afrocolombianos historia

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MÚSICASTRADICIONALESY CONTEMPORÁNEAS

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Las músicas afrocolombianas sonherederas de múltiples tradiciones del

África occidental. Toques de tambor y demarimba, sonajeros y cantos eran utilizados porla gente africana para invocar a sus ancestros,celebrar los nacimientos y despedir a losmuertos. Estas prácticas, creencias y saberesmusicales, colmados de una profundaespiritualidad, también atravesaron elAtlántico. A pesar de que muchas de estasmanifestaciones culturales son constitutivas delas identidades regionales y nacional, son muypocos los estudios que nos explican cómo loslegados estéticos y sonoros africanos seadaptaron a las nuevas realidades geográficas ehistóricas durante el periodo colonial yrepublicano. No obstante, es innegable que lamúsica, junto con la literatura, las danzas y laejecución de instrumentos musicales, es elmodo de expresión cultural por excelencia delas culturas afrocolombianas contemporáneas.Al igual que en África, la música sigueacompañando cada uno de los ciclos vitales delas personas afrocolombianas: festeja la vida,llora la muerte, se regocija en la buena cosecha,rememora la historia de resistencia, invoca adios, incentiva el amor y exalta la sensualidad.

En cada región del país habitada pordescendientes de africanos, la músicaafrocolombiana posee matices y personalidadesdiferentes. Esta diversidad tiene que ver con losorígenes de quienes llegaron a cada comarca ycon las interacciones que crearon con lospueblos que las habitaban. Durante estecomplejo proceso de recreación cultural algunastonadas africanas se mezclaron entre sí, otras semantuvieron íntegras, como es el caso de loscantos de muerto de San Basilio de Palenque, ylas demás impregnaron las tradiciones indígenasy europeas que ya existían en el Nuevo Mundo.Sea cual fuere el espacio regional en el cualtuvieron lugar estos procesos de recreacióncultural, siempre se respetó la naturaleza ritual oprofana de los ámbitos de ejecución.

Las tonadas que mantienen herenciasafricanas exhiben una serie de característicasfundamentales: la primera, un marcadotrasfondo mágico-religioso que está asociadocon ceremonias rituales. Dentro de éstas se

pueden destacar las prácticas fúnebres, los ritosasociados al nacimiento y las ceremonias deiniciación de los adolescentes. También seidentifican por ser alegres y explosivas.Mantienen una estructura musical polirrítmicaque se refleja en la combinación de los acentos encada línea percusiva. Esta particularidad esclaramente discernible en los gestos deltamborero, en el acompañamiento con batir depalmas y en todos aquellos sonidos guturales,resoplidos y sílabas guías que se producen en elmomento de mayor auge de la interpretación.

Los cantos afrocolombianos son de naturalezaindividual y colectiva. Los segundos presentan uncarácter ceremonial y son vitales para lareafirmación de la identidad cultural. Mantienensupervivencias africanas evidentes en laalternancia responsorial del solista y el coromonofónico o polifónico, la superposición detimbres, la manera de exteriorizar cadencias ymovimientos frenéticos, la sucesión uniforme desonidos en forma modal de terraza, la manera deemitir los gritos (que son agudos y prolongados connumerosas ondulaciones en lo melódico), el juegode intervalos en la melodía (que se desplazan porsaltos indeterminados de un sonido agudo inicial aotro grave, donde hay descansos y responsos) y enlas variaciones del microtonalismo de los girosornamentales que exhiben glisados, repeticionesdecoradas en los puntos cadenciales, laleos y otravariedad de adornos sonoros.

Por lo general, la interpretación de la músicatradicional afrocolombiana está a cargo deconjuntos conformados por los cantadores(quienes efectúan el canto alternado de solistas ycoro), los músicos para la ejecución instrumentaly la participación de la concurrencia con batir depalmas y gritos. Los sonajeros y tambores son losinstrumentos predominantes en dichasagrupaciones. Ellos son los encargados deproducir variadas percusiones que constituyen labase tímbrica y rítmica del quehacer musicalafrocolombiano.

Desde los primeros años de la Colonia, lapoblación africana del Caribe colombianoimpulsó significativas modificaciones musicalesen las melodías indígenas y en los aires europeos,españoles o anglosajones. Los enriqueció connuevos ritmos, agregó timbres, sugirió giros

Hombre consombrero vueltiao

EncuentroRegional CREA

Girardot(Cundinamarca),

1998

Música de la CostaAtlántica

producida por elsello

norteamericanoEthnosound

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melódicos y superpuso ricas percusiones,convirtiéndola en una música vistosa y con granfuerza. En la música afrocaribeña la melodía estáa cargo de los instrumentos de viento deascendencia aborigen; el ritmo es marcado por losinstrumentos de percusión y el canto estádestinado a comentar episodios o sentimientos.En San Basilio de Palenque, por ejemplo, lassupervivencias ancestrales africanas sonresultado de la reacción a la imposición culturalespañola. El toque, el canto-lloro y baile dellumbalú ostentan caracteres rítmicos y melódicosesenciales. Tal es el caso del uso del cantoresponsorial, cuya melodía, producida sobreescalas modales, se combina con los tamborespechiche y llamador para producir ritmos yalturas diferentes. De igual manera, la cumbia, elmapalé y el bullerengue conservan típicaspeculiaridades musicales africanas. Por otraparte, la música del Caribe insular retiene conbastante fidelidad los contenidos tradicionalesdel viejo continente, que fueron decantados apartir de procesos activos de reintegración de lapoblación raizal del archipiélago.

En el litoral Pacífico imperan las tradicionesmusicales africanas caracterizadas por un altocomponente de actitud devocional. El currulao, porejemplo, se toca con marimba, dos tamborescónicos de un solo parche, dos bombos y lossonajeros tubulares de sacudimiento. El coro, acargo generalmente de las mujeres, se desarrollautilizando versos reiterados, estribillos y fonemas,sujetándose al proceso rítmico y dejando que lamelodía del canto se diluya sin relieve vocal. Elbunde fue el origen de todos estos bailes de tambor.El abozao es otro de los ritmos que revelan elparentesco con antiguas danzas de vientre, landos,que acostumbraban los africanos cautivos quevivían en la región. Los cantos de trabajo y arrullosmuestran las huellas africanas en sus melodías ytambién en el aspecto expresivo.

MÚSICA DELLITORAL CARIBE

La música del área continental de la costaCaribe colombiana está representada por unagran variedad de ritmos en los cuales los aportesafricanos entraron en consonancia con los aireseuropeos e indígenas. A partir del siglo XVI la

El músicocordobés

AndrésLandero

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influencia de la tradición africana impulsóprofundas modificaciones en las nuevas tonadas,imprimiéndoles la vistosidad y el vigor propios dela gente raptada de África.

Según su función, los ritmos del litoral Caribepueden ser clasificados en: cantos de laboreo,entre los que sobresalen las zafras, lasmaestranzas y la vaquería; cantos ceremoniales,como el lumbalú, la zafra mortuoria y elbullerengue, y aquellos que son empleados enespacios de esparcimiento, como el mapalé, lacumbia y sus seis variantes, el paseo vallenato, elson palenquero y, recientemente, la champeta.

El mulataje, es decir, la confluencia detradiciones africanas y europeas de la música quese conformó y consolidó en el litoral, semanifiesta en los cantos de labor y en las zafras.En la cumbia y sus seis variantes se expresa demanera contundente el zambaje, es decir, lainteracción de melodías indígenas con ritmos deorigen africano. Estas confluencias de diversastradiciones también emergen en los cantosvallenatos, como el son y el paseo, en los que elcanto está reservado a comentar episodios ysentimientos.

La cumbia, el mapalé y el bullerenguetambién conservan típicas peculiaridadesmusicales africanas. El ritmo de la cumbia, porejemplo, está constituido por giros melódicos enterceros, propios de la música africana. En elmapalé resaltan el canto y el palmoteo de losintérpretes, quienes los alternan con las entradasde los tambores, que actúan en función coral. Elbullerengue mantiene en mayor grado lasretenciones de los estilos musicales africanos. Eluso de ciertos instrumentos musicales, laexistencia de bailes cantados, el uso del típicoestilo de canto responsorial africano entre unsolista y el coro, la evidencia del uso ritual,especialmente el funerario, y el léxico de estoscantos son características que ponen de relieve laimportancia de la tradición africana en laconsolidación de la música afrocaribeña dellitoral.

Música del Caribecontinental

Los cantos de laboreoLos cantos de laboreo son propios de todos los

pueblos que practican la agricultura; en Áfricamuchos los acostumbran todavía. Loscolonizadores españoles del periodo colonialpermitieron este tipo de interpretacionesbuscando elevar la productividad de losesclavizados en las haciendas. Hoy por hoy, estegénero musical se vive en ciertas expresionesguturales, pujidos o gritos que se repiten durantelas faenas agrícolas. En las versiones máscomplejas, propias de San Basilio de Palenque,

María la Baja y Sincerín, se emplean las décimas.El litoral Caribe es rico en variedades de este tipodenominadas zafras, maestranzas y vaquerías.

A) LOS CANTOS DE ZAFRA O ZAFRASLas zafras pertenecen a la categoría de los

cantos de labor. Son voces con entonaciónmusical, interpretadas a capella, por los labriegosdel litoral Caribe, en épocas de siembra yrecolección. La espontaneidad, individualidad ysimplicidad tonal caracterizan este tipo demúsica. Sus notas agudas y sostenidas recuerdanel cante jondo y los cantos tradicionalesespañoles. Sin embargo, el uso de gritos y deciertas onomatopeyas saca a relucirsupervivencias africanas o la adaptación de unaforma del cante por la gente afrocolombiana dellitoral. Sus temáticas refieren situaciones delproceso agrícola y del ambiente rural. Para ellosse hacen versos pareados, cuartetas, coplas ydécimas. Suelen emplearse letras como lasiguiente:

¡Eeeehhhhh! Jesús, mamita mía ¡Uheeeee!¡Uheeeeeeee!

ya murió Pachita Pérezen la orilla de la quebrá¡Uheeeee! ¡Uheeeeeeee!yo no la vi morí, pero la ayudé a enterrá¡Uheeeee! Echa pa´lante ¡Uheeee!

¡Vaaaaa!...

B) LAS MAESTRANZAS O MESTRANZASEn sentido estricto, las maestranzas no son

formas musicales. Se trata más bien de

interpretaciones de estructura muy libre, en lasque se da la conjunción sonora de los golpesrítmicos de los percutores con las vocesproducidas a coro. La función de los tambores esgenerar un efecto que acentúe el papel melódicodel conjunto. Se utilizan textos formados porestribillos de estructura suelta, interpretados porlos celebrantes en el ambiente risueño delcarnaval o de la fiesta al aire libre. Ellos cantan odicen coplas que hacen alusión a diversos oficios;sus recitaciones desempeñan un papel principal ysuelen estar en diálogo con el repique de lostambores. Presentan un marcado matizcaricaturesco, realzado con actitudes teatrales decontenido crítico y social.

C) LOS CANTOS DE VAQUERÍA OVAQUERÍAS

Acompañar la brega del ganado con voces,cantos o exclamaciones ha sido una viejatradición entre los pobladores de las zonasganaderas de la costa Caribe. Esta clase deinterpretaciones, con supervivencias españolas enla manera como se arrastra la voz y en losarabescos del canto, fueron adoptadas ytransformadas por los grupos de mulatos yzambos del litoral. La ejecución de las glosas seefectúa con una entonación más bien simple delcantador, quien improvisa de manera individual ya capella las coplas, quintillas o sextillas. Ladécima o espínela es la forma poética más comúnde las vaquerías. Dicha métrica se estructurasobre la base de la concordancia entre los versos,debiendo rimar el primero, cuarto y quinto; el

María de losSantos Solipá

(SanPelayo,

Córdoba),intérprete de

cantos devaquería, El

Tiempo,Bogotá, junio

del 2001

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1 HISTORIA AFROCOLOMBIANA1 HISTORIA AFROCOLOMBIANAMÚSICAS TRADICIONALES Y CONTEMPORÁNEAS

segundo y tercero; el sexto, séptimo y décimo, y eloctavo con el noveno. Dicho arreglo estructuralexige de una memoria excepcional por parte delos glosadores, quienes al alargar los sonidos deforma particular generan una atmósfera que secaracteriza por su dejo especial. En las sabanasde Bolívar y en Córdoba los intérpretes devaquerías sobresalen porque son verdaderosprodigios de habilidad. Los textos usados puedenser como el siguiente:

¡Haaale! ¡Haale! Mariposa!que ya vamos a llegar;¡Uy! ¡Jujuy! mi compañeraya te vamos a ordeñar...

Los cantos fúnebresA esta categoría pertenecen los cantos

empleados por las comunidades afrocolombianasdel litoral Caribe para acompañar el entierro ovelorio de un pariente. Por lo general seinterpretan a capella, aunque muchas veces laparte vocal es complementada por el toque detambores. Se distinguen dos tipos: los cantos delumbalú y la zafra mortuoria.

A) LOS CANTOS DE LUMBALÚEl lumbalú es una ceremonia de carácter

fúnebre y ritual que se realiza con ocasión de unvelorio en San Basilio de Palenque. La evocacióndel muerto se hace rememorando los orígenesafricanos de la comunidad, en particular Angola,la tierra natal de muchos de los primeroscimarrones fundadores del palenque. Uno de losancianos del cabildo (la institución política yreligiosa más importante de la comunidadpalenquera) pregona la muerte de quien hafallecido. El pregón se realiza para convocar a lacomunidad al velorio mediante un toque especialdel tambor pechiche. Una vez que se ha reunidola gente, se inicia propiamente el canto-llororesponsorial, en el que alternan el solista de vozprima y el coro. Las palmas de las manos y lostoques del tambor yamaró, ejecutado con ritmos yalturas específicas, acompañan el ritual. Éste secaracteriza por presentar la conjugación deelementos recitativos, canto y golpes rítmicos delos percutores de significado especial. Durante ellumbalú las mujeres bailan con pasos menudosalrededor del cadáver, ejecutando movimientos devientre e invocaciones con los brazos; algunas sellevan las manos a la cabeza mientras actúan ycantan:

Chimilango, chimilangocho María Langó ri angola,guán cún cún me ñamo lloguán cún cún me re ñamar,cuando sota caí ma mujé¡E li le loo!¡E li le loo!

Partitura de un canto lumbalú delpalenque de San Basilio

tomada de “Música y danza:América Latina continental, exceptoBrasil”, en: África en América Latina,Isabel Aretz, México, Siglo XXIEditores, 1974

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Chimila ri ri angongo...Chimilango ta ñangando...

B) LAS ZAFRAS MORTUORIASSon cantos sin ningún acompañamiento

instrumental, recitados por una o varias voces enel contexto de entierros y excavación desepulturas, que sirven para evocar el recuerdo deuna persona fallecida. La ejecución de lasrecitaciones se da en razón de un acto vocal libre,donde una de las voces entona un relato, verso,frase o rezo, y las respondedoras o plañideras,acopladas a coro, responden en forma decomentario o estribillo. En este sentido nopresenta una estructura determinada en susversos; sin embargo, sí están ajustadosmelódicamente a los usos tradicionales del canto.Los tonos menores usados armónicamente y lapresencia de coplas con incidencias a la muertele asignan a esta clase de expresiones orales unsentido fúnebre.

El bullerengueRitmo ritual propio de las comunidades

afrocolombianas del Palenque de San Basilio.Considerado como un legado de las expresionesestéticas africanas, fue reinventado a este ladodel Atlántico. Es una de las tonadas másimportantes del repertorio melódico de la costaCaribe colombiana. Musicalmente es un toque detambores yamaró, quitambre, bombo y, en casosespeciales, de pechiche, acompañados con cantosy toques de palmas de las manos o de tablillas.

El ritmo es acentuado, autónomo, con sonidossecos, realizado por los tambores, sin ningunaderivación hacia la melodía. Se ejecuta en lasceremonias de iniciación de las jóvenesafrocolombianas cuando llegan a la pubertad. Lainterpretación está a cargo de los hombres,quienes percuten los instrumentos y participandel canto junto con las mujeres. Se establece undiálogo entre la primera voz y un coro formadopor las restantes. Se canta recurriendo al usocontinuo del laleo.

El bullerengue es un ritmo alegre, lleno deenergía y fuerza vital, en el que siempre estánpresentes los tambores, cantos y palmas propiosde todos los ritmos con herencias africanas.Acostumbran emplearse párrafos como elsiguiente:

¿Con qué se peina la luna?Josefa Matía... Josefa Matía...Con el peine y la peinetaJosefa Matía... Josefa Matía...La luna por indiscretaJosefa Matía... Josefa Matía...Me dijo que no sabíaJosefa Matía... Josefa Matía...

Totó “La Momposina”disco de la cantante nacida en

Mompox (Bolívar)

Cumbia Moderna de Soledad(Atlántico)

dirigida por Pedro Beltrán

Cumbia Soledeña (Soledad,Atlántico)

disco compacto producido porPolidor en 1995

Disco compactode la bullerengueraPetrona Martínezoriunda de SanCayetano, Bolívar

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El mapaléTonada propia del litoral Caribe colombiano,

que mantiene supervivencias de las tradicionesafricanas. En su versión más antigua el mapaléfue un toque de tambor que sólo servía parabailar. Se caracteriza por su ritmo binario,fuertemente percutido a dos golpes. Además,admite el canto y el palmoteo comoacompañamiento. Al parecer fue introducido enel periodo colonial por los esclavizadosdeportados del Golfo de Guinea, quienes loreinventaron y adaptaron a sus nuevascondiciones de vida, asignándole un estiloparticular. En sus orígenes la tonada estuvoasociada a la pesca y procesamiento de unpescado denominado mapalé, que era capturadoen forma masiva en ciertas épocas del año porhombres y mujeres. Estos se reunían por lasnoches en las playas, a la luz de hachonesencendidos, para procesar el pescado y celebrarel final de la jornada. Con toques del tamborrecreaban una atmósfera de espontánea eincuestionable africanía.

Esta tonada conserva característicasmusicales típicamente africanas, donde lostambores, en función coral, se alternan con elcanto y el palmoteo. Se emplea para enmarcar unjuego coreográfico, en el que los bailarinesejecutan diversas figuras con miras a conquistar alas mujeres.

La cumbiaLa cumbia es el ritmo patrón del litoral

Caribe, interpretada por grupos estrictamenteinstrumentales. Su origen parece remontarse alsiglo XVIII, cuando se dio la asociación entre lasmelodías indígenas, de característicasmelancólicas, con los ritmos africanos, quesobresalían por su alegría y por la impetuosaresonancia de los tambores.

Es interpretada por grupos típicosdenominados gaiteros, milleros y piteros. Lafuerza plástica y la calidad de los matices rítmicosde esta tonada se logran por la confluencia de losdiversos instrumentos empleados en su toque. Lapercusión, por ejemplo, está a cargo del yamaró,el quitambre, la tambora, las maracas y el guacheo güiro. La melodía es registrada por la gaitahembra, la caña de millo o el acordeón, según seael conjunto, junto con el tambor mayor. Hay unareiteración del fraseo melódico, encadenado alpredominio absoluto del proceso rítmico,marcado por la gaita macho, que es acompañadapor el yamaró y por una maraca de origenindígena.

En la ejecución de la cumbia, el conjuntomusical costeño emplea la caña de millo paraobtener un sonido de gran agudeza y de altísimatonalidad. El acordeón, la caja y la raspa se usanen la región vallenata, y en Córdoba su

interpretación se hace con banda de hojita obanda pelayera. Se conocen varias modalidadesregionales de esta tonada:la cumbia sampuesana,la soledeña, la cienaguera, la momposina y las deSan Jacinto, Cartagena, Cereté, Magangué, etc.Asimismo, existen variantes, derivaciones ytonadas afines conocidas como la chalupa, lapuya, la gaita y el porro.

A) LA CHALUPAEs una de las variantes de la cumbia, de

métrica más rápida y de contenido alegre yexcitante. En la chalupa, la melodía y el cantoquedan en un plano complementario, dandorealce al jugueteo rítmico de los tambores. Lainstrumentación empleada en su interpretaciónes la misma que la usada en aquella. El toque seejecuta en el ámbito de las cumbiambas, bailesque se efectúan al aire libre.

B) LA PUYAEs una tonada afín al ritmo de la cumbia, su

tratamiento es más simple y acelerado. En suejecución musical no se permite que el bombosuene de forma plena; el efecto se consiguesilenciando o tapando, con la palma de la mano,de manera alternada, el parche opuesto a aquélque se percute con la baqueta o porra. A raíz deesto, suele recibir el nombre de porro tapao. Enla región vallenata existe una variedad cantadaque se interpreta con acompañamiento deacordeón, raspa y caja o tambor vallenato.Además, es un ritmo que no puede faltar en lascumbiambas.

C) LA GAITARitmo derivado de la cumbia, empleado

exclusivamente para el baile. Se identifica por sucarácter rítmico, sin canto ni melodía definida, sucompás es lento y pausado. En su ejecución se usael mismo instrumental de la tonada patrón dellitoral Caribe. También se le conoce como porropalitiao en razón del efecto sonoro que genera elrepique de la baqueta o porra sobre la madera debombo en el instante mismo de las pausas; esterecurso interpretativo proporciona a la tonadaadornos sonoros especiales.

D) EL PORROVariante de la cumbia surgida en el ambiente

de Cartagena de Indias. En términos musicalesheredó de su ascendiente la métrica de doscuartos, característica de su acento africano. Elacompañamiento instrumental es el mismo al delritmo base de la costa Caribe, aunque más lentopara dar paso al canto. El nombre de esta tonadase asocia con el de un tambor pequeño, cónico,truncado y dotado de un solo parche que se usaen el litoral para producir música de baile contambores. La interpretación de las versiones

La Sonora Cordobesa, LaBanda 20 de Julio deRepelón y La Banda de laBoquilla

Los gaiterosde San Jacinto(Bolívar)

“Banda 20 de Juliode Repelón”(Córdoba)

“Banda Nueva Esperanzade Manguelito”(Córdoba)

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tradicionales está a cargo de las bandas pelayerasy los grupos de piteros o gaiteros. Existenversiones estilizadas, ejecutadas por orquestascomo las de Lucho Bermúdez y Pacho Galán.

El paseo vallenatoEs un ritmo propio de la cuenca del río

Magdalena, zona que presenta una rica variedadde tradiciones indígenas y africanas. Es la formamás difundida e importante de la canciónvallenata del litoral Atlántico. Es catalogado,junto al son, el merengue y la puya, como uno delos ritmos básicos de dicho género musical.

Presenta herencias indígenas, africanas yeuropeas. La forma melancólica del canto, labrevedad en la notación del pentagrama y el usode cierto tipo de reiteraciones constituyen lassupervivencias indígenas. Los esclavizadosafricanos, por su parte, le heredaron el ritmo delas percusiones mulatas, encomendadas en losconjuntos a la guacharaca, la caja y a veces altambor. A su vez, los españoles le integraron latradición del romance, con estrofas de cuatroversos y décimas, construyendo así una métricarígida para la versificación del canto.

El paseo es ante todo un canto ejecutado portrovadores errantes que con sus voces, demarcado acento regional, narran todo lo queacontece en las provincias de la región. Lossucesos políticos, religiosos, laborales y amorososson descritos en estas narraciones musicalizadas,que se ejecutan con un grupo integrado por cajavallenata, raspa de caña y acordeón de botones,encargado de los adornos sonoros. La melodía,que recae en el acordeón o en la voz del trovador,se limita a comentar o adornar los textosliterarios.

El son palenqueroRitmo creado por la fusión del son cubano y la

cumbia. Este tipo de música tiene su origen en lasfuentes más antiguas del son cubano: el changui oel nengón. Se caracteriza por su sonido agreste yexpresivo, basado en el canto responsorial, deinnegable ascendencia africana, donde los tonosgraves y antiguos de las percusiones se unen a lasvoces tenores de los obreros agrícolas dePalenque. La fusión surgió a principios del sigloXX, cuando afrodescendientes de San Basiliofueron contratados por un complejo azucarerodirigido por ingenieros cubanos. De ellosaprendieron a tocar el son cubano, música coninfluencias africanas y europeas. La primeraformación de sexteto palenquero tocaba junto alconjunto de bullerengue en los funerales y enotros acontecimientos importantes de San Basiliode Palenque. Este contacto, único entre el soncubano y las músicas rituales afrocolombianas,fue determinante para la posterior evolución delson palenquero. La singularidad del sexteto

radica en hacer parte, desde el principio, delcontexto mágico-religioso de la música de losdescendientes de los cimarrones.

Después de los años sesenta, el sonpalenquero se extendió entre las poblacionesafrocolombianas del litoral, siguiendo el curso delrío Magdalena. La mayoría de sus composicionesson derivadas de los cantos de labor, contemáticas propias de la poesía de la costa Caribe.En suma, es un género nuevo que se identifica porsus características rítmicas y musicales,depositario de una compleja mezcla deinfluencias afrocolombianas y afrocubanas.

La champetaEs un ritmo contemporáneo que nació en el

palenque San Basilio y se extendió a las barriadasde la ciudad de Cartagena. Es una adaptación deritmos africanos (soukous, highlife, mbquanga,juju) con vibraciones antillanas (rap-ragga-reggae, compás haitiano, zouk, soca y calipso) einfluencias de la música afrocolombiana(bullerengue, mapalé, zambapalo y chalupa). Estafusión de ritmos configuró una nueva culturamusical urbana en el contexto caribeño, que seconsolidó en las barriadas cartageneras amediados de los años ochenta.

En sus inicios, la champeta se difundió através de los enormes y potentes equipos desonido denominados pick-up (picós) que suenanen las verbenas o casetas. Se caracteriza porquela base rítmica prevalece sobre las líneasmelódicas y armónicas, convirtiéndola en unaexpresión musical bailable en la que predominanuna fuerza y una plasticidad desbordantes. Losinstrumentos empleados en la ejecución de estealegre y contagioso ritmo son la voz, la batería, lasguitarras eléctricas, el bajo, las congas y elsintetizador, que añade efectos rítmicos.

Con un lenguaje popular y lleno de inventivaslos champeteros cantan sus vivencias. Las letras,sobrepuestas a pistas africanas o con músicaoriginal, evidencian la actitud contestataria de lossectores afrocartageneros discriminados, quearremeten contra la exclusión social y económicao cuentan sus sueños de cambio y progreso.

Música del Caribeinsular

Gracias a la pervivencia de la espiritualidad delos pueblos africanos que llegaron a las islas, lostrabajadores esclavizados forjaron nuevas formasde organización social en medio del cautiverio.Sus tradiciones venidas del África entraron encontacto con las prácticas litúrgicas propias delrevivalism protestante, difundidas por lospredicadores sureños de los Estados Unidos. Éstasfueron un poderoso instrumento en las nuevasformas de filiación lingüística y religiosa de loshabitantes isleños, quienes las matizaron con el

espíritu propio de las prácticas africanasheredadas. Esta situación fue igual en todo elCaribe insular angloparlante, con el que lapoblación raizal del archipiélago comparte unaforma cultural común, que se mantiene y nutremediante un estrecho contacto de intercambiosfamiliares, culturales y económicos.

Las islas de San Andrés y Providenciamantienen diversas vertientes musicales, quesurgieron de la fusión de tradiciones europeas yafricanas. La música popular ejecutada paraamenizar bailes como la quadrille, el waltz, lamazurka y la polka retiene con bastantefidelidad algunos contenidos tradicionales delviejo continente, que fueron reinventados eenriquecidos por la población nativa con nuevosmotivos armónicos y con variaciones rítmicas y detimbres, reproduciendo de esta manera el acentoy la vitalidad específicos de los ambientesafricanos. Por otra parte, la música religiosainterpretada en el contexto del culto protestantese caracteriza por presentar un gran desarrollo dela parte vocal de solistas y coros, que se ayudan deun sencillo acompañamiento de piano u órganoselectrónicos.

El mento, el calipso, el reggae y la soca sonexpresiones musicales del Caribe anglófono quefueron adoptadas en diferentes momentos delsiglo XX por los pobladores isleños, quienes lasadaptaron a su contexto musical y lesproporcionaron un desarrollo local. En lainterpretación del mento y el calipso, porejemplo, se emplea un conjunto acústico, lasección melódica se encuentra a cargo de unviolín o una mandolina, como instrumentoprincipal, acompañado de un par de guitarras.Por su parte, la sección rítmica la desarrollan lasmaracas, el jawbone y el tub bass. El reggae y lasoca son ritmos surgidos de la fusión de viejasmúsicas locales con diversas formas musicalesnorteamericanas, ejecutados por agrupacionescontemporáneas isleñas que cuentan con lanueva instrumentación eléctrica y electrónica.

La música religiosa oPraise Hymn

En San Andrés y Providencia las comunidadesraizales mantienen una rica y variada tradiciónmusical religiosa. En 1847, diversos sectores delArchipiélago, que se habían integrado a la IglesiaBautista Anglicana, promovieron la fusión de losvalores anglo-africanos. Poco a poco, las prácticaslitúrgicas de origen anglosajón fueron tomandodistancia de la ortodoxia metodista alimpregnarse de la espiritualidad y la estéticareligiosas de origen africano.

Durante generaciones la voz cumplió el papelmusical más destacado entre los esclavizados delArchipiélago, debido a la erradicación de lostambores, llevada a cabo por los esclavistas

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[1] Coral Groupgrupo del Archipiélago de San Andrés y

Providencia, interpretando instrumentostradicionales de la región, como el tinajo y

la carraca

[2] Música religiosadel Archipiélago de San Andrés y

Providencia, disco compacto producidopor Música Americana en 1998

[3] Fisher’s Rock Church GroupCoral femenina interpretando un praise

hymn, Archipiélago de San Andrés yProvidencia

[4] Los King Singersgrupo coral sanandresano, durante el

Encuentro Nacional CREA, Auditorio delMuseo Nacional de Colombia, Bogotá,

1998

[5] Coro adventista sanandresanodurante el Encuentro Nacional CREA,

Auditorio del Museo Nacional deColombia, Bogotá, 1998

[6] Nuestra Señora de los DoloresGuitarrista y coral femenina del

Archipiélago de San Andrés y Providencia,interpretando un praise hymn

[1] Alejandro Durán, EmilianoZuleta “El Viejo”, Luis E.Martínez y Abel Antonio Villa(Cesar)compositores e intérpretes de música

vallenata

[2] Alejandro Durán (Cesar)

[3] Sexteto Tabaládisco compacto del grupo de San

Basilio de Palenque (Bolívar),producido por Cocora Radio France

en 1995

[4] Raperos durante elEncuentro Regional CREAPalmira

Valle del Cauca, 1997

[5] Lucho Bermúdez (Atlántico)director de la orquesta de su nombre,

cuya cantante estrella fue MatildeDíaz

[6] Champeta criolla (Bolívar)compilado producido por Palenque

Records en 1998

[7] Bahía Sonoraconjunto del Archipiélago de San

Andrés y Providencia

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ingleses. Este hecho generó agrupaciones vocalesque participaron en la entonación de himnosdurante los servicios dominicales en las iglesias.En la interpretación de cada himno emerge unarica y compleja tradición musical, sustentada enla atmósfera propia del canto responsorialafricano, en el cual la voz se convirtió en elinstrumento musical por excelencia y la palabraen un símbolo que representaba la capacidad dedar vida a todo lo que nombraba.

Dentro del contexto religioso de los habitantesraizales de las islas, se encuentran representadaslas tradiciones musicales de las iglesias Bautista,Adventista y Católica. A pesar de sus múltiplesdiferencias, todas cuentan con un coro oagrupación de cantantes para la interpretación delos himnos durante sus servicios. La flexibilidadles ha permitido adaptarse a la tradición culturalde los pobladores isleños, quienes a su vez hanencontrado en ellos un agente que les permite elfortalecimiento de la identidad raizal. Los ritosdel judaísmo y del Islam también han tenidocabida dentro de las actividades religiosas delArchipiélago.

El mento y el calipsoEstas expresiones musicales llegaron a San

Andrés y Providencia en los años cuarenta ycincuenta. El mento, por ejemplo, fue adoptadocon algunas modificaciones, tanto en el ámbitoorganológico (donde fue necesario adaptarnuevos y precarios instrumentos), como en el delas líneas temáticas, donde se reemplazaron loscomentarios sobre hechos foráneos por crónicaspropias. No obstante, su contenido musical semantuvo intacto. Por su parte, desde las décadade 1950, el calipso se ejecuta con una innegablefidelidad musical, respetando los patronesimpuestos por las otras islas del caribe anglófono.Sin embargo, sus letras narran el pasado de unarchipiélago tranquilo y maravilloso que ya noexiste, dejando de lado la vida convulsionada delos últimos treinta años de su historia; en estesentido, sus letras se quedaron fijadas en losinicios de los cincuenta, época de la expansión deesta tonada, cuando algunos conjuntos hicieroncalipsos incluso con letras en español.

El mento es la principal expresión musicaljamaiquina. Surgió a comienzos del siglo XX en elambiente rural campesino de esa isla, donde erainterpretado por bandas instrumentalescompuestas de banjo, guitarra, tambores charles,clarín y saxofón. En la década de 1930 fueimportado a Kingston por músicos ambulantesquienes, mediante una variedad de recursossonoros, como el incremento de las armonías, laadición del soneo de las maracas, el empleo deuna doble figura para el bajo y el uso de unsistemático ritmo cruzado, le aportaron un vivazcolorido latino. Por ser una música rural y

Cantadoras del Patía durante elEncuentro Regional CREA

Palmira (Valle del Cauca), 1997

Retrato familiar de LeonorGonzález Mina “La Negra Grandede Colombia”foto El Espectador, Bogotá, 7 de marzo

de 1973

Partitura de una danza chocoanatomada de ¡Baila Colombia! Danzaspara la educación, Alberto Londoño,

Medellín, Editorial Universidad deAntioquia, 1995

Música del Archipiélago de San Andrés y Providenciadiscos compactos producidos por The Rogue y Aerorepública, el

Ministerio de Cultura (1999), y Red Rock (2001, 1996, 2000)

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callejera, desde siempre fue mal vista por la clasemedia de Jamaica, la cual la aceptó y adoptódespués de 1940, cuando algunos músicosdepuraron las sugestivas líricas de los ácidospasajes, llenos de crítica y comentario social, deinsinuaciones eróticas y de crónicas sobre la vidasocial y política.

El calipso es una música delicada,caracterizada por el refinamiento y lacomplejidad de sus sonidos. Estos se estructuransobre una base rítmica en la que predomina lasíncopa. Los textos son interpretados por mediode estribillos cortos, que respetan los patronesdel canto responsorial africano. Exhibe unmanifiesto énfasis verbal en la interpretación desus letras, que hacen de él una de las músicasmás autenticas de Afroamérica, en la medida enque rememoran a los antiguos trovadores ocantadores ambulantes africanos, su irreverenciay desenfado para cuestionar a los gobernantes y alas personalidades importantes. Los textosnarrados refieren la cotidianidad de los sectoresafroantillanos, quienes los emplean con carácternoticioso y les asignan un marcado acento decrítica social, convirtiéndolos en importantescatalizadores de tensiones y conflictos sociales.En suma, es una música motivada por unasociedad muy inquieta y participativa.

El reggaeEn las últimas décadas del siglo XX los jóvenes

afrocolombianos del Archipiélago fueroninfluenciados por ideas y conceptos propios delcontexto sociocultural afrocaribeño. El contactointeractivo con músicas contemporáneas devariados matices, el conocimiento de lasideologías que forjaron los movimientossociopolíticos que planteaban una estrecharelación con la música, y la llegada de nuevastecnologías al campo de la grabación permitieronel surgimiento de las modernas agrupacionesisleñas, que además de reggae interpretandiversos ritmos derivados de la novísimainstrumentación eléctrica y electrónica, y que sonmezclados con músicas tradicionales locales.

El reggae es producto de la interacción deformas musicales norteamericanas como elrhythm and blues, el soul, y el rock, con elmento, música original de Jamaica. En SanAndrés y Providencia las dos agrupaciones másimportantes que interpretan este tipo de música(otros géneros contemporáneos como la soca) sonThe Rebels Home Boys y Solution.

MÚSICA DEL LITORALPACÍFICO

Aunque la música afrocolombiana de la costaPacífica presenta en mayor medida herencias detradiciones africanas, también exhibepervivencias de raigambres indígenas y españolas

que fueron adaptadas por los afrodescendientesde la región. Estas expresiones musicalesmanifiestan un profundo carácter religioso ymelancólico. Sin embargo, cuando se expresa encontextos profanos su característica fundamentales la sátira. Ésta tiene bajo su responsabilidad lacrítica social y política y se hace evidente en elpredominio de onomatopeyas y voces en forma dedejo. Dicha particularidad está anclada en latragedia de los esclavizados quienes, al serconsiderados como mercancías y no como sereshumanos, debieron recurrir al canto satírico paraexpresar sus inconformidades y rechazos alsistema esclavista.

Durante todo el periodo colonial, el Pacíficocolombiano albergó muchísima gente de diversosorígenes africanos. A diferencia del litoral Caribe,las selvas del Pacífico presentan un bajísimomulataje. Esto quiere decir que las interaccionesbiológicas y culturales con los europeos notuvieron la misma intensidad que en las zonascaribeñas. No obstante, en lo grandes centrosurbanos del sur-occidente del país las relacionesentre africanos y europeos fueron constantes ysignificativas. De ahí que en muchas ciudadesimportantes de la región las herencias musicalesafricanas y la conservación de danzas y cantosespañoles del siglo XVI hayan confluido para queen el litoral surgiera una gran variedad detonadas musicales, representadas en 26 airesdiferentes. Entre ellos se destaca el currulaocomo la expresión más importante y la tonadapatrón de la zona.

El litoral Pacífico está dividido en dos zonasampliamente diferenciadas. Las bocas odesembocadura del río San Juan establece unaespecie de frontera cultural entre los sectorescentro-norte y centro-sur. Los gruposafrocolombianos que habitan ambascircunscripciones presentan hondas e innegablesafinidades espirituales. Sin embargo, susmanifestaciones culturales tienden a divergir envarios aspectos. En la zona centro-norte lasexpresiones musicales exhiben el uso depercutores y de otros instrumentos relacionadoscon la música afroamericana. También están losinstrumentos musicales melódicos como la flautatraversa de caña o metal y el clarinete, que seacompañan del redoblante, caja, tambora,cencerros, platillos y triángulo. Este conjuntotípico es conocido en el área como la chirimía.

La música de la zona centro-sur, por su parte,se caracteriza por su amplio contenidoceremonial, asociado en lo fundamental confactores sociales y religiosos. El currulao, elchigualo y el arrullo son expresiones musicalesancladas en la tradición oral. En las letras de suscantos se manifiesta una profusión de estilospoéticos cuyos versos se encadenan al ritmo amanera de fonemas o sonidos de

acompañamiento, bajo el predominio de lostambores y las marimbas. La dimensión ritual sepone en evidencia cuando hay convergencia delos elementos musicales en las celebracionesreligiosas o en el ámbito funerario; tal es el casodel alabao, la juga de arrullo y el velorio deangelito.

En la costa Pacífica colombiana existenmanifestaciones musicales de marcadaascendencia africana. Casos concretos son losritmos del currulao y sus cinco variantes:patacoré, berejú, caderona, bámbara negra yjuga, y los estilos fúnebres del bunde y elchigualo. Asimismo, se conservan supervivenciasmusicales hispánicas, especialmente las relativasa la forma del canto gregoriano, que fue traídopor las misiones religiosas del siglo XVI. Estasformas de romances y pregones a capella seperciben hoy en día en los alabaos, salves,arrullos, loas y villancicos. Por otra parte, desdela década de 1970, la música salsa se haconstituido en un fenómeno muy importanteentre los jóvenes del litoral, que han visto elsurgimiento de prestigiosas orquestas de bailecomo los grupos Niche y Guayacán, quienesmantienen un fuerte componente chocoano entresus integrantes.

Los cantos de bogaSon canciones asociadas a la labor de la

navegación, que se instrumentalizan de maneralibre. En el litoral Pacífico, los bogasafrocolombianos acostumbran cantar mientrasbaten los remos sobre el agua. Esta costumbre, detiempos inmemoriales, es un recurso empleadopor los pobladores ribereños para acompañar susoledad en medio de los ríos y la selva.

En este género de canto se entonan versossimples de gran musicalidad, precedidos porfonemas y falsetes. El uso de sílabas, a manera defonemas musicalizados, sirve para que el cantadorcambie de nota, abandonando el registro en elque se encontraba y asumiendo uno diferente.Las rimas plasman la imaginación de los bogas ylos contenidos de las interpretacionesmanifiestan actitudes evocadoras. Elacompañamiento musical se reduce al sonidoproducido por el remo o canalete en el instantemismo en que golpea el agua. Esta respuestasonora, a manera de chasquido, sirve de apoyorítmico para la voz del intérprete. Las temáticasgiran en torno a temas cotidianos como el amor,la vida, el paisaje. Las letras empleadas puedenser como la siguiente:

Cuando dos se están queriendo... oí... ve...y no se alcanzan a hablar... oí... ve...por el ojo de una aguja... oí... ve...se mandan a saludar... oí... ve...

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Los cantos fúnebresCantos propios de las comunidades

afrocolombianas de la costa Pacífica,interpretados a capella o con un sencilloacompañamiento de toques de tambor. Seemplean en el contexto ritual de los entierros ovelorios de parientes. En el litoral se conocen conlos nombres de bunde y chigualo.

El bundeRitmo musical muy extendido entre las

comunidades afrocolombianas del litoral Pacífico,con un posible ascendiente en Sierra Leona(África). Tiene carácter de canción lúdica ydifiere, en grado menor, de la forma de cantoempleado en los velorios de los niños. En estesentido es una expresión de los ritos fúnebres y, ala vez, una forma de canto inserto en el ámbito delas rondas y juegos infantiles que ejecutan loschiquillos en el patio de la casa mientras losadultos se ocupan del rito mortuorio propiamentedicho.

En la interpretación del bunde se empleanúnicamente los tambores, que registran unamétrica pausada. Los cantos, en coro, se alternancon los toques del tambor en aquellas ocasionesen que se trata de una celebración; en casocontrario, las voces no intervienen. Numerosascanciones del repertorio del litoral, que soncantos de folclor lúdico o rondas de juego, sebautizan con el nombre de bundes, tales como “Elchocolate”, “El punto”, “El trapicherito”, “Elflorón”, “El pelusa”, “Jugar con mi tía”, “Adiós tíaCoti” y “El laurel”.

El chigualoLa ceremonia de velación del cadáver de un

niño menor de siete años recibe el nombre dechigualo en el sector centro-sur de la costa delPacífico. En la zona centro-norte se llama gualí.También se le denomina bunde, velorio deangelito, velatorio, mampulorio, angelito, angelitobailao o muerto-alegre. Se corresponde,indistintamente de la región de que se trate, conla funérea infantil. En el ritual la música esinterpretada a ritmo de bunde cuando hay baile.En su defecto se ejecuta con canto a capella, auna voz y coro, con acompañamiento delpalmoteo. El ritmo de las voces, en el canto orecitado, es marcado por los tambores y losguasás, los cuales también indican el compáscuando se trata de bailar.

La base rítmica del chigualo es la quecorresponde al currulao, que es la tonada tipo delPacífico colombiano. El instrumental empleadoen su ejecución se restringe a la marimba dechonta, los cununos macho y hembra, el bombo,el redoblante y los guasás. Los textos empleadosson como el que sigue:

La yerbita de este patioqué verdecita que está.Ya se fue quien la pisabaya no se marchita más.Levantate de este suelo,rama de limón florido;acostate en estos brazosque para vos han nacido.Con ve se escribe victoria,el corazón es con zeta,amor se escribe con a,y la amistad se respeta.

Los cantos religiososEl ejercicio de las práctica religiosas entre las

comunidades afrocolombianas de la costaPacífica ha permitido la consolidación de unambiente propicio para la producción de cultura yla revitalización de sus identidades. En estecontexto de los ritos se acostumbra interpretarcantos religiosos a capella, que algunas vecespermiten la adhesión de sencillos toques detambor. Estas expresiones musicales se conocenen el litoral con los nombres de alabaos, salves yarrullos.

El alabaoEn esencia es un canto coral de alabanza o

exaltación religiosa ofrendado a los santos. Con eltranscurrir del tiempo su uso se hizo extensivo alcontexto fúnebre, convirtiéndolo, además, en uncanto de velorio para adultos. Por lo general seinterpreta sin instrumentos, aunque en algunasocasiones puede tener acompañamiento rítmicode percusión. Dentro de sus características se

Partitura del bunde “Que se muere Carmelita”,

tomada de El folclor enColombia: práctica e identidad

cultural, Alfredo OctavioMarulanda Morales, Bogotá,

Artestudio Editores, 1984

Velorio y entierro deun angelito

San Francisco del Naya(Valle del Cauca), 1991

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Cantadoras delPatía (Cauca)durante elEncuentro RegionalCREA

Palmira (Valle delCauca), 1991

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destacan el acento salmodiano (propio de lasexaltaciones cristianas) y la escala musical, queevoca al canto llano. Las intérpretes lo cantanmanteniendo la armonía de las distintas voces,sin variar la melodía e introduciendomodulaciones propias de la música colectiva delas tradiciones africanas.

En algunos casos las temáticas de los versos seapartan del contexto religioso y resaltan aspectosprofanos. En los alabaos de tipo fúnebre secombinan de forma indistinta pasajes que hacenreferencia a la vida del difunto y exhortacionesmísticas. Veamos unas estrofas:

Levanten la tumba,levántenla ya,que el alma se ausentapa´ nunca jamás.Adorar el cuerpo,dorar la cruz,dorar el cuerpode mi buen Jesús,de mi buen Jesús.

En toda la costa Pacífica colombiana este tipode expresiones musicales son numerosas.Modelos como el denominado “Tío guachupecito”son característicos de todo el litoral; en él senombran todos los santos del cielo católico,alternando los versos con el nombre de un peznegro y largo que es el que da nombre a la tonada.En el departamento del Chocó, por ejemplo, esmuy popular el alabao dedicado a San Antonio,conocido como bunde San Antonio o “Velo, québonito”.

Los salvesEs una forma de alabao típico del

departamento del Chocó, interpretado con gransentido devocional en homenaje a la Virgen Maríao a ciertas advocaciones femeninas. Se les conocetambién con el nombre de alabanzas de pasión.Presenta supervivencias de tradiciones españolas.En su ejecución, que se ha perpetuado a cargo delas mujeres más ancianas, se resalta la calidad yla modulación de la voz de las cantadoras, queaplican un estilo propio a la interpretación deextensos poemarios que provienen de épocascoloniales.

La habilidad en la interpretación, la memoriapara recordar textos similares y la musicalidad delas cantadoras son elementos que influyen en elpermanente enriquecimiento de las formaspoéticas, que a veces se acompañan con un golpepercutido de tambor con la intención desolemnizar el acto ritual. Son modelos de salves“Una paloma sin mancha” y “Del cielo cayó unarosa”. Suelen emplearse textos como el siguiente:

En una tiniebla oscura,y en una tiniebla oscura,el día que el Señor murió,por los rayos de la lunala noche se iluminóy la señora María,y la señora María,muy triste y adoloridade ver a su amado hijo,en una tiniebla oscura...

El arrulloExpresión poético-musical referida a los niños,

propia del departamento del Chocó. Se interpretaa manera de canción de cuna, en el contexto delos velorios, las celebraciones de la Natividad y endiversas reuniones de carácter religioso. Puedeser cantado por una o varias voces, adicionandoestribillos cuando hay coro.

En la vida cotidiana los arrullos sonempleados como canciones de cuna; en estasocasiones la voz de la madre relega las pautasrítmicas e imprime un sabor tonal muycadencioso a las interpretaciones, que adquierenun dejo regional de características particulares,muy próximo a la estructura de los romances y lassalves. Pueden usarse letras como la siguiente:

Urrurru arra yaque venga el coco,que venga acá.Este niño lindose quiere dormiry el pícaro sueñono quiere venir.Canta la gallina,responde el capón,mal haya la casadonde no hay varón.

El currulaoEs la tonada patrón de la costa Pacífica

colombiana, estructurada sobre un compásbinario de seis octavos, y con una sección rítmicapercutida en figuraciones ternarias. En elcontexto de la música afrocolombiana es el ritmoque presenta las supervivencias africanas en lasmodalidades instrumentales, vocales ycoreográficas. El currulao se escucha en elcontexto de las fiestas familiares, colectivas deíndole social y en las rocerías de maíz o mingas.

Suele ejecutarse con un conjunto de marimbaintegrado por diez instrumentos: la marimba dechonta, para el acompañamiento semi-melódico;los dos cununos, sobre los que recae la baserítmica; la tambora o bombo, el redoblante ycinco guasás, como elementos que marcan lapercusión. La parte vocal es efectuada por lasmujeres, quienes emplean la forma de cantoresponsorial o de letanías para narrar los versos

Desfile callejero y presentacióndel grupo de cantadoras del Patía(Cauca)

durante el Encuentro Nacional CREA,Bogotá, 1998

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del coplerío local. La primera voz está a cargo delas cantadoras o glosadoras, que son las quedicen las coplas. Las segundas voces orespondedoras contestan con versos reiterados,llenos de estribillos y fonemas enlazados alproceso rítmico de los percutores, abandonandola melodía que se perfila sin relieve vocal. Sonderivaciones del currulao: el patacoré, el berejú,la caderona, la bámbara negra y la juga.

El patacoréEs una variedad de currulao, típica de la

región costanera de los departamentos de Cauca yNariño, en la que es posible percibir unamotivación mágico-religiosa. Ritmo rápido en elque la marcación instrumental mantiene unaidentidad rítmica con la tonada patrón del litoral.Esta tonada mantiene predominio de la instanciavocal, con un sentido coral bastante marcado, enel que las voces se conjugan de maneras diversasy arbitrarias: una voz femenina en solitario yvarias femeninas, o dos voces masculinas alunísono y una femenina como segunda voz. Lapalabra patacoré se usa a manera de glosa oestribillo. Los textos cantados dicen así:

Ya me va a cogé, oí,ya me va a cogé, oí,el patacoré, oí,el patacoré, oí.O ante que me coja, oí,o ante que me coja, oí,o yo me embarcaré, oí,o yo me embarcaré, oí.Tolé, oí... Tolé, oí,Tolé, oí... Tolé, oí.

El berejúDescendiente directo del currulao, mantiene

las fases melódicas y rítmicas de la tonada patróndel litoral. Sus similitudes formales con elpatacoré son indiscutibles, aunque es de ritmomás lento. En sus textos existe un trasfondoreligioso y muchas veces mágico. El canto sedesenvuelve tomando como base la palabraberejú, la cual es entonada por las cantadoras conun fraseo interminable encadenado al ritmo. Lasrespondedoras matizan la entonación de laspalabras con fonemas en falsete que manifiestanun sentimiento africano.

La caderonaAl parecer este ritmo es una derivación de los

landos o danzas de vientre, que acostumbrabanlos mineros esclavizados en sus fiestasprobablemente rememorando ritos de fertilidadafricanos. Su base rítmica pertenece al ámbito delabozao y se ejecuta en compás de seis octavos. Latonada se desencadena una vez que la voz primaemite la primera frase, la cual es contestada en

Partitura con los ritmosbásicos del currulao

tomada de El folclor en Colombia:práctica e identidad cultural,

Alfredo Octavio Marulanda Morales,Bogotá, Artestudio Editores, 1984

CD de Petronio Álvarez “ElCuco”

(Buenaventura, Valle del Cauca)

Partitura de una bámbaranegra

tomada de El folclor en Colombia:práctica e identidad cultural,

Alfredo Octavio Marulanda Morales,Bogotá, Artestudio Editores, 1984

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forma de estribillo por el coro. El contenido deltema se trasluce en los siguientes versos:

Caderona... caderona...Caderona, vení, meniáte...Con la mano en la cadera,caderona, vení, meniáte...¡Ay! Vení, meniáte, pa´ enamorate...Caderona, vení, meniáte...

La bámbara negraRitmo típico de la región centro-sur del litoral

Pacífico. Es un canto bailado en el que la fasemelódica se ciñe a la actuación vocal, que esadelantada por un coro de cuatro voces. La letrade esta tonada desarrolla un tema concreto,estructurado en métrica binaria, que no permitemodulaciones ornamentales y que se repite demanera reiterativa. El texto parece referir viejascostumbres marciales que fueron sobrepuestas algusto fiestero de las comunidadesafrocolombianas del litoral. “Bámbara” es elnombre de uno de los grupos africanos cuyosmiembros fueron deportados hacia Cartagena deIndias durante los siglos XVI y XVII. Suelenutilizarse versos como el siguiente:

Subí sarmaro,como soldado,subí sarmaro,como soldado,y acostumbradoal son de valor,y acostumbradoal son de valor.La bámbara negrayo no la sé,ay, dale mi vueltay me jincaré,ay, dale mi vuelta,y me jincaré.

La jugaLa juga es una variante del currulao destinada

a las celebraciones navideñas y a otras fechasespeciales. Tiene su verdadero esplendor en lasbalsadas o procesiones acuáticas sobre canoas,que acostumbran los afrodescendientes parafestejar el natalicio del Niño Dios o para celebrarla fiesta de un santo patrón. En medio de lamúsica, el canto, los rezos y los juegos de pólvora,se transportan altares construidos en ramas depalmiche, en los que reposa la imagen del niñoJesús, desde las diferentes veredas hasta la iglesiadel pueblo.

Esta tonada se caracteriza por conservar elcompás de seis octavos propio del ritmo patróndel litoral Pacífico. Su acompañamientopercusivo, menos frenético que el de suascendiente, crea un diálogo con las vocesfemeninas. En síntesis, es una forma de canto con

conjunción o juego de voces femeninas, a lamanera del estilo responsorial, en el que lasegunda voz asume la melodía e interpreta losversos y la primera canta los estribillos.

La salsaAunque esta expresión musical no surgió en el

contexto del folclor afrocolombiano, sí hace partede los ritmos de origen afrocaribeño que fueronadoptados por diversos sectores populares en lasciudades donde había presencia significativa degente de origen africano, quienes encontraron enella un signo de identidad, solidaridad yesperanza. Las temáticas de la salsa en el ámbitocaribeño denunciaban la situación social delcomún de la gente. Esta capacidad para expresarsentimientos, sensaciones, pasiones y críticassociales de los sectores discriminados seconstituyó en una herramienta estética y creativapara los afrocolombianos, quienes vieron en ellala posibilidad de afianzar su identidad y al mismotiempo acceder al reconocimiento nacional einternacional.

Como manifestación musical contemporánea,la salsa surgió a principio de la década de 1970 en

los barrios latinos de Nueva York. En sus orígenes,y como base principal de su desarrollo, estuvierondiversos géneros afrocubanos como el son, eldanzón, la guaracha, la rumba, la habanera, laguajira, el mozambique y el guaguancó, que conposterioridad fueron enriquecidos con el aportede tonadas populares y folclóricaspuertorriqueñas, entre las que se destacaban labomba y la plena. También hubo aporte deelementos musicales de otros pueblos del área delCaribe y, por supuesto, del jazz norteamericano. Atodas estas raíces, los músicos les adicionaronarreglos agrios y violentos que hicieron de ellasuna especie de toque de barrio que rápidamentefue asumido por las barriadas de las grandesciudades del Caribe.

Al final de los años setenta, en el contextocaribeño y neoyorquino existían dos tendenciasde vanguardia en la salsa. La primera conservabael estilo de barrio, que implicaba una amalgamade tradiciones. La segunda, llamada “salsaconciencia”, enfatizaba en una intención políticacon letras que mostraban la ruptura con elconformismo imperante. Ambas planteaban

El grupo “Fruco y sus Tesos”(Valle del Cauca)

Grupo “Niche” (Valle delCauca)

disco producido por Zeida yCodiscos en 1988

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temáticas centradas en la lucha contra ladiscriminación racial, social y política, quecoincidían con los sentimientos y las vivencias dela gente. Al cantarle al goce, al placer, al amor, ala sensualidad, al baile y a la música misma lasalsa se constituyó en un canto a la alegría devivir.

En Colombia, en la década de los setenta, lasalsa se definió como un elemento de identidadpopular urbana de sectores sociales específicos;en ciudades como Barranquilla, Cali, Cartagena yBuenaventura se adoptó como música propia. Lapresencia de la cultura afrocolombiana en laconfiguración social de esas ciudades, elsurgimiento de barrios populares a raíz de losprocesos de urbanización y el papel de los mediosde comunicación en la difusión de la músicaafroantillana son algunas de las razones histórico-culturales que permitieron el arraigo del nuevoritmo en las urbes con mayor presencia dedescendientes de africanos en el país.

Hasta la primera mitad del siglo XX, en ellitoral Pacífico, el currulao seguía siendo el únicoritmo que contaba con reconocimiento propio. Noobstante, la gente afrocolombiano empezó a mirarotros géneros musicales como si fueran propios yla salsa acabó por convertirse en “su nuevamúsica tradicional”. Surgieron, entonces,agrupaciones de “tipo caribeño” en lugar de laschirimías tradicionales. Estos nuevos gruposdecidieron fundamentar el contenido de susletras y el nuevo ritmo adoptado como parte de laexpresión de su propia identidad. A finales de1980 la salsa se había constituido en una forma devida para las gentes afrocolombianas de esaregión del país. Música que tenía ya sus propiosrepresentantes y que por lo tanto lograba que lagente se sintiera identificada con las letras de suscompositores favoritos.

Desde sus inicios, la salsa colombiana le hacantado a la cotidianidad, al amor y al apego a latierra. El primer auge del movimiento salseronacional fue encabezado por la agrupación“Fruko y sus Tesos”, que centró la temática desus canciones en los personajes, los oficios y losactos de la gente afrocaribe. Más adelante, ladirección del movimiento fue asumida por elgrupo “Niche”, liderado por Jairo Varela y AlexisLozano, quienes pusieron en marcha la idea dehacer salsa con elementos tradicionales dellitoral Pacífico. Posteriormente, esta iniciativa seescindió en dos estilos diferentes: Niche fomentóuna línea de trabajo más próxima al formatopuertorriqueño, con temáticas que giraron entorno a la gente y sus preocupaciones. Guayacán,por su parte, mantuvo la idea original e hizo unasalsa colombiana con canciones que abordabanpersonajes y situaciones más regionales.

Otro de los líderes de la salsa en Colombia es

Discos compactos del grupochocoano “La Contundencia”

producidos por Leo Records yColombiana de Música en 1996

El compositor eintérpretecaribeño JoeArroyo

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Joe Arroyo, quien le canta a la fiesta y al baile,aunque también ha grabado canciones con claroorigen tradicional. En la actualidad sobresalen enel contexto de la salsa colombiana YuriBuenaventura, que reside en París y cuenta conuna orquesta conformada, en particular, porcolombianos residentes en Francia, quienesadelantan incursiones musicales en el genero delatin jazz. Asimismo, resalta el grupo “Bahía”,dirigido por el guapireño Hugo CandelarioGonzález Sevillano, quienes fusionan las raícesmusicales autóctonas de la costa Pacífica con losritmos afrocaribeños, conservando la estructuraoriginal y combinando instrumentos tradicionalesy modernos.

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