la escala) • una relación entre las partes de un todo (v.gr. el canon de Polícleto) • una relación entre la horizontal y la vertical del formato del cuadro (la ratio) • una relación entre el tamaño objetivo de una imagen y lo que el ser humano considera tamaños medios y que condiciona y normativiza el tamaño de casi todas aquellas imágenes u objetos que la gente utiliza en las sociedades desarrolladas; y, por último, su influencia sobre la legibilidad de la imagen, es decir, sobre las condiciones necesarias para garantizar una recepción correcta de la imagen por parte del observador. Elementos escalares: el TAMAÑO El tamaño del ser humano actúa como un valor canónico que sirve de referencia para las innumerables formas de segmentación y ordenación del espacio que cotidianamente llevan a cabo los arquitectos, los fabricantes de coches, muebles, etc. Todo se construye a medida del ser humano. Funciones plásticas del tamaño La jerarquización: la superficie del cuadro de la imagen ocupada por un objeto en relación a su superficie total, es directamente proporcional a su importancia visual. El peso visual de un objeto en la composición. Las figuras o los objetos de mayor tamaño son los que más "pesan" visualmente.

• 29. Botero (1995). Naturaleza muerta La conceptualización visual de la distancia: nuestro sistema visual debe escoger entre considerar constante el tamaño de un objeto y entender que la disminución de su tamaño relativo se debe a un cambio de distancia o, por el contrario, entender como constante la distancia y como variable el tamaño. Obviamente, nuestro aparato perceptivo opta por la primera alternativa, que implica que el tamaño del objeto conocido por el observador no cambia, ya que su disminución del tamaño relativo se conceptualiza como un cambio de distancia y nunca de su tamaño objetivo. Los gradientes de tamaño: son el recurso plástico más simple para crear profundidad en las imágenes bidimensionales. El gradiente es un simple aumento o disminución de algo a lo largo de un eje o dimensión dado. El impacto visual que producen las imágenes de gran tamaño. Así por ejemplo, una pintura de grandes dimensiones tiene un efecto inmediato al quedar el observador absorbido, integrado en el propio cuadro. También ejercen influencia atractiva por su gran tamaño, la imagen cinematográfica proyectada sobre la gran pantalla de la sala de cine, o los anuncios publicitarios de carretera de grandes dimensiones...

• 30. Elementos escalares: la ESCALA Es un elemento que resulta imprescindible para el conocimiento visual puesto que posibilita la ampliación o reducción de un objeto sin que se vean alteradas las propiedades estructurales o formales del mismo. La escala implica una relación de tamaño y la cuantificación de dicha relación. En las escalas podemos distinguir: (a) una escala externa que expresa la relación entre el tamaño absoluto de la imagen y su referente en la realidad (v.gr. los mapas geográficos o los planos de una vivienda); (b) una escala interna que implica una relación entre el tamaño de un objeto representado en la imagen y el tamaño global del cuadro de la representación. Da origen a los denominados planos fotográficos y/o cinematográficos. TIPOLOGÍA DE PLANOS Plano general: la escala de la figura humana dentro del cuadro es muy reducida. Podemos hablar de: (a) Plano general largo, si la figura aparece en el horizonte representada con un tamaño muy pequeño, siempre inferior a un cuarto de la altura del cuadro.

• 31. San Francisco (1936) con Clark Gable y Spencer Tracy (b) Plano general corto, si la figura se representa más cercana al punto de vista y aproximadamente la altura de la figura equivale a un tercio de la altura del cuadro. El Mago de Oz (1939) con Judy Garland Plano de conjunto: entre la figura humana y los bordes superior e inferior del cuadro existe todavía algo de "aire". La figura ocupa, aproximadamente, tres cuartas partes de la vertical del cuadro. Duelo en OK Corral (1957) con Burt Lancaster y Kirk Douglas

• 32. Plano entero: los pies y la cabeza de la figura humana limitan prácticamente con los bordes inferior y superior del cuadro de la imagen. Casablanca (1942) con Humphrey Bogart e Ingrid Bergman Plano medio: cuando la figura está incompleta por la parte inferior del cuadro. Podemos hablar de: (a) Plano americano, si el corte se realiza, aproximadamente, a la altura de las rodillas. El zorro de los océanos (1955) con John Wayne y Lana Turner (b) Plano medio, propiamente dicho, si se produce a la altura de la cintura.

• 33. Cuando ruge la marabunta (1954) con Charlton Heston y Eleanor Parker (c) Plano medio corto, si la figura se interrumpe a la altura del busto. Cleopatra (1963) con Elizabeth Taylor Primer plano: representa la cabeza y parte de los hombros de la figura humana. El proceso Paradine (1947) con Gregory Peck y Alida Valli. Primerísimo primer plano: muestra sólo la cabeza de la figura humana.

• 34. La ventana indiscreta (1954) con James Stewart y Grace Kelly Plano de detalle: el cuadro es más pequeño que la representación de la cabeza de la figura. También se emplea esta denominación para referirse a la representación parcial de un objeto cualquiera. Ciudadano Kane (1941) con Orson Welles y Joseph Cotten Elementos escalares: la PROPORCIÓN Es la relación cuantitativa entre un objeto y sus partes constitutivas, así como entre las diferentes partes entre sí. Así, por ejemplo, los cánones clásicos griegos (Polícleto o Lisipo) establecían el número de cabezas que debían contenerse en la altura de una estatua para que ésta se encontrase "proporcionada".

• 35. A lo largo de la historia se ha tratado de encontrar una proporción que se identificase con la belleza. La que más reconocimiento logró es la Divina Proportione o sección aúrea. El valor numérico de esta proporción es 1,618 (número de oro) y expresa la relación entre dos lados de una figura geométrica. a/b = 1,618. La Proporción Áurea fascinó como ideal de belleza a los griegos, a los renacentistas y perdura en nuestros días. Los pintores y escultores del Renacimiento la tuvieron muy en cuenta. La principal función plástica de la proporción es la de crear ritmos en la imagen fija, ya que la proporción es la expresión del orden interno de la composición.

• 36. Elementos escalares: el FORMATO Expresa la proporción interna del cuadro de la imagen y limita su espacio diferenciando el espacio icónico del espacio físico donde se inserta la imagen. Un formato viene definido en cuanto a sus proporciones internas por su ratio, que define la relación entre el lado vertical y el lado horizontal. Se expresa numéricamente indicando en primer lugar la medida del lado vertical y, a continuación, la del horizontal; el menor de los dos valores se reduce a la unidad y el otro es el cociente obtenido al dividir el mayor y el menor. Así, por ejemplo, un formato 30x40cm es un formato horizontal. La ratio se obtiene de la división 40/30=1,3. Por lo que la ratio de este formato será 1:1,3. Francisco de Goya (1788-89) La gallina ciega - Museo del Prado - Madrid (formato 1:1,3) Aunque el tipo de formato elegido puede ser infinito, lo cierto es que existen unos tipos que han proliferado más que otros. De tal modo que podemos hablar de un tipo de formato normativo, con una ratio comprendida entre el 1:1,25 y el 1:1,5. Tres razones explican que los creadores tiendan a usar este tipo de formato normativo: • Tiene unas proporciones muy similares a las de la superficie útil del campo visual humano. • Guarda un equilibrio bastante armónico entre sus ejes horizontal y vertical. • La influencia que ejerce sobre los creadores y observadores un cierto orden visual heredado y reproducido repetidamente. Funciones plásticas Favorece la simplicidad final de la composición. Por ejemplo, parece lógico que un paisaje se represente en una imagen de

formato horizontal, del mismo modo que un retrato de cuerpo entero se haga en uno vertical. Siempre que se proceda de esta forma el resultado es un aumento de la simplicidad. Por otro lado, las imágenes descriptivas parecen exigir formatos de ratio corta y las narrativas formatos largos y panorámicos. Cuando se produce esta correspondencia estructural entre el formato y el tema representado la composición es más simple.

• 37. Además de los formatos limitados por rectas existe también formatos circulares, denominados tondos, que se caracterizan por la importancia que adquiere en ellos la zona central de la imagen ya que todo converge hacia ese lugar privilegiado geométricamente. Los formatos elípticos son más tensos y dinámicos que los tondos. Miguel Ángel (1503-05). La Sagrada Familia Para saber más... Bibliografía Alonso, M. y y Matilla, L. (1990). Imágenes en acción, análisis y práctica de la expresión audiovisual, Madrid: Akal. Aparici, R. y García, A. (1987). Lectura de imágenes, Madrid: Ediciones de la Torre. Aparici, R. et al. (1992). La imagen, Madrid: UNED. Cabero Almenara, J. et al. (1999). Prácticas fundamentales de Tecnología Educativa, Barcelona: Oikos-Tau.

• 38. Dondis, D. (1984). La sintaxis de la imagen, Barcelona: Gustavo Gili. Eisner, W. (1996). El cómic y el arte secuencial, Barcelona: Norma Editorial. Fernández Díez, F.y.M.A., José (1999). Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual, Barcelona: Paidós. McCloud, S. (1995). Cómo se hace un cómic. El arte invisible, Barcelona: Ediciones B. Ortega Carrillo, J.A. (1999). Comunicación visual y Tecnología Educativa, Granada: Grupo Editorial Universitario. Pérez Tornero, J.M. (2000). Comunicación y educación en la sociedad de la información. Nuevos lenguajes y conciencia crítica, Barcelona: Paidós. Rodríguez Diéguez, J.L. (1977). Las funciones de la imagen en la enseñanza, Barcelona: Gustavo Gili. Rodríguez Illera, J.L. (1988). Educación y comunicación, Barcelona: Paidós. Vilches, L. (1995). La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisión, Barcelona: Paidós. Villafañe, J. y Mínguez, N. (1996). Principios de Teoría General de la Imagen, Madrid: Pirámide.

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TRABAJO PRACTICO DE CULTURAS Y ESTETICAS CONTEMPORANEAS:

Titulo: persistencia de la memoria Artista: Eugenio Salvador Dalí 

Materiales: Óleo sobre lienzo Dimensiones: 23x33cm

Descripción: Se puede ver una playa al anochecer de fondo .En el lado izquierdo del cuadro se ve una mesa con un reloj que parece como derretido con una mosca arriba , y un reloj de bolsillo con las infaltables hormigas, sobre esa mesa también hay una especie de árbol roto. En el centro del cuadro hay una cabeza deformada con otro reloj encima. también se pueden ver los acantilados en el fondo.

Cualidades sensibles: se ve el uso de la luz nocturna por un lado y por otro lado una luz mas poderosa , irreal. Hay una gran variedad de colores, predominan los colores, tonos fríos como el azul, gris, que contrastan con los tonos calidos como el amarillo, marrón.

Cualidades técnicas: El cuadro esta hecho con óleo sobre lienzo presenta una gran combinación de colores, una gran equilibrio y contraste entre ellos. Se realizo en un corto periodo de tiempo. El cuadro esta lleno de simbolismos y de cosas irreales propias de el surrealismo.

2) Análisis formal: Dalí usa elementos dinámicos como las líneas diagonales( mesa y cabeza) y curvas(relojes) . Hay perspectiva pero el espacio no es natural, no es real.Se genera un excelente contraste con el uso de tonos fríos y calidos. El cuadro no esta equilibrado. La línea horizontal del mar al fondo es la que domina y se complementa con la línea horizontal de la rama del árbol. Los objetos del cuadro están bien representados, pero su tamaño y forma no son reales.

3) Interpretación : La persistencia de la memoria es un cuadro cargado de simbolismos y figuras amorfas.Están presentes los aspectos inconcientes del autor, la fobia por las hormigas, el cansancio de los horarios fijos, los deseos , los sueños,etc.Por todos estos elementos nombrados se puede establecer que esta obra es surrealista ya que el surrealismo si inspiro bastante en el legado de Freud y sus aportes acerca del inconciente y de los sueños. Dalí muchas veces plasmaba sus sueños en arte.

Los relojes derretidos quizás representen el deseo de que se detenga el tiempo, de que se rompan los horarios, son meras suposiciones pero no deja de ser misterioso y llamativo el uso de símbolos o códigos indescifrables a veces teniendo en cuenta el genio y la estructura mental de Salvador Dalí.

4) Juicio: Este cuadro me llamo la atención desde el principio, me apasiono a primera vista , y aun mas cuando me informe acerca del surrealismo y todo lo que significabaMas teniendo en cuenta el gran interés que tengo yo en la psicología, el surrealismo presenta rasgos puramente psicológicos. 

Desde el punto de vista artístico el cuadro me parece excelente , me gusta mucho el contraste entre colores fuertes y débiles, Dalí pinta con gran precisión y maestría, si a eso le sumamos su inconfundible genio da como resultado un artista excelso.

Santiago Japas

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El dibujo es un medio expresivo que utiliza básicamente el trazo y la línea para crear imágenes. Permite desarrollar ideas, concretar pensamientos y proyectos.

Puede ser en forma de bosquejo, que es un dibujo rápido y poco elaborado a base de trazos rápidos, que se suele utilizar de base para bocetos o para realizar imágenes con programas informáticos. También puede ser en forma de boceto, que es un dibujo que se realiza antes de la obra definitiva, en el que se trabaja la forma, la composición, las tonalidades... y en el que puede haber diferentes niveles de acabado. Generalmente los artístas realizan varios bocetos para una misma obra.

Cuando queremos un apunte del natural, copiamos directamente del motivo que queremos representar. Un apunte del natural, puede servir como boceto para un dibujo original, o considerarse dibujo definitivo. Suele tener mucha fuerza expresiva. Cuando el apunte se realiza de una pieza geométrica, recibe el nombre de croquis.

boceto de Miguel Ángel para La Crucifixión

Apunte del natural de" Díaz Almagro"

bosquejo para un manga

 

Estilos de la expresión plástica:

El estilo se refiere al carácter personal que da el artísta a su obra. Existen numerosos estilos o tendencias artísticas.

Decimos que una obra pertenece al estilo Realista cuando reproduce con fidelidad la apariencia de las cosas, y dentro del Realismo, podemos encontrar obras pertenecientes al Realismo artístico, al científico, etc.

Alberto Durero. Autorretrato a la edad de 13 años y escarabajo.

Decimos que una obra pertenece al estilo Abstracto cuando la composición no hace referencia a la realidad objetiva, pero en ella se acentúan los aspectos formales, estructurales y expresivos, sin tratar de imitar formas naturales. El arte abstracto no considera necesaria la representación figurativa y tiende a sustituirla por un lenguaje visual autónomo, dotado de su propio significado.

Victor Vasarely. Abstracción geométrica.

Podemos diferenciar dos tendencias: El expresionismo abstracto, en el que destaca la expresividad del grafísmo y de la materia, como vemos en las obras de Jakson Pollok, y la abstracción geométrica en la que destaca la precisión y el rigor, como apreciamos en las obras de Victor Vasarely.

   

Expresionismo abstracto. Obra de Jakson Pollok.

Es un movimiento que surgió alrededor de 1910 como reacción al Realismo, y es una de las manifestaciones más significativas del arte del siglo XX.

En el estilo Figurativo se definen las formas de manera próxima a la realidad, a veces fielmente y otras distorsionándola. Dentro de este estilo se incluyen otras tendencias artísticas: Impresionísmo, Cubismo, Expresionísmo, Surrealísmo.

 

Surrealismo. Alegoría del sol, de Salvador Dalí.

También la deformación, el estilo esquemático y el caricaturesco. En todos ellos se utilizan diferentes modos de expresión como la simplificación, la deformación o la esquematización.

Figura y fondo en la composición

Componer es organizar los elementos visuales, puntos, líneas, planos y texturas para crear un conjunto equilibrado, y todo el conjunto se puede enriquecer al aplicar efectos de luz y color.

Composición de Gustav Klimt. "El árbol de la vida".

Ritmo, Equilibrio y Peso Visual: Ley de la Balanza y Rectángulo Áureo.

Cuando una misma forma es repetida de forma regular se produce un ritmo, que en una composición se puede utilizar como recurso expresivo o estético.

Los ritmos pueden ser alternos, crecientes y decrecientes, modulares, radiales, concéntricos.

Por ejemplo en La espiral de Fraser, vemos cómo se combina el ritmo radial y el concéntrico y se crea ilusión de movimiento.

La espiral de Fraser, en realidad no es una espiral. El efecto se produce mediante segmentos de líneas curvas, ligeramente desviadas y dispuestas formando circulos concéntricos.

Espiral de Fraser.

Equilibrio.

Cuando vemos una obra plástica esperamos encontrar una estética ordenada y que se entienda.

Podríamos decir que el Equilibrio es la justa medida de todos los valores que pueden confluir en una composición. Una composición equilibrada, ofrece al espectador un efecto de unidad, pero no es una suma de elementos colocados sobre la superficie plástica.

Ejemplo de equilibrio estático, obra de Guillermo Pérez Villalta.

Todas las composiciones plásticas están influidas por la relación entre sus pesos o fuerzas visuales. Si los elementos visuales se disponen a ambos lados de un eje, de forma que nos atraigan por igual, el equilibrio es simétrico, y la composición es estática.

Cuando uno de los dos campos tiene una fuerza visual diferente, el equilibrio es inestable, y la composición la denominamos dinámica.

La ley de tercios.

Es un procedimiento muy utilizado en diseño gráfico y en publicidad para equilibrar los pesos visuales en los formatos rectangulares.

Consiste en dividir el formato en tres partes a lo largo y a lo alto. Las zonas de mayor peso visual se situan cerca de las intersecciones de cada división. A estas zonas se las llama puntos de fuerza.

El rectángulo áureo.

En la antiguedad, los geómetras consideraron que en la relación áurea existía una armonía de proporciones, razón por la que se halla con frecuencia en detalles constructivos de edificios antiguos.

El rectángulo áureo es aquel cuyo lado menor es segmento áureo del mayor, y tiene como propiedad más importante la posibilidad de efectuar una separación ilimitada de rectángulos semejantes a él, y por tanto áureos, cada vez de menor tamaño.

Actualmente podemos encontrar esta proporción en multitud de ejemplos, y entre los de uso corriente, en las tarjetas de crédito, algunos billetes bancarios y en el DNI.

Leonardo da Vinci. La Gioconda ("Mona Lisa") 1503. Museo del Louvre. París.

Lineas de fuerza en la composición.

Las líneas de fuerza son líneas virtuales que se imponen cuando miramos una composición.

En las artes visuales, el equilibrio se consigue a menudo gracias a una adecuada composición de las líneas de fuerza, que pueden ser curvas, oblicuas, quebradas, cruzadas o en espiral.

Las líneas de fuerza pueden estar determinadas por la disposición de las figuras y por la combinación de los colores en la estructura compositiva.

Si predominan las líneas de fuerza horizontales, provocan un equilibrio estático en la composición.

Si predominan las oblicuas, quebradas o curvas, crean tensiones dinámicas, con un efecto perceptivo de movimiento.

Obra de Giácomo Balla.

El punto como elemento expresivo y compositivo.

El punto es la más simple de las formas visuales que se presentan a nuestra percepción.

A diferencia del punto geométrico, que es una unidad abstracta, el punto visual tiene una forma y una dimensión.

La forma más común de un punto es la de un círculo simple, compacto, carente de ángulos y de dirección. Sin embargo, un punto puede ser cuadrado, triangular, oval o incluso de forma irregular.

El conjunto de varios puntos constituye una composición. La forma en la que se agrupan los puntos determina una variedad de procesos perceptivos y de significado.

El color de una composición de puntos asume efectos y significados diferentes en función del color de la superficie sobre la que se encuentren situados.

El punto constituye un elemento estructural presente en múltiples formas de la naturaleza y en las producciones visuales del hombre. En el arte moderno, el punto ha constituido, a veces, el único elemento estructural de la composición.

Puntillismo. George Seurat.

La línea como elemento expresivo y compositivo.

La línea es el trazo que deja un punto en movimiento sobre una superficie. Si el trazo se desarrolla en una sola dirección tenemos una línea recta, que puede ser horizontal, vertical, oblicua o quebrada.

Si la dirección varía continuamente tenemos una curva que puede ser circular, libre, ondulada, quebrada o complicada.

Toda línea posee su significado expresivo.

Varias líneas juntas forman una composición. Su significado cambia en función de la dirección de cada una de ellas, de su disposición sobre el plano, de su grosor y del efecto que provoca su combinación.

La línea permite representar visualmente el contorno de las formas, su estructura, las superficies y el espacio.

 

Dibujo a línea. El puerto de Amberes. Alberto Durero.

Aplicaciones de las líneas.

La línea se utiliza en diferentes campos del dibujo para realizar bocetos, para encajar formas, para dibujar cómic, para realizar croquis, y en general para expresar ideas.

Las líneas pueden utilizarse para expresar significados diferentes en nuestras composiciones:

Las líneas horizontales nos parecen quietas, frías y en reposo.

Las verticales, vivas, activas, ascendentes.

Las oblicuas inestables.

Las quebradas son dinámicas, en continuo cambio.

Las curvas en espiral, movimiento concéntrico y envolvente. Las líneas curvas también pueden producir sensación de movimiento ondulado, irregular y sinuoso.

Las líneas entrelazadas con recorridos irregulares y en contínuo cambio de dirección sugieren la idea de desorden.

Dibujo a línea de Victor Vasarely, 1938.

El plano como elemento compositivo.

Un plano es una superficie bidimensional con dos direcciones: largo y ancho.

A pesar de ello, puede crear sensación de espacio bidimensional, y producir sensaciones de

acercamiento, alejamiento y volumen.

Para conseguirlo, hemos de utilizar alguno de los recursos siguientes:

Superposición de planos, variación del tamaño de las formas en el plano, o aplicando la perspectiva.

Con ello conseguiremos sugerir una distancia entre los objetos y la posición del espectador.

Las Musas Inquietantes. Giorgio de Chirico. 1916.

Otra de las aplicaciones artísticas del plano está relacionada con la escultura y con la arquitectura, para crear espacios en la estructura de los edificios, tanto en el interior como en el exterior.

Museo Guggenheim. Bilbao

La textura.

Llamamos textura al aspecto exterior que nos produce la superficie de cualquier materia.

Utilizada como elemento plástico, puede enriquecer la expresividad de una composición artística.

Cada materia tiene una textura diferente, y llamamos textura táctil, a la que se puede percibir mediante el

tacto o la vista.

En el área artística, se utilizan con mucha frecuencia las texturas gráficas, que son la representación dibujada de las texturas táctiles, y que pueden impregnar la composición de gran fuerza expresiva y sentido artístico.

Dibujo de Lucas Cranach. Jabalí. 

   

 

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Resumen

Este trabajo presenta un planteamiento matemático para el análisis dinámico de rotores

flexibles cuyos apoyos no están situados sobre una estructura necesariamente rígida. Utiliza

el MEF para el estudio de la dinámica de rotores y la síntesis de componentes para

introducir el comportamiento de la estructura sobre la que se apoya el rotor. El modelo

matemático desarrollado calcula los parámetros modales y la respuesta en el estado

estacionario y transitorio. Integra las ecuaciones utilizando el método de Newmark.

Palabras Clave: Dinámica de rotores flexibles, síntesis de componentes, no linealidad.

Abstract

This article presents a mathematical formulation based on FEM for the dynamic analysis of

flexible rotors who are not grounded to a necessarily rigid structure. Furthermore, it uses

the component synthesis in order to introduce the behaviour of the structure where the rotor

is grounded. The developed mathematical model calculates the modal parameters and the

transient and stationary response. The Newmark method is used for the integration..

Keywords: Flexible rotordynamics, component synthesis, nonlinear.

1. Introducción

El análisis de rotores flexibles constituye un campo de investigación fundamental a la

hora de acercarse al conocimiento del comportamiento dinámico de las máquinas

rotativas en general. Así lo corroboran múltiples trabajos de investigación dedicados ala labor de desarrollar la capacidad de descripción de la respuesta dinámica de aquellos,

donde se han estudiado las ecuaciones fundamentales del movimiento del rotor, así

como sus condiciones de contorno.

El análisis dinámico de rotores flexibles se ha abordado numéricamente mediante varios

métodos, entre los cuales cabe destacar el Método de la Matriz de Transferencia [1] y el

Método de los Elementos Finitos [2, 3], este último utilizado en el presente trabajo.

El MEF nació como un método de cálculo de estructuras y no tardó mucho en ser

aplicado a problemas de naturaleza distinta, suponiendo un gran adelanto en el análisis

de fenómenos físicos, entre ellos la dinámica de rotores flexibles. Ésta fue estudiada,

inicialmente, a través de elementos sencillos compuestos por vigas a flexión y discos

rígidos y posteriormente mediante la utilización de elementos complejos.

Entre los distintos fenómenos dinámicos propios de los rotores flexibles y que son

incluidos en el presente modelo se encuentran el efecto giroscópico estudiado p

yttrreeeqqqqqqqqqqqqqqqqqqqqqqqqq

ALGUNOS CONCEPTOS DE ARTES PLÁSTICAS

Figura - Fondo:

Ley de la Sicología de la Forma, formulada por E. Rubin que establece la tendencia a subdividir la totalidad de un campo de percepción en zonas más articuladas (figuras) y otras fluidas y desorganizadas que constituyen el fondo. Según esta ley toda superficie rodeada tiende a convertirse en figura en tanto que la restante actuará como fondo. E. Rubin, fijó además otras cualidades principales que determinan el fenómeno: todo objeto sensible existe contra un fondo; la figura tiene calidad de cosa, el fondo calidad de sustancia; nunca los límites son comunes a ambos campos; siempre pertenecen a la figura; se tiene la impresión que el fondo `pasa' por detrás de la figura; la figura es por lo general el campo de menor

tamaño; el color es más denso y compacto en la figura que en el fondo; también aquella presenta mayor estabilidad, claridad y precisión, apareciendo siempre más cerca del espectador. Todo lo de la figura se recuerda mejor.

Imagen:

Se llama usualmente imagen a las representaciones que tenemos de las cosas. En alguna medida imagen y representación son sinónimos y se refieren a los diversos tipos de aprehensión de un objeto presente, la representación de percepciones pasadas, estar ligado a la imaginación en la libre combinación de percepciones pasadas o a la alucinación. Las imágenes o representaciones pueden ser acústicas, ópticas, eidéticas, no eidéticas, afectivas, volitivas, etc.

En el sentido artístico, la imagen plástica puede ser definida como el resultado de un proceso de creación, en el que, buscando la adecuación de los materiales, las técnicas y la organización sufre una transformación de las impresiones sensoriales, de fantasías mnémicas, supone siempre la actualidad de la experiencia, la que aparece a través de la imagen; esto hace suponer a la vez una experiencia anterior. La imagen trae consigo la actualidad del objeto convocante de lo dado.

Percepción:

El término alude primariamente a una aprehensión, sea cual fuere la realidad aprehendida. Percibir es en efecto recoger, si se recoge o aprehende notas intelectuales se habla entonces de nociones. El rojo o el verde no son sensaciones, son algo sensible, y la cualidad no es un elemento de la conciencia, sino una propiedad del objeto.” También es distinta de la intuición intelectual, parece ser equidistante de ambos actos. Distingue entre percepción interna y externa, llamadas a veces intuiciones. La interna llamada también inmanente, son vivencias intencionales, cuya esencia consiste en que sus objetos intencionales, cuando existen pertenecen al mismo flujo vivencial. La percepción es sensible cuando aprehende un objeto real, `que es aprehendido directamente' y categorial cuando aprehende un objeto ideal, es decir cuando se constituyen nuevas objetividades que se fundan en las anteriores y se refieren a ellas. Dentro de este campo la percepción tiene una base sicológica, pero con un propósito ontológico.

No se supone al mundo percibido el mundo de las ideas. La idea descansa sobre la percepción. El mundo percibido es el fondo siempre presupuesto por toda racionalidad, todo valor y toda existencia.

Para dar un ejemplo, al observar una mancha clara, sobre un fondo oscuro homogéneo, todos los puntos que integran la mancha, tienen una función, hacer de ellos una figura. El color de la figura parece ser más denso que el del fondo, hay contraste; los bordes de la mancha de la figura, le pertenece totalmente a ella; la figura parece colocada sobre el fondo, al cual no interrumpe y que pasa por debajo de ella. Esto constituye una percepción elemental, pero como cada parte anuncia más de lo que contiene, ya está cargada de sentido.

Proporción:

Es una relación de medidas armónicas entre las partes componentes de un todo, tanto como la distancia armoniosa entre parte y parte. Estas relaciones de medida son encontradas en el mundo orgánico e inorgánico. Pero tales relaciones matemáticas no se expresan de manera

mecánica, la relación existe pero las formas exhiben una serie de pequeñas variaciones dentro de la relación general, lo que contribuye a la belleza y la vitalidad.

Razones numéricas o geométricas de distinta índole que emergieron de investigaciones sobre la naturaleza fueron aplicadas al arte, siempre en la persecución de una unidad armónica, los diversos rectángulos, pentágonos, las divisiones internas de los mismos, etc.; tanto como en los diversos cánones de medida aplicados a la figura humana para obtener belleza, por ejemplo los cánones de siete u ocho cabezas hacen a la proporción. El recurso de la forma regular fue tenido en cuenta, aun frente a la influencia de distorsionante de la perspectiva, es así que de acuerdo con Vitrubio los griegos ensanchaban la

parte superior de la columna, respecto de la inferior y en relación al aumento

de altura para mantener la proporción cuando ésta entraran visualmente en la convergencia de la perspectiva. Todo esto tenía como finalidad salvar la belleza de la obra.

Punto:

Según Wassily Kandinsky, es el elemento plástico básico. Siguiendo sus conceptos el punto en plástica no es un ente material, sino que al reclamar una cierta superficie sobre el plano, se materializa, posee límites, sus tensiones internas y comienza a vivir como ente autónomo; en él se encuentra el embrión de la línea y el plano, pero se lo percibirá como punto si en relación con el plano que lo contiene y los elementos que lo rodean, su tamaño es adecuado a la percepción de un punto. Su forma externa es variable, sea circular, triangular, trapezoidal, como simple mancha sin características geométricas, etc. Constituye el `sonido' elemental de la plástica y con sólo un punto sobre el plano éste ya comienza a expresarse estructuralmente.

Existe una designación geométrica del punto a través de la O. igual `origo' es decir, origen, comienzo.

Plano:

Tiene dos dimensiones. Rectángulo del cuadrado. Se le denomina también al nivel espacial. Que guarda siempre características de chatura, de poca profundidad.

Desde el punto de vista geométrico, el plano puede ser representado sobre una superficie, pero en el espacio no es posible representarlo sin espesor, tiene que existir como material, en este caso si el alto y el ancho predominan con respecto al espesor percibimos la forma como un plano.

Movimiento:

Es el foco de atención más fuerte en una comprensión.

Sugerencia que logra en un orden plástico debido a la aplicación, en la organización, de determinados fundamentos visuales: destino común, buena dirección, agrupamiento, secuencia lineal, transponibilidad, progresión, alternancia, etcétera.

Tensión existente entre varios elementos formales o lineales y el campo que los contiene, a través de la cual las figuras son atraídas, repulsadas o aquietadas provocando la sugerencia del movimiento o desplazamiento. Según la regla de Duncker, en la experiencia de desplazamiento el marco tiende a permanecer fijo, mientras que el objeto dependiendo de ese

marco ejecuta el movimiento. La estructura del contexto en el espacio y en el tiempo determinan la percepción del movimiento; de igual manera ocurrirá con las propiedades del movimiento, es decir velocidad y dirección (la velocidad puede ser constante, cambiar en progresión regular o abruptamente). El movimiento se percibe dentro de ciertos límites de velocidad, el minutero del reloj, aparentemente parece quieto, dada su escasa velocidad, pero las paletas de un ventilador se ven como una forma borrosa y quita dada su alta velocidad.

De igual manera un objeto pequeño parecerá desplazarse a mayor velocidad que uno de gran tamaño. La dirección está determinada por el sentido de la secuencia en que un objeto, forma, color, etc. sigue en un orden dado, o por la tensión de una línea, forma, etc. con respecto a un borde o en su propia dinámica, así vemos desplazarse hacia arriba a una vertical con velocidades distintas en sus extremos, subir a un triángulo isósceles, dirección igual en una horizontal con mínima diferencia de velocidad hacia la izquierda, y carecer de dirección a un cuadrado. Es decir, los elementos axiales expresan movimiento, una catedral gótica es ascendente. Las superficies curvas expresan movimiento doble, acercarse y alejarse.

El movimiento puede ser continuo, con dirección establecida, lineal o giratoria. La forma del movimiento puede ser simple o compleja, cuando por ejemplo, varios elementos realizan igual movimiento con igual ritmo, o cuando dos o más grupos realizan distintos movimiento organizados con ritmos distintos entre sí.

Croquis:

Diseño rápido y ligero que se hace de un terreno, de un paisaje, de una posición militar, etc., sin valerse de instrumentos ni aparatos geométricos en forma de dibujo y como tanteo o preliminar de algo que puede completarse.

A pesar de ello un croquis no carece de mérito. Incluso algunos, realizados por grandes artistas, se consideran actualmente como obras de gran valor, debidamente apreciadas y con categoría de producciones artísticas. Son famosas, por ejemplo, algunos croquis de Rafael, Rubens, Leonardo Da Vinci, etc.

Boceto:

En pintura, es la plasmación de la primera idea del artista, realizada en un borrador, es decir, en una superficie apta simplemente para trazar unas líneas y dar unos colores, todo de forma rápida, y con el único objeto de conocer el objeto que ha de producir la obra definitiva.

Tono:

Color integrado en todas sus dimensiones.

Se denomina también tono a la escala resultante de un color mezclado sea con blanco, negro o gris, es decir, al matiz o bien con su color complementario.

Escala de valores:

Es el orden de los gradientes que se encuentran entre los extremos máximos. En este caso se refiere sólo a variaciones crecientes o decrecientes de claridad, ubicadas entre polos de claridad o oscuridad.

Tonalidad:

Es la resultante de diversas relaciones del tono, conceptuado en todas sus dimensiones, que por su organización tienden a provocar un tipo tal de orden de color que se manifiesta moviéndose hacia la armonía, el contraste o la relación de temperatura.

Frente a un cuadro siempre se hace referencia a la tonalidad dominante, sea armónica, por predominio de un solo color (monocromático), por predominio de un color al cual los otros tienden a asemejarse por mezcla (tonalidad rojiza, azulada, etc.), tanto como por su oposición (contraste), o por su temperatura (tonalidad cálida o fría). Puede darse también en valores de grises.

Valor:

Grados de claridad u oscuridad que existen entre dos extremos de valor, por ejemplo, blanco y negro. El valor pone de manifiesto un mayor o menor grado de la posibilidad lumínica, ligada ésta siempre a la claridad u oscuridad del mismo. El valor no es condición única de los grises que resultan de la mezcla de blanco y negro, sino de toda aquella superficie que refleje más o menos luz.

Así el color puro tiene un valor que es intrínseco, dependiendo siempre de su grado de claridad, teniendo en consecuencia una ubicación con respecto a la escala de valores; de esto resulta que el amarillo es más claro que el violeta y el rojo anaranjado, tanto como el azul verde se encuentran en el centro de estos extremos.

El valor de un color puede a su vez ser variado y controlado por las mezclas que él mismo sufra, sea con blanco, negro, grises y sus complementarios, en este caso no sólo varía su valor sino a la vez su saturación, dado que la mezcla quebranta el color, neutralizándolo y haciéndole perder su pureza.

Ffffffffffffffffffffffff

FORMATO

El tèrmino "formato" se refiere tanto al tamaño absoluto de la imagen, es decir, a sus dimensiones reales, como a la forma del soporte en que està plasmada. Asì, la primera acepciòn del tèrmino incluye un rango de formatos que va de la miniatura al mural; mientras que en su segundo significado podemos hablar de formatos rectanguales (con orientaciòn vertical y horizontal), cuadrados, circulares, ovalados e irregulares.En este contenido se trabajarà sòlo èste ùltimo significado.

Al observar la composicipon de obras plàsticas es importante subrayar la relaciòn que existe entre la forma del espacio visual en que està plasmada y el acomodo de los elementos representados en su interior. Asì, se recomienda por

identificar el eje (direcciòn principal) en que se "lee" la imagen (èste puede ser horizontal, vertical, diagonal, circular, piramidal). A partir de esto se puede conocer si la composiciòn es simètrica o asimètrica y, asimismo, saber si los elementos representados en la imagen siguen un cierto orden y coherencia. Lo anterior involucra un primer nivel, bàsico, de anàlisis de la composiciòn visual.

El hombre creador de Josè Clemente Orozco(Ejemplo de composiciòn plàstica en formato circular)

Los cuatro jinetes del Apocalipsis de Juan Gerson(Ejemplo de composiciòn plàstica en formato ovalado)

El diablo en la iglesia de David Alfaro Siqueiros(Ejemplo de composiciòn plàstica en formato rectangular vertical)

COMPOSICIÒN EN LA PINTURA(Carlos Villanueva Avilez)

La lectura de un cuadro inicio al azar. Despuès comienza la bùsqueda de un conjunto coherente.

LA COMPOSICIÒN BIDIMENSIONAL

Percibimos nuestro entorno en gran medida a travès de los ojos. Vivimos rodeados de imàgenes, nuestra cultura es eminentemente visual. De entre estas imàgenes muchas son bidimensionales; se encuentran impresas, fotografiadas, grabadas o pintadas. El modo de distribuir en el plano los elementos que constituyen una imagen ha sido materia de estudio de los pintores durante siglos. En este ensayo recurrimos a ejemplos de pintura mexicana para hablar de los principales elementos de la composiciòn bidimensional.

La pintura es una de las manifestaciones artìsticas màs antiguas de las que tenemos registro. Los hombres han pintado a lo largo del tiempo con mùltiples medios y diferentes fines y objetivos. Hay una gran diversidad de formas y significados en la pintura; sin embargo, èsta es, en cuanto objeto, una superficie plana cubierta de lìneas, puntos y colores dispuestos segùn un orden determinado. A ese orden interno, que en combinaciòn con la imagen plasmada marca el propòsito y el significado de la obra, se le llama composiciòn. Ante un lienzo, hoja de papel o muro, el artista toma decisiones: elige la manera de dividir ese espacio, de distribuir cada una de las partes que constituyen la imagen y, en ocasiones, los elementos cromàticos de acuerdo con el orden de la obra. Estas decisiones determinaràn el curso general del trabajo.

La composiciòn trabaja en el interior de la obra plàstica sin ser evidente al espectador. Hace las veces de una estructura òsea que da forma al cuerpo. Durante su formaciòn los pintores estudian los fundamentos compositivos y experimentan con diferentes modos de distribuir, dividir y organizar las imàgenes en el espacio pictòrico. Del mismo modo que el aprendizaje de una lengua implica la adquisiciòn de la sintaxis respectiva, siendo èsta la disposiciòn ordenada de las palabras en estructuras apropiadas, la educaciòn visual implica el conocimiento de los efectos de lìneas, planos, colores y texturas en el espacio; sin embargo; a diferencia de lo que ocurre en la lengua, no existen reglas que determinen lo correcto o incorrecto en pintura, sino un cierto grado de comprensiòn en los efectos de la composiciòn en el espectador: la manera en que son distribuidos estos elementos influye en las percepciòn de la obra. Dicho de otra manera, el lenguaje visual està ìntimamente relacionado con nuestra percepciòn y la relaciòn de nuestro ser con el entorno. En seguida

comenzaremos la revisiòn de los principales elementos de la composiciòn en el plano.

ESPACIO

La manera en que percibimos nuestro entorno tiene componentes fisiològicos y culturales. El modo en que los estìmulos en la retina son interpretados por el cerebro es influido por ideas, experiencias, edad y cultura de la persona que ve. Podemos decir que un mismo objeto puede parecer diferente a distintas personas. Los ojos realizan un recorrido al encontrarse ante una superficie bidimensional como la de una pintura. Nuestra mirada lee espontàneamente la imagen de arriba a abajo y de izquierda a derecha. Una de las posibles explicaciones de este fenòmeno la podemos encontrar en la influencia de la direcciòn de la lectoescritura en occidente. Su importancia con respecto a nuestro tema radica en la manera en que el recorrido visual de una imagen determina la percepciòn del espectador en lo general y el impacto que cada uno de sus elementos provoca segùn su ubicaciòn en el espacio.

Como resultado del recorrido que realizan nuestros ojos ante una imagen, los elementos ubicados en el lado derecho del espacio bidimensional son percibidos màs grandes y pesados: lo mismo ocurre con la parte inferior respecto de la superior. Asì lo que està abajo se relaciona inconscientemente con lo pesado, denso, y lo que està arriba con lo ligero, etèreo. Relaciones de ubicaciòn como èstas son aprovechadas por los artistas y personas que producen imàgenes para dirigir la percepciòn del espectador.

FORMATO

En artes plàsticas se denomina asì a la forma y proporciòn del espacio en que està plasmada la obra. En la pintura, esta forma puede corresponder a figuras geomètricas regulares (cuadrados, rectàngulos, cìrculos, òvalos, pentàgonos, etc) o irregulares. La proporciòn de estas figuras se refiere a su tamaño y a la relaciòn entre altura y longitud.

Estas caracterìsticas del plano (forma, tamaño y proporciòn) repercuten en la

composiciòn de las obras: los elementos de la imagen se distribuyen e interactùan entre sì de diferente manera segùn sea el formato. Es por esto qe el formato es el primer punto que toma en cuenta el artista en el momento de determinar la composiciòn.

SECCION ÀUREA

Existe una proporciòn en las formas que desde la antiguedad ha sido considerada de equilibrio armònico. Se le conoce como relaciòn de oro o secciòn àurea y està presente en muchas formas de la naturaleza, por ejemplo, en la espiral de algunos moluscos, el orden en que crecen las hojas en las ramas de ciertas plantas, la relaciòn entre la hoja y su pedùnculo o entre os dedos y la palma de la mano de los humanos. La explicaciòn de este orden en la naturaleza radica en una respuesta de ciertos organismos a la gravedad: la organizaciòn de algunas formas vivas bajo esta proporciòn permite un mejor aprovechamiento de la energìa. La secciòn àurea tiene relaciòn con una sucesiòn matemàtica determinada, conocida como la serie de Fibonacci, y que se obtiene empezando por 1 y añadiendo los dos ùltimos nùmeros.

EQUILIBRIO

Una de las principales caracterìsticas de los seres humanos es la postura erguida, de hecho es una de las claves de su evoluciòn. La verticalidad fìsica y psicològica del hombre se contrapone a la tendencia horizontal del entorno. Esta relaciòn constituye el sentido del equilibrio, que es la influencia màs fuerte y primaria sobre la percepciòn humana. A partir de ella hacemos juicios visuales. De manera innata, ante una variaciòn en la percepciòn de verticalidad, buscamos el contrapeso que equilibre el desajuste. Los mimo ocurre en una composiciòn bidimensional. Buen ejemplo de ello es una pintura de retrato, donde el eje vertical se deduce fàcilmente y guarda una relaciòn de estabilidad con la base horizontal.

En la pintura el espectador ubica de manera natural un eje vertical y su contraparte en el horizonte. Èsta es una constante inconsciente. Ese mismo eje

nos muestra una relaciòn de peso que perceptivamente identifica el centro de gravedad del objeto representado. En ocasiones la imagen consta de un mìnimo de elementos y esto contribuye a que la relaciòn verticalidad-horizontalidad sea el punto màs destacable de la composiciòn.

San Miguel Arcàngel de Luis Juàrez (1620)

TENSION

Hablar de equilibrio implica la nociòn de que èste puede se alterado. Todos hemos sentido lo que es el desequilibrio, la sensaciòn de caìda. En una imagen puede haber lìneas que surjan o se contrapongan a eje vertical y alteren visualmente el equilibrio. Èstas son conocidas como lìneas de tensiòn. Es comùn encontrar composiciones que parte de una fuerte lìnea diagonal que desequilibra el espacio y lo pone en movimiento.

La Trinchera de Josè Clemente Orozco

Madre campesina de David Alfaro Siqueiros (1931)

Calavera de Don Quijote de Josè Guadalupe Posada

CONTRAPESO

De manera similar al funcionamiento de las palancas, donde un pequeño peso puede desplazar otro mucho mayor, en la pintura un elemento dispuesto en contrapeso con una lìnea de tensiòn, aùn siendo de menor tamaño, sirve para contrarrestar la fuerza de èsta y restablecer el equilibrio perdido.

NUDOS

Los nudos son puntos alrededor se los cuales se organizan elementos y tienen como fin hacer que la mirada converja en ellos para contextualizar el resto de la imagen. Los nudos pueden ofecer un descanso, alterar la calma o marcar la tònica de la composiciòn. En ocaciones se ubican en puntos donde convergen lìneas de estructura o se utilizan para enriquecer una zona desprotegida de la obra. De esta manera los nudos refuerzan el significado que el artista quiere transmitir en su obra.

Mùsicas dormidas de Rufino Tamayo

Las futbolistas de Àngel Zàrraga (1922)

SIMETRIA

Se le llama simetrìa a la repeticiòn regular de elementos con respecto de uno o màs ejes. La màs comùn de las simetrìas es la bilateral, en donde al igual que en un espejo la imagen se duplica con un eje en medio. Èsta no es la ùnica clase de simetrìa que existe, podemos mencionar la radial, la de rotaciòn y la traslaciòn.

Las dos Fridas, Frida Kahlo

RITMO

En composiciòn se denomina ritmo a la alternancia de elementos que forma un patròn y brinda al conjunto su caràcter: dinàmico o estàtico.

ANALISIS DE LA COMPOSICIÒN

Los diferentes elementos vistos hasta aquì son algunos de los que intervienen en las composiciones plàsticas en el plano. En una obra pueden estar presentes varios o sòlo alguno de ellos. Analizar una obra desde el punto de vista de su composiciòn es una vìa de acceso a sus significados. Sin embargo, cabe aclarar que la complejidad o sencillez de una composiciòn no guarda relaciòn directa con los valores plàsticos de la obra. Èstos son una suma de intenciones, propuestas y ejecuciòn.

En los ejemplos anteriores hemos hecho ènfasis en un solo elemento. En las

obras que aparecen enseguida veremos còmo las composiciones pueden reunir varios de estos elementos a un mismo tiempo.

La liberaciòn del peòn. Diego Rivera

La ofrenda de Saturnino Herràn (1913)

Pàgina Principal(Escuela Cima)

ESCUELA CIMASecundaria y PreparatoriaEduardo W. Villa 185 esquina con ReyesColonia Jesùs García C.P. 83140Hermosillo, Sonora, MéxicoTel/Fax (662) 2154991

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CONCEPTOS

Recorrido Visual:   Es el movimiento que se hacen con los ojos para

poder apreciar una obra, se fijan los ojos en un punto de la pintura y luego, el "camino" que trazan los ojos naturalmente para ver la totalidad de la obra se le llama "recorrido visual".

"En esta imagen mi recorrido visual corresponde a una especie de "circulo" desde la mano izquierda hacia la derecha, recorriendo toda la obra tomando en cuenta a la mujer dentro de la imagen y terminando en el vestido"

Estilización: Es la manera de expresar y caracterizar el arte o la imagen,

depende mucho del artista, también de formas, lineas, contornos, etc. Puede ir ligado también al significado de la pintura.

"En esta obra, se puede observar el poder del mar, como una gran ola llega y destruye todo a su paso, teniendo como resultado unas "garras" en las puntas de las olas donde simbolizan miedo, entre otros".

Contraste:   Es la diferencia que existe entre los elementos de una imagen

(como luz vs sombras, lineas rectas vs curveadas) texturas, formas o tamaños.

"En esta obra podemos notar los contrastes de la luz y la oscuridad y también podemos ver las texturas, las cuales son una "tela" suave en la parte del ángel y otra mas rugosa en el vestido de "santa teresa".

Fondo y Figura: Posee muchos elementos, pero se identifican por

contornos, planos, sombras, o por "cloasone" (significa marcar o delimitar la imagen o el contorno con una linea de color negro). Se caracteriza por hacer notar cerca o lejos diferentes elementos que participan en la definición de la obra.

"En esta obra de arte se resalta el delineado negro de los sirvientes del rey y como en el fondo se demuestra la recreación de que las personas están en otro salón y hay unas columnas detrás".

Significado: Aquí se representa lo que quieren decir los elementos dentro

de una obra de arte, donde cada parte dice tiene algo significativo que aportar para la finalización de la obra.

"En esta pieza de orfebrería precolombina las personas que las confeccionaban les daban el "significado"  de lo que pasaba en su entorno, como se utilizaban máscaras o se llevaban a cabo rituales, entre otras cosas".

Composición: Es la creación de una obra de arte mediante la distribución

intencional y correcta de los elementos o materiales en una superficie, ya sea madera, papel, plástico, etc. Teniendo en cuenta el color, la forma, la textura y los espacios que se vayan a utilizar y es utilizada tanto en pinturas como en piezas musicales.

"Esta imagen representa a la novena sinfonía de Ludwig Van Beethoven, también llamada "coral" lanzada en 1824 y corresponde a una composición musical que se convirtió en una obra de arte"

Descomposición: Corresponde a la destrucción de una obra ya existente o

a la "descomposición" de materiales ya acomodados en una superficie para la creación de una nueva composición, ya sea pintura, collage o escultura.

"Este es el famoso museo de "Guggenheim" de Bilbao y se constituye en un periodo llamado "Deconstructivismo" el cual se caracteriza por la construcción por medio de fragmentos, en este museo se quiso rescatar la utilización de diversos materiales y hacerle tomar forma de barco, por dentro tiene un salón en forma de pescado entre otras cosas y es construido con base en la descomposición de materiales."

El Color: Es un elemento que está cargado de información, ya que puede

contener emociones o sentimientos y esto puede causar una experiencia distinta a una persona a la hora de apreciar una pintura. Es de carácter subjetivo ya que los significados que pueden aportar los colores dependen mucho de la perspectiva personal.

"Por ejemplo, a mi parecer el color rojo hace referencia al amor, ira, pasión y en el caso del verde evidencia la vida, armonía y paz ya que tiene relación con la naturaleza."

Armonía: Este concepto se va de la mano con lo estético, se trata de una

unión que tienen los elementos de una composición para hacerla agradable a la vista, también, puede transmitir tranquilidad o una sensación de seguridad dependiendo de lo que sienta el receptor.

"Esta pintura es llamada "La Última Cena" y a opinión personal la armonía se da en la conjunción de los colores para crear una obra muy agradable a la vista, usando colores no tan fuertes y dando un toque de paz a la hora de ver el cuadro."

Foto-montaje:   Es una composición la cual se puede parecerse a un collage

pero en vez de ser creado con base de materiales, nace partir de imágenes de diferentes tamaños y colores (casi la mayoría relacionados) para formar una nueva obra. También, se puede entender como la unión de imágenes que dan como resultado una sola imagen final que no puede ser tomada en una foto normal.

"Este es un claro ejemplo de una foto ampliamente modificada, ya que sería muy difícil poder notar tantos desastres naturales (y otros no tan naturales) en un solo lugar."

Bidimensión: Son las que se realizan en un espacio plano y naturalmente,

no tienen más que dos dimensiones: largo y ancho. Por ejemplo, un cuadro, un dibujo, una fotografía  una imagen cinematográfica, etc.

"Este ejemplo es llamado "El Hombre de Virtuvio" y corresponde a un dibujo que realizó Leonardo Da Vinci en el año de 1490 en uno de sus diarios".

Tridimensión:   Este tipo de arte, para que pueda existir debe tener 3

dimensiones, adquiere características especiales como:1. Largo

2. Ancho

3. Profundidad

Admite verse desde muchos ángulos, donde cada uno ofrece una organización distinta de la obra distinta y por lo tanto una configuración nueva.

"Lo que hace especial a esta pintura del autor argentino "Eduardo Rolero", es que hace ver que el jinete viene saliendo de una ventana y puede dar una perspectiva diferente desde el punto de vista que la veamos."

Textura: Es un elemento que puede ser reconocido de 2 maneras, una es

mediante el tacto y la otra es de forma visual. A veces, una pintura no tiene una cualidad táctil solo visual. Puede ser creada por efectos de colores o directamente por el trazo de un pincel (un trazo fuerte produce inquietud, mientras que uno débil produce calma).

"Esta es una pintura que hace parecer que hay rocas impregnadas en ella, lo cual hace referencia a un efecto visual ya que no existen tales piedras."

Abstracción: O mejor dicho "Arte Abstracto" es un tipo de arte que carece

de alguna figuración, ya sean paisajes, objetos, figuras y en este tipo de obras el entendimiento es estrictamente autónomo, lo que quiere decir, que depende de la persona que ve la pintura y el significado que ésta le de a esa persona para que la logre entender.

"En esta pintura, a opinión personal, se puede evidenciar el rostro de perfil de una mujer con el cabello extendido, con una expresión "sonriente" en su cara y un pómulo ruborizado."

Dirección: Corresponde a la trayectoria con que se realiza la pintura y quiere

dar a entender para donde es que se mueve o que recorrido quiere que el espectador haga con respecto a ésta para poder leerla.

"En este ejemplo, la dirección que se intenta presentar, es leerla en forma diagonal, ya sea de derecha a izquierda o viceversa."

Movimiento:   Es un elemento de la expresión visual que sirve para

representar como se mueve o en que dirección sigue la obra para ser leída. Corresponde esencialmente al movimiento que realiza el ojo para interpretar una obra.

"Esta pintura posee como apoyo visual unas flechas que representan al logo del "Reciclaje" y posee un movimiento circular que se desarrolla en el centro de la imagen."

Dibujo:  Es la representación de muchos sentimientos por medio de figuras

planas, también es conocida como delineación, figura o imagen ejecutada en forma clara u oscura. El dibujo es conocido como el lenguaje gráfico universal.

"Este dibujo de un artista Costarricense Francisco Zúñiga es un ejemplo de un dibujo muy artístico, el cual es muy elaborado con un acabado excelente dando como resultado una obra de arte."

Talla en Madera: Es una escultura que generalmente se hace en madera

donde ésta se desgasta y se pule, puede ser un proceso muy tardado y en muchas veces complicado ya que la idea es darle la forma que uno desee para que se vea mejor pero da como trabajo final una espectacular obra maestra, ya sea una pieza individual o un conjunto de piezas decorativas.

"Este ejemplo es un diseño de un caballo que a su vez tiene varios caballos mas inscritos dentro del dibujo, donde fue pasado a una tabla de madera."

Teoría Del Color

El color es lo que le da sentido a la vista, lo que sirve para poder reconocer muchas cosas que sin color seria muy difícil de ver. Está formado por luz, "donde no exista luz no hay color",

Es un elemento que está cargado de información, ya que puede contener emociones o sentimientos y esto puede causar una experiencia distinta a una persona a la hora de apreciar una pintura. Es de carácter subjetivo ya que los significados que pueden aportar los colores dependen mucho de la perspectiva personal.

Dentro de éste tema podemos mencionar varios elementos que juegan un papel muy importante en la creación del color:

Rueda del Color:

"Ésta es una rueda donde se representan todos los colores, desde su degradación hasta su combinación entre ellos mismos".

Los colores se dividen en 3:

Primarios: Son los colores del espectro, los que son puros y no pueden ser

combinables.

"Los colores primarios son el rojo el amarillo y el azul, no son resultado de ninguna combinación".

Secundarios: Corresponden a la unión de los colores primarios unos con

otros.

"El color verde se forma de la unión de azul y amarillo mientras que el lila se forma de la combinación de azul y rojo y si queda muy oscuro se le agrega un poco de blanco para aclararlo".

Terciarios: Son los colores que se forman con la unión de un primario con un

secundario.

"Ésta es una clase de rueda de colores donde se muestran todos los primarios con algunos secundarios y sus respectivas combinaciones para hacer un terciario".

Triada: En la rueda del color, es una especie de triángulo que se forma dentro

de ésta rueda, corresponde a 3 colores equidistantes del centro de dicha rueda.

"Ésta obra es llamada la "Octava Composición" de Kardinsky, y en este ejemplo se puede ver una triada ya que se aprecia el color amarillo en la parte superior de la imagen, luego en la parte izquierda en un pequeño circulo podemos ver el rojo y a la derecha se puede ver un círculo azul y ahí se forma el triángulo correcto".

Tétrada: Significa que dentro de la rueda del color se forma una unión de 4

colores, formando un cuadrado dentro de dicha rueda, se pueden usar cualquier combinación de colores.

"Éste logotipo es el de "Windows", posee 4 colores distintos, los cuales están dentro de la rueda del color y se forma una tetrada".

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FICHA DE ANÁLISIS DE UNA OBRA DE ARTE:

Descripción de la Obra:

Nombre del artista :Imagen de la obra :Título :Formato :Medidas :Tipo de obra :Fecha de elaboración :Estilo :Localización actual :ANÁLISIS:TÉCNICO-Estructura formalo Elementos Morfológicos Punto Línea Forma Plano Color  Texturao Elementos Dinámicos Tensión Movimiento Ritmoo Elementos Escalares

 Proporción Formato Escala Dimensión-Composicióno Simetría ² Asimetríao Peso Visualo EquilibrioSIMBÓLICO-Significado-Símbolos-Signos presentesSOCIOLÓGICO-CONTEXTOo Relación de obra y/o del artista con contexto social-histórico

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Comentario de una obra de arte_____________

 

IV.- El análisis Iconográfico. Autoría y conclusiones generales 

Nível de análisis Iconográfico 

Se trata de establecer la interpretación de la obra de arte, explicando su significado, la identificación de los personajes, si los hubiere, que aparecen en la obra, así como sussimbolismos.Lógicamente atiende a obras de escultura y pintura principalmente y sólo en casos muy concretos puede aplicarse al ámbito de la arquitectura.Este proceso, que en general constituye el análisis iconográfico de la pieza artística, puede desglosarse en tres fases:Nivel preiconográfico: Que consiste en identificar los elementos, símbolos, iconos, etc. representados.

Nivel Iconográfico: Consistente en identificar el tema que se quiere transmitir.

 

Nivel Iconológico: Que completa la interpretación porque pone en relación el tema representado con su significado profundo, es decir, con la serie de valores, ideas, aspectos culturales, etc. que esconde la imagen en cuestión.

En el arte occidental, el contenido iconográfico de la mayoría de las obras de arte requiere una interpretación de la mitología clásica, así como de los textos relacionados con la religión cristiana, principalmente el Antiguo y el Nuevo Testamento. Por el contrario, el arte musulmán es anicónico, lo que evita este tipo de análisis.

AutoríaEn aquellas obras de arte de las que conocemos su autor, conviene un breve comentario referido a él, especialmente cuando se trate de un nombre especialmente conocido de la Historia del arte.

En tales casos, el comentario de la obra de arte debe completarse con los siguientes aspectos referidos a la autoría de la obra:• Breve apunte de la importancia del autor en el contexto artístico que se está estudiando.• Repaso de sus obras más conocidas• Su aportación o aportaciones al estilo general de la obra que se está estudiando.• Aspectos particulares referidos expresamente a la obra que se estudia.

 

La correlación estilísticaYa que desde un principio establecimos la norma de seguir un orden en el comentario de lo general a lo particular, es ahora, después del análisis formal e iconográfico, el momento de establecer las coincidencias entre las características de la obra analizada y los aspectos generales del estilo artístico al que pertenece, estudiados en el primer apartado del comentario.Confirmando así la correlación estilística entre la obra y su contexto artístico.

Crítica de autenticidad y observaciones generalesLa crítica de autenticidad repasa el devenir histórico de la obra de arte desde su génesis hasta el momento presente, teniendo en cuenta todas sus vicisitudesAl contrario que en el nivel de interpretación iconográfico, la crítica de autenticidad se refiere principalmente al campo de la arquitectura, aunque también se aplique a obras de escultura y pintura cuando se atiende sobre todo a sus procesos de conservación y de restauración.

 

Finalmente, el comentario concluye con el añadido de aquellas observaciones o detalles de interés que afecten a la obra comentada. 

Aplicación didácticaICONOGRAFÍA Y CRÍTICA DE AUTENTICIDAD

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Comentario de una obra de Arte III Comentario de una obra de Arte II Comentario de una obra de Arte I

Aplicación didáctica.

Práctica 1.-

A continuación se expone un texto y una imagen cuyo contenido simbólico va

asociado:

¿Qué simboliza la imagen adjunta atendiendo al contenido del texto?

¿Por qué la imagen lleva una manzana en la mano?

¿Cuál sería entonces la iconografía de Afrodita? ¿Eso qué quiere decir?

Allí, en el Ida, mientras apacentaba el ganado del rey, aparecieron Hermes, Hera, Atenea y

Afrodita, para que decidiese cuál de las tres merecía la manzana que la Discordia Eris destinó

«para la más hermosa» con ocasión de la boda de Tetis y Peleo. Intentando sobornarle para

conseguir la manzana, Hera le ofreció la soberanía sobre Asia; Atenea la victoria en todos los

combates; y Afrodita el amor de Helena, a la sazón casada con Menelao, rey de Esparta. Paris

eligió esto último y entregó la manzana a Afrodita, ganándose la enemistad de Hera y de

Atenea, que lucharán en el bando griego durante la guerra de Troya.

CARMONA MUELA,J: Iconografía clásica. Istmo. Madrid.2000, pg 81. artecreha.com

Práctica 2.-

¿Qué crees tú que puede simbolizar una aspiradora!...?

Si no se te ocurre, lee el texto siguiente y trata de

averiguarlo, rellenando los huecos que faltan con su palabra

correspondiente.

Práctica 3.-

Lee el texto y a partir de su análisis deduce por ti mismo cuál es el significado

del dibujo representado.

Elijo las aspiradoras por su __________, porque creo que la

aspiradora tiene ____ masculino y femenino a la vez. Son máquinas

chupadoras, tienen grandes agujeros en ciertas zonas, pero también

tienen diferentes accesorios que son fálicos.

J. KOONS. En RAMÍREZ,J.A. y otros: Historia del Arte. Alianza. Madrid

1997. Vol IV, pág 382.

La creencia de Le Corbusier de que la arquitectura es orden y que la armonía se puede

conseguir obedeciendo las leyes universales de la proporción, le llevó a presentar, después de

la II Guerra Mundial, su sistema Modulor, o sistema de medida destinado a la obtención de

proporciones armónicas en las obras arquitectónicas.

En estos estudios tomó como base dos series halladas a través del número de oro y las

proporciones humanas. La medida base es de 216 cm, que corresponde a un ser humano de

175 cm de altura con un brazo en alto. Cada término de serie, obtenido por la multiplicación

del precedente por el número de oro (1,618), es a la vez igual a la suma de los dos que le

preceden.

PERELLÓ.A.M: Las claves de la arquitectura. Arín. Barcelona. 1987, pág 16. artecreha.com

Práctica 4.-

¿Cuál de las tres obras representa a Dánae?. Justifica la respuesta ayudándote

del texto.

Dánae, es hija de Acrisio, rey de Argos, a quien se había profetizado que el hijo de

la joven le daría muerte. Por ello, Dánae fue encerrada a cal y canto. Pero Zeus la

visitó y la poseyó en forma de lluvia de oro. En este sentido, no hay que olvidar que la

lluvia en la tradición mítica, era símbolo de la acción del cielo sobre la tierra y en

consecuencia, muchos pueblos la identificaban con la unión sexual del cielo y la tierra,

cuya fecundación daba lugar al fruto de las cosechas, nacidas también, al fin y al cabo,

de la lluvia. El oro, por otro lado, vinculado al astro solar, es símbolo como el sol, de

poderío fecundidad y divinidad, elementos todos que vienen a coincidir en Zeus, dios

de dioses en la mitología griega. Por cierto, el hijo de Dánae, concebido de tan

singular acoplamiento fue Perseo.

REVILLA,F: Diccionario de iconografía. Cátedra. Madrid. 1990. artecreha.com

Práctica 5.-

En cada una de las tres obras hay un atributo iconográfico que define a cada uno

de los tres personajes: Debes averiguar de qué atributo se trata en cada caso y

deducir, a partir de ahí, cuáles son los tres personajes representados.

Práctica 6.-

¿Qué temas del Evangelio se representan en esta tabla románica? artecreha.com

Práctica 7.-

¿Cuál de las dos esculturas representará la noche y cuál el día?

Práctica 8.-... .

He aquí tres teatros romanos en España cuyo proceso de restauración ha

seguido criterios completamente distintos: En Mérida se adoptó una restauración

respetuosa con los valores históricos del monumento; en Zaragoza se ha dejado

tal y como se descubrieron sus restos, con actuaciones para su protección. No es

posible utilizarlo como tal teatro; en Sagunto se optó por un criterio

intervencionista que apuesta por la recuperación de la funcionalidad

reconstruyendo de nuevo el teatro.

Lee los textos complementarios e indica cuál te parece más acertada, y cuál

menos. Justifica la respuesta.

Por no hablar del teatro de Sagunto de Giorgio Grassi donde la nueva

arquitectura añadida es, desde luego, el marco-homenaje a los fragmentos allí

supervivientes, pero también el más bello reconocimento de todo cuanto significa el

tipo teatral romano para la cultura y la arquitectura. Arquitectura sobre arquitectura -

es la apuesta de Grassi- que narra lo ausente recordado en los fragmentos, una

arquitectura que se afirma haciendo presente como problema esa ausencia, sin cerrar

el campo del ensueño, conteniendo así todo el poder y todo el misterio de este

inolvidable lugar antiguo.

USTÁRROZ,A: Las lección de las Ruinas. Arquíthesis. Fund. Caja Arquitectos. Barcelona. 1997,

págs 35.artecreha.com

Ruskin escribió sus teorías sobre los peligros de la restauración en Las siete

lámparas de la arquitectura de 1849 y con ello puso el dedo en la llaga, de modo

profético, en lo que sucedería en muchas restauraciones realizadas a lo largo del siglo

XIX en Europa, y de las que resulta un caso ejemplar, entre nosotros, la iglesia de San

Martín de Frómista (1895). Pero lo malo es que, un siglo más tarde, cuando la Europa

culta ha desechado este tipo de operaciones, que abrasan el monumento como la cal

viva quema las manos, por dañinas e irreversibles, nosotros seguimos haciendo lo mismo. Ahí está la falsa descripción de lo destruido en el teatro ex-romano de Sagunto o en

la ex-medieval excartuja de Sevilla, dos baldones de la cultura española en torno al 92,

que injustamente arrastran sólo los nombres de sus arquitectos y no los de sus primeros

y últimos responsables, los políticos, por cuya impertinente soberbia hemos de soportar

para siempre la gratuita pérdida de estos singulares monumentos del arte español, sin

que nada ocurra a nadie. O, peor que esto, aunque las responsabilidades exigibles

llegaran al final, nadie podrá devolver al teatro de Sagunto su romanidad, su

dimensión histórica, su interés arqueológico, su imagen arquitectónica, ni su

consolidado valor paisajista, es decir, lo que siguen ofreciendo todos los teatros

helenísticos-romanos de la cuenca mediterránea.

NAVASCUÉS,P: Restaurar la arquitectura. Descubrir el arte, nº 6. Agosto 1999, pp 57.

Comentario de una obra de arte________

II.- El análisis formal. La escultura 

El Comentario de una obra de Escultura 

No ha sido la escultura, tradicionalmente, la más conocida ni la más valorada de las artes plásticas. En parte debido a su larga vinculación histórica al elemento arquitectónico, que le privó de autonomía durante siglos, y en parte porque su valoración principal se apoya en sus elementos táctiles, normalmente poco desarrollados y además difíciles de educar.Dentro de esta disciplina habría que atender inicialmente a una primera diferenciación entre la escultura exenta o de bulto redondo y el relieve. Empezaremos tratando la escultura exenta.Ideas principales que habría que desarrollar: 

Materiales.VolumenProporcionalidadMovimientoComposiciónMasaValores visuales: Luz y color Materiales. La utilización de distintos materiales para la realización de una obra de escultura resulta determinante, ya que cada uno proporciona una calidad táctil diferente, transmitiendo de esta manera sensaciones completamente distintas en cada caso, que son las que en última instancia traducen un determinado lenguaje artístico en el ámbito de la escultura.Estas calidades táctiles dependerán por tanto del material propiamente dicho en que se ha trabajado la obra y también del tratamiento dado a las superficies externas de ese material.Los materiales habitualmente empleados son: Madera, Bronce, Mármol, Piedra, Hierro, Terracota, Caliza, etc.En cuanto al tratamiento se pueden diferenciar superficies, finas y pulidas, aristadas, rugosas, etc

Volumen. La escultura es tridimensional y por ello comporta un volumen.La escultura exenta por ello debe ser vista desde sus múltiples puntos de vista y debe ser capaz de crear espacio a su alrededor.A lo largo de la Historia, la escultura ha pasado por fases en las que no siempre su volumetría se ha trabajado en su totalidad. En la Antigüedad su estrecha vinculación a la arquitectura da lugar a piezas que apenas sobresalen del muro, lo que reduce su volumetría y reduce sus puntos de vista (Frontalidad)Su evolución posterior supondrá la liberación del marco arquitectónico y su plena volumetría, multiplicando sus puntos de visión.

  Movimiento. Puesto que la escultura exenta es tridimensional y comporta un volumen, es lógico que se tenga en consideración como uno de sus elementos característicos, la disposición de sus figuras, es decir, la sensación de movimiento o de reposo que es capaz de transmitir al espectador. Esta particular configuración de una escultura exenta o bien de todo un grupo escultórico, determina asimismo la composición de la obra.Hay así esculturas carentes de movimiento, que buscan de esa manera una actitud contemplativa por parte del espectador. Se trata de figuras rígidas, estáticas y de una marcada frontalidadPor el contrario, cuando se quiere transmitir una sensación de movimiento a la escultura se suelen utilizar múltiples recursos: multiplicando las líneas de fuga, jugando con el vuelo de los paños o del cabello o utilizando el contraposto.

 

 Composición. En ambos casos (bien cuando hay movimiento o cuando no lo hay) estamos considerando su composición. Ésta podrá adoptar múltiples soluciones, aunque siempre predominan dos tendencias principales:Las composiciones cerradas, cuando la escultura se recoge sobre sí misma limitando su capacidad de movimiento, o abiertas, justo al revés, cuando la escultura se abre hacia el exterior, bien por medio de sus propias formas, de su organización del movimiento, de su expresividad, etc, potenciando de esta forma su movimiento.

 Proporcionalidad. Lo mismo que se vio en el apartado referido a la arquitectura, la escultura también puede basar sus ideales de belleza en criterios de proporcionalidad. De hecho a lo largo de la historia, la investigación sobre diferentes módulos de proporcionalidad ha sido constante.No obstante, también en este caso ha habido movimientos y estilos que han pretendido justamente lo contrario, estableciendo a su vez módulos de desproporción.

Masa. El concepto de masa se refiere a la distinta sensación de peso que provoca una obra escultórica. Se trata lógicamente de una apreciación intelectual, ya que nadie pesa físicamente las esculturas. Pero es innegable que hay obras que podemos considerarlas de mucha masa, de gran pesadez, rotundas, compactas, mientras otras son por el contrario, livianas o ingrávidas, es decir, de poca masa.

 

Factores visuales: La Luz. El color. Ambos factores se puede decir que son elementos más característicos del lenguaje de la pintura, pero también lo son en buena medida de la escultura.La Luz. El escultor siempre ha de tener en cuenta la luz que va a recibir la escultura, para convertirla en un elemento más de su expresión plástica: para ello es importante el modelado y el material de la pieza.La utilización de la luz se convierte así en un elemento consustancial a la escultura, ya que de hecho sirve para modelar, para crear volumen y también movimiento, y es por tanto un factor compositivo más.

El Color. Muchas esculturas utilizan también el color como otro elemento expresivo. De hecho, las esculturas clásicas y medievales estaban coloreadas con una intencionalidad de mayor realismo.Con posterioridad durante el Renacimiento y el Neoclasicismo se impone una etapa acromática por imitación de las antiguas que habían perdido el color.No obstante el color en la escultura ha sido a lo largo de los siglos, fundamental: el color contribuye a subrayar en ocasiones su realismo; en otras ocasiones potencia su expresividad; otras, adquiere valores simbólicos, y por último es también un valor estético independiente y por tanto complementario de los que son implícitos a la escultura. 

El Relieve.

Pero como señalamos al principio de este apartado no toda la escultura es de bulto redondo.Aunque el relieve también es tridimensional, la imagen está adherida a un plano, sobresaliendo de éste en mayor o menor medida. Según cómo sobresale de dicho plano se diferencian los siguientes tipos de reliev : Altorrelieve, mediorrelieve o bajorrelieve.Cuando el bulto no sobresale, sino que por el contrario se rehunde en el plano se habla de huecorrelieve.

  

Aplicación DidácticaESCULTURA

Aplicación didáctica.

Práctica 1.-

Rellena el siguiente cuadro a partir de las imágenes adjuntas y de las

apreciaciones y sensaciones que las obras te produzcan.

Obras Material Masa Volumen Sensaciones

Gudea sentado. Louvre de

París. 2150 a.c.

P. Gargallo: Kiki de

Montparnasse. Museo P.

Gargallo. Zaragoza. 1928

C. Brancusi: Pájaro en el

espacio. Col. P.

Guggenheim. Venecia.

1919.artecreha.com

Práctica 2.-

Observa las siguientes obras de escultura abstracta y señala cuáles son

proporcionadas y cuáles no. Justifica la respuesta.artecreha.com

Práctica 3.-

Lee el texto atentamente y trata de ponerlo en relación con la imagen adjunta. ¿En qué

elementos o aspectos plásticos ves tú en la pieza escultórica las palabras que sobre la

concepción del volumen en su obra describe Rodin?

Toda forma que ha de ser reproducida, debería serlo en sus dimensiones reales, en

su volumen completo.

Y¿qué es este volumen? Es el espacio ocupado por un objeto en la atmósfera.

Modelar este volumen en profundidad es modelar en bulto redondo, mientras que

modelar sobre la superficie es bajorrelieve.

Aplico la ciencia del modelado a la ejecución de las figuras. En lugar de reproducir

las diferentes partes del cuerpo como superficies más o menos planas, las represento

como proyecciones de volúmenes interiores. Me obligo a expresar en cada

protuberancia del torso o de los miembros la eflorescencia de un músculo o de un

hueso, que están firmes bajo la piel. De esta manera, la verdad de mis figuras, en

lugar de ser meramente superficial, parece romper de dentro afuera, como la vida

misma.

A. RODIN. artecreha.com

Práctica 4.-

Dibuja las líneas que marcan la composición de esta escultura e indica si es

abierta o cerrada. ¿Influye el material en la composición?¿Cómo?

Práctica 5.-

Dibuja el contraposto si lo tiene en esta escultura

Comentario de una obra de arte___________

III.- El análisis formal. La Pintura 

El Comentario de una obra de Pintura

 La pintura es sin duda la más popular de las artes visuales. Por ello mismo la información referida a la pintura es extensísima en la actualidad y su conocimiento bastante generalizado. A pesar de todo, no está de más recordar cuáles son las características principales de su lenguaje.Ideas principales que habría que desarrollar.La materia pictóricaLa LíneaEl ColorLa LuzLa composición

VolumenPerspectiva

Materia Pictórica. Cuando hablamos de materia pictórica nos referimos específicamente al soporte que se utiliza para realizar la pintura (muro, lienzo, madera, papel, etc), así como a los elementos que sirven de aglutinante a la coloración, tales como aceite, clara de huevo, agua, etc.El arte contemporáneo ha añadido además a la materia pictórica elementos que hasta hoy eran extraños al lenguaje de la pintura, tales como arena, trapos, metal, etc.Todo ello en última instancia le otorga a la pintura una determinada textura, es decir unas calidades táctiles, que en última instancia es lo que viene a determinar la materia pictórica. Así, una textura lisa, pastosa, mate, brillante, rugosa, etc.

 La línea. La Línea en un cuadro permite la identificación y el reconocimiento de las formas. Pero su valor expresivo tiene importancia en sí mismo, al ser un componente esencial en la transmisión de un mensaje pictórico. Según su trazo varía su expresión plásticaAsí puede hablarse de trazo continuo y cerrado, con carácter descriptivo.De trazo grueso, con carácter expresivoDe trazo abierto, con una intencionalidad imaginativa y poética.O trazo curvilíneo, que tiene un componente sensual.La línea finalmente, influye también en el ritmo de la obra, pudiéndose diferenciar obras estáticas o agitadas, como veremos más adelante al hablar de la composición. 

   

El volumen. La pintura es bidimensional, pero su deseo de realismo recrea en ocasiones la ficción del volumen.La sensación de tridimensionalidad en pintura se relaciona con la perspectiva y el modelado de las imágenes. 

 La perspectiva. Mediante la perspectiva se simula la profundidad (la tercera dimensión), siendo por ello uno de los aspectos más sobresalientes de la pintura, ya que al no ser ésta sino bidimensional, la posibilidad de imitar o simular la tridimensionalidad siempre ha sido para los artistas un reto apasionante. A lo largo de la Historia las formulaciones de perspectiva han sido muchas, dependiendo de los conocimientos técnicos y de la intencionalidad de los artistas:La perspectiva Antigua y Medieval. Es prácticamente inexistente ya que carece de sentido. El arte de la Antiguo y medieval en su gran mayoría es simbólico, y por tanto no pretende representar la realidad.La perspectiva Lineal. Es característica del primer Renacimiento. Se trata en realidad de una formulación matemática:La profundidad se crea trazando un haz de líneas que configuran una pirámide, cuyo vértice es el punto de fuga de las mismas.La perspectiva Aérea. Es la gran aportación de Leonardo Da Vinci al campo de la experimentación científica en el mundo de la pintura. Tiene en cuenta la esfericidad de órgano visual y la existencia del aire entre los objetos y la visión del espectador. 

   

El color. La esencia misma de la pintura es el color.El color tiene valor en sí mismo por su expresión plástica, que es siempre diferente para cada uno de ellos, dando lugar a sensaciones bien distintas en cada caso. En este sentido, no es la misma sensación plástica la que nos produce un rojo fuerte, que un azul pálido.Los colores pueden dividirse por su naturaleza visual en Primarios y Secundarios.

Anaranjado (amarillo + rojo) Violeta (azul + rojo) Verde (amarillo + azul)En Complementarios:

Azul <-----------> Anaranjado Rojo <-----------> Verde Amarillo <-----------> VioletaY En Cálidos y Fríos:

Cálidos serían el Amarillo / Anaranjado/ y Rojo.Fríos el Violeta/ Azul/ y Verde.

Por otro lado, los colores tienen además un valor simbólico, que a veces va ligado a fundamentos psicológicos y a veces a la tradición heredada de las distintas culturas. En este sentido, el azul y el blanco pueden ser símbolos de pureza, el amarillo de divinidad, el rojo de vida o pasión, el negro de muerte, etc. 

 La luz. La Luz en pintura no es lógicamente la luz natural que, como vimos, era aprovechada directamente en la escultura. En este caso se trata de una luz representada, ilusoria.Por ello mismo, el autor puede tratarla como quiera, utilizándola en su provecho como elemento de expresión o de composición.Así, la utilización según los casos, de una luz diáfana y homogénea, o contrastada. 

   

La composición. La Composición determina la ordenación de todos los elementos del lenguaje pictórico en el conjunto del cuadro.Como ocurriera en la escultura predominan siempre dos tendencias más generales, las composiciones cerradas y las abiertas.Las cerradas utilizan todos sus elementos plásticos para converger hacia el centro del cuadro, subrayando así su estabilidad y anulando cualquier indicio de movimiento en la obra.Las abiertas por el contrario divergen hacia los extremos del cuadro, agitando toda la estructura compositiva y dinamizando la escena.A estas dos tendencias predominantes se añaden otras composiciones generales en la articulación del cuadro. Así las composiciones piramidales que transmiten sensación de armonía y equilibrio.Por el contrario el predominio de estructuras compositivas oblicuas, fomentan la sensación de movimiento, lo que explica su utilización en estilos como el manierismo o el barroco.Pero hay muchas más: Centrífugas, simétricas, en zig-zag, etc. 

   

Aplicación didácticaPINTURA

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Comentario de una obra de Arte II Comentario de una obra de Arte I Patesi Gudea

 Aplicación didáctica.

Práctica 1.-

- Analiza los textos adjuntos y aísla todas aquellas frases que se refieren a la

combinación de los colores.

- Cuando lo tengas hecho, relaciona cada una de esas frases con los 3 cuadros que

se adjuntan

- Busca otro ejemplo de pintura en la que un color esté circundado por su

“contrario”.

- ¿El último cuadro que se añade al final del ejercicio, puede considerarse un

ejemplo de ello? ¿Por qué?

- Averigua el autor y el título del cuadro.

- A partir de aquí, ¿puedes deducir de todo lo aprendido una definición de colores

“contrarios”, según el criterio de Leonardo?

Los colores más claros estén al lado de los más obscuros, pero siempre diferentes, y de este

modo la variedad de los colores causa mas gracia, y el contraste de ellos mas belleza» y

prosigue: «poniendo el color roxo entre el azul y el verde hace resaltar a estos de un cierto

modo majestuoso; el blanco al lado de ualquier color le da claridad y viveza. Los colores

obscuros dicen muy bien entre los claros, y lo mismo estos entre aquellos»

ALBERTI: En NAVARRO DE ZUVILLAGA,J: Mirando a través. Ed del Serbal. Barcelona.

2000, págs 139-140

Entre colores de blancura equivalente parecerá más cándido aquél que esté sobre un campo

más oscuro. El negro, sí visto en campo de mayor blancura, parecerá más, tenebroso» y añade

el rojo, si visto en campo amarillo, parecerá más vívido; y esto mismo ocurrirá con todos los

colores si están circundados por sus colores contrarios.

LEONARDO DA VINCI: Tratado de pintura. Ed. De Angel González García, Akal, Madrid 1993,

pág. 251. artecreha.com

______________

Práctica 2.-

Dibuja las líneas de la composición, e indica si son abiertas o cerradas: artecreha.com

Práctica 3.-

A través del análisis de los siguientes cuadros, rellena en cada caso la tablilla

que le corresponde.

Cuadro 1: O.Redon: El

nacimiento de Venus. Petit Palais.

París. 1910.

Colores Primarios

Colores Secundarios

Complementarios

Cuadro 2: J. Miró: El oro del

azur. Fund. Miró. Barcelona.

1967

Colores Primarios

Colores Secundarios

complementarios

Cuadro 3: M.Kunc: Venus.

Edward Totah Gallery. Londres.

1982

Colores Primarios

Colores Secundarios

Complementarios artecreha.com

Práctica 4.-

La línea influye también en el ritmo de la obra, pudiéndose diferenciar obras

más estáticas o agitadas,

¿Eres capaz de dibujar una línea en el rectángulo inferior, que al igual que

hemos hecho en el ejemplo del primer cuadro, marque el ritmo que puede tener

Comentario de una obra de arte___________

III.- El análisis formal. La Pintura 

El Comentario de una obra de Pintura

 La pintura es sin duda la más popular de las artes visuales. Por ello mismo la información referida a la pintura es extensísima en la actualidad y su conocimiento bastante generalizado. A pesar de todo, no está de más recordar cuáles son las características principales de su lenguaje.Ideas principales que habría que desarrollar.La materia pictóricaLa LíneaEl ColorLa LuzLa composiciónVolumenPerspectiva

Materia Pictórica. Cuando hablamos de materia pictórica nos referimos específicamente al soporte que se utiliza para realizar la pintura (muro, lienzo, madera, papel, etc), así como a los elementos que sirven de aglutinante a la coloración, tales como aceite, clara de huevo, agua, etc.El arte contemporáneo ha añadido además a la materia pictórica elementos que hasta hoy eran extraños al lenguaje de la pintura, tales como arena, trapos, metal, etc.Todo ello en última instancia le otorga a la pintura una determinada textura, es decir unas calidades táctiles, que en última instancia es lo que viene a determinar la materia pictórica. Así, una textura lisa, pastosa, mate, brillante, rugosa, etc.

 

La línea. La Línea en un cuadro permite la identificación y el reconocimiento de las formas. Pero su valor expresivo tiene importancia en sí mismo, al ser un componente esencial en la transmisión de un mensaje pictórico. Según su trazo varía su expresión plásticaAsí puede hablarse de trazo continuo y cerrado, con carácter descriptivo.De trazo grueso, con carácter expresivoDe trazo abierto, con una intencionalidad imaginativa y poética.O trazo curvilíneo, que tiene un componente sensual.La línea finalmente, influye también en el ritmo de la obra, pudiéndose diferenciar obras estáticas o agitadas, como veremos más adelante al hablar de la composición. 

   

El volumen. La pintura es bidimensional, pero su deseo de realismo recrea en ocasiones la ficción del volumen.La sensación de tridimensionalidad en pintura se relaciona con la perspectiva y el modelado de las imágenes. 

 La perspectiva. Mediante la perspectiva se simula la profundidad (la tercera dimensión), siendo por ello uno de los aspectos más sobresalientes de la pintura, ya que al no ser ésta sino bidimensional, la posibilidad de imitar o simular la tridimensionalidad siempre ha sido para los artistas un reto apasionante. A lo largo de la Historia las formulaciones de perspectiva han sido muchas, dependiendo de los conocimientos técnicos y de la intencionalidad de los artistas:La perspectiva Antigua y Medieval. Es prácticamente inexistente ya que carece de sentido. El arte de la Antiguo y medieval en su gran mayoría es simbólico, y por tanto no pretende representar la realidad.La perspectiva Lineal. Es característica del primer Renacimiento. Se trata en realidad de una formulación matemática:La profundidad se crea trazando un haz de líneas que configuran una pirámide, cuyo vértice es el punto de fuga de las mismas.La perspectiva Aérea. Es la gran aportación de Leonardo Da Vinci al campo de la experimentación científica en el mundo de la pintura. Tiene en cuenta la esfericidad de órgano visual y la existencia del aire entre los objetos y la visión del espectador. 

   

El color. La esencia misma de la pintura es el color.El color tiene valor en sí mismo por su expresión plástica, que es siempre diferente para cada uno de ellos, dando lugar a sensaciones bien distintas en cada caso. En este sentido, no es la misma sensación plástica la que nos produce un rojo fuerte, que un azul pálido.Los colores pueden dividirse por su naturaleza visual en Primarios y Secundarios.

Anaranjado (amarillo + rojo) Violeta (azul + rojo) Verde (amarillo + azul)En Complementarios:

Azul <-----------> Anaranjado Rojo <-----------> Verde Amarillo <-----------> Violeta

Y En Cálidos y Fríos:Cálidos serían el Amarillo / Anaranjado/ y Rojo.

Fríos el Violeta/ Azul/ y Verde.Por otro lado, los colores tienen además un valor simbólico, que a veces va ligado a fundamentos psicológicos y a veces a la tradición heredada de las distintas culturas. En este sentido, el azul y el blanco pueden ser símbolos de pureza, el amarillo de divinidad, el rojo de vida o pasión, el negro de muerte, etc. 

 

La luz. La Luz en pintura no es lógicamente la luz natural que, como vimos, era aprovechada directamente en la escultura. En este caso se trata de una luz representada, ilusoria.Por ello mismo, el autor puede tratarla como quiera, utilizándola en su provecho como elemento de expresión o de composición.Así, la utilización según los casos, de una luz diáfana y homogénea, o contrastada. 

   

La composición. La Composición determina la ordenación de todos los elementos del lenguaje pictórico en el conjunto del cuadro.Como ocurriera en la escultura predominan siempre dos tendencias más generales, las composiciones cerradas y las abiertas.Las cerradas utilizan todos sus elementos plásticos para converger hacia el centro del cuadro, subrayando así su estabilidad y anulando cualquier indicio de movimiento en la obra.Las abiertas por el contrario divergen hacia los extremos del cuadro, agitando toda la estructura compositiva y dinamizando la escena.A estas dos tendencias predominantes se añaden otras composiciones generales en la articulación del cuadro. Así las composiciones piramidales que transmiten sensación de armonía y equilibrio.Por el contrario el predominio de estructuras compositivas oblicuas, fomentan la sensación de movimiento, lo que explica su utilización en estilos como el manierismo o el barroco.Pero hay muchas más: Centrífugas, simétricas, en zig-zag, etc. 

   

Aplicación didácticaPINTURA

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Comentario de una obra de Arte I

 

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(11 votos, media 4.09 de 5)ESCRITO POR IGNACIO MARTÍNEZ BUENAGA (CREHA)   

LUNES, 27 DE SEPTIEMBRE DE 2010 06:23

Comentario de una obra de arte

 

I.- El análisis formal. ArquitecturaUna de las mayores dificultades que encuentran los alumnos que se inician en el estudio de la Historia del arte es saber comentar adecuadamente una obra artística.Es parte de los objetivos que se establecen en el proceso de aprendizaje a nivel de 2º de bachiller y es además un método de trabajo consustancial a esta materia, porque es un medio idóneo para conocer el lenguaje artístico, el verdadero significado de una obra de arte y a partir de ahí, las características de un determinado estilo artístico.Por todo ello, es necesario conocer un método adecuado de comentario de obras de arte que sea ante todo sistemático y ordenado, y que sirva para identificar la obra concreta que se nos presenta a partir de las características generales del estilo al que pertenece.De ahí que nosotros aboguemos por un método que se ordene siempre de lo general a lo particular, y que por ello, comience con la explicación general que define el estilo al que pertenece la obra, y a continuación la comente monográficamente, confirmando así su pertenencia al estilo que se ha explicado inicialmente.Nos vamos a centrar en el comentario de obras relacionadas con las denominadas artes mayores, es decir arquitectura, escultura y pintura, cada una de las cuales contará con un modelo de comentario específico, adaptado al lenguaje peculiar de cada materia. No obstante en todos los casos, un comentario amplio y completo deberá de atender al menos a seis aspectos básicos en los que apoyar la correcta interpretación de la obra de arte:- El CONTEXTO ARTÍSTICO- El NIVEL DE ANÁLISIS FORMAL- El NIVEL DE ANÁLISIS ICONOGRÁFICO- La AUTORÍA- La CORRELACIÓN ESTILÍSTICA- La CRÍTICA DE AUTENTICIDAD Y OBSERVACIONES GENERALES

El Contexto artístico: Puesto que hemos señalado como premisa inicial que el comentario debe seguir un orden de lo general a lo particular, el análisis de la obra que vayamos a comentar deberá comenzar por un estudio general del estilo artístico al que pertenece la obra.Habrá por tanto que considerar los siguientes aspectos:Origen y evolución del estilo artísticoCaracterísticas generalesInfluencia que ejerce sobre estilos posterioresPrincipales obras y autoresImportancia de la obra a estudio en ese contexto artísticoNível de análisis formal:Será el apartado más amplio y exhaustivo puesto que determina las características concretas de la obra y su relación con el lenguaje específico de cada uno de los géneros artísticos: arquitectura, escultura o pintura. 

El Comentario de una obra de Arquitectura 

Partimos de la base de que la arquitectura es una determinada concepción del espacio interior de un edificio.Pero esa configuración espacial se produce a partir de los elementos formales que participan en el proceso constructivo del edificio.El estudio de los elementos formales que son característicos del lenguaje arquitectónico permite identificar los diferentes estilos o movimientos, en este caso de la arquitectura. Y son los siguientes: 

Ideas principales que habría que desarrollar: - Estudio de la planta- Materiales constructivos- Elementos de soporte- Cubiertas: Techumbres. Bóvedas. Cúpulas- Concepto de la proporcionalidad y la armonía- Elementos ornamentales- Luminosidad y color- Efecto de masa y volumen

_____________________________

· La Planta de un edificio es su dibujo representado  en  sección  horizontal.  Su  importancia radica  en  el  hecho  de  ser  la  mejor  representación  de  la disposición ydistribución del espacio arquitectónico,  así como de la particular articulación de todos sus elementos formales.Sobre una planta puede establecerse el eje predominante en la concepción del espacio (longitiudinal, centralizado). Sobre la planta se indican también la forma de los soportes y

también de las cubiertas.

· Los materiales constructivos condicionan enormemente la factura del edificio, así como la sensación externa e interna que produce en el espectador. Entre los materiales más utilizados a lo largo de la historia se puede hablar del adobe, la madera, la piedra, el mármol, el ladrillo o el hierro.

 

· Elementos sustentantes Los principales son:Columna.- Es un pie derecho de sección circular.Pilar.- Pie derecho exento aunque en este caso de sección poligonal.Dintel.- Es una pieza horizontal que soporta una carga, dando así origen a estructuras que denominamos arquitrabadas o adinteladas.Arco.- En este caso se trata de una pieza curva, de muy distintas formas, que sirve igualmente como elemento sustentante, si bien a veces puede no tener más que un efecto ornamental.

 

· Las cubiertasSe refieren a todo aquel sistema de cierre de la parte superior de una construcción. Pueden ser:Techumbres planas.- Es decir, sin elementos curvos y habitualmente de madera. 

Bóvedas.- Cubiertas arqueadas, normalmente construidas en piedra.

Cúpulas.- Bóvedas semiesféricas. Normalmente cubren un  espacio cuadrado, cuyo apoyo según sea una planta circular o poligonal, se realiza respectivamente por medio de unas piezas denominadas pechinas o trompas.

 

· Por concepción de la proporcionalidad y la armonía se atiende a una determinada ordenación o concordancia de las distintas partes de un edificio en relación a su totalidad.Así, si se pretende una arquitectura que resalte criterios de proporcionalidad en base a supuestos de belleza ideal, se intentará lograr el equilibrio de las proporciones de todo el edificio, es decir de la armonía, utilizándose entonces un módulo, que mantenga la relación equilibrada de medidas entre todos los elementos del edificio.El ejemplo más característico sería el de la arquitectura griega:Por el contrario, hay ocasiones en que se puede pretender justo lo contrario, concretamente es frecuente en todos aquellos movimientos anti-clásicos, que precisamente quieren romper con los cánones de proporcionalidad y con el ideal de armonía, como el Manierismo o el Barroco.

 

· Elementos ornamentales Hay muchos, variados y diferentes, según cada estilo artístico. Los hay que buscan la animación del muro con recursos de contraste de luz y sombra. Los hay que por el contrario prefieren la ausencia de decoración y la potenciación de los elementos arquitectónicos como recurso estético.En otras ocasiones se busca el efectismo del color o de la decoración figurada, bien sea de elementos geométricos, vegetales, zoomórficos o de esculturas complejas.

· Luminosidad y color. En este mismo sentido los efectos directos o indirectos de la luz, tanto en el interior como en el exterior de los edificios contribuye a la modelación espacial de dichos ámbitos, creando sensaciones diversas en el espectador.

· Finalmente el juego de masas y volúmenes externos de un edificio, también tienen su importancia estética e incluso simbólica, y pueden considerarse por tanto elementos propios del lenguaje arquitectónico.Así el volumen imponente del castillo medieval o el simbolismo de las torres cristianas o de los alminares musulmanes. 

 

Aplicación didáctica:ARQUITECTURA

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Arquitectura Comentario

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mañana -15 de Octubre de 2008-

Raquel Valero Alcaide

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

I.- LOCALIZACIÓN

Título: Retablo del Calvario (o de la Crucifixión)

Autor: Rodrigo de Osona.

Este dato se conserva en el contrato y en el trozo de papel blanco que hay en la parte

inferior del retablo. Diversos autores de principios de siglo pudieron analizar estos dos

elementos, por ejemplo Elías Tormo y Monzó, encontró en 1912, en el papel que hay al

pie de la cruz: "...odrigus dosona... /... ant". Por otra parte, Bertaux, en 1908, había

visto: "Rodrigus de veia me pintavit". Sin embargo, en el contrato se puede leer:

"Mestre Rodrigo, pintor de la ciudad de Valencia [e] Mossen Johan Albarrazí, prevere e

vicari de la ecclesia parroquial de mossenyer[sic] sent Nicolau..." El hecho de que en

aquella época lo llamaran Rodrigo, Rodrigus o incluso Roderic, no tiene mucha

importancia para nuestro estudio, puesto que está confirmado que se trata del pintor

Rodrigo de Osona. Ximo Company concede importancia a la lectura de Tormo, ya que

examinaba los cuadros con un acompañante muy detallista: Manuel González

Simancas. Además el recurso de la firma, era usual en las obras de este artista, y se

sabe que la costumbre la había tomado de Bartolomé Bermejo. Por lo tanto, el

consenso es general en cuanto a la atribución del retablo al artista (1).

En cuanto a su situación original, el contrato ya especifica el lugar para el que estaba

realizado: la iglesia parroquial de San Nicolas de Valencia. Pero Luis Tramoyeres

concreta un poco más en su artículo "Los cuatrocentistas valencianos, el maestro

Rodrigo de Osona y su hijo del mismo nombre", para Cultura Española, en el año 1908,

añadiendo que su emplazamiento original sería un testero del armario, o cuarto que

existe en la capilla de Nuestra Señora del Rosario, de la citada iglesia (2). Actualmente,

se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Valencia, (desde 1995), ya que estuvo

antes en el Departamento de Restauración del Museo del Prado (desde 1993).

El retablo se realizó en el año 1476, como especifica el contrato recogido por Ximo

Company. La fecha de inicio sería el veinte de abril de 1476, y la de finalización sería el

uno de noviembre de 1476. La forma de pago se especificó en función de estas dos

fechas, estipulándose el pago en diez libras con la firma, otras tantas con el encalado y

el dibujado y las últimas diez al acabar (un precio no demasiado caro para la época.) 

II. ANÁLISIS FORMAL

El soporte lo constituye una tabla de pino, con dos travesaños horizontales y dos en

cruz. Lo cual es típico en los retablos valencianos de esta época, y lo que le ha

permitido, según los restauradores Quintana y Quintanilla, el permanecer hoy en

buenas condiciones su estructura.

Las medidas del retablo eran en un principio de 235/156 cm., pero en la actualidad es

de 201/156 cm., ya que ha perdido el guardapolvos. Además entre 1849 y 1850, fue

modificado su formato, convirtiéndolo en ovalado para acoplarlo a otra capilla.

También Vicente Castelló, discípulo de Vicente López, perteneciente a la Real

Academia de Bellas Artes de San Carlos, realizó una restauración no demasiado

acertada.

Los casetones miden 32 X 27 todos, excepto el central que mide 32.5 X 32.5 cm. La

técnica utilizada fue temple y oleo sobre tabla de pino.

En cuanto a la valoración estilística, no es éste un campo fácil, pues este retablo

constituye un magnífico ejemplo de la amalgama de estilos pictóricos que confluyeron

en Valencia durante las dos últimas décadas del siglo XV. Este tema ha dado lugar a

numerosos estudios, que van desde los que diferencian las influencias flamencas,

paduano-ferranesas, o hispanas contemporáneas; los que intentan diferenciar el estilo

de Rodrigo del de su hijo Francesc; los que estudian la posibilidad de viajes a Flandes y

a Italia del autor; hasta los que por el contrario piensan que el aprendizaje se dio en

España a través de libros de modelos. Nosotros aquí intentaremos ordenar toda esta

información para llegar al propósito final de este trabajo: el análisis iconográfico y la

síntesis iconológica de la obra (3).

La composición de la otra es claramente simétrica. Como punto central, el crucificado

aparece flanqueado por dos grupos de personas, cinco a la derecha y seis a la

izquierda, siendo el primero mayoritariamente femenino y el segundo masculino,

dividido este último en dos grupos de tres.

Para casi todos los autores consultados, las influencias de la composición vienen del

norte, sobretodo del círculo de Van der Goes, Van der Weyden y Justo de Gante,

aunque como puntualiza Camón Aznar, esto no es demasiado determinante puesto que

Van der Goes y Justo de Gante, son los autores más italianizados (4).

Analizando con más detalles las vestiduras de los personajes, por la brillantez de los

colores, (blancos, azules, carmines, amarillos-ocres, verdes, marrones...); los pliegues

angulosos de las túnicas, los brocados del personaje más cercano a la cruz; se puede

decir que son sin duda más flamencos que italianos y remiten a obras como El

Descendimiento de Vrancke Van Der Stockt, del 1460. Los pliegues angulosos y

metálicos, son típicos del norte, y caen de una forma dura, otorgando majestuosidad a

los personajes. Por otra parte, es obvio el anacronismo de los ropajes que coinciden

con la moda de la época en la que se pintó el cuadro.

Es destacable la técnica del autor a la hora de plasmar los blancos del grupo de la

derecha o la transparencia del paño púdico, que también puede verse en la obra de

Van Eyck, Crucifixión con la Madre de Dios y San Juan, del 1460.

En cuanto al modelo del paisaje, (muy animado y con muchos personajes), proviene

también de modelos flamencos, sobretodo del círculo de Dirck Bouts. Podría estar

tomado de los grabados que circulaban por toda Europa en aquella época, o del

estudio del natural de algún cuadro en Flandes, esto último si se confirma la visita de

Osona. En el paisaje hay notas tanto flamencas, como italianas. El poblado de la parte

superior izquierda del retablo es claramente nórdico, y tambien lo es el detallismo y la

minuciosidad existente en los diversos elementos del mismo, como por ejemplo el

barco del que se acerca a la orilla y los barquillos que le acompañan, el cielo y el mar,

el tipo de vegetación usado..., todo ello nos remite al mundo flamenco, pero traducido

según Falomir en clave hispanoflamenca, de la mano de Bartolomé Bermejo (5). Ximo

Company, por su parte, rechaza esta opción y se decanta más por la contraria (6).

Logro personal técnico del artista es la gradación tonal que da al paisaje, para

conseguir lejanía. No obstante, también encontramos rasgos italianizantes, como los

dos personajes de la parte derecha, o el grupo que sale tras las rocas (7). La

disposición abrupta de estas recuerda tanto modelos italianos, como flamencos, y se

puede ver tanto en obras de Marco Zoppo, como en modelos de Petrus Christus, Dieric

Bouts, o Justo de Gante. Pero el más importante de los elementos que configuran el

paisaje, es la presencia del mar, que en 1476 debía ser novedoso, y después gozará de

una gran fama en los talleres valencianos. Miguel Falomir, apunta que el mar como

telón de fondo, con navíos y bajeles surcándolos, no es una observación directa del

paisaje marítimo valenciano, sino más bien una reinterpretación directa de estampas

italianas, más concretamente venecianas (8).

En cuanto a los personajes situados al pie de la cruz, en el grupo de la

izquierda predomina el influjo hispano, sobretodo en el personaje que sustenta a la

desmayada, y en la mujer arrodillada al pie de la cruz. Sin embargo, el grupo de la

derecha tiene un claro acento flamenco, por la rudeza y dureza de los rostros, y la

monumentalidad y el detallismo de las vestiduras (9). Falomir ha relacionado el tercer

personaje en lejanía de la cruz, con el grabado de El gran Turco de Pollaiuolo (10).

Cabe añadir dentro de la caracterización de los personajes, el extremado dramatismo

del rostro del personaje que sustenta a la mujer desmayada, muy destacable como

rasgo propio y original de la obra dentro del contexto artístico contemporáneo.

En cuanto al movimiento, es destacable la ausencia de éste en primer término, que se

contrapone con el dinamismo existente en el paisaje. En el grupo de la derecha del

primer término hay más tensión y dramatismo, que se refleja en la mayor abundancia

de diagonales, que en el de la izquierda, donde los personajes permanecen impasibles

ante el crucificado. Los tres primeros personajes están delimitados por lineas

verticales, y el estatismo predomina en sus rostros. Aunque sí es cierto que en el grupo

de los tres hombres del fondo hay más movimiento.

Cabe por último, referirnos a los detalles anecdóticos, como los dos caracoles, el papel

en blanco para la firma, o el perro muerto, todos ellos elementos característicos del

estilo hispanoflamenco.

En lo que se refiere a la predela,en primer lugar, son destacables los relieves del banco

corrido en el que se apoyan los personajes, reproducen un friso de putti que sostienen

una guirnalda entrelazada. En la parte superior hay una hendidura de media caña, y en

el soporte superior se extiende una hojarasca gótica en grisalla, que simula también

ser escultura. Las figuras femeninas y masculinas, aparecen alternadas. Es algo que no

se había dado en Valencia hasta ahora. Los historiadores apuntan naturalmente a una

impronta italiana en la elaboración de este elemento. Las figuras que se apoyan en el

banco tienen la monumentalidad característica del renacimiento, lo que hace muy

coherente el conjunto arquitectónico que las rodea. 

III. APROXIMACIÓN AL SIGNIFICADO

El contenido del retablo se debe al comitente del mismo, Juan Albarracín, que encargó

al Maestro Rodrigo "hun retablo ab hun crucifici ab la Marie [sic] e Maria Mahdalena,

profetes e jueus ab totes ses ordenances". Bajo debía llevar "son banch baix ab cinch

cases, ço és, lo hun en mig la Verge Maria de les Dolors, e en les dos cases aprés en la

una sent Pere e [en l´altra] sent Pau, e en les foranes en la squerra l´àngel custodi, en

la dreta sent Ana ab la Verge Maria e son fill en lo braç". En el guardapolvos solamente

lateral debía contener las figuras de "sent Pere Màrtir e sent Nicholau". Actualmente

perdidos (11).

El primer acercamiento a la lectura de la obra se presenta pues, claro, se trata de una

Crucifixión o Calvario, (según Louis Reau), como "gran espectáculo", con una multitud

invadiendo el lugar de la acción, que es lo más usual en el arte de finales de la Edad

Media y principios del Renacimiento, y que se da como influencia de la puesta en

escena de los autos sacramentales de la Pasión. La crucifixión es el hecho mejor

probado de la vida de Cristo, viene reflejado en los cuatro evangelios (12). Este mismo

autor, también ha tomado a bien considerar dos categorías de personajes: actores y

espectadores, en este caso al primer grupo pertenecería Cristo, que ya ha recibido la

lanzada y aparece muerto. Antes del siglo XI, siempre se había representado, no sólo

vivo, sino triunfal en la cruz, pero a partir de esta fecha, se le representa muerto. Como

ocurre en nuestro calvario, los ojos están cerrados, su cabeza cae sobre el hombro

derecho, su cuerpo se desploma y se flexiona. ¿Por qué?, Reau atribuye este cambio a

una transformación profunda de la sensibilidad cristiana, que aparece por la influencia

de San Francisco de Asís, las Meditaciones, del Pseudo Buenaventura y las

Revelaciones de Santa Brígida. La religiosidad cristiana, ya no encontrará su

plasmación en la glorificación de Cristo, sino que ahora se trata de mostrarlo muerto

para conmover a los fieles con el espectáculo de sus padecimientos, lo que entronca

también con el espíritu de la Devotio moderna, movimiento espiritual de origen

flamenco pero extendido por toda Europa (13). Ésta fue una de las corrientes

espirituales más importantes de Valencia durante la época de los Osona, junto a la

Observancia Mendicante, que defendían una religiosidad íntima y subjetiva. La oración

era el vehículo inmediato para la comunión con Dios. La expansión de esta nueva

forma de religiosidad por toda Europa fue rápida, eran comunes los libros de horas

iluminados, los retablos para pequeñas capillas que se encontraban en las casas

particulares... La iconografía del siglo XV se caracteriza especialmente por su

pretensión de inducir al cristiano a la compasión, la piedad, convirtiéndose en un

refugio espiritual. Así los temas marianos, el nacimiento y la muerte de Cristo, fueron

los más desarrollados. La necesidad que tiene el cristiano de entrar en comunión

directa con Dios, hace que el clérigo pierda importancia, y que la cobre la literatura

cristiana de la época, lo que explica el gran auge de la literatura religiosa en lengua

vernácula durante el siglo XV. De ello es buen ejemplo la Vita Christi de Sor Isabel de

Villena. La devoción por la Pasión de Cristo acabó por volverse una obsesión durante

esta época. Son muy numerosas las tablas donde predomina el dramatismo y el

patetismo, como ocurre en la tabla sobre la que estamos trabajando, que comparte

como muchas otras el espíritu de la época, que encuentra su mejor plasmación en los

modelos flamencos (14).

Cristo aparece en la cruz latina, de tipo inmisa, con un asta que sobrepasa el

travesaño, y con al cartela de INRI, cubierto con un ligero velo, casi transparente. Este

proviene de los evangelios apócrifos, que narran como la Virgen, al ver a su hijo

despojado de su túnica sin costuras, se quita el velo de la cabeza y se abalanza hacia

él para hacerle un ceñidor que anuda alrededor de su cintura. El tema de la abundante

sangre que brota de la herida ha sido interpretada de una manera simbólica, mezcla de

agua y de sangre, es un símbolo bautismal y eucarístico. La lanzada está enmarcada

por dos prefiguraciones bíblicas: Eva, imagen de la Iglesia, sale de la costilla de Adán y

Moisés, que hace brotar una fuente de la roca con la ayuda de su vara (15). Junto a la

flagelación, fue uno de los temas preferidos por la Devotio Moderna durante el siglo

XV, tanto a nivel general, en toda Europa, como a nivel particular, en Valencia. La

literatura y las artes plásticas alcanzan en esta época una simbiosis extraordinaria a la

hora de exaltar esta temática (16).

Dentro del grupo de los espectadores, Reau distingue entre llorosos y curiosos. Al

primer grupo pertenecería el de la derecha, formado por La Virgen desmayada; San

Juan con expresión dramática; y las Santas Mujeres: María de Cleofás, María de Salomé

y María Magdalena, que tienen el papel de coro fúnebre dentro de la tragedia. El

modelo de la Virgen entra dentro de la motivación dramática y patética que se le

quería otorgar a este episodio. Antes del siglo XIII, la Madre de Dios permanecía de pie

junto a San Juan, pero a partir de esta fecha, se la ve desfallecer o caer hacia atrás en

los brazos de San Juan o de las Santas Mujeres (17), lo cual conmueve más al

espectador de la escena. La Virgen en el siglo XV, aparece representada profusamente,

tanto en el Nacimiento, como en la Muerte de su hijo, y también surgen temas

dedicados exclusivamente a ella como Los siete gozos. Es la intercesora por excelencia

entre los cristianos y Dios, junto a los Santos.

San Juan, aparece junto a la Virgen y las Santas Mujeres. Cristo agonizante le había

confiado a su madre. Tanto la Virgen, como San Juan han sido considerados desde la

Edad Media, como representaciones de El Sol y de La Luna, La Iglesia y la Sinagoga.

Que María simbolice la Iglesia, es algo que no extraña, puesto que está justificado por

medio de una tradición patrística. San Isidoro de Sevilla ya dijo: "María es la figura de la

Iglesia". Esto ocurre en casi todas las circunstancias de su vida, y sobretodo al pie del

Calvario, puesto que es el momento en que ya nadie tiene fe, incluso San Pedro ha

negado a Cristo. Por lo tanto es la figura más merecedora de estar a la derecha de

Cristo. Cuanto si más es la Nueva Eva, digna de figurar al lado derecho del nuevo Adán.

Estas dos figuras, habían aparecido en el mundo para redimir el primer pecado, así

pues, cuando el ángel anuncia el nuevo estado de María, la palabra que usa es el

nombre de Eva reinvertido, es decir Ave. San Juan representa a los apóstoles que se

dispersaron después de haber traicionado, negado o abandonado a su Maestro.

Además, los Santos Padres de la Iglesia, explican como puede simbolizar la Sinagoga.

San Juan cuenta en su evangelio que en el mañana de Resurrección corrió al sepulcro

junto a San Pedro, cuando llegaron, San Juan permitió que San Pedro entrara primero,

esto significa que a partir de entonces, la Sinagoga debe eclipsarse ante la figura de la

Iglesia (18).

El segundo grupo de espectadores, llorosos o indiferentes, que están representados

aquí ejercen de comparsa. Según Post, se trata de hebreos, según Tormo son escribas

o fariseos, pero si atendemos a una obra contemporànea, la Vita Christi de Sor Isabel

de Villena, se podría tratar de obispos o fariseos. Una cosa u otra, son tipos

iconográficos usados en otras composiciones tanto italianas, como nórdicas. Van

vestidos de una manera muy lujosa. Este hecho atiende a dos razones, por una parte la

sociedad valenciana destacaba por el excesivo lujo de sus trajes, lo cual era muy

criticado por los clérigos, como por ejemplo San Vicente Ferrer, que en sus sermones

dirigidos al "poble menut", atacaba la forma de vestir y de maquillarse de las mujeres,

y la excesiva ostentosidad que estaba adoptando la sociedad valenciana (19). Por otra

parte, la aparición tanto de seda y brocados, como de cerámica manisera o paternina

en los solados de los retablos, atendía a la "función comercial", o de "escaparate" de

éstos, ya que en el último tercio del siglo XV, Valencia es un importante centro del

comercio europeo. Flandes, Italia, Castilla, el Sur de Francia, e incluso el norte de

África, (como se puede ver en el manto que cubre la cabeza de María de Cleofás de

procedencia egipcia) eran receptores de productos valencianos. Por lo tanto, los

productos artesanales realizados por los gremios valencianos debían ser mostrados a

los comerciantes europeos como reclamo publicitario. De ahí que el personaje más

cercano a la cruz, luzca una capa extremadamente lujosa.

El perro y los caracoles tienen una lectura iconográfica más compleja. En primer lugar,

el perro fue considerado en la Edad Media cristiana, representativo de los valores de

fidelidad y colaboración con el hombre. Aunque por otra parte, también se ha

identificado como un símbolo astral relacionado con la muerte, y al sacrificio humano.

Se coloca en los sepulcros a los pies de las figuras yacentes. Podría considerarse como

un símbolo de resurrección. Los caracoles, se han relacionado con la regeneración del

alma, y con la luna entre otras cosas (20).

El camino, que es el del calvario, incluye varios personajes y pasajes. El tema de por si

ya es bastante elocuente, pues ofrece la oportunidad de incluir varias escenas

paralelas a la acción principal, como es éste el caso. Fue muy explotado durante la

Edad Media y el Renacimiento precisamente por este motivo. Rodrigo, incluye gran

variedad de personajes y elementos que sirven para completar la lectura iconográfica

del tema. Dos espectadores (como diría Reau), en primer término del camino, observan

la crucifixión. En torno a la gran roca central, hay dos personas cargadas con sendas

escaleras, seguramente los que bajaron el cuerpo de Cristo de la Cruz. Se alude de

esta manera a otro episodio del Calvario, al Descendimiento. Siguiendo la senda del

camino, nos encontramos a un grupo de personas que salen tras una roca y que se

dirigen a tres mujeres que portan la Santa Faz. Se trata de la Verónica. Por la influencia

del teatro de los Misterios, hacia finales del siglo XV apareció esta santa imaginaria,

que seca el sudor de Cristo al llevar la cruz. Como recompensa por su buena acción se

imprime en el sudario la santa Faz. De la Verdadera Imagen (vera icona), procede el

nombre de Verónica (21). Luego alejándose ya del grupo del calvario dos comitivas de

caballeros negros, que se van después de haber ejecutado las órdenes pertinentes

para la crucifixión (22), pasan al recorrer la senda del camino por delante de una mujer

llorando debajo de una roca, que quizás sea otra representación de la madre de Cristo,

que se quedó llorando en el camino del calvario tras ver pasar a su hijo. Camón Aznar,

alude al hablar del paisaje a una mujer que recorre el campo corriendo desnuda. Esta

observación la realizó antes de ser restaurada la tabla, y en la actualidad no aparece,

(o es muy difícil de ver). En el caso de que esto fuera así, nos encontraríamos un

elemento extraño (quizás pagano) dentro de esta obra de temática plenamente

religiosa.

La predela incluye cinco plafones, comenzando por la derecha aparecen, Santa Ana, la

Virgen y el Niño Jesús, San Pedro, la Virgen de los Dolores, San Pablo, y el Angel

custodio de la ciudad de Valencia. Lo más interesante es los relieves en grisalla, son

putti, todos sin barba, (excepto el del plafón de Santa Ana), y alados. Se ha dicho que

el significado de estos relieves se puede relacionar con las danzas dionisíacas del

mundo clásico, adaptadas por los cristianos a la idea de virtus (23).

Lo que queremos plantear con estas últimas ideas, es que el hecho de que aparezca

unos relieves en grisalla determinantemente mitológicos en la predela que une los

plafones, un judío que es muy similar al Gran Turco de Pollauiolo, dos espectadores

mantegnescos, y una "ninfa" corriendo por el campo, (ahora desaparecida), no es otra

cosa que el anhelo del pintor de introducirse en la nueva mentalidad humanista que

estaba llegando de la mano de pintores y pinturas, de lecturas y de filósofos a

Valencia(24). Y ahora, cabría preguntarse, ¿Qué impacto producirían en el comitente

las figuras mitológicas del banco? ¿Cómo reaccionaría el público ante esta nueva

iconografía? En el siglo de oro de Valencia, cuando la artesanía, el comercio y la

agricultura estaban en un momento inmejorable, el arte se debatía entre lo nórdico, lo

italiano y lo hispano. El renacimiento comenzaba a penetrar, pero de una forma

paulatina, ya que existía una fuerte tradición gótica. El Calvario ofrece un claro ejemplo

de la discreta, pero a la vez segura, incursión de Rodrigo en el arte del humanismo.

Cuatro años antes de la realización de este retablo, en 1472, había llegado a Valencia

Rodrigo de Borja con Francesco Pagano, Paolo da San Leocadio y Riccardo Quartararo.

Más tarde, en 1506 llegan Fernando Yáñez de la Almedina y Fernando Llanos. El arte

de Leonardo entra plenamente en Valencia.

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El análisis de obras de arte

 

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El análisis de esta obra, hasta completar sus significados simbólicos, exige, en una primera fase, la identificación preiconográfica de figuras y objetos, a...

La iconología ha sido una de las corrientes metodológicas que han tenido más fortuna

crítica en el siglo XX, utilizada para el análisis global de la obras de arte, fue planteada

por el historiador Aby Warburg (1866-1929), que dio nombre a una escuela,

continuada, entre otros, por Erwin Panofsky (1892-1968) y Rudolf Wittkower (1901-

1971). Frente al formalismo de carácter positivista, que tiende a una jerarquización de

obras maestras y genios, fundamentado en habilidades y características personales, la

escuela de Warburg defiende, básicamente, una cultura de las imágenes con

significados complejos, donde forma y contenido resultan inseparables. Proponen el

análisis de las obras de arte en tres fases o niveles:

1. el nivel preiconográfico, que supone la identificación de lo representado en términos puramente descriptivos, reconocimiento de acciones y objetos;

2. el nivel iconográfico, que supone la identificación precisa del tema, generalmente en relación con un texto (historia, alegoría...), así como los elementos figurativos que cumplen una función simbólica en relación con este tema; y

3. el nivel iconológico, que supone ahondar en el significado conceptual o ideológico, con el fin de comprender la obra en el contexto cultural en el que fue concebida.

El método, en su planteamiento genérico, puede aplicarse a cualquier época y a todo

tipo de géneros y soportes artísticos, incluidas las «formas abstractas» y, por supuesto,

a toda la cultura visual contemporánea, que tiene su propio discurso iconográfico y

significante. Igualmente se emplea para el análisis de formas simbólicas en la

arquitectura, ya sea en el uso de unas determinadas tipologías o en el lenguaje y

espacios, en relación con la función. Pero los estudios iconográficos, en particular, los

de Panofsky, que constituye un referente ineludible, se han dirigido, sobre todo, a

descubrir «simbolismos ocultos» tras el aparente naturalismo o simple figuración

plástica de un tema. En concreto, la pintura, desde la flamenca del siglo XV hasta la

barroca del siglo XVII, ha constituido el campo principal de los iconógrafos.

Teoría del arte: iconografía e iconología

A la hora de analizar una obra de arte se deben tener en cuenta tres fases o niveles: nivel preiconográfico, nivel iconográfico y nivel iconológico.

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