actas de la sexta semana version completa 21-09-09

Actas de la Sexta Semana de la Música y la Musicología (Subsidio FONCYT RC2009-17)

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INSTITUTO DE INVESTIGACIÓN MUSICOLÓGICA “CARLOS VEGA”

ACTAS

DE LA SEXTA SEMANA DE LA MÚSICA Y LA MUSICOLOGÍA

Jornadas interdisciplinarias

De investigación musical Estas Actas fueron financiadas con el Subsidio RC2009-17 otorgado por

el FONCYT (Fondo para la Investigación Científica y Tecnológica)

Buenos Aires, 13 al 16 de octubre de 2009

PREMIO KONEX 2009: MUSICA CLÁSICA


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SEXTA SEMANA

DE LA MÚSICA Y LA MUSICOLOGÍA

Jornadas interdisciplinarias De investigación musical

Buenos Aires, 13 al 16 de octubre de 2009

Auditorio “Monseñor Derisi”, Edificio Santo Tomás Moro, Alicia Moreau de Justo 1400

Auspicios Facultad de Filosofía y Letras (UCA), Comisión Bicentenarios Patrios (2010-2016) de

la Pontificia Universidad Católica Argentina “Santa María de los Buenos Aires, Pabellón de Bellas Artes (UCA), Cultura UCA, Centro de Estudios Folklóricos “Dr

Augusto Raúl Cortazar” (CEFARC-UCA), Centro de Literatura Comparada “ Dra. María Teresa Maiorana” (UCA), Biblioteca y Centro de Investigación “San Alfonso

de Orozco” (BIBCISAO-OSA), Instituto Bibliográfico “Antonio Zinny” (IBIZI), Sociedad Tomista Argentina (STA), Instituto de Historia de España (IHE-UCA),

Proyecto de Investigación Geográfico Político Patagónico (PIGPP-UCA), Instituto de Cultura y Extensión Universitaria (ICEU-UCA), Institución Ferlabó, Asociación “María Luisa Anido”, Academia Argentina de la Historia, Instituto de Historia

Argentina y Americana (UCA), Asociación Argentina de Estudios Folklóricos “Dr. Augusto Raúl Cortazar”, Procuradoría Misionera: Inspectoría San Francisco Javier”

(Obra de Don Bosco).

Comité de Referato

Dr Leonardo Waisman, Lic Yolanda Velo, Lic Nilda Vineis.

Comisión Organizadora Dra. Diana Fernández Calvo (coordinadora),

Lic. Héctor Goyena, Ma. Ana María Mondolo, Dr. Juan Ortiz de Zárate, Lic Margarita Swanston, Lic. Nilda Vineis.

Comisión de Apoyo

Miembros adscriptos del IIMCV: Prof. Santiago Giacosa, Lic. Julián Mosca. Miembros auxiliares: Diego Alberton, Pedro Buschi, Laura Desmoures, Emiliano

García Pérez, Lic. Claudia Guzmán y Santiago Vázquez Bare


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ACTAS DE LA SEXTA SEMANA

DE LA MÚSICA Y LA MUSICOLOGÍA

JORNADAS INTERDISCIPLINARIAS DE INVESTIGACIÓN MUSICAL

Subsidio FONCYT RC2009-17


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UNIVERSIDAD CATÓLICA ARGENTINA SANTA MARÍA DE LOS BUENOS AIRES

Rector: Mons. Dr. Alfredo H. Zecca

FACULTAD DE ARTES Y CIENCIAS MUSICALES Decano: Ma. Guillermo Scarabino


Directora: Dra. Diana Fernández Calvo

Editores Dra. Diana Fernández Calvo – Lic Nilda Vineis

Publicación Digital EDUCA Editado en Argentina – 2009

Los trabajos firmados presentados en las presentes Actas no reflejan necesariamente la opinión del Comité Organizador de la Sexta Semana ni de las Autoridades del IIMCV y de

la FACM UCA

Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” Av. Alicia Moreau de Justo 1500- C 1107AFC Buenos Aires Telefax (54-011) 4338-0882 E-mail: [email protected]

http://www.uca.edu.ar/index.php/site/index/es/universidad/facultades/buenos-aires/artes-cs-musicales/institutos-y-centros/investigacion-musicologica/


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PRÓLOGO…………………………………………………….............................pp. 9-10 PRESENTACIÓN DE SESIONES ESPECIALES……………………………pp. 12-13 PONENCIAS EVALUADAS DE INVESTIGADORES FORMADOS

• Analía Cherñavsky, Germán Pablo Rossi y Gabriel S. S. Lima Rezende: Los

Papeles de Música del Archivo del Cabildo de la Catedral Metropolitana de

México: un acercamiento a la organización y a las características del

repertorio…………………………………………………………………...pp. 15-27

• Omar García Brunelli: El tango en la obra de Juan José Castro………pp. 28-39

• Silvia Glocer: Guillermo Graetzer. Años de exilio”……………………...pp. 40-52

• Gabriel Lima Rezende: Entre la acústica y el sentido del sonido: algunos

aspectos del diálogo entre Weber y Helmholtz……………………………pp.53-64

• Gabriel Pérsico: La cantata BWV106 “Actus Tragicus” de Johann Sebastian

Bach o cómo probar una tesis con música……………………………….pp.65-83

• Ma. Gimena del Río Grande y Germán Pablo Rossi: Propuesta para una

reconstrucción filológico-musicológica de una cantiga de amor del “Cancionero

del rey Don Denis de Portugal”…………………………………………..pp.84-95

• Hernán Vazquez: La representación de la creación artística de Ginastera hacia

1960. Obras en conflicto con el campo musical de Buenos Aires………pp.96-108

PONENCIAS EVALUADAS DE INVESTIGADORES EN FORMACIÓN

• Luciano Lutereau y María Dolores Linares Moreau: Estudio fenomenológico

del silencio en algunas obras de música contemporánea………………pp.110-121

• Martín Proscia: El saxofón como instrumento multifónico y su utilización en el

espacio musical como unidad constructiva y expresiva………………...pp.122-134

• Mónica María Tobo Mendivelso: La obra para piano de Luis Carlos Figueroa y

Mario Gómez-Vignes: dos compositores, dos lenguajes y un instrumento…………

…………………………………………………………………………...pp.135-147


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• José Ignacio Weber: Los conciertos orquestales de Hércules Galvani a

principios de 1890 y su recepción en la prensa de Buenos Aires……..pp.148-164

COMUNICACIONES

Resúmenes de Equipos de investigación

• María Claudia Albini, Eduardo Cianciaroso y Ana María Rocca:

Transferencia de estrategias metacognitivas de lectura de textos académicos

en inglés a la lectura de textos musicales………………………….pp.166-177

• Patricia Blanco: Música de los compositores Carlos Montbrun Ocampo y

José Luis Dávila. Creación de versiones musicales……………….pp.178-186

• Julio García Cánepa, María Claudia Albini y Zulema Noli: Incidencia de la

práctica musical en la comprensión aural y producción oral del idioma inglés

como segunda lengua………………………………………………pp.187-200

• Vilma del Valle García: Evaluación de las transformaciones de la enseñanza

de la música popular desarrollada en la cátedra libre de música popular en el

año 2007, en el departamento de música de la FFHA de la UNSJ..pp.201-210

• Diana Fernández Calvo y Susana Antón: Música dramática en el Archivo

de San Antonio Abad de Cusco……………………………………..pp.211-220

• María Inés García y Octavio Sánchez: Entre la tradición y la renovación.

prácticas y cultores de la canción popular en Mendoza……………pp.221-230

• Ana María Móndolo: Trabajos de la cátedra de Redacción monográfica.

Nicolás Franza: La técnica pianística de Perla Brúgola Gramuglia; Daniel

Vexlir: La primera partitura aprobada por el Consejo Nacional de

Educación; Joel Maiante: Perfil de las indicaciones a maestros primarios

argentinos de música en la década de 1940; Florencia Noel Sirena: La

educación primaria y musical desde Sarmiento hasta la creación del Consejo

Nacional de Educación………………………………………………pp.231-233

• Octavio Sánchez y María Inés García: Músicas populares cuyanas de base

tradicional. Prácticas de producción, circulación y recepción en la


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construcción de los imaginarios de Nación en distintos momentos del siglo

XX……………………………………………………………………pp.234-247

• Tatiana Tchijova: A.M. Valencia. Un esbozo de la obra del

compositor……………………………………………………………pp.248-255


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PRÓLOGO


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PRÓLOGO

El presente año representa, sin duda, un momento significativo en la historia del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”, de la UCA. Durante 2009, este Instituto ha sido galardonado con la Mención Especial del Premio Konex 2009: Música Clásica Argentina, por su desempeño dutrante los años 1999-2008.

Por otra parte, el IIMCV ha concretado las publicaciones de su Revista 23; el Nº 3 de la Serie Temas (iniciada en 2008); la reedición, corregida y aumentada, del Nº 2 de su Serie Tesis; la gestación y publicación de una nueva serie de grabaciones, con estudio crítico (Números 1 y 2 de la Serie Estudios sobre compositores Argentinos y el Nº 1 de la Serie Estudios Especiales, este año dedicada al bicentenario del nacimiento de Mendelsohn).

Asimismo, ha llegado exitosamente a su primera publicación internacional: José de Orejón y Aparicio. La música y su contexto, a partir del convenio con la Universidad Católica Sedes Sapintiae, del Perú, y la asociación Hanacpachap. Esta publicación es el inico de una Serie de proyecciones de los trabajos de los equipos de investigación interna de nuestra Institución.

Dentro de este contexto de festejo nos alegra presentar la publicación de las Actas de la ‘Sexta Semana de la Música y la Musicología’ - Jornadas interdisciplinarias de Investigación Artística y Musicológica, que ha tenido lugar en el Auditorio Monseñor Derisi del Edificio Santo Tomás Moro, en la ciudad de Buenos Aires, entre el 13 y el 16 de octubre de 2009. Esta Semana fue nuevamente beneficiada por la acreditación de la mención del FONCYT dentro de sus Reuniones Científicas (Subsido FONCYT RC-2009-17). Las Jornadas fueron organizadas por el Instituto de Investigación Musicológica ‘Carlos Vega’ de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Pontificia Universidad Católica Argentina y tienen por objeto el intercambio académico entre investigadores musicales. Por sexta vez, esta Semana reúne a estudiosos del extranjero y de Argentina.

En estos días se han leído once ponencias que fueron evaluadas por el Comité de Referato, especialmente designado para este evento. Asimismo, hemos podido compartir nueve Comunicaciones de equipos de investigación institucional. Las Jornadas han presentado Sesiones Especiales entre las que figuraron una Conferencia inaugural, cuatro Conferencias a cargo de musicólogos extranjeros y una Sesión dedicada al conocimiento de la obra de Compositores argentinos.

Dentro de las Sesiones especiales ha tenido lugar la realización de un Concierto dedicado al repertorio de música colonial sudamericana, en el marco de las investigaciones publicadas por el Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” de la UCA. También se mostró en estas Sesiones el resultado del trabajo de investigación llevado a cabo por la cátedra “Redacción Monográfica” de la FACM. La recepción favorable de nuestros alumnos expresada en estas ponencias demuestra que, aunque en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales no se venga impartiendo en los últimos años la carrera de Musicología, su Instituto de Investigación Musicológica -creado por voluntad testamentaria del eminente musicólogo argentino Carlos Vega- sigue siendo un referente en materia de investigación musical. La participación de investigadores noveles pertenecientes al ámbito de la Universidad demuestra, por otro lado, que la investigación sigue fuertemente ligada a


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esta casa de estudios, aún tratándose de una formación complementaria en las carreras de grado actualmente vigentes. A su vez, esta actividad de investigación es demostrada por nuestro recientemente inaugurado Doctorado en Música, con especialización en Musicología y Composición, que a la fecha cuenta con treinta inscriptos.

Las sesiones de ponencias y comunicaciones están a cargo de moderadores pertenecientes a la Comisión Organizadora de este evento. Dentro de las exposiciones se presentan dos categorías, según preveía la convocatoria: la de los investigadores formados y la de los investigadores en formación. La Comisión Organizadora se encuentra complacida por la amplia repercusión que ha tenido la presente convocatoria y en especial por el interés demostrado por parte de graduados jóvenes y estudiantes universitarios que pusieron sus trabajos a la consideración del Comité Evaluador.

Deseamos subrayar nuestro agradecimiento al Sr. Decano de la FACM, Mtro. Guillermo Scarabino, quien acompaña con su aval académico y su tarea diaria de conducción, la concreción de todo el evento. Y desde luego, también destacamos un reconocimiento especial a nuestro principal patrocinante: el Fondo para la Investigación Científica y Tecnológica (FONCYT) de la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica, entidad oficial que por tercera vez otorgó a la directora del IIMCV un subsidio personal destinado a sostener con la debida excelencia la organización general de las actividades.

A todos, autoridades, expositores, músicos, instituciones, docentes y estudiantes, les agradecemos la activa participación en las sesiones. Es indudable que la instancia de debate y exposición pública de los resultados de una investigación, propia de toda reunión científica, constituye una de las más enriquecedoras situaciones de aprendizaje para todos.

Dra. Diana Fernández Calvo

Directora IIMCV


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PRESENTACIÓN DE SESIONES ESPECIALES


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Las Conferencias serán publicadas en la Revista Nª 24 del Instituto de Investigaciòn Musicològica “Carlos Vega” UCA – Año: 2010. APERTURA DE LA SEMANA Martes 13 de octubre 13 a 13.30 hs. Dra. Diana Fernández Calvo (Dirección IIMCV) Ma. Guillermo Scarabino (Decano FACM UCA) SESIONES ESPECIALES Martes 13 de octubre 13.30 a 14.30 hs. Sesión especial Conferencia inaugural “¿Para qué sirve un musicólogo? Música, memoria, método y el pasado argentino” Dr. Bernardo Illari (Associate Professor of Musicology University of North Texas-EEUU) 16.00 a 17.30 hs. Sesión especial Conferencia “El barroco en la ciudad de los reyes” Dr. Luis Villacorta Santamato (Docente e investigdor, Universidad Católica Sedes Sapientiae, Lima, Perú) Ejecución de la obra “Mariposa” de José de Orejón y Aparicio Solista: Lola Marquez (Lima-Perú) Conjunto: CAPILLA "ZIPOLI" Isabel Bosshard, Sofía Garabello, violines Monica Fucci, bajón Darío Recalde, espineta Maria Eugenia Basili, cello Dirección: José Quezada Machiavello (Lima-Perú)


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Actas de la Sexta Semana de la Música y la Musicología (Subsidio FONCYT RC2009-17

Miércoles 14 de octubre 13.30 a 14.30 hs. Sesión especial Conferencia “Come heauy sleepe: sueño y despertar en la obra de John Dowland” Dr. Antonio Corona Alcalde (Coordinador del programa de Maestría y Doctordo en Música, Escuela Nacional de Música, UNAM – México) 18.30 a 20.30 Sesión especial Encuentro con nuestros compositores. “La ópera argentina” Entrevista a Marta Lambertini y Gerardo Gandini Organizadora: Ana María Mondolo Jueves 15 de octubre 13.30 a 14.30 hs. Sesión especial Conferencia “Una aproximación al lenguaje y al estilo de José Orejón yAparicio” José Quezada Macchiavello (Docente e investigador de la Universidad Católica Sedes Sapientiae - Perú) Viernes 16 de octubre 18.00 a 19.00 hs. Cierre de las Jornadas


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PONENCIAS EVALUADAS DE INVESTIGADORES FORMADOS


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LOS PAPELES DE MÚSICA DEL ARCHIVO DEL CABILDO DE LA CATEDRAL METROPOLITANA DE MÉXICO: UN ACERCAMIENTO A LA ORGANIZACIÓN Y A LAS CARACTERÍSTICAS DEL REPERTORIO ANALÍA CHERÑAVSKY, GERMÁN PABLO ROSSI Y GABRIEL S. S. LIMA REZENDE Resumen

El acervo de Papeles de Música del Archivo del Cabildo de la Catedral Metropolitana de México se compone de más de 4300 piezas musicales. Su ámbito temporal se extiende de 1582 hasta pasada la mitad del siglo XX. La profusión y la heterogeneidad de los corpus documentales encontrados revela, entre otros factores, el puesto de liderazgo en términos de producción y ejecución de la música ocupado durante siglos por la catedral así como el reflejo de los cambios socioculturales acaecidos en la historia mexicana. En este trabajo, dada la finalización inminente del proceso de catalogación, pretendemos presentar con mayor exactitud las particularidades de este repertorio, con cifras y estudios actualizados, para, de ese modo, ampliar significativamente las perspectivas del análisis histórico y musicológico que este acervo puede ofrecer.

Abstract

The Musical Archive of México Metropolitan Cathedral conteins near 4.300 particellas from 1582 to the first half of the Twentieth Century. The number and the variety of this corpus shows not only the importance of the Cathedral in its rol of musical productor but also it significance in its social contexts along this historical period. This paper will try to explain the specific features and peculiarities of this musical collection that is nowadays in cataloging process.

***

Desde comienzos del 2004 se vienen realizando tareas de inventariado y catalogación

del acervo de Papeles de Música del Archivo del Cabildo de la Catedral Metropolitana de

México. Dicho trabajo ha permitido sacar a la luz numerosos aspectos de uno de los

repertorios más importantes de la América colonial. Los trabajos de Stevenson1, Saldívar2 y

Mayer-Serra3, obras de referencia en la musicología mexicana, fueron los primeros a dar

cuenta de las obras presentes en el archivo. Sin embargo, fue el trabajo de catalogación

realizado por Thomas Stanford en los años 60, que permitió la microfilmación de gran parte

de ese repertorio y la difusión de un material antes prácticamente inaccesible. El trabajo de

este investigador, de base conceptual positivista, aunque fundamental para la difusión de 1 STEVENSON, Robert (1952). 2 SALDÍVAR, Gabriel (1991). 3 MAYER-SERRA, Otto (1941).


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ese acervo, carecía de profundización y especificidad en la organización, y, por esa razón,

quedaba planteada la necesidad de desarrollar un trabajo de catalogación profundo y

minucioso que incluyera la digitalización de repertorios reintegrados al acervo para

protegerlos de los hurtos o pérdidas de tiempos pasados4.

Características y organización del acervo

En el caso del acervo del cabildo catedralicio estamos frente a un archivo “moderno”,

conformado por diferentes capas de documentación que a lo largo del tiempo han ido

acumulándose de manera desordenada. Teniendo en cuenta esta realidad, se han catalogado

todos los documentos existentes, sin operar ningún tipo de recorte, independientemente de

su cronología o valor estético-musical. Materialmente, encontramos una gran diversidad en

la naturaleza física de los documentos: papeles de algodón y de manufactura industrial,

distintos métodos de costura y encuadernación, diferentes tipos de tintas y grafitos, etc. En

relación a la integridad de las piezas u obras5 musicales, el acervo cuenta con documentos

completos, incompletos o fragmentos. Es entonces que ha sido importante repensar la

definición del objeto de estudio y catalogación “papeles de música”, ampliándola a los

diferentes tipos de materiales existentes dentro del acervo. Los tres tipos principales son:

papeles de música sueltos o cosidos, papeles de música encuadernados (facticios) y libros

editados. Dadas las características particulares de este conjunto documental, se ha pensado

en un cruce analítico que ha dado cuenta de por lo menos dos niveles inherentes al material:

primero, la ubicación física (pertenencia al archivo por presencia física o por acción

archivístico-administrativa) y la materialidad (tipo de escritura, formato, soporte, etc.), y

luego, en un segundo nivel, el contenido musical (integridad de la obra, contenido de

carácter litúrgico, paralitúrgico o profano, dotación, etc.) y la utilización del documento

4 Como es el caso reportado por Lucero Enríquez en su obra 34 Sonatas de un manuscrito anónimo del siglo XVIII. Nueva España. De estas sonatas, que pertenecían al acervo de la Catedral Metropolitana de México, actualmente sólo se conoce el registro del microfilm realizado por Stanford. Véase ENRÍQUEZ, Lucero (2007). 5 Entendemos que la diversidad estética, física, e histórica de los documentos musicales del archivo no nos permiten utilizar un término que de cuenta de la totalidad del material. No obstante, en adelante utilizaremos el término pieza a menos que el material refiera a documentos o bibliografía vinculables con el concepto de obra.


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(marcas de utilización e intervención en las obras, referencia a las obras en otro tipo de

documentación catedralicia, etc.).

A lo largo del proyecto, también se han operado algunos cambios en la organización

física del acervo, hecho que ha llevado, por un lado, al “redescubrimiento” o

“alumbramiento” de nuevas piezas musicales, y, por otro, a la reintegración de partes

dispersas. El evidente “crecimiento” del acervo ha sido fruto de una revisión exhaustiva del

material documental, trabajo en el que fueron aplicados criterios musicales, musicológicos

y archivísticos.

En la organización del material propuesta en el trabajo pionero de Thomas Stanford,

realizado en los años 60, notamos la existencia de 1463 expedientes. En una serie de casos,

este investigador ubicó partes de una misma “obra” en diferentes carpetas, y las consideró,

de hecho, como obras diferentes. Lo contrario también se verifica. O sea, “obras” distintas,

por su ubicación conjunta y aparente semejanza, fueron consideradas como una única

“obra”. Por otra parte, los legajos que contenían “obras” incompletas y misceláneas, fueron

inventariados como un expediente colectivo, lo que impidió la definición de las

características individuales de cada obra. Más allá de estas particularidades, es importante

destacar el grandísimo valor que ha tenido y tiene el trabajo de Stanford, a la vez que es

necesario analizarlo en el contexto propio de su producción y a la luz de sus propuestas y

objetivos específicos.

Es de hacerse notar la gran diferencia que observamos entre los datos proporcionados por el

catálogo de Thomas Stanford y los datos que surgen a partir de este nuevo proyecto de

catalogación. En su mayor parte, el “crecimiento” del acervo observado durante este

proceso, obedeció a la reorganización del ordenamiento impuesto por Stanford (desglose de

expedientes y reintegración de partes), a la incorporación de las obras de la recuperada

Colección Estrada, al hallazgo de una caja en la Biblioteca Turriana con una nueva

Catálogo de Stanford

Catálogo Musicat/ ADABI

Cantidad de piezas/ “obras” - 4380 Cantidad de expedientes 1463 2346


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miscelánea de papeles de música y a la incorporación de más de una quincena de

encuadernados (facticios) y libros.

Es fundamental destacar la importancia que implica este crecimiento del acervo para la

difusión e investigación de su música, hecho que será incrementado por la existencia de la

base de datos y la digitalización de la Colección Estrada6. Los papeles de música

pertenecientes al Archivo del Cabildo de la Catedral Metropolitana de México constituyen

una rica fuente de documentos acumulados a través del tiempo. De ella rebasan

posibilidades para la investigación, especialmente en el ámbito académico.

Descripción general del repertorio7

a) Manuscritos e impresos

En la totalidad del acervo, encontramos al rededor de un 80% de piezas

manuscritas y un 20% de piezas impresas. Los manuscritos son representativos en todas las

fases del archivo, desde la primera mitad del siglo XVII hasta la segunda mitad del XX. La

mayoría de los impresos son de origen extranjero (franceses, alemanes, etc.), aunque

también están presentes los documentos impresos en gráficas mexicanas. La pieza más

antigua es un pasionario impreso en Salamanca fechado en 1582. Pero en el caso de la gran

mayoría de los impresos la fecha edición se ubica entre fines del siglo XVIII y la segunda

mitad del siglo XX.

b) Géneros litúrgicos y paralitúrgicos8

6 Tanto la base de datos como las digitalizaciones estarán disponibles a consulta en el archivo catedralicio y en la web. 7 Los cuadros analíticos que presentaremos en este punto contienen datos preliminares ya que están realizados en base a los resultados de la etapa final de catalogación lo cual hace posible que las cifras o las categorías de género varíen en base a los trabajos de revisión realizados y por realizar. Por cuestiones de espacialidad se ha omitido de los cuadros de géneros el Pasionario impreso de 1582 aclarando que es la única obra del archivo previa a 1650. 8 Para la clasificación del repertorio se ha tenido en cuenta un concepto de género más abierto que el de las posturas tradicionales que lo vinculan casi de manera irreductible con la forma. Es por eso que se ha catalogado el género de una pieza teniendo en cuenta la función, el contenido musical y el título. Por otro lado, con un fin meramente organizativo y descriptivo del repertorio hemos agrupado los géneros en litúrgicos, paralitúrgicos y profanos, entendiendo que en el caso de algunos géneros o piezas en particular estás categorías pueden resultar algo confusas.


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Cronología x Géneros

1580-1650

1650-1700

1700-1750

1750-1800

1800-1850

1850-1900

1900-1950

1950-2000

Total

Litúrgico y paralitúrgico

1

24

171

816

586

419

247

41

2753

Porcentaje

0,02%

0,59%

4,23%

20,21%

14,51%

10,37%

6,11%

1,01%

68,19%

Profano

3

95

271

152

20

5

962

Porcentaje

0,07%

2,35%

6,71%

3,76%

0,49%

0,12%

23,82%

Entre el repertorio litúrgico y paralitúrgico9 observamos una gran variedad de

géneros, de los que, por su cantidad, se destacan las misas, responsorios, antífonas, salmos

e himnos. También es interesante notar la distribución temporal de esos géneros. Algunos,

como la misa, por ejemplo, fueron cultivados de manera más o menos homogénea a lo

largo de los siglos. Sin embargo, alcanzamos a ver que el responsorio, por ejemplo, es un

género cuya producción se concentra especialmente entre la segunda mitad del siglo XVIII

y primera del XIX, así como la producción de villancicos se concentra en la segunda mitad

del XVII y primera del XVIII, y la de antífonas en la primera del XIX.

Cronología X Género

1650-1700

1700-1750

1750-1800

1800-1850

1850-1900

1900-1950

1950-2000

Total

%Litúrgico/ Paralitúrgico

% Total

Misa 01 23 70 62 33 03 03 254 9,22% 6,29% Misa napolitana 02 002 0,07% 0,04% Motete 01 82 31 08 07 139 5,04% 3,44% Misa de Difuntos 01 08 04 04 03 030 1,08% 0,74% Introito 07 12 024 0,87% 0,59% Gradual 13 16 15 06 068 2,47% 1,64% Aleluya 01 02 01 02 007 0,25% 0,17% Secuencia 10 07 01 01 028 1,01% 0,69% Tracto 02 01 003 0,10% 0,07% Ofertorio 04 14 13 034 1,23% 0,84% Comunión 01 03 08 04 017 0,61% 0,42% Invitatorio 01 39 20 06 03 075 2,72% 1,85% Responsorio 41 215 160 47 08 517 18,77% 12,80% Responsorio breve 16 35 07 059 2,14% 1,46% Antífona 34 73 162 84 17 429 15,58% 10,62% Himno 03 100 75 35 68 01 373 13,54% 9,23% Lamentación 02 12 01 017 0,61% 0,42% Cántico 03 03 24 21 01 065 2,36% 1,61% Salmo 11 10 116 60 14 03 03 255 9,26% 6,31% Versos 15 13 09 056 2,03% 1,38% Versículo 03 01 02 008 0,29% 0,19% Capítulo 01 001 0,03% 0,02% Villancico 06 83 38 03 01 154 5,59% 3,81%

9 En el caso de algunos géneros, según el texto puesto en música, el uso de la pieza puede ser litúrgico o paralitúrgico.


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Aspersorio 01 001 0,03% 0,02% Lección 01 01 19 04 06 03 037 1,34% 0,91% Letanía 01 002 0,07% 0,04% Oración 01 001 0,03% 0,02% Pasión 04 02 04 012 0,39% 0,27% Plegaria 01 003 0,10% 0,07% Alabanza 01 003 0,10% 0,07% Cantada 03 08 019 0,69% 0,47% Fabordón 01 001 0,03% 0,02% Loa 02 003 0,10% 0,07% Canción religiosa 02 08 01 014 0,50% 0,34% Jaculatorio 001 0,03% 0,02% Misterio 02 003 0,10% 0,07% Invocación 01 01 004 0,14% 0,09% Doxología 01 03 004 0,14% 0,09% Kyrie 001 0,03% 0,02% Gloria 002 0,07% 0,04% Credo 003 0,10% 0,07% Sanctus 01 003 0,10% 0,07% Total de obras 024 171 816 586 419 247 41 2753 100% 68,19% Porcentaje 0,87% 6,21% 29,64% 21,28% 15,21% 8,97% 1,48% 100% Porcentaje Total 0,59% 4,23% 20,21% 14,51% 10,37% 6,11% 1,01%

c) Géneros profanos

Llama la atención la cantidad de música profana que se encuentra en el archivo de la

catedral, especialmente en lo que se refiere a danzas del siglo XIX, como valses, polcas,

schotis, mazurcas, etc., y repertorio operístico, sea en términos de óperas o actos de óperas

completos o en términos de secciones específicas, como oberturas y recitados y arias. Aún

no se sabe si estas obras provienen de donaciones, si eran utilizadas para fines didácticos,

dónde eran ejecutadas, si en la propia catedral, etc. La mayor dificultad, en esta primera

aproximación a una interpretación práctica de los datos obtenidos en el transcurso de la

catalogación, es la datación de manuscritos anónimos, que finalmente, corresponden a un

porcentaje importante de este acervo. Para esta comparación, la fecha de la mayor parte de

las obras se obtuvo por aproximación, cruzando datos de autor, copia, género musical, etc.

Cronología X Géneros

1750-1800

1800-1850

1850-1900

1900-1950

Total

% Profano % Total

Ópera 03 01 02 006 0,62% 0,14% Aria 21 13 055 5,71% 1,36% Cavatina 04 02 006 0,62% 0,14% Escena de opera 15 10 03 038 3,95% 0,94% Recitado 02 003 0,31% 0,07% Recitado y aria 10 02 02 032 3,32% 0,79% Canción 01 20 06 058 6,02% 1,43% Concierto 01 01 002 0,20% 0,04% Obertura 15 017 1,76% 0,42% Trío 01 001 0,10% 0,02% Variaciones 02 05 008 0,83% 0,19% Terceto 01 01 01 005 0,51% 0,12%


21

Tocata 03 003 0,31% 0,07% Ejercicio 002 0,20% 0,04% Vocalización 012 1,24% 0,29% Estudio 31 032 3,32% 0,79% Fantasía 07 10 019 1,97% 0,47% Método 04 07 023 2,39% 0,56% Cracoviana 001 0,10% 0,02% Cuadrilla 20 01 029 3,01% 0,71% Danzón 001 0,10% 0,02% Danza 05 024 2,49% 0,59% Foxtrot 01 005 0,51% 0,12% Galope 02 003 0,31% 0,07% Habanera 01 008 0,83% 0,19% Jarabe 005 0,51% 0,12% Jota 003 0,31% 0,07% Malagueña 01 001 0,10% 0,02% Paso doble 01 002 0,20% 0,04% Polca 02 05 01 030 3,11% 0,74% Polca-mazurca 04 011 1,14% 0,27% Polonesa 01 001 0,10% 0,02% Varsoviana 004 0,41% 0,09% Vals 14 11 02 140 14,55% 3,46% Mazurka 01 01 011 1,14% 0,27% Minueto 012 1,24% 0,29% Son 025 2,59% 0,61% Couplet 002 0,20% 0,04% Two-step 01 001 0,10% 0,02% Marcha 01 04 011 1,14% 0,27% Pieza programática 01 001 0,10% 0,02% Bagatela 01 001 0,10% 0,02% Capricho 03 003 0,31% 0,07% Divertimiento 01 001 0,10% 0,02% Nocturno 01 01 002 0,20% 0,04% Preludio 03 003 0,31% 0,07% Rapsodia 01 001 0,10% 0,02% Romanza 02 01 006 0,62% 0,14% Rondó 01 13 05 023 2,39% 0,56% Rondino 01 01 002 0,20% 0,04% Schotis 01 01 017 1,76% 0,42% Serenata 01 001 0,10% 0,02% Sinfonía 24 03 01 028 2,91% 0,69% Sonata 08 03 011 1,14% 0,27% Sonatina 03 08 011 1,14% 0,27% Suite 01 001 0,10% 0,02% Tema con variaciones 03 05 018 1,87% 0,44% Tema de ópera 87 47 01 137 14,24% 3,39% Dueto 03 02 016 1,66% 0,39% Total de obras 095 271 152 020 962 100% 23,82% Porcentaje Profanas 9,87% 28,17% 15,80% 2,07% 100% Porcentaje Total 2,35% 6,71% 3,76% 0,49%

d) Algunos corpus delimitados

Si bien se trata de datos preliminares, creemos que es posible identificar determinados

corpus documentales que, con cierto grado de homogeneidad, agrupan música de un


22

periodo específico con funcionalidades y características más o menos compatibles10.

Algunos de estos corpus son los siguientes:

♦ Repertorio de piezas manuscritos de carácter paralitúrgico principalmente

villancicos producidos y copiados entre 1650 y 1740. En este corpus que comprende

principalmente la Colección Estrada se ubican las piezas de los maestros de capilla

Salazar y Sumaya.

♦ Corpus de piezas manuscritas con función litúrgica, destacándose la producción de

colecciones de responsorios para maitines, misas, motetes, salmos e himnos entre

otros, abarcando el lapso temporal que va desde ca. 1730 hasta ca. 1820. En este

corpus se encuentran las piezas de los maestros de capilla Jerusalem, Tollis de la

Rocca y Juanas.

♦ Repertorio de piezas manuscritas también con función litúrgica, que continúan el

tipo de prácticas pero con otras características estilísticas y con presencia

principalmente de responsorios y misas. En estas piezas se encuentran las obras de

Antonio Gómez.

♦ Corpus de canto llano copiado de forma manuscrita en papeles, principalmente

durante la primera mitad del XIX, destacándose las antífonas para los oficios.

♦ Libros impresos de uso litúrgico, como pasionarios y misales, entre otros, editados

entre los siglos XVI y XIX.

♦ Repertorio pianístico y orquestal del siglo XIX, con destaque especial para las

danzas.

♦ Impresos europeos principalmente del siglo XIX música instrumental y de óperas.

♦ Piezas musicales de los siglos XVII y XVIII intervenidas por arreglistas en el XIX.

Hacia una mirada interpretativa del acervo

Los “papeles de música” se ofrecen en la forma de valiosos corpus documentales

para los estudios musicológicos más ortodoxos. La variedad y riqueza del repertorio, que se

extiende desde un impreso de canto llano de finales del XVI y manuscritos de polifonía del

10 Los corpus que se presentan son solo una de las diversas posibilidades de organizar el repertorio. Si bien agrupan la mayoría de las piezas no cubren la totalidad.


23

XVII, hasta obras de música profana impresas en el siglo XX, permiten al investigador

familiarizarse con las técnicas compositivas de los maestros de capilla que marcaron la vida

musical de la Catedral, bien como observar la transformación estilística del repertorio. Es

sorprendente constatar que, tras un primer momento marcado por la música polifónica de

los villancicos del siglo XVII, que da lugar a un repertorio marcado por la influencia de los

recitados y arias en estilo italiano y, con estos, de los juegos de responsorios para maitines,

empiece a surgir a principios del siglo XIX una considerable cantidad de partituras de

danzas, como el vals, la mazurca, el schotis, etc.

El conjunto de los papeles de música, junto con las actas de cabildo, los libros de

coro, las obras pictóricas, las imágenes, las campanas, etc., nos ofrecen también un valioso

testimonio de la historia de la Catedral Metropolitana de México. Y, una vez que las

catedrales fueron importantes centros aglutinadores de la vida social en tierras

novohispanas, ese testimonio puede extenderse a la sociedad mexicana en general. O sea, el

investigador atento puede encontrar en cada papel en particular, y en el conjunto que de

ellos se forma, las marcas de la vida en esa sociedad. Pues la música no camina sobre la

sociedad, y cada vals escrito por la mitad detrás de una misa, cada accidente musical

añadido a una obra del pasado, cada colección formada por el hilo de la sutura que une

obras independientes y heterogéneas, es un índice de relaciones sociales.

Si planteamos, por ejemplo, las relaciones entre los mundos "profano" y "sagrado",

podemos tomar la música como un importante elemento de referencia. A partir de la

segunda mitad del siglo XVII el repertorio encontrado en el archivo del cabildo de la

Catedral Metropolitana de México se caracteriza por la producción de música paralitúrgica,

especialmente los villancicos. Esa era una música que intentaba, entre otras cosas, llenar los

huecos sociales. En principios del siglo XVIII, se destaca la obra de Manuel de Sumaya,

uno de los más importantes maestros de capilla de la Catedral. En ese periodo, según Drew

Davies, empiezan a surgir disonancias entre texto y música, especialmente en el caso de los

villancicos11. Aunque la poética se mantenga en la línea barroca de autores españoles como

Góngora, evitando “la desorientación del mundo científico y la realidad tangible, para

quedar en la imaginación celestial y misteriosa que surgió en la iglesia ‘barroca’”12, la

11 Véase DAVIES, Drew E. (2008) 12 Idem, ibid., p. 155.


24

música de esos villancicos representa un estilo “transicional”, con violines que acompañan

texturas corales, pero que no llega a constituir un estilo verdaderamente italianizado. “Lo

interesante es que los villancicos de esta etapa sugieren que hubo interés en modernizar el

estilo musical sin dejar la estética vieja de los textos neoplatónicos o ‘barrocos’. Vemos dos

estéticas sin un hilo común – la música trata de ser más moderna, mientras que el texto trata

de ser más antiguo –, que constituyen señales de la ‘crisis de identidad’ […]” característica

del periodo, afirma Davies13.

A mediados del siglo XVIII, tras un largo "silencio" que se impuso con la ida de

Sumaya a Oaxaca, acompañamos la incorporación de instrumentistas y compositores

italianos en el ámbito de la vida musical de la Catedral. A través de la figura de Ignacio

Jerusalem y Stella, que llega a México para trabajar en el Coliseo – importante teatro de la

ciudad –, el mundo profano empieza a infiltrarse definitivamente en la vida religiosa, y de

forma más sutil: a través del sonido. Es interesante notar que el cabildo dificultó al máximo

el examen de oposición de Jerusalem para asumir el cargo de maestro de capilla14, lo que

demuestra también la resistencia del cabildo en aceptar el estilo musical representado por el

compositor italiano. Sin embargo, algunas décadas más tarde, el cabildo defendía la

“dulzura, arte e inteligencia” de Jerusalem15, reflejo de que el estilo italianizado de este

compositor había sido incorporado al “gusto” del cabildo. Sin embargo, los valores

estéticos del estilo galante, que visaban la expresión de valores subjetivos asociados al

comportamiento elegante, a la hermosura física y la razón masculina16, entraban en

conflicto con el misticismo y el apelo colectivo de determinadas festividades. Según

Davies, la disonancia entre los mensajes poéticos y esa estética musical galante fue “[…]

uno de los factores de la disminución de villancicos escritos para Corpus Christi en las

catedrales novohispanas a lo largo del siglo XVIII”17.

La proliferación de las casas editoras de partituras en Europa también se hizo notar

en la Catedral. En el archivo destacan impresos de piezas de importantes compositores

europeos, como Mozart, Haydn y Beethoven y, al mismo tiempo, algunas piezas de danzas

de autores desconocidos o, incluso, sin autoría. Surgen también, en las pequeñas notas 13 DAVIES, Drew E. (2008: 155). 14 El examen de oposición también hace parte del acervo de papeles de música de la Catedral. 15 Cf. LÓPEZ, Javier M. (2008:6). 16 DAVIES, Drew E. (2008: 159). 17 DAVIES, Drew E. (2008: 164).


25

dejadas o añadidas en los papeles de música, personajes influyentes como Ygnacio

Triujeque, propietario de partituras y, posiblemente, director de música; un verdadero

"mediador cultural". En consonancia con el proceso de independización de la esfera estética

en relación a la vida religiosa, el siglo XIX trae consigo un momento de afirmación del

repertorio de música profana. Abundan las partituras y partes de danzas, tanto impresas

como manuscritas. En ese escenario, surge otro nombre importante: Guadalupe Amador

Orihuela. También se destacan métodos y otras piezas didácticas. Es significativo que, en

ese momento, vuelvan a surgir algunas piezas litúrgicas escritas en notación cuadrada,

buscando tal vez revitalizar una tradición musical amenazada por la fuerte ola de

"secularización" de la vida musical que se originó en la transición entre los siglos XVIII y

XIX.

Por lo tanto, si sabemos que en un primer momento la Iglesia penetró en el mundo

profano para dominarlo, a través de los papeles de música de este archivo podemos

observar la penetración del mundo profano en el religioso, especialmente en el siglo XIX.

Eso ocurrió no solamente por culpa del proceso de secularización que penetró hasta las

raíces del mundo occidental, pero también en consecuencia de la ambigüedad a la que están

sujetas gran parte de las formas concretas de dominación a lo largo de su desarrollo

histórico.

Como podemos ver, una mirada rápida a los papeles de música ya es suficiente para

plantearnos innumeras cuestiones. ¿Cuáles son las características específicas de la polifonía

novohispana? ¿Qué destino se daba a las obras de los grandes compositores europeos que

llegaron a la Catedral de México? ¿Cómo ocurrieron las principales transformaciones en la

vida musical novohispana? ¿Cuáles fueron los conflictos que les dieron origen y que de

ellas se originaron? ¿Cómo la música manifiesta los cambios en los hábitos y en los gustos

de la sociedad mexicana? ¿De dónde vinieron los mediadores entre los mundos "profano" y

"sagrado"? ¿Cuáles eran sus intenciones y qué valores orientaban sus acciones? Estas

preguntas abren espacio no solamente para investigaciones en el campo de la musicología,

pero también en los campos de la historia cultural, historia de las mentalidades, sociología,

etc. Además, los papeles de música también presentan gran interés para las disciplinas

técnicas, como la paleografía, la conservación y la restauración. Desde quienes se interesan

por el estudio de los estilos musicales o por el valor estético de grandes composiciones,


26

hasta quienes buscan la historia que se esconde en la multiplicidad de lo fragmentado y de

lo incumplido, todos, ayudados por el acceso práctico a la información proporcionado por

el nuevo catálogo, encontrarán en los papeles de música del Archivo del Cabildo la

Catedral Metropolitana de México una inestimable fuente de nuevos conocimientos.

BIBLIOGRAFÍA DAVIES, Drew E. 2008 “El sacramento galante: ¿‘maravilla rara’ o ‘galán amante’?”. En 3 Coloquio

Musicat. Lo sagrado y lo profano en la festividad de Corpus Christi. ENRÍQUEZ, Lucero. 2006 ¿Y el estilo galante en la Nueva España? En: Música, catedral y sociedad. 1

Coloquio MUSICAT. México: Universidad Nacional Autónoma de México. 2007 34 Sonatas de un manuscrito anónimo del siglo XVIII. Nueva España.

México: Instituto de Investigaciones Estéticas – UNAM. ESTRADA, Jesús. 1980 Música y músicos de la época virreinal. México: Diana. FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, Ismael. 2007 La catedral sonora. In: Lo sonoro en el ritual catedralicio: iberoamérica, siglos

XVI-XIX. 2 Coloquio MUSICAT. Guadalajara: Universidad Nacional Autónoma de México: Universidad de Guadalajara.

GRIAL, Hugo de. 1973 Músicos mexicanos. México: Editorial Diana. LÓPEZ, Javier M. 2008 “Músicos madrileños con destino a la Catedral de México”. En Cuadernos del

Seminario Nacional de Música en la Nueva España y el México Independiente. D. F.: UNAM.

MAYER-SERRA, Otto. 1941 Panorama de la música en México: desde la Independencia hasta la actualidad.

México: El Colegio de México. MONCADA GARCÍA, Francisco. 1979 Pequeñas biografías de grandes músicos mexicanos. México: Framong. ORTA VELÁZQUEZ, Guillermo. 1970 Breve historia de la música en México. México: Porrúa.


27

SALDÍVAR, Gabriel. 1991 Bibliografía mexicana de musicología y musicografía. México: CENIDIM. STANFORD, Thomas. 2002 Catálogo de los Acervos musicales de las Catedrales metropolitanas de México y

Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia y otras colecciones menores. México: INAH.

STEVENSON, Robert. 1952 Music in Mexico. A Historical Survey. Nueva York: Thomas Crowell.

*** Analía Cherñavsky En febrero de 2009 obtuvo su título de Doctora en Música en el Instituto de Artes de la Universidade Estadual de Campinas, Brasil, con la tesis Em busca da alma musical da nação: um estudo comparativo entre os nacionalismos musicais brasileiro e espanhol a partir das trajetórias e das obras de Heitor Villa-Lobos e Manuel de Falla. Concluyó su maestría en Historia Social en el Instituto de Filosofía y Ciencias Humanas de la misma universidad en julio de 2003, con la tesis Um maestro no gabinete: música e política no tempo de Villa-Lobos. Es licenciada en Historia y en Música. Desde agosto de 2008 coordina el proyecto Catalogación del archivo de música de la catedral metropolitana de México, dentro del marco del Proyecto MUSICAT, y participa del Seminario Nacional de Música en la Nueva España y el México Independiente. Gabriel S. S. Lima Rezende Es Licenciado en Música por la Universidade Estadual de Campinas, Brasil, y está realizando la maestría en Sociología en la misma universidad, y el doctorado en Musicología en la Universidad de Granada, España. Presentó la tesis La música como dimensión constitutiva de racionalismo occidental: Max Weber y Los fundamentos racionales y sociológicos de la música para obtener el Diploma de Estudios Avanzados, parte del programa de doctorado interuniversitario “Música en la España Contemporánea”. Participó de congresos y seminarios, y publicó artículos relacionando música y sociedad. De agosto de 2008 a enero de 2009 trabajó como Profesor Invitado del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y como musicólogo/investigador del proyecto Catalogación del archivo de música de la catedral metropolitana de México. Germán Pablo Rossi Nació en la ciudad de La Plata, provincia de Buenos Aires. Realizó estudios en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA en la carrera de Artes con Orientación en Música. En el año 2008 ha participado, becado por la Fundación Carolina, del Curso de Musicología para la Protección y Difusión del Patrimonio Artístico Iberoamericano en el Real Conservatorio Superior de Madrid. Es docente de la materia “Evolución de los Estilos I” de la carrera de Artes en la FFyL de la UBA y de otras de nivel terciario. Es director de los ensambles “Occursus” de música medieval hispánica y “Labor Intus” que depende de la FFyL de la UBA. En el campo de la musicología ha presentado trabajos en congresos y jornadas nacionales e internacionales, ha publicado artículos en revistas científicas y actualmente se encuentra participando como musicólogo/investigador del proyecto de Catalogación del archivo de música de la catedral metropolitana de México dentro del Seminario Nacional de Música en la Nueva España y el México Independiente con sede en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.


28

EL TANGO EN LA OBRA DE JUAN JOSÉ CASTRO

OMAR GARCÍA BRUNELLI

Resumen

Juan José Castro utilizó como material el tango para algunas de sus obras a lo largo de casi 20 años. Era ciertamente un conocedor del género, ya que lo había practicado en su juventud. Actualmente, es considerado un actor paradigmático cuando se aborda la cuestión del neoclasicismo y la utilización de materiales vernáculos en la música académica argentina. El propósito de este trabajo es señalar la presencia del tango en la obra de Juan José Castro y la articulación en la misma de los lenguajes culto y popular. A diferencia de otras incorporaciones del tango en la música académica, la de Castro es integradora y elabora a partir de la selección de determinados materiales tanguísticos un tango propio, reconocible a lo largo de su obra.

Abstract

Juan José Castro used tango music as material for some of his works for nearly 20 years. Certainly, he was a connoisseur of the genre, since he had practiced it in his youth. Currently, he is considered a paradigmatic actor when the issue of the neoclassicism and vernacular materials in Argentina is approached. The purpose of this paper is to study the presence of tango in the work of Juan José Castro and the way he articulates academic and popular languages. Unlike other uses of tango in academic music, Castro’s is inclusive and develops, through the selection of certain tango materials, his own tango, recognizable throughout in his work.

***

El propósito de este trabajo es analizar la presencia del tango en la obra de Juan

José Castro y la articulación en la misma de los lenguajes culto y popular. Es conocida la

costumbre de Castro de recurrir al género para algunas de sus obras. Malena Kuss (1976,

269), por caso, afirma que “la prominencia del tango en la obra total de [este compositor]

indujo a Alberto Ginastera a elegir esa forma para honrar(lo) […] en sus Doce Preludios

Americanos.”18 En efecto, el tango fue para él una recurrencia temática notoria que se

plasmó a lo largo de casi 20 años.

Era ciertamente un conocedor del género y lo consideraba culturalmente propio. Se

suelen citar tres tangos populares compuestos por él, uno de ellos publicado, Que titeo, y

grabados los otros dos, El pibe y Un Cimarrón, en una fecha tan temprana como 1913, en

plena Guardia Vieja (etapa de formación del género), aunque en realidad registró como

18 Los 12 preludios americanos son de 1944 y el Nro. 8 es un tango, dedicado a JJC.


29

propios al menos 8 tangos populares por esa época.19 La relación de Castro con el tango se

reiteró en el lapso que permaneció en Francia: mientras estaba realizando sus estudios en

París trabajó como violinista de tango para ayudar al sustento diario (Manso, 2006). Y ya a

su regreso, Julio De Caro lo registra en sus memorias como un asiduo concurrente a sus

actuaciones en el cine Renacimiento, desde fines de 1928. (De Caro 1966).

Actualmente, es considerado un actor paradigmático cuando se aborda la cuestión

del neoclasicismo y la utilización de materiales vernáculos en la música académica

argentina. Así, Omar Corrado (2001) lo menciona particularmente con referencia a esta

cuestión: “Castro pone en primer lugar la técnica como mediación entre los materiales, su

tratamiento y el estilo” y asimismo Corrado cita como ejemplo sus Tangos para piano, para

destacar la eficacia con la que éste integra los materiales o referencias locales con su

maestría compositiva en una unidad superior, principalmente empleando recursos del

neoclasicismo stravinskiano.

Sus Tangos para piano, de 1941, son bien conocidos y frecuentados en el repertorio

pianístico contemporáneo. En este trabajo, dado que se trata de una obra muy conocida,

sólo me referiré brevemente a las estrategias que presenta el compositor en su escritura de

sus, en tanto que explicitaré más detalladamente la presencia y tratamiento del género en

el resto de las obras donde aparece. La lista de obras que incluyen tango es la siguiente:

Sinfonía Argentina (1934), primer movimiento Arrabal;

Tangos, para piano (1941)

Corales Criollos No. 1, para piano (1947), Variación II (Quasi tempo di tango);

Proserpina y el extranjero, ópera (1951) temas basados en vals y milonga y tango;

Corales Criollos No. 3, para orquesta (1953), Variación V, Tango.

Como vemos, antes y después de la composición de los Tangos para piano Castro

recurrió al género cuando por la temática lo consideró necesario. Vamos a realizar una

breve aproximación analítica a estas obras.

Sinfonía Argentina 19 Según una comunicación personal de Enrique Binda al autor en e-mail de fecha 23/9/2008, los tangos que constan en el registro de la propiedad intelectual son: El firulete, Nº 7.141, 19-03-13; El floripón, Nº 7.142, 19-03-13; El pibe, Nº 7.143, 19-03-13; Un cimarrón, Nº 7.144, 19-03-13; Washington, Nº 7.145, 19-03-13; El pentagrama, Nº 7.228, 31-03-13; Don Manuel, Nº 7.229, 31-03-13; Qué titeo, Nº 8.245, 17-07-13


30

Se estrena en 193720 y acerca de ella dice Castro:

“Con la Sinfonía Argentina he querido moverme en el terreno de la música nacional pero con un concepto distinto del que generalmente se emplea. Encuentro que con demasiada frecuencia el asunto nacional en nuestra música está citado como anécdota o a veces como cosa pintoresca. Lo que me parece un error. Por eso se ha caído en la cita textual de motivos nacionales, mientras el resto de la obra, (…), no tiene ninguna relación con él. Creo que la verdadera producción nacional ha de venir muy lentamente, cuando se haya hecho una síntesis de todos sus elementos, traducida en una modalidad, sabor o aire, y expresado con los elementos técnicos más perfectos. El Falla de El retablo de Maese Pedro y el Concierto, Ravel, Debussy, Hindemith, Stravinsky, representan la cultura de un país, y sin embargo no han tomado lo popular o folklórico para transportarlo íntegro a sus obras. No obstante, en ellos está la esencia de un pueblo, de una raza. El nacionalismo bien entendido es eso.”21 (Manso, 2008, 106).

Siguiendo ese precepto estético, en el primer movimiento de esta obra, titulado

Arrabal aparece plenamente el sabor tanguístico con sólo una sugerencia rítmica, en su

tema principal y los derivados, y en el ritmo del acompañamiento.

En el compás 7 se expone en los violines un tema que anuncia al principal,

(Ejemplo 1) que muy pronto aparece el tema principal en el compás 17 (Ejemplo 2).

Ejemplo 1. Arrabal, compás 7 y ss., violines.

Ejemplo 2 Arrabal. Compás 17 y ss., clarinete bajo en si b

El acompañamiento es o bien acórdico en cuatro tiempos o bien deriva en fórmulas

rítmicas más sugerentes del género. El tema está escrito de forma tal que rítmicamente

reproduce el rubato típico del tango. El motivo, además, es acéfalo, una de las

características que más se observan en la construcción motívica del tango.

20 Previamente, en un concierto de la Orquesta Sinfónica de Radio El Mundo en el Opera el 29/11/1936, Juan José Castro ofreció en primera audición el movimiento inicial, titulado Arrabal. 21 Reportaje de Atilio E Torrasa para CRITICA, 7/8/1938, p.7.


31

Tangos

En los Tangos para piano el homenaje al género es muy directo. La mayoría de los

nombres de sus números remiten al tango y obtiene la mayor parte de su material temático

de La Cumparsita de Matos Rodríguez. El empleo de ese material tanguístico se produce

por la cita de los motivos aunque no textualmente, la utilización de gestos del tango y por

aspectos rítmicos. El uso de esos motivos y gestos cumple una función a la vez material, al

ser empleado en la elaboración de la obra, y simbólica, por las remisiones al género que

provoca. No se trata de una estilización, por otra parte, sino de una elaboración muy

sofisticada, una versión ,a través del lenguaje académico, del tango popular internalizado

por Castro. La obra se impregna de la idiosincrasia propia del género con un efecto de

distanciamiento provocado por el lenguaje neoclásico empleado.

Corales Criollos Nos. 1 y 3 (1947)

La existencia en el catálogo de obras de Castro de los Corales N° 1 y N° 3 y el

hueco que produce la ausencia del N° 2, está explicada por Enrique Alberto Arias (1986):

“Castro concibió un grupo de tres variaciones, pero otros proyectos, tales como la ópera Bodas de Sangre, lo apartaron de su plan original de escribir un segundo set de variaciones para piano. Consecuentemente, hemos quedado en la curiosa situación de contar con los Corales N° 1 y N° 3, sin el N° 2.” (Arias, 1986, 28).22

Otras menciones halladas resultan un tanto confusas, y no alcanzan para abrigar la

sospecha de la existencia real de Corales N°2.23

22 En una nota al final del artículo, el autor agradece a la Sra. De Juan José Castro por haberle enviado esta información, que no hemos encontrado mencionada en el resto de la bibliografía consultada sobre el compositor. 23 Carlos Manso (2008) menciona que “de este año [1947] son sus composiciones Tenébres […] y los Corales Criollos N° 1 y ° 2 [sic], para piano, y cita a su hija “… que mi padre tocó para mí con una energía, un carácter, y el Malambo con una fuerza arrolladora, que yo de pie junto al piano me quedé sorprendida (…)”. Con seguridad se refiere con “Malambo” a la última variación de los Corales Criollos N° 1 que no tiene título sino sólo tiene indicación “mosso, con vigore”. El hecho es que en los catálogos publicados de la obra de Juan José Castro -por caso, el de Carmen García Muñoz (199_) en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana- los Corales Criollos N° 2 no figuran, por lo que no deben haber sido compuestos (o bien se han perdido, lo cual parece menos probable). Tal vez el plan de Castro haya sido realizarlos “en la misma forma y estilo” (por usar la misma expresión del compositor citada más arriba) que los números 1 y 3, o sea que eventualmente contendrían también algo de tango.


32

El artículo ya mencionado de Arias (1986) ofrece un detallado análisis de los dos

conjuntos de Corales, del que tomaremos nada más que algunas referencias útiles. Por

ejemplo, Arias nos dice que ambos sets son paralelos en su arreglo, que ambos comienzan

con una armonización de la melodía en estilo coral (las de los dos Corales son bastante

similares), con disonancias pantonales y los dos concluyen con una amplia y brillante

variación en metro ternario, con un eventual retorno al centro tonal inicial. Las dos tienen

variaciones de carácter y tempo contrastante, que evolucionan a áreas tonales distantes.

Estas características y otras más que no viene al caso traer a colación, indican que (tal como

Castro mismo manifestó) 24 el plan que guió la creación de los dos es similar.

Destaca asimismo Arias que la influencia más importante en las dos obras es el

neoclasicismo stravinskiano, en la orquestación, el lenguaje armónico y en buena parte de

la organización rítmica (p. 40).

Veamos ahora qué hay de tango en ellos.

Los Corales Criollos N° 1 se conforman con el Coral y ocho variaciones.25 La

variación VII, muy breve, está indicada Quasi tempo di tango, libero. Tiene 17 compases y

su estructura se percibe como una sección clásica de tango de 16 compases. Observar la

partitura nos previene de que se trata de un tango por la indicación de carácter, pero los

típicos pies rítmicos de tango (Ejemplo 3) nos hacen evocar al género auditivamente de

inmediato.

24 Acerca de los Corales Criollos N° 3 para orquesta, en carta a su hija de 1954 (Manso, 2008, 322) Castro los describe como “… para orquesta (en el mismo estilo y forma que los que conocés para piano)”. 25 CORAL (Grave) VARIACION I (Piú mosso) VARIACION II (Lento) VARIACION III (Vivo) VARIACION IV (Pastorale) VARIACION V (Misterioso) VARIACION VI (Intermezzo) VARIACION VII (Quasi tempo di tango, libero) VARIACION VIII (Mosso, con vigore)


33

Ejemplo 3. Compases 1 a 4 de los Corales Criollos N° 1

Las ligaduras entre estos pies tanguísticos le dan fluidez rítmica, sin llegar a ocultar su

carácter. Tiene además algunos gestos propios del género como el descenso cromático del

compás 7 (Ejemplo 4)

Ejemplo 4. Compases 7 y 8 de los Corales Criollos N° 1 y el diseño rítmico del bajo en los últimos compases, que hacen una suerte de coda,

superpuesta al final de la frase, que es un fa ligado (Ej. 5)

Ejemplo 5 Corales criollos n° 1, compases 14-16

Tiene un sabor tanguero, cuya percepción es muy sutil, dada la brevedad de la

variación, que dura 49 segundos, en tanto la obra completa dura 11’ 04’’.


34

Los Corales Criollos N° 3 constan del Coral y siete variaciones26. Con respecto a ellos dice Castro:

“En los Corales Criollos, creo que llego a expresarme más completamente de lo que había logrado con algunas de mis obras que tocan de cerca el nacionalismo, es decir, la prescindencia absoluta de citaciones folklóricas y la búsqueda incesante de una expresión nacional auténtica en los elementos fundamentales, muy especialmente en el lenguaje armónico” (Manso, 2008, 321).

La quinta variación, titulada “Tango”, dura dos minutos, y presenta el tema con ropaje

sutilmente tanguístico (Ejemplo 6). Se desarrolla sobre el motivo expuesto en los dos

primeros compases, que presentan el típico pie rítmico de tango semicorchea corchea

semicorchea, expuesto por las flautas e inmediatamente por las cuerdas.

Esta es la última obra en la que Castro utiliza algo de tango. Con ese sólo “elemento

fundamental” que él menciona, logra obtener una remisión al género. Hay aquí una

búsqueda de la esencia tanguística, a diferencia de Arrabal donde estaba retratando el

carácter melódico.

Ejemplo 6. Corales Criollos N° 3. Variacion V “Tango”, primeros compases

26 Coral (Grave)

I. Variazione “Lejanías” (Calmo) II. Variazione “Rústico” (Mosso) III. Variazione “Quenas” (Lento) IV. Variazione “Fanfarria” (Deciso) V. Variazione “Tango” (Moderato, lánguido) VI. Variazione “Pastoral” (Grave) VII. Finale “Danza” (Allegretto vivo)


35

Proserpina y el Extranjero

Malena Kuss (1976), en su cuidadoso y detallado análisis de la partitura encuentra

en ella vals y milonga. El vals es fácilmente detectado en la recepción; no así la milonga,

que en una audición de la obra sin solución de continuidad, atenta pero no analítica, puede

pasar desapercibida, subsumida en un entorno musical que el propio Castro definió como lo

más argentino y urbano que había escrito, como veremos más adelante.

Malena Kuss dice:

“Si Castro favorece la derivación motívica cuando se involucran conceptos y protagonistas abstractos, prefiere la repetición en las secciones que presentan caracteres no-protagónicos. […], […] retrata los caracteres menores con temas evocadores de la música popular urbana. Así, Cora y Marfa, cuyas acciones son periféricas a la trama principal, están tipificadas respectivamente por un vals y una milonga.27 La repetición de estas secciones en cada acto, establece paralelos formales y prueba claramente el plan reiterativo de Castro. Así, el vals de Cora (…) se reitera en el acto II (…); y en el Acto III (…). Aunque la Milonga que caracteriza a Marfa, la dueña del conventillo, no se deja ver en el Acto II, aparece en el Acto I, (…) y se reitera en el acto III (…).”

Dentro de este mismo esquema develado por Kuss, se encuentra el empleo temático

de células tanguísticas que, no obstante, ella pasa por alto. Las mismas están

indudablemente emparentadas con la manera de escribir el tango en las obras de Castro que

observamos en los ejemplos de Arrabal, y los Corales. Vemos entonces que, de la misma

forma que el vals de Cora o la Milonga de Marfa, cuando entran en acción los caracteres

secundarios compadritos, los de Marcial , Rosendo, y Porfirio se hacen presentes los pies

rítmicos de tango Primero escucharemos la introducción instrumental de la 2ª. escena

(Ejemplo 7) y luego la aparición de Rosendo (Ejemplo 8)

27 Malena Kuss afirma que es la primera vez que se introdujo una milonga en una opera argentina.


36

Ejemplo 7 Proserpina, Acto I , pagina 15, introducción a la segunda escena.


37

Ejemplo 8 Proserpina, Acto I canto y piano , pagina 18-19

El esquema de repetición hallado por Kuss también funciona con este grupo

temático, ya que reaparece en el acto III cuando Porfirio se enfrenta al extranjero (Ejemplo

9).

Ejemplo 9 Proserpina, Acto III pagina 182 de la partitura para canto y piano.

En carta dirigida a su familia, fechada en Milán el 31 de marzo de 1952, Castro dice

respecto de Proserpina:

“Como música pienso que hay en ella lo mejor que yo he escrito hasta ahora. Y un sentido de lo criollo, un acento nuestro, argentino actual, que hasta ahora no habíamos logrado concretar los músicos argentinos, (sobre todo de un lenguaje urbano, de la ciudad)”. (Manso, 2008, 303).

Efectivamente, además de la utilización de material musical vernáculo, la realización

vocal de la ópera logra reproducir cierta cualidad del habla coloquial argentina qua hace

percibir los diálogos de los personajes con naturalidad.

A modo de conclusión diremos que aún cuando emplea citas directas de tangos

populares (como en Tangos para piano), Castro se mantiene fiel a la estética del grupo

Renovación y a sus propias declaraciones. La manera en que emplea los materiales se


38

puede encuadrar en el cuarto estadio determinado para el nacionalismo musical por Malena

Kuss (1998) en el cual se encuentran solamente elementos autóctonos selectivos con

mínima retención de sus características tradicionales y máxima transformación

compositiva.

A diferencia de otras incorporaciones del tango en la música académica argentina, la

de Castro es integradora. Recurre al tango en la medida de sus necesidades y no trata al

material como algo exótico, sino que lo entreteje con su propia escritura y su lectura del

género. No lo aborda tampoco en plan de estilización sino con una interesante carga

afectiva que seguramente proviene de su relación estrecha con el género. Puede decirse

que Castro elabora a partir de la selección y elaboración de determinados materiales

tanguísticos un tango propio, a su medida, reconocible y rastreable a lo largo de su obra.

BIBLIOGRAFÍA CORRADO, Omar 2001. Música culta y política en la Argentina entre 1930 y 1945. Una aproximación”.

Música e Investigación, Nº 9, Buenos Aires, 2001. Versiones previas de este artículo fueron presentadas en las Jornadas de Música Contemporánea de la Universidad Nacional de La Plata, 4-7 de diciembre de 2000, y en el V Simpósio Latinoamericano de Musicología, Curitiba, 18-21 de enero de 2001.

2004 "Vanguardistas en el Colón: la gestión de Victoria Ocampo, Alberto Prebisch y Juan José Castro (1933)", Música e Investigación, Nro. 14-15, pp. 15-26.

DE CARO, Julio 1964 “El tango en mis recuerdos”, Buenos Aires, Centurión. GARCÍA MUÑOZ, Carmen 1996 “Juan José Castro (1895-1968)” en Cuadernos de música iberoamericana, 1, 3- 24. KUSS, Malena 1976 “Nativistic Strains in Argentine Operas Premiered at the Teatro Colón (1908-

1972)” A dissertation submitted in partial satisfaction of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Music. University of California, Los Angeles.

1998 “Nacionalismo, identificación y Latinoamérica” en Cuadernos de música iberoamericana, 6, 143.

NOVATI, Jorge, ed. 1980. Antología del Tango Rioplatense Vol. 1 (Desde sus comienzos hasta 1920).

Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”.


39

*** Omar García Brunelli

Licenciado en Música, especialidad Musicología (Facultad de Artes y Ciencias Musicales, Universidad Católica Argentina). Publicaciones: La obra de Astor Piazzolla y su relación con el tango como especie de música popular urbana”, Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”, 12, UCA, 1992. Estudios sobre la música de Astor Piazzolla (compilador), Buenos Aires, Ediciones Gourmet Musical, 2008. Diversas voces sobre música popular para el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, SGAE, 1999-2002. Actualmente es doctorando de la Facultad de Filosofía y Letras de la U.B.A.


40

GUILLERMO GRAETZER. AÑOS DE EXILIO.28

SILVIA GLOCER

Resumen

En el marco del proyecto de la tesis doctoral, titulado: “Músicos judíos exiliados en la Argentina durante el nazismo (1933-1945)”, que estamos llevando a cabo en la Universidad de Buenos Aires decidimos realizar un estudio particular sobre la figura de uno de ellos: Guillermo Graetzer. En este trabajo nos dedicamos a analizar algunos aspectos menos conocidos de su vida, ausentes en la mayoría de sus biografías, centrándonos en su doble condición de judío y exiliado y su inserción dentro del campo cultural argentino en los comienzos de la década del ‘40. El perfil biográfico propuesto tiene las limitaciones propias de la parcialidad, ya que el recorte hace foco en las dinámicas profesionales que Graetzer estableció con músicos de distintos circuitos musicales de Berlín, Viena y Buenos Aires, y abarca desde sus años de formación como músico en Europa hasta la conclusión de la Segunda Guerra Mundial, ya instalado en Buenos Aires.

Abstract

As part of the doctoral thesis project, titled “Jewish Musicians in exile in Argentina during the Nazi period (1933-1945)” which we are conducting at the University of Buenos Aires, we decided to conduct a special study on the figure of one of them: Guillermo Graetzer. In this paper we are devoted to analyzing some lesser known aspects of his life, absent in most biographies, focusing on their dual status as a Jew and exiled and their inclusion in the cultural field of Argentina in the early 40s. The proposed biographical profile has the limitations inherent bias because the cut does focus on the dynamics Graetzer established professional musicians from different musical tours of Berlin, Vienna and Buenos Aires, ranging from his formative years as a musician in Europe until the conclusion of World War II, already installed in Buenos Aires.

***

Introducción

Desde la irrupción del nazismo al poder en Alemania y hasta la finalización de la

Segunda Guerra Mundial, se produjo la tercera ola de inmigración judía a la Argentina29.

Con ella llegaron más de ochenta músicos, la mayoría de ellos con formación musical y una

vida profesional destacada en Europa. Salvo algunas pocas excepciones, es materia

frecuente que en las pocas biografías existentes en la bibliografía argentina, no se haga

referencia a dos datos primordiales de sus vidas: ser judíos y exiliados, esta doble condición

que marcó sus caminos tanto en lo personal como en lo profesional. En esos casos, las

28 Este trabajo es una síntesis de un trabajo más amplio que estamos realizando sobre este músico. Ha recibido la Beca Nacional 2009 del Fondo Nacional de las Artes. 29 Siguiendo la clasificación propuesta por Lewin (1983)


41

palabas migración, persecución, nazismo y judaísmo, suelen estar silenciadas en sus

historias30.

En el marco del proyecto de la tesis doctoral, titulado: “Músicos judíos exiliados en

la Argentina durante el nazismo (1933-1945)”, que estamos llevando a cabo en la

Universidad de Buenos Aires 31, decidimos realizar un estudio particular sobre la figura de

uno de ellos: Guillermo Graetzer. En este trabajo nos dedicamos a analizar algunos

aspectos menos conocidos de su vida, centrándonos en esta doble condición de judío y

exiliado y su inserción dentro del campo cultural argentino en los comienzos de la década

del ‘40. El perfil biográfico propuesto tiene las limitaciones propias de la parcialidad, ya

que el recorte hace foco en las dinámicas profesionales que Graetzer estableció con

músicos de distintos circuitos musicales de Berlín, Viena y Buenos Aires, y abarca desde

sus años de formación como músico en Europa hasta la conclusión de la Segunda Guerra

Mundial, ya instalado en Buenos Aires. Creemos que este trabajo viene a suplir datos

históricos faltantes en anteriores biografías, imprescindibles para obtener un conocimiento

cabal de este músico. Esperamos que esta investigación, de orden documental, pueda servir

de trabajo inicial para posteriores etapas de profundización sobre su vida y su obra

creadora.

Para poder cumplir con nuestro objetivo trabajamos sobre algunos aspectos de su

vida: sus comienzos como estudiante, el momento de su actividad profesional en Europa

como intérprete, director y compositor, el exilio, las dificultades experimentadas en el

momento de su llegada a nuestro país, y el papel fundamental que jugaron algunas personas

e instituciones culturales -judías y no judías – en su aceptación en nuestro medio durante

ese período de su vida. Asimismo analizamos los vínculos de Graetzer con la música y los

músicos de vanguardia de su época, tanto en Europa como en Argentina; establecimos

algunas relaciones entre su identidad judía, su compromiso político y su creación musical

en su primer período compositivo, tratando de resolver algunos interrogantes: ¿qué grado

de vinculación alcanzó este músico con instituciones judías argentinas en sus primeros

30 Como ejemplo, citamos fragmentos de algunas biografías: “Graetzer, Guillermo (1914) Compositor austriaco, nacido en Viena. (…) En 1939 se radicó definitivamente en la Argentina, donde adoptó la ciudadanía. Integrado de lleno a su vida musical dio impulso a la difusión de la música antigua…” En: Arizaga, (1971:171-172). “(…) En 1939 se trasladó a Argentina y en 1946 fundó el Collegium Musicum de Buenos Aires (…)”, En: García Muñoz. (2000:809). 31 Director de tesis: Dr. Esteban Buch. Co-director: Lic. Pablo Kohan.


42

tiempos en este país?, ¿reforzó su identidad judía por causa de la expulsión? o ¿quedó esto

reflejado en su obra como compositor?

Para llevar adelante este proyecto realizamos el ordenamiento, análisis e

interpretación de fuentes documentales relacionadas con sus épocas de estudiante, sus

primeras performances como intérprete y compositor, la producción y circulación de su

obra compositiva antes del exilio (1936-1938) y durante sus primeros años en Argentina

(hasta 1945).

La documentación sobre la que hemos trabajado pertenece al archivo documental que

posee el Fondo “Guillermo Graetzer” del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos

Vega” de la UCA. Además, hemos tenido acceso a correspondencia32 del músico

perteneciente al archivo privado de su hijo, Carlos Grätzer, de la cual tomamos valiosos

datos biográficos.

Confeccionamos un catálogo pormenorizado de los programas de concierto previos al

exilio y los realizados como compositor, pianista o director de coro en el período 1939-

1945 en Argentina. La recopilación de los datos informatizados, nos permitió articularlos

ordenadamente para su posterior interpretación y análisis. Con el objeto de ampliar los

catálogos ya existentes de la obra compositiva de Graetzer33, hemos agregado obras

halladas en algunos de estos programas de concierto, que no figuran en dichos catálogos.

Marco teórico

En los circuitos en los que Graetzer estableció sus primeros vínculos profesionales en

Argentina, se pusieron de manifiesto prácticas artísticas gestadas como redes de

colaboración entre individuos en donde se entrecruzaron diferentes tipos de solidaridades:

en algunos casos relacionadas con los orígenes y en otros vinculadas a las afinidades

profesionales. Redes del movimiento cultural que se convirtieron en redes solidarias para

los exiliados. En líneas generales, Graetzer junto a otros músicos, formaron de esta manera 32 Una carta que Graetzer le envía al musicólogo Karoly Csipák, con fecha 24 de enero de 1979. Archivo privado de Carlos Grätzer. 33 Nos referimos a los catálogos realizados por: Carmen García Muñoz para la entrada “Graetzer, Guillermo”, del Diccionario de Música Española e Hispanoamericana, Dir. Emilio Casares, Madrid, SGAE, 2000, Vol V, p. 809-811; Ana María Móndolo para Suarez Urtubey, Pola, La creación musical en la generación del 45, Bs. As., Academia Nacional de Bellas Artes, 2003; y el de Carlos Grätzer para el sitio oficial de Guillermo Graetzer, http://www.guillermograetzer.com/.


43

y, de acuerdo con el concepto de Howard Becker34, un “mundo del arte”, es decir, una red

de colaboración entre personas, estableciendo vínculos y organizándose luego en

actividades colectivas, en este caso concretadas en la creación o participación en diversas

instituciones musicales, conjuntos de cámara, orquestas, instituciones educativas o

asociaciones profesionales.

En Viena y Berlín

Wilhelm Grätzer, tales su nombre y apellido originales, nació el 5 de septiembre de

1914 en Viena, Austria, donde realizó sus estudios primarios y los comienzos de su

educación secundaria. A partir de los trece años continuó su formación en Berlín. Había

comenzado a los seis años de edad a tomar clases de piano y prosiguió desde los diecisiete

años con el Profesor George Schünemann, director de la Hochschule de Berlín. Él le sugirió

estudiar en la Neuköllner Volkshochschule (Escuela Superior Pública de Neuköll) en Berlín,

a donde ingresó en 1930, y permaneció hasta 1934. Allí tomó cursos, entre otros maestros,

con Paul Hindemith, Harald Genzmer, Ernst Lothar Von Knörr y W. Böttcher. También

tomó clases privadas de composición con L. von Knorr y con el Böttcher, su “rector

espiritual”, según sus palabras. En 1935, interrumpió sus estudios en Berlín. Böttcher lo

tenía que esconder y dar clases en forma secreta, una situación que se tornó peligrosa e

insostenible. Decidió volver a Viena donde tomó clases de composición con Paul Amadeus

Pisk. En el archivo consultado, hemos encontrado como primer registro un programa de un

concierto de música de cámara efectuado el 8 de Junio de 1936, con obras de Graetzer y

otros alumnos de composición de Pisk. Se interpretaron allí, Aus den “Kleinen

Klavierstücken” (Dos movimientos: “Sehr langsam”, “Thema mit Variationen”)35, Tres

lieder36 (“Nun ist der Tag zu Ende”, sobre textos de H. Hesse, “Abend”, sobre textos de

Hans Bethge y “An eine Ubekannte”, sobre textos de Wildgans) y Fantasia para piano37.

Graetzer además ejecutó el piano en los lieder, acompañando al cantante Rudolf Herbert.

34 BECKER, H., 2008. 35 No figura en los catálogos consultados. Sí figura la obra para piano Variaciones fáciles, de 1936. 36 Los dos primeros integrarán junto a "Wenn du gehst", " In Neben zimmer" y "Bergstimme", su Primer cuaderno de lieder, estrenado en Viena en 1938. El tercer lied no figura en los catálogos consultados. 37 No figura en los catálogos consultados.


44

Guillermo Graetzer participó también en diversos conciertos compartidos con otros

compositores de música de vanguardia, ofreciendo algunas de sus obras en primera

audición: su Sonata en si bemol para piano. Cuando en 1936 Pisk partió rumbo a su exilio

en Estados Unidos, Graetzer prosiguió sus estudios de Dirección Orquestal en el Nuevo

Conservatorio de Viena, con el profesor Rudolf Nilius.

En la misma época, también participa musicalmente en conciertos efectuados por la

asociación sionista Keren Kajemeth Leisrael38, donde estrena su Volkspiele Palestina-

Kalender (Luach 5696)39 bajo la dirección de Leopold Jessner o Die Toten der Wüste40,

bajo la dirección de Siegfred Hacker.

El exilio

En 1938 Joseph Goebbels, ministro de propaganda del régimen, elaboró un listado de

músicos condenados por no responder a la ideología del Tercer Reich. Ese año, en

coincidencia con la anexión de Austria, se realizó en Düsserldorf una exposición

denominada Entartete Musik (Música Degenerada). Aunque con excepciones, la mayoría

de las composiciones exhibidas pertenecían a judíos. Las prohibiciones caían también sobre

la música atonal, y se extendían al jazz y al music hall. Al menos dos de los maestros de

Graetzer, Paul Hindemith y Paul Pisk, ya se encontraban exiliados en Estados Unidos,

desde 1936. Esta doble persecución nazi a los músicos judíos y a las vanguardias incitó un

éxodo sin precedentes de artistas, sobre todo a Estados Unidos, Inglaterra y Argentina.

El 12 de marzo de 1938, Adolf Hitler ordenó la ocupación de Austria, llevando a

cabo el Anschluss. Graetzer vivía con sus padres y su hermano menor en Viena. A

mediados de 1938, existían rumores de que los alemanes estaban llamando a nuevos

reclutas, por la cuestión de los Sudetes y, a pesar de la persecución, también llamarían a los

judíos en edad de hacer el servicio militar. Para evitar problemas, sus padres lo enviaron a

Budapest, a casa de unos tíos. Le faltaban pocos meses para graduarse y no recibió el

diploma. Su Profesor Nilius amablemente le expidió un certificado de estudios.

38 El Keren Kayemeth Leisrael fue fundado en 1901 con el objetivo de adquirir terrenos en la tierra de Israel en nombre del pueblo judío y para él. 39 No figura en los catálogos consultados. 40 No figura en los catálogos consultados.


45

La familia ya contaba con los permisos de ingreso a la Argentina que les había

tramitado Berta una hermana de Guillermo residente en Buenos Aires.

Los nazis no permitían a los judíos que salían de Austria volver a ingresar al país y

Graetzer no tenía ninguna conexión desde Hungría para llegar a Trieste (desde donde iba a

embarcar) sin pasar por territorio austriaco, por eso debió ir a esa ciudad, en avión, vía

Viena, donde, naturalmente, no pudo salir de la aeronave. El resto de la familia, viajó en

tren. Guillermo Graetzer, junto a su padre, su madre y su hermano de 14 años, se

reencontraron en el puerto de Trieste y embarcaron, alrededor del 15 de diciembre de 1938,

en el buque Oceanía que los llevó a Argentina. El barco arribó al puerto de Buenos Aires el

2 de Enero de 1939.

Si para los judíos, las condiciones de salida de sus países de origen, iban

recrudeciendo a medida que se implementaban nuevas políticas discriminatorias, el

panorama en Argentina no era más alentador, a la luz del análisis referido a las

posibilidades de ingreso. En 1938 se produce una gran bisagra en relación a las condiciones

de inmigración, cada vez más prohibitivas, con especial énfasis a los judíos, que se van

implementando luego de que el gobierno de Ortiz promulga el Decreto 8972 sumado a la

Circular 1141. Sorteando estas restricciones, Graetzer pudo ingresar junto a su familia

recurriendo a la posibilidad de la “llamada” familiar, es decir, acudir a un pariente que ya

viviera en Argentina, para facilitarle la entrada efectuando los trámites migratorios

correspondientes. Como dijimos, su hermana Berta Grätzer de Feuerstein, vivía con su

marido en este país desde 1930.

Argentina poseía una comunidad judía importante, establecida con la llegada de las

anteriores olas migratorias producidas desde fines del siglo XIX, y contaba con diversas

organizaciones de ayuda a la inmigración judía y otras asociaciones de la comunidad.

Aunque no sabemos con certeza cual fue la organización judía que ayudó a Graetzer a

venir, -como dice en la carta- creemos que alguna de las posibilidades son la Sociedad de

Protección a los Inmigrantes Israelitas (Soprotimis), o la Sociedad de Ayuda a los Judíos

de Habla Alemana (Hilfsverein deutschsprechender Juden).

41 El tema de las políticas migratorias y las condiciones de ingreso de la época ha sido trabajado en GLOCER, S., 2007.


46

Primeros lugares de inserción en Argentina

A partir del estudio, catalogación y análisis de los programas de concierto de

Guillermo Graetzer, pudimos reconstruir su recorrido profesional en estos primeros años de

integración al medio musical argentino de la década del’40. Se desprenden de este análisis

tres lugares importantes de inserción durante este período: la música de vanguardia en torno

a Juan Carlos Paz, la música de danza (ballet y folklórica), en torno a Joaquín Perez

Fernandez y Otto Werberg, y la música judía en torno a asociaciones culturales de esa

colectividad.

En el camino de adaptación e integración, Graetzer aprende un nuevo idioma,

modifica su nombre y apellido y establece lazos para insertarse en el medio musical del

nuevo país. Las primeras dificultades con el idioma fueron serias, y aunque el declara en su

carta que “[…] después de algunos años ya daba cursos públicos de música […]”, hemos

encontrado en una nota de la Revista Sintonía, de agosto de 1939, que forma parte del

cuerpo de profesores de la “Academia de Opera”, fundada por el músico austríaco, también

exiliado, Kurt Pahlen.

El primer registro de concierto efectuado en Argentina, que aparece entre los

programas consultados, corresponde al realizado el 12 de mayo de 1939. Guillermo

Graetzer actúa en esa oportunidad como pianista acompañante de la mezzosoprano Elsa P.

de Wider, en la casa de ella, en el barrio de Vicente Lopez, a beneficio de la Asociación

Cooperadora del Germania Schule. Se interpretaron en esa ocasión algunos lieder del

repertorio del romanticismo alemán.

Los dos primeros contactos locales, fuera de la colectividad judía, fueron Juan Carlos

Paz y Juan José Castro, a quienes se mostrará muy agradecido y reconocerá con el tiempo

como las dos personalidades significativas del ambiente musical argentino que le brindaron

generoso apoyo-

Si bien el auge del nazismo quebró, en muchos casos, sociabilidades profesionales

previas, en otros, los lazos se fortalecieron y perduraron, aún a la distancia. Graetzer

mantuvo comunicación epistolar con su maestro Pisk, exiliado en Estados Unidos. También


47

mantendrá contacto con su otro maestro Paul Hindemith, con quien se reencontrará en

Buenos Aires, en ocasión de la gira de conciertos que éste realizó en 1954.

Pisk quien mantenía fluida correspondencia con Juan Carlos Paz, le escribe a éste,

recomendándole a su ex discípulo. Así, a través de Paz se vincula con ciertos circuitos

musicales de Buenos Aires, fundamentalmente al de la música de vanguardia. En 1937,

Juan Carlos Paz, separado del Grupo Renovación desde fines del año anterior, había

iniciado los Conciertos de la Nueva Música, en el Teatro del Pueblo presentando obras del

repertorio de vanguardia, la mayoría de ellas en primera audición. El 25 de Septiembre de

1939, Graetzer interviene como pianista en el ciclo de conciertos de la agrupación La

Nueva Música. La mayoría de los intérpretes de ese concierto son músicos judíos exiliados

por la misma causa que Graetzer, así como también la mayoría de los compositores de

vanguardia cuyas obras se interpretan, también han sido prohibidos en Europa por el

régimen nazi y algunos de ellos ya están exiliados en ese momento en EEUU.

Guillermo Graetzer tendrá una activa participación en el Teatro del Pueblo, no sólo

como intérprete del ciclo organizado por Paz, sino también como compositor.

En toda esta primera etapa compositiva, y hasta finales de los años ‘50, su música se

vio influenciada por tendencias neoclásicas. Alumno de Paul Hindemith, exhibe, en esta

etapa, las líneas estéticas de ese compositor, esto es, las del neoclasicismo alemán. Graetzer

fue articulando recursos politonales, atonales, desarrollos seriales, y construyendo texturas

de gran versatilidad, manifestadas a través de una muy peculiar manera de instrumentar.

Como compositor, Pola Suarez Urtubey, lo incluye en la generación que nuclea a los

músicos nacidos entre 1920 y 1925 y que desarrollaron sus carreras a partir de 194042. Por

su parte, Rodolfo Arizaga, considera que Graetzer, pertenece a la Generación del ‘39, es

decir, aquellos músicos nacidos en las dos primeras décadas del siglo XX y que navegan

entre dos vertientes: la del nacionalismo romántico, de raigambre indigenista o folklórico y

las corrientes estéticas provenientes de la segunda posguerra43.

El mundo de la danza

42 SUAREZ URTUBEY, Pola, 2003 43 ARIZAGA, R. 1971.


48

Graetzer también trabajará junto a las compañías de baile de Joaquín Pérez Fernández

y la de Otto Werberg. En donde se interpretan obras suyas en diversos espectáculos de

danza ofrecido por ambos bailarines coreógrafos. Vinculado al mundo de la danza

comienza a escribir sobre temas americanos. Es de destacar la rapidez con la que comienza

a tratar temas musicales locales. La temática americana, fundamentalmente pre-hispánica lo

cautiva desde el primer momento. Más adelante, en su segunda etapa compositiva abordará

gran cantidad de obras sobre estos temas, como por ejemplo, su obra coral Preámbulo para

el Popol Vuh de los mayas (1962-63) o la cantata Santa es la tierra del Mayab (1977).

Así se representan obras suyas en diversos teatros de Buenos Aires, como el Teatro

del Pueblo, el Teatro San Martín, en el Teatro Astral. También se encarga de la dirección

musical de algunos espectáculos.

Identidad judía y creación musical

Graetzer había recibido una educación común judía a través de la enseñanza de la

religión. Pero, como la mayoría de los judíos no religiosos: “[…] Antes del advenimiento

del régimen nazi estaba completamente desinteresado en las cuestiones judías” 44

Sin embargo, en este período de su vida, su identidad judía parece haber estado

exaltada por los acontecimientos políticos y el exilio. Como “reacción inconsciente”45 ante

la injusticia nazi, Graetzer atraviesa una etapa -que se extenderá hasta la finalización de la

guerra- más ligada al mundo judío. Es así que dedica una parte de su creación a componer

con materiales musicales de ese pueblo. En Buenos Aires, durante esta etapa inicial se

vincula a diversos espectáculos musicales organizados por distintas asociaciones culturales

judías, la mayoría de ellas de carácter sionista, para quien musicalizó una cantidad

considerable de textos bíblicos, jasídicos o de poetas en ídish o hebreo: el Forum Sionista

de Buenos Aires, la Sociedad Hebraica Argentina, la Asociación Hebrea Macabi, el Círculo

Theodor Herzl, el Ateneo Juvenil Sionista ¨Kadima¨, la Asociación Benefactora Argentina

"Bene Berith", el Keren Kayemeth Leisrael46 y la Organización Sionista Femenina

44 En la carta citada. Texto original: “[…] Vor dem Naziregime war ich an jüdischen Dingen vollkommen uninteressiert. 45 Según su palabras, en la carta citada. 46 Con quien ya había tenido vínculos en Europa.


49

Argentina (OSFA). Dirá años más tarde: “[…] es evidente y lo digo después de estadías en

diversos países, que el contacto de judío a judío a menudo resulta más fácil, porque en

definitiva se trata de una comunidad que ha tenido el mismo destino.[…]”47

Palabras finales

En este trabajo nos propusimos lograr un perfil biográfico más ajustado de Guillermo

Graetzer, que permita corregir de esta manera el silencio de algunas publicaciones de

referencia.

En el recorrido de su vida, aparece la palabra exilio, pero Graetzer, lejos de instalarse

en una posición nostálgica, revirtió su situación peculiar con resultados positivos hacia lo

creativo. El exilio pues, lo vivió como un nuevo camino que le permitió descubrir otros

horizontes, permeable como era a conocer otras culturas. Este universalismo quedó

manifestado en su obra como compositor, que incluye desde música sinfónica y de cámara,

de tendencia neoclásica hasta musicalizaciones de un variado abanico de textos que van

desde leyendas precolombinas, hasta poesías hispanoamericanas o africanas.

Sin olvidar su doloroso pasado, extendió su accionar a la divulgación musical, la

dirección coral, la composición y fundamentalmente a la docencia, a través de la

publicación de libros de educación y práctica musical, y a través del ejercicio efectivo de la

educación musical infantil y de adultos tanto de aficionados como de músicos

profesionales.

El fin de la guerra pone fin a su exilio. Guilermo Graetzer integrado a la vida musical

argentina, compone, en 1945 las Veinticinco canciones hebreas, su última obra vinculada al

mundo judío.

Al año siguiente, siete años después de su arribo a la Argentina, abrirá un nuevo

capítulo de su historia y fundará, sobre la base de las ideas de los Volkshochschulen

(escuelas populares) desarrolladas por Paul Hindemith, el Collegium Musicum de Buenos

Aires.

47 En la carta citada. Texto original: “[…] so ist es doch evident und das sage ich nach dem Aufenthalt in verrschiedenen Ländern dass der Kontakt von Jude zu jude oft einfacher ist, dann es handelt sich schliesslich und endlich uneine Schicksalsgemeinshaft. […]”


50

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52

Archivo privado de Carlos Grätzer. Centro de Estudios Migratorios Latinoamericanos (CEMLA).

HEMEROGRÁFICAS “Obituario. Guillermo Graetzer”, Revista Clásica, Año V, Nº 59, Marzo de 1993. “Recordatorio. Guillermo Graetzer”, Correo Musical Argentino, Año XVI, N1 148, Marzo de 1993.

SITIO ELECTRÓNICO Autor Carlos Grätzer: http://www.guillermograetzer.com/

*** Silvia Glocer

Nació en la ciudad de Haedo el 20 de noviembre de 1965. Es Licenciada en Artes con Diploma de Honor, por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y Profesora de Música en la especialidad Guitarra, por el Conservatorio Provincial "Alberto Ginastera" de Morón. Se desempeña como docente de diversas asignaturas en ambas instituciones. Como investigadora en musicología se especializa en las relaciones entre música y política. Es doctoranda de la Universidad de Buenos Aires, en la especialidad de Teoría e Historia del Arte, llevando a cabo un trabajo de investigación relacionado a los músicos judíos exiliados en Argentina en tiempos del nazismo (1933-1945). Es asesora musicóloga de la Biblioteca Nacional y miembro de la Asociación Argentina de Musicología.


53

ENTRE LA ACÚSTICA Y EL SENTIDO DEL SONIDO: ALGUNOS ASPECTOS DEL DIÁLOGO ENTRE WEBER Y HELMHOLTZ GABRIEL S. S. LIMA REZENDE

Resumen Alrededor del año 1911, el sociólogo alemán Max Weber incluyó la música como objeto de investigación en el marco de sus estudios respecto al proceso de racionalización del mundo occidental. El resultado fue una pequeña monografía inacabada en la que discute las particularidades del proceso de racionalización de la música occidental. Dentro del amplio corpus bibliográfico utilizado por Weber para construir su argumentación se destaca la obra capital de Hermann von Helmholtz48 sobre música. El presente artículo tiene por objetivo presentar una discusión respecto a la influencia de esa obra sobre el pensamiento de Weber.

Abstract Around the year 1911, the german sociologist Max Weber had included music as a subject of investigation in the frame of his studies about the process of rationalization of the western world. The result was an short unfinished monography, in which he discuss the particularities of the process of rationalization of the western music. From the broad bibliographic corpus utilized by Weber to construct his argumentation, stand out the capital work of Hermann von Helmholtz about music. The objective of this article is to present a discussion about the influence of this work in the thought of Weber.

***

Introducción

Los Fundamentos Racionales y Sociológicos de la Música49, texto inacabado en el

que Max Weber discute las particularidades que caracterizan el desarrollo de la música

occidental, demuestra que este autor conocía con profundidad el universo de las

investigaciones sobre música de su tiempo. Escrito alrededor de 1911, en un momento en el

que sus investigaciones salían del ámbito específico de los hechos socio-económicos y

empezaban a abrazar las principales esferas de lo que se entendía por cultura50, este texto es

48 Véase HELMHOLTZ, Hermann von. Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. Braunschweig, Fr. Vieweg&Sohn, 1913. Para este trabajo, utilizaremos la traducción norte-americana hecha por Alexander J. Ellis. Véase HELMHOLTZ, Hermann von. On the sensations of tone as a physiological basis for the theory of music. Nova Iorque: Dover Publicaions, 1954. 49 WEBER, Max. Os Fundamentos Racionais e Sociológicos de la Música. São Paulo: Edusp, 1995. 50 El deslocamiento del eje de los análisis socio-económicos para la esfera más amplia de la cultura, entendida desde el punto de vista antropológico como el producto del conjunto de prácticas sociales de una determinada sociedad y materializada en creencias, valores, intituciones, reglas morales etc., refleja una tendencia que passó a orientar una parte significativa de los análisis sociológicos a partir de la primera década del siglo XX.


54

resultado de un análisis comparativo entre el camino dibujado por el desarrollo de la música

occidental y los rumbos tomados por las demás culturas musicales. La principal

preocupación de Weber fue demostrar que al desarrollo de nuestra música también lo

perpasa un tipo de racionalismo que es específico de Occidente.

Por otro lado, este texto puede servir como un interesante ejemplo de diálogo entre las

diferentes orientaciones posibles para el estudio del fenómeno musical. A lo largo de su

análisis, Weber aborda distintas dimensiones que componen este fenómeno, combinando

argumentos de tipo acústico, fisiológico, material, teórico-musical, sociológico e histórico.

Esta mezcla de principios explicativos responde al contexto en que surgió Los

Fundamentos.... El punto de partida de los análisis weberianos estaba arraigado en una serie

de principios metodológicos y epistemológicos pertenecientes al campo de las

investigaciones de las “ciencias del espíritu”.

Sin embargo, Weber se aventuró en un área con la que en el estaba completamente

familiarizado y, por lo tanto, trató de ponerse al día en relación a las problemáticas teórico-

metodológicas que animaban los campos de las investigaciones sobre los fenómenos

musicales. Consecuentemente, esta “pluralidad” de la metodología weberiana también

manifiesta el intento de este autor de acomodar los principios de su sociología a las

distintas orientaciones existentes para el estudio de estos fenómenos. Las frecuentes

referencias a la dimensión “natural” de la música se explican, en parte, por el hecho de que

Weber dialogaba con los autores y los tipos de investigación sobre música que se

destacaban en su época. Todavía en el se había consolidado una tradición de estudios que

resaltasen las relaciones entre música y sociedad. Y, excluyendo los trabajos de estética –

que entraban en conflicto con el principio de la “neutralidad” del conocimiento científico

tal y como lo defendía Weber51 – restaban los estudios psicofísicos, psicológicos, acústicos,

tratados de armonía y teoría musical y de historia de la música. Dentro de esa literatura,

Weber utilizó ampliamente una obra en particular: Sensations of tone as a physiological

basis for the theory of music. Su autor, Helmholtz, había sido un renombrado investigador

que, en esta obra, había estudiado las formas de interacción entre la acústica de los sonidos

y la audición humana y verificado de qué modo esta base “natural” se relacionaba con el 51 Véase, por ejemplo, WEBER, Max. “El sentido de la ‘libertad de valoración’ en las ciencias sociológicas y económicas”. En: WEBER, Max. Sobre la teoría de las ciencias sociales. Barcelona: Ediciones Península, 1971.


55

desarrollo de los sistemas musicales. El resultado de ese estudio, que en su tiempo obtuvo

gran reconocimiento en el ambiente académico y más tarde se convirtió en un importante

marco teórico para los compositores de las corrientes vanguardistas pos-1945, fue adoptado

por Weber como la principal referencia sobre información y análisis para su investigación

sobre música52.

En esta ponencia pretendo demostrar la influencia de las ideas de Helmholtz en el

análisis de Weber respecto al proceso de racionalización de la música occidental. Para

explicitar donde esa influencia se concretizaría haré una lectura crítica de algunos

fragmentos de las obras de estos dos autores, buscando reflejar puntos de intersección entre

ellas. Desde un punto de vista más amplio, busco contribuir para desvendar las formas

como distintas ramas del conocimiento pueden articularse teniendo como punto nodal la

música.

El universo de los estudios sobre música

Antes de adentrar en el tema principal de este estudio, haré una breve caracterización

del terreno donde ocurre el transito de ideas entre Weber y Helmholtz dos autores. Para

tanto, arriesgaremos una breve síntesis del cambio de paradigmas en el ámbito de los

estudios sobre música que tuvo lugar a lo largo del siglo XIX.

Hasta las primeras décadas del siglo XIX, y de distintas maneras, la creencia en el

progreso de la música influía en la construcción de una historiografía que buscaba legitimar

históricamente determinadas tradiciones musicales. O sea: la historia de la música servía

como un instrumento de justificación empírica del gusto musical.

La crítica historicista al racionalismo ilustrado y a la teoría del “gran hombre” generó

corrientes de pensamiento que pusieron el peso de las individualidades históricas en el foco

principal de sus investigaciones, alegando que tanto la “[...] producción como la recepción

52 Véase HELMHOLTZ, Hermann von. Sensations of tone as a physiological basis for the theory of music. Ob. cit. Los traductores de Los fundamentos racionales y sociológicos de la música al portugués y al inglés enfatizan la importancia de la obra de Helmholtz como principal fuente con respecto a análisis e información para el texto de Weber. Véase WAIZBORT, Leopoldo. “Introdução”. En: WEBER, Max. Os fundamentos racionais e sociológicos da música. São Paulo: Edusp, 1995; y MARTINDALE, Don y RIEDEL, Johannes. “Max Weber’s sociology of music”. En: WEBER, Max. The rational and social foundations of music. Illinois: Southern Illinois University Press, 1958.


56

de trabajos musicales dependen esencialmente de las condiciones correspondientes a cada

época, y que no existen valores generales válidos [...]”53.

El historicismo, que se firmó como una de las corrientes dominantes a lo largo del

siglo XIX, dio gran impulso al desarrollo de una nueva historiografía de la música. Al

abandonar la noción de progreso per se, la perspectiva historicista “[...] promocionó el abandono de un patrón absoluto de belleza y de una conciencia de validez de estilos y formas artísticas altamente divergentes sobre el curso de la historia. De esa manera, el relativismo estético se desarrolló simultáneamente al historicismo, y uno y otro apoyaron la creciente énfasis positivista-empírica de la historiografía musical que coincidió con el establecimiento gradual de la historia de la música como una disciplina académica.”54.

De esa manera, los nuevos paradigmas de las investigaciones históricas amenazaban

el fundamento normativo del gusto. Esas teorías creaban una nueva y fundamental

dimensión crítica del “hacer” historia de la música. El belga François-Joseph Fétis, uno de

los autores más relevantes para la historiografía musical durante la primera mitad del siglo

XIX, creía que cada sociedad y cada período histórico creaban sus propias convenciones

artísticas. Este autor aportó grandes contribuciones en los campos de la epistemología y la

metodología cuando propuso una separación radical entre técnica – que podría ser evaluada

a través de parámetros técnico-científicos – y emoción – que en el estaría sujeta al

paradigma del progreso55. Podemos decir, siguiendo a Juan José Carreras, que las

categorías de Fétis – historia/técnica y biografía/cultura – definen, de modo general, el

conjunto de preocupaciones que marcarán la historiografía de la música, incluso hasta las

primeras décadas del siglo XX56.

Sobre el concepto weberiano de historia del arte

En los análisis y comentarios presentes en la bibliografía existente sobre Los

fundamentos..., la influencia de Helmholtz sobre el pensamiento de Weber se restringe a su

estudio sobre el proceso de racionalización de la música occidental. Sin embargo, podemos 53 BOISTIS, B., 2000, p. 377. 54 STANLEY, G., 2001, p. 549. 55 Según Carreras, Fétis hizo el puente entre el modelo iluminista y estos nuevos planteamientos. Este estudioso afirma que Fétis “[…] representa por su parte la realización de estas nuevas preocupaciones, a la vez que viene a ser igualmente la continuación y revisión de una historiografia […]” de carácter iluminista, como la representada por Forkel. Véase CARRERAS, J. J., 1994, p. 291. 56 Fétis también se dedicó al estudio de músicas en el europeas, abriendo camino a las investigaciones del campo de la “musicología comparada”, un embrión de la etnomusicología.


57

rastrear ciertas correspondencias entre las ideas de ambos autores en relación a los estudios

empíricos en el campo de la historia del arte. En consonancia con los valores de su época,

Helmholtz establece, en principio, una clara distinción entre el estudio de la técnica y el

valor estético del arte. Utilizando la arquitectura para ejemplificar los distintos caminos

perseguidos por los distintos estilos, este autor nos propone observar “[...] cómo los

descubrimientos técnicos, vinculados al surgimiento de los problemas [arquitectónicos],

crearon sucesivamente tres principios de estilos completamente distintos – la línea

horizontal, el arco circular, el arco con punta.”57.

El predominio del arco con punta como principio arquitectónico, y la división

externa en secciones que resulta de la proyección de sus extremidades, hicieron a las

iglesias enormemente grandes. Estas nuevas características desarrolladas para solucionar

técnicamente el problema de las naves, “[...] se ajustaron a las mentes vigorosas de las naciones del norte, y quizás la gran dureza de las formas, totalmente dominada por aquella maravillosa consistencia que cruza la variada magnanimidad de la forma en una catedral gótica, sirvieron para aumentar la impresión de inmensidad y poder.”58.

Podemos establecer aquí un punto de intersección con las ideas de Weber

recurriendo a un texto de relieve dentro de la obra de este sociólogo, titulado “El sentido de

la ‘libertad de valoración’ en las ciencias sociológicas y económicas” 59. En medio a una

gran reflexión sobre la problemática respecto a los juicios de valor en el ámbito de la

enseñanza y de la investigación científica, Weber discute el concepto de progreso en el

terreno de la historia del arte. Este autor entiende que, excluida del análisis científico la

posibilidad de demostrar empíricamente la superioridad estética de un determinado estilo o

de una determinada obra de arte, el objeto de estudio del historiador del arte es el

“progreso” de los medios técnicos que un determinado querer artístico emplea para su

realización material60. En el desarrollo de su argumentación, Weber también presenta el

ejemplo de la arquitectura gótica:

57 HELMHOLTZ, H. von, 1954, p. 236. 58 HELMHOLTZ, H. von, 1954, p. 236. 59 WEBER, M., 1971. 60 Para Weber, “[...] el ‘progreso técnico’ entendido correctamente constituye el auténtico terreno de la historia del arte, dado que tanto este concepto como su influencia sobre la voluntad artística comportan la única cosa empíricamente demostrable en el desarrollo del arte, es decir, desprovista de valoración estética.” WEBER, M., 1971, p. 134.


58

“La aparición del gótico fue, en primer lugar, el resultado de la lograda solución técnica dada a un problema puramente arquitectónico de recubrimiento de determinado tipo de naves [...]. Se solucionaron unos problemas arquitectónicos muy concretos. El conocimiento de que con ello también era posible cubrir unos espacios en el necesariamente cuadrados, despertó un apasionado entusiasmo en aquellos arquitectos, desconocidos quizás para siempre, a los cuales se debió el desarrollo del nuevo estilo arquitectónico. Su racionalismo técnico los llevó a poner en práctica el nuevo principio en todas sus consecuencias. Su voluntad artística lo utilizó como posibilidad de realizar unas tareas arquitectónicas insospechadas hasta entonces, y acto seguido lanzó a la plástica por el sendero de un nuevo “sentimiento del cuerpo”, despertado por las nuevas formas arquitectónicas de tratar los espacios y las superficies.”. El hecho de que esta revolución técnicamente condicionada coincidiera con determinados contenidos de sentimiento, condicionados en gran medida por motivos sociológicos e histórico-religiosos, ofreció los elementos esenciales de ese material de problemas con el cual trabajaba la creación artística de la época gótica.”61.

Por lo tanto, además de la coincidencia con respecto a la utilización del estilo gótico

como ejemplo para la argumentación, podemos encontrar algunas correspondencias de

ideas entre Helmholtz y Weber que nos ayudarán en nuestra investigación. Podemos

sistematizarlas en los siguientes enunciados:

1. La separación entre progreso de los medios técnicos y valor estético de la

música;

2. El desarrollo de los “estilos” artísticos está condicionado, pero en el

exclusivamente, por soluciones técnicas dadas a problemas específicos del

material con el que trabajan las distintas artes;

3. La solución de estos problemas puede incidir en la esfera de los valores de la

creación artística y en la esfera más amplia de valores de una determinada

sociedad.

A partir de estas observaciones podremos dibujar, en grandes rasgos, el sendero por

donde camina el análisis weberiano sobre el desarrollo de la música occidental.

El fundamento de Los fundamentos…

La primera edición de On the sensations of tone... data de 1863. La problemática de

fondo es el impacto causado en la academia alemana por la ola de especialización del

61 WEBER, M., 1971, pp. 134-35.


59

conocimiento, que amenazaba aquella capacidad de ofrecer una visión global y sintética del

mundo que caracterizaba la producción intelectual durante las primeras décadas del siglo

XIX. En ese sentido, uno de los objetivos deliberados de Helmholtz con On the sensations

of tone... era intentar conectar las fronteras de dos ciencias: "acústica física e fisiológica"

por un lado, y ciencia musical y estética por otro62. Esa conexión se daría a través del

estudio de las influencias que las dimensiones física y fisiológica del sonido ejercen sobre

la teoría y la estética musicales.

La obra de está dividida en 3 partes, que incluyen un total de 19 capítulos. Sin

embargo, la investigación se desarrolla dos niveles bien distintos. Las dos primeras partes

están dedicadas al estudio de la dimensión “natural” del fenómeno sonoro, o sea, de la

naturaleza física del sonido – el sonido musical en si – y de las formas a través de las

cuales ese sonido musical excita los nervios del aparato auditivo humano. La tercera parte

trata del desarrollo de los diversos sistemas sonoros desde los puntos de vista histórico y

estético. Esa división, que nos remite directamente a la separación entre “ciencias de la

naturaleza” y “ciencias del espíritu”63, ofrece la base para una interpretación del desarrollo

histórico de la música basada en un compromiso entre la dimensión natural y la dimensión

histórica del fenómeno musical. Ese compromiso puede leerse en diversos momentos de la

obra de Helmholtz, como por ejemplo, en el siguiente fragmento: “[...] el sistema de Escalas, Modos, y Tejidos Harmónicos no reposan solamente en leyes naturales inalterables, mas también es, al menos en parte, el resultado de principios estéticos, los cuales ya se transformaron, y seguirán transformándose, con el progresivo desarrollo de la humanidad.”64.

También es ese compromiso el que orienta el desarrollo de la narrativa de Weber

sobre las particularidades de la música occidental. Las relaciones entre naturaleza e historia,

además de estar subyacentes a lo largo de toda la argumentación, marcan el punto de

partida de la obra. La primera tese de su texto sobre música presenta lo que, según el 62 Véase HELMHOLTZ, H. von., 1954, p. 1. 63 En El problema de la irracionalidad en las ciencias sociales, Weber cita a Helmholtz como uno de los intelectuales que hizo la distinción entre esos dos grupos de ciências. Véase WEBER, M., 1985, p. 54. 64 HELMHOLTZ, H. von., 1954, p. 235. Es importante destacar que, em medios del siglo XVIII, ese tipo de aserción era impactante, pues se chocava contra la creencia iluminista, todavía fuerte en la época, de que el sistema tonal era el único válido según las leyes de la naturaleza. En el texto de Helmholtz, son numerosas las ocasiones en las que podemos observar el rechazo de los ideales ilustrados de autores como d’Alembert. Aunque se considere gran debedor de los estudios del propio d’Alembert y de Rameau, Helmholtz rechaza deliberadamente la idea de “naturalidad”, en el sentido de la posibilidad de extraer de la naturaleza una “ley estética” válida para la música en geral.


60

sociólogo, constituyen “los hechos fundamentales de toda la racionalización de la

música”65. El primero hecho es la circunstancia de que el intervalo de octava solo se

descompone en fracciones propias (o sea, intervalos de frecuencias múltiples del sonido

fundamental en la razón de n/n+1) en dos grandes intervalos distintos: el de cuarta y el de

quinta. El segundo hecho es que los ciclos de quintas, de cuartas, o de cualquier intervalo

determinado por fracciones propias, nunca se encuentran. Weber da como ejemplo de este

hecho “el inalterable estado de cosas”66 que la décima segunda quinta justa es una coma

pitagórica mayor que la séptima octava. Estos dos hechos constituyen problemas con los

que se enfrentan todas las formas de desarrollo del arte musical, mismo que muchas veces

de forma indirecta. Son problemas de naturaleza esencialmente técnica: el problema físico

de los ciclos de intervalos, o sea, la “desafinación natural” del sonido, y la asimetría de la

división de la octava.

Este último problema es más dificil de ser caracterizado. Para Weber, existiría una

especie de proceso “primordial” de racionalización de la música, en el que el

reconocimiento del intervalo de octava, y su división en los intervalos de cuarta y quinta

serían dos etapas inevitables. El intervalo de cuarta se asociará a la división melódica de la

octava y el intervalo de quinta a la división harmónica de la misma, y a cada uno de esos

principios corresponderá una ratio específica. El “fenómeno de la ‘mensurabilidad’ de los

intervalos ‘justos’” estaría condicionado por la fuerza imperativa que la consonancia ejerce

sobre el oído humano67.

Estas características del material sonoro ya estaban presentes en la obra de Helmholtz.

El tema de la coma pitagórica no representaba ninguna novedad en la literatura y en el

pensamiento científico sobre música de la época, pero nos parece importante destacar la

cuestión de la asimetría de la división de la octava. Veamos como este autor nos presenta el

problema:

65 WEBER, M., 1995, p. 54. 66 WEBER, M., 1995, p. 54. 67 Para ejemplificar la vigencia de esa problemática en el momento en que Weber escribe Los fundamentos... recurriremos a uno de los expoentes de la musicologia comparada de la época, Carl Stumpf. Buscando una explicación para los orígenes de los cantos polifónicos en octavas, cuartas e quintas paralelas, ese autor presenta la tesis de que, originalmente, tales intervalos surgieron casualmente a partir de cantos colectivos. Por su homogeneidad, ellos serían simplemente percibidos como unísono, y solamente más tarde fueron conscientemente diferenciados y intencionalmente empleados. Véase STUMPF, C.; HORNBOSTEL, E. M. von., 1910.


61

“[...] en todos los sistemas musicales conocidos los intervalos de Octava y Quinta fueron decisivamente enfatizados. La diferencia entre ellos es la cuarta, y la diferencia entre ella y la Quinta es el ton mayor Pitagórico 8:9, por el que (y no por la cuarta o la Quinta) la Octava puede ser aproximadamente dividida.”68.

Más adelante, Helmholtz añade que: “En el cantar, la semejanza de los sonidos musicales que mantienen relación de Octava o Quinta uno con el otro debe haber sido muy pronto notada. Como ya se observó, eso también da origen a la cuarta, que tiene por si misma una relación natural suficientemente perceptible para que sea observada de forma independiente.”69.

O sea: ese punto de partida para el desarrollo de cualquier sistema musical – el

reconocimiento del intervalo de octava y su división asimétrica en los intervalos de quinta y

cuarta – estaría fuertemente condicionado por factores “a-históricos” ligados a fenómenos

de tipo acústico y fisiológico. Por lo tanto, las posibilidades de desarrollo de los sistemas

sonoros encuentran su punto de partida en esa circunstancia (para hablar en términos

weberianos). Al mismo tiempo en que sostiene y orienta esas posibilidades, también

impone los límites para las mismas. En las palabras de Helmholtz: “La relación de la quinta, y su inversión la cuarta, con el sonido fundamental, es tan cercana que ella fue reconocida en todos los sistemas musicales conocidos. Por otro lado, muchas variaciones ocurren en la elección de los sonidos intermedios que tuvieron que ser inseridos entre los sonidos finales del tetracorde”70.

A su vez, cada solución para el problema inicial dará origen a nuevos problemas que,

consecuentemente, exigirán nuevas soluciones. Las distintas soluciones caracterizarán, a lo

largo de la historia, los más variados sistemas sonoros desarrollados por las diversas

culturas musicales. Sin embargo, mismo superada esa “etapa primordial”, la dimensión

natural del fenómeno musical estará siempre actuando, por detrás de las bambalinas, como

un elemento enigmático presente en la formación y en el desarrollo de esos sistemas.

Llegamos a un punto donde queda aclarada la articulación entre las dimensiones

histórica (estética, sociológica, material, etc.) y a-histórica (física y fisiológica) en el

proceso de desarrollo del arte musical. Para Helmholtz, por ejemplo, la naturaleza física del

sonido y las funciones fisiológicas del oído cumplen un papel importante en la constitución

68 HELMHOLTZ, H. von., 1954, p. 363. 69 HELMHOLTZ, H. von., 1954, p. 364. 70 HELMHOLTZ, H. von., 1954, p. 255.


62

de los sistemas sonoros71, mismo que no se presenten inmediatamente para un examen

consciente. Creemos que, para Weber, este sería un hecho incontestable y, como tal,

orientaría la mirada del investigador interesado en comprender los modos a través de los

cuales se constituyeron los diferentes sistemas musicales72. Tomando como punto de

partida “los hechos fundamentales de toda la racionalización de la música”, la creación de

los distintos sistemas musicales implica siempre un compromiso entre la acústica del

sonido y la fisiología del oído, por un lado, y el sentido que este sonido cobra en las más

distintas culturas musicales, tanto en lo que se refiere a las relaciones intrínsecamente

musicales como en lo que se refiere a sus significados culturales entendidos de un modo

más amplio, por otro73. Por lo tanto, los problemas generados por esos “hechos

fundamentales” serán objeto de reflexión teórica y experimentación práctica con vistas a su

superación.

Ese punto de partida es esencial para el análisis weberiano pues le permite al autor

precisar las soluciones específicas encontradas en Occidente para los "hechos

fundamentales". De un lado está la elección del intervalo de quinta justa, interpretado

harmónicamente, como intervalo fundamental para la división de la octava.

Consecuentemente, la división harmónica de ese intervalo de quinta en los intervalos

harmónicos de terceras llevará al “rebajamiento” del intervalo de cuarta al papel de

disonancia. Por otro lado está la solución dada por el temperamento moderno para el

problema físico de los ciclos de intervalos que, igualando 7 octavas con 12 quintas justas,

dividió el ámbito sonoro de la octava en 12 semitonos de mismo tamaño.

71 Según sus propias palabras, las formas como el oído reacciona a la experiencia sonora constituyem “los hechos fisiológicos sobre los cuales está basado el sentimento estético”. HELMHOLTZ, H. von., 1954, p. vii. 72 Sin embargo, al mismo tempo en que el interés histórico-cultural respecto al fenómeno musical puede estar orientado por la dimensión "natural" de ese mismo fenómeno, Weber la considera solo como condición para el desarrollo de la acción humana. Discutiendo las ideas de Gottl con respecto al papel cumplido por la "interpretación" en la construcción del conocimiento histórico, Weber afirma que, en último caso, "[...] el interés histórico está ligado a aquellos aspectos del cambio histórico que encierran comportamientos humanos comprensibles interpretativamente, al papel que la conducta para nosotros "provista de sentido" desempeña en el entrecruzamiento con las fuerzas de la naturaleza "carentes de sentido" y a las influencias que de él recibe. Por tanto, la historia realiza una constante correlación entre "procesos naturales" y valores culturales, de lo que se infiere que su influencia sobre la acción humana determina continuamente el punto de vista histórico de la investigación". Véase WEBER, M., 1985, p. 118. 73 Para ejemplificar lo que entendemos por “sentido de las relaciones intrínsecamente musicales”, destacamos que el cromatismo helénico tenía un sentido musical distinto del cromatismo en la música occidental medieval. En el primero caso, actuó como un factor desagregador del sentimiento de tonalidad, al paso que en el segundo, actuó como un elemento fundamental para la posterior consolidación de la música tonal acórdico-harmónica.


63

Vale resaltar que, en la obra de Helmholtz, los problemas de la coma pitagórica y de

la división asimétrica de la octava surgen en momentos distintos de la argumentación. Es

solamente en Los fundamentos... que ellos se articulan en la forma de “hechos

fundamentales de toda la racionalización de la música”.

Últimas palabras...

Con este trabajo, realizamos un primer esfuerzo para comprender las posibles

influencias de la obra de Helmholtz sobre el pensamiento weberiano. Pero esto no quiere

decir que Weber asuma de manera a-crítica todas sus ideas y teorías sobre el desarrollo de

la música de los más distintos pueblos, ni que el sociólogo comparta convicciones más

profundas sobre los significados del proceso de formación de nuestra música y, en una

esfera más amplia, sobre el significado de la labor científica en el mundo moderno. Un

estudio profundizado sobre las relaciones entre el pensamiento de Weber y el de Helmholtz

demostrará que las diferencias entre ambos son mucho más sólidas que el frágil hilo que los

une.

BIBLIOGRAFÍA BLAUKOPF, Kurt 1988 Sociología de la Música (introducción a los conceptos fundamentales, con especial

atención a la sociología de los sistemas musicales). Madrid: Ed. Real Musical. BOISTIS, Barbara 2000 “Historismus und Musikwisenschaft un 1900 – Guido Adlers Begründ der

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64

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1903 Vorträge und Reden. Braunschweig: Friedrich Vieweg und Sohn, vol.1. MARTINDALE, Don y RIEDEL, Johannes 1958 “Max Weber’s sociology of music”. En WEBER, Max. The rational and social

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música. São Paulo: Edusp, 1995. WEBER, Max 1985 El problema de la irracionalidad en las ciencias sociales. Madrid: Editorial

Tecnos, 1985. 1995 Os Fundamentos Racionais e Sociológicos de la Música. São Paulo: Edusp. 1971 Sobre la teoría de las ciencias sociales. Barcelona: Ediciones Península..

*** Gabriel S. S. Lima Rezende

Es licenciado en Música y cursa la maestría en sociología por la Unicamp. Presentó la disertación titulada “La música como dimensión constitutiva del racionalismo occidental: Max Weber y Los fundamentos racionales y sociológicos de la música” para la obtención del “Diploma de Estudios Avanzados” como parte del programa de doctorado interuniversitario “Música en la España Contemporánea”, en España. Participó de congresos, coloquios y seminarios, y publicó artículos relacionando música y sociedad. En el 2º. Semestre de 2008 trabajó como “Profesor Invitado” del “Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Autónoma de México” y como musicólogo/investigador del proyecto ADABI de catalogación de los papeles de música de la Catedral Metropolitana de México.


65

LA CANTATA BWV 106 "ACTUS TRAGICUS" DE JOHANN SEBASTIAN BACH O CÓMO PROBAR UNA TESIS CON MÚSICA. GABRIEL PÉRSICO Resumen

El presente trabajo explora algunos de los recursos musicales que Johann Sebastian Bach pone en juego con el fin de probar una hipótesis. Se reseñarán la aplicación de procedimientos retóricos a la composición musical, que parten del empleo sistemático de las herramientas que brinda la Musica Poetica. Se analizarán especialmente los mecanismos de la inventio y de la dispositio, partiendo en especial de la teorización de Johann Matthesohn.

El análisis de la pieza buscará caracterizar alguno de los elementos codificados que permitan pensar a la música barroca desde estructuras propias del lenguaje, con un fuerte arraigo en las categorías del Ars dicendi. Abstract

This paper explores some of the resources that Johann Sebastian Bach uses in order to prove an hypothesis. It will be reviewed the rhetoric procedures for the musical composition, which stem from the systematic employ of Musica Poetica’s tools. It will be specially analyzed the mechanisms of inventio and dispositio, from the theory that Johann Mattheson developed.

The analysis of the piece will seek for the codified elements that allows thinking baroque music from the own language structures, rooted strongly in the Ars dicendi categories.

***

Introducción

Bach escribe la cantata fúnebre "Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit" BWV 106,

conocida como Actus tragicus, supuestamente en 1707. No existen fuentes originales o

documentos relativos a su primera ejecución, por lo que los estudiosos elaboraron distintas

hipótesis en relación con la posible ocasión para la que fue compuesta. El asunto hace

referencia a la diferente concepción de la muerte entre el Antiguo y Nuevo Testamento. Los

textos proceden de: “N° 2a: Los Hechos de los Apóstoles XVII, 28; N° 2b: Salmo XC, 12 un poco desarrollado; N° 2c: Isaías XXXVIII, 1; N° 2d: Eclesiástico XIV, 17 y Apocalipsis de San Juan XXII, 20; N° 3a: Salmo XXXI, 6; N° 3b: Evangelio de San Lucas XXIII, 43, coral de Martin Lutero, 1524; N° 4: Coral de Adam Reusner, 1533.” 74

Algunos autores sugieren que Bach mismo pudo haber sido el libretista.

74 HIGUCHI, R., 1986: IV


66

El enfoque retórico

Es posible considerar que los textos y la música de la cantata están organizados con

un criterio retórico, a la manera de un discurso forense destinado a probar una hipótesis. La

base humanística de la educación estaba sustentada en la enseñanza de la elocuencia

retórica, lo cual permeaba fuertemente al pensamiento musical, con un matiz especial en la

cultura reformada. Lutero, consideraba a la música un don divino. En su pensamiento

pervivía la concepción pitagórica centrada en las proporciones numéricas que proponía a

Dios como origen del fenómeno natural del sonido. Dios revelaba su esencia a través de las

proporciones musicales. “A través de la música lo invisible se convierte en audible.”75 La

música formaba parte del curriculum de la Lateinschule luterana, lo mismo que la retórica.

El predicador debía utilizar el arte de la persuasión en su discurso para amonestar y edificar

a su congregación. La música estaba también al servicio del mismo objetivo. Lutero

también enfatizó el valor del Ars musical: “Deseo que todas las artes, y en particular la música, sean empleadas en el servicio de Aquél quien las otorgó y las creó.” 76

Según las enseñanzas de Lutero: “Los afectos debían ser representados y despertados por el compositor luterano, no sólo para deleitar a la audiencia o para reflejar y representar fielmente el texto, sino más bien, simplemente, para predicar el Evangelio cristiano.” […] “Como el sermón, la composición musical era ‘la voz viviente del Evangelio’, la viva vox evangelii.”77.

Al igual que el predicador, el compositor debía usar cualquier medio artístico para

convencer a sus oyentes. El uso de mecanismos retóricos para la composición musical, por

lo tanto, estaba legitimado tanto por la teología reformada como por el más vasto sustrato

cultural barroco.

Las cinco partes en que tradicionalmente se divide la disciplina de la retórica

(inventio, dispositio, elocutio, memoria, pronuntiatio) no presuponen un orden jerárquico,

pero pueden suponer una sucesión temporal en la construcción del discurso, aunque no una

relación causal necesaria. Es así que, si bien el análisis de una forma temporal

necesariamente tiene que describir un hecho diacrónico, adoptaremos un punto de vista

sincrónico en la explicación del funcionamiento de los artefactos retóricos en relación con

75 BARTEL, D., 1997: 3. Traducción libre, omito consignar la cita en idioma original por razones de espacio. 76 citado en BARTEL, D., 1997: 4. 77 Ibidem: 8


67

su objeto. Pasaremos revista entonces a cada algunos de los aspectos significativos de estas

cinco partes, ya que la retórica, como técnica y a la vez disciplina de conocimiento,

presupone operaciones programáticas de construcción del discurso artístico y musical, es

decir, se asume como poiesis.

Inventio

Johann Mattheson en Der vollkommene Capellmeister, siguiendo los preceptos de la

retórica clásica, distingue 15 loci topici78 como integrantes de la tópica musical.79

Describiremos algunos rasgos del Actus tragicus en relación con ellos.

1 - Locus notationis (lugar de la notación): Mattheson considera a las notas musicales

similares a las letras; así, haciendo un paralelo con la retórica clásica, trata de encontrar

fuentes de invención en la disposición “grafica” de las mismas. En síntesis, todos los

recursos de construcción musical, desde el ritmo hasta el contrapunto pueden ser

considerados en este locus. Es difícil desentrañar cuándo los procedimientos descriptos por

Mattheson80 se separan de otros aspectos constructivos o estudiados por alguna otra de las

divisiones de la disciplina retórica, como por ejemplo, el concepto de figura. De todos

modos, podemos identificar en el Actus tragicus, un recurso descripto desde la notación que

aparece con modificaciones a través de toda la cantata: “La estructura que involucra una disonancia y una anticipación de la consonancia ligada que encontramos en las violas da gamba en el compás 181, habitualmente suele representar lamentos, o sollozos. Transformada en el compas 4 en la flauta (chûte)82. Transformada en grados conjuntos y accent en 2a, c. 6 en la flauta. Transformada en bordadura en el soprano, c. 8 y en accent repetido (ribattuta) en la flauta en el mismo compás y subsiguientes. Transformada en el c. 41 en soprano y primera flauta. Idem en c. 45. Idem en el motivo del ostinato de 2b, c. 48. Idem en las palabras sterben y müssen (morir debemos) del tenor en 2b, c. 58. Idem en la palabra sterben del contrasujeto de la fuga en 2d, c. 133 y ss. Idem en el soprano en 2d, c. 152 y ss. Idem en la palabra erlöset (redimido) del solo de contralto en 3a, c.11 y ss. Idem en las flautas en 4, c. 1 y ss.”

78 El término designa en retórica a los contenidos culturales lexicalizados y estereotipados y a la vez a las clasificaciones de dichos contenidos. Ambos vocablos, locus en latín y topos en griego significan “lugar”, por lo que la expresión es un pleonasmo. 79 MATTHESON, J., 1739: 285 y ss. Para un comentario sobre los loci topici en Mattheson ver también LENNEBERG, H., 1958. 80 “Deben considerarse los siguientes cuatro medios: 1) la duración de las notas, 2) la inversión o permutación [de las notas], 3) la repetición o reiteración [repetición y respuesta, en LENNEBERG, H op. cit.] 4) los pasajes canónicos [imitación canónica, en LENNEBERG, H op. cit.].” MATTHESON, J., 1739: 286 81 Las indicaciones de movimiento y los números de compases están basados en la edición Bärenreiter (ver bibliografía). 82 Omito, por razones de espacio, la definición de cada ornamento y/o figura . Ver BARTEL, D., 1997; NEUMANN, F., 1978; etc.


68

Es notorio que este motivo desaparece con las palabras de Cristo en la confirmación

de la tesis (en 3b) y sólo hay una reminiscencia en las flautas en la peroración (4).

2 - Locus descriptionis (lugar de la descripción): Mattheson lo define de la siguiente

manera: “El segundo lugar de la invención, a saber, el locus descriptiones, es, junto con el primero, la más rica fuente. En mi humilde opinión, de hecho, es el más seguro y la guía más esencial para la invención, ya que contiene el mar sin fondo de los sentimientos humanos, los cuales, por medio de este locus se representan y describen en la música. A causa de la naturaleza múltiple y desigual de las pasiones, sin embargo, no se pueden enumerar reglas tan claras y especiales para el locus descriptionis como para el precedente.”83

En el caso del Actus tragicus, la representación y descripción de distintos afectos en

relación con el tópico de la muerte son muy claros: el carácter patético de la muerte

desesperanzada, sin redención, como se plantea en el Antiguo Testamento; los lamentos y

sollozos asociados a este afecto; la melancolía, especialmente describiendo a Cristo y su

pureza; la frivolidad de la vida mundana opuesta a la severidad de la palabra de Isaías; la

muerte como un sueño, por lo tanto la descripción de la calma y el reposo; la alegría

afirmativa al enunciar que “el tiempo de Dios es el mejor”, etc. Recordemos que la

teorización de Mattheson, al igual que la de otros teóricos, surge del concepto cartesiano y

mecanicista que supone un cierto número de pasiones básicas que generan otras más

complejas por combinación. Un Ars combinatoria, que también tiene su antecedente

retórico. Pero estos afectos no sólo son descriptos, sino que, a través del uso de figuras y

artefactos retóricos, se espera que provoquen las mismas pasiones en el oyente con el fin de

persuadirlo de la verdad del dogma: en este caso, la muerte a partir de la redención no es ya

más una amenaza desesperanzada sino que se la puede comparar a un sueño al que seguirá

la resurrección.

3 - Locus generis et speciei: el uso de los géneros con un afán comunicativo, por

ejemplo, la Synphonia como preludio o exordio; la danza como género: el Passepied en 2c

para oponer la frivolidad de la vida mundana a la admonición de Isaías. Así define

Mattheson al passepied: "cercano a la frivolidad [...] en la inquietud e inconstancia del passpied no encontramos la vehemencia, ira o ardor expresados por la giga. Por el contrario, es un tipo de frivolidad que no es ni odiosa ni desagradable sino más bien placentera. Como tantas mujeres, mantiene su encanto pese a un carácter algo veleidoso.”84

83 Ibidem: 290. 84 MATTHESON, J., 1739: 460.


69

4 – Locus Totius et Partium: el discurso musical concebido como un todo, producto

de la suma de partes, cada una con su característica propia. Mattheson se refiere aquí a

disposiciones texturales (soli, tutti) y a cada una de las voces de la escritura de partes (S, C,

T, B), subrayando lo que los requerimientos de cada una de ellas o de los instrumentos

pueden aportar a la imaginación. En este sentido podemos enumerar: “la elección de la voz de bajo para el texto admonitorio de Isaías, o del contralto para la plegaria en 3a; también el coro grave (C, T y B) en la fuga de 2d y el solo del soprano que responden a textos contrastantes (las tesis opuestas)”.

5 – Locus Causae Efficientis: fundamentalmente una descripción textual que puede

ser apoyada por la música, por ejemplo: “la descripción del Paraíso realizada con la secuencia de retardos encadenados; la idea del reposo y calma de la muerte reforzado por el uso del bordón en la Synphonia; la nota larga en la palabra lange (largo) para representar la duración del tiempo que Dios otorga de vida, etc.”

6 – Locus Causae Materialis: las originadas en la materia básica de la música: el

sonido (sus relaciones de consonancia y disonancia). Mattheson subdivide el locus en tres:

6.1 – materia ex qua (causas materiales provenientes de): “También es posible representar cosas horribles y truculentas con el uso de disonancias y así extraer nuestra invención ex loco materiae. Para pintar versos sobre furias infernales, plagas, etc. se puede utilizar una synphonie terrible. En estos casos nada es tan horrible que no resulte conveniente y apto para nuestra invención.”85

En el Actus, el verbo “sterben” (morir) aparece siempre en relación con disonancias,

por ejemplo:

“final del coro 2a (adagio assai), c. 41: retardo con disonancia de7° disminuida; en 2b, c. 133: el contrasujeto de la fuga plantea un retardo 2-3, superponiendo dos segundas (la, sib, do#)”

6.2 – materia in qua (causas materiales en): según Lennenberg (op. cit.), esta

definición es una transposición un poco forzada del concepto retórico. Mattheson hace

alusión al marco referencial en que trabaja el compositor (sujeto, texto, pasión específica),

por lo tanto, en la cantata, el tópico de las diferentes concepciones de la muerte puede

generar ideas de representaciones afectivas diversas en función de la demostración.

6.3 – materia circa qua (causas materiales alrededor de): son las condiciones en las

que el compositor piensa, una de los loci más importantes según Mattehson, quién con él

hace referencia a las voces, los instrumentos, los cantantes en particular y

significativamente, también a los oyentes. Bach tuvo en cuenta las características propias de

85 Ibidem: 293.


70

las flautas dulces y las violas de gamba cuando compuso el Actus. Además, el perfil del

oyente también estuvo considerado en la inventio, por ejemplo en su competencia

intertextual para reconocer las melodías de corales y asociarlas con textos y afectos

específicos que construyen la significación.

7 – Locus Causae Formalis: las que surgen de la adopción de la configuración de un

género o procedimiento específico. Son ejemplos en el Actus, el uso de la fuga en 2a

(allegro) o en 2d, o las diversas posibilidades formales de utilización de los corales

(fantasía coral, fuga coral, etc).

8 – Locus Causae Finales: provienen de la finalidad de la obra. Mattheson hace aquí

referencia a los distintos auditorios posibles (la corte de un príncipe, la iglesia de una

ciudad, el teatro, etc.) que condicionan fuertemente la invención. Este locus ejemplifica la

orientación comunicativa y retórica de la praxis compositiva barroca86. En el Actus, no sólo

el hecho de ser una cantata fúnebre para una ocasión especial condicionó la invención de

Bach, sino también la postura militante referida a la tesis a demostrar, que respalda el uso

del Ars rethorica.

9 – Locus Causae Effectorum: aquí se hace referencia al desigual efecto que la

música puede causar en diferentes ámbitos acústicos (salones, cámaras, iglesias). Quizás

Bach consideró el efecto producido por la reverberación de una iglesia cuando desarticuló

progresivamente la textura en el final de 2d, dejando sólo al soprano solista e indicando

silencios y calderón sobre el compás vacío. Mattheson nombra a la experiencia como

“maestra incomparable” en este locus; podemos afirmar que la experiencia de audición del

citado pasaje en condiciones como las descriptas es de gran efecto teatral y notablemente

conmovedor.

10 – Locus Causae Adjuntorum: corresponde a los atributos propios de los personajes

en óperas, oratorios, cantatas, etc. En el Actus, el motivo introductorio y el desarrollo

melódico en 2c (c. 71 y ss.) hacen referencia al carácter admonitorio del profeta Isaías. Por

otra parte, el Jesús que responde a la plegaria en 3b está caracterizado, no sólo por la voz

del barítono con una gran extensión vocal, sino también como personaje típicamente

86 “La meta de nuestro trabajo musical, además de honrar a Dios, es agradar y conmover a los oyentes.” Ibidem: 295.


71

melancólico a través de las cadencias frigias con las que finalizan las primeras dos

exposiciones completas del texto.

11 – Locus Causae Circumnstantiarum: se refiere a las circunstancias de tiempo,

lugar, pasado, presente, futuro, etc. En la cantata, el tópico de la muerte desesperanzada del

antiguo testamento hace siempre referencia al presente y al pasado, mientras que el de la

muerte con la redención y resurrección hace referencia al futuro en el Paraíso. Podemos

relacionar con esto el hecho de que los tempi elegidos por Bach a partir del solo de bajo en

3b con las palabras de Jesús, son siempre de moderados a rápidos, sin tiempos lentos más

apropiados para el lamento, promoviendo la concepción de un futuro esperanzador.

12 – Locus Comparationis y 13 – Locus Oppositorum: el uso de comparaciones u

oposiciones es fuente de invención. “Bach ejemplifica magistralmente la oposición entre la palabra admonitoria de Isaías sobre lo ineluctable de la muerte (figuración más lenta y contenido melódico del canto) contra la obstinación en la actividad mundana ciega a esta realidad (motto perpetuo de semicorcheas, frases interminables en el passepied) en 2c. También: la oposición entre la muerte para el antiguo testamento (Es ist der alte Bund…) indicado en 2d por el sujeto de la fuga coral sinuoso y con salti duriusculii más el contrasujeto con retardos y disonancias fuertes, resultan antitéticos al solo de soprano -el llamado esperanzado a de Jesús (Ja, ja komm Herr Jesu)- con una estructura motívica más calma (tercera descendente, grados conjuntos descendentes, etc.). “

14 – Locus Exemplorum: se refiere a la imitación de otros compositores. Dice

Mattheson: “[…] Se deben eligir buenos ejemplos y cambiarlos de manera de que no resulten copiados o robados. Una vez dicho esto, hay que admitir que éste recurso se usa muy frecuentemente. Mientras se haga modestamente no debe ser condenado. El préstamo está permitido, pero se debe restituir lo prestado con intereses, o sea, se deben construir y desarrollar las imitaciones para que resulten más bellas y mejores que en las piezas de las que provienen. Aquellos que son tan ricos que no necesitan pedir prestado deben ser generosos. Creo, sin embargo, que hay muy pocos de este tipo. Incluso los más grandes capitalistas pedirán dinero prestado cuando es conveniente o ventajoso”87

Excede a este trabajo rastrear concordancias o imitaciones, sólo podemos recordar

que el estilo de esta cantata, aún sin recitativos o aria da capo, recuerda el modelo de

Buxtehude. Es necesario señalar la diferente posición del compositor barroco frente a la

búsqueda de originalidad y expresión individual atribuida al compositor por la teoría

estética romántica.

15 – Locus Testimoniorum: se refiere a las citas de melodías conocidas por todos, en

especial con referencia a la melodía de corales. Este es el recurso intertextual más utilizado

87 Ibidem: 298


72

por Bach y los compositores germanos. Los corales funcionarían, para la semiótica, como

un sistema connotado88 que le permite a Bach ampliar los horizontes de significación en su

música. Al respecto dice Barthes: “[…] Estos significados [de connotación] están íntimamente relacionados con la cultura, el saber, la historia y podríamos decir que es a través de ellos que el mundo penetra en el sistema.”89

Así, el uso de los corales posibilitaría al oyente una identificación con un sistema

ideológico, un marco cultural amplio, por lo que el acto de audición de la cantata excedería

el escenario ritual del servicio fúnebre, confirmándole y ratificándole su posición y visión

del mundo. La praxis de la retórica musical permitiría dar forma a este proceso de

comunicación. Bach utiliza con este fin tres corales, de diferente manera: “Ich hab mein Sach Gott heimgestellt (Confié todas mis preocupaciones a Dios): texto de Johann Leon (1530-1597) y melodía popular (circa 1500). Aparece en los instrumentos (2d, c. 150) en un juego intertextual con la fuga (refiriéndose a la muerte según el antiguo testamento) y el solo del soprano (invocación a Jesús), seguramente rememorando en el oyente el texto en el que se alude a lo fugaz de la existencia, la necesidad de plegarse a la voluntad de Dios que envió a su hijo para la redención y el consuelo de la promesa de resurrección. El uso musical del coral a la manera de una fantasía coral, configura un plano identificable en oposición tripartita con la fuga y el solo del soprano.” “Mit Fried und Freud ich fahr dahin (Con paz y alegría debo partir): melodía y textos de Martín Lutero (en Geystliche Gesangk Buchleyn de Johann Walter, Wittenberg 1524). Aparece cantado por los contraltos del coro (3b, c. 39) también a la manera de una fantasía coral, con valores largos y en oposición al barítono que canta las palabras de Jesús y a las violas da gamba que emulan una música celestial. Sólo aparece la primera estrofa del texto, que refuerza la metáfora de la muerte como un sueño90. Comparado con las connotaciones del coral anterior, la significación de Mit Fried un Freud en el contexto que Bach lo coloca (Cristo prometiendo el Paraíso en medio de los ángeles), representa una confirmación positiva de la tesis de la resurrección.” “In dich hab' ich gehoffet, Herr (A ti elevé mi esperanza, Señor): texto de Adam Reusner, 1533y melodía de S. Calvisius, 1581. Aparece en el último número (4) a la manera de un preludio coral, con la melodía en el soprano. Probablemente cantado también por la congregación. Bach utiliza sólo el texto de la última estrofa91, como epílogo de la cantata antes del Amén final fugado, cuyo sujeto está extraído de la última frase de la melodía del coral. “

Sintetizando, podemos decir que el musico poetico, el músico orador, encuentra92 sus

ideas en el “tesoro de la lengua” -utilizando una metáfora saussureana-, no los crea ex

nihilo. Por lo tanto, su accionar, más que estar centrado en la creación de una obra (de arte),

88 “[…] un sistema connotado es aquel cuyo plano de expresión está, él también, constituido por un sistema de significación” BARTHES, R., 1974: 91. 89 Ibidem: 93. 90 “Con paz y alegría debo partir /según la voluntad de Dios /Siento mi corazón y mi alma consolados, / serenos y tranquilos como Dios me ha prometido: / la muerte ha devenido en mi sueño.” Traduc. IRAGUI-YOLDI, J., 2003 91 “¡Gloria, alabanza, honor y majestad! / Sean para Ti, Dios, que eres Padre e Hijo, / en unión del Espíritu Santo! / El poder divino / nos hace victoriosos.” Ibidem. 92 Inventio proviene del verbo latino invenire que significa “encontrar”


73

está orientado preferentemente al receptor. Bach debía probar su tesis filosófico doctrinal,

con todos los recursos que el Ars le procuraba, a fin de persuadir a su auditorio y ratificar la

pertenencia del mismo y de sí mismo a idéntico sustrato cultural. Es decir, es un acto de

comunicación y a la vez un rito. Nada más alejado de la concepción de creación individual

que la modernidad instala y que modela la visión que tenemos de Bach, herencia del

romanticismo.

Dispositio

El ordenamiento del material musical en época de Bach, solía considerar a la obra

como un discurso del género forense para establecer una dispositio retórica. Veamos

entonces la definición de la disposición en Quintiliano y en Mattheson:

El análisis de la disposición del material en la cantata tiene en cuenta el texto, en

primer lugar. El arreglo del mismo, en un todo coherente con el objetivo de la

demostración, ya de por sí implica un ejercicio retórico. Sabemos que la estructura de la

cantata responde también al hecho de que en algún momento debe dividirse para dar lugar a

la oración fúnebre, el sermón propiamente dicho. De todos modos, es interesante

comprobar que la forma musical por sí misma mantiene un alto nivel de coherencia

discursiva. Bach llega a esta interrupción en la sección argumentativa cuando el contraste

de los opuestos alcanza un punto culminante. El tejido musical se va disgregando y queda

sólo la voz del soprano solista (un niño) entonando una frase que comienza con una sexta

93 QUINTILIANO, M. F., Cap. X, parágrafo I, el subrayado es mío. 94 MATTHESON, J., 1739: 470-471, el subrayado es mío.

Quintiliano Mattheson Vamos a tratar del género judicial que aunque es de mucha extensión y variedad, consta siempre de acusación y defensa. Sus partes admitidas por todos los autores se reducen a cinco: exordio, narración, confirmación, refutación y peroración. Algunos añadieron la división, proposición y digresión: de las cuales las dos primeras se comprenden en la confirmación93

En primer lugar, consideremos a la disposición que consiste en el orden de todas las partes y detalles de una melodía o de una obra entera […] La disposición musical difiere de la retórica [es decir de la textual] sólo en su medio, ya que debe observar las seis partes que se prescriben a un orador: exordium, narratio, propositio, confirmatio, confutatio y peroratio.94


74

menor (“dolorosa, suplicante”95) que alcanza el mib agudo (fa super la, tensión emotiva,

descendente) y luego desciende ornamentalmente haciendo escuchar la palabra Jesu, sin

ningún acompañamiento. A esto le siguen tres tiempos de silencio y un compás completo

con un calderón. Es el momento de la oración fúnebre, pero también es el momento de la

confirmación de la tesis. Por lo tanto, si bien es posible discernir una estructura simétrica

del tipo:

1 2a 2b 2c 2d U 3a 3b 4

Sonatine Coro Solo Solo Coro, coral (instr.) y solo Solo Solo Coral Coral

La muerte sin redención (Antiguo testamento.) Pugna entre ambas tesis La muerte con redención

(Nuevo testamento)

el planteo retórico del discurso de género forense propone un incremento de la tensión

dramática hacia un punto nodal que no condice con el equilibrio propuesto por este tipo de

análisis.

Es importante considerar que las distintas secciones de la dispositio retórica no deben

ser concebidas como cajas vacías para ser llenadas de distintos contenidos, o estructuras

inertes a las cuales adaptar, a veces forzadamente, el fluir temporal de la música. Es útil,

por el contrario, tratar de pensar a cada una de estas secciones como una función formal

que opera en relación con un todo comunicativo. Las distintas secciones de la dispositio,

siguiendo a Mattheson, pueden emplearse para analizar también el funcionamiento de

fragmentos del discurso, imaginados a su vez como un todo. Veamos entonces una

propuesta de ordenamiento de los textos de la cantata según una disposición como la

postulada por Mattheson:

1. Sonatina EXORDIO

2a. Coro Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit. ……………………………………. In ihm leben, weben und sind wir, so lange er will. In ihm sterben wir zur rechten Zeit, wenn er will.

El tiempo de Dios es el mejor de todos. ………………………………………… En él vivimos, nos movemos y estamos, tanto como Él quiera. En él moriremos en el tiempo fijado, cuando Él quiera.

(EXORDIO) ………………… NARRATIO

2b. Arioso (Tenor)

Ach, Herr, lehre uns bedenken daß wir sterben müssen, auf daß wir klug werden.

Ah, Señor, enséñanos a recordar que debemos morir, a fin de adquirir sabiduría.

Propositio

AR

GU

ME

NT

AT

IO

2c. Arioso (Bajo)

Bestelle dein Haus, denn du wirst sterben

Ten preparada tu casa, porque vas morir

Confutatio

95 Para la calificación de los intervalos seguimos a KIRNBERGER, Johann Philipp, Die Kuntz des reinen Satzes, II parte, Berlín (1776-9), en CLERC, P., 2000.


75

und nicht lebendig bleiben! ¡y no vivirás más!

2d. Coro y Arioso (Soprano)

Es ist der alte Bund: Mensch, du mußt sterben! Ja, komm, Herr Jesu, komm!

Es la antigua alianza (collar, haz): Hombre, ¡tú debes morir! ¡Sí, ven, Señor Jesús, ven!

Coral Instr. Ich hab mein Sach Me encomiendo a las manos de Dios

3a. Aria (Contralto)

In deine Hände befehl ich meinen Geist; du hast mich erlöset, Herr, du getreuer Gott.

En tus manos encomiendo mi espíritu. Tú me has redimido, Señor, Tú, leal Dios.

Confirmatio

3b. Arioso (Bajo) y Coral (Coro)

Heute wirst du mit mir im Paradies sein. Mit Fried und Freud ich fahr dahin in Gottes Willen, getrost ist mir mein Herz und Sinn, sanft und stille; Wie Gott mir verheißen hat: der Tod ist mein Schlaf worden.

Hoy estarás conmigo en el Paraíso. Con paz y alegría debo partir según la voluntad de Dios. Consolados siento mi corazón y mi alma, serenos y tranquilos. como Dios me ha prometido: la muerte ha devenido en mi sueño.

4. Coro Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit! Sei dir Gott, Vater und Sohn, bereit, Dem heilgen Geist mit Namen; Die göttlich Kraft Macht uns sieghaft

¡Gloria, alabanza, honor y majestad! Sean para Ti, Dios, que eres Padre e Hijo, en unión del Espíritu Santo. El poder divino nos hace victoriosos.

In rebus PER

OR

AT

IO Durch Jesum Christum,

Amen. por Jesucristo. Amén.

In affectibus

Intentemos someramente una enumeración de algunos de los rasgos musicales que

justifican el análisis de la disposición:

EXORDIO: 1. Sonatina

Tonalidad: fa mayor96. Instrumentación: viola da gamba -flauta dulce (alusión a la muerte). Figura de resolución de disonancia con anticipación (lamento, sollozo). Bordón: quietud, inmovilidad Chûtes: intervalos de 5° disminuida (tiernamente triste), 6° mayor (un poco aterrorizante), etc. Pseudo polifonía compás 7 : durezze sin explicación contrapuntística, materia, afecto. Figuras Quaestiones o Intorrogatii.

NARRATIO: 2a. Coro

A - exordio: Gottes Zeit motivo de acorde desplegado, trompetas narratio: contesta todo el coro en noema. Único melisma en la palabra “mejor de todos” (allerbeste), con retardo que desemboca en 2-4. La palabra está pintada con los motivos de anticipación ligada (sollozos).

96 “Magnanimidad, firmeza, perseverancia, amor, virtud, complacencia. No se puede describir mejor la cordura, la gentileza de esta tonalidad que comparándola a un hombre bello [distinguido] que logra todo lo que se propone tan rápido como quiere y que es agraciado” MATTHESON, J. 1713, Das Neu-eröffnete Orchestre, Hamburgo, en CLERC, P., 2000: s/p. Cito siempre esta fuente para las tonalidades.


76

argumentatio: entrada imitativa (soprano-tenor/alto-bajo) con 4° y 5° ascendentes (trompetas) con retardo 6-4/5-3, pequeños melismas, motivo de anticipación en voces e instrumentos, cadencia a do mayor. peroratio: instrumentos solos, continuando el ductus de a dos semicorcheas ligadas. B - exordio:fuga, motivo de entrada, 4° y 5° ascendentes más bordadura, leven (vivimos) y luego bordadura superior continua werden (nos movemos). Idem en instrumentos narración-argumentación: luego de la exposición de las cuatro voces, hay imitaciones con leven (S y fls.), luego flautas con werden, S y C. confirmación: c. 25, entrada del bajo con el tema completo de la fuga y con todo el texto completo, junto con noema de las voces superiores con los verbos: sind, leven, werden. peroratio in affectibus: nota larga para lange (“cuan largo”); hipotiposis. mientras los instrumentos recuerdan motivos de leven y werden; noema final del coro (“tan largo como Él quiera”) peroratio in rebus: idem en instrumentos, nota larga con trino y movimiento de corcheas C - adagio, cambio de afecto sterben (moriremos): coro en noema; catabasis cromática en B y C, acorde disminuido, motivo de lamento en soprano y tenor; zur rechten Zeit: quaestio, cadencia frigia; retardo 7° en contralto, chûte en fls. cercare la nota proveniente de chûte en entradas imitativas de S y B, anabasis cromática en sterbe; ornamentos en tenor (por ascenso) y bajo (chûte); motivo de lamento: disonancia de 7° y anticipación: zu rechte Zeit: cadencia auténtica; wenn er will: cadencia frigia, quaestio.

ARGUMENTATIO - Propositio: 2b. Arioso (Tenor)

Apostrophe: el individuo eleva una plegaria colectiva a Dios. exordio-narratio: re menor (grave y devoto, tonalidad de las cosas de iglesia). ostinato del bajo e instrumentos (4 veces) con cadencia frigia en el medio, tiérces coulées (anunciado antes por c. 46 y anunciando ach, Herr), hipérbole, accent, saltii duriusculii, commisura, tiratta, saltus duriusculus (la ley, la muerte). Tenor: tercera descendente: chûtes, cercare la nota, tiérces coulées, siempre finales de 3° menor descendentes (calma). argumentatio: modulación a la menor sobre el mismo ostinato, en función de las palabras sterben mussen (debemos morir). El ostinato se alarga y el solo canta melodía sobre fa super-la, insiste en mi-fa; luego el tenor dice el texto completo con todas las figuras retóricas descriptas, cadencia frigia. confirmatio: elisión , el tenor comienza su nueva frase sobre la cadencia a la menor, modulación a fa mayor (tonalidad de sonatina y comienzo de coro). coincidiendo con tesis: “a fin de adquirir sabiduría”, frase más aguda del tenor concluyendo en la tónica superior (fa agudo), climax. peroratio instrumental: gradatio ascendente hasta re menor y ostinato idéntico al del inicio.

ARGUMENTATIO – Confutatio I: 2c. Arioso (Bajo)


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Apostrophe: admonición del profeta Isaías. exordio: 3/8, passpied anacrúsico en flautas, motto perpetuo en semicorcheas (actividad, movimiento, frivolidad mundana). Contrastando con solo (admonición): movimiento en corcheas, re menor (grave y devoto, tonalidad de las cosas de iglesia), mezzo circolo, 5° ascendente (valiente). narratio: motivo idéntico y luego gradatio descendente con semitonos anacrúsicos (continuo) en relación con melisma de sterben. Bordadura en las flautas. Tiratta melismatica en “(no) vivirás más”. propositio: dos frases del bajo denn du wir stertben, gradatio descendente, imitación del continuo con anacrusa. confutatio: gradatio ascendente, continuo con 4° ascendente o semitono; melisma similar, cadencia a fa. Luego hay un cambio de roles: el barítono toma el motivo de semicorcheas con bordadura asociado antes a sterben para cantar “(no)vivirás más”, mientras que las flautas en corcheas hacen retardos de 7° encadenados sobre catábasis cromática del continuo. confirmatio: sobre “no vivirás más”, gran melisma en semicorcheas del bajo, alcanza la nota más aguda mib (fa super la), anáfora en catábasis con anacrusas cromáticas (fa super la). Detención de las flautas y luego bordadura y hemiola cadencial a sol menor. peroratio in rebus: frase idéntica al inicio del barítono peroratio in affectibus: (larga) gradatio por 4° de flautas con motivo de actividad mundana (re-sol/sol-do/do-fa/fa-sib); gradatio ascendente, bajo: sol-do/la-re/sib-mib, nota más aguda de la pieza) coincidiendo con cambio de metro de flautas (c. 124), desembocando en acorde disminuido sobre fa#. En el mib del bajo comienza gradatio descendente hasta cadencia a sol menor.

ARGUMENTATIO – Confutatio II: 2d. Coro y Arioso (Soprano). Coral en

instrumentos

Cambio de tempo: andante. Apostrophe: relator (coro: alto, tenor, bajo y continuo) Fuga: sujeto enredado, sinuoso, metáfora de bund. Nuevamente fa super la (mib: es ist), saltus duriusculus do-fa# (dolorosa, angustiada) resuelve en sol. Continuo como walking bass con mezzi circoli que ascienden hasta bordadura con fa super la. Contrasujeto con 3° menor, 2 retardos sobre sterben con disonancias duras. Entradas sucesivas T, C, B y continuo (oculto por corcheas), etc. c. 145 centro de la obra (Nuevo Testamento). Se calla el coro y el soprano solo, en primera persona apostrofa a Jesús, con imperativo, “Sí, sí, ven Sr. Jesús, ven”: 3° mayor descendente (patética, melancólica), 4° ascendente y descenso por pasos, frases en secuencia descendente, fa super la invirtiendo el del sujeto (ahora mib re, resolutivo) y cadencia a sol con saltus duriusculus implícito similar al sujeto. La siguiente frase de soprano, más ornamentada (motivos de semicorcheas que recuerdan los sollozos de sonatina) se le superpone el coral Ich hab mein Sach en los instrumentos (politextualidad). De ahora en adelante se superponen todos lo “textos”, motivos y significados.


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Vuelve el coro con la fuga, sujeto y contra sujeto, a lo que se superpone la soprano sola con ja, komm ornado con chûte (similar a fls. en sonatina) los dos textos superpuestos llegan a una cadencia a sol mayor. Luego queda soprano con su tema superpuesta a fragmentos del coral por los instrumentos que imitan las chûtes. Coro con contrasujetos imitados, soprano con fa super la, chûte y motivo de sollozos más coral en instrumentos. Coro con sujeto y contrasujetos. Luego superposición de tres elementos: 1) instrumentos: flautas con coral que derivan en actividad de semicorcheas sobre fa super la, que deriva en trino, violas da gamba, ripieno de corcheas repetidas (cf. pedal de sinfonía). 2) coro con contrasujeto (“el hombre debe morir”) 3) soprano con su nota más aguda (sol) octava descendente y sexta menor ascendente (dolorosa, suplicante) al mib, fa super la y un final femenino muy ornamentado en donde queda solo (Jesu) 3), el continuo desaparece y queda pedal en tasto solo que termina justo antes que el soprano. Gran pausa.

ARGUMENTATIO – Confirmatio I: 3a. Arioso (Contralto)

Plegaria, cambia el interlocutor, ahora es el individuo en primera persona que se dirige a Jesus / Dios. Do menor (ternura, quejas, lamentos, duelo) exordio: hasta cadencia a Do menor, motto de continuo, gran anabasis de dos octavas y media (hipotiposis por elevar la plegaria) hasta fa super la (lab), recordando motivo de Jesu, komm. Solo: dos frases en quaestio, dos maneras de llegar al mib: 3° desc. (patética, melancólica) y 6° menor asc.(dolorosa, suplicante). Respuesta que comienza con fa super la, accentus. cadencia a do menor. narratio: Partitio, repite dos veces la misma estructura 1) dos quaestiones y respuesta: ascenso por grados de a dos hasta 7° menor, 6° menor asc, respuesta que comienza con fa super la. Cadencia a sol. 2) ascenso con desvío a mib, descenso y salto de octava con accentus, cadencia a do con motivo de fa super la y accentus. argumentatio: confutatio 1: secuencia descendente con segunda parte del texto (tu me redimiste) con retardo a disonancia 4-3 resuelta con motivo de sollozos (sonatina). confirmatio1: Exclamación Herr por hipérbole (mib), cadencia a mib. propositio o exordio 2: tres quaestio y respuesta, cadencia a do menor. Confutatio2 y confirmatio2: idem, cadencia a fa menor. Confuntatio3 y confirmatio3: idem, cadencia a do menor peroratio: in affectibus:con motivos de confirmatio y de sonatina, repetición afirmativa de la cadencia en la tónica superior sin el bajo. In rebus: bajo solo, motivo del principio, luego de tónica enlaza con el siguiente número.

ARGUMENTATIO – Confirmatio II: 3b. Arioso (Bajo) y Coral (contraltos tutti)

Nuevo cambio de interlocutor (apostrophe), el barítono es Cristo (que responde a la plegaria, últimas palabras de Cristo en la cruz) Registro vocal inusitadamente amplio.


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La melodía del bajo y de la voz se invierten y ahora es descendente (hablando desde las alturas). Se imitan trocando los motivos. En la voz hay un descenso de octava por paso y un salto de cuarta ascendente (afirmativo), las dos primeras frases del texto son en secuencia descendente, luego hay dos (quasi) quaestio diciendo mit mir (conmigo) saltus duriusculus 5° disminuida descendente (blanda) y 3° mayor descendente (melancólica) Im Paradis, la respuesta comienza con una 6° menor ascendente (al mib, suplicante, lisonjera) y una serie de retardos encadenados en gradatio descendente hasta la cadencia a sib. Luego otra cadena de retardos que desembocan en una cadencia frigia a re (melancolía, pintando a Cristo). Nuevamente el mismo motivo del principio, imitado luego por el continuo, heute, que desemboca en otra cadencia frigia a la (im Paradies sein). Sección final del solo con dos frases de Paradies que terminan con intervalos ascendente (5° y 4°) y una larga tiratta ornamentada hasta cadencia a re menor Entrada de instrumentos (violas da gamba: nobles, paradisíacas; tacet flautas: representación de la muerte). Entrada de coro (Tutti contraltos). Superposición de: 1-la voz de Cristo (barítono): continúa con los mismos motivos de heute y Paradies, con cadencias en relación a las frases del coral. Tacet en c. 54 2-la voz del devoto con la reflexión del coral en primera persona (coral) en notas largas 3-la melodía de las gambas, (celestial, querubines, guirnaldas, alternándose motivos cortos, circulares) El barítono tacet cuando el coral canta sanft (plácido, suave, sereno) und stille (calma, descanso, paz, serenidad, silencio, sosiego). Los instrumentos y el bajo se callan en abruptio, cuando se escucha la palabra stillle y reinician en piano. Lo mismo sucede después con la palabra Schlaf (sueño). La tesis es que la muerte se ha convertido en un sueño, no amenazador por causa de la redención de Cristo. Cuando termina el coral las gambas continúan y finaliza toda la sección con una cadencia plagal, manteniendo la atmósfera del sueño.

PERORATIO – In rebus: 4. Coro (Coral)

Introducción instrumental con motivo similar al de la sonatina elaborado a partir de la melodía de la primera frase del coral, con ecos. Cuatro versos del coral (el último dividido en dos) Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit, terminados con ritornello cadencial de instrumentos muy ornamentado.

PERORATIO – In afecctibus: 4. Coro (Fantasía Coral)

Gran fuga sobre última frase de coral. Final con eco de instrumentos Elocutio

En la medida que analizábamos las secciones de la dispositio pudimos ir observando

cómo funcionaba la elocutio. Es decir, como el ornato cumplía también un rol constructivo.

Nombramos entonces una serie de figuras retóricas que ponían en palabras el asunto

encontrado a través de los mecanismos de la inventio. Ahora bien, Quintiliano entre las


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virtudes de la elocución, menciona la decoratio u ornatus. Se refiere allí a la operación de

desvío del "lenguaje llano" a través de las figuras retóricas. Ornare significa "equipar,

aprestar, cubrir de armas" en el sentido de alistar un ejército o flota. En su significación

retórica significa que el orador esta "pertrechado" con los recursos que le brinda el Ars.

Este aspecto de la disciplina es el que históricamente más desarrollos autónomos ha tenido,

de tal manera que se ha llegado a concebir la retórica sólo como una teoría del ornato. Se

tratan en ella las categorías y la clasificación de figuras retóricas (tropos, schema).

Los tratadistas de la Musica poetica han desarrollado distintos tipos de taxonomías de

las figuras retórico-musicales, algunas son transposiciones de las figuras textuales, otras

mantienen las denominación de aquellas pero adquieren un significado novedoso en la

música y otras son exclusivamente musicales. Excede el ámbito de este trabajo el abocarnos

al problema de las figuras retórico-musicales en general y a la identificación minuciosa de

las mismas en la cantata. Hemos destacado en el texto algunas de las que creemos

operativas en el Actus Tragicus. Por otra parte, se suele concebir la decoratio como un

nivel de ornato más superficial y de aquí provienen las críticas estilísticas al barroco por los

defensores de un nuevo estilo (Cf. la definición de Rousseau de la palabra barroco en

relación con la música y especialmente con las melodías, como algo extraño, retorcido y

poco natural). Quisieramos sólamente aquí listar, sin clasificar, algunas de las figuras

retórico-musicales identificadas en el análisis

“Catábasis/Anábasis – Interrogatio/quaestio - Saltus (passus) duriusculus - Hyperbole/Hypobole - Hypotiposis - Noema - Anáfora - Commisura directa - Transitus irregularis - Syncopatio - Antíteton, Antítesis - Apóstrofe - Accentus - Subsumptio, Cercar della nota - Mezzo circolo – Gradatio – Ribattuta – Elipsis – Abruptio –Pausa – Climax”97

Memoria - Pronuntiatio

Las secciones de la disciplina denominadas memoria (memorización de las ideas, de

las palabras y su disposición) y pronuntiatio o actio (recitación del discurso, regulando con

elegancia la voz, el rostro y los gestos), son también importantes para cerrar el círculo del

análisis retórico. A pesar de que los tratadistas barrocos no han extrapolado a la música

97 Para más información sobre el ornato y el funcionamiento de las figuras en la música ver BARTEL, D., 1997; CIVRA, F., 1991; LÓPEZ CANO, R., 2000; NEUMANN, F., 1978; TARLING, J. 2004; VAN EYGHEN, P. 2001; VEILHAN, J., 1977


81

específicamente conceptos de estas secciones, encontramos referencias a ellas esparcidas

fundamentalmente en tratados prácticos y técnicos. Resultan de gran relevancia, ya que

incluyen aspectos de la praxis que involucran a intérpretes y oyentes.

Podemos concluir que el Actus tragicus, es un ejemplo de lo que el concepto de

Musica Poetica implicaba: un delicado balance entre ciencia y arte, especulación y

artesanía, razón y pasión. En el joven Bach también significó una representación musical

del orden cósmico.

BIBLIOGRAFIA BACH, Johann Sebastian 1707? Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, Actus tragicus, BWV 106, Ed. por HIGUCHI, R.,

Kassel, Basel, London , New York, Ed. Bärenreiter. BARTEL, Dietrich 1997 Musica Poetica / Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music, Lincoln

and London, University of Nebraska Press. BARTHES, Roland 1974 Investigaciones retóricas I / La Antigua retórica, Buenos Aires, Ed. Tiempo

Contemporáneo, (traducc. Beatriz Dorriots), del original Recherches Rhetóriques, Communications nº 16 (1970), París, Ed. du Seuil.

BUELOW, George J. 1980/2000"Rhetoric and Music" en SADIE, Stanley, The New Grove Dictionary of Music

& Musicinas, London, New York, Hong Kong, Macmillan Publishers, Tomo 15, págs. 793 – 803

CIVRA, Ferruccio 1991 Musica Poetica, Introduzione alla retorica musicale, Torino, UTET Librería. CLERC, Pierre-Alaine 2000 Discours sur la Rhetorique Musicale / et plus particulierement la Rhetorique

allemande entre 1600 et 1750. (Conferencia) Peyresq, por el autor, 2000. HIGUCHI, Ryuichi 1986 Comentario crítico a la Edición del ‘Actus tragicus’ basado en la Neue Bach

Ausgabe, Kassel, Bärenreiter. IRAGUI-YOLDI, Jesús


82

2003 Traducción al castellano de los textos de la cantata BWV 106 Actus Tragicus, versión electrónica en: www.geocities.com/ubeda2002/bach/bachbwv106.htm, última consulta el 30-8-2009.

KIRKENDALE, Ursula 1980 "The Source for Bach’s Musical Offering: The Institutio oratoria of Quintilian", en

Journal of the American Musicological Society - xxxiii (1980) - págs. 88 – 141 KLIBANSKY, Raymond; PANOFSKY, Erwin y SAXL, Fritz 1991 Saturno y la melancolía / Estudios de historia de la filosofía de la naturaleza, la

religión y el arte, Madrid, Alianza editorial, traducido por BALSEIRO, María Luisa del original inglés Saturn and Melancholy

LENNEBERG, Hans 1958 "Johann Mattheson on Affect and Rhetoric in Music". en Journal of Music Theory,

Vol II, Nº 1, Yale School of Music, april 1958. págs. 47-237. LÓPEZ CANO, Rubén 2000 Música y retórica en el Barroco, México: Universidad Autónoma de México. 1998 Ars Musicandi: la posibilidad de una retórica musical desde una perspectiva

intersemiótica, http://www.geocities.com/lopezcano/index.html MATTHESON, Johann 1739 Der vollkommene Capellmeister, traducc. de HARRIS, Ernest (1981), Ann

Arbor, Umi Research Press. NEUMANN, Frederick 1978 Ornamentation in Baroque and Post-Baroque music, Princeton, Princeton

University Press, 3º ed. corregida (1983) 1989 New Essays on Performance Practice, New York. University of Rochester Press. OLIVERAS, Elena 2007 La metáfora en el arte / Retórica y filosofía de la imagen, Buenos Aires, Emecé

editores. QUINTILIANO, Marco Fabio, 1887 Instituciones oratorias, traducc. del latín de RODRÍGUEZ, Ignacio y SANDER,

Pedro, Madrid, Librería Hernando y Ca, versión electrónica en Biblioteca virtual Miguel de Cervantes,

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/24616141101038942754491/index.htm RODRÍGUEZ, Héctor 1996 Ars Rethorica, Seminar proceedings del Centro de Estudios de Música Antigua,

UCA. San Vicente, por el autor. 2001 Rethorica Brevis, San Vicente, por el autor. TARASTI, Eero


83

1994 A Theory of Musical Semiotics, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press.

TARLING, Judy 2004 The weapons of Rhetoric / a guide for musicians and audiencies, Hertfordshire,

Corda Music Publications. TARUSKIN, Richard 1995 Text and Act. Essays on Music and performance, Oxford University Press. New

York. VAN EYGHEN, Peter 2001 Rhetorics and Affections in Music ca. 1600 - ca. 1750, La Haya, Royal

Conservatory The Hague. VEILHAN, Jean-Claude 1977 Les Règles de l’Interpretación Musicale á l’Epoque Baroque, París, Alphonse

Leduc.

*** Gabriel Pérsico

Egresó de la Universidad Nacional de La Plata como Profesor Superior y Licenciado en la especialidad “Educación Musical”. Integró numerosos grupos de música antigua y de cámara y se presentó como solista de flauta, flauta travesera barroca y flauta dulce en el país y en el exterior, realizando numerosas grabaciones. Se ha dedicado también a la interpretación de la música contemporánea, estrenando obras de compositores argentinos y extranjeros. Actualmente es docente de postgrado del Conservatorio Nacional de Música “Carlos López Buchardo” (IUNA) y dicta las cátedras de Travesera barroca, Música de cámara y Seminario de retórica musical en la Carrera de Música Antigua del Conservatorio Superior de Música "Manuel de Falla" de la Ciudad de Buenos Aires. Es Profesor de la cátedra de Historia de la Música Barroca en Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina, siendo Doctorando del Plan de Doctorado en Artes de la Universidad Nacional de Córdoba.


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PROPUESTA PARA UNA RECONSTRUCCIÓN FILOLÓGICO-MUSICOLÓGICA DE UNA CANTIGA DE AMOR DEL CANCIONERO DEL REY DON DENIS DE PORTUGAL PORTUGAL MA. GIMENA DEL RIO RIANDE GERMÁN PABLO ROSSI Resumen

Es sabido que en la Edad Media la lírica se difundía oralmente, es decir, era compuesta para ser cantada. Este hecho se manifiesta claramente en la construcción textual y musical de los productos líricos medievales, donde elementos de tipo léxico y melódico confieren a sus textos una mayor cohesión en su capacidad de transmisión, recepción, y memorización. El principio básico de la construcción del texto y la melodía, se basaba así en la imitación a través de la técnica del contrafactum, calificado en la lírica gallego-portuguesa profana como seguir. En el ámbito de lo trovadoresco, esta opción poética indicaba que el trovador perseguía que su obra quedara impregnada de ‘ecos’ para que su público cortesano, reducido y de entendidos, recibiera la obra lírica en un contexto que unía amor cortés, poesía y melodía. El trabajo se basará en una cantiga de amor del rey Don Denis para reconstruir hipotéticamente estas relaciones entre texto y música. Abstract

It is well-known that during the Middle Ages lyric poetry was sung. This fact can be seen in the textual and musical canvas of any galician-portuguese song (cantiga), where lexical and melodical elements work together in order to help in the transmission, recepction and memorization of it. The point of departure of this lyrical tradition was a technique called contrafactum (seguir for the galician-portuguese troubadours). Through it, the troubadour sowed his material with ‘echoes’ that were easily decoded by his reduced and trained courtisan audience that shared with him a tradition that joined courtly love, poetry and melody. This piece of work will take as example a cantiga de de amor of king Don Denis of Portugal to hypothetically reconstruct these relationships between text and music.

***

Características de la tradición manuscrita de la lírica profana gallego-portuguesa

“Tradición pobre, tradición estéril”, así calificaba hace cuarenta años G. Tavani98 a

la tradición manuscrita de la lírica gallego-portuguesa. Los infortunados términos

apuntaban a dar cuenta de su exigüidad de testimonios, aún más escasos a medida que nos

acercamos al momento de producción trovadoresca en la Península Ibérica. Así, el único

cancionero contemporáneo al momento de producción trovadoresca es Cancionero de

Ajuda, códice de hacia fines del siglo XIII, que contiene un total de 310 cantigas de amor.

Lo acompañan tan sólo el Pergamino Vindel, y el Manuscrito de Torre do Tombo (T). El

primero es una hoja volante muy probablemente de fines del siglo XIII que contiene siete

cantigas de amigo de Martin Codax de las cuales seis aparecen acompañadas de notación

98 G. Tavani (1969) y (1988: 57).


85

musical. El segundo es una hoja escrita de ambos lados que contiene fragmentos de siete

cantigas de amor de Don Denis acompañadas, al igual que en N, de notación musical. Su

estudio codicológico revela que se trata de una hoja de un libro de grandes dimensiones,

producido tal vez en el scriptorium regio dionisino hacia fines del siglo XIII o principios

del XIV y a imitación de otros códices de gran tamaño como los de las Cantigas de Santa

María (CSM)99. El resto de la tradición manuscrita se conserva en dos apógrafos colectivos

confeccionados en Italia hacia 1520, el Cancionero Colocci-Brancutti o de la Biblioteca

Nacional de Lisboa (B) y el Cancionero de la Biblioteca Vaticana (V). Es importante

añadir aquí que B contiene el fragmentario Arte de Trovar, único tratado que explica, a

veces de forma desordenada e incompleta, el modo de componer en esta tradición.

El corpus completo de la lírica profana gallego-portuguesa comprende 1691

cantigas distribuidas fundamentalmente en los tres grandes géneros de amor, amigo y

escarnio y maldecir, aunque de éstas conservamos, como fue dicho, tan sólo la notación

musical de seis cantigas de amigo de Martin Codax y siete de amor de Don Denis.

Tradición pobre y estéril dado el carácter oral e inmediato de los textos que la componen,

tradición pobre y estéril truncada por proyectos inconclusos relacionados con cambios

sociales y políticos100; tradición pobre y estéril si se le compara con la de la lírica

provenzal, la intención primera de este trabajo es intentar devolver la voz a esas

composiciones acalladas por el tiempo y el olvido. Para ello nos centramos en el mejor

representado de los trovadores profanos de la tradición lírica profana gallego-portuguesa, el

rey Don Denis de Portugal (1279-1325), autor de 137 composiciones de las cuales sólo

siete poseen su notación musical101, a partir de las posibilidades del contrafactum a partir

del análisis del Arte de Trovar y de diferentes estudios desde la filología y la musicología

sobre esta tan extendida práctica medieval.

99 Sharrer (1993), Ferreira (1993). 100 Desde la especialización de las artes al proceso de centralización regia operado en las cortes bajomedievales. Sobre este último tema y con relación al Cancionero del rey Don Denis, ver del Rio Riande (2007). 101 El reinado de Don Denis fue importante en muchos campos de la cultura: fundó la Universidad de Coimbra-Lisboa, y apuntó a promocionar traducciones de la prosa documental e histórica alfonsí. Con respecto a la poesía trovadoresca, luego de la muerte de Alfonso X, su corte fue el mayor centro de producción trovadoresca y su papel como compositor fue decisivo, 137 cantigas que de dividen en 73 cantigas de amor, 51 cantigas de amigo, 10 de escarnio, 3 pastorelas, lo transforman en el trovador profano mejor representado en los cancioneros, y en el trovador más prolífico en un momento en el que el canto trovadoresco comenzaba a decaer como práctica cortesana.


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Resaltamos el carácter interdisciplinario de este trabajo, ya que creemos que la sola

noticia de que un texto lírico traiga consigo su notación musical implica la revisión del

trabajo filológico y la búsqueda de una complementariedad analítica entre la musicología y

la filología, ya que los elementos testimoniados a través de la notación musical no solo dan

cuenta de las alturas relativas de los sonidos, de su disposición con respecto a las palabras o

de la organización temporal y duración relativa de los sonidos, sino que junto a la

información textual que nos brinda la cantiga, puede ayudarnos a resolver problemas de

índole métrico que nos son transmitidos en los códices.

Texto y melodía en la Edad Media: el contrafactum y la cantiga de seguir

A grandes rasgos, el término contrafactum se refiere a la sustitución de un texto por

otro sin un cambio sustancial en su melodía, donde la estructura métrica nos permite

identificar ‘préstamos’ métrico-rimáticos, musicales, y textuales, así como la estrategia de

composición del texto (Rossell 2005: 163). Al igual que la lírica occitana, la gallego-

portuguesa muestra una atención teórica notable acerca de este fenómeno, que se

documenta en el Arte de Trovar contenido en B bajo el término ‘cantiga de seguir’: “Outra

maneira á i en que troban do[u]s homens a que chamam ‘seguir’; e chaman-lhe assi porque

conven de seguir cada un outra cantiga a son ou en p[alav]ras ou en todo”102. La cita

pertenece al capítulo IX del Arte…, donde se describen las características de la cantiga de

seguir103. Este tipo de cantiga se estructuraría en tres grados que denotarían menor o mayor

‘maestría’ en el trovar: en primer lugar, aquel seguir que sólo adapta la melodía y/o la

estructura métrica de la composición a imitar; luego, el que además de adaptar los versos y

estructura métrico-estrófica del modelo, adapta su rima; y en tercer lugar, el que además de

lo dicho, adapta léxico de la composición original procurando un nuevo sentido, haciéndose

especial hincapié en que esta adaptación se lleve a cabo Ésta es, según el Arte..., la mejor

manera de seguir: en el refrán, suponiendo en ambos casos el manejo de un registro

intertextual)104.

102 Tavani (2000: 45). 103 Por una cuestión de espacio, no entramos en discusión con diferentes corrientes críticas que proponen diferenciar seguir y contrafactum. Preferimos entender ambos términos como sinónimos. Remitimos a Rossell (2003, 2004, 2005), Canettieri y Pulsoni (1994). 104 Tavani (1988: 198-213).


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Los testimonios de contrafactum conservados con música son pocos en el caso de

los que involucran material hispánico105 pero alcanzan para delimitar una serie de

procedimientos musicales compatibles con lo que se propone en el Arte de Trovar. La

imitación o seguimiento de una linea melódica para producir un contracafactum involucra

una seríe de procedimientos que intentaremos enumerar brevemente. Dichos

procedimientos se evidencian mediante la presencia de diferencias entre las piezas y pueden

organizarse alrededor de tres niveles básicos que a su vez pueden presentarse de manera

combinada. Por un lado cambios en la estructura formal melódica: omisión de frases,

agregado de frases nuevas, cambios en el orden de presentación de las mismas,

modificación o resegmentación del material melódico interno. En sintesís: producir una

reestructuración formal o adaptación de las frases melódicas “originales” a estructuras

poéticas diferentes mediante el cambio de orden o la modificación del material melódico106.

En segundo nivel los cambios del material melódico interno que conforma las frases107.

Estos cambios o diferencias se presentan como: omisión y agregado de notas de paso108,

omisión y agregado de notas repetidas, omisión y agregado de notas para producir

bordaduras109, y eliminación de notas vinculadas por saltos110. Finalmente el nivel de

cambios en la articulación entre las sílabas y las notas111.

Propuesta para una reconstrucción filológico-musicológica de Nostro Senhor, ajades

bon grado (B 522, V 105).

105 Tal vez los más interesantes por tratarse de material lírico no litúrgico son, entre otros, la CSM 414 “Como Deus é comprida Trĩidade”, posible contrafactum de “Pour conforter mon cuer et mon coraige” [chanson 9] de Gautier de Coinci, la CSM 340, posible contrafactum de “S’anc foi belha” de Cadenet, al igual que las CSM 213 y 377, que podrían tener vinculaciones del mismo tipo. 106 Por ejemplo: formas sin estribillo que pasan a formas con estribillo o viseversa. 107 El tipo de diferencias melódicas que aparecen se corresponde con las que encontramos en muchos casos al comparar dos versiones de una misma pieza conservadas en distintas fuentes. En estos casos podría tratarse de variantes propias e inherentes al papel que jugaba la oralidad en los procesos de transmisión y ejecución de este tipo de repertorios. 108 Notas que completan distancias interválicas cubiertas por un salto. 109 Movimientos melódicos que se inician en una nota, llegan a la nota contigua y regresan al punto de partida. Las bordaduras pueden ser tanto ascendentes como descendentes. 110 Movimientos melódicos ascendentes o descendentes que cubren distancias mayores a una segunda (nota contigua). 111 Vinculados en muchos casos con las diferencias de las palabras que conforman los versos de ámbas piezas.


88

Como parte de un proyecto interdisciplinario de reconstrucción filológico-

musicológica del Cancionero del rey Don Denis analizaremos entonces los procedimientos

del contrafactum aplicados al repertorio lírico gallego-portugués, circunscribiéndonos

luego a una cantiga de amor del rey, Nostro Senhor, ajades bon grado (B 522, V 105) 112, a

partir de sus relaciones intertextuales e intermélodicas con la CSM 423, Como podemos a

Deus gradecer113:

1 Nostro Senhor, ajades bon grado 2 por quanto m’ oge mia senhor falou, 3 e tod’ esto foi por que se cuidou 4 que andava d’ outra namorado,

5 ca sei eu ben que mi non falara, 6 se de qual ben lh’ eu quero cuidara.

7 Porque mi falou og’ este dia, 8 ajades bon grado, Nostro Senhor, 9 e tod’ esto foi por que mia senhor 10 cuidou que eu por outra morria,


13 Por que m’ oge falou, aja Deus 14 bon grado, mais desto non fora ren, 15 senon porque mia senhor cuidou ben 16 que d’ outra eran os desejos meus,


19 Ca tal é que ante se matara 20 ca mi falar, se o sol cuidara.

Como podemos a Deus gradecer quantos bẽes el por nos foi fazer. Por nos fez el ceo, terra e mar, ca pera ssi non avia mester; e quen aquesto creer non quiser, a piedade de Deus quer negar. Como podemos a Deus gradecer… De com’ el fez a luz e a criou, ben semella seu feit’, amigos meus; pero mas foi u por salva-los seus o seu lume na Virgen ensserou. Como podemos a Deus gradecer… [E] u os ceos fez e estendeu, ben semella obra de mui gran sen; mas mayor foi, a queno catar ben, u por seer ome deles deçendeu. Como podemos a Deus gradecer… E u a terra fez, mostrou ben qual poder avia; mas quen comidir, por mais terrá u por nos remiir andou en ela e sofreu gran mal. Como podemos a Deus gradecer… E u a lũa e o sol qu’ é luz criou, grand’ obra e mui nobre fez; pero mais foi u chus negros ca pez tornaron u por nos pres mort’ en cruz. Como podemos a Deus gradecer… E u as estrelas fez, de certo sei que en faze-las non fillou afan; pero mais foi u per elas a pran

112 Texto crítico del Rio Riande. Contrafactum: del Rio Riande- Rossi-Wachsmann. 113 Texto crítico Mettmann (1986).


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dos Reis foi aorado por Rey. Como podemos a Deus gradecer… E u os peixes, per com’ aprendi, criou das aguas, com’ escrito jaz, gran cousa foi; mas mui mayor assaz u sobr’ elas andou por nos aquí. Como podemos a Deus gradecer… E u as aves, com’ el por ben vyu, que voassen no aire fazer quis, muito foi; mas desto vos faço fis que mais fez por nos u per el subiu. Como podemos a Deus gradecer… E u bestias, per com’ o escrito diz, fez de naturas muitas mais ca mil, muito foi; pero mais u eno vil preserv’ ontr’ elas jouv’ o mui fiiz. Como podemos a Deus gradecer… E u fez ome apost’ e mui bel a que deu entendiment’ e razon, muito foi; pero mais u pres paxon polo salvar e morte mui cruel. Como podemos a Deus gradecer…

En cuanto la temática de las composiciones, es evidente que ambas discurren por

caminos diferentes. Lírica profana y religiosa son dos ámbitos diferenciados en la

concepción medieval de los géneros, aunque pueden darse muchas veces interesantes

ejemplos de hibrdación de los discrusos. En este caso, es destacable el hecho de que la CSM

no sea de temática marial, sino cristológica y que la cantiga dionisina se abra con la

apelación a Nostro Senhor. En cuanto a este incipit, a de señalarse que, además de ésta,

dieciseis cantigas del corpus lírico profano gallego-portugués (entre ellas la cantiga de

amor del rey Nostro Senhor, se averei guisado. B 527ª, V 130) comienzan con este

apóstrofo, a través del cual el trovador se dirije a la autoridad divina. Resulta interesante

destacar en ella el equívoco que se produce entre los términos Nostro Senhor y senhor, el

primero, apóstrofo a Dios, y el segundo, la forma de dirigirse a la dama en esta tradición


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lírica114. Temáticamente, la cantiga ofrece una interesante violación al código cortés. En

ella la senhor habla al trovador (v. 2: “mia senhor falou”) aunque con excusa, ya que ella

“se cuidou/ que andava d’ outra namorado” (vv. 3 y 4), “cuidou que eu por outra morria”

(v.10), y “cuidou ben/que d’ outra eran os desejos meus” (vv. 15 y 16). Los celos de la

senhor son un topos de la cantiga de amor, pero aquí se encuentran subrayados por el hecho

de que esta dama celosa sospecha del ‘servicio de amor’ de su amante, otro topos de esta

tradición cortés. La sospecha se materializa en la mención en un lugar central de la cantiga

(el. v 4 de la estrofa II, o sea, el v. 10 de esta compsición de 20 versos) del gran topos de la

lírica profana gallego-portuguesa, el de la ‘muerte por amor’. Pero es en el cierre de la

cantiga, en su fiinda, que esta muerte del amante parace cambiar su signo y el trovador

menciona la posibilidad de suicidio de la dama –y no suya, como sería esperable- ante esta

situación: “Ca tal é que ante se matara/ca mi falar se o sol cuidara” (vv. 19/20)115. La

hipotética muerte de la senhor (por sus propias manos) hace que desde lo temático esta

cantiga apunte entonces a quebrar de algún modo el código amoroso establecido en esta

tradición lírica.

El cotejo formal de ambos textos ilustra de forma clara el primer grado del Arte de

Trovar. Es decir, sin recurrir al artificio de la intertextualidad, es evidente que la estructura

rimática de las cantigas en cuestión es idéntica (a b b a C C) y la estructura métrica de

ambas es casi exacta (decasílabo). Debe aquí dejarse claro que la cantiga tiene dos

esquemas métricos con diferencias mínimas: I, II: a9’ b10 b10 a9’ C9’ C9’. 160: 261: III:

a10 b10 b10 a10 C9’ C9’. Fiinda: c9’ c9’ (Tavani 160: 294). Es verdad que la

homogeneidad estructural es una de las características más destacables de la lírica gallego-

portuguesa, y por ello la irregularidad métrica de las estrofas I y II frente a la estrofa III

puede, a primera vista, llamar la atención, pero a nuestro criterio, estas pequeñas

diferencias métricas se solucionarían sin problema en la performance trovadoresca, y serían

seguramente imperceptibles para el auditorio. Por otra parte, en el caso del CDD, ha de

114 La rima equívoca es una de las herencias de la lírica occitana. Para un acercamiento a las relaciones entre la obra lírica de Don Denis y los trovadores occitanos, desde lo filológico y lo musicolológico, ver del Rio Riande- Rossi (2008). 115 Acerca del verbo matar, que ya apareciera en el corpus del rey en las cantigas Se og’ en vós á nen un mal, senhor (B 499, V 82) y Que razon cuidades vós, mia senhor (B 500, V 83), pero en relación al trovador, es interesante destacar que Corral Díaz, quien ha estudiado el término en la lírica profana gallego-portuguesa, señala que su valor sémico es más fuerte que el de morrer, “(...) se trata dunha hiperbolización da mesma morte para dar maior énfase e intensidade –se cabe- á extinción da vida que a coita provoca” (2004: 51).


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subrayarse que allí encontramos otros 9 casos en los que podrían asignarse dos esquemas

métrico-rimáticos diferentes para las estrofas de una misma cantiga, hecho que da cuenta

que estas licencias no iban en detrimento de la obra de un compositor culto como nuestro

rey116.

De todos modos, ha de dejarse no es errado afirmar que en la lírica gallego-

portuguesa puede observarse un cierto grado de isomorfismo métrico y estructural. Una

gran cantidad de cantigas se encuentran compuestas bajo dos esquemas métricos: el 160 y

161 del Repertorio Métrico de Tavani. En el primero de estos entra la cantiga del rey y la

CSM 423, que es, junto a la 326 y la 250, una de las composiciones religiosas alfonsíes que

más contribuye en la reconstrucción musical del corpus dionisino, ya que es utilizada en

más de 50 de sus cantigas.

Como decíamos, un esquema métrico-rimático muy similar a éste (solo que con

estribillo decasílabo masculino) y que utilizamos en la reconstrucción musical de esta

cantiga de amor es el de la CSM 423, Como podemos a Deus gradecer (a10 b10 b10 a10

C10 C10; Mettman: A 10 A10 | b 10 c 10 c 10 b 10). A partir de lo antes dicho, se entiende

que la diferencia de una sílaba en los versos a de las estrofas I y II y en el estribillo (C) la

cantiga dionisina, repetido en la fiinda (I, II: a9’ b10 b10 a9’ C9’ C9’. 160: 261: III: a10

b10 b10 a10 C9’ C9’. Fiinda: c9’ c9’), no resulta un escollo para acomodar la melodía a la

estructura métrica de la CSM a la cantiga del rey.

Para realizar la reconstrucción musical se hace necesario, en primer lugar, producir

una reestructuración formal. En el caso de la CSM 423 la existencia dos únicos tipos de

identidad melódica117 en sus frases: a y a’, que se combinan para musicalizar la forma

virelai, nos permite articular sin problemas el material sobre un texto que formalmente no

116 Un tal ome sei eu, ai, ben talhada (B 514, V 97), Pois mia ventura tal é ja (B 508, V 91), Assi me trax coitado (B 531, V 134), Por Deus, senhor, pois per vós non ficou (B 551,V 154), Senhor, eu vivo coitada (B 552, V 155), O meu amig’, amiga, non quer’ eu (B 559, V 162), Amiga, bon grad’ aja Deus (B 560, V 163), Roga-m’ oge, filha, o voss’ amigo (B 562, V 165), Mui melhor ca m’ eu governo (B 1541). Ha de añadirse que Don Denis repite el esquema métrico-rimático de la estrofa III de esta cantiga en otra suya de escarnio U n’ outro dia seve don Foan (B 1539) y el de la I y II en su cantiga de amigo Por Deus, amiga, pes-vos do gran mal (B 601, V 204). 117 Se entiende por identidad melódica la combinatoria específica de alturas musicales (notas) desarrollada en una línea temporal. Según el orden de aparición en las piezas a comparar se les asignará una letra minúscula y en la medida que se repitan con algún tipo de modificación (agregado, omisión, repetición o sustitución de notas o intervalos) que no altere significativamente su direccionalidad, contorno o identificación auditiva se le agregará un signo que según su cantidad indicará el número de variante: ‘, ‘‘, ‘‘‘, etc.


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se inicia con estribillo y que posee una fiinda. De manera tal que la reestructuración podría

esquematizarse de la siguiente forma118:

Estribillo Estrofa Finda Como podemos a Deus gradecer Verso 1 2 3 4 5 6 --- ---

Identidad melodica a a’ a a’ a a’ --- --- Nostro Senhor Verso 5 6 1 2 3 4 19 20

Identidad melodica a a’ a a’ a a’ a a’

A continuación presentamos una transcripción de la estructura melódica119 de la

CSM con su forma “original”120 y con el agregado del texto dionisino en sus dos estructuras

iniciales. Es posible observar los cambios que se han operado en el tercer nivel, como la

articulación entre las sílabas y las notas, tendientes a producir una mejor comprensión de

las palabras que conforman los versos del texto dionisino. Estas diferencias en la

articulación se producen no solo entre el texto alfonsí y el dionisino sino entre las diferentes

estrofas de la cantiga de amor.

118 Es importante aclarar que en el caso del segundo nivel, que en los ejemplos conservados se vinculaba con los cambios del material melódico interno que conforma las frases, no se han operado cambios. 119 Seguimos a Anglés (1958), con la supresión de los valores rítmicos. 120 Mettmann (1986).


93

Finalmente, presentamos nuestra versión de la reconstrucción musical de la

cantiga dionisina con su texto completo:

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95

2002 Arte de Trovar do Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa. Introdução, edição crítica e fac-símile, Lisboa: Colibrí.

***

Germán Pablo Rossi Nació en la ciudad de La Plata, provincia de Buenos Aires. Realizó estudios en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA en la carrera de Artes con Orientación en Música. En el año 2008 ha participado, becado por la Fundación Carolina, del Curso de Musicología para la Protección y Difusión del Patrimonio Artístico Iberoamericano en el Real Conservatorio Superior de Madrid. Es docente de la materia “Evolución de los Estilos I” de la carrera de Artes en la FFyL de la UBA y de otras de nivel terciario. En director de los ensambles “Occursus” de música medieval hispánica y “Labor Intus” que depende de la FFyL de la UBA. En el campo de la musicología ha presentado trabajos en congresos y jornadas nacionales e internacionales, ha publicado artículos en revistas científicas y actualmente se encuentra participando como del proyecto Catalogación del archivo de música de la catedral metropolitana de México dentro del Seminario Nacional de Música en la Nueva España y el México Independiente con sede en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Ma. Gimena del Rio Riande Nació en la ciudad de Buenos Aires. Realizó sus estudios de grado en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA en la carrera de Letras y sus estudios de maestría en la Universidad Complutense de Madrid, donde obtuvo el título de Master en Estudios Literarios y en la Universidad Autónoma de Madrid, donde obtuvo el Diploma de formación y actualización en Investigación y recuperación del patrimonio literario. Actualmente se encuentra finalizando su tesis doctoral acerca de la Edición y estudio filológico del Cancionero del rey Don Denis de Portugal en la Universidad Complutense de Madrid, bajo la dirección del Dr. José Manuel Lucía Megías. Ha sido adscripta de cátedra de Literatura Española I (Medieval) de la UBA, becaria pre-doctoral del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) de Madrid, y es actualmente colaboradora honoraria del Departamento de Filología Románica de la Universidad Complutense de Madrid. Ha presentado trabajos en congresos y jornadas nacionales e internacionales, ha colaborado en publicaciones colectivas y ha publicado artículos y reseñas en revistas científicas nacionales e internacionales.


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LA REPRESENTACIÓN DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA DE GINASTERA HACIA 1960. OBRAS EN CONFLICTO CON EL CAMPO MUSICAL DE BUENOS AIRES

HERNÁN GABRIEL VÁZQUEZ

Resumen:

Entre los años 1958 y 1962 Alberto Ginastera concreta una serie de obras musicales y la creación de dos instituciones. El estreno internacional de las obras de Ginastera obtuvo un buen recibimiento en la prensa gráfica argentina. Al producirse el estreno local de las obras recientemente compuestas, algunos críticos de Buenos Aires ofrecieron una visión que contradijo el beneplácito inicial con el que fue recibida la noticia de los estrenos internacionales. En este trabajo se analiza la representación que la prensa gráfica de Buenos Aires ofreció sobre el estreno de algunas obras de Ginastera a comienzos de la década de 1960. Abstract

Between the years 1958 and 1962 Alberto Ginastera conducted a series of musical works and the creation of two institutions. The international premiere of works by Ginastera received a good reception in the Argentina’s printing press. At the moment of the local premiere of works composed recently, some critics of Buenos Aires offered a vision that contradicted the initial satisfaction with which the international news was received. This paper examines the representation offered by the printing press of premieres of some works by Ginastera at the beginning of the 1960s in Buenos Aires.

***

A mediados de la década de 1950 el compositor argentino Alberto Evaristo

Ginastera (1916-1983) había alcanzado una serie de importantes logros en su carrera.

Además de numerosos encargos de obras, el compositor había obtenido distinciones en el

ámbito local e internacional: entre otras, el Premio Municipal de la Ciudad de Buenos Aires

en tres oportunidades, dos Premios Nacionales y en 1942 ganó la beca Guggenheim.121

Ginastera, con 40 años, estaba considerado un compositor ya consagrado y reconocido por

críticos, compositores y público argentino e internacional, principalmente en los Estados

Unidos.

Entre los años 1958 y 1962 Ginastera concreta una serie de obras musicales y la

creación de dos instituciones: la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad

Católica Argentina y el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto

Torcuato Di Tella.122 El estreno internacional de las obras y la creación local del CLAEM

obtuvieron un buen recibimiento en la prensa gráfica argentina. Al producirse el estreno

121 SUÁREZ URTUBEY, P., 1967:82-84. 122 Sobre los orígenes del CLAEM, KING, J., 1985:81-86.


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local de las obras es posible encontrar cómo la crítica ofreció una visión que contradijo el

beneplácito inicial con el que fueron recibidas.

En este trabajo se pretende analizar la representación que la prensa gráfica de

Buenos Aires ofreció sobre algunas obras de Ginastera a comienzos de la década de

1960.123 Inicialmente se expondrá el conjunto de conceptos que orientaron esta

investigación. Luego se analizará una serie de artículos periodísticos que muestran la

particular construcción de la figura de Ginastera y sus creaciones.

El campo musical porteño, la institución arte y el concepto institucionalizado de vanguardia en la década de 1960 Para abordar el problema de la representación por parte de la prensa gráfica se ha

optado por conceptos que surgieron en la sociología y en la historia literaria. De este modo

se han podido crear herramientas de análisis aplicables a los textos sobre los que se ha

trabajo. El primer concepto macro fue el de campo intelectual elaborado por Pierre

Bourdieu (2002). El autor plantea el concepto con una analogía a un campo magnético: en

la sociedad existen grupos de agentes que interactúan en la vida social y se comportan

como líneas de fuerzas que luchan o comparten una determinada cantidad de posturas hacia

el hecho intelectual (Cf. Bourdieu 2002:9). Bourdieu habla del campo intelectual en

general, sin hacer diferencias entre el mundo de la filosofía, la literatura o demás artes. En

este caso, el objeto de estudio surgió de una sección específica del campo intelectual

general. Es así que fue necesario indicar y caracterizar al campo musical que podría haber

existido en la sociedad de Buenos Aires a comienzos la década de 1960. Es decir, realizar

un acercamiento al conjunto de compositores, intérpretes, instituciones, publicaciones y

críticos que interactuaban en ese campo musical para así poder conocer cómo estaba

constituido. Es preciso dejar en claro que lo realizado es un intento de acercarse al campo

musical porteño de los ’60 y sólo con referencia a la música culta argentina.

El mencionado campo musical estaría formado, principalmente, por dos grandes

sistemas de agentes: el primero se ha denominado tradicional-nacionalista y al segundo

innovador. El primer sistema habría comenzado su constitución formal desde 1915 con la

123 Este texto se elaboró a partir de la tesis de maestría, defendida en octubre de 2008 (UNCuyo), titulada “Música de jóvenes compositores” La actividad del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella de 1961 a 1966 y su representación en la prensa.


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creación de la Sociedad Nacional de Música la cual, en 1939, se denominó Asociación

Argentina de Compositores (AAC). En torno a esta giraban otras instituciones que poseían

algunos agentes en común. Entre estas, la más importante era el Conservatorio Nacional de

Música y Arte escénico, cuyo director-fundador fue Carlos López Buchardo.124 Estas dos

entidades pueden dar un claro ejemplo de la constitución de un sistema que se

retroalimentaba y justificaba mutuamente. Principalmente la realización de recitales del

Conservatorio y la organización de concierto por parte de la AAC. Por medio de estas

instancias se otorgaban legitimidad mutuamente, pues una nutría a la otra al hacer públicas

sus producciones.125 Tanto la AAC como el Conservatorio eran instituciones formadas por

miembros comunes y algunos ejercían la profesión de crítico musical en diversas

publicaciones. El conjunto constituía una línea de fuerza claramente legitimada

institucional y profesionalmente.

Desde 1929, con la creación del Grupo Renovación, comenzó a conformarse un

sistema que se posicionó en otro extremo del campo musical.126 Enfrentado al sistema

tradicionalista tanto en su orientación estética como en el origen social de sus miembros,

este grupo supo mantener una actividad sostenida y de allí emergió la figura de Juan Carlos

Paz. Este compositor fue el promotor de los Conciertos de la Nueva Música y hacia 1950,

“en razón del número de componentes” (Paz 1987:27), se transformó en la Agrupación

Nueva Música (ANM). Dichos nombres (renovación y nueva música) dan cuenta que la

línea de fuerza de estos grupos no poseía la misma dirección que la correspondiente a la

AAC. Tampoco coincidían en los repertorios que constituían los programas de concierto ni

en el lineamiento estético de los compositores que conformaban el grupo.127 La ANM, con

Paz como líder intelectual, pretendió ser la portadora de las últimas tendencias en materia

de composición musical. Entre sus objetivos estaba el de acceder a un internacionalismo

musical por medio de “la música de avanzada de la segunda mitad del siglo XX” (Paz

124 Se fundó en 1924, en 1948 adoptó el nombre de “Carlos López Buchardo” y desde 1996 forma parte del Instituto Universitario Nacional de Arte como el Departamento de Artes Musicales y Sonoras (ARIZAGA, R. & CAMPS, P., 1990:64-65 y www.iuna.edu.ar). 125 En las fuentes consultadas fue posible constatar cómo autores, docentes e intérpretes se compartían. 126 SCARABINO, G., 2000:13-59. 127 PAZ, J. C., 1971:492-493 indica el año 1937 como el año de creación de la ANM. Al contrario, en sus memorias el año indicado es el de 1950 y expresa que la difusión de la música de avanzada y la de los jóvenes compositores “desde 1937 hasta hoy -1966-, la llevó a cabo la ANM, única en su género en América, y acreedora a todas las resistencias y antipatías que tal actitud comporta” (PAZ, J. C., 1987.27-28). La ANM cobró forma institucional en el año 1944 (ARIZAGA, R., 1971:36 y CORRADO, O., 1998:9)


99

ídem) y alejarse de posturas localistas. Paz fue, además de un teórico y activo escritor, un

declarado y ferviente luchador en contra de toda tendencia nacionalista o alejada de

posturas constantemente renovadoras.128 Es posible decir, al tomar en cuenta la actividad

desplegada por Paz, que la búsqueda de su legitimidad estaba dada por su oposición al

sistema considerado históricamente como oficial: el sistema tradicionalista. Esta afirmación

y validación de su actividad por la negación del otro muestra a Paz y su entorno en una

posición de inferioridad con respecto al sistema conformado por la AAC y su entorno. Esta

supremacía o, en palabras de Bourdieu, este mayor peso funcional del sistema nacionalista

puede demostrarse por el hecho de los vínculos con entidades oficiales que la AAC

mantenía, algo a lo que Paz se opuso.129 Hacia 1960, es factible decir que ambos sistemas

estaban fuertemente consolidados: el uno por los vínculos institucionales oficiales

(conservador y nacionalista) y el otro por la tozuda acción en pos de lograr vínculos con las

estéticas más novedosas de la actividad musical internacional.130

A pesar de una cierta polaridad del campo musical porteño, es posible mencionar la

existencia de un tercer sistema integrado por algunos de los compositores que integraron el

Grupo Renovación: Juan José Castro y Luis Gianneo.131 Si bien aquí no es posible dar

cuenta de las relaciones que vinculaban a estos compositores y a otros agentes, su limitada

o nula participación con otros sistemas permite deducir que, al menos, no se los puede

considerar miembros plenos.

Al no detectar trabajos previos sobre este tema y en los cuales sea posible asentarse,

se tomará una fuente que puede justificar la constitución ofrecida del campo musical

porteño: la taxonomía realizado por un crítico de la época sobre un concierto con obras de

Luigi Dallapiccola. Jorge D’Urbano indicó lo siguiente: 128 La actividad desarrollada por Paz es abordada en CORRADO, O., 1998 y 1999. Puede consultarse la correspondencia de Paz en MARANCA, L., 1987 y 1990. 129 Una clara muestra de esta oposición está dada por el mismo Paz al rechazar su incorporación a la Academia Nacional de Bellas Artes en 1968 (CORRADO, O., 1998:10) 130 Luego del golpe de estado de 1955, se producirá un resurgimiento y reafirmación de las tendencias vinculadas a sectores liberales e intelectuales de la sociedad argentina acomodada. La dinámica social pudo haber propiciado una cierta estabilidad en el predominio de ambos sistemas del campo musical. Sobre el campo intelectual argentino de esos años, en las artes plásticas, véase GIUNTA, A., 2001:55-103. 131 Estos compositores junto a Ginastera y otros fundaron en 1947 la Liga de Compositores Argentinos, la cual llegó a ser la Sección Argentina de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (SUÁREZ URTUBEY, P., 1967:83 y ARIZAGA, R., 1971:200). La creación de esta Liga de Compositores recibió un amplio repudio por parte de PAZ, J. C., 1987:238-240. La causa de dicho malestar parece haber sido el otorgamiento de la Sección Argentina de la SIMC. Este hecho se evidencia en la carta que Paz dirigió en 1961 al presidente de la SIMC, Dr. H. Strobel (MARANCA, L., 1990:78-80).


100

“[...] Para los jóvenes, Dallapicola [sic] es ya “vieux jeu” [sic]. Como todavía no ha pisado los misteriosos umbrales de la música concreta y electrónica, se lo considera en los círculos avanzados como un académico. En los círculos retrógrados se lo estima un revolucionario. Entre los grupos más amplios de gentes no catequizadas por posturas estéticas o teorías de moda, Dallapiccola es considerado como el músico más importante que tiene la moderna escuela italiana. [...]” (El Mundo, 14 de octubre de 1964).

Se podrá alegar que el crítico recurrió a una división convencional del campo y así

rematar el párrafo con una elogiosa exaltación del músico que protagoniza su artículo. Al

contrario, si hubiera existido un consenso general sobre la adjetivación que correspondiera

a Dallapiccola no hubiera sido necesaria la clasificación sectorizada en “círculos”

evidentemente bien delimitados y diferentes a los “grupos” que no seguían estrictamente

algún dogma.132

Dada la conformación del campo musical, se tornó ineludible recurrir al término de

vanguardia. Bürger (1974) plantea el concepto de vanguardia como enfrentamiento y

ruptura con la institución arte que opera en un determinado contexto social. Es así que, para

poder reconocer la existencia de la acción de un agente social que funcione como

vanguardia, ante todo es necesario caracterizar la institución arte de una sociedad. Es decir,

las condiciones estructurales que, desde un marco institucional, establecen qué función

cumplirá cada una de las obras de arte. Las características necesarias para que una obra de

arte sea reconocida como tal están determinadas por instituciones (físicas o jurídicas) que

son reconocidas y legitimadas por el contexto social en el que dichas instituciones

operan.133

Ubicándonos en el campo musical porteño a fines de 1950, es posible plantear que

cada sistema de agentes poseía una clara visión de lo que podía y no permanecer dentro de

su particular concepción de lo que era una obra musical. Es decir, no podemos hablar de la

existencia de una única institución arte. Por lo tanto, si existían dos concepciones de lo que

una obra musical debería ser entonces debían existir dos conceptos de vanguardia. Pues

cada institución arte podría verse enfrentada por distintas razones ante una manifestación

musical. Una obra que podía considerarse como un típico fruto de la creación artística

musical del grupo tradicionalista (elementos musicales criollos en un discurso derivado de

132 Siguiendo las ideas de GIDDENS, A., 2001:111-114 y 132, podría decirse que D’Urbano hizo uso del saber mutuo. Un conocimiento compartido que le permitió, tácitamente, referirse a diversas personalidades o grupos de compositores y así escribir sobre lo que otros sabían que él sabía. 133 BÜRGER, P, 1997:47-48.


101

un postromanticismo o post-impresionismo), podía ser recibida como una creación

absolutamente arcaizante (lejos de lo artístico) por el grupo innovador. Pero dicha obra

funcionaría como un elemento de legitimación para este grupo, que necesitaba de un otro a

quien oponerse. Por su parte, los tradicionalistas podrían recibir una obra con un alto grado

de abstracción y vinculada técnica o estéticamente al serialismo como una agresión a su

institución arte. Pero existe una tercera posibilidad, alguna creación o actividad musical que

fuera recibida por los innovadores como vanguardia. El grupo innovador obtenía su

legitimación en el campo y se concebía a sí mismo como la vanguardia musical de

Argentina (no solamente porteña). Dado el caso que algún agente –externo al grupo

innovador– presentara una obra musical novedosa o realizara alguna actividad que lo

posicionara como agente renovador en el campo musical porteño, podría ser recibido como

una agresión a la institución arte del grupo innovador: como una manifestación de

vanguardia. Asimismo, la supuesta obra musical, sería recibida como vanguardia por el

grupo tradicional-nacionalista.

Con esta última caracterización se ha explicado lo que se ha pretendido denominar

concepto institucionalizado de vanguardia. Es decir, una resignificación del concepto de

vanguardia al aplicarlo al contexto social de Buenos Aires, diferente al contexto sobe el que

Bürger basó su trabajo.134 Por medio del concepto institucionalizado de vanguardia es

posible caracterizar aquellas actividades musicales que sean recibidas por alguno de los

sistemas que integran el campo musical como una agresión a la institución arte que sustenta

a dicho sistema. Es necesario diferenciar esta concepción de la vanguardia

institucionalizada: las manifestaciones artísticas que, dentro de un mismo sistema de

agentes, son concebidas como el arte de avanzada.135 La vanguardia institucionalizada sería

la canonización de lo que una obra actual debe ser y debe proponer para ser aceptada como

obra nueva para un sistema de agentes.136 El concepto institucionalizado de vanguardia, en

cambio, da cuenta de aquello que cada sistema particular de agentes del campo musical

recibe como agresión a su institución arte. El concepto de ‘vanguardia’, de acuerdo con el

134 BÜRGER, P., 1997:54, nota 4 135 Ídem 136 Para una aproximación al concepto de canon sobre el campo musical argentino véase CORRADO, O., 2006.


102

enfoque en este trabajo, y en el contexto social mencionado, se plantea como dependiente

de cada una de las instituciones arte que operaban en el campo musical de Buenos Aires.

Debido a que se trabajó sobre artículos de la prensa gráfica y que el concepto

institucionalizado de vanguardia orientaba la búsqueda de una particular recepción, se

recurrió al concepto de horizonte de expectativas de la llamada estética de la recepción de

Hans Robert Jauss (2000:137-193). Este concepto puede entenderse como “un sistema de

normas de expectación objetivadas” (Zimmermann 1974:41). En sí el horizonte de

expectativas da cuenta del conjunto de pre-juicios que operan en un contexto dado ante la

recepción de una obra de arte. Estos prejuicios, entre otros elementos, podemos asemejarlos

con el concepto de institución arte creado por Bürger. Es así que el horizonte de

expectativas permitió lograr un acercamiento a los elementos que constituían la institución

arte presente en los distintos discursos de la prensa: los pre-juicios que operaban en los

autores de las críticas. No se pretende homologar ambas concepciones, sin embargo al

relacionar los conceptos es posible acercar las nociones de Jauss a un marco más

sociológico.

Alberto Ginastera, su obra y su representación social

Introducción y establecimiento en el campo musical

Hacia fines de 1961, Ginastera contaba con un afianzado reconocimiento nacional e

internacional. Luego de su primer estreno en el Teatro Colón (la Suite del ballet Panambí

en 1937) el compositor siguió su carrera como un típico representante del sistema de

agentes tradicional-nacionalista. Dan cuenta de esto su formación en el Conservatorio de

Alberto Williams, en el Conservatorio Nacional y sus primeras obras basadas en material

musical criollo estrenadas con gran éxito en el exterior. Es así que, por su pertenencia al

sistema nacionalista y por el reconocimiento internacional, se encontraba en las antípodas

del sistema innovador: tanto por la elección estética como por la legitimación obtenida.

Relacionado con esto último, un factor importante es la aparente disputa que existió entre

Ginastera y Paz. Sobre este punto se explaya Buch en su artículo “L’avant-garde musicale à

Buenos Aires: Paz contra Ginastera” (2007).137 En dicho texto se presenta una serie de

137 La traducción de este y otros textos cuyo original no esté en castellano son del autor de este artículo.


103

hechos que pudieron justificar una disputa específica entre ambos compositores. Según

Buch, el germen de la misma fue un texto de Aaron Copland (1942) donde el compositor da

testimonio de una visita por países latinoamericanos en 1941. En dicho texto Paz es

presentado más como un inteligente teórico que como un creador musical. Al contrario,

Ginastera es destacado como “la esperanza de la música argentina” (Buch, E., 2007:17).

Sin utilizar la misma terminología, Buch establece que los compositores argentinos estaban

claramente posicionados de manera diferente en el campo musical de Buenos Aires.

El reconocimiento local del joven Ginastera queda establecido en las críticas que la

prensa ofrece sobre el estreno de sus primeras obras: “pocas veces [...] un joven

compositor, al iniciarse en género sinfónico, ha demostrado mayor dominio de la técnica y

un más serio concepto de su arte. Sin recurrir a temas autóctonos, valiéndose simplemente

de algunos ritmos nacionales y ciertos instrumentos típicos de percusión...” (José Andre, La

Nación, 28/11/1937); “... el arte argentino ha cumplido una de sus manifestaciones de

mayor trascendencia [...] la partitura de Estancia de una orquestación admirable, se basa en

auténticos ritmos argentinos” (Juan Andrés Salas, Cultura Argentina, diciembre de 1952);

“... pueden considerarse éstas unas de las páginas más acertadas de nuestra producción

sinfónica” (La Nación, 1/08/1944).138 Años después se indicó que “la Suite de danzas

criollas [...] confirma nuevamente el talento que posee nuestro compatriota para encarar y

captar con sutileza la esencia de nuestro folklore hábilmente estilizado y despojado de todo

elemento accesorio” (La Nación, 9/07/1957). También se afirmó que “la Pampeana [nº 3]

de Alberto Ginastera es toda una obra, y su compositor una real figura de la música

contemporánea” (Antonio Iglesias, Polifonía, 1956).139 En estos y otros artículos similares

se destacan la destreza, solidez técnica, la juventud del autor y la referencia a elementos

nacionales en las obras. Como puede apreciarse por el nombre de los autores y de las

publicaciones, se trata de agentes que pertenecen al sistema tradicional-nacionalista.

Las obras de Ginastera ante el concepto institucionalizado de vanguardia

138 Extractos de textos citados en Suárez Urtubey 1967:94-104 y corresponden a los estrenos de Suite del ballet Panambí (1935-37), Estancia (1941) y Obertura para el Fausto criollo (1943) respectivamente. 139 Citados por SUÁREZ URTUBEY, P., 1967:110 y 124.


104

La crítica internacional destacó el éxito del estreno de un grupo de obras de

Ginastera en EEUU: el Cuarteto de cuerdas nº 2, Op. 26 (1958), la Cantata para América

Mágica, Op. 27 (1960) y el Concierto para piano nº 1, Op. 28 (1961). Estas obras poseen

una importante cualidad: demarcan un cambio en la elección compositiva del autor. Según

lo indica Sottile (2007:95) forman parte de la “primera fase del período neo-expresionista

(1958-1973)” de Ginastera. El Cuarteto de cuerdas nº 2 inaugura este período de

composición mediante la aplicación de la técnica dodecafónica, pues Ginastera “compone

casi integralmente el tercer movimiento (Presto mágico) según este sistema” (ídem). Las

tres obras marcan, en la creación del compositor, un momento en el cual se produce una

ruptura con su pasado reciente. Además, en las obras de este período, la evocación de un

universo criollo (o gauchesco) se sustituye por otro tipo de elementos (por ejemplo el

precolombino).140 Como indica Sottile, la crítica internacional “nos permite recrear, de una

cierta manera, el horizonte de expectativas que la música de Ginastera suscitaba para la

época. Los críticos probablemente esperaban una música claramente nacionalista en la cual

el color local sería fácilmente perceptible” (2007:102). En efecto, esto puede ser lo que

sucedió con los críticos norteamericanos.141 En el campo musical argentino sucedió algo

similar pues el horizonte de expectativas tranquilamente compartiría un mismo elemento:

típicas obras de un compositor que (hasta el momento) se manifestaba como perteneciente

al sistema tradicional-nacionalista. A estas expectativas habría que incorporar el éxito que

el estreno de sus obras tenía en el exterior, elemento más que importante para favorecer un

éxito local. Sin embargo, en las críticas de los estrenos locales es posible encontrar

elementos que desdibujan la satisfacción de dichas expectativas.

El Cuarteto de cuerdas nº 2 se estrenó en Buenos Aires el 18 de agosto de 1960 y en

ese momento Alberto Emilio Giménez opinó que “esta composición concreta la madurez –madurez lozana, sólida y promisoria– del arte de Ginastera. Es la expresión de un pensamiento a un tiempo claro y denso, de una orientación definida, de un oficio sumamente rico y considerablemente personal, no obstante la diversidad de los elementos que contribuyen a su configuración. Un carácter nacional, en la línea de Bartok, de Falla, constituye la esencia de la creación y un extremadamente variado, complejo, recio lenguaje, con procedimientos que se extienden

140 SOTTILE, A., 2007:159. 141 Sottile basa sus apreciaciones en las críticas que, sobre el Cuarteto de cuerdas nº 2, se encuentran en SUÁREZ URTUBEY, P., 1967:127-129.


105

desde la técnica serial hasta el atonalismo y los cuartos de tono...” (Criterio, agosto de 1960).142

Algo no concuerda con el continuo de halagos al compositor. La obra era fruto de la lozanía

y solidez, pero el “no obstante la diversidad de elementos” introduce un momento de duda,

que algo no quedó muy claro en la apreciación del cronista. Aparentemente el crítico quedó

un tanto desconcertado pues hasta llegó a escuchar cuartos de tono.143 Algo similar sucede

en comentarios sobre el estreno en Buenos Aires de la Cantata para América Mágica (27

de octubre de 1961).144 Leopoldo Hurtado, al notar la utilización de “técnicas novísimas”

para tratar un tema precolombino, indica que dichas técnicas “se basan en uno de los elementos primordiales de la expresión anímica, el ritmo, y eluden toda relación formal con los elementos habituales de la música de Occidente, tales como la melodía, la armonía, el contrapunto y las formas regulares. [... Considera que la obra] se sostiene precisamente por esos atisbos de lo telúrico y demoníaco que solamente la música –y quizá sólo la música moderna– puede dar. [...] La voz no sigue un dibujo melódico propiamente dicho. [...] No es un canto a la europea, por cierto.” (La Prensa, 29 de octubre de 1961).

Resulta interesante el vínculo entre la adjetivación de demoníaco como propio de la

“música moderna”. Por otra parte, el remate del artículo pone de manifiesto una importante

diferencia con lo que, al parecer, el crítico esperaba. Pero la duda sobre esta obra la

colocará Jorge D’Urbano: “No sé si, como algunas personas afirman, la Cantata para América Mágica es la mejor obra que ha compuesto Ginastera. [...] Pero sea o no su mejor obra, no cabe la menor duda que es la más fascinante. Durante treinta minutos mantuvo en suspenso al auditorio en ocasión de su estreno nacional [...] y al final consiguió ovaciones que se escuchan con escasa frecuencia en las salas musicales.” (El Mundo, 29 de octubre de 1961).

Pues bien, al final y luego del suspenso el público ovacionó la obra. Sutilmente,

D’Urbano deja entrever la cierta incomodidad que causó la obra entre un público que no

esperaba escuchar algo tan alejado de la música “a la europea”. Pero esa sutileza es

colocada luego de poner en duda, muy claramente, la calidad de la obra. Algo que se

inmiscuye en los párrafos del artículo al referirse a la extensión de la obra: “unos minutos

más y el suspenso logrado hubiera derivado en la monotonía o el cansancio” (ídem).

Al retomar el concepto institucionalizado de vanguardia, los datos presentes en las

fuentes dan cuenta de la recepción que obtuvieron las obras de Ginastera y, por esto mismo,

142 Citado en SUÁREZ URTUBEY, P., 1967:130. 143 Sottile no indica la utilización de cuartos de tono, sí de procedimientos seriales y atonales. SOTTILE, A., 2007:1001-119. 144 Citados en SUÁREZ URTUBEY, P., 1967:132-133.


106

la vinculación o no con la institución arte que operaba en el campo musical. La mayoría de

los textos presentados ofrecen el posicionamiento del sistema tradicional-nacionalista y de

este modo se hace posible indicar que, para ese sistema, los estrenos de las obras de

Ginastera representaban una manifestación de vanguardia. Era música que ofrecía algo que

no concordaba con las expectativas que se tenían sobre la obra musical de Ginastera y,

asimismo, no coincidía con las obras que podían pertenecer a la particular categoría de arte

del sistema. De este modo el exitoso compositor argentino que triunfaba en el exterior

comenzaba a desconcertar al contexto que le vio surgir. Ginastera presentaba obras que

desafiaba las bases institucionales de lo que se entendía por arte en el sistema tradicional-

nacionalista, es decir: se convertía en una vanguardia para ese sistema. Asimismo, por esta

razón y por la legitimidad que sus obras estaban adquiriendo (pues si no eran éxito en

Argentina lo eran en otros países), pasaba de ser un miembro del sistema tradicional-

nacionalista a ocupar un lugar de opositor (al menos estéticamente) de dicho sistema. Por

este enfrentamiento estético, Ginastera pudo ser recibido como un usurpador de ese espacio

del campo musical por los integrantes del sistema innovador: un compositor inicialmente

algo conservador que incursionaba con éxito en el uso de técnicas seriales y por esto

lograra enfrentarse con mayor eficacia al sistema tradicional-nacionalista. Eficacia

sustentada por el respaldo internacional que el compositor estaba obteniendo: los estrenos

en el exterior eran acompañados por encargos de nuevas creaciones. Como resultado de

esto, se producía una disputa con el sistema innovador por la legitimidad en el campo

musical y por el puesto de vanguardia en dicho campo. Es así que Ginastera,

proponiéndoselo o no, estaba atacando a la institución arte del sistema innovador.

Se ha pretendido mostrar cómo la figura de Ginastera fue tomada como vanguardia

por los dos principales sistemas que operaban en el campo musical porteño. Es necesario

indicar, una vez más, que el concepto de vanguardia se encontraba institucionalizado. Las

razones por las que el compositor era recibido como enfrentamiento y ruptura con la

institución arte eran diferentes, pues cada uno de los sistemas del campo musical poseía una

divergente concepción sobre el arte y sobre la funcionalidad del mismo.

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107

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*** Hernán Gabriel Vázquez

Es Magíster en Interpretación de Música Latinoamericana del Siglo XX por la Universidad Nacional de Cuyo (UNCuyo), Licenciado en Música, especialidad Piano y Profesor en Piano por la Universidad Nacional de Rosario (UNR). Junto a su profesión de intérprete, se desempeña como docente de grado en la Universidad Nacional de Rosario, en el Postítulo para instrumentistas del Conservatorio “Julián Aguirre” de Lomas de Zamora y forma parte del equipo a cargo del seminario de posgrado “Formatos Mediáticos I y II” en el la Especialización en producción de textos Críticos y de Difusión Mediática del Área Transdepartamental de Crítica de Arte del Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA).


109

PONENCIAS EVALUADAS DE INVESTIGADORES EN FORMACIÓN


110

HACIA UNA FENOMENOLOGÍA DE LA MÚSICA LUCIANO LUTEREAU (IEF) MARÍA DOLORES LINARES MOREAU (IEF) Resumen

El presente trabajo se propone presentar una aplicación de conceptos fenomenológicos al campo de la música. Tomando como punto de partida ciertas afirmaciones establecidas acerca del estatuto ontológico de la música contemporánea, se plantea: a) la relación entre percepción y objeto musical desde un punto fenomenológico, tomando como hilo conductor 4’33’ de J. Cage; b) la noción de “tiempo vivencial”, aplicando su desarrollo al estudio nro. 11 para piano de Ligeti En suspens. Finalmente, se proponen vertientes para estudios futuros. Abstract

This paper works on a phenomenological aplication to music. Through certain topics about contemporary music´s ontological status, it sets out: a) the relation between perception and musical objet from a phenomenological point of view, by considering Cage´s 4’33’’; b) the notion of “Experiential Time”, in an aplication to Ligeti´s En suspens (piano studio nro.11). Finally, we develop considerations for further investigations.

***

El fin del arte y la música contemporánea

La crisis de la armonía tradicional en los comienzos del siglo XX independizó a la

composición musical a través de la incorporación de nuevas técnicas. Si bien los nombres

propios de los mentores de esta rebelión han ingresado a la conversación regular del

espectador ordinario, las grandes y novedosas habilidades intelectuales y perceptivas que se

requieren de dicho espectador a la hora de participar de una obra de tal complejidad

estructural, llevan ordinariamente a que la salas de conciertos intercalen las obras

contemporáneas con obras más ‘accesibles’ o ‘amables’. Este punto de vista ha sido

expresado en el célebre artículo de Milton Babbit titulado “Who cares if you listen?”145:

“[El músico] ha sido obligado a reconocer la posibilidad, y realidad, de alternativas a aquello que fuera una vez considerado como los absolutos musicales. Ya no vive más en un universo musical unitario de ¨práctica común¨, sino en una variedad de universos de prácticas diversas. Esta caída de la inocencia musical es, comprensiblemente, tan

145 BABBIT, M., 1958.


111

inquietante para algunos como desafiante para otros… los frecuentemente complejos y sofisticados métodos constructivos de cualquier composición o grupo de composiciones, las propiedades mínimas que caracterizan este cuerpo musical son las fuentes de su ‘dificultad’, ‘ininteligibilidad’ y ‘aislamiento’ ”. [Cursivas añadidas]

Al mismo tiempo, es un lugar común de la filosofía del arte de nuestros días afirmar

que el espectador que no dispone de la teoría que proporciona la ‘comprensión’ de una obra

de arte como tal, difícilmente podrá acceder a su significado y, en consecuencia, a lo sumo

tendrá acceso a un objeto desencantado. ‘¿Pero, es esto arte?’ – en acuerdo al célebre título

de R. Tilghman – se formula hoy la pregunta que sorprende al espectador desprevenido. Sin

duda, este punto de partida suscribe algún remedo, o versión, de alguna teoría acerca de la

‘muerte’ del arte: el carácter de pasado según Hegel, para el cual el arte ya habría perdido

su misión redentora y divina, la pérdida de evidencia para Adorno, para quien todo arte

después de Auschwitz es ‘basura’, el arte después del fin del arte en la teoría del Danto,

apoyada en la teoría leibniziana de los indiscernibles. Para el caso de una obra musical,

estos sistemas teóricos podrían parafrasearse del modo siguiente: ¿Qué distingue a un mero

sonido de una obra musical? ¿Cuándo el sonido es música?, o bien, ¿Qué otro estatuto del

sonido puede refrendarse además de su sentido musical? Una “teoría del fin del arte” es una

teoría acerca de las capacidades que el espectador medio debe cumplimentar para

proponerse como espectador apropiado de una obra de arte. La Fenomenología, última gran

disciplina filosófica antes del criticismo de la Escuela de Frankfurt y el post-estructuralismo

deconstructivo, arroja una enseñanza preclara en este punto: Los objetos son para nuestra

percepción. La correlación entre el objeto y el sujeto es irrescindible.

En este trabajo procuraremos avanzar sobre la idea de que la fenomenología es una

disciplina prolífica en su aplicación al campo de la música contemporánea. Nuestra

hipótesis se formula del modo siguiente: la fenomenología es una metodología privilegiada

para el análisis musical dado que una gran cantidad de obras de música contemporánea han

explorado el campo perceptivo. Dicho de otro modo: frente a los análisis formalistas,

estructuralistas o semióticos, nuestro interés se encuentra en deslizar la propuesta de que el

análisis no puede comenzar sin una teoría apropiada de la percepción y la estructura de la

conciencia. Por lo tanto, nuestro enfoque no desmiente los resultados de otros abordajes,

sino que busca explicitar lo que en ellos muchas veces se encuentra supuesto.


112

Nuestro trabajo se propone en dos apartados. En primer lugar, ubicaremos la

importancia otorgada a la percepción en la obra más conocida de J. Cage, 4´33´´, con el

propósito de poner de relieve algunos rasgos específicos de la estructura de la conciencia y

la atención. A partir de este desarrollo primero reconstruiremos la noción de ‘tiempo

vivencial’ elaborada por K. Stockhausen acerca de A. Webern, acordando su raigambre

fenomenológica. Finalmente, expondremos el análisis de una obra musical de acuerdo al

punto de vista establecido, hacia un estudio de las características relativas a la dimensión

espacial en música.

Hacia una fenomenología de la música

4´33´´ es una pieza musical de tres movimientos: 30´´, 2´23´´, 1´40´´. La obra se

estrenó en agosto de 1952, en el Maverick Concert Hall. El primer ejecutante de la obra,

David Tudor, se sentó al piano, cerró la cubierta del teclado en el comienzo de la obra y

volvió a abrirla sobre el final. La distinción entre los movimientos se realizaba de acuerdo a

gestos de Tudor con sus manos.

4´33´´ demuestra la inexistencia del silencio. La obra se compone de los sonidos

ambientales que la sala produce en el instante mismo de ejecución de la obra. Y si bien se

trata de una obra con un notable aspecto conceptual, no puede dejar de subrayarse la

frontera que dicha obra formula en cuanto a los materiales que la forman: enfatizando el

límite entre sonido y música, que tradicionalmente se entrevería a partir del canon que

afirma que la segunda implica al primero, pero no la inversa, la integración del sonido a la

música plantea un problema filosófico que es preciso tematizar adecuadamente. La obra de

Cage tiene el efecto particular de poner de relieve que una obra musical es

fundamentalmente un acto de percepción. Lydia Goehr describe la incorporación de

sonidos en la música de Cage con las siguientes palabras:

“Subrayando la manera de operar, y no el copiar, Cage pretendió salvar la distancia ontológica entre el arte y el mundo haciéndonos regresar a un mundo del que nuestra experiencia humana se ha separado. El acento estaba aquí puesto en la experiencia… la idea era mostrar, a través de la performance musical, la cualidad emergente del mundo natural que nos rodea”146.

146 GOEHR, L., 2005 : 172


113

Stephen Davies147, en su análisis de 4´33´´, plantea que hay tres modos de entender el

estatuto de los sonidos en la obra:

a) escucharlos como música en el sentido tradicional, esto es, “escucharlos como si fueran

el producto de las intenciones que los compositores usualmente tienen”148: prestando

atención a su tonalidad o atonalidad, como si desarrollaran o respondiesen a sonidos

anteriores, como melodías, acordes o cosas por el estilo.

b) O escucharlos simplemente por su cualidad estética, como eventos sonoros sin forma

musical alguna.

Antes de restituir la tercera opción que formula Davis es pertinente poner de relieve,

aunque Davis no lo haga, que en esta alternativa se presenta a la discusión, una vez más, la

teoría de Danto acerca de la apropiación de objetos por el mundo del arte. En la “distancia

ontológica” - retomando la afirmación de Goehr - entre el objeto música y el mero sonido,

se requiere el puente de una teoría artística que consiga la clave hermenéutica de la obra y

transfigure su condición ordinaria. La pregunta relevante, en este punto, radica en buscar

una opción que permita reponer la condición de obra de un objeto a partir de una teoría que

no subestime la novedad artística que aquél representa. Es el caso, entonces, de la tercera

posibilidad que formula Davis:

c) Escuchar los sonidos de 4´33´´ como un nuevo tipo de música, “trascendiendo y

deconstruyendo la distinción categorial tradicionalmente establecida entre música y no

música”149.

Para determinar el modo en que la música contemporánea trascendería la forma

tradicional de ‘comprensión musical’ es que sería pertinente un análisis fenomenológico de

esa “cualidad emergente del mundo natural” – nuevamente con las palabras de Goehr - que

Cage identificó con el nombre de ‘silencio’, aun cuando fuese para demostrar su

147 DAVIES, S., 2003. 148 Ibid: 14. 149 Ibid: 15


114

inexistencia. 4´33´´ eleva el sonido al estatus de obra de arte. Sin embargo, el punto de

novedad en esta operación de Cage radica en incorporar un valor diferencial irreductible a

la técnica musical anterior: contra cualquier negatividad, la operación de Cage sobre el

silencio pone al descubierto un valor positivo. En palabras de F. Bayer: “En Webern el

silencio y el sonido se contraponen, en Cage se intercambian”150. Dicho intercambio

posible entre silencio y sonido en 4´33´´ refleja la efectuación de una operación a despejar

desde un punto de vista fenomenológico.

La inexistencia del silencio se sostiene como una modificación atencional en una

suspensión de la expectativa. El silencio, antes que la ausencia de sonido, es el vaciamiento

(de la atención) que prepara la aparición de otros sonidos (el del ambiente, el de las voces

de los espectadores) que son el soporte de la música, aunque de un modo inaudito. En

4´33´´:

“la ausencia inicial de música puede ser tomada como una expresiva o teatral advertencia precedente al sonido. Pero cuando el sonido no acontece, se hace evidente que el acto de escuchar puede continuar (y este es el deseo de Cage) si la atención es redirigida a los sonidos de alrededor, incluyendo el sonido de la agitación creciente de algunos miembros de la audiencia”151.

La condición del silencio es afirmada por Cage en 1966 en una entrevista en la BBC

como un estado “no-intencional”. Al mismo tiempo, en su autobiografía de 1989, Cage

describe su trabajo en base al silencio como “una exploración de la no intención”152.

Debería acompañarse la afirmación de Cage explicitando lo que podría entenderse por

‘intención’ en este punto. Cage parece estar haciendo referencia, en todo caso, a una

modificación del estado ‘atencional’ de la conciencia, antes que una cancelación de la

característica esencial de la misma, ese “estar dirigido a un objeto” que ya es un lugar

común de los fenomenólogos. La inexistencia del silencio que Cage propugna parece hacer

referencia a la modificación de la percepción por la cual, en la sala de conciertos, el

espectador debe poner entre paréntesis la expectativa de que un espectáculo está por venir,

para prestar atención a los sonidos que la sala misma ofrece, y que la expectativa de un

150 BAYER, F., 1981: 182. 151 KAHN, D. 1999: 165 152 CAGE, J. 2007.


115

concierto no permitía advertir. La operación de Cage sobre el silencio podría parafrasearse

con una breve fórmula: toda modificación atencional supone una intención de base, incluso

cuando la inversa no sea correcta. La atención tiene además la función de hacer intuitivo un

objeto, es decir, de acercarlo a la presencia. De ahí que nadie pueda prestar atención a las

palabras que lee en el acto de leer. Si hiciera esa redistribución de la atención… estaría

dejando de leer, de capturar el sentido de las palabras, para retozar estéticamente en la

forma presente de los caracteres. No otra cosa se propuso Cage con su elaboración en torno

al silencio. Ya no se trataría, entonces, de hacer del silencio un objeto significante entre los

demás objetos de una partitura, sino un objeto presente a través de una acción perceptiva,

de una aventura atencional que, en el espectador, tuviese el resultado de alterar y redirigir la

aprehensión estética de una expectativa vacía a un sonido presente e inmediato.

Música y percepción

A partir del siglo XX, los problemas que se han planteado en materia de música,

mantienen una fuerte relación con la variable perceptiva. Podría profundizarse entonces

esta iniciativa en torno a una fenomenología de la música, en un sentido práctico, es decir,

en dirección a un aporte concreto para el análisis musical contemporáneo.

Pondremos entonces este estudio, bajo la luz de una comprensión musical entendida

como el acercamiento a la percepción de acuerdo con un interés descriptivo, esto es, a

través de la percepción de la música tal como este fenómeno es vivido por la conciencia

percipiente153. Puede decirse en este sentido que el estudio fenomenológico de la música

incluye la observación y descripción de la experiencia de un objeto (la música) según el

modo en que se da en actos de percepción154.

Debe ser claro que la denominación tradicional de ‘objeto percibido’ se aplica en este

caso a un objeto que se da en un devenir. Un objeto que contiene tiempo dentro de sí, y que

a través de su cuerpo, configura un espacio distinto del que percibimos visualmente. En

153 COOK, N., 1987: 23-29 154 PIKE, A., 1966: 247-254.


116

cuanto al sonido no hay tal cosa como la percepción de escorzos, como ocurre en el campo

visual. El sonido es pura presencia y se ofrece entera e inmediatamente a la percepción. Al

estudiar el fenómeno musical en este trabajo, se tendrá en cuenta entonces, más que un

lenguaje, una esencia, a través de la cual experimentamos tiempo y espacio.

Espacio musical

“Dans la salle de concert, quand je reouvre les yeux, léspace visible me parait étroit en regard de cet autre espace où tout à l´heure la musique se déployait, et meme si je garde les yeux ouverts pendant que lón joue le morceau, il me semble que la musique nést pas vraiment contenue dans cet espace précis et mesquin. Elle insinue à travers léspace visible une nouvelle dimension où elle déferle, comme, chez les hallucinés, léspace clair des choses perçues se redouble mystérieusement dún “espace noir” oú dáutres présences sont posibles”. 155 “En la sala de concierto, cuando vuelvo a abrir los ojos, el espacio visible me parece estrecho, en comparación a ese otro espacio en donde constantemente se desplegaba la música, y aún si conservo los ojos abiertos mientras tocan la pieza, me parece que la música no está verdaderamente contenida en este espacio preciso y mezquino. Ella insinúa a través del espacio visible una nueva dimensión en donde se desenvuelve, como en las alucinaciones, el espacio claro de las cosas percibidas se redobla misteriosamente en un espacio negro en el que otras presencias son posibles” 156

En el estudio de las relaciones espaciales existentes en una obra, podemos distinguir

operaciones perceptivas de acuerdo a tres planos157: horizontal (izquierda – derecha),

vertical (arriba – abajo) y transversal (cerca - lejos). La configuración de la perspectiva en

una obra musical permite percibir tanto la distancia de un determinado material, como un

sistema de relaciones entre los distintos planos, de acuerdo a una escala de lo nítido a lo

difuso, del objeto sonoro percibido. Partiendo entonces de las coordenadas espaciales

propias del fenómeno musical, en tanto dato originario de nuestra percepción, se producen

operaciones perceptivas que permiten medir y establecer un sistema de relaciones. Este

sistema se estructura en función de los intervalos entre posiciones fijas y variables158, a

través del tiempo.

155 MERLEAU-PONTY, M., 1945: 256-57 156 Ibid. Traducción nuestra. 157 DI LISCIA, P., 2000. 158 EDELSTEIN, O. et al.,2005.


117

Si bien no sucede como en el campo visual, el hecho de que la percepción complete

las caras que no ve del objeto, dado que no existe tal cosa como la contratara de un sonido,

puede decirse que, a través de las propiedades tímbricas y de reverberación en relación a

estos tres ejes, la percepción formaliza la tridimensionalidad del objeto musical percibido,

en el transcurso de una obra.

La percepción de relaciones espaciales en la música es dependiente de la variable

temporal. La simultaneidad de ambas funciones permite la aprehensión de determinada

acción en el fenómeno percibido. Diremos entonces, que la relación entre espacio y tiempo

es indisoluble.

Tiempo y espacio vivencial

Recorriendo el estudio que realiza K. Stockhausen en torno al Op. 28 de A. Webern,

en su ensayo “Estructura y tiempo vivencial”159, podemos encontrar herramientas que

sirven al análisis del moldeo temporal en música. Stockhausen se pregunta “Qué relación

orgánica hay entre estructura y tiempo vivencial”160, distinguiendo como elementos

detonantes, los procesos de alteración a distintas velocidades, en relación a una mayor o

menor proporción de tiempo disponible para aprehender estas alteraciones. Incluso observa,

en este mismo sentido, que en la percepción de un simple sonido se experimentan

fluctuaciones periódicas o aperiódicas de presión en el aire.

En cuanto a las características del tiempo vivencial, se trata entonces, de grados de

información a percibir en el tiempo y de las propiedades de la densidad de alteración:

“Cuanto más grande es la densidad temporal de alteraciones inesperadas más es el tiempo

que necesitamos para asimilar eventos, y cuando tenemos menos tiempo para la reflexión,

el tiempo pasa más rápidamente.”161

Analizaremos un fragmento del estudio para piano Nº11 de G. Ligeti En suspens, que

permite distinguir de forma clara, en su primera sección, una estructura espacial

configurada mediante planos. Esta configuración puede entenderse en un sentido análogo a

159 STOCKHAUSEN, K., 1955 . 160 Ibid. 161 Ibid:


118

las consideraciones acerca del momentum de sorpresa, elaboradas por Stockhausen en

relación al tiempo musical, pero esta vez, aplicadas a la dimensión espacial.

Partiendo del moldeo temporal que analiza Stockhausen, podemos decir que en la

experiencia del tiempo a través del sonido, se producen también asimilaciones espaciales de

acuerdo a los puntos de referencia que la obra establece. Retomaremos entonces la idea de

configuración de planos. Esta configuración denota puntos de referencia espacial de

acuerdo a una estructura interna, es decir, al sistema de relaciones existentes entre una y

otra localización.

Dadas las características de la obra, realizaremos previamente dos distinciones. Por un

lado, se observa el comportamiento de determinado material (al que corresponde una

estructura interna de duraciones, relaciones de altura, modos de ataque y articulación). Por

otro lado, la asociación de un material a determinada localización para la asimilación de un

plano (aquí intervienen las características tímbricas, la envolvente dinámica y la dimensión

de la reverberación del sonido). Estas características constituyen para la percepción, el

grado de nitidez o disipación de un material sonoro, a través del cual la percepción organiza

las relaciones que suceden en el eje transversal.

Observaremos los primeros 17 compases que constituyen la primera sección del

estudio En suspens, analizando los movimientos de la atención perceptiva, bajo la luz de

estas dos distinciones, en tanto parámetros de la configuración espacial.

A lo largo de esta sección, se configurarán tres planos, que llamaremos A, B y C. La

aparición de cada plano supone un nuevo foco de atención. En los primeros compases se

presenta un material que constituye el plano de referencia (A). Este plano se percibe lenta y

claramente ya que disponemos del tiempo suficiente para aprehenderlo e incorporarlo. En

él se inscriben dos voces de comportamiento similar, que configuran en principio un mismo

material, aunque desdoblado a través de un pequeño desfasaje temporal y variación de las

duraciones. Si bien ambas presencias están emparentadas, se percibe una levemente más

difusa que la otra. La reverberación producida por un sempre pochiss pedal y el control de

las intensidades, permite contrastar estos dos objetos, a un intervalo de distancia muy

pequeño, pero significativo, en relación de profundidad.

El material más difuso produce un proceso de alteración gradual hacia el compás 10,

en que se configura un nuevo plano (B), en el registro grave del piano. Durante esta acción,


119

la voz nítida inicial, mantiene estable el plano A. La atención se divide entonces,

dirigiéndose hacia esta nueva localización en que desemboca el material anterior. La

actividad de A pasa a un segundo plano atencional, si bien el comportamiento se mantiene

nítido y sin variación significativa. La aparición de B es un nuevo foco, pero, apenas se

halla constituido, nos sorprende la aparición de un nuevo material que se ubica por delante

de los planos ya establecidos, en el registro agudo (compás 12). Esta nueva presencia

transcurre a su vez en poco tiempo y con nitidez, funcionando como foco para la

asimilación de un tercer plano (C). Se alternan por un momento los materiales referenciales

de las localizaciones B y C, alrededor de A, configurando un juego de tres elementos en

donde el que fue nítido en un principio, queda luego por detrás, modificando los focos de

atención. En esta sucesión, los distintos materiales identifican puntos de referencia espacial

que son moldeados de acuerdo a una superposición de planos que permite percibir la

profundidad. Cada material, a su vez, se distingue independientemente del otro por su

estructura interna, de acuerdo a un trabajo de las duraciones en desfasaje o polimetría.

Del compás 15 al 17, el material referencial del plano B evoluciona en otro

comportamiento distinto. Un glissando ascendente, ligero y difuso, se mueve por detrás del

plano A y se produce un entrecruzamiento, que permite disociar el plano del material. Una

vez que el trayecto del glissando llega al umbral de nuestro punto de referencia

correspondiente al plano C, se disipa, dejando lugar a otro acontecimiento inesperado.

Desde la localización asimilada al material del plano C, se produce otro entrecruzamiento

en sentido inverso, manteniéndose el comportamiento que configura el plano A. De este

modo, se produce la suspensión de la relación de puntos fijos asociados a un material y

asimilados en la percepción de la configuración del espacio, para dar lugar al

desplazamiento.

La obra establece un sistema de relaciones entre puntos de referencia asociados a una

determinada localización, a partir del cual puede construirse el momentum de sorpresa.

Podría decirse entonces que, a través del control de focos de atención sobre distintos

planos, se configura un espacio vivencial en la experiencia del fenómeno musical.

BIBLIOGRAFÍA


120

BABBIT, M. 1958 “Who cares if you listen?”, Revista High Fidelity, febrero 1958. BAYER, F. 1981 De Schönberg á Cage, Essai sur la notion d´espace sonore dans la musique

contemporaine, Paris, Klinksieck. CAGE, J. 2007 Escritos al oído, Colección de Arquitectura, Valencia, Trad. Carmen Pardo. COOK, N. 1987 “Musical form and the listener” en: The Journal of Aesthetics and Art Criticism,

Vol. 46, No. 1, pp. 23-29 DAVIES, S. 2003 Themes in the Philosophy of Music, Oxford University Press. DI LISCIA, P. 2000. “El espacio de la Imaginación” Revista del Instituto de Música de Santa Fe Nº 8:

37-43. EDELSTEIN, O. et al. 2005 “El espacio en la composición musical del teatro acústico”. Programa de

Investigación (UNQ). GOEHR, L. 2005 “Para los pájaros/Contra los pájaros. Las narrativas de Danto y Adorno (y Cage)

sobre el arte moderno”. En: Estética después del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto, Antonio Machado.

KAHN, D. 1999 Noise Water Meat: a History of Sound in the Arts, MIT Press. MERLEAU-PONTY, M. 1945 Phenomenologie de la perception, op. Cit., pp.256-57 En: “Registres du sonore”,

L´espace: Musique / Philosophie, Paris, L´Harmattan. PIKE, A. 1966 “The Phenomenological Approach to Musical Perception” en: Philosophy and

Phenomenological Research, Vol. 27, No. 2, pp. 247-254. STOCKHAUSEN, K. 1955 “Tiempo Vivencial”. Fragmentos del artículo publicado en Die Reihe, vol II,

Viena. Versión de Di Liscia, P. (1992), en: Revista Lulú nº4, Bs. As.


121

*** Luciano Lutereau Lic. en Psicología (UBA). Estudiante avanzado de Filosofía (UBA). Docente universitario de Psicología Fenomenológica y Existencial (Facultad de Psicología-UBA), Estética (Carrera de Artes – FFyL – UBA), profesor adjunto de Historia de la Psicología (UBA). Ha participado en congresos, jornadas y simposios de Filosofía y Fenomenología. Autor del libro “Lacan y El Barroco. Hacia una estética de la mirada”.

María Dolores Linares Moreau

Estudiante del último año de la “Licenciatura en Composición con Medios Electroacústicos”, Universidad Nacional de Quilmes. Titulo intermedio: Diploma en Música y Tecnología. Se desempeña en la Secretaría de Extensión Cultural de la Dirección de Posgrado en Artes Visuales “Ernesto de la Cárcova”, IUNA, en la organización, programación y difusión del ciclo de cursos (desde 2003).


122

EL SAXOFÓN COMO INSTRUMENTO MULTIFÓNICO Y SU UTILIZACIÓN EN EL ESPACIO MUSICAL COMO UNIDAD CONSTRUCTIVA Y EXPRESIVA162

MARTÍN PROSCIA (IEF)

Resumen Este trabajo busca establecer a partir del estudio del saxofón en general y la producción de multifónicos en particular, una perspectiva en relación a los instrumentos acústicos que contemple los lineamientos desarrollados dentro del Programa de Investigación “Teatro Acústico” radicado en la Universidad de Quilmas, UNQ. Tomando como premisa que cada multifónico constituye un “objeto sonoro” completo, una estructura dinámica capaz de atravesar diferentes estadios con características discursivas propias, durante esta primera etapa de investigación se ha desarrollado una categorización en la cual se han agrupado aquellos sonidos semejantes a partir de sus características generales, modo y dificultad de emisión, espectro, cualidad de superficie, construcción interválica interna y sus posibilidades de evolución. Abstract The aim of this project is to establish, based on the study of the production of multiphonic tones in the saxophone, a perspective about acoustic instruments that considers the advances developed in the Program of Research, “Teatro Acústico” at the University of Quilmes, UNQ. Taking as a premise that every multiphonic sound constitutes a complete “sonorous object” and a dynamic structure which is capable of crossing different evolution phases, during the first stage of this research there has been developed a classification in which those similar sounds have been grouped considering their common characteristics, difficulty of emission, spectrum, quality of surface, internal intervallic construction, and possibilities of their evolution.

*** Introducción

La relación del saxofón con la producción de sonidos multifónicos ha ido madurando

desde mediados del siglo pasado. Algunos trabajos han estudiado esta técnica de manera

exhaustiva - Les sons multiples aux saxophones de Daniel Kientzy o Hello Mr. Sax! de

Jean-Marie Londeix son un ejemplo de esto- proporcionando un listado de sonidos posibles

y especificando las notas reconocibles para cada caso, las variables de articulación,

intensidad y ritmo. Sin embargo, el enfoque allí propuesto -basado en la observación de la

relación vertical de las alturas desde una concepción derivada de la armonía tradicional- no

162 Este trabajo es realizado como parte del Programa de Investigación Teatro Acústico radicado en la Universidad Nacional de Quilmes en el marco de las Becas de Formación Inicial en la Investigación de la UNQ. El mismo es realizado bajo la dirección de Oscar Edelstein y con la codirección, en el ámbito técnico-acústico, de Manuel Eguía.


123

ahonda en las posibilidades de evolución y modulación tímbrica ni estudia el vínculo entre

los distintos sonidos más allá de lo que compete a la digitación.

El desarrollo de esta investigación propone abordar esta problemática desde una

perspectiva original a partir de dos principios fundamentales. En primer lugar, la

posibilidad de establecer diferentes tipos de relaciones entre los distintos multifónicos -

construcción interválica interna, cualidad tímbrica, tipo de grano, espectro- a partir del

concepto de “objeto sonoro” planteado por Pierre Schaeffer163. En segunda instancia,

abandonando la noción “estática” utilizada habitualmente, considera a cada uno de estos

sonidos como una estructura dinámica capaz de atravesar diferentes estadios. En la

búsqueda de realizar un estudio completo de lo que hemos llamado el “saxofón como

instrumento multifónico”, se han considerado distintos campos de aproximación, estos son:

técnico-instrumental, tímbrico-discursivo, acústico-psicoacústico, artístico-musical. A

partir de la exploración instrumental, la investigación experimental y bibliográfica, el

desarrollo y aplicación de herramientas de análisis perceptivo, la realización de mediciones

acústicas, el análisis auditivo y la producción artística, se busca establecer una metodología

de investigación que permita, en un estadio más avanzado de la misma, extender el estudio

a otros conjuntos armónicos complejos.

Categorización de estadios

Durante esta primera etapa del trabajo se ha establecido una clasificación para los

multifónicos en el saxofón contemplando, para cada caso, sus características generales,

modo de emisión, espectro, cualidad de superficie, construcción interválica interna y

posibilidades de evolución. Este agrupamiento se desarrolló considerando tres aspectos

principales:

- El estudio detallado de cada sonido

- La interrelación entre sonidos afines

163 Según Pierre Schaeffer, un “objeto sonoro” es todo fenómeno que se perciba como un conjunto, como un todo coherente, y que se oiga mediante una escucha reducida que lo enfoque por sí mismo, independientemente de su procedencia o su significado. (SCHAEFFER, P., 2003:165)


124

- El estudio detenido de cada conjunto complejo particular

En lo que respecta al primer punto se ha puesto el foco no en la producción -en el

estudio detallado de la ejecución instrumental- sino en la construcción interválica interna de

cada sonido. Este modo de análisis permitió estudiar el vínculo con la escala de armónicos

naturales, profundizando sobre su cualidad tímbrica particular, sus posibilidades discursivas

y sus atributos perceptivos. Una vez establecida esta diferenciación, se ha avanzado hacia

una perspectiva de análisis que considere cada uno de los multifónicos no sólo como un

conjunto de alturas sino como un “objeto sonoro” completo parte de un conjunto complejo.

En cuanto a la interrelación entre sonidos afines, se ha estudiado el grado de

armonicidad y estabilidad de cada conjunto, la capacidad de evolución dinámica y

modulación tímbrica, modificación del tipo de grano interno y batimento.

Se han diferenciado cuatro conjuntos o estadios para los multifónicos en el saxofón. A

continuación se citan algunos ejemplos de cada uno:

“Multifónicos complejos” 164 (Fig.1)

“Trémolos” (Fig.2)

164 La indicación (K115) hace referencia a la numeración correspondiente a este sonido en el trabajo de Daniel Kientzy Les sons multiples aux saxophones. La indicación (=1.2), indica que este sonido se obtiene utilizando la misma digitación que el que se señala entre paréntesis. Todos los sonidos están escritos para ser leídos en saxofón alto en mib.


125

“Bicordios” (Fig.3)

“Multiarmónicos” (Fig.4)

Aunque el modo de notación no permite establecer claramente cual es la resultante

sonora de cada uno de los conjuntos, en una primera aproximación podemos distinguir

algunas características generales. En primer lugar, observamos que cada grupo se desarrolla

en un registro determinado del instrumento, con una tesitura particular y presenta a su vez

un ordenamiento interválico específico. Otro punto sobresaliente es la cantidad de

componentes que presenta cada estadio, aunque cabe destacar, como analizaremos más

adelante, que esto está predeterminado por el registro del saxofón en el cual se manifiesta y

la intensidad del soplo.

A continuación, considerando que muchos de los aspectos fundamentales de este tipo

de sonoridades no están contemplados en la grafía tradicional, avanzaremos hacia el estudio


126

específico de cada conjunto. Para ello, analizaremos un ejemplo de cada uno de los grupos

mencionados anteriormente.

“Multifónicos complejos”

Existe una relación directa entre la resultante espectral y la “impedancia” que ofrece el

saxofón para producir un determinado multifónico.165 Debido a esto, aquellos sonidos que

resulten más resistentes obligarán al intérprete a utilizar más energía y por consiguiente

tendrán mayor actividad en la porción superior del espectro. Del mismo modo, los que

presenten una menor resistencia tendrán menos información espectral y en ocasiones podrá

percibirse el sonido de soplo debido a la relajación en la embocadura.

El estadio que hemos denominado “multifónicos complejos” se caracteriza por tener

una gran cantidad de componentes con energía significativa a lo largo de todo el espectro y

una construcción interválica compleja. En lo que respecta a la emisión, se trata de una

ejecución relativamente sencilla y estable, en un matiz que va de mf a ff, con moderadas

posibilidades de evolución dinámica y modulación tímbrica. A continuación analizaremos

el sonido 2 de este grupo (ver fig.1) desde dos variables distintas: en primer lugar (fig.5),

presentaremos un análisis espectral que permitirá apreciar la evolución del multifónico a lo

largo todo el registro; luego (fig.6), consideraremos la trascripción a notación musical de

las alturas sobresalientes del análisis.166

165 Gary P. Scavone, Antoine Lefebvre y Andrey R. da Silva, han medido la influencia del tracto vocal para equiparar la diferencia de impedancia que existe entre la corriente de aire ascendente (“upstream”) que ofrece el instrumento y la corriente de aire descendente (“downstream”) ejercida por la columna de aire del intérprete de saxofón. (SCAVONE, LEFEVBRE, DA SILVA, 2008: 2391) 166 Las indicaciones de intensidad no tienen aplicación musical sino que deben verse como una escala de intensidades relativas numerada del 1 al 6, donde 1=pp y 6=ff.


127

Fig. 5. Análisis espectral, sonido 1.2

Fig. 6. Transcripción en nota real, sonido 1.2

“Trémolos”

Ya hemos mencionado que la escritura tradicional no se adapta fácilmente a los sonidos

multifónicos por diferentes razones. En el caso del estadio que hemos denominado

“trémolos” la grafía utilizada habitualmente poco tiene que ver con la resultante sonora,

debido a su iteración más parecida a la técnica de frullato en los vientos o a la de tremolado

en las cuerdas. Esta característica particular se da a partir de la fluctuación cíclica que

produce el intervalo desafinado de 8va. Mediante una pequeña modificación en la emisión

es posible variar la velocidad, profundidad y timbre de esa oscilación, lo que convierte a

este estadio en el más dinámico de los aquí presentados.

Este conjunto, que se manifiesta de mp a f y cuya ejecución es relativamente sencilla,

facilita la exploración por parte del intérprete no sólo en lo que respecta a la modificación

del batimento de 8va, y el control del periodo de esa oscilación, sino también a las


128

cualidades tímbricas generales y a la alternancia entre “notas solas” y multifónicos.

Analizaremos ahora el sonido 2 (ver fig.2) de este conjunto (fig. 7 y 8).


Fig. 8. Trascripción en nota real, sonido 2.2

Es posible apreciar a simple vista la diferencia entre estos dos primeros conjuntos. En

lo que respecta al análisis espectral en el segundo caso se percibe mucha menos energía en

la porción superior y con componentes más ordenados, lo que podemos constatar en la

transcripción a notación musical.

“Bicordios”


129

Este conjunto es el que más se acerca al concepto de “acorde”167 utilizado en los

instrumentos polifónicos, debido a que la resultante sonora es relativamente homogénea y

estable y la porción superior del espectro no muestra gran actividad. El “bicordio”,

generalmente de 3ra, y sus trasposiciones aparecen distribuidos de diversas maneras pero

están presentes en todos los sonidos. Este estadio presenta la particularidad de manifestarse

también en el registro de p a pp, cosa que resultaba imposible en los casos anteriores.

En lo que respecta a la emisión no presenta mayores dificultades, su ejecución es

estable con escasas posibilidades de evolución tímbrica y relativa capacidad de

transformación dinámica. El tamaño y tipo de grano interno puede ser modificado de

manera similar a lo que ocurría con el segundo conjunto, aunque con resultados menos

determinantes. Las figuras 9 y 10 proporcionan un acercamiento al sonido 1 de este grupo

(ver fig.3).



167 En su escrito Extending the Tonal Resources of Wind Instruments: Some contemporary Techniques, Gardner Read utiliza el concepto de “Multiphonic chords”. (READ, G., 1976:55)


130

“Multiarmónicos”

Se mencionó anteriormente la relación entre la impedancia de un determinado

multifónico y su resultante sonora. En el caso del conjunto que hemos llamado

“multiarmónicos” el tipo de resistencia ejercida por el saxofón obliga al intérprete a aflojar

la tensión en la embocadura y a aumentar la velocidad del aire. Como consecuencia, este

estadio se presenta con muy poca energía en la porción superior del espectro por lo que no

se percibe una sumatoria de sonidos complejos -como en los casos anteriores- sino más

bien una sonoridad similar a lo que ocurriría mediante la superposición de “armónicos”.

Este conjunto, que se manifiesta entre ppp y mp, resulta por lo general bastante

inestable y no contempla grandes posibilidades de evolución tímbrica y dinámica. Por otra

parte, debido a la disminución en la tensión de la embocadura puede percibirse el sonido

del soplo del intérprete. A continuación se presentan los gráficos del análisis del sonido 8

de este grupo. (fig. 11 y 12)




131

Posibilidades de modulación entre diferentes estadios

La perspectiva propuesta por este trabajo estudia cada uno de los multifónicos de

manera específica, pero contempla a su vez la posibilidad de atravesar diferentes estadios

con una misma digitación. Siguiendo estos lineamientos, atenderemos a continuación a las

cualidades dinámicas que presentan los conjuntos propuestos haciendo hincapié en las

posibilidades de modulación entre diferentes estadios. Para ello tomaremos como ejemplo

un fragmento de una pieza llamada “Preludio a un bandoneón” para saxofón alto solo,

compuesta y estrenada durante el 2009. (Fig.13)

“Multiarmónicos” Modulación “Multifónicos Complejos”

Fig. 13. “Preludio a un bandoneón”, fragmento. Martín Proscia (2009)

El fragmento comienza con el sonido 13 del grupo que hemos denominado

“multiarmónicos” (ver fig.4). Desde allí se inicia una modulación tímbrica y dinámica

transformando el espectro, el tipo de grano y la construcción interválica interna, junto con

un desarrollo melódico a partir de las notas sobresalientes de los distintos multifónicos. El

segundo sonido (ver fig.2) permite ingresar en la zona que hemos denominado

“modulación”, donde debido al incremento de la energía en la porción superior del registro

el campo de ”Multiarmónicos” deja paso a los “Multifónicos Complejos”. La modulación

continúa su evolución hasta llegar al último sonido, que presenta un espectro

acentuadamente inarmónico, con una gran cantidad de componentes y una intensidad ff.

Comentario final


132

El estudio sobre los sonidos múltiples en el saxofón ha ido profundizándose desde la

segunda mitad del siglo pasado a partir del vínculo con diferentes corrientes musicales y

configuraciones instrumentales168. Debido a su carácter “híbrido”169 este instrumento ha

servido de plataforma de exploración para todo tipo de sonoridades, favoreciendo el

perfeccionamiento técnico-instrumental y despertando el interés de compositores

provenientes de diferentes culturas.

Tomando como premisa que cada multifónico se comporta como un ‘objeto sonoro’

específico, este artículo -que presenta los avances de la primera etapa del proyecto de

investigación desarrollado en la UNQ- estudia las características principales de estos

sonidos proponiendo una categorización en diferentes estadios y estudiando el vínculo entre

sí. De este modo, este trabajo se propone desarrollar herramientas de análisis que permitan

observar estos conjuntos armónicos complejos para luego, en un estadio más avanzado de

esta investigación, extender el estudio a nuevos conjuntos y conformaciones

instrumentales.

Mecánicamente monofónico, la posibilidad de producir sonidos múltiples no convierte

al saxofón en un instrumento polifónico. Sin embargo, se ha planteado aquí un enfoque que

intenta reflexionar acerca de sus cualidades constructivas a partir del concepto de

instrumento ‘multifónico’. La problemática propuesta admite múltiples aproximaciones, ya

sea desde la interpretación, la percepción, la orquestación o la composición musical. Es por

ello que consideramos necesario realizar un estudio completo e interdisciplinario con miras

no sólo a progresar en el ámbito técnico-teórico específico sino, y sobre todo, a establecer

una correspondencia directa entre la producción de sonidos multifónicos en el saxofón y su

inserción en el discurso musical de nuestro tiempo.

168 Hacia el año 1960, John Coltrane utilizaba multifónicos habitualmente en su saxofón tenor, lo que puede escucharse por primera vez en el disco “Coltrane Jazz” grabado en diciembre de 1959. En el ámbito de la música de origen académico, el primer trabajo reconocido que utiliza este tipo de sonoridades es la “Sonata para piano y saxofón alto” (1970) del compositor ruso Edison Denisov. 169 El saxofón es considerado un instrumento de características híbridas debido a que está construido en forma cónica al igual que el oboe, su cuerpo es de metal al modo de los bronces de la orquesta y posee una caña simple como el clarinete.


133

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*** Martín Proscia

Es Licenciado en Composición con Medios Electroacústicos (UNQ, 2006); le resta una materia para finalizar el Profesorado en Música con Orientación en Saxofón (Conservatorio “Alberto Ginastera”); ha realizado el Taller de Composición dictado por Ricardo Capellano (Conservatorio “Manuel de Falla”); ha participado en clases magistrales de saxofón con Maestros como Arno Bornkamp y Antonio Felipe Belijar. Ha escrito obras para distintas formaciones instrumentales que han sido ejecutadas en importantes salas todo el país. Como instrumentista tiene una trayectoria que incluye tanto presentaciones como solista como en distintas agrupaciones. En el 2008 obtuvo la Beca de Formación en la Investigación que otorga la UNQ para realizar su trabajo “El saxofón como instrumento multifónico y su utilización en el espacio musical como unidad constructiva y expresiva”.


135

LA OBRA PARA PIANO DE LUIS CARLOS FIGUEROA Y MARIO GÓMEZ-VIGNES: DOS COMPOSITORES, DOS LENGUAJES Y UN INSTRUMENTO MÓNICA MARÍA TOBO MENDIVELSO (IEF)

Resumen

Los compositores Luis Carlos Figueroa (1923) y Mario Gómez-Vignes (1932) poseen un considerable número de obras para piano, en las que se evidencia una gran riqueza musical y un profundo conocimiento de los recursos expresivos, técnicos y tímbricos del instrumento. En este trabajo se establece una contextualización histórica de la obra de los dos compositores, ubicando su producción dentro de las tendencias musicales que han tenido lugar en Colombia durante el siglo XX. Posteriormente, se brindan unas consideraciones generales sobre los compositores y sobre sus obras para piano más representativas. Finalmente, se establecen puntos comunes y algunas diferencias entre la producción pianística de los dos compositores.

Abstract

The composers Luís Carlos Figueroa (1923) and Mario Gómez-Vignes (1932) have a considerable amount of piano works, where great displays of musical richness as well as a deep knowledge of expressive, tecnical and timbral resources of the instrument are shown. In this paper, a historic context of the work of both composers is established, setting their production within the musical tendencies having place in Colombia along the 20th century. Later on, some general considerations are given about the composers and their most representative piano works. For the end, some common items and some differences between the piano works of both composers are established.

***

Introducción

Los intérpretes en Colombia se han formado muchas veces desconectados de la

realidad musical nacional. Si se realizara una investigación sobre el número de obras de

música erudita colombiana que se interpreta en las diversas salas de conciertos del país en

cualquier formato, muy seguramente los resultados arrojarían que la cantidad es en verdad

insignificante.

Sobre este fenómeno afirma Galina Likosova: "Es muy triste que la música erudita

colombiana no encuentre aún su destinatario, mientras sus intérpretes son apenas


136

ocasionales."[1] De otra parte, también se revela como insuficiente la producción

bibliográfica que aborda el tema específico de la música académica en Colombia en el siglo

XX.

Sólo la investigación comprometida y una labor de difusión permanente de la música

erudita colombiana pueden empezar a generar su reconocimiento dentro de la sociedad.

Según Dante Grela: “Es necesaria una toma de conciencia sobre el valor intrínseco de

nuestros propios productos culturales que solo se logra a través del estudio profundo y

orgánico de los mismos.”[2]

Este trabajo surge de la necesidad de conocer, interpretar, entender y divulgar las

obras para piano de dos compositores colombianos: Luis Carlos Figueroa y Mario Gómez-

Vignes. Si bien este último nació en Chile, reside en Colombia hace más de cuarenta años y

él mismo se considera chileno-colombiano.

El criterio de selección de sus obras responde a varios factores: Una gran riqueza

musical, su amplia producción para piano y el profundo conocimiento de todos los recursos

expresivos, técnicos y tímbricos del instrumento, así como el uso de diversos lenguajes que

dan cuenta de los diferentes periodos creativos de cada uno de los compositores.

Este trabajo corresponde a un avance del proyecto de investigación que lleva el

mismo título y que se encuentra inscrito institucionalmente ante la UPTC. Tras la

recolección de gran parte de las obras para piano de los dos compositores gracias a su

colaboración directa, el proyecto se encuentra en una fase intermedia de desarrollo, en la

que de forma paralela a la revisión de fuentes bibliográficas y entrevistas a los

compositores, se está realizando el estudio de algunas de las obras hasta el momento

obtenidas, explorando los principales tipos de dificultades de tipo cognitivo y pragmático a

las que se ve enfrentado el intérprete al abordarlas.

En el presente trabajo se pretende lograr una aproximación a la obra para piano de los

dos compositores desde una perspectiva histórica y analítica, encontrando elementos que

les son comunes, así como sus principales diferencias en lo que tiene que ver con estilo,

lenguaje y dificultades de ejecución que supone para el intérprete.

[1] LIKOSOVA, G., 2006:1. [2] GRELA, D., 2000:1.


137

En la primera sección se establece una contextualización histórica de la obra de Luis

Carlos Figueroa y Mario Gómez-Vignes, ubicando su producción dentro de las tendencias

musicales que han tenido lugar en Colombia y en general en América Latina durante el

siglo XX. Posteriormente, se brindan algunas consideraciones generales sobre sus obras

para piano.

Finalmente, se establecen puntos comunes y algunas diferencias entre la producción

pianística de los dos compositores.

El contexto histórico

La música latinoamericana ha estado permeada desde hace más de quinientos años

por la fuerte influencia de las diversas prácticas y tendencias musicales europeas, las cuales

en muchas ocasiones se han asimilado de manera tardía en el subcontinente.

En Colombia al igual que en el resto de América Latina desde finales del siglo XIX

empezó a tener lugar un fenómeno en la música académica que consistía en tomar los

elementos folclóricos locales e integrarlos a las formas y estilos propios de las prácticas

musicales europeas. A esta tendencia se le conoce como nacionalismo y puede afirmarse

que aunque con grandes transformaciones continúa vigente en el país.

El nacionalismo se convirtió para los compositores colombianos en [una de las

tendencias estilísticas más fuertes de la época…en la música más que en ningún otro arte se

le exigió al compositor reflejar una identidad regional.][3]

Ya a comienzos del siglo XX ocurren dos situaciones importantes en la creación

musical colombiana: Por un lado, sobreviven reminiscencias del siglo XIX, coexistiendo

con la aparición gradual de tendencias renovadoras de origen europeo, las cuales fueron en

una primera etapa de corte neoclásico. Algunos compositores viajan a Europa y a su

regreso dan a conocer estas tendencias en Colombia.

En el siglo XX, de acuerdo a la musicóloga Ellie-Anne Duque: “La gran mayoría de los compositores colombianos nacidos en la primera mitad del siglo XX se han inspirado en técnicas europeas de los siglos XVIII a XIX…prácticamente

[3] DUQUE, E., 1989: 41.


138

podríamos aseverar que todos los compositores colombianos han tenido su momento neo-clásico, sobre todo en su periodo de formación.”[4]

El término neoclásico hace referencia a la producción de compositores que luego de

la crisis que sufre el sistema tonal tras la Primera Guerra Mundial, adoptan de nuevo

principios de composición propios de los siglos XVII y XVIII, en lo que tiene que ver

fundamentalmente con los esquemas morfológicos, con los planteos orquestales y con los

sistemas polarizados, es decir que tienen una tónica. La diferencia con las composiciones

de la época anteriormente mencionada (S. XVII y XVIII) consiste básicamente en que

dichos principios se retrabajan, empleando disonancias y otorgando una gran importancia a

la rítmica pulsante.

Los orígenes de la tendencia neoclásica se pueden encontrar en Stravinsky,

específicamente con su ballet Pulcinella (1920). Su idea no era “volver al pasado sino

revitalizar algunas de las concepciones composicionales tradicionales básicas en relación

con la práctica contemporánea tanto armónica como rítmica”[5]

Es dentro de estas dos tendencias: nacionalista y neoclásica que se puede enmarcar la

obra para piano de Luis Carlos Figueroa y Mario Gómez-Vignes. Si bien en otras de sus

composiciones, en particular en Gómez-Vignes se pueden apreciar influencias del

dodecafonismo o de la música electrónica, así como incursiones en el atonalismo, la

producción específica para piano de los dos compositores se mantiene dentro de un

lenguaje tonal y se perciben además influencias del impresionismo y el romanticismo.

Sobre la obra para piano de Luis Carlos Figueroa y Mario Gómez-Vignes

Autores como Juan Carlos Paz mencionan que en algunos países de Latinoamérica ha

existido una [indiferencia generalizada del público por el espectáculo musical o el

concierto.][6] Es importante agregar que esta indiferencia también es generalizada en

muchos intérpretes en lo que respecta a la música de sus propios países.

[4] DUQUE, E., 1995: 54. [5] MORGAN, R., 1999: 192. [6] PAZ, J., 1971: 472.


139

La obra para piano de Luis Carlos Figueroa (Cali, 1923) y de Mario Gómez-Vignes

(Santiago de Chile, 1932) no es ajena a éste fenómeno ya que no es muy difundida en el

país y al revisar el catálogo completo de sus obras para piano se puede apreciar que varias

de ellas incluso no han sido publicadas y sólo un escaso número ha sido grabado. (Ver

Tabla 1 y Tabla 2)

En el caso de Luis Carlos Figueroa sólo se encuentra registro sonoro de la Suite

breve, del Preludio y del Nocturno No. 1. En el año 2005 algunas de sus obras fueron

editadas[6] y en la actualidad existe un concurso de Interpretación Pianística de Música

Iberoamericana en la Universidad del Valle que lleva su nombre y que le rinde homenaje.

Por su parte, de la obra para piano de Mario Gómez-Vignes tan sólo la Toccata y la

Fantasía y fuga se encuentran editadas[7] y existe registro sonoro de las obras mencionadas

y del Pasillo y la Paráfrasis sobre un tema de Morales Pino.

Tabla 1- Catálogo[8] de obras para piano solo de Luis Carlos Figueroa*

[6] Edición realizada por el Instituto Departamental de Bellas Artes del Valle del Cauca. [7] Edición realizada por la Universidad Eafit. (Ediciones EAFIT). [8] Tomado de “Luis Carlos Figueroa”. www.facartes.unal.edu.co/compositores

Año de composición

Título de la obra

1947 Valse 1950 Evocación 1950 Despertar de los niños en la aldea 1958 Impromptu en Fa menor 1958 Toccata 1971 Sonatina en Sol Mayor 1971 Burlesca 1975 Suite Breve: -Allegro-Lento-Vivo 1975 Recreaciones No. 1, 2, 3, 4 1976 Tarantela 1977 Colombianas No. 4 1977 Recreaciones No. 5 y 6 1978 Recreaciones No. 7 1978 Preludio 1978 Nocturno No. 1 1981 Capricho 1981 Colombianas No. 5 1982 Colombianas No. 6 1982 Nocturno No. 2 1982 Policromía 1982 Suite No. 2 1982 Ritmo caribe


140

*Dentro de su producción para piano se cuenta también su Concierto para piano y orquesta en la menor

(1986)

Tabla 2- Catálogo[9] de obras para piano de Mario Gómez-Vignes*

Año de composición

Título de la obra Fecha de estreno

1947 Preludio (revisado en 1960) 7-Octubre-1955 1950? Marcha Burlesca 1951 Sonata (Nº 1) en Do Sostenido Menor (destruida) 2-Octubre-1954 1953

Sonata (Nº 3) en Do Menor (sólo se conserva el rondó final)

7-Octubre-1955. Sólo el rondó

1958-59 Suite:1) Prélude 2) Danse 3) Air 4) Rigaudon 1959 Intermezzo, en La Bemol Mayor 14-Diciembre-1960 1960 Berceuse 30-Septiembre-1960 1960 Diez Piezas para Niños 1962: Nº 9, 1979: Nº 1 a 8 1961 Balada, en Re Mayor 20-Mayo-1961 1963 Fantasía y Fuga 30-Octubre-1968 1964 Impromptu “dans le style de Fauré” 1964 Pasillo 5-Junio-1994 1964 Toccata 6-Diciembre-1966 1978 Pasillo (versión para piano a cuatro manos) 20-Octubre-1978 1982

Paráfrasis (sobre un tema de Morales Pino) 1985

*Dentro de su producción para instrumentos de teclado se incluye también el Ricercare per il cembalo, escrita

en 1965

Se han hecho aproximaciones parciales a la obra para piano de los dos compositores,

a través de recitales y algunas grabaciones. No existen textos que se dediquen

exclusivamente a éste apartado de su producción.

Dentro de la obra para piano de Figueroa, el Nocturno No. 1 es una de las más

difundidas. Es música incidental para una serie televisiva y obviamente la mejor

caracterización de la obra la brinda el propio compositor cuando afirma: “…y me situé en

el siglo XIX Chopin, Schumann, Liszt. ¡Y listo!”[10] Junto con el Nocturno No. 2 presenta

una clara influencia del Romanticismo que se refleja en largas líneas melódicas de gran

lirismo en la mano derecha con acompañamientos arpegiados en la izquierda.

Es quizás en Policromía en donde se percibe un lenguaje más moderno dentro de su

obra para piano. La idea de representar varios colores está dada en esta obra

fundamentalmente por el uso de la bitonalidad a lo largo de toda la pieza. [9] Datos suministrados por el compositor mediante comunicación personal. 20 de marzo de 2008. [10] RODRÍGUEZ, L., 2006: 63.


141

Ejemplo 1 Policromía cc. 1-3

La Suite Breve es en palabras del propio compositor: “…de un estilo de música

contemporánea, en la cual el piano muestra muchos aspectos de lo que es el instrumento

percutido…en el cual se pueden hacer glisandi que los aprovecho en la primera parte de la

suite.”[11] Tiene cierta influencia de Debussy, que se aprecia en la atmósfera creada en el 2º.

mov. Lento con notas graves sostenidas en la mano izquierda y el uso constante de quintas

paralelas en el discurso de la mano derecha. Dicha influencia es evidente también en el

moto perpetuo del 3er. mov. Vivo, con claras reminiscencias en su tímbrica y en su

estructura rítmica a Jardines bajo la lluvia.

Su obra Ritmo caribe refleja cómo en Colombia el movimiento nacionalista empieza

a lo largo del siglo XX a evocar ya no sólo las prácticas musicales del interior del país

como pasillos y bambucos, sino también aquellas de la región costera.

Este hecho tiene que ver con una nueva mirada hacia las prácticas musicales

populares, pues el nacionalismo colombiano de las postrimerías del siglo XIX y comienzos

del XX no fue ajeno a los prejuicios en torno a aquellas músicas consideradas demasiado

exóticas e incluso bárbaras, generalmente asociadas con las comunidades indígenas y

negras del país. Por tal razón, los elementos nacionales de los que generalmente hicieron

uso los compositores de ésta época tenían en cuenta casi de manera exclusiva las prácticas

populares del centro del país, que de alguna manera se hallaban más cercanas a la tradición

española.

En Ritmo caribe la evocación de las prácticas musicales de esta región se hace

básicamente a través de un ostinato en el bajo que se mantiene a lo largo de toda la obra en

un tempo rápido que sugiere una invitación a la danza, mientras la melodía se encuentra

[11] Idem. p.64.


142

elaborada sobre una escala pentáfona en la que el mayor interés recae sobre las constantes

síncopas, las cuales son uno de los principales elementos caracterizadores de las músicas

populares del caribe colombiano, dado el marcado aporte de las comunidades negras en

ellas.

Ejemplo 2 Ritmo caribe cc. 11-15

Las Colombianas presentan una clara evocación en el aspecto rítmico a los aires

populares de la región andina colombiana como el pasillo y el bambuco., en los cuales la

alternación de 3/4 y 6/8 es una constante. Por el contrario, los giros armónicos propios de

estos ritmos colombianos no aparecen evidenciados en estas obras.

Por otra parte, el propio Gómez-Vignes establece cierta jerarquización de sus obras

para piano, considerando él mismo como las más representativas su Fantasía y fuga, la

Toccata, el Ricercare per il cembalo y el Pasillo (versión para piano a 4 manos)

La Fantasía conserva algunas características propias de este género como el carácter

de improvisación de algunas de sus secciones, la inclusión de texturas polifónicas en la

sección central, lo cual era acostumbrado en las fantasías del Renacimiento. También tiene

ese aire de improvisación propio de la fantasía que se evidencia en la sucesión de pasajes

que no siempre guardan mucha relación entre sí en los aspectos melódico y rítmico. Se

aprecian recursos propios de las fantasías y fugas del Barroco, como el uso constante de

secuencias y de cromatismos.

La Fantasía y fuga es quizás la obra para piano de Gómez-Vignes que hace uso de un

lenguaje más moderno. En la obra se aprecia el uso constante de la politonalidad,

procedimiento frecuente en la música del siglo XX. En otros pasajes se observa un manejo

ambiguo de la tonalidad (mayor-menor). Existen también escalas poco usuales, construidas

por el compositor y un uso constante del cromatismo, en especial en la sección central de la

Fantasía. El aspecto rítmico presenta una enorme riqueza y variedad gracias al uso


143

constante de síncopas y de polirritmias. En la Fantasía hay un cambio constante de

figuración rítmica, hecho que tiene que ver precisamente con el carácter improvisado que

muchas veces posee este género.

Ejemplo 3 Fuga cc. 1-2

Es importante mencionar que por la misma época de composición de la Fantasía y

Fuga (1963), Gómez-Vignes compuso también la Toccata para piano, evidenciando así en

este período un interés por abordar algunas formas de uso constante en el Barroco.

Dentro del contexto de la música erudita en Colombia, la Toccata resulta muy

moderna para su época de composición (1964). En dicha época en el país no se puede

hablar de corrientes compositivas que tengan algún tipo de continuidad. La obra no tiene

ninguna alusión a elementos folclóricos, esta es una característica común a muchas de las

obras de Gómez-Vignes, por lo se podría hablar de cierto internacionalismo en su música.

Se observa que el compositor conserva algunos de los elementos característicos de la

toccata tradicional como lo son el uso reiterado de secuencias melódicas y de cromatismos.

Por otra parte, aporta también elementos propios de la música del siglo XX, como la

riqueza y variedad rítmica y hace uso constante de acordes con 7as y 9as, evitando además

las quintas y octavas justas.

Ejemplo 4 Toccata cc. 29-30


144

El Pasillo (versión para piano a 4 manos) presenta un lenguaje completamente

diferente a las dos obras mencionadas anteriormente. Esta obra conserva al igual que la

Paráfrasis el patrón rítmico del pasillo tradicional colombiano. (Ver Ejemplo 2) Sin

embargo lo novedoso a nivel rítmico es que éste patrón característico del pasillo no lo hace

el Piano II en los bajos, como generalmente ocurre, sino el Piano I.

Ejemplo 5 Patrón de acompañamiento del pasillo colombiano

La estructura formal tradicional del pasillo también se conserva AA-BB-AA-CC-A.

A continuación se presenta un esquema formal y armónico tanto del pasillo tradicional

como del Pasillo de Gómez-Vignes:

Tabla 3-Esquema formal pasillo tradicional y Pasillo de Gómez-Vignes

Forma pasillo tradicional y Pasillo de G.-Vignes

AA BB AA C

Esquema armónico pasillo tradicional

I IV I i ó relativa menor

Esquema armónico Pasillo de G.-Vignes

I V# I I

A manera de conclusión

Al aproximarse a la obra para piano de Mario Gómez-Vignes y Luis Carlos Figueroa,

se puede observar que existen algunas características que les son comunes:

En primer lugar hay un paralelismo evidente en el período de tiempo en el se ubica

dentro de la producción de los dos compositores, pues la gran mayoría de su obra pianística

fue compuesta entre 1947 y 1982.

La mayor parte de su obra para piano refleja una fuerte influencia de las corrientes

neoclásicas que tuvieron gran acogida desde su llegada a Latinoamérica a comienzos del

siglo XX. Dicha influencia se hace evidente desde los títulos mismos de las obras: Toccata,

Suite, Capricho, Nocturno, Berceuse, entre otros.


145

Una influencia de la corriente impresionista, que se refleja en el manejo armónico y

de los recursos pianísticos en obras como la Toccata de Mario Gómez-Vignes o el Lento y

el Vivace de la Suite breve en tres movimientos y la Toccata de Luis Carlos Figueroa.

Cierta predilección por las pequeñas formas (nocturno, berceuse, capricho, toccata,

etc.). En el caso específico de Mario Gómez-Vignes sólo figuran en su catálogo un par de

sonatas que en sus propias palabras son “especies de ejercicios de composición sin ningún

valor estético.”[12] Esta predilección por las microformas se revela como una constante

dentro de la producción colombiana para piano en el siglo XX y son muy escasas las obras

de gran formato para este instrumento.

Un hecho que refleja cierta similitud en lo que respecta a sus carreras profesionales es

que los dos compositores han desarrollado gran parte de su actividad musical en la ciudad

de Cali, desempeñándose como docentes de composición y de piano. Durante la segunda

mitad del siglo XX no se puede afirmar que en Colombia existan escuelas o tendencias a las

que se adscriban varios compositores, sino que más bien existen exponentes aislados, que

por lo general no suelen tener continuadores en el tiempo.

Sin embargo, en Cali ocurre una situación un poco diferente al resto del país, pues

continuando con el legado del pianista y compositor Antonio María Valencia (1902-1952),

en cuyas obras para piano [se reconocen los aspectos más destacados de sus estilo:

armonías al estilo impresionista, escalas modales, melodías y ritmos tradicionales][13],

surgen figuras como Jerónimo Velasco (1885-1963) Santiago Velasco Llanos (1915-1996)

y posteriormente Luis Carlos Figueroa y Mario Gómez-Vignes.

De otro lado, una de las principales diferencias entre la obra para piano de Mario

Gómez-Vignes y la de Luis Carlos Figueroa, radica en el carácter nacionalista de varias de

las obras del catálogo de éste último, como se puede apreciar en los títulos de algunas de

ellas: Colombianas No. 1 al 6, Ritmo Caribe y la evidente alusión a rasgos propios de la

música colombiana que se encuentra presente en su Concierto para piano y orquesta. El

propio compositor afirma sobre su Concierto: […es una obra nacionalista por excelencia.

[12] Comunicación personal. 11 de agosto de 2008. [13] DUQUE, E., 1995: 43.


146

Está inspirado en ritmos de bambuco, pasillo y también en las escalas pentáfonas

colombianas antiguas, indígenas.][14]

Por el contrario, en la obra de Mario Gómez-Vignes la alusión a ritmos nacionales

colombianos sólo está presente en el Pasillo y en la Paráfrasis sobre un tema de Pedro

Morales Pino. En ninguna de sus obras para piano está presente tampoco la alusión a ritmos

tradicionales chilenos. Según el propio compositor: “En cuanto a lo folclórico, no acostumbro a utilizar ni estilizar este tipo de temas. Con respecto a si mi música se inscribe dentro del contexto latinoamericano me tiene sin cuidado. YO SOY LATINOAMERICANO, por lo tanto me expreso como lo que soy, sin buscar asumir poses ni actitudes postizas.”[15]

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Universidad de Antioquia, pp. 56-65.

ROMANO, Ana María 2003 “Mario Gómez-Vignes: Compositor colombiano.” Edición original: Biblioteca

Virtual del Banco de la República. Versión electrónica disponible en: http://www.lablaa.org/blaavirtual/musica/blaaaudio2/compo/gvignes/indice.htm. Fecha de último acceso: 12-06-2009

*** Mónica María Tobo Mendivelso

Pianista egresada de la Universidad Nacional de Colombia, especialista en Pedagogía e Investigación en el Aula. Ha actuado como solista y como pianista acompañante en salas de Bogotá, Tunja y Bucaramanga. Ha participado en talleres de interpretación instrumental y eventos de actualización musical y pedagógica ofrecidos por diversas universidades (Universidad Industrial de Santander, Nacional de Colombia, Autónoma de Bucaramanga, del Valle y Pedagógica y Tecnológica de Colombia.) Del 2003 al 2006 se desempeñó como docente de piano en la Universidad Autónoma de Bucaramanga. En la actualidad es docente de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia y adelanta la Tesis de Grado de la Maestría en Interpretación de Música Latinoamericana del Siglo XX, ofrecida por la Universidad Nacional de Cuyo.


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LOS CONCIERTOS ORQUESTALES DE HÉRCULES GALVANI A PRINCIPIOS DE 1890 Y SU RECEPCIÓN EN LA PRENSA DE BUENOS AIRES.170

JOSÉ IGNACIO WEBER

Resumen

La reconstrucción histórica de los conciertos orquestales organizados por Hércules Galvani entre 1891 y 1892 a partir de fuentes hemerográficas permite analizar el discurso periodístico en torno a la música sinfónica. Se busca entonces demostrar que una porción de la prensa periódica local habría intervenido directamente en el intento de instauración del canon sinfónico y las prácticas que se le asocian. El estudio de la recepción de estos conciertos registra las tentativas de transformación del horizonte de expectativas del público. Las estrategias esgrimidas por los musicógrafos habrían intentado poner en el centro de la cultura no solo un repertorio, sino las prácticas y la idiosincrasia que se le asocian.

Abstract

The historical reconstruction from newspapers sources of the orchestral concerts organized by Hércules Galvani between 1891 and 1892 allowed analyze journalistic discourse about symphonic music. Seeking to demonstrate that a portion of the local periodical press has been directly involved in the attempted to establish the symphonic canon and practices associated with it. The study of the reception of these concerts proves the attempts to change the horizon of expectations. The strategies of the critics would have tried to put in the center of culture not just a repertoire, but the practices and idiosyncrasies associated with it.

***

La historia de la música sinfónica a lo largo del siglo XIX en Buenos Aires tiene un

derrotero ligado a distintos factores. Por un lado, la presencia hegemónica de la ópera y el

teatro musical en general, y por otro, la carencia o incipiente aparición de los recursos

necesarios para el desarrollo de esta música, tanto humanos (elementos entrenados) como

institucionales (principalmente la creación de cuerpos estables). A partir de 1852 la música

orquestal, desde el punto de vista de los conciertos, avanza con pasos dispares, podría

decirse no de manera continua, sino a través de ciertos hitos: instituciones y personas

comprometidas con el repertorio cuya continuidad no alcanzó a afianzarse. Se podrían

enumerar a Nicolás Bassi, la Sociedad del Cuarteto, las Sociedades Orquestales de Buenos

170 Este trabajo fue realizado dentro del marco del proyecto UBACyT F-831: La música en la prensa periódica argentina. U.B.A. - Secretaría de Ciencia y Técnica - Programación Científica 2006-2009. Facultad de Filosofía y Letras. Departamento de Artes. Directora: Dra. Melanie Plesch. Tutora: Dra. Silvina Luz Mansilla. Se agradece especialmente la lectura y observaciones de la Dra. Silvina Mansilla.


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Aires (1876 y 1896), Ferruccio Cattelani; hasta llegar a la Asociación del Profesorado

Orquestal en el siglo XX y su pionera orquesta estable.

Muchos de los emprendimientos realizados en materia de conciertos orquestales en la

ciudad después de 1875, para el comienzo de la década final del siglo habían quedado

caducos o truncos. La única institución que tenía relación con la música sinfónica que

trascendió esta barrera temporal fue la Deutsche Singakademie, y los conciertos estivales

del Jardín Florida fueron el único ciclo que para esa fecha continuaba existiendo. Por lo

tanto, se entiende aquí que el examen de las iniciativas surgidas a principios de la década de

1890 adquiere un estatus de interés dentro de la consideración general de la historia de los

conciertos sinfónicos en la ciudad. Se intentará entonces reconstruir un período poco

documentado que tuvo un actor importante, cuya actividad como director de orquesta y

organizador de conciertos permanece inexplorada: el inmigrante italiano Hércules Galvani

(Bologna, 1863 – Buenos Aires, 1927).171

El músico llegó a Argentina en 1883 contratado para tocar en la orquesta del antiguo

Teatro Colón por el empresario Ángel Ferrari. En Buenos Aires se desempeñó también

como instrumentista en la orquesta del Teatro de la Ópera bajo la batuta de Marino

Mancinelli e integró el “Cuarteto Buenos Aires” con Luis Forino, José Bonfiglioli y

Virgilio Scarabelli en 1886.172 Más tarde formó otro cuarteto junto a Ferruccio Cattelani,

dirigió el Instituto Musical “Santa Cecilia” y educó a una gran cantidad de violinistas. Las

fuentes secundarias solo se refieren de forma escueta a su actividad como director de

orquesta: Lacquaniti recuerda que “Fue […] director de orquesta en numerosos conciertos,

por él organizados, dados en el teatro Politeama”;173 y Giménez y Sala dicen que en una

serie de conciertos orquestales en el Salón Operai Italiani en 1892 “[…] ejerció la

dirección Hércules Galvani, quien entre expresiones varias del repertorio, incluyó obras

argentinas”.174 Probablemente ambas fuentes secundarias, como se verá más adelante, estén

hablando del mismo ciclo de presentaciones.

171 Datos biográficos en GESUALDO, V. (1961:583), y en Petriella, D. y S. Sosa Miatello (1976). Para una biografía más completa ver Lacquaniti, H. (1912). 172 En 1891, en “Concerti e concertisti” (El Mundo del Arte año I, 2, p. 5), Giacomo De Zerbi hablaba de una “Nueva Sociedad del Cuarteto” y describía esta misma formación. Las diferentes conformaciones de los cuartetos en los que participó Galvani y los años deben ser revisados, pues parecería haber una reproducción acrítica de lo publicado por LACQUANITI, H., 1912:61-64. 173 LACQUANITI, H., 1912:62. 174 GIMÉNEZ, A. y SALA, J., 1988:43.


150

Los objetivos de esta ponencia son dos: documentar el período en lo que respecta a

conciertos sinfónicos y analizar el discurso periodístico en torno a ellos y a la música

sinfónica en general. Se busca demostrar que una porción de la prensa periódica local

habría intervenido directamente en el intento de instauración del canon sinfónico y las

prácticas que se le asocian. El estudio de la recepción de estos conciertos en los periódicos

registra las tentativas de transformación del horizonte de expectativas del público. Las

estrategias esgrimidas por los musicógrafos habrían intentado poner en el centro de la

cultura no solo un repertorio, sino las prácticas y la idiosincrasia que se le asocian.

1. Fuentes

Las fuentes primarias hemerográficas utilizadas en la reconstrucción de la actividad

orquestal de Galvani entre 1891 y 1892 son cuatro: El Mundo del Arte, La Nación, La

Prensa y El Diario.

La revista El Mundo del Arte. Semanario Ilustrado. Revista de Artes, Letras, Teatros,

Sport y Esgrima, perteneciente a la comunidad italiana de Buenos Aires, existió entre el 5

de noviembre de 1891 y el 20 de septiembre de 1895.175 Como otros tantos periódicos de

colectividades de la época, era bilingüe, lo cual no implica una recepción exclusiva por

parte de aquella comunidad. Por el contrario, hay acabadas demostraciones de su lectura

más allá de los límites de la porción italiana de la población porteña, aun entre sus

colaboradores estables y ocasionales figuraban nombres que la trascienden. El director a lo

largo de toda su existencia fue Giacomo De Zerbi.176

Si bien la revista estaba dedicada al arte en general, con un concepto amplio de lo que

el mundo del arte implica, la música tiene una preeminencia cuantitativa de artículos. Es

importante destacar que la publicación se extendía a lo largo de todo el calendario, a

175 La colección a la que se ha tenido acceso es la de Biblioteca Nacional (encuadernada en tres tomos cuyas ubicaciones respectivas son: k18-5-4-03 30149 [números 1 a 41]; k18-5-4-04 30149 [números 42/43 a 77/78]; y k18-5-4-05 30149 [números 79 a 113]). Consiste en ciento trece números y no se conoce aún si se editaron más. La fecha es tentativa pues no se conserva la portada del último número. La misma está sugerida por la efeméride tratada en ese número: 20 de septiembre de 1870 (unificación italiana). 176 Jefe de redacción de La Patria degli Italiani y de L’Italia al Plata, durante mucho tiempo, fue también director de la “Revista Teatral”, editada por Antonio Baldissini, en 1898. Fundó el periódico Masaniello (Petriella y Sosa Miatello, 1976). También fue colaborador en Natura ed Arte, rivista illustrata quindicinale italiana e straniera di scienze, lettere ed arti (Milán - Casa Editrice Dottor Francesco Vallardi) publicada entre 1891 y 1911 (MALOSETTI COSTA, L., 2007:106-107).


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diferencia de otras revistas musicales que aparecían exclusivamente durante la temporada

lírica, como es el caso de la mayor parte de La Gaceta Musical. Esto constituye un a priori

en el recorte sobre lo sonoro que operaba en la publicación, que se representa a su vez en el

espacio dedicado a diferentes manifestaciones musicales, el más importante y determinante

es el de la ópera, si bien también tenían su lugar reservado otros géneros de teatro musical

(zarzuela, sainete, género chico, teatro por horas y circo); y la música instrumental de

concierto, de cámara y de salón.177

Por sus características, la importancia de sus colaboradores y el período de su

existencia, en el que no se registra la existencia de otra publicación de su especificidad, esta

revista constituye un importantísimo documento de la época. Sin embargo, permanece

escasamente explorada.178

Otra fuente analizada es el diario La Nación, con las críticas musicales del inmigrante

español Enrique Frexas, que tuvo también relación con la revista referida. En el número

especial dedicado al Centenario de la Declaración de la Independencia se describe la

personalidad e importancia de este musicógrafo para las páginas de este periódico: “[…] reputado justicieramente como el crítico teatral más completo que tuvo la prensa argentina. Durante tres lustros (1890-1905) desarrolló una actuación descollante […] con sus acertadas enseñanzas, con sus finos juicios sobre todo lo que se relacionaba con el arte dramático y el arte lírico.” Nadie hasta ahora lo ha superado en la materia de que era especialista, y ninguno de los críticos que heredaron sucesivamente esa tribuna, consiguió hacer olvidar la forma impecable de sus crónicas, el fondo conceptuoso de sus juicios, la fuerza de análisis con que desmenuzaba argumentos y personajes, y la conciencia con que aquilataba los méritos de los artistas que han desfilado por nuestros escenarios. “[…] La lectura asidua de las obras de los clásicos, de los grandes sinfonistas, de los más famosos compositores de óperas, y de poemas líricos, aguzó su intuición artística, formó su buen gusto nunca desmentido, dióle una erudición poco común, convirtiéndole en una verdadera autoridad.”179

177 La revista brinda una diversidad de géneros musicográficos entre los que se encuentran críticas de conciertos, presentaciones de músicos, tratados estéticos, análisis de obras, crónicas de eventos y agenda. También contiene partituras, relatos ficcionales, ilustraciones y publicidades relacionadas con la enseñanza musical y artística en general, y con la venta de instrumentos, que completan un panorama de la vida musical porteña de la época. 178 Hasta ahora se ha registrado sólo mención en “Periodicals - 2.List: (iii) Latin American and the Caribbean - Argentina (RA)” (DONOZO, L., 2001:467-468; Gesualdo en su única referencia comenta: “En noviembre de 1891 apareció el semanario ilustrado El Mundo del Arte, cuyo director fue Giacomo De Zerbi. Publicó piezas de música y comentarios y críticas musicales”, y no figura entre el listado de fuentes consultadas. (GESUALDO, V., 1961:730. El investigador que ha examinado el material es Juan María Veniard, aunque al parecer sin un estudio sistemático hasta el momento. (VENIARD, J., 1988 y 2007). 179 La Nación (1916:255). Gesualdo sostiene asimismo que “su erudición y sentimiento artístico lo convirtieron en el crítico de más autoridad en el medio intelectual porteño.” GESUALDO, V., 1961: 132.


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El musicógrafo del periódico La Prensa durante este período era el inmigrante

italiano Evaristo Gismondi, que firmaba bajo el seudónimo “Mefistófeles”. Se desempeñó

también en los diarios La Patria degli Italiani y La Nación.180 Además colaboró en El

Mundo del Arte. Gesualdo considera que “Junto con Enrique Frexas fue el más importante

crítico musical de la prensa porteña de fines del siglo XIX”.181 Como se verá, participó

también como intérprete en los conciertos estudiados.

Con respecto a El Diario, no se han podido reunir datos del responsable en materia

musical aún.

Conciertos

El lunes 16 de noviembre de 1891 Hércules Galvani organizó y dirigió un concierto

en el Teatro de la Ópera en beneficio del poeta argentino Gervasio Méndez.182 En la

extensa crítica aparecida en El Mundo del Arte, firmada por “Victorius”, seudónimo de

Giacomo De Zerbi, se hace una exégesis del programa pieza por pieza, que incluye una

explicación del argumento (en el caso de las obras con fondo referencial), citas de autoridad

musicológica como François-Joseph Fétis, Éduard Schuré, H. Blaze de Bury y

apreciaciones personales del autor del artículo que reproducen juicios generalizados de la

época, propios de la estética romántica.183 En cuanto a la interpretación sostiene, “Galvani ha vencido la prueba y puede ahora ser considerado entre los buenos Directores de Orquesta. El tiene sobrantes calidades para tal oficio; tiene precisión, seguridad, tiene tempismo, solo le falta un poco de energía, pero es un defecto que seguramente lo corregirá muy pronto. Nosotros acudiendo al concierto no creíamos que él se revelara tan hábil Director de orquesta, creíamos tener que ayudar una tentativa llena de ardid, nos encontramos en vez en un suceso para hacer constar.”184

La respuesta del público fue muy escasa y quedó acentuada por la magnificencia de la

sala de la Ópera, calculando el cronista unas ciento cincuenta personas. Lamentándose,

reflexionó sobre el reiterado comportamiento reticente de la audiencia porteña para con los

180 Petriella, D. y S. Sosa Miatello (1976). Este diccionario reproduce gran parte de lo que escribe GESUALDO, V., 1961:707-708, pero este último no menciona la colaboración en La Nación. 181 GESUALDO, V., 1961: 708. 182 Ver el programa de éste y los demás conciertos que se describen en la Tabla de Conciertos. 183 En esa línea se inscribe este comentario sobre Beethoven: “Hablar de Beethoven el divino, nos parece faltar de respeto a los lectores; Beethoven en la música, Dante en la poesía, Shakespeare en el arte dramático: ésta es la trinidad inmortal del Arte”. 184 “Victorius” (1891), “El concierto Orquestal del lunes en la Ópera”, El Mundo del Arte, I, 3, pp.7-8.


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conciertos orquestales. Escribió: “el público de Buenos Aires ha manifestado por segunda

vez que su gusto musical es todavía primitivo, y que se necesitará mucho tiempo antes de

que se forme.”185 La crítica del diario La Prensa decía: “Así como aconteció cuando

Mancinelli organizó su gran festival musical clásico, anoche escasa fue la concurrencia que

acudió a oír el espléndido programa dirigido por Galvani, con la flor y nata de los

instrumentistas de la capital”.186 Sin embargo, la impresión causada por este joven

conductor a la dirigencia de la revista El Mundo del Arte fue positiva, “[…] la tentativa de Ercole Galvani que dirigió magistralmente un concierto en la Ópera, fue la magna confirmación de nuestras esperanzas. Y ese hermoso sueño está a punto de ser una realidad por obra del minúsculo Galvani. El dirigirá la Orquesta en los conciertos que bajo nuestro patronato se inaugurarán el próximo mes de Abril.”187

Fue elegido entonces para conducir los conciertos que la publicación quería

patrocinar en 1892. El periódico tenía una intención clara y un programa de acción: “En Francia Padeloup [Pasdeloup], en Torino Bossoni, en Bolonia Gigi Mancinelli, en Roma Pinelli, en Nápoles Martucci y Van Westeron, en Florencia Sborgi, en España Palau y otros varios, contribuyeron a educar el gusto musical y a popularizar los colosos del clasicismo, haciendo saborear en una no interrumpida serie de conciertos sinfónicos los trozos más notables de sus creaciones. […]” “Aquí, en América, nadie ha intentado hasta ahora imponer el gusto artístico no educado aún; ninguno ha osado dar a conocer en una serie de conciertos esas sublimes páginas ignoradas; nadie, hasta hoy, ha sabido saltar de los conocidos trozos musicales, a esas divinas emanaciones de mentes artísticas que hacen hoy las delicias de los públicos europeos.” “ ‘El Mundo del Arte’, que no es un periódico de intereses teatrales sino un adalid del arte verdadero y puro, no podía soportar la existencia de este vacío sin procurar llenarlo. […]” “El lisonjero apoyo que el público presta a nuestra publicación, el vivísimo interés con que sigue las cuestiones artísticas, su ardiente deseo de instruirse, todo demuestra que el arte tiene aquí vasto campo de acción y terreno feracísimo para germinar con fuerza.”188

De este modo se lanzaba al público la idea de producir una serie de conciertos con un

doble objetivo: propedéutico y de arraigo de una nueva práctica o uso social. Palabras en el

tono de la cita pueden encontrarse en los estatutos de cualquier sociedad musical que

trabaje en pos de la música instrumental. El plan original era realizar durante abril de 1892

ocho presentaciones, todos los lunes y viernes del mes, editorialmente publicitadas así:

185 “El concierto orquestal del lunes en la Ópera”, El Mundo del Arte, I, 3, pp. 7-8. De Zerbi escribía en el mismo tono: “Extraña pretensión la de querer que para oír música de los nombrados Wagner, Paganini, Mozart, Berlioz, Aromatari, etc., dejaran la roulette o el baccarat.” El otro concierto al que se refiere a un concierto dirigido por Mancinelli. 186 “El gran concierto de anoche”, La Prensa, 17 de noviembre de 1891, p. 5 col. 6 187 “Los grandes conciertos orquestales de Ercole Galvani bajo el patronato del ‘Mundo del Arte’”, El Mundo del Arte, II, 11, p. 2. 188 Íbidem.


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“Música clásica, exhumaciones históricas, re-evocaciones de verdaderos genios, música aún desconocida en Buenos Aires, he aquí cuanto constituirá el fondo de estos conciertos que honra Hércules Galvani y que prueban cómo nuestro periódico no se queda en palabras sino que coopera verdaderamente con la exteriorización del arte”.189

Las intenciones originales de quienes organizaron esta empresa, incluso la más

prosaica de obtener un rédito oneroso, no fueron satisfechas. Mayormente el público

escaseó y pocas veces pudo estar compuesto de los elementos que se deseaban (aquellos

que reunían tanto importancia social como capacidad de apreciación del repertorio). Sin

embargo alcanzó algunos éxitos parciales como la interpretación sostenida de obras de

Wagner, principalmente el preludio de Los Maestros Cantores, y la ejecución de obras de

compositores argentinos y de extranjeros residentes, algunas de ellas en carácter de

novedad.

Por razones de espacio no es posible aquí detallar los pormenores de la organización

que llevaron a múltiples reprogramaciones, incluso el cambio de local por razones

pecuniarias del Politeama Argentino al salón de la Unione Operai Italiani. Sin embargo, se

puede decir que las vicisitudes de este ciclo de conciertos son elocuentes del estado de este

tipo de prácticas en la época. La información acerca de los conciertos se reunió en el

siguiente cuadro.

189 Traducción propia. “Il grandi concerti orchestrali. Diretti da Ercole Galvani. Sotto il patronato del Mundo del Arte”, El Mundo del Arte, II, 13, p. 2.


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Fecha/ Lugar/ Rol Programa Fuente

primaria Observaciones

Lunes 16/XI/1891 Teatro de la Ópera Organizador Director

Primera parte 1. Preludio del primer acto de Lohengrin, Wagner 2. Gavota, Lulli 3. Concierto para violonchelo, Saint-Sáens (Instrumentado por Furino) 4. Scherzo de Sueño de una Noche de Verano, Mendelssohn 5. Adagio del Concierto n° 1 para piano, Beethoven (piano: E. Drangosch) 6. Marcha húngara de La Damnation de Faust, Berlioz -bis Segunda parte 7. Sinfonía de Tannhäuser, Wagner 8. Danza de las sílfides de La Damnation de Faust, Berlioz 9. Gavota, E. Aromatari 10. Romanza para violín, Svendsen (violín: Galvani) 11. Allegro del concierto n° 23, para piano, Mozart 12. Moto Perpetuo, Paganini 13. Preludio del tercer acto de Lohengrin, Wagner

El Mundo del Arte: I, 2, p.5 I, 3, p.7-8 II, 11, p.2 La Prensa: 17/XI/1891, p.5 col.6

A beneficio del poeta argentino Gervasio Méndez. Otros intérpretes: Ernesto Drangosch, Luis Forino.

Viernes 1/IV/1892 Concierto suspendido Politeama Argentino Organizador Director

Primera parte 1. Sinfonía de Guglielmo Tell, Rossini 2. Adagio y 1° tempo del Concierto en Re, Raff (violonchelo: Forino; piano: Salvini) 3. Danse Macabre, Saint-Saens 4. a. Marcha fúnebre de una marioneta, Gounod b. Moto perpetuo (por los primeros violines), Paganini (a pedido general) Segunda parte 5. Sinfonía de Vispe Comari di Windsor, Nicolai 6. Pezzo per canto (Classico) (canto: Sra. C. G. de Franc, canto) 7. Cabalgata de Die Walküre, Wagner 8. Gavota, E. Aromatari 9. Segundo preludio de Lohengrin, Wagner

El Mundo del Arte: II, 15, p.4 II, 16, p.3-4 II, 17, p.3

Concierto dedicado a El Mundo del Arte. A beneficio del Hospital Italiano. Finalmente se suspendió por causa de la Comisión Directiva del Hospital que no se hizo presente para vender los billetes. Otros intérpretes: Luis Forino, Salvini, Sra. C. G. de Franc

Lunes 18/IV/1892 Politeama Argentino Organizador Director

Primera parte 1. Preludio del primer acto de Lohengrin, Wagner 2. Danse Macabre, Saint-Sáens -bis 3. Adagio y 1° tiempo del Concierto en Re, Raff (violonchelo: Forino; piano: Salvini) 4. Danzas Eslavas, Dvořák (novedad) Segunda parte 5. Sinfonía de Tannhäuser, Wagner -bis 6. “Non t’odio no!”, Schumann (canto: barítono Carlos Barrera) -bis 7. a. Gavota, E. Aromatari -bis b. Moto perpetuo (por los primeros violines), Paganini 8. Preludio del tercer acto de Lohengrin, Wagner

El Mundo del Arte: II, 17, p.3 II, 18, p.2 La Nación: 17/IV/1892, p.2 col.5 18/IV/1892, p.2 col.7 19/IV/1892, p.2 col.6 El Diario: 19/IV/1892, p.1-2 col.7-1 La Prensa: 19/IV/1892, p.4 col.7

Primer concierto del ciclo patrocinado por El Mundo del Arte. El programa aparecido en El Mundo del Arte (II, 17:3) anunciaba en el n° 8: “Regina di Saba” Gran Marcha triunfal, Goldmark (Primera audición); que finalmente no se interpretó. Otros intérpretes: Luis Forino, Salvini, Carlos Barrera.

Viernes 22/IV/1892 Politeama Argentino Organizador Director

Primera parte 1. Obertura de Egmont, Beethoven 2. a. Momento Musical, Schubert (instrumentación: Bolzoni) -bis b. Scherzo de Sueño de una Noche de Verano, Mendelssohn 3. “Le Lac”, romanza para canto, Niedemeyer (canto: Sra. C. de Franc; piano: Luis Forino) 4. Minuet y Farandole (-bis) de la suite L’Arlésienne, Bizet Segunda parte 5. Obertura de La Flauta Mágica, Mozart 6. a. “Minuetto”, Boccherini -bis b. Danzas Eslavas, Dvořák 7. Preludio de Los Maestros Cantores, Wagner (novedad?) 8. Marcha nupcial de Sueño de una Noche de Verano, Mendelssohn

El Mundo del Arte: II, 19, p.5-6 La Nación: 21/IV/1892, p.2 col.4 22/IV/1892, p.5 col.3 23/IV/1892, p.2 col.9 El Diario: 23/IV/1892, p.2 col.5

Segundo concierto del ciclo patrocinado por El Mundo del Arte. Otros intérpretes: Sra. C. G. de Franc, Luis Forino.


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Domingo 24/IV1892 Politeama Argentino Organizador Director

Primera parte 1. Sinfonía de Guglielmo Tell, Rossini 2. Preludio y “Siciliana” de Cavalleria Rusticana, Mascagni (canto: Sr. Locatelli) 3. Danzas Eslavas, Dvořák 4. a. “Minuetto”, Boccherini -bis b. Momento musical, Schubert -bis Segunda parte 5. Intermezzo de Cavalleria Rusticana, Mascagni -bis 6. Moto perpetuo, Paganini 7. Minuet y Farandole de la suite L’Arlésienne, Bizet 8. Preludio del tercer acto de Lohengrin, Wagner

La Nación: 24/IV/1892, p.2 col.6 25/IV/1892, p.2 col.4 El Diario: 24-25/IV/1892, p.2 col.5

Concierto extraordinario del ciclo patrocinado por El Mundo del Arte. Otros intérpretes: Locatelli.

Miércoles 4/V/1892 Salón Operai Italiani Organizador Director

Primera parte 1. Obertura de Egmont, Beethoven 2. Concierto militar para violonchelo y orquesta, Servais (violonchelo: Carlos Marchal) 3. a. Berceuse, Mancinelli b. Danza de las sílfides de La Damnation de Faust, Berlioz -bis c. Moto perpetuo, Paganini 4. Preludio primero (-bis) y solo de viola (acomp. de orquesta) de Il Leone di Venezia, D'Agnillo y Verardini (dir: Verardini; viola: José Bonfiglioli) (novedad) 5. Primera y cuarta de las Danzas Húngaras, Brahms Segunda parte 6. Preludio de Los Maestros Cantores, Wagner Tercera parte 7. Preludio del tercer acto e introducción de la “Scena in riva al mare” (-bis) de Fiamma, Cicognani (dir: Cicognani) (novedad) 8. Fantasía para flauta y orquesta, Demersseman (flauta: Gorin) 9. a. Momento musical, Schubert. b. “Sevillana” de Don César de Bazan, Massenet c. Tarantella, Ortiz y San Pelayo (novedad) 10. Segunda Rapsodia Húngara (versión orquestal), Liszt -bis

El Mundo del Arte: II, 19, p.5-6 II, 20, p.5 La Nación: 29/IV/1892, p.2 col.5 3/V/1892, p.2 col.3 4/V/1892, p.2 col.6-7 5/V/1892, p.2 col.4-5 La Prensa: 2/V/1892, p.4 col.7 4/V/1892, p.5 col.4

Tercer concierto del ciclo patrocinado por El Mundo del Arte. Se retrasó ocho días por cuestiones de preparación y ensayo, estaba programado originalmente para el 25/IV/1892. Los números 1 y 5 del programa no aparecen comentados en ninguna de las crónicas del concierto estudiadas. Otros intérpretes: Enea Verardini, José Bonfiglioli, Carlos Marchal, Sr. Gorin.

Lunes 16/V/1892 Salón Operai Italiani Organizador Director

Primera parte 1. Leyenda Sinfónica (dedicada a Marino Mancinelli), Eduardo García Mansilla (Dir: E. García Mansilla) 2. Dos “Melodie” (op. 22?), Williams (canto: Srta. Bode de Kunz; piano: Williams) -bis 3. Scherzo para instrumentos de cuerda, Julián Aguirre (dir: Galvani) 4. “Vieni Linda” (Barcarola), Miguel Moreno (canto: barítono Sr. Fonteynes; piano: Evaristo Gismondi) Segunda parte 5. Concierto n°3 para piano, Beethoven (piano: Drangosch) 6. “Chant pour le temps de Noel” con acompañamiento de orquesta, Eduardo y Daniel García Mansilla (dir: E. García Mansilla; canto: Daniel García Mansilla) 7. “Miniature” 1, 2, 3, 4, 5 para orquesta (op. 30 ó 31?, orquestado), Williams (dir: Williams?) (-bis: n°5) 8. “Oh tu bell’astro…” aria (romanza) de Tannhäuser, Wagner (canto: Fonteynes; piano: E. Gismondi) 9. Primera Obertura de Concierto, Williams (dir: Galvani) 10. Preludio “La Course á la mort” (fantasía orquestal), E. García Mansilla (texto alusivo de D. García Mansilla; dir: E. García Mansilla) Otros intérpretes: Alberto Williams, Ernesto Drangosch, Ernesto García Mansilla, Daniel García Mansilla, Fonteynes, Evaristo Gismondi, Sra. Bode de Kunz

El Mundo del Arte: II, 21, p.3-4 La Nación: 12/V/1892, p.2 col.2 16/V/1892, p.2 col.3-4 17/V/1892, p.2 col.3 El Diario: 16/V/1892, p.2 col.2 La Prensa: 11/V/1892, p.5 col.5 16/V/1892, p.4 col.6-7 17/V/1892, p.5 col.1 Fuente Secundaria: Giménez y Sala, 1988:43

Concierto del ciclo patrocinado por El Mundo del Arte. Se presentaron tres jóvenes compositores argentinos: Alberto Williams, Eduardo García Mansilla y Julián Aguirre. Suárez Urtubey (1988) no da fecha de estreno para el op. 22 de Williams, tal vez esta sea la primera ejecución registrada.En los programas publicados antes del concierto en La Prensa y La Nación se anunciaba que Fonteynes cantaría un aria de Hérodiade de Massenet, de la que no hay registro en las crónicas posteriores. En El Mundo del Arte se considera al Scherzo para cuerdas de Julián Aguirre como parte de una Sonata en Do, de la cual no hay registro entre el catálogo de sus obras de cámara.


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Lunes 13/VI/1892 Salón Operai Italiani Organizador Director

Primera parte 1. Danzas Eslavas, Dvořák 2. Miniaturas 1, 2, 3, 4, 5 para orquesta, Williams 3. Romanza para violín, Svendsen (violín: Galvani; piano: Evaristo Gismondi) -bis 4. “In Hamac”, para canto, La Posa? (canto: Sara Reyes; piano: Gismondi) 5. a. Adagio para arcos solos (inédito), Cicala (novedad?) b. Moto perpetuo, Paganini Segunda parte 6. Preludio de Los Maestros Cantores, Wagner Tercera parte 7. Primera Obertura de concierto, Williams (dir: Galvani) -bis 8. “Parla” (Vals para canto), Arditi (canto: Sara Reyes; piano: Gismondi) (-bis: “Il Bacio”, vals para canto, Arditti) 9. Solos para piano por el Sr. J. Aguirre: a. Miniaturas y Mazurka, Williams b. Estudio y Nocturno, Chopin c. Íntimas, Aguirre d. Leyenda (“La revista nocturna” de Heine?), Aguirre (-bis: Barcarola, ?) 10. a. Scherzo para instrumentos de cuerda, Julián Aguirre b. Momento Musical, Schubert -bis 11. Preludio del tercer acto e introducción de la “Scena in riva al mare” de Fiamma, Cicognani (dir: Cicognani)

El Mundo del Arte: II, 24, p.5 La Nación: 12/VI/1892, p.3 col.4 14/VI/1892, p.3 col.4-5 La Prensa: 13/VI/1892, p.5-6 col.7-1 14/VI/1892, p.5 col. 4

Último de la serie de conciertos patrocinados por El Mundo del Arte. En beneficio de Galvani. Otros intérpretes: Julián Aguirre, Sara Reyes, Evaristo Gismondi, Vincenzo Cicognani.

Figura 1. Tabla de conciertos organizados por Hércules Galvani entre 1891 y 1892.

Recepción crítica

El estudio de la recepción de este ciclo en la prensa permite conocer algunos aspectos

tanto de la práctica de la música sinfónica en Buenos Aires como también la delineación

del posicionamiento de los musicógrafos tenidos en cuenta. Para ello se reúne a

continuación la información en dos tópicos recurrentes en las críticas seleccionadas.

1.- La programación: los musicógrafos parecen haber interpretado los diferentes

programas de concierto desde una doble perspectiva; analizaron por un lado, su potencial

propedéutico y por otro, su grado de novedad. Sus preocupaciones demostraban el interés

formativo que acompaña desde siempre el oficio de la crítica y, también, su diagnóstico del

estado de la música sinfónica en estas latitudes, favorecido por su condición de

inmigrantes.190 Los siguientes pasajes de El Diario y de la crítica de Frexas acerca del

primer concierto de la serie lo ejemplifican: “Ha hecho bien Galvani en escoger composiciones que tienen ya establecida su tradición exegética, digámoslo así, pues por mucho que sea su entusiasmo, su talento y su voluntad, ha de seguirle faltando por algún tiempo, para regir una grande orquesta, toda esa autoridad que solo dan los años y el continuado ejercicio de la dirección orquestal. Y siendo así, conveníale empezar con un programa que tuviese ya fijada su genuina interpretación y le eximiese de iniciativas peligrosas y no muy fáciles de imponer. A ello

190 Cf. Con Suárez Urtubey (2007) sostiene que las características de la musicografía posterior a 1852 se debió en gran parte a la presencia inmigrante.


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llegará, y pronto, quizá en la misma serie actual, de la que se esperan muy buenas y muy nuevas cosas.”191 “Bajo buenos auspicios y con un programa brillante, más que por la novedad de los números, por su selección y su ejecución, se inauguró anoche […] la anunciada serie […].”192

Son elocuentes además, los comentarios surgidos a partir de la inclusión del preludio

de Los Maestros Cantores de Wagner en los programas. El Diario ya subrayaba la

aparición de obras de este compositor en el primer concierto de la serie, “Decididamente, Wagner vence y se impone, en Europa y en América. Basta leer, para convencerse, los programas de las sociedades de conciertos españolas, francesa, austríacas, alemanas e inglesas. Como antes fue desdeñado y combatido, es ahora llamado y aclamado el genio de Bayreuth.”193

Suárez Urtubey ha señalado que en la musicografía posterior a 1852 hubo tres

concepciones estéticas en pugna,194 y que los críticos no eran necesariamente conscientes

de su pertenencia a una u otra tendencia, dado que su estado no era puro, sino que podían y

solían convivir. La primera corriente, caracterizada por ser una pervivencia tardía del

hedonismo de la Ilustración, parece desaparecida para la época y críticas en estudio. La

segunda, relacionada con la estética romántica, encuentra en estos escritos algunas

consideraciones, sobre todo en lo que respecta a la valoración de la música entre las otras

artes y a la aproximación desde la subjetividad. Finalmente, la estética ligada al positivismo

y las ideas del formalismo de Eduard Hanslick conforman la línea que más fuertemente se

presenta junto a la tendencia anterior, pudiendo identificarse ambas en los críticos

estudiados. Puede observarse (algo similar hace Suárez Urtubey respecto de Paul Groussac

con sus contemporáneos) que cuanto mayores conocimientos musicales y claridad en sus

definiciones estéticas demuestran los críticos, más se acercan al positivismo-formalismo.

De este modo el crítico de El Diario y Frexas se posicionan más firmemente en esta estética

que por ejemplo Gismondi y De Zerbi.

La postura de la crítica analizada, que a pesar de sus diferencias pertenece a un grupo

lo suficientemente homogéneo como para considerarla una unidad de estudio, frente a

Wagner parecería representar, en aquel momento, una posición “avanzada” respecto de la

hegemónica ópera italiana. Su aproximación a la obra de este compositor reviste una actitud

191 “Inauguración de los conciertos Galvani”, La Nación, 19 de abril de 1892, p. 2 col. 6. 192 “Conciertos Galvani”, El Diario, 19 de abril de 1892, p. 1-2 col. 7-1. 193 Ibidem. 194 SUÁREZ URTUBEY, P., 2007:111-117.


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casi paradójica pues la crítica apeló a las herramientas del formalismo, fundando

apreciaciones estéticas en cuestiones inmanentes, técnicas, alejadas de toda opinión

emotiva o sentimental, sin abandonar del todo los recursos del Romanticismo, sobre todo,

el anclaje en el fondo argumental. Aunque ciertos fragmentos wagnerianos como los

preludios de Tannhäuser y Lohengrin gozaban ya de cierta “popularidad” por sus reiteradas

interpretaciones, otros, como el preludio de Los Maestros Cantores sufrían diferente suerte.

Como se ve a continuación la crítica explicitaba sus intenciones de que el público acogiera

estos fragmentos nuevos con la mejor predisposición: “[En] cuanto […] al preludio de Los maestros cantores de Wagner, forzoso es confesar que esta primera audición no bastó ni podía bastar para que el público sintiera todo el efecto de tan descomunal concepción, y ni aun para que se hiciese mediano cargo de sus proporciones, de su plan, del soberano arte con que van concertando los diversos motivos y sonoridades que surgen de cada familia de instrumentos, formando a modo de oleadas distintas de un mismo inmenso raudal. […] en otras audiciones escuchará más tranquilo o menos extrañado, y acabará por irse dando cuenta de lo que anoche solo pudo dejar en su cabeza un cúmulo informe de sonoridades incoherentes, porque su trabazón no puede ser descubierta en una impresión primera, por mucho que se esforzase la orquesta a favor de la claridad y ajuste de esta complicadísima obra, y por muy claro que acostumbre ser Wagner aun en sus composiciones más intrincadas.”195

El crítico de El Diario hizo un comentario que funciona como metáfora del modo en

que operaban las diferentes estéticas en pugna a nivel del público: “Del minueto de Boccherini y de las Danzas Eslavas, que ejercen una grata influencia en el espíritu, a la citada sinfonía wagneriana, la transición es en extremo violenta, porque las concepciones del gran innovador […] se apartan de todo lo conocido y sacuden el ánimo como una avalancha de combinaciones armónicas científicamente realizadas en las que es muy difícil seguir el tema característico, el leitmotiv, que ningún maestro ha manejado como Wagner. Si dijéramos que nos hemos dado cuenta de este preludio, no diríamos verdad. Por momentos, todo aquello nos hacía la impresión extraña y sofocante de un ruido formidable, de una gigantesca batalla de notas vigorosas que no dan tiempo al oyente para fijar una idea de conjunto, hasta que terminado el crescendo final se vuelve a la realidad como de una pesadilla”.196

Con el fin de desenmarañar aquella ‘complejidad’ ‘indescifrable’, Frexas publicó una

exégesis del preludio donde explicó anticipadamente su argumento y cómo éste se ve

representado a nivel musical, pues según él: “Importa mucho […] que los asistentes […] se penetren en lo posible de la índole de esta pieza […] al objeto de que la escuchen algún tanto orientados y así se haga mejor cargo de su plan y rasgos principales. […] Deseamos pues que cuantos hayan leído estas

195 “Segundo concierto Galvani”, La Nación, 23 de abril de 1892, p. 2 col. 9. 196 “Concierto Galvani”, El Diario, 23 de abril de 1892, p. 2 col. 5.


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indicaciones y asistan esta noche al espléndido concierto expresado, las tengan muy presentes para apreciar dicha pieza y su ejecución.”197

Sin embargo y a pesar de las intenciones de los críticos y el mismo Galvani, Frexas

concluyó luego del último concierto que “Esta composición no ha entrado todavía en el gusto ni en la comprensión de nuestro público, que no puede seguir aun, sin perderse, la idea o cúmulo de ideas que se propuso representar el maestro Wagner en esta concepción suya, cuyas complicaciones admiran más que conmueven.”198

2.- El público: las apreciaciones de la crítica respecto del público asistente a los conciertos

se orientaban tanto hacia el aspecto cuantitativo cono hacia el cualitativo. En El Diario se

decía a propósito del primer concierto: “[…] Tres cuartos de la platea ocupados; en los palcos y demás localidades un sensible vacío. El hecho no nos ha sorprendido. Los habituales concurrentes de los teatros, aun de nuestro teatro lírico, suelen brillar por su ausencia cuando se les convoca a escuchar la música de los grandes maestros, siempre que no le sea servida con el aderezo indispensable del cantabile y el juego escénico. La Sociedad del Cuarteto se extinguió así, en un eclipse que por lo largo y duradero que parece ser definitivo, y el mismo Mancinelli, con su gran orquesta, vio con dolor que le desertaban los habitués de la Ópera la noche que les preparó una sesión musical como antes no la habíamos oído ni la oiremos durante algún tiempo.” “Esta indiferencia, casi desdeñosa, de nuestra sociedad elegante, por lo mejor de lo mejor en el arte, parece indicar la ausencia de educación artística y la falta completa de gusto musical […] El hecho revestiría por consiguiente, los caracteres de un fenómeno, si no se debiese apelar, para explicárselo satisfactoriamente, a condiciones ingénitas de nuestro carácter, de suyo frívolo y apático.”199

El público de ópera, la ‘sociedad elegante’, era el interpelado por estos críticos; la

intención era poner en su horizonte de expectativas una práctica que evidentemente no

estaba arraigada. A través de la descalificación de las prácticas musicales hegemónicas, que

se trasladaba al mismo público, se pretendía producir una reacción a favor de la música

sinfónica. 200 “Alfredo Batallas” (seudónimo) reflexionó así desde El Mundo del Arte sobre

la realidad de los conciertos orquestales en su tiempo a partir de los conciertos de Galvani: “En ninguna parte hay que luchar tanto como aquí con dificultades de orden material y moral para llevar a cabo semejantes empresas. Muchos bríos se necesitan para ello, cuando se piensa en el escaso apoyo que les presta la Sociedad Argentina que debería dar el buen ejemplo; los presupuestos resultan muchas veces ser negativos, lo cual es

197 “El preludio de ‘Los Maestros Cantores’”, La Nación, 4 de mayo de 1892, p. 2 col. 6-7. 198 “Concierto a beneficio de Galvani”, La Nación, 14 de junio de 1892, p. 3 col. 4-5. 199 “Conciertos Galvani”, El Diario, 19 de abril de 1892, p. 1-2 col. 7-1. 200 Un ejemplo de esa subestimación de las capacidades interpretativas de la audiencia, se lee en La Prensa: “Furino tocó el concierto en Re, de Raff […] Es ese concierto un trabajo un tantico largo y serio, quizás en demasía para un ambiente como el del Politeama […].”(“Conciertos Galvani”, La Prensa, 19 de abril de 1892, p.4 col. 7).


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bastante para desanimar a cualquiera que no tenga –la verdad sea dicha– la fe y la energía del buen Galvani. Además –aquí y en toda la América del Sur– las orquestas se componen de elementos advenedizos, tan indisciplinados y tan comerciantes, que, después de salvada la dificultad de su organización, hay que sudar muchas camisas para tenerlos reunidos.”201

Lo que se planteaba era una oposición entre el repertorio considerado hegemónico, y

el canon alternativo, sinfónico; que se traduce en el desprestigio del teatro musical y la apología a la ‘superioridad’ de la música orquestal, aunque no se tratase exactamente de música ‘pura’. ‘Alfredo Batallas’ ataca con ironía los dramas criollos, la opereta y la ópera y pondera la influencia de la música instrumental en el espíritu humano:

“Los arcos que se estremecieron a los almibarados compases del vals de los paraguas, a los elevados conceptos expresados por Pepino el 88, a las sublimes armonías de la Gran Vía; las murallas que casi se desplomaron bajo el empuje formidable de las palmadas con las que un público entusiasmado enlazaba el contoneo de las coristas de Tomba –se escandalizaron del atrevimiento de quien quiso despertar sus ecos con las liviandades Wagnerianas, las vulgaridades de Beethoven, y los juguetes guitarrescos de Mozart; los partidarios de Juan Moreira protestaron retirándose… en el Circo de los Hermanos Carlo o quedándose en casa como de costumbre, y Mozart, Beethoven y Wagner quedaron… galvanizados.” “[…] Al oído también hay que educarlo […]. Sin trepar por las esperanzas de muchas audiciones, [no es posible] alcanzar las elevadas cumbres de la música de Wagner, Schumann y Beethoven, desde las cuales el espíritu columbra [sic] en los vastos horizontes que a sus ojos descubren, siempre nuevas y encantadoras bellezas. Pero aquí ¿quién se toma la molestia de ir a un concierto sinfónico en el que no hay modo de hablar de novios o de sombreros […]? ¿Quién se atreve a explorar esa Tierra del Fuego que se llama sesión del Cuarteto? […] No es así que se educa el espíritu y se escucha la música; […] Y no es tanto en nuestros teatros de ópera como en los conciertos que esa preparación se ha de adquirir.”202

Finaliza este extenso artículo con una declaración sobre las jerarquías estéticas, los

modelos a imitar (los cuales insiste el autor, deben buscarse en el viejo mundo) y nuevamente la cuestión de la educación del gusto:

“[…] soy yo mismo tan poco exclusivista, que no solamente adoro a Beethoven, sino que me gustan –en su debido lugar– los valses de Strauss y hasta, si un poco me apuran, las danzas del estimable coronel Calzadilla. Pero sea como se quiera, es un hecho que al día de hoy los arquetipos sobre los cuales están moldeadas, por atavismo, nuestras tendencias artísticas, hay que buscarlos en otras partes que no sean la R. Argentina o el Zululand. […] “ “A los […] deseosos de educar su mente […] les aconsejo […] sacudiesen algún poco la indiferencia, sentándose alguna vez a los modestos banquetes musicales que muchos cocineros de Euterpe les ofrecen, llámense éstos Mancinelli o Melani, Galvani o Ismael. Será toda ganancia limpia para la educación, y para la cultura nacional.”203

Los críticos definían lo que entendían era el público ‘ideal’ de la música sinfónica.

Este ideal quedó representado en la figura del ‘inteligente’, utilizada consistentemente por 201 “A propósito de los conciertos orquestales. Apuntes de un aficionado”, El Mundo del Arte, II, 20, p. 3. 202 Ibidem. 203 Ibidem.


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todos los musicógrafos analizados. La referencia a esta suerte de arquetipo de oyente era

usada con mayor o menor rigor según la intención del crítico. Frexas, que tenía él mismo un

interés muy grande por el teatro musical, no era tan beligerante: “Brillantemente iniciada quedó anoche la serie de […] Galvani […], como lo acreditaron las muchas salvas de aplausos que resonaban en la vasta sala del Politeama a la terminación de cada número, y como unánimemente lo reconocían en el comentario privado de los pasillos los muchos inteligentes que acudieron a dicho teatro.”204

El crítico de El Diario marcaba en cambio más tajantemente la diferencia de

“calidad” del público inteligente al explicar: “[…] Si la sala no era brillante por su concurrencia numerosa, estaba ocupada, en cambio, por un concurso selected de los inteligentes y los amantes del arte en sus grandes y mejores manifestaciones. […] Con agregar que para el segundo concierto […] oiremos uno de los mejores números de “Los maestros cantores” –verdadera novedad musical- creemos […] incitar la concurrencia de nuestra sociedad elegante. ¿Y por qué no ha de ser inteligente?”205 “La sala del Politeama, llena de una concurrencia inteligente […] demostrando por otra parte que en Buenos Aires no faltan los buenos apreciadores de las producciones musicales que no son del gusto de la vulgaridad. Los conciertos de Galvani, que se apartan de la generalidad de tales espectáculos por el mérito de la música que en ellos se ejecuta y por la organización de la orquesta como pocas veces se consigue igual entre nosotros, son […] un excelente principio de la temporada lírica y en tal concepto muy dignos de atraer a nuestro mundo diletante cuyo buen gusto no es posible desconocer. Llamaba la atención anoche que formaran la mayoría de la concurrencia las familias alemanas. Creemos que al darse cuenta las familias argentinas, las que son infaltables a los espectáculos de la Ópera, del carácter especial de las fiestas artísticas del Politeama, saldrán de su indiferencia y acudirán […].”206

Finalmente, quien hace una descripción más o menos acabada del ‘inteligente’ es

‘Alfredo Batallas’ en el mismo artículo de El Mundo del Arte ya citado: “[…] el inteligente que se prepara con mente serena a oír una sinfonía para el desconocido, a gustar la música pura, despojada de los inútiles ribetes y perifollos de la escena; a seguir a la imaginación del autor por los meandros complicados de sus ideas, o a saborear nuevamente las ya conocidas obras de los grandes padres del arte. […] Ese hombre se aísla, se concentra en sí mismo y escucha. Su deleite consiste en seguir la sucesión de las ideas musicales, en hallarse continua y agradablemente engañado en sus previsiones; en creer que tal idea acabe en esa resolución, mientras se resuelve en otra tonalidad de la cual se desprenden nuevas modulaciones, sobre la que insisten nuevas ideas que se entrelazan y compenetran por movimientos varios, hasta que se funden en un solo acorde, sobre el cual descansa su excitado cerebro.”207

204 “Inauguración de los conciertos Galvani”, La Nación, 19 de abril de 1892, p. 2 col. 6. 205 “Conciertos Galvani”, El Diario, 19 de abril de 1892, p. 1-2 col. 7-1. 206 “Concierto Galvani”, El Diario, 23 de abril de 1892, p. 2 col. 5. 207 “A propósito de los conciertos orquestales. Apuntes de un aficionado”, El Mundo del Arte, II, 20:3.


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Conclusiones

A partir del estudio de la recepción crítica en la prensa de Buenos Aires de los

conciertos sinfónicos ofrecidos por Galvani entre 1891 y 1892 pudo definirse la postura

estética asumida por los musicógrafos, que tomó cierto carácter paradójico al acercarse a

los postulados del positivismo y el formalismo sin abandonar del todo nociones y recursos

de la crítica romántica.

Acerca de las estrategias esgrimidas por los críticos para insertar las prácticas

relacionadas a la música sinfónica en el horizonte de expectativas del público porteño, se

observó un planteo en términos de oposición: teatro musical / música sinfónica; banalidad /

trascendencia; divertimento / educación. También, el desprestigio del repertorio de teatro

musical, el descrédito de los usos y prácticas relacionadas a éste y la apología a la

‘superioridad’ de la música sinfónica y sus cultores fueron parte de esas estrategias.

Finalmente, se describió el ideal de público que para los críticos requería la música

sinfónica, representado en la figura del ‘inteligente’. Arquetipo que pertenece a la estética

del positivismo, su goce estético proviene de la racionalidad y se diferencia de la figura del

‘virtuoso’, alterado por las pasiones y ligado al romanticismo, como alguien cerebral, con

una subjetividad cercana casi al solipsismo.

BIBLIOFRAFÍA DONOZO, L. 2001 “Periodicals - 2.List: (iii) Latin American and the Caribbean - Argentina (RA)”,

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164

LA NACIÓN 1916 La Nación. Número especial en el centenario de la declaración de independencia.

Buenos Aires: La Nación. MALOSETTI COSTA, L. (Ed.) y GENÉ, M. (Co-ed.). 2007 Revistas ilustradas en la Biblioteca del Departamento de Artes Visuales

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VENIARD, J. M. 1988 Arturo Berutti, un argentino en el mundo de la ópera. Buenos Aires: Instituto

Nacional de Musicología. 2007 “Juan Moreira: la transformación de un gaucho cuchillero en personaje de ópera

italiana”, Temas de historia argentina y americana, 10, Buenos Aires: FFyL-UCA, pp. 221-237.

***

José Ignacio Weber

Es Licenciado en Artes con orientación en música por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Miembro del proyecto UBACyT F-831: La música en la prensa periódica argentina (U.B.A. – SeCyT) radicado en el Departamento de Artes de la F.FyL. Es adscripto de la materia Psicología Auditiva de la Dra. Silvia Malbrán del mencionado Departamento. Es representante del claustro estudiantil en la Junta Departamental de Artes de la misma facultad.


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COMUNICACIONES Resúmenes de Equipos de investigación


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TRANSFERENCIA DE ESTRATEGIAS METACOGNITIVAS DE LECTURA DE TEXTOS ACADÉMICOS EN INGLÉS A LA LECTURA DE TEXTOS MUSICALES MARÍA CLAUDIA ALBINI (UBA-IUNA) EDGARDO CIANCIAROSO (IUNA) ANA MARÍA ROCCA (UBA) Resumen

Este trabajo propone un modelo de lectura de textos musicales a partir de un modelo de lectura de textos académicos. Está dirigido a lectores de textos musicales, y reconoce que la lectura correcta del código escrito de la música constituye todo un desafío y que existe una complejidad creciente, en relación al análisis de las indeterminaciones que pueda presentar un texto que está siendo leído (Jackendoff, 1993). Si bien la lectura instrumental se ha centrado tradicionalmente en la práctica del solfeo y en el desarrollo empírico de la técnica, la investigación especializada proporcionó en las últimas décadas interesantes hallazgos que no han sido suficientemente integrados a la didáctica, especialmente aquellos referidos a las estrategias metacognitivas en el campo de la adquisición de conocimientos y, en especial, en el campo de la lecto-comprensión de textos musicales. Abstract

This work proposes a musical text reading model based on an academic text reading model. It is aimed at musical text readers and poses that the correct reading of the written code of music constitutes a real challenge and that there exists a growing complexity in relation to the analysis of the indeterminations that a text that is being read may present. (Jackendoff, 1993). Although musical reading has been traditionally centered on the practice of music theory and on the empiric development of the technique, specialized research has shown interesting findings that have not been integrated to music yet, especially those referring to metacognitive strategies in the field of knowledge acquisition and, more specifically, in the field of musical text reading comprehension.

***

Ante toda instancia de aprendizaje, la metacognición, es decir, aquel proceso que da

lugar a la metapercepción, metamemoria, metaatención y metacomprensión, ayuda al

individuo a convertirse en partícipe activo más que pasivo respecto de sus propias

ejecuciones permitiéndole analizar las diferencias individuales en el desarrollo cognitivo y

el aprendizaje.

De acuerdo con Vigotsky208 existen dos aspectos distintos pero complementarios en le

desarrollo del conocimiento: la adquisición automática e inconsciente del conocimiento y

208 JIMÉNEZ RODRÍGUEZ, V., 2004.


167

cómo el control activo y consciente de ese conocimiento va apareciendo con más fuerza

con la edad del individuo.

La cognición refiere al funcionamiento intelectual de la mente humana: a recordar, a

comprender, a focalizar la atención y a procesar la información. Tiene que ver con los

procesos mentales como la percepción, la memoria, la atención y la comprensión. La

metacognición refiere a tres funciones específicas: la planificación del aprendizaje, la

supervisión sobre la marcha del proceso de aprendizaje o monitoreo, y la evaluación del

éxito o no del aprendizaje y de la aplicación de las diferentes estrategias, aumentando de

manera significativa su capacidad de aprendizaje independiente. Proporciona, además,

según Paris y Winograd209, una visión personal sobre el propio pensamiento que lleva a la

resolución de problemas de forma autosuficiente.

En los últimos años se ha puesto énfasis no tanto en el texto sino en la función y en la

actividad del lector, así como en la interacción que se produce entre el lector y el texto. Esta

es una de las variables que la metacognición presenta desde el punto de vista de la actividad

lectora.

Este trabajo propone un modelo de lectura de textos musicales a partir de un modelo

de lectura de textos académicos. Este último se basa sobre la enseñanza de estrategias de

lectura que faciliten la construcción del sentido del texto, entendido como un proceso

interactivo entre los conocimientos previos que posee el lector (bagaje lingüístico,

sociocultural y profesional) y los índices textuales (formales, lógicos, semánticos,

retóricos), proceso que dependerá asimismo de la activación de la competencia de lectura

en lengua materna (relevamiento de índices, reconocimiento de hipótesis y conclusiones,

información relevante, elaboración de síntesis). De esta forma, apunta a guiar a los lectores

en forma gradual y progresivamente más compleja, en el reconocimiento de los índices

iconográficos, formales, enunciativos y temáticos necesarios para construir el sentido del

texto, internalizando las estrategias de lectura para aplicarlas en lecturas futuras a partir de

una reflexión metacognitiva.

En la sección Inglés del Departamento de Lenguas Modernas de la Facultad de

Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires se ha conjugado el interés en las

competencias receptivas como forjadoras de la adquisición/aprendizaje de una lengua

209 PARIS, S., WINOGRAD, P., 1990.


168

extranjera con la sistematización de un modelo de lectura de textos académicos auténticos.

Este modelo procesual de lectura de textos académicos expositivos, narrativos y

argumentativos en inglés se inscribe dentro del marco teórico conexionista / constructivista

y tiene como objetivo tanto la adquisición de la lengua meta como de conocimientos en el

área de humanidades.

En nuestro modelo consideramos que cada lector construye distintos sentidos para un

texto y ello depende de la interacción entre la información que el texto ofrece, los saberes

previos de cada lector y su conocimiento letrado, es decir, aquel conocimiento específico

acerca de los tipos y/o los géneros discursivos, de los distintos tipos de texto, del material

de soporte, de los formatos propios de cada texto, de la información paratextual, de las

superestructuras textuales, del contenido genérico de cada tipo textual y de sus

características léxicogramaticales.

Mediante actividades de pre-lectura (anticipación, hipotetización), lectura

(confirmación / rectificación/verificación) y elaboración/internalización (conclusiones), las

consignas de lectocomprensión apuntarán en general al:

• Relevamiento de índices de portadores de sentido.

• Reconocimiento del tipo de texto, sus funciones, posicionamiento del autor y el

destinatario.

• Análisis y progresión de los recursos argumentativos: de las hipótesis a las

conclusiones.

• Producción de idea(s) principal(es), resúmenes y outlines.

La enseñanza de lectocomprensión en lengua extranjera no debe confundirse con la

técnica de la traducción, que por otra parte requiere de un exhaustivo conocimiento de

ambas lenguas y culturas. Por ello las guías de lectura estarán diseñadas para que los

alumnos sean capaces de interpretar el texto analizado, respondiendo conceptualmente y en

español. Así se relativiza y economiza el uso del diccionario bilingüe, que debe ser tan sólo

una herramienta de ayuda para reconocer el léxico académico y decodificar el léxico

específico, que gradualmente pasará a enriquecer las redes semánticas del lector en la

lectura comprensiva de textos futuros.


169

Nuestra propuesta de enseñanza de lectocomprensión promueve la reflexión

metalingüística y metacognitiva. Por un lado, se trata de la reflexión sobre el conocimiento

lingüístico que estructura la lengua extranjera como tal y sobre el conocimiento

comunicativo que define su uso. Por otra parte, se considera oportuno instalar la reflexión

metacognitiva, es decir preocuparse por los procesos de aprendizaje y analizar cómo se

logra planificar, entender, memorizar, inferir, sintetizar, etc. Para muchos, ambos tipos de

reflexión acortarían el camino del aprendizaje. Es de destacar que la reflexión

metalingüística no es privativa del aula, puede surgir espontáneamente en la conversación

presentándose como un pedido de confirmación sobre una forma, un esclarecimiento, un

comentario, una reformulación, una repetición, entre otros.

A partir de lo expuesto, la lectura de cualquier tipo de texto, en este caso el texto

musical, es una habilidad activa. Concordamos con Piaget en que el sujeto activo es

consciente tanto de la meta que persigue como del éxito o el fracaso que resulta de utilizar

una determinada estrategia en toda acción intencionada con respecto a una tarea en

particular.

Durante esta lectura, estará en juego la edad del lector, sus conocimientos previos, su

interés, su motivación. Se consideran todos los aportes personales del lector, no solamente

los de carácter intuitivo o afectivo, sino también los conocimientos específicos y culturales

que todo individuo utiliza para realizar sus predicciones lectoras y alcanzar sus

conclusiones.

Este trabajo dirigido a lectores de textos musicales, reconoce que la lectura correcta del

código escrito de la música constituye todo un desafío y que existe una complejidad

creciente, en relación al análisis de las indeterminaciones que pueda presentar un texto que

está siendo leído (Jackendoff210). Si bien la lectura instrumental se ha centrado

tradicionalmente en la práctica del solfeo y en el desarrollo empírico de la técnica, la

investigación especializada proporcionó en las últimas décadas interesantes hallazgos que

no han sido suficientemente integrados a la didáctica, especialmente aquellos referidos a las

estrategias metacognitivas en el campo de la adquisición de conocimientos y, en especial,

en el campo de la lecto-comprensión de textos musicales.

210 LERDAHL, F.; JACKENDOFF, R., 1993.


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Variables de la metacognición

Desde el punto de vista de la actividad lectora, la metacognición presenta variables que

dependen del texto, de la persona, de la tarea, de las estrategias y de la interacción entre el

lector y el texto.

Texto

El texto es un objeto concreto de comunicación, un mensaje que se produce y reconoce

como tal, es decir, un segmento en el eje del proceso, autónomo y bien definido, cuya

segmentación depende del hecho de poseer coherencia y autonomía suficientes para ser

considerado unitario.

Arturi211 define al texto musical como “una unidad funcional comunicativa de significado complejo que involucra la elaboración de conjuntos de segmentos musicales: esta elaboración de conjuntos de segmentos se realiza a través de un proceso de composición y concatenación de los mismos, por medio del cual se asigna coherencia al conjunto"

Existen características propias del texto que influyen en la comprensión y en la

memoria. En el caso específico del texto musical, factores como la claridad de las

intenciones del autor, la presentación, el estilo, la coherencia, el interés y la familiaridad

con el texto que tenga el lector, tienen influencia en el aprendizaje del mismo.

Por otra parte, pueden presentarse dificultades tales como establecer diferencias entre

textos fáciles y difíciles, identificar los elementos importantes de un texto, reconocer las

limitaciones contextuales, detectar y utilizar la estructura del texto y considerar anomalías y

confusiones que puedan surgir en los textos.

Persona

211 ARTURI, M., 1998: 31-33


171

Desde ‘la persona’, la segunda de las variables en el proceso de metacognición, la edad

del sujeto constituye una de las características que más influye en el tipo de estrategias

metacognitivas a utilizar ante una instancia de comprensión lectora, en este caso de un texto

musical. El conocimiento previo, es decir la interrelación apropiada del conocimiento que

el lector ya posee y la información sugerida en el texto, el grado de interés o motivación al

abordar un texto, las destrezas o habilidades aplicadas y las deficiencias que pueden

presentarse durante este abordaje son características de la persona que influyen en su

aprendizaje.

Arturi212 sostiene que en el marco del modelo interactivo-transaccional, durante el

proceso de lectura e interpretación musical, “los conocimientos y experiencias previas del lector configuran el procesamiento cerebral, que se inicia con la entrada de la superficie gráfica, y son los que permiten construir el significado del texto musical en una relación doble, recíproca, entre el cognoscente y lo conocido”.

Son varios los aspectos que el individuo puede considerar ante toda instancia de

comprensión lectora: modificación de la velocidad lectora, identificación de los elementos

importantes del texto; análisis de la estructura del texto; activación del conocimiento

previo; evaluación del texto y detección de fallas, etc.

Tarea

En cuanto a la ‘tarea’ de lectura, es fundamental saber extraer el significado del texto,

para que se produzca el aprendizaje y el individuo debe ser consciente de que el propósito

de la lectura es construir su significado. Por lo tanto, debe aprender cómo adaptar su

comportamiento lector a las tareas específicas. La ejecución efectiva de una tarea depende

del grado de conciencia del individuo acerca de las demandas de procesamiento y de

recuperación, así como también del nivel de habilidad del sujeto para adaptar la lectura con

el fin de satisfacer tales demandas.

Estrategias

212 ARTURI, M., 2000:136-138.


172

Respecto de las ‘estrategias’, las mismas se usan en función de determinados objetivos

que se persiguen y en función del contexto en que nos encontramos. Es por ello que la

autodirección - la conciencia de que el objetivo existe - y el autocontrol - la capacidad de

supervisar la propia acción para ver si nos conduce al objetivo propuesto- son elementos

fundamentales de las estrategias. De esta forma, las estrategias se relacionan estrechamente

con la metacognición, es decir con la capacidad de conocer el propio conocimiento, de

reflexionar sobre nuestra actuación.

La metacognición en relación con las estrategias implica no sólo poder apreciar qué se

sabe y qué no se sabe sino también conocer qué hacer para remediar los fallos en la

comprensión con el fin de incrementar el aprendizaje. Al respecto, este tipo de experiencias

es lo que ayuda al sujeto a lograr su objetivo como lector, siempre que “estas sensaciones

provoquen un esfuerzo de comprensión adicional”. Es decir, se trata de conocer as

estrategias, saber cuándo aplicarlas, por qué aplicarlas y cómo evaluarlas.

Interacción

Cabe destacar que en los últimos años se ha puesto énfasis no tanto en el texto sino en

la función y en la actividad del lector, así como en la ‘interacción’ que se produce entre el

lector y el texto. En esta ‘interacción’ el conocimiento previo del lector produce un efecto

significativo sobre el significado que se construye para un texto dado. Además si el lector

entiende qué papel juega el conocimiento previo en la interpretación de la lectura puede

predecir, observar y explicar qué sucede en el texto.

Existen factores que inciden en la habilidad para la lectura musical: la eficacia técnica,

habilidad para la lectura entonada a primera vista y en la lectura rítmica, la experiencia

académica musical acumulada, tanto en teoría musical como en interpretación musical. Es

importante el modo en que el lector utiliza su conocimiento específico identificando

información significativa e integrando su conocimiento con la información sugerida por el

texto.

Al enfrentarse a la lectura de una partitura, se produce una verdadera interacción entre

el lector y la obra. En primer lugar, el individuo se cuestiona, a modo de reflexión, acerca

de qué va a leer.


173

1. ¿Quién es el autor de esta obra? ¿Qué tipo de obra es?

2. ¿Qué sabe acerca del autor? del estilo? de la forma?

3. ¿Cuál es la extensión y la dificultad de la obra? ¿De cuánto tiempo se dispone para leer

la partitura?

4.¿Cuál es el grado de interés que tiene en la lectura de esta obra? ¿Por qué lo está

haciendo?

5. ¿Qué otros datos necesitaría saber antes del abordaje de la obra?

6. ¿Cuál es el propósito de este trabajo?

7. ¿Cuáles son sus expectativas ante la lectura de la obra?

El lector analiza la información paratextual, es decir, toda información que rodea o

acompaña al código gráfico-musical, que puede predisponer o condicionar la lectura y que

acompaña al lector en todo el trayecto. Esta información está dada desde la tapa de la

partitura, el título, el diseño de la página, la distribución de los pentagramas en la hoja, la

tipología utilizada y el tamaño de la grafía, la subdivisión en movimientos, si los hubiere,

las indicaciones de tempo, los matices, los indicadores de la superestructura del texto (lied,

variación, etc) y toda anotación que se superponga a los signos musicales. Esta fase

colabora en la formulación de diversos tipos de expectativas sobre el tipo de texto, el

género, el estilo, la forma, es decir, el lector realiza una “lectura a primera vista”, durante

la cual predice e hipotetiza acerca del texto que está leyendo, y decide si le interesa o no

continuar con la lectura del mismo.

Cuando un lector va trabajando en sus suposiciones e hipótesis y comprueba que sus

expectativas eran adecuadas y acertadas, alcanza un grado de satisfacción motivadora que

le permitirá continuar con su trabajo, y alcanzar con éxito la lectura de un texto musical.

Sin embargo, aunque el texto ofrece puntos de certeza y evidencia, también puede

ocurrir que presente ‘indeterminaciones’, verdaderas rupturas en la interacción entre el

lector y el texto, que quiebran la coherencia textual. Estas ‘indeterminaciones’ o dudas

obligan al lector a tratar de restablecer la coherencia interrumpida, actividad que depende,

en gran medida, del grado de experiencia y de conocimientos previos que el lector posea.

Al respecto, Jackendoff213 (1993) propone tres modelos de complejidad creciente en el

análisis de las indeterminaciones que un texto pueda presentar:

213 LERDAHL, F.; JACKENDOFF, R., 1983.


174

1) Modelo de opción simple: frente a la obra, el lector utiliza solamente una variable o

estrategia de análisis por vez. Ante un escollo (una “indeterminación), el lector elige

la estrategia que considera más adecuada para continuar con la lectura. Si

comprueba que la elección ha sido equivocada, volverá al punto de

“indeterminación” y procederá a elegir otra, y así sucesivamente, hasta encontrar

aquélla que le resulte más apropiada.

2) Modelo serial no determinante: en este modelo también se computa una variable

por vez, pero a diferencia del anterior, cuando el lector se enfrenta a una

indeterminación no retrocede, sino que se detiene, observa, analiza la situación y

ahora sí se define por un único análisis que le permita seguir adelante.

3) Modelo de análisis múltiple en paralelo: el lector realiza un análisis de diferentes

variables o estrategias al mismo tiempo, paralela y simultáneamente. Este modelo

puede aplicarse a los lectores más experimentados.

Asimismo, el lector de un texto musical puede recurrir, para superar una

indeterminación, al análisis de diferentes ediciones del mismo, y a la audición de distintas

versiones de variados intépretes. De este modo el lector comienza a desarrollar la primera

de las tres funciones específicas del proceso de metacognición: la planificación del

aprendizaje, tomando conciencia de la meta que persigue.

Antonijevic y Chadwick214 postulan la segunda función de la metacognición como

de supervisión o monitoreo sobre la marcha del proceso de aprendizaje. Respecto del

proceso de lecto-comprensión, es en esta instancia que el lector verifica las predicciones

realizadas mediante la lectura y análisis detallado del contenido del texto, en este caso de la

partitura. En su comprobación o verificación, el lector aplica estrategias que le permiten

llegar a un análisis más profundo de la obra en cuestión.

Se usan estrategias en función de determinadas metas que se persiguen y en función

del contexto en que nos encontramos. Es por ello que la conciencia de que el objetivo existe

y la capacidad de supervisar la propia acción para ver si nos conduce a la meta propuesta,

son elementos fundamentales de las mismas. De esta forma las estrategias están

214 ANTONIJEVIC,N. y CHADWICK, C., 1982: 307-321.


175

estrechamente unidas a la metacognición. La evaluación del éxito o no del aprendizaje y de

la aplicación de las diferentes estrategias, es decir la reflexión sobre nuestra actuación -

tercera función de la metacognición - constituyen la base de las tareas intelectuales de un

lector activo que organiza, elabora y procesa la información que se le presenta.

Conclusión

Consideramos que la enseñanza de estrategias de lecto-comprensión de textos

musicales debe estar orientada no sólo a promover el desarrollo de la habilidad para lecto-

comprender este tipo particular de textos, desde los comienzos de la formación

especializada y teniendo en cuenta sistemáticamente los distintos aspectos intervinientes de

tipo perceptivo, cognitivo y psicomotriz, sino a promover el desarrollo del proceso de

metacognición, que puede aumentar de manera significativa la capacidad de aprendizaje

independiente en el individuo

Por otra parte, el docente necesita de una reflexión seria acerca de su capacidad de

identificar los conocimientos, valores, estilos e historias de vida de los estudiantes y de

reconocer los procesos de autoformación hacia la adquisición de nuevos conocimientos.

Necesita saber enseñar a sus alumnos a realizar análisis críticos sobre las tareas que llevan a

cabo; a promover el análisis de diferentes ediciones de los textos musicales y la audición de

diferentes intérpretes de los mismos para lograr formar un criterio propio.

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177

*** Ana María Rocca

Traductora Pública de Inglés. Diploma Superior en Ciencias Sociales con especialización en Constructivismo y Educación (FLACSO). Profesora de Lecto-comprensión en Inglés, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Profesora de Inglés, "Programa para Mayores de 50", Secretaría de Extensión, Universidad de Buenos Aires. Presidente de Argentina TESOL (profesores de Inglés para Hablantes de otras Lenguas). Campos de interés en investigación: Lecto-comprensión y Educación para Adultos. Edgardo Cianciaroso

Licenciado en Artes Musicales Especialidad Piano graduado en el Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA y Profesor Nacional de Música en la Especialidad Piano por el Conservatorio Nacional de Música Carlos López Buchardo. Como becario de la Asociación Camping Musical Bariloche estudió música de cámara con el maestro Lyerko Spiller en 1985 y 1986. En el Conservatorio Nacional de Música cursó además la Carrera de Canto y estudió repertorio vocal de cámara y ópera con la maestra Dora Berdichevsky. Se ha presentado como pianista solista y de cámara en el Centro Cultural San Martín, Museo Nacional de Bellas Artes, Salón Dorado de la Municipalidad de La Plata, Teatro Nacional Cervantes, Auditorio de Radio Nacional, Museo Isaac Fernández Blanco y Salón Dorado del Teatro Colón entre otros. En el campo de la docencia se desempeñó como profesor adjunto en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón y en el Centro Polivalente de Arte de San Isidro. Actualmente es profesor en la Escuela de Música J.P. Esnaola y Escuela de Danzas A. Mastrazzi dependientes del Ministerio de Educación de la Ciudad de Buenos Aires y en el Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA.

María Claudia Albini

Profesora Nacional Superior de Inglés (INSP “Joaquín V. González); Profesora Nacional de Música (especialidad piano)(Conservatorio Nacional de Música “Carlos López Buchardo”); Profesora Nacional Superior de Música (especialidad clave-medalla de oro)(Conservatorio Nacional de Música “Carlos López Buchardo”); Licenciada en Educación (Universidad Nacional de Quilmes). Profesora de Lecto-comprensión en Inglés, Departamento de Lenguas Modernas, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires; Profesora de Fonética Inglesa (Departamento de Artes Musicales y Sonoras “Carlos López Buchardo”-IUNA; Coordinadora de Eventos Académicos-Secretaría de Extensión- Departamento de Artes Musicales y Sonoras “Carlos López Buchardo”-IUNA; Profesora de Literatura Inglesa-Nivel Medio; Directora del Departamento de Inglés-Instituto Euskal Echea-Capital. Campos de interés en investigación: Lecto-comprensión, y la relación entre diferentes lenguajes.


178

MÚSICA DE LOS COMPOSITORES CARLOS MONTBRUN OCAMPO Y JOSÉ LUIS DÁVILA. CREACIÓN DE VERSIONES MUSICALES PATRICIA BLANCO Resumen

En esta comunicación se presentan versiones de la música de los compositores Carlos Montbrun Ocampo y José Luis Dávila en el marco del proyecto de investigación La guitarra en la historia de la música de San Juan (1952 - 1966). Directora Fátima Graciela Musri, GEM, Departamento de Música, FFHA, UNSJ. Nuestro trabajo consiste en crear versiones musicales, utilizando técnicas de análisis tradicional estructural y fenoménico, junto con el análisis motívico-temático y de las funciones tonales. Estos aspectos específicos se combinan en el proceso del arreglo, con aspectos de la performance, implícitos en la interpretación de la música académica y popular para la guitarra, el canto y el piano. Las versiones seleccionadas para esta comunicación son para piano y guitarra, piano solo, canto y guitarra.

Abstract

In this paper we present versions and of the music composed by Carlos Montbrun Ocampo and Jose Luis Davila as part of a research project in the history of guitar music from San Juan (1952 - 1966) Director Graciela Musri Fatima, GEM, Music Department FFHA, UNSJ. Our job is to create musical versions, using a combination of traditional analysis techniques with phenomenal structural analysis of motivic-thematic and tonal functions. These specific aspects are combined in the settlement process, with aspects of performance, implicit in the interpretation of academic and popular music for the guitar, singing and piano. The selected versions for this communication are for piano and guitar, piano solo, singing and guitar.

*** Descripción

En el presente trabajo se presentan versiones escritas e interpretadas de la música de

los compositores Carlos Montbrun Ocampo y José Luis Dávila en el marco del proyecto de

investigación La guitarra en la historia de la música de San Juan (1952 – 1966) Directora

Fátima Graciela Musri, GEM, Departamento de Música, FFHA, UNSJ. El mismo se define

como una investigación transdisciplinaria de cooperación profesional que incluye

formación de nuevos investigadores y alumnos.

La presente es una comunicación de resultados parciales y prevé para más adelante la

realización de conciertos y un video.

Institucionalmente, el proyecto responde a los intereses y objetivos del Gabinete de

Estudios Musicales del Departamento de Música, expresados en su Programa Investigación


179

y Creación en Ciencias y Artes Musicales. Igualmente se vincula con otras unidades de la

Universidad, como el CREACOM y el Centro de Creación Artística Coral, por compartir el

interés en realizar videos didácticos y de divulgación del acervo musical de la región.

También, el proyecto articula el Gabinete de Estudios Musicales con instituciones

artísticas y educativas externas a la Universidad Nacional de San Juan, como el Centro

Polivalente de Artes, a fin de viabilizar la transferencia de resultados. La temática responde

a demandas educativas de ampliar y documentar el conocimiento de la historia de la música

regional además de ofrecer repertorios musicales en versiones novedosas y didácticas para

sus estudiantes.

Hemos elegido para el presente trabajo la música de estos dos compositores debido a

que se presentan como representativos del folklore cuyano y aparecen ligados a la gente,

los afectos y la cultura de la provincia de San Juan., especialmente en la década que va

entre 1955 y 1965, época en la cual fue difundida la mayor producción musical de

Montbrun Ocampo y Dávila.

El codirector del proyecto, guitarrista y profesor Alejandro Dávila, hijo de José Luis

Dávila aportó partituras y grabaciones de su padre y la música de Carlos Montbrun Ocampo

aparece editada en un Álbum para canto y piano denominado Las alegres fiestas gauchas

que en la época gozó de amplia difusión. Las grabaciones son un registro de canciones de

1946 editadas en 1996 en una compilación de dos álbumes denominados Para cuyo y

Reliquias, en interpretaciones del autor.215

La producción de versiones, dentro del género de música popular se presenta como

una expresión de la cultura argentina, entendida como un vasto sistema de significación que

permite la comunicación social. Los rasgos semióticos de esta cultura definen una relación

con el signo, por tanto las diferentes versiones de una composición, como fenómenos de

aquélla, se convierten en portadoras de significados, formando parte de un sistema.

En la nueva versión proponemos una recodificación de los mensajes que los textos y

códigos preexistentes nos proponen, de manera tal que esté disponible a los destinatarios

actuales al convertirse en un nuevo fenómeno cultural y por lo tanto comunicacional.

Para completar esta idea, se hace necesario definir algunos conceptos implicados,

tales como la noción de ‘versión’

215 Emi. Odeón Saic Argentina : 1996


180

“Traducción. ║ Modo de referir un mismo suceso.” 216

Esta definición de diccionario hace referencia al hecho extramusical., sin embargo en

el ámbito musical el término ‘versión’ nos remite a diferentes composiciones, arreglos,

transcripciones, adaptaciones, armonizaciones, instrumentaciones, orquestaciones,

reducciones y variaciones que han sido producidas por diversos autores sobre un mismo

tema. Por otra parte, el término es utilizado por Rapetti para definir interpretaciones,

ejecuciones o realizaciones hechas por distintos sujetos u organismos en diversos

soportes.217 También se utiliza este término para denominar producciones de distinta factura

de un mismo autor.

Encontramos interesante el concepto de ‘versión’ que utiliza Coriún Aharonián

cuando habla de la mesomúsica de Carlos Vega : “…La musicología estudia habitualmente dos niveles de producción de un hecho musical que se dan habitualmente: la composición y la interpretación. Pero no ha definido hasta ahora un tercer estadio intermedio entre la composición y la interpretación, que se da en el terreno de la mesomúsica -y relativamente muy poco en la música culta-: el que proponemos denominar versión, estadio en el que se modifica en grado sumo la composición original sin que el consumidor deje de reconocerla (y de reconocer sus autores originales).”218

Esta idea es profundizada por Diego Madoery cuando expresa que la noción de

‘tema’ (estructura melódica), correspondería a aquello que el oyente no deja de reconocer a

pesar de que se presente en diferentes versiones.

Según expresa Madoery, si bien ‘arreglo’ y ‘versión’ pueden considerarse sinónimos,

el ‘arreglo’ se refiere principalmente al procedimiento y ‘versión’ al producto. Involucra en

este concepto procedimientos operativos y estratégicos referidos tanto al ‘rol específico’: “Si bien el arreglo puede interpretarse como la actividad que se realiza a partir de un original, propongo aquí incluir la primera versión como un arreglo. De hecho, en ciertos

216 LAROUSSE, 1987:1060 217 Rapetti, A. “Oíd mortales el grito sagrado... en 80 versiones. Ignacio Miranda y su colección de la máxima canción patria. “Si de colecciones extrañas se trata, la de Arnaldo Ignacio Adolfo Miranda, de 39 años, debería figurar, al menos, entre las primeras del ranking. Docente de música clásica y presidente de la Junta de Estudios Históricos de Floresta, desde hace 23 años Miranda se dedica a profundizar en la historia del Himno Nacional Argentino, del que guarda con cuidado más de 80 versiones en diferentes formatos, como los discos Victrola, los de 33 revoluciones, cassettes, videos y discos compactos. Entre sus versiones favoritas, Miranda destaca una de 1930, interpretada por la Orquesta del Teatro Colón y dirigida por Héctor Panizza –recordado autor de la ópera Aurora–, en la voz del tenor Renato Cesari”. (La Nación on line. 22/06/2004 ) 218 AHARONIÁN, C., 1990 : 2, 4


181

géneros, la composición de un tema (en el sentido de pieza musical) parte de un boceto. Frente al boceto se trabaja sobre el arreglo para su versión definitiva”219

Como al ‘rol de la performance’:

“En el rol de la performance, el arreglo implica procedimientos que se encuentran implícitos en la interpretación del ejecutante, tales como el fraseo, las dinámicas y una cantidad de elementos que en la jerga habitual se denominan jeites, es decir aspectos preformativos característicos de géneros o de estilos particulares”220

En la presente comunicación hemos utilizado el término ‘versión’ para designar al

producto musical resultante de un proceso que involucra varias etapas y procedimientos

que incluyen el ‘arreglo’.

Breve reseña de los autores

Carlos Montbrun Ocampo (1900-1962), fue director de orquesta, compositor,

pianista, guitarrista y cantante. Está considerado como uno de los precursores del boom del

folklore argentino producido en la década del ´50. Es autor de canciones que integran el

cancionero folklórico tradicional como la polca correntina Nendivey" (con Osvaldo Sosa

Cordero) y popularizó otras como la zamba Paisaje de Catamarca, y las cuecas A dos

puntas y Entre San Juan y Mendoza. A comienzos de la década de 1950, tuvo un popular

programa de música folklórica en Radio Splendid llamado Las alegres fiestas gauchas,

nombre con el que también era conocido su conjunto.

Jose Luis Dávila, (1923-1977), Comenzó siendo locutor y cantor melódico en las

radios y locales bailables sanjuaninos aunque también fue guitarrista y compositor. En

1961 forma el conjunto José Luis Dávila y sus Guitarras Sanjuaninas. En 1962 actuó en el

Festival de Cosquín y salió premiado por dos canciones de letra y música propias: la zamba

El Chipical y la cueca La del Viento Zonda. Grabo dos discos "Long Play" junto a Eduardo

Rodrigo y Rodolfo Zapata quienes cantaron algunas de sus canciones.

Proceso de creación musical

Como se ha descripto, nuestro trabajo consiste en crear versiones musicales

utilizando técnicas de análisis tradicional estructural y fenoménico, junto con el análisis 219 MADOERY, D., 2007: 6 220 MADOERY, D., 2007: 6


182

motívico-temático y de las funciones tonales. Éstos se combinan con aspectos de la

performance o sea aquellos implícitos en la interpretación de la música académica y

popular para la guitarra, el canto y el piano.

El proyecto se ha definido como de cooperación profesional, dado que involucra tanto

la investigación como la creación musical, con el objeto de restituir musicológicamente la

producción musical de los compositores sanjuaninos seleccionados. De esta manera se

propone analizar rastros de migraciones genéricas en la música localizada,

contextualizando la actuación de estos músicos en los ámbitos académicos y populares

correspondientes, así como los cruces entre ellos.

En etapas siguientes, la música recuperada se difundirá a través de conciertos, edición

de partituras y video con el objeto de transferir resultados de la investigación y creación

musical al ámbito educativo. En este proceso se ha transitado por los siguientes momentos:

• Recolección de la música de los autores seleccionados

• Aplicación de técnicas de análisis (estructural-fenoménico-motívico temático y

armónico) a las versiones existentes

• Determinación de roles musicales relacionados a la interpretación

• Propuestas de ideas musicales (temas y funciones tonales)

• Combinación de distintas propuestas musicales

• Arreglo musical individual

• Arreglo musical del dúo

• Ensayos para equilibrar sonoridades, roles dentro de la performance y ensamble

• Elaboración de una partitura en programa informático de escritura musical

• Ensayos previos a la grabación

• Grabación de master en estudio

• Comunicación de las etapas cumplidas hasta el momento

• Presentación de las versiones grabadas

Obras que se presentan en CD en el momento de la comunicación: Carlos Montbrun Ocampo

Entre mar y cordillera, cueca, para piano y guitarra El receloso, gato, para piano y guitarra


183

José Luis Dávila El Chipical, zamba, para piano sólo La del Villicum, zamba para canto y guitarra

Partituras


184


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***

Patricia Blanco

Es profesora de piano, egresada de la Universidad Nacional de San Juan y Magister en Arte Latinoamericano, posgrado obtenido en la Universidad Nacional de Cuyo. Alterna actividades de docencia como Titular de las cátedras Piano I, II y III del Profesorado Universitario en Educación Musical, en el Departamento de música de la UNSJ, con tareas de investigación y creación artística en el Gabinete de Estudios Musicales. Colabora en la elaboración de planes de estudio, actúa como jurado en concursos docentes y en jurados ad hoc (tesis de licenciatura, concursos de alumnos organizados por la Orquesta Sinfónica de la UNSJ) y es integrante del Consejo editorial de la F.F.H.A. Es co-autora del CD y folleto denominado Juegos en Banda, 2006, effha, UNSJ ISBN950-605-464-9 y 978-950-605-464-9, creación musical a partir de los juegos de manos infantiles y del libro Mujeres, música y memoria en San Juan 1900-1930, 2008, effha, UNSJ, ISBN 950-605-4 y 978-950-605-527-4


187

INCIDENCIA DE LA PRÁCTICA MUSICAL EN LA COMPRENSIÓN AURAL Y PRODUCCIÓN ORAL DEL IDIOMA INGLÉS COMO SEGUNDA LENGUA

JULIO GARCÍA CÁNEPA (DIRECTOR) MARÍA CLAUDIA ALBINI ZULEMA NOLI Departamento de Artes Musicales y Sonoras “Carlos López Buchardo” - IUNA Resumen

El presente trabajo es una breve síntesis de la conclusión final de la investigación Incidencia de la práctica musical en la comprensión aural y producción oral del idioma inglés como segunda lengua que fuera presentada en proceso de realización durante la Semana de la Música y la Musicología en 2008. Esta investigación concluye con la confirmación a través de la confrontación empírica de la hipótesis que ha guiado este trabajo: La práctica musical, al favorecer el desarrollo y el funcionamiento de habilidades específicas, no solamente beneficia a los diferentes aspectos del lenguaje musical sino también promueve transferencias positivas a otros dominios cognitivos, en este caso la pronunciación y entonación que intervienen en la comprensión aural de una lengua extranjera como el idioma inglés.

Abstract

This work constitutes a brief summary of the final conclusion of the research work called Incidencia de la práctica musical en la comprensión aural y producción oral del idioma inglés como segunda lengua presented at the Semana de la Música y la Musicología in 2008, while the authors were still working on it. It concludes with the empirical confrontation of our initial hypothesis: Musical training, as it favours the development and the functioning of specific abilities, not only benefits the different aspects of musical language but it also promotes positive transferences to other cognitive domains, in this case, the pronunciation and the entonation, that intervene in the listening comprehension of a foreign language, in this case, the English language.

***

Planteo del problema

Este trabajo es una propuesta atípica porque pretende el estudio de una relación entre

dos áreas habitualmente poco vinculadas entre sí. Es frecuente hablar de la conexión entre

la música y la lengua en tanto la existencia de elementos comunes: articulación, entonación,

ritmo, altura, timbre, entre otros, que ha ocupado a músicos y lingüistas, pero poca

referencia se tiene acerca de esta estricta relación entre música y el aprendizaje del inglés

como segunda lengua.

La Licenciada María Claudia Albini se desempeña en la formación de la

adquisición de las estrategias de lectocomprensión y fonética del idioma inglés en el nivel

universitario. Pudo observar que los estudiantes de música tenían mejor producción de la

lengua inglesa, en cuanto a la pronunciación y la entonación, que aquellos que no la tenían,


188

por lo que supuso que el estar entrenado para la música resultaría ser un elemento

facilitador para sus alumnos.

Surgieron entonces algunos cuestionamientos sobre el problema planteado: ¿puede

el entrenamiento en la percepción sonora favorecer el aprendizaje de una segunda lengua?

¿En qué facilita un mayor entrenamiento de la percepción sonora el aprendizaje de la

segunda lengua?¿Es posible hablar de asignación de significados compartidos en ambas

áreas? ¿Los músicos, tienen mejor producción que los no músicos? ¿Son poseedores de

estructuras previas de conocimiento que se activan espontáneamente en caso de necesitarlas

cuando aprenden inglés? Si fuera así, ¿cuáles serían esas estructuras? ¿Conceptos,

actitudes, estrategias perceptivas, habilidades para la resolución de problemas?¿Qué

aportan de sí los sujetos con formación musical, qué actividad interna-perceptiva y

conceptual realizan cuando tienen que pronunciar y entonar el inglés? ¿Cuál será la razón

por la que éstos logran un rendimiento mejor en la producción que los no músicos?

Objetivo general

- Establecer las relaciones existentes entre la práctica musical y el aprendizaje del

idioma inglés como segunda lengua y las transferencias positivas de dicha práctica a favor

de dicho aprendizaje.

Objetivos específicos

- Entender cuáles son las estructuras previas responsables de capacidades, destrezas

y procesos que se ponen en juego en la relación práctica musical-idioma inglés como

segunda lengua entre los sujetos que poseen entrenamiento musical sistemático.

- Determinar si esas estructuras musicales adquiridas por el entrenamiento inciden en

la pronunciación y entonación permitiendo la comprensión aural del aprendizaje del idioma

inglés como segunda lengua.

Hipótesis sustantiva

-La práctica musical, al favorecer el desarrollo y el funcionamiento de habilidades

específicas, no solamente beneficia los diferentes aspectos del lenguaje musical sino

también promueve transferencias positivas a otros dominios cognitivos, en este caso la


189

pronunciación y entonación, que intervienen en la comprensión aural de una lengua

extranjera como el idioma inglés.

Hipótesis de trabajo

- La construcción y reconstrucción permanente de estructuras perceptivo-conceptuales

que implica la cotidianeidad de los estudiantes de música en su proceso de instrucción

musical es lo que les permite tener a su disposición y transferir dichas estructuras al

aprendizaje del inglés como segunda lengua.

- Los estudiantes de música transfieren estructuras relativas a la audición-

reconocimiento y producción- adquiridas durante su formación que son determinantes para

la pronunciación y entonación y que facilitan la comprensión aural del idioma inglés.

Acerca de la variable ‘comprensión aural’

La ‘comprensión aural’, se refiere al proceso de comprensión del texto oral,

entendido como las audiciones a las que las personas se enfrentan cada día: diálogos,

anuncios, conferencias, programas radiales, estímulos musicales; éste no sólo comprende

‘escuchar’ el mensaje sino también tener en cuenta los códigos extralingüísticos que

puedan acompañarlo: entonación, expresiones faciales, titubeos, frases inconclusas.

En el proceso de la ‘comprensión aural’, el oyente, apoyado sobre la percepción

sonora, es un creador de sentidos porque asigna significado a los sonidos. Identificar un

componente sonoro requiere de la capacidad para abstraer y al mismo tiempo desestimar

información que se presenta de manera simultánea. En términos de actividad, la acción que

realiza la comprensión aural parte del ‘escuchar’ (percepción sonora) que implica

encontrar sentido a las relaciones sonoras presentes en un discurso y considerar el carácter

relacional de las estructuras.

Las dimensiones que operativizan la compresión aural son la ‘pronunciación’ y

‘entonación’, de las que dan cuenta la ‘producción’ y el ‘reconocimiento’. En ambos

casos, lo que el sujeto produce y reconoce son datos acústicos; en la música son estructuras

rítmicas, melódicas o armónicas; en el caso del lenguaje oral son sílabas, términos u

oraciones. La dimensión ‘pronunciación’, considerada como la habilidad para percibir y

producir elementos fónicos, es el soporte más sólido de la producción y el reconocimiento.


190

La articulación, como componente de la pronunciación, es una acción compartida entre el

lenguaje oral (articular vocales y consonantes) y la música. Ya sea en el uso de la voz o en

el de cualquier instrumento hay acciones de articulación (legato, staccato, marcatto,

sforzato) que otorgan inteligibilidad a lo que se está expresando y facilitan la

‘comprensión aural’.

La ‘entonación’ es entendida como el conjunto de los tonos de todas las sílabas de

un enunciado. La entonación transmite información contenida en el habla que no está

presente en los fonemas y por tanto es modificable por parte del emisor. Se refiere a las

variaciones de la altura del sonido que resultan de los cambios de tensión a nivel de las

cuerdas vocales.

La ‘pronunciación’ y la ‘entonación’ están presentes de dos formas en las

competencias pragmáticas. En la competencia funcional, la entonación va asociada a

diversas funciones comunicativas. En la competencia discursiva, la entonación es uno de

los elementos que cohesionan un texto oral. Ambas son el soporte de la transmisión de la

información oral y, por lo tanto, el elemento que condiciona la inteligibilidad del mensaje.

Transmiten el mensaje oral de forma que puede facilitar o dificultar al oyente el

reconocimiento de las palabras. Por eso, la importancia comunicativa de la pronunciación y

la entonación reside en que otorgan inteligibilidad al texto oral del que forman parte, ya que

intervienen reforzando el valor comunicativo de las frases.

Encuadre teórico

El aprendizaje de una lengua extranjera (L2) constituye un proceso sumamente

complejo. Muchas son las dificultades que un alumno adulto enfrenta al intentar adquirir

esta última, el idioma inglés en este caso particular, sobre todo en un entorno de lengua

materna (L1) que brinda pocas oportunidades de exposición a la L2.

En lo que respecta a pronunciación y entonación, estas dificultades comprenden

distintos aspectos: desde el físico, tal como adecuar los órganos de fonación para la

producción de nuevos sonidos, hasta el intelectual, que va desde discriminar los sonidos

distintivos del inglés hasta comprender y analizar el discurso. Este proceso se torna más

difícil cuando no se inicia a temprana edad y/o en entornos lingüísticos donde la inmersión

total en la L2 no es posible. Al aprender específicamente el idioma inglés, el alumno


191

percibe no sólo sonidos diferentes a los de su propio idioma, sino también diferente ritmo,

acento y entonación.

Habilidades musicales y su transferencia al aprendizaje de una segunda lengua

Meyer considera que la música posee un significado que se construye a partir de

las expectativas que va produciendo el oyente al seguir la construcción temporal de su

estructura. Éste no percibe sonidos aislados sino configuraciones sonoras que remiten a un

universo de sentidos posibles, de acuerdo con un estilo construido históricamente.

Según Silvia Malbrán, “la representación y la traducción de funciones musicales

en el marco de la tonalidad implica configurar en la mente una estructura, basada en las

relaciones sucesivas y simultáneas, de acuerdo a la primacía de unas alturas sobre otras.”221

Apoyados en la autora, sería posible inferir que lo que los estudiantes de música

transfieren para el aprendizaje de una segunda lengua es la capacidad para producir

estructuras de sentido construidas a través de la relación, la temporalidad, la predicción, la

reversibilidad y la acumulación.

Meyer reflexiona acerca de la discursividad, en tanto para él, ésta sólo es posible

porque hay unidades que conforman una totalidad dentro de la temporalidad. Esto hace que

un discurso en particular se conciba de manera semejante a otro y, en el interjuego de

tensiones y reposo, se le adjudique significación y produzca emociones, las que no serán

iguales en todos los sujetos, dada la alta carga histórica y social que esto implica.

Respecto a la transferencia de habilidades, señala Morris Bigge2 que ésta siempre

ha sido una de las necesidades imperiosas de la escuela; lograr que lo allí aprendido

influyera en otras situaciones más allá del aula contribuyendo a la resolución de problemas

venideros, lo que permite que una experiencia favorezca a las demás: “La transferencia del

aprendizaje se produce cuando el aprendizaje de una persona en una situación influye en

su aprendizaje y su ejecución en otras.”222

La Gestalt analiza totalidades significativas y le confiere a la comprensión un

lugar preponderante en el aprendizaje que va mucho más allá de la acumulación. Para

solucionar un problema no tiene trascendencia captar los elementos que lo componen sino

221 MALBRÁN, S.: 1997:41. 222 BIGGE, M.:1997:285.


192

comprender los rasgos estructurales de la situación, por lo que resulta trascendente

comprender su estructura global. La comprensión de un problema se relaciona con la

concientización de sus rasgos estructurales de manera que cuando se desestructura la

estructura anterior surge otra nueva. Sin embargo, esta teoría no aclara cómo juega la

experiencia previa en la comprensión súbita del problema; tampoco distingue entre

percepción y conocimiento. De hecho, sus aportes han sido realizados sobre la base de la

percepción, extendiendo sus conclusiones al plano del pensamiento, no obstante ser

conceptos de origen y naturaleza muy diferentes.

Desde esta perspectiva, es posible decir que los músicos poseen estructuras

perceptivas y conceptuales significativas previas que ponen a disposición a la hora de

producir dentro de una nueva lengua: pronunciar y entonar. Estas estructuras han sido

construidas y reestructuradas dentro de su carrera musical, por lo que son propias y

específicas de su metier y vivificadas en la cotidianeidad de su formación.

Dentro de las teorías de la reestructuración, Jean Piaget considera que el

conocimiento se constituye en interacción con el medio pero a través de la acción del

sujeto, por lo que no se incorporan los objetos del medio en forma mecánica ni pasiva, que

no basta con ver o escuchar, sino que se trata de una construcción interna, que no se

absorbe desde el exterior. Esta construcción va avanzando de estados de menor equilibrio a

un equilibrio cada vez mayor a través de un proceso de asimilación y acomodación

permanentes incorporando lo nuevo a lo que ya está, a las estructuras anteriores, a los

conocimientos que ya se tienen. El sujeto interpreta la información que le viene del medio

en función de las estructuras conceptuales que ya posee, por lo que el mundo carece de

significados propios y es el propio sujeto quien le adjudica sus significados. Pero a la vez,

por acomodación, y como parte del mismo proceso, el nuevo objeto, o bien el nuevo

concepto asimilado, hace que las estructuras de pensamiento de que se dispone se

modifiquen y se acomoden dándole cabida a ese nuevo elemento, por lo que se produce

una modificación en el sujeto a causa de lo que asimiló. Además, se reacomodan todos los

datos o conocimientos anteriores en función del nuevo conocimiento, a tal punto que la

adquisición de un concepto nuevo puede modificar toda la estructura conceptual

precedente. Desde esta perspectiva, un nuevo elemento que ingresa produce una


193

desequilibración en las estructuras que están en un equilibrio inestable, justamente porque

se equilibran y se desequilibran en un incesante proceso.

Extendiendo estas concepciones al campo de la percepción musical, no obstante

que la intención de Piaget no ha sido el estudio de lo perceptivo, se podría sostener que

los estudiantes de música, en su permanente interacción con el medio que brinda los datos

acústicos (relaciones temporales entre sonido, ruido y silencio), van configurando

estructuras perceptivas de sentido en un constante proceso de asimilar y acomodar a través

de sucesivos equilibrios y rupturas, tendientes siempre a una mayor complejidad. Van

adquiriendo del medio estructuras perceptivas y conceptuales (tímbricas, de dinámica, de

frecuencia, interválicas y formales) que se van configurando y transformando en ese ir y

venir de equilibrios y desequilibrios.

Por lo tanto, se podría inferir que lo que transfieren los sujetos en cuestión son

justamente estructuras que podrían llamarse ‘perceptivo-conceptuales’ construidas en su

interacción con el medio a través de su propia actividad. En el marco de estas reflexiones

no se discriminan unas y otras porque justamente el músico las construye en forma

holística, en una abigarrada red de percepciones y conceptos que se organizan en

estructuras cuyo basamento es la percepción sonora.

Silvia Malbrán considera que el escuchar una obra representando sus estructuras

mentalmente es una habilidad que compara a la acción de “escribirla con el pensamiento”.

Aprender a escuchar es transformar las señales acústicas en huellas mentales que se

almacenan y a las que se recurre reconfigurándolas en nuevas construcciones. “Escuchar

música es ‘seguir el hilo del discurso musical’ manteniendo un estado de permanente

atención.[...] Escuchar es encontrar sentido a las relaciones sonoras presentes en una obra

musical”.223

Esto requiere extraer patrones organizativos que expliquen sucesiones y

reiteraciones e ir empleando los elementos discursivos como ‘mojones’ en el recorrido de la

audición de la obra. Aprender a escuchar una obra es un proceso complejo que avanza hacia

la discriminación de elementos cada vez más sutiles, va aislando los diversos componentes

del discurso y reconociendo sus yuxtaposiciones, combinaciones y superposiciones. Se

produce una actividad selectiva, por la cual se descarta lo que es irrelevante ante la 223 MALBRÁN, S.: 1996:57.


194

presencia de las ‘sapiencias’; la atención destaca cierto tipo de estímulos que le son

relevantes en relación al patrón de pulso registrado. Se produce como un ‘filtro’ que deja

pasar cierta información para ser procesada y descarta otra que considera irrelevante.

“Una cuestión de interés en el estudio de la percepción de diferentes sucesos que entran a nuestro campo perceptivo por vía auditiva es el grado de dominancia que puede presentar un atributo sobre los restantes componentes. Este rasgo se denomina saliencia. El análisis de la saliencia como fenómeno perceptivo supone que el organismo atiende ‘selectivamente’ a algunos datos de los estímulos”.224

La melodía se inscribe en el campo de las experiencias previas del oyente

estableciendo una permanente comparación entre lo nuevo y lo que ya posee. De esta

manera se produce la hipotetización acerca del devenir del discurso melódico en un

permanente proceso de avances y retrocesos simultáneos. La mayor saliencia de la

melodía, a veces, hace obviar al estudiante la estructura armónica que subyace y conforma

la melodía.

“Esta comprensión ‘al momento’ requiere atender a la articulación de las ideas internas que la conforman. Para ello ciertos atributos de la ‘dicción’ musical tonal se asemejan a los usados en la lengua natural: recursos de puntuación, importancia relativa de las ideas internas, modalidades de expresión, entre otras”.225

La audición va formando agrupamientos de acuerdo con criterios que organizan

intuitivamente la percepción de la música, a través de las ‘reglas gestálticas’ de

proximidad, similitud y destino común. Cualquier cambio en los atributos del discurso guía

a la percepción a formar nuevas agrupaciones. El oyente segmenta y agrupa de acuerdo

con la comparación entre la nueva información y lo que tiene almacenado en su memoria,

y asemejándose a la adaptación piagetiana, podrá asimilar lo que posee similitud o encaja

con las estructuras de información acústica que ya tiene y lo que no encaja será

segmentado. En definitiva, ‘segmentación’ y ‘agrupamiento’ son las dos caras de la

escucha musical.

Metodología

Acerca de las unidades de análisis (UA)

224 MALBRÁN, S.: 2007:58 225 MALBRÁN, S.: 2007:8


195

Las unidades de análisis (UA) que conforman la empiria de esta investigación son

los estudiantes de dos instituciones que poseen características diferenciadas: estudiantes de

música del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA y estudiantes de la

Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. En el primer caso, se trata de alumnos con

entrenamiento musical y una permanente ejercitación sistemática en la percepción sonora,

más específicamente en la comprensión aural. Los estudiantes de la UBA son alumnos sin

entrenamiento musical que carecen de ejercitación sistemática en la percepción sonora

(comprensión aural).

El modo de selección de la muestra se realizó en forma no aleatoria; por lo que se

trata de un muestreo de tipo intencional.

Acerca de la variable (V) y los indicadores (I)

Tal como lo enunciado en la hipótesis, la variable sobre la que se trabajó en esta

investigación es la ‘comprensión aural’, término que se refiere al proceso de comprensión

del texto oral y que se evidencia en las dimensiones ‘pronunciación’ y ‘entonación’ del

idioma inglés que podrán medirse a través de los indicadores ‘producción oral’ y

‘reconocimiento’ de datos acústicos.

Vale aclarar que se parte del supuesto que los alumnos estudiantes de música

poseen entrenamiento previo, diferencial y más intenso en la comprensión aural respecto a

los alumnos no estudiantes de música. En su actividad cotidiana los estudiantes de música

interactúan permanente y sistemáticamente con datos acústicos, de manera tal que éstos son

la materia prima de su aprendizaje, y forman parte del métier propio del músico y de la

actividad cotidiana de estos sujetos.

Acerca del experimento

La técnica de recolección de datos que dio lugar a la puesta a prueba de las hipótesis

fue realizada a través de un experimento con el objeto de someter a contrastación empírica

la hipótesis. Los sujetos seleccionados (UA) fueron sometidos a pruebas de ‘producción’ y

‘reconocimiento’ de datos acústicos que dieron cuenta de las dimensiones de la variable

‘comprensión aural: pronunciación y entonación’. Los datos acústicos fueron ‘vocales,


196

consonantes, sílabas, términos y oraciones’, los que permitieron establecer valores acerca

de la ‘pronunciación’ y ‘entonación’ del idioma inglés.

El reconocimiento implica un proceso en el que intervienen diversas acciones tales

como: discriminación, memorización e identificación, que están muy emparentadas entre sí,

dado que se dan en un todo que hace a la comprensión estructural y por lo tanto sincrónica

del discurso. En el marco de esta investigación solamente se consideró la ‘identificación’,

entendida como una acción clasificatoria de los datos acústicos; se trata de encontrar

semejanzas y descartar las diferencias en el doble juego de la unificación.

Análisis de los datos

El promedio del porcentaje de respuestas correctas entre las dos dimensiones de la

variable ‘comprensión aural: pronunciación y entonación’ es para los estudiantes de la

UBA de 46% mientras que para los estudiantes de Artes Musicales es de 75%. Esta

diferencia da lugar a considerar la ventaja en los logros de los estudiantes de Artes

Musicales. Se ha observado que en ambas muestras hay diferencia entre el porcentaje del

promedio de respuestas correctas referidas a la pronunciación y a la entonación.

Comparación promedios pronunciación y entonación UBA-Artes Musicales

0

50

100

1 2 3 41 pronunciación y 2 entonación UBA 3 pronunciación y 4

entonación Artes Musicales

Si se analiza el ‘rango’ del total de respuestas correctas (incluyendo pronunciación

y entonación) en los estudiantes de la UBA, éste se distribuye entre el 27% y el 67%

mientras que en los estudiantes del Dpto. de Artes Musicales, se distribuye entre el 58% y


197

94%, por lo que se concluye que los valores extremos del rango en la UBA son más bajos

que en el Dpto. de Artes Musicales.

Comparación rango porcentaje respuestas correctas pron unciación y entonación- UBA-Artes

Musicales

0

50

100

1 2 3 41 y 2 pronunciación 2 y 3 entonación

Entre los estudiantes de la UBA se observa que las UA que tienen mayor cantidad

de respuestas correctas en pronunciación son 8 o sea un 33% mientras que la cantidad de

UA que tienen mayor cantidad de respuestas correctas en entonación es 16 o sea un 66%

del total. Esta diferencia indica que la entonación del idioma inglés para los estudiantes de

la UBA presenta menor dificultad que la pronunciación.

Entre los estudiantes del Dpto. de Artes Musicales se observa que las UA que

tienen mayor cantidad de respuestas correctas en pronunciación son 5 o sea un 28%

mientras que la cantidad de UA que tienen mayor cantidad de respuestas correctas en

entonación es 13 o sea un 72% del total. Esta diferencia indica que la entonación del

idioma inglés para los estudiantes del Dpto. de Artes Musicales también presenta menor

dificultad que la pronunciación.

Por lo anterior se concluye que en los estudiantes de ambas muestras la entonación

presenta menor dificultad que la pronunciación.

Conclusiones

Partiendo de los objetivos planteados en este trabajo se considera que los mismos

han sido logrados y las hipótesis confirmadas dado que:


198

- se ha podido establecer que existe una relación entre la práctica musical y el

aprendizaje del idioma inglés como segunda lengua que permite aseverar que la habilidad

musical sea un factor facilitador a la hora de llevar a cabo dicho aprendizaje;

- de las pruebas realizadas en el experimento se concluye que los estudiantes de

música transfieren estructuras de sentido que poseen previamente y son las responsables de

los procesos que se ponen en juego durante el aprendizaje del inglés como segunda lengua;

- se trata de estructuras integrales de sentido que les permiten, dado su entrenamiento

auditivo, discriminar, reconocer y comparar datos acústicos que en este caso se traducen en

oraciones, palabras o sílabas escuchadas o pronunciadas en idioma inglés, lo que implica la

comprensión de ‘estructuras sonoras de sentido’ y no de significado lingüístico;

- la construcción y reconstrucción permanente de estructuras perceptivo-conceptuales

que implica la cotidianeidad de los estudiantes de música en su proceso de instrucción

musical, son las que transfieren al aprendizaje del inglés como lo manifestaron las pruebas

tomadas.

Esta investigación concluye con la confirmación de la hipótesis:

- la práctica musical, al favorecer el desarrollo y el funcionamiento de habilidades

específicas, no solamente beneficia a los diferentes aspectos del lenguaje musical sino

también promueve transferencias positivas a otros dominios cognitivos, en este caso la

pronunciación y entonación que intervienen en la comprensión aural de una lengua

extranjera como el idioma inglés.

Vale agregar que quedan preguntas pendientes tales como: ¿serán extensivas estas

conclusiones al aprendizaje de otros idiomas?¿Se podrán establecer estos mismos

resultados a pruebas realizadas con niños?¿ Las diferencias de género y/o edad producirán

cambios en los resultados?

Sería interesante además llevar a cabo estas pruebas en otros contextos de

aprendizaje de la música, en ámbitos no universitarios, así como también extenderlo a

músicos profesionales y no solamente a estudiantes de música. Por otra parte sería

conveniente realizar la prueba con una muestra con mayor cantidad de unidades de

análisis. En cuanto a los no estudiantes de música, queda la inquietud de someter a las

pruebas a estudiantes de otras carreras no humanísticas y también a quienes no son

estudiantes.


199

BIBLIOGRAFÍA

HARGREAVES, David y NORTH, Adrian

1998 “El estudio de lo social en la psicología de la música y en la educación musical”, en

revista Eufonía,Barcelona: Graó.

JONES, Daniel 1967 “An outline of English Phonetics”. Cambridge:Heffer and Sons Limited

LEVIS, J. 1999 “Intonation in Theory and Practice Revisited”. TESOL Quarterly.Alexandria:

TESOL

MAGNE, Cyrille; SCHÖN, Daniele; BESSON, Mireille 2006 “Music Children Detect Pitch Violations in Both Music and Languaje Better than

Nonmusician Children: Behavioral and Electrophysiological Approaches”, Journal of Cognitive Neuroscience: Massachusetts Institute of Technology.

MALBRÁN, Silvia

2007 “El oído de la mente”. Madrid: Ed.Akal.

1996 “Los atributos de la audición musical. Notas para su descripción” en Revista

Eufonía, Nº2, año II, Barcelona.

MEYER, Leonard 2001 “Emoción y significado en música”. Madrid: Alianza. RAMÍREZ HURTADO, Carmen

2006 “Música, lenguaje y educación”. Valencia: Ed. Tirant lo blanch.

TALENS, Jenaro y otros

1988 “Elementos para una semiótica del texto artístico”. Madrid: Ed. Cátedra.

*** Julio García Cánepa

Estudió en el Conservatorio Nacional Superior de Música “Carlos López Buchardo”. Títulos: Profesor Nacional de Música, Profesor Superior de Piano y Profesor Superior de Composición. Cumple amplia labor como compositor y docente. Autor de libros de educación musical. Productor y conductor de programas radiales, actualmente en Radio Cultura Musical FM 100.3 MgHz. Decano del Departamento de Artes Musicales y Sonoras “Carlos López Buchardo” (ex Conservatorio Nacional de Música), perteneciente al Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA). Miembro Honorario del CAMU (Consejo Argentino de la


200

Música) y Director Artístico de la Asociación Wagneriana de Buenos Aires. Categorizado por el Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología como Docente Investigador.

María Claudia Albini

Profesora Nacional Superior de Música egresada del Conservatorio Nacional de Música “Carlos López Buchardo”; profesora Nacional Superior de Inglés egresada del Instituto Nacional Superior del Profesorado “Joaquín V. González”; licenciada en Educación (Universidad Nacional de Quilmes). Se desempeñó como profesora de música en nivel inicial y primario, y como profesora de Práctica de la Enseñanza, de Didáctica, y de Metodología en el Departamento de Artes Musicales y Sonoras “Carlos Lòpez Buchardo”-IUNA. Actualmente es profesora de Fonética Inglesa en el Departamento de Artes Musicales y Sonoras-IUNA; Coordinadora de Eventos Académicos (Secretaría de Extensión-Departamento de Artes Musicales y Sonoras “Carlos Lòpez Buchardo”-IUNA); profesora de Inglés en la Escuela Argentina Modelo; coordinadora de Inglés en el Instituto Euskal Echea; y profesora de lectocomprensión en Inglés en el Departamento de Lenguas Modernas-Facultad de Filosofía y Letras-UBA

Zulema Noli

Maestra, profesora de música egresada del Conservatorio Nacional de Música “Carlos López Buchardo” y profesora y licenciada en Ciencias de la Educación egresada de la Universidad Nacional de Lomas de Zamora. Especialista en Metodología de la Investigación del Postgrado de la Universidad Nacional de Lanús. Actualmente prepara la tesis correspondiente a la Maestría en Metodología de la Investigación Científica en la misma Universidad. Se desempeñó como profesora de música en nivel inicial, primario, secundario y superior (formación docente) y como profesora de Perspectiva Pedagógico Didáctica y de Metodología y Práctica de la Enseñanza en el Conservatorio de Música “Julián Aguirre”. Actualmente es profesora de Metodología de la Investigación Musical en el Departamento de Artes Musicales y Sonoras-IUNA.


201

EVALUACIÓN DE LAS TRANSFORMACIONES DE LA ENSEÑANZA DE LA MÚSICA POPULAR DESARROLLADA EN LA CÁTEDRA LIBRE DE MÚSICA POPULAR EN EL AÑO 2007, EN EL DEPARTAMENTO DE MÚSICA DE LA FFHA DE LA UNSJ. VILMA DEL VALLE GARCÍA

Resumen

Este es un informe de avance de la Tesis de Maestría en Educación Superior, que se dicta en la UN de San Luís. El objeto de estudio es la Evaluación del Impacto que la Cátedra libre de Música Popular tuvo en docentes y alumnos durante el año 2007, en el ámbito del Departamento de Música de la FFHA de la UNS. Es de especial interés de esta investigación conocer las transformaciones que los talleres de música popular generaron, tratando de ver si logran legitimarse o no en un ámbito de educación formal como es la Universidad y en otros ámbitos distintos de este contexto. Grado de avance: Marco Teórico: se continúan profundizando los cuatro ejes. En el aspecto metodológico: se han realizado las entrevistas en profundidad a los docentes, alumnos y se ha administrado la encuesta a 70 alumnos asistentes a los talleres. Se está en etapa de procesamiento de la información.

Abstract

This it’s a report of advance of the Thesis of Masters in Superior Education that is dictated in of San Luis. The study object is the Evaluation of the Impact that the Free Chair of Popular Music had in educational and students during year 2007, in the scope of the Department of Music of the FFHA of the UNSJ. It’s of special interest of this investigation to know the transformations that the factories of pop music generated, trying to see if they manage to legitimize it or not in a scope of formal education as it is the University and in other scopes different from this context. Degree of advance: Theoretical Marco: they are continued deepening the four axes. In the methodologic aspect: the interviews in depth to the teachers, students have been made and the survey to 70 attending students has been administered to the factories. One is in stage of information processing.

***

Introducción

Tratar de percibir las múltiples y complejas transformaciones que la Enseñanza de la

Música Popular representa es un paso importante para comprender el fenómeno de la

Música, y un punto de partida válido para una aproximación diagnóstica de las

posibilidades, resistencias y logros que la Cátedra Libre de Música Popular ha generado en

el ámbito del Departamento de Música de la FFHA de la UNSJ, tanto en directivos,

docentes, estudiantes de la propia Institución y como también fuera del ámbito

universitario.

Si bien existe la normativa acerca de la creación y funcionamiento de las Cátedras

Libres en la UNSJ, y hay documentos que mencionan las dificultades de la incorporación

de la Música Popular en el ámbito universitario, en esta investigación la vía de acceso para

acercarse a este problema ha sido a partir del análisis teórico y empírico del funcionamiento


202

de la Cátedra Libre desarrollada en los Talleres de Música Popular que se llevaron a cabo

en el año 2007 en el Departamento de Música de la FFHA de la UNSJ.

Hubo más de 150 inscriptos, entre los cuales muchos fueron docentes y alumnos del

Departamento de Música, que asistieron en forma regular a todos los Talleres que se

llevaron a cabo.

También fue regular la asistencia de jóvenes de departamentos alejados de la

Provincia de San Juan, tales como Valle Fértil, Caucete, Albardón, entre otros, a un ámbito

como el Departamento de Música de la UNSJ, en donde la tradición es la llamada Música

Clásica, Culta, Académica o de raíz europea.

Es de especial interés de esta investigación conocer las transformaciones que los

talleres de música popular generaron, tratando de ver si logran legitimarse o no en un

ámbito de educación formal como es la Universidad y en otros ámbitos distintos de este

contexto.

Relevancia académica y social

Desde lo académico los resultados de esta investigación van a permitir acercar

posiciones que hasta el momento están enfrentadas.

Los procesos de articulación y mutua transformación se verán facilitados en pos de

una buena formación musical y se facilitará el derrumbe de los mitos que hasta el momento

obstaculizan la enseñanza de ambos tipos de música en el mismo ámbito.

Es necesario solucionar la falta de acceso a materiales sobre creación musical, como

así también a la falta de manejo de elementos técnicos relacionados con la música popular

que alumnos y algunos docentes se plantean permanentemente. Esto se debe a que muchos

docentes y alumnos del Departamento, formados en la música académica, se desempeñan

laboralmente en el campo de la música popular integrando conjuntos, bandas, ensambles,

etc. y demandan formación en esta disciplina. También resulta interesante analizar que

acuden al Departamento de Música jóvenes que integran conjuntos y bandas populares

solicitando formación en áreas como Lenguaje Musical y Audioperceptiva, porque les son

necesarias para abordar la Música Popular.

Además, hoy la circulación de información acerca de la existencia de varias Escuelas

de Música Popular en el país y de carreras dentro del ámbito de Universidades, tal el caso

de la UNCuyo, cercana a nuestra provincia, acortan y dan sentido a la necesidad de estudiar


203

ésta temática y evaluarla.

Relevancia social: mejorar la oferta educativa de la Universidad, tender a una

enseñanza no discriminatoria, desnaturalizar concepciones hegemónicas que lo que hacen

es limitar, que tenga sentido la función de Extensión como tal en la Universidad: que

realmente sea un espacio amplio para las músicas, que incorpore a la Música Popular en el

mismo ámbito.

Finalmente, desde ambos puntos de vista, se espera que los resultados de la

investigación contribuyan a que la Cátedra Libre de Música Popular se convierta en Carrera

El objeto de estudio es complejo y fue necesario abordarlo interdisciplinariamente.

Por este motivo el Marco Teórico tuvo los siguientes fundamentos:

1-Socio-antropológico: dicotomía Música culta y Música popular

El poder socializador de la música parece algo aceptado en todas las culturas y la

Sociología, la Antropología Musical, y la Etnomusicología, entre otras, se han dedicado a

describir esto con gran detalle y han abierto la discusión acerca de si es posible hablar de

una música o si hay muchas músicas.

Pensar que todas las músicas suceden en un lugar, con todas variadas relaciones,

puede proporcionar una perspectiva que rompe con el pretendido universalismo o la

pretendida hegemonía de un tipo de música; ofrece un paradigma integrado de la

complejidad de la experiencia musical. Se podría reflexionar sobre cómo, en un sitio

concreto, la presencia o la ausencia de un tipo de música, o de intérpretes musicales, o de

discursos musicales, genera un nuevo asentamiento general, con mayor o menor espacio

para otros tipos de músicas y otros discursos sobre ellas. Y, naturalmente, sobre cómo esa

experiencia musical local se integra en dinámicas más generales de la cultura del lugar.

En general, el fin de los paradigmas universales del conocimiento, y emerger de sus

límites espacio-temporales concretos, suponen la posibilidad de abrirse finalmente a lo otro,

como otro, y no como lo mismo bajo un fina capa de diferencia. En cuanto a la música,

supone, en el reconocimiento de la complejidad y la heterogeneidad de nuestro pasado y de

nuestro presente, la posibilidad de escuchar otras músicas, y con ellas, de hallar otros

modos de pensar la experiencia social de la música.

La discusión acerca de si las manifestaciones de música popular de una región está en

peligro de desaparecer es más bien un problema de orden socio-político-económico. Lo


204

importante es estudiar el estatus que tienen los hombres y pueblos que producen esa

música.

2-Político: El Estado y la Música Popular

Se consideró importante incluir esta temática porque quien determina las políticas en

materia de educación es el Estado y si bien este es un análisis de orden político-ideológico

acerca de la censura, a través del tiempo ha ido impactando de manera directa o indirecta en

las decisiones que las Instituciones Educativas han ido tomando de acuerdo a directivas

emanadas del Ministerio de Educación de la Nación, de quien dependen las Instituciones de

Educación Superior, incluidas las Universidades.

La historia de la censura a la música popular en Argentina se remonta al primer golpe

militar de 1930 y se prolonga hasta la caída de la última dictadura, cuando comenzaron a

propagarse las listas negras que llegaban anónimamente a las radios y las reescrituras de

letras para combatir el lunfardo

La censura en la Argentina abarca un período histórico que se prolonga desde la

presidencia de Justo, luego el golpe de Uriburu en 1930, hasta la recuperación de la

democracia en 1983. Es decir, casi medio siglo de censuras a la música argentina que van

desde la Década Infame hasta la última dictadura.

Durante la última dictadura militar, el Estado intentó introducir un Ministerio de la

Juventud a través de la edición de una revista de música para jóvenes, de nombre Oxígeno

que sería distribuida gratuitamente entre los colegios secundarios; y proponía la creación de

un tren musical que recorriera el interior del país llevando a los principales músicos de

rock. Finalmente el intento fracasó.

Hay Circulares y Resoluciones emanadas del Ministerio de Educación de la Nación

que ejemplifican claramente la situación de cómo el Estado tiene ingerencia en esta

temática.

3-Socio-Institucional: se analizó la Educación Superior y el surgimiento de las

Cátedras Libres en la Educación Superior

En Argentina, durante el siglo XX, la década del 20 fue un período de gran actividad

cultural en el que se enlazaron expresiones que tuvieron matrices diversas, pero que en

todos los casos contaron con la participación de los jóvenes. Es así que en el mundo de las

artes surgió una generación que se postuló como una nueva vanguardia estética. Estos


205

intelectuales no estaban solos, habían sido precedidos por otros jóvenes universitarios que

en 1918 pusieron en marcha un vasto movimiento que transformó a la universidad

argentina. La Reforma Universitaria impulsó una gran transformación en el mundo

académico: como la relación entre Universidad y sociedad, o la relación entre investigación

y universidad. La Reforma postuló la autonomía administrativa, financiera y científico-

pedagógica de la Universidad; el gobierno tripartito integrado por los claustros de

profesores, graduados y estudiantes (y en algunos casos hasta cuatripartito con

representación de los sectores de no-docentes); el concurso por antecedentes, títulos y

oposición; las cátedras libres, extensión del derecho constitucional de enseñar y aprender y

la asistencia libre a clases; la extensión universitaria y la solidaridad obrero-estudiantil. El

ideario de la Reforma de 1918, con sus principios de autonomía (elevado a rango

constitucional por la reforma de 1994), autogobierno, concursos periódicos, cátedra libre,

etc., sin duda modeló el diseño institucional de la universidad argentina, más allá de las

prácticas políticas de los diversos reformismos. Las Cátedras Libres que dependen en casi

todas la Universidades nacionales de la Secretaría de Extensión, si bien tienen una

reglamentación mínima, no están legisladas debidamente. Es que la función de extensión

que tradicionalmente ha señalado la articulación con el medio, por lo general lo ha hecho

sin una política expresada en normativas que la contengan, aún hasta nuestros días. De este

modo, sin un presupuesto fijo, los esfuerzos resultan aislados y tienden a perderse en el

tiempo.

4-Pedagógico de la Música con énfasis en metodologías de enseñanza: se realizó una

sintética reseña de la Pedagogía en general y en Pedagogía de la Música. Esta síntesis

general abarcó desde el siglo XX hasta la actualidad.

Desde el punto de vista de la Pedagogía en general se reseñó el pensamiento

pedagógico crítico, el pensamiento pedagógico del tercer mundo y las perspectivas

actuales. Esta introducción se consideró importante porque la educación musical forma

parte de las carreras que integran las ofertas educativas de las Instituciones de Nivel

Superior.

Luego se analizó la Pedagogía en el ámbito de la Educación Musical en general con

énfasis en los Métodos en Educación Musical.

El siglo XX es llamado el siglo de la iniciación musical por el complejo proceso de


206

desarrollo pedagógico-musical, pero que no llegó a afectar los enfoques metodológicos de

la enseñanza musical superior.

Nuestro sistema educativo, en su conjunto, no experimentó hasta la actualidad

reformas sustanciales en materia de educación musical. En períodos anteriores, la

colaboración de la UNESCO en los programas educativos signifió una contribución

importante. Pero hoy en día la problemática ha variado: el modelo curricular, que rige

desde las décadas del 50-60 hasta nuestros días, no ha sido modificado en su esencia y, por

el momento, no hay perspectivas inmediatas de cambio. La organización de la educación

musical superior es, pues, en la actualidad, el principal desafío para los países

latinoamericanos, ya que fue en estos donde se registró el mayor índice de deterioro y fue

más rígida la desactualización educativa durante el siglo pasado.

En esta época de crisis generalizada, las instituciones tradicionales (nacionales e

internacionales) se encuentran seriamente afectadas en su funcionamiento. Para afrontar la

actual realidad se necesita pensar en otro tipo de instituciones y en otro tipo de docentes. En

tiempos de diversos modelos de enseñanza y de la enseñanza personalizada, es necesario

tomar conciencia que la calidad de la educación musical depende de la preparación de los

docentes. Por este motivo se reitera la necesidad de una formación profunda y actualizada

de los mismos desde la Universidad.

Metodología

Para el desarrollo de la presente tesis se propuso una investigación cualitativa, en el

ámbito de la educación musical. Se aplicó el Estudio de Casos. Las técnicas que se

seleccionaron fueron Observación participante, Entrevistas en profundidad, Encuestas,

Fotografía y Filmación

Criterios de selección de las unidades de información

De los seis Talleres que se llevaron a cabo durante el año 2007 se seleccionaron tres,

teniendo en cuenta los siguientes criterios:

-1° Taller: De percusión y formas afro-latinas: por la cantidad de asistentes: más de

150 personas. Dictado por el Profesor Darío Rondan de Mendoza.

- 3° Taller de canto: los asistentes ya no fueron tantos. Dictado por la profesora

Alejandra Tortosa, de Córdoba.


207

-El último: por la cantidad de asistentes, que fue sensiblemente menor al primero y

también por el grado de complejidad técnica y musical propuesto. Estuvo a cargo del

Profesor Daniel Maza, de Uruguay.

Criterios de selección de los alumnos: Se seleccionaron seis alumnos basándonos en

criterios heterogéneos: Alumnos del Departamento de Música, Alumnos provenientes de

sectores populares y Alumnos que realizaron los talleres internos

Conclusiones preliminares

Estas son producto de una primera mirada al trabajo de campo y una reflexión desde

el Marco Teórico.

El siglo XX es el siglo de un modernismo musical que aún no termina y que se

manifiesta como leal a la representación de una modernidad en la que no se participa, ya

que por lo general se consume tecnología sin producirla, y que se imita. La música escrita

de origen americano del siglo XX es un evidencia de esta situación. Por ello es que ha dado

origen a formas musicales que representan distancias sociales importantes, en la medida en

que han encontrado eco en proyectos políticos, históricos, etc.

La música culta occidental ha mantenido a lo largo de los siglos una compleja

relación con el pensamiento religioso, filosófico y científico. Sin embargo, podría decirse

que ese paradigma está en crisis, y ello es debido principalmente a la irrupción y la

hegemonía, a escala mundial, de la tradición musical afroamericana, con gran influencia de

la cultura urbana norteamericana. La música de la tradición occidental ya no es la

experiencia musical única y principal de los ciudadanos de occidente ni en su vertiente

culta ni popular. Los usos y las costumbres relacionados con la música se han alterado con

el uso de instrumentos tradicionales de raíz incaica y criolla, además de la aparición de

nuevos instrumentos para la producción, la reproducción y la escucha de los sonidos, con la

difusión masiva de piezas musicales en lugares de tránsito o de trabajo, y con la creación de

nuevos espacios y nuevos formatos para los conciertos.

En el ámbito de la música contemporánea se encuentran a compositores e intérpretes

formados en los mismos centros que sus colegas más clásicos, y separados de ellos sólo por

un gusto particular.


208

En la actualidad hay un gran debate político relacionado con la teoría de la educación,

en varios países del mundo, acerca de la educación posmoderna y multicultural.

Desde los años 50, década en que por convención concluye el modernismo (1900-

1950), se habla de posmodernismo, nombre aplicado a los cambios ocurridos en las

ciencias, las artes y en las sociedades avanzadas.

Actualmente el posmodernismo no es considerado sólo un movimiento de las artes, el

cine, la música y la vida cotidiana, sino una corriente de indagación sobre el futuro. Por eso

no existe una definición clara. El multiculturalismo está asociado a él muchas veces con un

perfil más claro y consecuencias más previsibles en la educación.

Entre los elementos reveladores de la posmodernidad está la invasión de la tecnología

electrónica, de la automatización y de la información, que causan cierta pérdida o

desintegración de identidad en las personas.

En ese sentido, una educación posmoderna debería tomar en cuenta la

multiculturalidad, es decir, la diversidad cultural.

El multiculturalismo representa un movimiento histórico-social cargado de

ambigüedades. Como concepción general, defiende una educación para todos que respeta la

diversidad, las minorías étnicas, la pluralidad de doctrinas, los derechos humanos,

ampliando el horizonte de conocimientos y de visiones del mundo.

Aún no existen estudios conclusivos. La educación posmoderna es crítica, pretende

rescatar la unidad entre historia y sujeto, que se perdió en los procesos de reconstrucción de

la cultura y la educación.

El posmodernismo en la Educación trabaja más con el significado que con el

contenido, con la intersubjetividad y la pluralidad que con la igualdad y la unidad. Trabaja

por un cambio profundo en los contenidos, para hacerlos significativos.

La educación posmoderna valoriza el movimiento, lo inmediato, lo afectivo, la

relación, la intensidad, la implicación, la solidaridad, en contraposición con la educación

clásica (moderna) que valora la eficiencia, la racionalidad, los métodos, las técnicas, los

instrumentos; en fin, los objetivos y no la finalidad de la educación.

Para cumplir su tarea humanista, la escuela tiene que mostrar a los alumnos que

existen otras culturas, otras perspectivas de vida, otras ideas. Por eso la escuela tiene que


209

ser local, como punto de partida, pero a la vez tiene que ser internacional e intercultural,

como punto de llegada.

Pero la escuela sola no puede lograrlo, por eso, desde una perspectiva intercultural es

necesario aliarse con otras instituciones culturales para lograr los objetivos.

Desde la afirmación del consenso democrático a partir de 1983, las universidades se

han visto confrontadas en forma creciente por el desfasaje estructural de sus funciones, que

dificultan el cumplimiento de sus fines.

Entre una etapa y otra, mediaron diversos factores que cambiaron de raíz el lugar

conflictivo de la universidad. El consenso democrático nacional al que se arribó luego del

terror de Estado fue un factor esencial en la reubicación del valor político de la institución

universitaria.

Asimismo se desarrollaron otros espacios sociales y culturales que ejercen influencia

formativa sobre la población y sobre los jóvenes. Como parte de esa diversificación, de

orígenes diversos, comenzó a existir de hecho un sistema universitario, con unidades

desplegadas territorialmente y opciones variadas de formación profesional en buena parte

de la oferta académica.

Nuestro desafío como miembros del sistema universitario nacional –sea público o

privado-, es avanzar en la reestructuración institucional, que permita su funcionamiento

pleno, superando la gestión meramente corporativa. De este modo se vinculará

creativamente el potencial, los recursos y el capital cultural que las instituciones de

educación superior acumulan integradas al conjunto de la vida nacional, conservando una

sensibilidad particular respecto de las múltiples necesidades de los sectores populares.

Sensibilidad social, modernización institucional, solidez técnica, proyectos político-

académicos y participación democrática. Nada más y nada menos que comenzar a construir

y protagonizar una nueva cultura universitaria.

BIBLIOGRAFÍA

ACOSTA, Leonardo 1982 “Música y descolonización”. Cuba: Editorial Arte y Literatura ADORNO, Theodor 1975 “Introducción a la sociología de la Música”. Madrid: Editorial Taurus


210

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GADOTTI, Moacir 1998 “Historia de las ideas pedagógicas”. México: Siglo XXI Editores. México.

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Paidós. ROJAS-MIX, Miguel 1991 “Los cien nombres de América”. Barcelona: Lumen

***

Vilma García

Es Licenciada en Sociología, Especialista en Educación Superior y actualmente está cursando la Maestría en Educación Superior (Tesis en Preparación) en la UNSL. Categoría III en Investigación. Es Titular de las Cátedras de Seminario e Introducción a la Metodología de la Investigación en el Departamento de Música de la FFHA de la UNSJ. Dirige tesistas y becarios. Ha dictado cursos de Posgrado. Trabaja en Proyectos de Investigación. Tiene numerosas publicaciones. Es co-autora junto al Profesor Aldo Raggio de la obra literario-musical: “Homenaje a René Favaloro”, declarada de interés cultural legislativo.


211

MÚSICA DRAMÁTICA EN EL ARCHIVO DE SAN ANTONIO ABAD DE CUSCO DIANA FERNÁNDEZ CALVO (IIMCV – FACM -UCA) SUSANA ANTÓN (IIMCV –UCA - UBA)

Resumen Los documentos microfilmados de la obra de José de Orejón y Aparicio, donación testamentaria de la Dra. Carmen García Muñoz, se integran al Archivo de Música Colonial del IIMCV. La entonces encargada del mencionado Archivo y actual Directora del Instituto, Dra. Diana Fernández Calvo, trabaja entonces en el pasaje del microfilm a positivo, en el revelado e impresión gráfica y en la digitalización de dichos documentos en función de su recuperación y conservación. Al comprobarse la posesión de la única copia conocida de materiales faltantes del Archivo de la Catedral de Lima, se forma un equipo de investigación, integrado por la Dra. Gardes de Fernández, el Lic. Julián Mosca y Diego Alberton, bajo la dirección de Fernández Calvo y se firma un convenio de mutua cooperación con instituciones peruanas para la realización del estudio interdisciplinario y la transcripción de las obras de José de Orejón y Aparicio. El primer fruto de este trabajo conjunto es el re-estreno en Lima, en 2008, de la “Pasión según San Juan”. Más adelante, en colaboración con Universidad Católica Sedes Sapientiae del Perú se concreta una publicación que incluye además 3 Cds con la grabación de las obras. En la continuidad del convenio firmado entre el IIMCV, la Universidad Católica Sedes Sapintiae del Perú y el Centro Hanapachap de Lima se aborda un nuevo estudio, esta vez dirigido a los Ms música profana del Archivo del Seminario de San Antonio Abad de Cusco. Se suman al equipo original la Dra. Susana Antón Priasco y la Lic Nilda Vineis. Durante 2009-2010, el equipo de investigación dirigido por la Dra. Fernández Calvo, llevará a cabo la reconstrucción de la Música escénica del Cusco Barroco. Abstract

The microfilmed documents of the work of Jose de Orejón y Aparicio, testamentary donation from PhD Carmen Garcia Munoz, are incorporated the Colonial Music Archive of the IIMCV. The person in charge of that archive at the times and current Director of the Institute, PhD Diana Fernández Calvo, starts working in the transformation to positive of the microfilm, in the developing, printing and scanning of these documents towards their recovery and conservation. When it was found out that it was the only available copy of the missing materials from the Lima Cathedral Archive, a research team is formed composed by PhD Gardes de Fernandez, Julián Mosca and Diego Alberton, under the direction of Fernandez Calvo, and an agreement of mutual cooperation with Peruvian institutions for the realization of interdisciplinary study and transcription of the works of Joseph de Orejón y Aparicio is signed. The first result of this collaboration is the re-premiere in Lima in 2008 of "St. John Passion." Later, in collaboration with the Catholic University of Peru Sedes Sapientiae a book is released that also includes 3 CDs with the recording of the works. Following the agreement signed between IIMCV, the Catholic University of Peru Sedes Sapintiae and the Center Hanapachap of Lima a new study begins, this time aimed at secular music manuscripts of the Seminary of San Antonio Abad of Cusco Archives. PhD Susana Anton Priasco and MA Nilda Vineis join the original team. In 2009-2010, the research team led by PhD Fernández Calvo, will carry out the reconstruction of the Stage Music of Baroque Cusco.


212

***

Antecedentes

En el año 1999, el IIMCV recibió por donación testamentaria de la Dra. Carmen

García Muñoz los fondos documentales de su pertenencia, parte de los cuales fundaron el

naciente Archivo de Música Colonial, quedando desde su inicio a cargo de la musicóloga

Dra. Diana Fernández Calvo. Cabe recordar que el mismo está conformado por microfilms

y copias fotográficas de los fondos documentales de la Catedral de Lima, del Seminario

San Antonio Abad de Cuzco y del Fondo de la Catedral de Sucre y Fondo Elena Fortún

obtenidos personalmente por la Dra. García Muñoz en la década del setenta.

En el mismo año de la donación, Fernández Calvo tomó conocimiento por medio de

una denuncia, que se hace en forma pública, de la desaparición de manuscritos del Archivo

de la Catedral de Lima con obras del compositor peruano José de Orejón y Aparicio

(Huacho, Lima, 1765), considerado uno de los más importantes compositores históricos

entre los nacidos en América. En un viaje a Lima que se realizó en el año 2001, la

investigadora pudo comprobar que en la donación de la Dra. García Muñoz existían copias

microfilmadas de estas obras perdidas.

Este hecho impulsó a la Dra. Fernández Calvo a comenzar un trabajo de pasaje del

microfilm a positivo, el revelado e impresión gráfica y la digitalización de los documentos

conservados en el Archivo de Buenos Aires, a la vez que dio comienzo a la transcripción de

las obras a notación actual.

Metodología de trabajo y etapas

En la primera etapa se realizó un rescate digital de los manuscritos que permitió

reconstruir partes musicales faltantes en los registros de negativos que poseía el IIMCV.

La segunda etapa consistió en la transcripción a notación actual de las partes

originales. Este proceso incluyó el recorte digital del incipit de cada voz o instrumento del

manuscrito y la reproducción facsimilar del documento completo.

En la tercera etapa la Dra. Fernández Calvo decidió abordar un análisis de fuentes

musicales y literarias a la luz de la práctica de la retórica barroca. Para realizarlo se trabajó

sobre los facsimilares digitales de los manuscritos, analizando el texto y la música. Este


213

minucioso trabajo centrado en la obra del compositor Orejón y Aparicio llevó a la Dra.

Fernández Calvo a pensar en un trabajo interdisciplinario, que abarcara además de los

aspectos musicales, los históricos y literarios de esta obra, contemplando, incluso, la

grabación de las mismas. Así es que para llevar adelante este trabajo, en el año 2007 forma

un equipo de investigación, a la vez que impulsa la firma de un convenio de Mutua

Cooperación con el Centro de Estudios, Investigación y Difusión Musical de la Música

Latinoamericana de la Pontificia Universidad Católica del Perú (representada por su

Director, maestro Armando Sánchez Málaga) y el Centro Andrés Sas de investigación y

Difusión Musical de la Biblioteca Nacional del Perú (representada por su director General,

maestro Quezada Macchiavello).

El equipo de investigación dirigido por la Dra. Fernández Calvo asumió en forma

paralela dos trabajos: por un lado Julián Mosca, Diego Alberton y Arturo Fernández,

miembros auxiliares del IIMCV, controlaron el pasaje al programa Finale de las obras de

Orejón y Aparicio ya transcriptas por Fernández Calvo. Por otro lado, se abordó el análisis

de fuentes musicales y literarias a la luz de la práctica de la retórica barroca. Para realizarlo,

Diana Fernández Calvo incorporó como investigadora invitada a la Dra. Roxana Gardes de

Fernandez. Las dos investigadoras articularon e interpretaron los discursos de Aparicio

desde los siguientes modelos analógicos:

- Del proceso de construcción del texto poético. Articulación de un genotexto desde dos

líneas de tradición: I. La bíblica, la patrística; II. Las órdenes religiosas y la mística

posterior.

- Del contexto de creación y de ejecución. Las circunstancias históricas y las

determinaciones: los Edictos del Cabildo Eclesiástico de Lima.

- Del efecto previsto. Las intuiciones del efecto a través de las expresiones que -como

metatextos de una poética- se exponen en las composiciones.

- Del sujeto de la producción. El músico y el poeta en la traducción de su mensaje creativo.

Desde este último modelo se abordó la cuarta y última etapa que incluyó el estudio

musical desde una perspectiva de análisis composicional remitida a las prácticas de la

música latinoamericana del período.

Finalmente, los primeros resultados de este trabajo pudieron verse en la realización

de una serie de conciertos en la ciudad de Lima en el mes de marzo de 2008. El grupo Lima


214

Triumphante, dirigido por el Mtro. Quesada Maquiavelo, re-estrenó la “Pasión según San

Juan” de José de Orejón y Aparicio a partir de la transcripción de la realizada por Diana

Fernández Calvo. Este primer concierto, para el que viajaron la directora del Instituto y el

investigador Julián Mosca, tuvo lugar en la Iglesia del Santuario de Santa Rosa de Lima y

se repitió en la Iglesia de San Felipe Apóstol. En ese viaje, se entregaron al Arzobispo de

Lima, Monseñor Tomassi, los manuscritos digitalizadas en Buenos Aires con lo cual Lima

obtuvo finalmente una copia las obras perdidas.

Durante 2008 el equipo de investigación argentino, junto a la Universidad Católica

Sedes Sapientiae de Perú, desarrolló una publicación que incluye la transcripción de las 20

obras del Maestro de Capilla con sus correspondientes incipit del manuscrito original y la

reproducción facsimilar parcial de la composición, junto con dos artículos que reflejan los

resultados del trabajo de análisis literario-musical realizado por Fernández Calvo y Gardes

y el detalle del proceso tecnológico de recuperación llevada a cabo pro el equipo de

investigación liderado por la dra. Diana Fernández Calvo. Esta co-edición internacional

contiene además 3 Cds con las grabaciones de la obra completa de Orejón y Aparicio

realizada por el Conjunto Lima Triunphante de Perú bajo la dirección del Maestro José

Quezada Machiavello, director de la Schola Cantorum de la Universidad católica Sedes

Sapintiae responsable de la edición.

En acto público realizado en Lima en agosto de este año se presentó la edición de

dicha obra (mil ejemplares y la grabación), que a su vez es la primera publicación

internacional del IIMCV y de la Universidad Católica Sedes Sapientiae.

Proyecto de investigación actual

De acuerdo al convenio firmado entre el IIMCV con la Universidad Católica Sedes

Sapintiae del Perú y el Centro Hanapachap de Lima, que se extiende hasta el año 2015, y

siempre bajo la dirección de la Dra. Diana Fernández Calvo, se llevará a cabo durante

2009-2010, la reconstrucción de la Música escénica del Cusco Barroco. Al equipo de

trabajo ya formado, se sumaron este año como investigadoras la Dra. Susana Antón Priasco

y la Lic. Nilda Vineis y los investigadores auxiliares en formación Felipe Biana, Santiago

Sancho y Santiago Vazquez Baré.


215

A partir de los trabajos precedentes realizados en el IIMCV sobre el Archivo

Musical del Seminario de San Antonio Abad de Cusco, se ha podido comprobar que el

mismo guarda una llamativa cantidad de música profana que tiene todas las características

de haber sido concebida para la representación escénica, aunque no fuera estrictamente en

el teatro. Aparecen también una cantidad considerable de obras que muestran el estilo del

típico tono humano español del siglo XVII o la cantada humana del XVIII, junto con

villancicos que tienen toda la apariencia de ser una contrafacta o “conversión” de música

profana teatral. Junto a estas obras, muchas de ellas anónimas, podemos encontrar partes

claramente destinadas al teatro como las particellas destinas a ser cantadas en la comedia

“Antíoco y Seluco” escrita por el dramaturgo español Agustín Moreto en 1654 y

representada en el Palacio Arzobispal de Cusco en el siglo XVIII, o la muy conocida Ópera

Serenata “Venid, venid, deidades” de Fray Ponce de León.

De entre las obras anónimas del archivo, la Dra. Susana Antón, especializada en la

música teatral española de los siglos XVII y XVIII, ha podido reconocer que un

considerable número se correspondían con música dramática española existente en archivos

de la península, lo que planteó un desafío a la hora de decidir el modo de analizar esta

música en América.

Es un hecho más o menos sabido el de la existencia de música profana de autores

españoles en archivos americanos, así como que se estrenaran en los palacio virreinales

americanos las mismas comedias que habían tenido más fama en la corte madrileña,

teniendo como el ejemplo más difundido el de la ópera de Pedro Calderón de la Barca La

Púrpura de la Rosa en Lima en 1701. A pesar de esto la recepción de la música teatral del

barroco español en América colonial es un tema que prácticamente no ha sido atendido ni

por la musicología ni por la literatura en ninguno de los dos lados del Atlántico.

Por eso es que se ha visto en estas obras conservadas en Cusco la oportunidad no

sólo de dar a conocer un repertorio inédito, sino también la de analizar el proceso de

recepción y circulación de música entre Madrid y América. Este proceso, sabemos, es más

complejo que el de la simple y pasiva recepción de la música proveniente de la península en

los virreinatos.

A partir de mediados del siglo XVII las representaciones teatrales organizadas por

la corte se convirtieron en un medio para representar las virtudes de la monarquía, en una


216

herramienta del poder. Conocedores y admiradores de estos espectáculos, los Virreyes

americanos quisieron tenerlos en sus teatros o palacios virreinales, no como simple

diversión, sino también como una forma de tener a España presente en América ya que la

lejanía de estos dominios hacía más necesaria, si cabe, la utilización de símbolos que

permitieran afirmar la presencia de la monarquía. Más allá de su función de

entretenimiento, si estas comedias funcionaban como un medio efectivo para hacer llegar

mensajes del rey a sus cortesanos dentro de la misma corte madrileña, cuánto más útiles

podían resultar, por tanto, en los virreinatos. Pero, además de cumplir con esta función

ideológica, estamos frente a un dato que no resulta menor: el traslado de estas obras supuso,

a su vez, la difusión y el establecimiento de unos modelos estéticos y de unas pautas de

gusto desde la Corte a las Cortes Virreinales. Gran parte de estas comedias cortesanas se

siguieron representando mucho más de medio siglo después de haber sido estrenadas en la

corte por ser consideradas modelos, aunque se solía recomponer la música, ya sea porque

no se habían conservado las partituras correspondientes o para poner nueva música más

acorde a la moda del momento de la reposición, tal el caso ya nombrado de la Púrpura…,

estrenada en la corte madrileña en 1659 con música de Juan Hidalgo y repuesta en Lima en

el año 1701 conservando el texto calderoniano, pero con nueva música compuesta por el

Maestro de Capilla Tomás de Torrejón y Velasco.

Un estudio de este proceso de recepción y circulación del teatro musical español en

América debería contemplar, por un lado, el análisis histórico-social de este hecho desde un

punto de vista interdisciplinario (historia, música y literatura) ya que se trata del traspaso a

los virreinatos de un tipo de obra de arte compleja, propia de la corte, lo que le quita la

simple característica de entretenimiento ya que era “utilizada”, además, con fines

ideológicos, al de un nuevo contexto: el de la Corte Virreinal, los seminarios o conventos o

el Palacio Arzobispal.

Por otro lado creemos que es necesario establecer concordancias entre archivos

musicales españoles e iberoamericanos. Esto permitirá por un lado, reconstruir un corpus

musical compartido entre la Corte y los Virreinatos a través del reconocimiento tanto de

música española en repositorios americanos, como la presencia en América de obras de

autores españoles que no se conservan en la actualidad en archivos peninsulares. Asimismo,

una vez reconstruido un corpus determinado, se podría volver a “colocar” a cada obra en su


217

posible contexto “originario” como ocasión de su estreno o primera interpretación, ocasión

para la que fue compuesta, ocasión en la que fue reutilizada, además de datos como

modificaciones que pudo haber sufrido por cuestiones de moda o uso, determinación de

compositor, fecha, etc. En tercer lugar, el contar con varias versiones de la misma obra

musical, es decir la conservada en América y las provenientes de archivos españoles,

posibilitaría un estudio estilístico musical que daría una mayor cantidad de respuestas que

el contar con una sola de estas versiones.

En la actualidad el equipo la Dra. Fernández Calvo ha establecido un corpus de

trabajo sobre el cual junto con la Lic. Nilda Vineis, Julián Mosca, Diego Alberton y los

auxiliares Felipe Biana, Santiago Sancho y Santiago Vazquez Baré han comenzado las

tareas de transcripción del material del archivo de San Antonio Abad de Cusco, la Dra.

Fernández Calvo se ha dedicado al análisis de los textos musicales, mientras que la Dra.

Roxana Gardes de Fernandez se está centrando en los aspectos literarios y la Dra. Antón

Priasco en las concordancias entre archivos y el estudio histórico.

***

BIBLIOGRAFÍA

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***

Diana Fernández Calvo

Doctora por la Facultad de Filosofía y Letras de la UCA, Magister (UCAECE), Licenciada y Profesora Superior Universitaria en Musicología y Crítica Musical y en Educación Musical (Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la UCA) y Profesora Superior de Piano (Conservatorio Nacional de Música). Directora del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” (UCA), Coordinadora del Doctorado en Música por la Facultad de Artes y Ciencias Musicales (UCA) y Directora de equipos de investigación (UCA). Musicóloga especializada en el estudio de la notación musical y en el repertorio de la música colonial latinoamericana, es autora de libros y artículos en su especialidad y ha participado como expositora en congresos nacionales e internacionales. Docente de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales y profesora invitada en seminarios de posgrado a nivel nacional e internacional. Ha recibido los siguientes premios como musicóloga ycompositora: Premio Konex 2009: Musicólogo, Premio estímulo a la Investigación UCA (2006- 2007- 2008), Beca de Doctorado de la UCA (2004-2006), Premio del Festival de Video-danza República de Colombia (2005), Premio Pro-Danza Ciudad de Buenos Aires por la música original y puesta multimedial del ballet “Metamorfosis” (2004), y premio de la Tribuna de la Música Argentina (TRIMARG) dependiente de la Fundación Encuentros Internacionales de Música Contemporánea por el Catálogo de los Fondos Documentales del IIMCV sobre Sucre Catedral.


220

Susana Antón Priasco Doctora en Historia y Ciencias de la Música por la Facultad de Historia y Geografía de la Universidad de Oviedo, España y Licenciada en Artes, orientación Musica, por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Es Investigadora en Musicología, con dedicación especial PIN, en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la UCA y docente de grado en la Licenciatura en Artes de la UBA. Profesora invitada de posgrado por la Universidad Autónoma de Madrid, ha sido becaria de la Universidad de Oviedo entre 1992 y 1994 y del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de la República Argentina en la categoría Iniciación, Perfeccionamiento y Post Doctoral entre 1995 y 2005 bajo las direcciones de Gerardo Huseby y Emilio Burucúa. Es autora de artículos en su especialidad y ha participado como expositora en congresos nacionales e internacionales Sus líneas de investigación contemplan el Teatro musical, la Corte española, las Cortes virreinales americanas desde finales del siglo XVII hasta comienzos del XVIII.


221

ENTRE LA TRADICIÓN Y LA RENOVACIÓN. PRÁCTICAS Y CULTORES DE LA CANCIÓN POPULAR EN MENDOZA

MARÍA INÉS GARCÍA

Equipo del Proyecto de Investigación: María Inés García (directora), Octavio José Sánchez (codirector), Gladys Haydée Vargas, Diego Bosquet, María Emilia Greco, Roberto Urbay, Ana María Romaniuk, Federico Matías Laiseca, Cintia Vanesa Molina, Nicolás Arnáez.

El presente proyecto de investigación se ha venido desarrollando desde el año 2005 y

se inserta en la política de investigación de la Universidad Nacional de Cuyo, a través de la

Secretaría de Ciencia, Técnica y Posgrado. Su objetivo general se centra en el estudio de la

producción, circulación y recepción de las músicas populares de base tradicional de

Mendoza, considerando el contexto sociocultural de estas prácticas y analizando los

significados e imaginarios sociales construidos a partir de las músicas en estudio y sus

cultores. El inicio del proyecto tuvo como antecedente inmediato la tesis de maestría “La

Cueca Cuyana Contemporánea. Identidades sonora y sociocultural”, realizada por Octavio

Sánchez y los avances realizados para la tesis “Tradición y renovación. Historia social de

las prácticas musicales de Tito Francia”, por María Inés García.

Desde estas primeras aproximaciones, se propuso ampliar los objetos de estudio y los

objetivos a lograr, extendiendo la investigación a otros géneros y prácticas. Se proyectó

entonces abordar la historia social de un proceso musical que significó, en una perspectiva

diacrónica, la cristalización de un paradigma de la canción popular, la paulatina puesta en

crisis de ese paradigma y la renovación del mismo. El criterio de periodización usado tiene

que ver con los procesos musicales y sociales en los que se insertan, sus caracterizaciones

musicales y las significaciones ideológicas y estéticas que representan. Concretamente, en

primer lugar se planteó estudiar el proceso de mediatización y cristalización de géneros

tradicionales cuyanos a partir de las prácticas y la recepción que alcanzaron figuras

artísticas notables como Hilario Cuadros con Los Trovadores de Cuyo y Antonio Tormo.

En segundo término, la personalidad de Félix Dardo Palorma visto como una suerte de

artista “bisagra”, en el sentido de ser parte de la cristalización de la tradición pero

planteando, a su vez, elementos que ponen en crisis esa tradición. A continuación, en una


222

tercera instancia, Tito Francia y su obra musical como punto de ruptura de la tradición que

respondió a nuevos modos de pensamiento, dados por el creciente cosmopolitismo

producido en Mendoza por la circulación de músicas y músicos en los medios masivos

como la radio, el disco y el cine. También se consideró la incidencia de los procesos

político, social y económico que produjeron el llamado período del boom del folclore en la

década del 60. En cuarto lugar se planteó abordar el movimiento denominado “Nuevo

Cancionero”, que se asocia totalmente a los procesos mencionados y en el cual Tito Francia

es miembro fundador y parte fundamental por sus aportes musicales. Su constitución, sus

integrantes, relaciones y la repercusión alcanzada, son algunos de los elementos a estudiar,

dado el papel central que ocupa en el imaginario social de músicos y en prácticas artísticas

vigentes aún hasta nuestros días. Por último, importaba también estudiar el caso de

“Canturía”. Organismo dirigido por el mendocino Damián Sánchez, continuó el planteo de

renovación encarado por el Nuevo Cancionero, asumiendo claramente y de manera

explícita una actitud de compromiso social detectable en los textos de sus canciones.

En una muy breve síntesis podemos destacar que dentro de las temáticas planteadas se

ha profundizado en el período 1930 – 1955 en cuanto al proceso de mediatización,

circulación y recepción que generó la cristalización de estructuras no solo musicales sino

ideológicas. Este punto, a su vez, permitió realizar algunas proyecciones de la relación

música popular cuyana - industria cultural, a períodos más recientes. Por otro lado, se cerró

el estudio sobre las prácticas musicales de Tito Francia y su participación en el Nuevo

Cancionero. Asimismo, culminó el estudio dedicado al grupo coral-instrumental Canturía.

A partir de los resultados obtenidos hasta mediados de este año, y de los puntos

pendientes de desarrollo, se planteó una nueva etapa del proyecto que pretende ahora

profundizar el estudio de: 1) músicos cuyanos que colaboraron a la paulatina puesta en

crisis del canon instaurado por los cristalizadores; en primer término, Félix Dardo Palorma,

como figura importante de articulación entre el paradigma tradicional y su renovación; en

segundo lugar, Manuel “Nolo” Tejón, como uno de los exponentes de la renovación

iniciada en la década de 1960 pero que no adscribió a los postulados del movimiento del

Nuevo Cancionero; 2) Nuevo Cancionero a través de sus otros miembros fundadores y su

posterior circulación y recepción. Se considerará especialmente la figura de los otros

músicos fundadores activos como Oscar Matus y Juan Carlos Sedero y la personalidad de


223

Armando Tejada Gómez; 3) Construcción de archivos. En este aspecto se pretende

completar el trabajo del archivo de Tito Francia, como también la continuidad de esta tarea

con otros archivos de los músicos planteados.

En todos los aspectos del proyecto se estudia la producción, circulación y recepción de

estas expresiones musicales y el contexto sociocultural de sus prácticas, interpretando los

discursos sonoros como estructura, proceso y resultado social y cultural, articulando el

análisis de las diferentes dimensiones, para discriminar las distintas tensiones, estructurales

e ideológicas que se manifiestan. Los trabajos se plantean dentro del campo

interdisciplinario de la musicología histórica y etnomusicológica, con aportes de disciplinas

como la historia social, la sociología y la semiótica de la música. Los estudios históricos y

sociológicos se complementan aportando enfoques diacrónicos y sincrónicos. La historia

oral y la etnografía son enfoques absolutamente necesarios por las características de los

fenómenos a estudiar. Las fuentes primarias principales provienen de las entrevistas

realizadas a cultores de las músicas en estudio, músicas recopiladas en formato de

grabaciones comerciales o realizadas en el trabajo de campo, o en formato partitura si es

pertinente. La hipótesis metodológica básica es que el análisis de los procesos creativos,

performáticos y de circulación, se completa y adquiere su mayor dimensión trascendiendo

el estudio de las estructuras musicales, para completarlo con el estudio de las problemáticas

sociales en las que se da su producción y circulación. La metodología es básicamente

cualitativa. Se trabaja en la búsqueda de fuentes, el desarrollo de entrevistas, la definición

de los textos musicales y contextuales, el análisis musical y su articulación con el contexto

sociocultural.

Los resultados obtenidos hasta el momento son:

Identidad sonora e identidad sociocultural de los géneros de música popular cuyana

más significativos.

Responsable: Octavio José Sánchez

Habiendo realizado ya la construcción de un marco histórico a partir de criterios de

periodización que toman en cuenta la relación de artistas y géneros con los espacios y

procesos abiertos por la modernidad, se identificaron tres etapas de relevancia para las

músicas populares cuyanas de base tradicional: cristalización (entre 1930 y 1945),


224

consolidación (entre 1940 y 1960) y continuación (desde 1955), obviamente con límites

aproximados e imbricados. Sobre la base de la periodización descripta, se estudiaron los

géneros cuyanos más representativos, cueca y tonada, intentando identificar distintos

componentes de lo que se ha denominado la Identidad Sociocultural de los géneros,

focalizando en las prácticas de los músicos y públicos, identificando artistas referentes de

cada periodo, mecanismos de legitimación y construcción de significaciones de identidad

local y nacional. Por otro lado, se estudió la Identidad Sonora de estas músicas, es decir,

aquellos elementos que colaboran a su definición genérica considerando ‘lo que se

escucha’, encarando un trabajo que incluyó múltiples audiciones de músicas grabadas y la

decodificación de las mismas. Se estudiaron las estructuras musicales y la tímbrica

involucrada, en cuya decodificación hemos incluido consideraciones acerca de complejas

construcciones de sentido que se articulan con las estructuras musicales, especialmente

aspectos relacionados con las identidades locales y nacionales.

De esta forma, se continuó con un trabajo iniciado en investigaciones anteriores, a

partir de la siguiente hipótesis: la identidad sociocultural está articulada con la identidad

sonora, siguiendo el modelo de una semiótica connotativa.

Las prácticas musicales de Tito Francia

Responsable: María Inés García

Durante el primer período del proyecto, se completó el estudio en relación a las

prácticas musicales de Tito Francia, en particular su práctica compositiva y su circulación

y recepción. Se realizó una descripción del corpus de sus obras, su clasificación desde el

punto de vista émico, la definición del lenguaje particular en cuanto al estilo del

compositor y su articulación con el nivel poiético –analizando las relaciones de su práctica

compositiva con sus otras prácticas- como también con el pensamiento estético del

compositor.

Se consideró la circulación y recepción, tanto de sus obras, como también de sus

otras prácticas. Se dio cuenta del registro, edición, premios y grabación de obras, de los

ámbitos en que desarrolló sus actividades este músico y de la recepción de sus diferentes

roles a través de testimonios orales, notas periodísticas y documentaciones. En la búsqueda

de articulación entre música y sociedad, interesó especialmente la recepción a través de


225

premios, reconocimientos y homenajes, los que fueron analizados a fin de considerar la

recepción que la sociedad mendocina hizo de Tito Francia y los imaginarios sociales que se

manifiestan a través de ello. Asimismo, y a fin de contextualizar las prácticas de Tito

Francia, se abordó el movimiento del Nuevo Cancionero, del que fue uno de sus miembros

fundadores. Se consideró el proceso en el que se inserta, las personalidades participantes,

sus objetivos y fundamentos explicitados en el manifiesto y algunos aspectos de su

recepción.

Canturía y la canción con contenido social

Responsable: Gladys Haydée Vargas

Canturía fue un grupo vocal – instrumental, creado y dirigido por el mendocino

Damián Sánchez, que se situó en la línea de renovación y cambio encarado por el Nuevo

Cancionero, asumiendo claramente y de manera explícita una actitud de compromiso social

detectable en los textos de sus canciones. Se estudió la historicidad de los campos

musicales más representativos del repertorio de Canturía, observando el modo de inserción

del grupo en la historia social de la música popular en Mendoza. Se contextualizó el

momento de aparición del grupo desde lo sociopolítico y lo musical y se describió las

particularidades del grupo, renovador en formación, repertorio y aspectos performáticos. A

través de los testimonios del director y de cada uno de los integrantes, se accedió a sus

motivaciones para crearlo y conformarlo, deteniéndose en lo ideológico como

posicionamiento a nivel grupal. Se estudiaron las generalidades del repertorio, tanto en su

aspecto literario, con referencias a los poetas, como en su aspecto musical, centrado en la

producción de Damián Sánchez. El trabajo se detuvo en tres obras en particular, analizando

el aporte renovador de Canturía y su ubicación dentro de las tendencias del momento. Por

último, se abordó la circulación del grupo, sus circuitos, actuaciones, y la recepción,

concluyendo con el enfoque del complejo proceso de disolución de Canturía.

Organización y preservación del archivo de partituras de Tito Francia.

Responsables: María Inés García y Diego Bosquet

A partir del contacto establecido con el fondo documental de Tito Francia, se planteó

como una de las tareas del proyecto la organización y preservación de su archivo de


226

partituras, teniendo como objetivo realizar un aporte a la puesta en valor y conservación del

patrimonio cultural de Mendoza. En relación con ello, se ha tomado en préstamo las

partituras encontradas en poder de su hija, Mildred, quien prestó su autorización para la

realización de la tarea. En este punto, se ha avanzado en el ordenamiento y catalogación de

las partituras utilizando una base de datos diseñada ad hoc. Asimismo, se comenzó a

realizar el trabajo de respaldo digital de los documentos catalogados a través del escaneado

de las partituras. Por el momento, se está almacenando ese material en discos compactos

que luego se clasificarán siguiendo una numeración compatible con la de la base de datos.

Se ha diseñado una ‘hoja de ruta’ de los materiales para el control de todos los pasos

necesarios para su ordenamiento, catalogación, escaneado y guardado.

Dado que las reglas de catalogación específicas para documentos musicales no se

adecuan totalmente al tipo de materiales encontrados en el archivo personal de Tito Francia,

se ha diseñado una base de datos adaptando la ficha a un formato que contemple tanto las

normas ISBD-PM como las elaboradas por RISM.rrrrrrrrr El corpus documental del archivo

de Francia posee una gran diversidad en cuanto a la tipología de documentos, por lo que se

decidió elaborar una ficha catalográfica que contenga campos de ambas normas, agregando

incluso algunos que no han sido considerado en las reglas pero que creemos relevantes

dadas las características particulares de este archivo y de la investigación que se está

llevando a cabo.

Resultados esperados y transferencia

Con el desarrollo del proyecto se pretende obtener:

- Producción de conocimiento científico: el proyecto se propone producir resultados que

representen un aporte para la construcción de una historia social y regional de expresiones

de la música popular en Mendoza. Se espera obtener información que dé cuenta de los

procesos planteados, tanto en forma histórica como sistemática, como también de

interpretaciones que signifiquen un aporte a la comprensión de los fenómenos sociales,

culturales y musicales de Mendoza, sus articulaciones e interacciones. rrrrrrrrr Las normas ISBD-PM (International Standard Book Description – Printed Music), fueron establecidas por la IFLA (International Federation of Library Associations and Institutions) en 1994 y son aplicables solamente a la música impresa. Por otra parte, el RISM (Répertoire International des Sources Musicales) establece las normas de catalogación de fuentes musicales históricas que sí contempla a los documentos manuscritos, pero solamente a los anteriores al año 1750.


227

- Difusión de la investigación: se espera difundir la investigación a través de la docencia

universitaria, con la incorporación a las cátedras de los conceptos y materiales pertinentes.

A ello se suma la difusión de los resultados en reuniones científicas y a través de

conferencias y publicaciones. Algunos de los resultados ya obtenidos, y que fueron

descriptos más arriba, han sido expuestos en diversas reuniones científicas realizadas en

nuestro país y en el extranjero, y algunas concreciones en relación a publicaciones pueden

verse detalladas en las referencias bibliográficas.

- Formación de recursos humanos: se propende a la transferencia de conocimientos y

metodologías, propios de los estudios musicológicos planteados en el proyecto, a los

investigadores en formación, graduados y alumnos participantes en el proyecto. En este

punto, la etapa anterior del proyecto produjo importantes avances, ya que se obtuvieron los

siguientes resultados: la obtención del título de Magíster de María Inés García (2006) y

Gladys Vargas (2008), la publicación del libro Tito Francia y la música en Mendoza, de la

radio al Nuevo Cancionero de María Inés García (Gourmet Musical, en prensa), las becas

de iniciación a la investigación para alumnos obtenidas por Matías Laiseca (SECTyP

UNCuyo) y la beca de CONICET para doctorado, obtenida por María Emilia Greco.

Creemos que dar a conocer los resultados obtenidos a la comunidad social e intelectual

de Mendoza, constituye una importante transferencia; esta comunidad es beneficiaria a

través del conocimiento de su historia cultural que le permitirá verse reflejada y

comprender sus procesos y significados.

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***

María Inés García

Es Magister en Artes, mención Musicología, por la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y Profesora de Música, en las especialidades de Teorías Musicales y Piano, egresada de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Cuyo, donde se desempeña como docente. Ha redactado entradas léxicas sobre músicos mendocinos para el Diccionario de Música Española e Hispanoamericana y tiene trabajos publicados en la Latin American Music Review, y la Revista Argentina de Musicología. Es miembro de la Asociación Argentina de Musicología y de la Rama Latinoamericana de la International Association for the Study of Popular Music.


231

TRABAJOS DE LA CÁTEDRA DE REDACCIÓN MONOGRÁFICA A CARGO DE LA PROF. Ma. ANA MARÍA MONDOLO (FACM-UCA)

LA TECNICA PIANISTICA DE PERLA BRUGOLA GRAMUGLIA

NICOLÁS FRANZA

Resumen

El principal objetivo de esta investigación es proporcionar una breve biografía de la intérprete y, presentar de forma clara y precisa los conocimientos técnico-pianísticos de Perla Brugola. Al no existir registro escrito de la técnica de esta artista, se decidió optar por la entrevista personal y la recolección de datos extraídos de los programas de conciertos y críticas periodísticas. Estos últimos fueron recogidos del archivo personal de la pianista que están en poder de mi maestro, Antonio Formaro. Las anotaciones técnicas provienen de los diálogos establecidos con Formaro y Hugo Schuartz, y de las notas tomadas al vuelo en las clases que a través de los años me impartió mi profesor. Tras seis meses de trabajo, la información recolectada nos proporcionó lo necesario para describir no solo la técnica de Brugola, sino también la manera en que ella enseñaba a sus discípulos, el repertorio que utilizaba y la respuesta de la crítica ante su interpretación. Perla poseía una técnica sólida que, junto a sus conocimientos como compositora, le permitía abordar las obras maestras del repertorio con gran destreza. Al mismo tiempo que impartía este conocimiento a sus alumnos.

***

LA PRIMERA PARTITURA APROBADA POR EL CONSEJO NACIONAL DE

EDUCACIÓN

DANIEL VEXLIR

Resumen

El presente trabajo de investigación, ha sido desarrollado dentro del marco de la asignatura de “Redacción Monográfica”, correspondiente al tercer año de la Licenciatura en Composición de la Universidad Católica Argentina. Dictada por la profesora Ana María Mondolo, nos fue propuesto trabajar sobre el Consejo Nacional de Educación desde una perspectiva musical; terreno no trabajado hasta el momento. Inicialmente, se desarrollo una investigación grupal. Divididos en 3 equipos de trabajo, cada uno se encargó de recopilar información concerniente a un aspecto en particular del organismo, así como colaborar con aquellos que tuvieran dificultades. A su vez, toda la información se concentro en un foro de Internet para tener fácil acceso al total investigado. Fue entonces que la aparición de una versión del Himno Nacional aprobada por el Consejo en 1884 llamó mi atención (arreglado para voces infantiles y acompañamiento de piano por Miguel Rojas). Siendo la partitura más cercana a la creación del Concejo que pude encontrar, daba la impresión de ser la primera aprobada por el mismo. Sin embargo, no logré localizar ningún documento que hiciera referencia al mismo. De todos modos, la aprobación de la partitura implicaba el remplazo de la versión anterior, perteneciente a Juan Pedro Esnaola, a quien le fuera encargada en 1860 (Stahlschmidt-Laulhé, 2006), por ende, fue necesario comparar ambas. A pesar de las conclusiones que obtuve de esta comparación, fue necesario analizar esta versión en términos pedagógicos, siendo que la misma tuvo como destino las instituciones de formación primaria.


232

Desafortunadamente, los textos más antiguos encontrados (pertenecientes al Consejo) fueron Teoría de la Música (García, 1890), El Canto en las Escuelas Primarias (Greppi, 1907) y El Canto Escolar y la Lista Oficial (Greppi, 1935). Aún así, estos textos me permitieron analizar la pieza desde otra perspectiva, así como ver si la misma hubiera sido aprobada años después cuando el organismo, comenzara a desarrollar interés por la pedagogía infantil. A partir de la comparación de las dos partituras, se deduce que los cambios novedosos son la transposición de MibM a DoM, la eliminación una segunda voz del canto y la complejización del acompañamiento, dejando casi intacta la voz superior. Desde la perspectiva pedagógica posterior, si bien ambas exceden el registro recomendado y tipo de movimiento melódico sugeridos para los primeros grados, no hay dudas que en cuanto a las posibilidades de los niños, el Himno de 1884 se encuentra mucho más próximo. Encontrándose en una tonalidad con menos alteraciones, más cercana al registro infantil y careciendo de la dificultad de la polifonía que no podría ser cantada por los alumnos ni enseñada por los docentes. Ambas partituras son esencialmente acórdicas, por lo que permiten destinar una mano al acompañamiento y dejar la otra libre a las necesidades del profesor. Aun así, la última presenta más facilidad para hacer una reducción, ya sea para una sola mano, como para un profesor poco hábil. La melodía, casi idéntica a la de Esnaola, es muy armónica e inteligible, por lo que no necesita del piano para mantener coherencia tonal. En resumen, aunque exigente, la versión de 1884 se aprobó en función de que se cantara el Himno Nacional Argentino en las escuelas primarias y permitió que hasta un niño de primer grado entone la canción de su país.

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PERFIL DE LAS INDICACIONES A MAESTROS PRIMARIOS ARGENTINOS DE MÚSICA EN LA DÉCADA DE 1940

JOEL MAIANTE

Resumen

El principal objetivo de este trabajo consiste en establecer cómo era la modalidad educativa argentina de nivel primario en la década de 1940 en el campo específico de la música. Efectivamente, la presente investigación, logra determinar cómo era el perfil de enseñanza musical en aquel entonces. Para alcanzar el fin mencionado, he analizado fundamentalmente los documentos que contienen instrucciones destinadas a los profesores, en las que se les explica cómo proceder en el dictado de la asignatura. Sobre la base a este análisis, el trabajo expone y caracteriza cada actividad que los docentes tenían el deber de desarrollar en una clase habitual, de principio a fin. Las cartillas instructivas eran realizadas por el Consejo Nacional de Educación (en adelante CNE), una institución dedicada a la administración y perfeccionamiento de la escuela primaria argentina. Los resultados de la investigación, nos muestran que en los primeros tres grados de escolaridad, el objetivo era esencialmente desarrollar el oído de los alumnos. En los posteriores, el aprendizaje se focalizaba hacia la interpretación vocal casi exclusivamente, a través de la enseñanza de solfeos y canciones. Del trabajo se deduce que la dedicación y voluntad del CNE en la década de 1940 por ofrecer una digna educación musical a los niños de primaria era considerablemente positiva para la sociedad. De todas formas, los estudiantes carecían de la posibilidad de aprender a ejecutar un instrumento. A su vez, sólo se daban rudimentos básicos de teoría en función de mejorar la práctica interpretativa. Si bien esto era una decisión consciente del Consejo, con el transcurso de la historia sería modificado.

***

LA EDUCACIÓN PRIMARIA Y MUSICAL DESDE SARMIENTO HASTA LA

CREACIÓN DEL CONSEJO NACIONAL DE EDUCACIÓN

FLORENCIA NOEL SIRENA


233

Resumen:

El presente trabajo estudia la organización educativa de la escuela primaria en la Argentina durante las presidencias de Sarmiento, Avellaneda y Roca hasta la creación del Consejo Nacional de Educación. Arribar a esta investigación ha sido resultado de la consulta de diferentes fuentes tomadas principalmente de la Biblioteca Nacional y del Centro de Documentación e Información del Palacio Pizzurno. Durante estas tres presidencias la atención que se le prestó a las escuelas primarias y al fomento por educar a los niños fue constante. Se contribuyó a la creación de escuelas, se ayudaron a las provincias con subvenciones del estado, se elaboraron planes de estudio, se formaron maestros competentes a través de la creación de escuelas normales y como producto de una larga tarea se sancionó en 1884 la Ley número 1420 que estableció la educación obligatoria, gradual, gratuita y su neutralidad religiosa. Por otro lado, con la creación del Consejo Nacional de Educación la enseñanza primaria fue especialmente atendida y con él se impulsó también la música a las escuelas y se contribuyó a su difusión y a su fomento. Por último se puede afirmar que organizar el país con el fin de educar al pueblo ha sido una ardua tarea que fue producto de un trabajo constante e ininterrumpido durante las sucesiones de distintas figuras políticas.


234

MÚSICAS POPULARES CUYANAS DE BASE TRADICIONAL. PRÁCTICAS DE PRODUCCIÓN, CIRCULACIÓN Y RECEPCIÓN EN LA CONSTRUCCIÓN DE LOS IMAGINARIOS DE NACIÓN EN DISTINTOS MOMENTOS DEL SIGLO XX.

OCTAVIO SÁNCHEZ

Resumen El objetivo general es desentrañar la red de construcciones ideológicas que se tejen entre las músicas populares cuyanas de base tradicional, especialmente aquellas relacionadas con la construcción de los imaginarios de nación; en particular se intenta identificar la articulación que estos universos de sentido han tenido y tienen con las prácticas de los cultores y con las estructuras sonoras y literarias de las propias músicas. Se estudiarán desde distintos niveles semióticos (textual, paratextual, metatextual y contextual) las producciones musicales cuyanas de distintas épocas a lo largo del siglo XX, especialmente la de los músicos referentes de estos géneros. Este complejo objeto de estudio será abordado adoptando procedimientos y técnicas de investigación cualitativa. Abstract The main aim of this reaserch project is disentangle the complexity of ideological constructions involved in popular music of traditional ground from Cuyo, specially those which are related inside the articulation of the imaginaries of the Nation. In particular we would try to identify the articulation between those meaning universes that have had -and still have- the user´s practices and the sound structures and the literary form. We will study from different semiotics levels –the textual, paratextual, metatextual and contextual ones- the Cuyo´s musical productions from different moments along twentieth century, and we will focus on the musicians who are concerned to this genres. This complex object of study will be addressed by adopting procedures and techniques of qualitative research.

*** Grupo Responsable: Sánchez, Octavio (Investigador Responsable) y García, María Inés

(Investigador Integrante)

Grupo colaborador: Vargas, Gladys Haydeé (Investigadora); Puebla, Oscar Enrique

(Investigador); Greco, María Emilia (Investigadora); García Miguel Ángel (Asesor); López

Cano, Rubén (Asesor); Hernández Baguer, Grizel (Asesora); Casanella, Liliana (Asesora);

Laiseca, Federico Matías (Estudiante)

Este proyecto de investigación pretende avanzar en el desarrollo y afianzamiento de

una línea de investigación en el campo de la música popular en Mendoza. Fue presentado


235

en la convocatoria para Proyectos de Investigación Científica y Tecnológica Orientados

PICTO-ARTE-2007 de la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica

(ANPCYT)sssssssss. Es financiado por el Fondo para la Investigación Científica y

Tecnológica (FONCYT), Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación Productiva de la

Nación, conjuntamente con la unidad académica responsable, es decir, la Facultad de Artes

y Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo.

El planteamiento del problema

Intentamos dar respuestas a la necesidad del estudio de las producciones artísticas

locales, específicamente a las relacionadas con los bienes culturales que han funcionado

como signo identitario regional. Nos referimos en particular a las músicas populares

cuyanas de base tradicional que durante todo el siglo XX circularon ampliamente por

nuestro país y desde las cuales se han construido sentidos de identidad sociocultural. En el

estudio de estas músicas incluimos los géneros conocidos como cueca cuyana y tonada

cuyana, y con menor grado de vigencia, gato, vals y zamba, en sus modalidades regionales,

como también algunos de sus cultores y prácticas significativas. La problemática central

gira en torno a estos géneros musicales y sus procesos de cristalización, configuración,

circulación, mediatización, recepción y de construcción de significaciones, en relación con

diferentes contextos. Tiene antecedentes en trabajos previos realizados por los integrantes

del Grupo Responsable sobre Tito Francia, el Nuevo Cancionero, algunas asociaciones

sssssssss La convocatoria se extendió a las siguientes universidades: UNCuyo, UNSAM, IUNA y UNSJ. El llamado a la presentación de proyectos fue realizado para la adjudicación de subsidios a grupos de investigadores formados y activos pertenecientes a las instituciones arriba indicadas, orientados a la generación de aportes a las metodologías de investigación, de producción y de enseñanza en las prácticas artísticas de diseño y folklóricos. La convocatoria tuvo por objeto la conformación de proyectos orientados a las siguientes áreas científicas, tecnológicas y artísticas prioritarias: a) Innovaciones en lenguajes artísticos y folklóricos con impacto en emprendimientos productivos. b) Metodologías de enseñanza y producción de recursos didácticos aplicables a las disciplinas artísticas, de diseño y folklóricas y, c) Teoría e historia del diseño de las prácticas materiales y procedimientos técnico artístico de las expresiones artísticas en Latinoamérica. El riguroso proceso de evaluación, de más de un año de duración, incluyó cinco etapas: admisión (relativa a los requisitos formales de la presentación), acreditación curricular de los investigadores integrantes del Grupo Responsable (investigadores formados y activos, focalizando en los últimos 5 años), calidad científico-tecnológica (en relación a los contenidos, la coherencia entre objetivos, metodología y plan de trabajo, capacidad y consolidación del Grupo Responsable), pertinencia (evaluando impacto de los resultados y transferencias) y mérito (evaluación y resultado global del proyecto). El proyecto fue presentado en mayo de 2007; los resultados se dieron a conocer en agosto de 2008 y ha entrado en vigencia en junio de 2009.


236

entre músicos cuyanos e ideologías nacionalistas y sobre los géneros cueca y tonada

contemporánea, entre otros.

Aunque dotadas de una profundidad histórica que puede rastrearse retrospectivamente

hasta mediados del siglo XIX, cuecas y tonadas adquirieron una notable masividad en la

Argentina desde la década de 1930 al aprovechar para su circulación los modernos carriles

que la naciente industria cultural ofrecía a las músicas populares locales. La necesidad de

construcción de una argentinidad basada en los bienes culturales provincianos, connotados

de ‘puros e incontaminados’ y señalados por la intelectualidad argentina de esas décadas

como los ‘contenedores de las esencias de la nación’, había propiciado la llegada de

músicos del interior y de sus cantos y bailes a la Capital Federal. De esta forma, los

objetivos de un nacionalismo que buscaba homogeneizar culturalmente a la heterogénea

población que contenía el país luego del desembarco de millones de inmigrantes en el

puerto de Buenos Aires, estuvieron en sintonía con las esperanzas de los artistas que

anhelaban triunfar en la Capital haciendo circular sus músicas por la radiofonía y la

industria discográfica.

Esta vinculación -entre las prioridades de la clase hegemónica y los intereses de los

artistas del interior del país- que se dio en particular en la conformación de los géneros

musicales cuyanos contemporáneos, marcó estas músicas y sus cultores con tal fuerza que

todavía perduran en el presente relaciones de sentido con respecto a distintas modalidades

de los nacionalismos, asociaciones que son defendidas con orgullo por algunos o, por el

contrario, que son evidenciadas por otros hasta de manera peyorativa. Inclusive para

algunos es una marca identitaria que funciona a la manera de un estigma, especialmente

cuando está asociada a los valores de un nacionalismo reaccionario que propicia el

mantenimiento de las tradiciones cristalizadas del pasado -frecuentemente idealizado y

construido- y que ve sólo en esa tradición la única y verdadera manera de cultivar estos

bienes.

Por otro lado, desde principios de la década de 1960 comenzaron a consolidarse

tendencias estéticas dentro de los cultores de las músicas cuyanas que impulsaban una

renovación de los contenidos sonoros y literarios de estos géneros y simultáneamente

imaginaban una nación pero con valores alejados del nacionalismo en el que se inscribían

los más tradicionalistas.


237

En consecuencia, como gran parte de los bienes culturales, estas músicas, tanto es los

aspectos sonoros como en los literarios, se han visto atravesadas por las ideologías que han

circulado en nuestras sociedades, especialmente por las que tocan aspectos tan sensibles

como las referidas a las identidades locales y a sus maneras de construcción, universos de

sentido en los que los imaginarios de nación han jugado un papel decisivo a la hora de

construir modelos de identidades socioculturales.

En esta dirección, nuestro primer objetivo general es: desentrañar la red de

construcciones ideológicas que se tejen en las músicas populares cuyanas de base

tradicional, especialmente aquellas relacionadas con la construcción de los imaginarios de

nación; en particular, nos interesa identificar la articulación que estos universos de sentido

han tenido y tienen con las prácticas de los cultores -productores y oyentes- y con las

estructuras sonoras y literarias de las propias músicas, desde perspectivas sincrónicas y

diacrónicas a lo largo del siglo XX.

Se impone, en consecuencia, un segundo objetivo general: estudiar desde distintos

niveles semióticos (textual sonoro y literario, paratextual, metatextual y contextual) las

producciones musicales cuyanas de distintas épocas a lo largo del siglo XX, especialmente

la de los músicos referentes de estos géneros.

Nos parece oportuno explicar que, nos referimos a nivel textual cuando focalizamos

el análisis en los géneros musicales cuyanos de base tradicional, que, al ser canciones,

implican tanto un estudio referido a lo sonoro musical -estructural y performativo- como a

lo literario. En síntesis, nuestro texto es la canción, con su música y su letra.

Los paratextos son todos los elementos que se incluyen en la producción o

performance, que acompañan al texto y que están ligados directa e íntimamente con éste:

título de las obras, dedicatorias orales o escritas, datos de los programas y las portadas de

los discos (especialmente fotos, diseños, viñetas), nombre artístico de los intérpretes y del

conjunto, sus ropas, adornos en los instrumentos y en el escenario, entre otros.

Los metatextos son los discursos acerca del texto, es decir todas las producciones

textuales acerca de estas músicas, donde consideraremos especialmente las de los propios

cultores -productores u oyentes, pero centralmente los de los músicos referentes de estos

géneros-, las de las disciplinas que las han tomado como objeto, especialmente la

musicología, y la prensa.


238

Finalmente, contexto es el marco configurado por las coordenadas históricas,

geográficas, sociales, culturales, ideológicas, políticas –todas a distintas escalas: locales,

regionales, nacionales, continentales, mundiales- en el que se desarrollan los hechos

estudiados.

Queda claro que esta distinción entre niveles es una construcción realizada con fines

analíticos, y que solamente será fructífera si los distintos análisis se cruzan, es decir, si nos

permitimos saltar de un nivel a otro con la finalidad de tener diferentes perspectivas en la

construcción y estudio de nuestro objeto. Por ejemplo, nos resulta interesante ver qué

huellas del contexto pueden hacerse visibles en los metatextos, o estudiar el grado de

porosidad o permeabilidad de textos y metatextos, en relación con los contextos

ideológicos.

Teniendo estas distinciones en cuenta, nos hemos fijado algunos Objetivos

Específicos que colaborarán a alcanzar los Objetivos Generales propuestos:

- Estudiar las producciones de músicas cuyanas de base tradicional y las prácticas de

sus cultores desde el nivel textual sonoro, focalizando en los elementos musicales

estructurales y performativos que pueden colaborar a las asociaciones de sentido entre

géneros, artistas, públicos y tendencias ideológicas.

- Examinar las producciones desde el nivel textual literario revelando las posibles

adscripciones ideológicas de los cultores.

- Investigar estas músicas y sus prácticas desde el nivel paratextual identificando las

vinculaciones entre músicas cuyanas e ideologías.

- Analizar la producción, circulación y recepción de estas músicas focalizando en el

nivel metatextual, especialmente en los discursos construidos en torno a las producciones

musicales cuyanas de distintas épocas a lo largo del siglo XX, tanto (1) los de los músicos

referentes de estos géneros; (2) los de las disciplinas que los han tomado como objeto,

especialmente la musicología; y (3) los producidos por la prensa.

- Descifrar las construcciones de sentido referidas a las identidades socioculturales,

las vinculaciones con los aspectos ideológicos y las tensiones entre las categorías

renovación-tradición, dando cuenta de la profundidad histórica de estas adscripciones de

significados a partir de las producciones del presente.


239

- Afianzar una línea de investigación institucional centrada en la música popular, que

jerarquice su estudio científico, dada la relevancia que posee como expresión de los

procesos socioculturales de la región.

Nuestro supuesto básico de trabajo es que las prácticas musicales, al ser una parte

significativa de la cultura y la vida social, están atravesadas por las ideologías, a tal punto

que éstas pueden condicionar las maneras de hacer música al existir fuertes asociaciones

entre sonoridades y universos de sentido, construcciones que se han ido concretando a lo

largo de la historia de las músicas.

La hipótesis del proyecto general plantea que las músicas populares cuyanas de base

tradicional, como consecuencia de las construcciones ideológicas por las que están

atravesadas, contienen sonidos, estructuras, texturas, armonías y timbres asociados al

tradicionalismo, que connotan conceptos como ‘nacionalistas’ y ‘viejos’. Por otro lado,

existen estructuras que connotan ‘moderno’ y que cuando están presentes en las prácticas

de producción y de recepción las alejan de posiciones asociadas con el nacionalismo

esencialista.

En cuanto a lo textual literario, en general estas construcciones de sentido aparecen

de una manera directa o explícita, aunque frecuentemente ingenua; en cambio, los

elementos presentes en lo textual sonoro estarían funcionando como marcas connotativas,

ya que la asociación no aparece de manera explícita, implicando un trabajo más profundo

de desentrañamiento e interpretación en el estudio de la cadena de connotaciones.

Marcos contextuales: ideología y periodizaciones

A partir de la experiencia acumulada por los integrantes del Grupo Responsable en

investigaciones anteriores, hemos determinado provisoriamente distintos contextos

históricos, geográficos, sociales y culturales en los que se han desarrollado vinculaciones

entre, por un lado, músicos y géneros musicales cuyanos y, por otro, construcciones

ideológicas referidas a la idea de nación durante el siglo XX:

- los populismos locales y nacionales (décadas del 20, 30, 40 y 50)

- el paradigma nacionalista constructor del ideal de nación oficial (décadas del 30 y 40)

- el renovador modernizante y latinoamericanista (décadas del 60 y 70)

- el de las dictaduras recientes (década del 70)


240

- el del neoliberalismo menemista (década del 90)

Si bien nuestra intención no es hacer Historia al no manejar las herramientas de esta

disciplina de una manera experta, la perspectiva diacrónica estará permanentemente

presente. Aunque nos avoquemos a cortes sincrónicos concretos, especialmente al presente

de estas músicas y sus cultores, daremos cuenta de su profundidad histórica al adoptar una

mirada diacrónica que intente desentrañar tanto cómo se construyó el estigma

‘nacionalistas’ como otras adscripciones identitarias en los diversos contextos identificados.

En este sentido proponemos para una primera etapa focalizar la tarea analítica en el

contexto del populismo peronista y en el entorno de las primeras experiencias renovadoras,

abarcando en consecuencia el periodo que se extiende desde mediados de la década de 1940

hasta la primera mitad de la década de 1960. Confrontando este contexto histórico con un

primer ensayo de periodización que realizamos en un trabajo anteriorttttttttt, nos referiremos

por un lado al momento de la consolidación de las músicas populares cuyanas y, por otro, al

lapso temporal que hemos señalado como el primer retraimiento de la vigencia de estos

géneros, periodo coincidente con el surgimiento del Nuevo Cancionerouuuuuuuuu y otras

búsquedas innovadoras.

La capital significación que los cultores de músicas populares cuyanas de base

tradicional le otorgan a la circulación de sus producciones por los caminos propuestos por

la industria cultural nos lleva a proponer la construcción de un marco histórico a partir de

criterios de periodización que toman en cuenta, por un lado, la relación de artistas y

músicas con estos espacios, y, por otro lado, la responsabilidad o protagonismo de estos

músicos en el proceso de conformación de los géneros. En este sentido, hemos identificado

tres periodos: cristalización, consolidación y continuación. En la siguiente Figura

intentamos dar cuenta de esta periodización.

ttttttttt SÁNCHEZ, O. 2009 [2004] uuuuuuuuu GARCÍA M. I., 2006


241

Aspectos metodológicos y producciones propuestas

Aspiramos a dar respuestas no sólo a las particularidades de las estructuras musicales

sino a un tramado de significaciones históricas, ideológicas, sociales y culturales. Las

características del tema elegido nos obligan a emplear un abordaje múltiple, con el aporte

de categorías conceptuales y enfoques de diversas disciplinas, y a inscribir los

procedimientos y técnicas que pondremos en funcionamiento en el marco de las

denominadas metodologías cualitativas. Sólo desde la convergencia de esta multiplicidad

de perspectivas podremos dar cuenta de la música, sus prácticas, sus articulaciones de

sentido y sus contextos, y de esta manera construir nuestro complejo objeto de estudio. Por

lo tanto, significa un importante aporte al conocimiento sobre aspectos de la historia social

y cultural de Mendoza y Cuyo, la comprensión de procesos ideológicos, la constitución de

géneros musicales, la renovación y recepción de esos géneros hasta nuestros días. El

tratamiento de estos temas implica un alto impacto social y cultural, ya que son músicas de

amplia circulación y vigencia en nuestra región, a tal punto que articulan sentidos de

identidad sociocultural con una profundidad histórica de más de un siglo.

A partir de diversas estrategias metodológicas dentro de esta relación de perspectivas,

pondremos en diálogo:

(1) la voz de los cultores de músicas populares cuyanas de base tradicional

(2) los textos de la musicología oficial referidos a estas músicas

(3) las apreciaciones publicadas en fuentes periodísticas y de divulgación

Propuesta de periodización de Músicas Populares Cuyanas de base

refundación contemporánea

1930 1960 19801950

cristalizacióalternativa ultra precursores

continuaciónconsolidació

1er retraimiento

2do retraimiento


242

(4) el producto de un análisis musical/literario significativo

(5) nuestra propia mirada crítica sobre los fenómenos

Este desglose en cinco ámbitos implica tareas y procedimientos específicos:

(1) realización y procesamiento de entrevistas, búsqueda y revisión de documentación

personal

(2) revisión bibliográfica crítica, no sólo para dar cuenta del estado de la cuestión,

sino también para incluir en nuestro objeto los contenidos de estos textos

(3) revisión periodística crítica especialmente de ediciones locales, leyendo tanto lo

publicado como las posibles omisiones

(4) análisis musical/literario a distintos niveles en cuanto a la dimensión de la

segmentación (macro, medio, micro), considerando aspectos estructurales y performativos,

en función de nuestros objetivos

(5) triangulación de datos, análisis del discurso e interpretación crítica de la

información

Como afirmamos al inicio de este punto, una diversidad de categorías analíticas y

herramientas de distintas disciplinas convergen en la construcción de un objeto de estudio con

múltiples caras y aristas; esta complejidad se ve también reflejada en la variedad de técnicas y

procedimientos que pondremos en funcionamiento para lograr nuestros objetivos. Nuestra

especialidad es la música y la investigación; favorablemente para nosotros los investigadores, la

Musicología viene dialogando desde hace décadas con los insumos teóricos y metodológicos de las

Ciencias Humanas y Sociales, especialmente la Antropología, la Historia, la Sociología, la

Semiótica y el Análisis del discurso, diálogo disciplinar desde el que hemos realizado algunas

investigaciones que se han condensado en artículos, ponencias y en las Tesis de Maestría de los

integrantes del Grupo Responsable. Desde este tramado encaramos también ahora el complejo

proyecto de investigación propuesto para esta convocatoria PICTO-ARTE 2007. En este sentido

contaremos con la asistencia de reconocidos investigadores especialistas en diversas áreas del

conocimiento que integrarán el Grupo Colaborador en calidad de asesores: Miguel Ángel García

(etnomusicólogo, Dr. en Antropología), Rubén López Cano (musicólogo, Dr. en Historia y Ciencias

de la Música), Liliana Casanella (filóloga) y Grizel Hernández Baguer (musicóloga).


243

Los resultados de la investigación darán lugar a la elaboración de producciones

concretas con el objeto de comunicar los conocimientos alcanzados en los ámbitos

académicos específicos y de obtener una transferencia general de potencial circulación

masiva. Los productos propuestos que se derivarán del informe final serán:

1. Publicación académica en formato libro para su circulación en ámbitos científicos

especializados.

2. Producciones académicas en formato ponencias, artículos, conferencias para su

circulación en revistas y congresos científicos especializados.

3. Textos académicos breves en formato cuadernillos o apuntes para su empleo en

cátedras de las carreras de grado.

4. Producción audiovisual en formato video de divulgación para su circulación en

ámbitos educativos y medios de comunicación. Hemos previsto la edición de dos capítulos

de treinta minutos cada uno.

En este sentido destacamos dos avances del proyecto. Primero la ponencia “Música e

ideología. Los imaginarios de nación en los discursos sobre músicas populares cuyanas en

Mendoza”, presentada por los integrantes del Grupo Responsable en junio de 2008 en el

VIIIº Congreso IASPM-AL, en la ciudad de Lima. Allí expusimos algunos de resultados

parciales, focalizándonos, en primer término, en la producción metatextual de los músicos

de la cristalizaciónvvvvvvvvv, y por último en los metatextos de los continuadores que

asumieron una posición crítica o renovadora frente a la tradición.

Analizamos en ese texto las articulaciones de significado de algunos músicos

cristalizadores que fueron funcionales a los intereses del poder hegemónico, colaborando en

la construcción de imaginarios culturales y que buscaron legitimar su obra a través de este

imaginario construido. Reforzando el carácter de construcción, evidenciamos en la

producción de estos músicos esta divergencia entre el discurso de los textos y el de los

vvvvvvvvv Algunas de esas conclusiones fueron esbozadas en “Nacionalismos y músicas tradicionales cuyanas: negociaciones en dos momentos del siglo XX”, artículo publicado en la Revista Argentina de Musicología, editado por la Asociación Argentina de Musicología. Buenos Aires, 2005. A partir de identificar una serie de marcas que caen sobre los cultores de músicas populares cuyanas más tradicionalistas, las cuales colaboran a construir una identidad estigmatizada, nos propusimos en ese trabajo hacer un breve rastreo de la construcción del estigma nacionalistas. En primer lugar centramos nuestro análisis en el discurso de los músicos mendocinos que fueron pioneros en la mediatización de las músicas cuyanas en la década de 1930. En segundo término nos referimos al megafestival Argentina en Mendoza, que realizaba en esta provincia durante la década de 1990 el banquero Raúl Moneta, analizando metatextos de la prensa local.


244

metatextos: la sintonía con el ideario nacionalista se hace explícita en el discurso

metatextual que construyen acerca de los géneros musicales cuyanos y no en las

composiciones.

Por otro lado, analizamos el Manifiesto del Nuevo Cancionerowwwwwwwww, texto en el

que los músicos renovadores hicieron explícitos los valores estéticos y sociales que ellos les

asignaban a las músicas populares, como expresión de una conciencia integradora, que

rechaza todo regionalismo cerrado, e inclusive evidenciando cierto ‘latinoamericanismo’.

El otro importante logro del PICTO ha sido haber podido concretar en junio la visita

a Mendoza de uno de nuestros asesores, el Dr. Rubén López Cano, quien dictó un Curso

para los investigadores integrantes de nuestro equipo y un Seminario de Doctorado a través

de la Secretaría de Posgrado de nuestra Facultad de Artes y Diseño en la UNCuyo.

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nacional, año II Nº 10, sept-oct, Buenos Aires: Corp. EAR Ltda, pp.24-27.

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Octavio Sánchez Es Magíster en Arte Latinoamericano (UNCuyo) y Diplomado en Historia de Mendoza (UCongreso). Cursa el Doctorado en Artes, orientación Música (UNCor). Es Profesor Titular con Dedicación Exclusiva en la Licenciatura en Música Popular, Facultad de Artes y Diseño (UNCuyo). Es director y evaluador de tesis de maestría y de licenciatura. Ha presentado ponencias en congresos y publicado artículos en Mendoza, Buenos Aires, Bogotá, La Habana y Lima. Es miembro de IASPM-AL (desde 2000) y de la AAM (integrante de la CD 2007-2008). Como músico (percusionista, arreglador y director) ha realizado conciertos y grabaciones en Argentina, Chile, Uruguay, Italia, Francia, España y Suecia. Áreas de interés: músicas populares latinoamericanas, semiótica musical, música e identidades, música e ideología, práctica musical.


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A.M.VALENCIA. UN ESBOZO DE LA OBRA DEL COMPOSITOR. TATIANA TCHIJOVA Resumen Mi ponencia está dedicada a un destacado protagonista musical de Colombia en la primera mitad del siglo XX: el compositor y pianista Antonio María Valencia (1902-1952). Músico de gran cultura, creador de amplias y versátiles visiones en su arte y en su actividad educativa, aspiraba unir los logros de la música Occidental europea y las tradiciones del riquísimo folklore musical de Colombia. En la ponencia se vislumbran los orígenes de las ideas del compositor, aquellos rasgos individuales que forman el estilo original de un artista. Se resalta el carácter y la dirección de los cambios estilísticos en la obra del compositor, se brinda un breve análisis musical de las creaciones más significativas de A.M. Valencia. Abstract My paper is dedicated to an out-standing musical protagonist of Colombia in the first half of the XXth century: the composer and pianist Antonio Maria Valencia (1902-1952). Musician of a deep culture, creator of wide and versatile visions in his art and in his educational activity, aimed to conciliate the achievements of the Western European music and the traditions of the affluent musical folklore of Colombia. In the paper there are glimpsed the origins of the ideas of the composer, those individual features that form the original style of an artist. There is highlighted the character and the direction of the stylistic changes in the work of the composer, offers to him a brief musical analysis of the most significant creations of A.M. Valencia.

*** El compositor y pianista colombiano Antonio María Valencia sobresalió como una

de las figuras más emprendedoras en la actividad musical de América Latina de la primera mitad del s. XX. Fue uno de los pocos músicos colombianos de su época que completó su formación en Europa para luego desenvolverse como compositor, virtuoso pianista, director de orquesta y además, como uno de los precursores del proceso de institucionalización de la enseñanza musical en el país.

Antonio María Valencia nació en Cali, el 10 de noviembre de 1902. Inició sus estudios musicales a muy temprana edad con su padre, para luego continuar su formación pianística con Honorio Alarcón, en Bogotá. En 1923 viajó con una beca a Francia, a Schola Cantorum, donde hizo estudios superiores de piano y composición con Paul Braud y Vincent d’Indy, respectivamente. En Francia el don pianístico de Antonio María conquistó una gran admiración de los colegas, pedagogos y el público. Su manera interpretativa se distinguía por su nobleza, un gusto impecable, sinceridad y total ausencia de fanfarroneo y virtuosismos excesivos.

Después de regresar a Colombia, en 1929, Antonio María empieza a participar activamente en la vida musical del país. Da muchas presentaciones; como solista y en conciertos de Cámara. Su obra teórica “Breves apuntes sobre la educación musical en Colombia”, publicada en 1932, ayudó a impulsar un gigantesco avance en cuanto al desarrollo de la pedagogía y la metódica de la educación musical. Aspirando realizar en la práctica sus planes artísticos y pedagógicos, él decide crear un conservatorio en su ciudad natal. El conservatorio de Cali se inaugura en 1933 y con tiempo se convierte en la institución guía no sólo en Colombia, sino en toda la América Latina. Lamentablemente, la vida de Antonio María se interrumpió de forma súbita el 22 de julio de 1952, encontrándose en la cúspide de sus fuerzas creativas (el compositor falleció a la corta edad de 50 años). La actividad artística de Valencia es tan polifacética y versátil que la tarea de analizar cada desempeño se torna complejo. La música de Valencia es un ejemplo supremamente notable


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del estilo denominado nacionalismo musical. Al mismo tiempo, el estudio de las corrientes de la música Occidental europea (polifónico de estilo estricto de la época del Renacimiento y el barroco, tradiciones post románticas e impresionistas) contribuyó a su búsqueda de medios propios de expresión musical. Se piensa que la misma esencia de la cultura latinoamericana, que se formó como resultado de la interacción de varias culturas, determinó la compenetración absolutamente natural y armónica de distintas tendencias en la obra del compositor.

La herencia artística de Valencia es relativamente pequeña e incluye 80 composiciones que llegaron hasta nosotros. Al mismo tiempo, son versátiles respecto al género. Aquí están expuestas obras vocales, instrumentales, composiciones para piano y orquesta sinfónica, obras corales. Valencia constantemente se encontraba en la búsqueda artística, y en cada género el logró crear obras esplendidas y autónomas. Intentaremos mostrar las cualidades principales de la firma artística del compositor, analizar las corrientes básicas de género y estilo.

Las obras del primer periodo (1914 -1929) están marcadas por una influencia mixta de tradiciones románticas tardías e impresionistas. La actividad artística temprana de A.M.Valencia incluye diversos géneros, pero en el centro de la atención del compositor permanece la música para piano y obras vocales. Durante aquellos años, tanto en las obras pianísticas como vocales con especial esplendor se perciben los rasgos del impresionismo. Aquí se puede hablar acerca de la proximidad artística; acerca de la influencia que jugó un papel significativo en la evolución del estilo.

En sus obras vocales la aspiración hacia el impresionismo se reveló en la selección de textos, en la mutua reacción de la poesía y la música bajo el signo común de su fusión completa, en una sutil correspondencia de la entonación musical y del habla, en la colorida interpretación del modo y la armonía, en el decorativo bordado de la factura. Así surgen maravillosas miniaturas vocales (para voz y piano): “Ai-je fait un rève?”(1925) con el texto de Heinrich Heine y “ Est-il mort?” (1928) con el texto de un poeta simbolista francés Francis Carco. El lenguaje musical de las composiciones de Valencia para piano en muchos aspectos determinaron los rasgos de su estilo interpretativo. Él buscaba las entonaciones próximas al habla humana, y la melodía, como si fuera "pronunciada" en el instrumento. Su riquísima y pintoresca imaginación, la sinceridad, la lírica, el sutil cambio de ánimo, fue todo aquello lo que encontró su encarnación en el género especialmente cercano al compositor – la miniatura para piano. Son poco numerosas (“Berceuse” 1924,”Elegia” 1926, “Neblina” 1926, “Impromptu” 1927, “Aube estivale” 1927), pero cada una de ellas representa un ejemplo de profesionalismo y un gusto refinado.

En sus composiciones para piano Valencia continúa recurriendo a los ejemplos de la cultura musical cotidiana de Colombia. El anhelo de salirse de las márgenes de una simple recitación de melodías folclóricas ya se podía notar en algunas de sus obras juveniles. Poco a poco la conexión con el folklor adquiere formas más complejas. Si las tempranas miniaturas para piano parecen más bien bosquejos dentro del género, en las composiciones más tardías (“Ritmos y cantos suramericanos” 1927, “Bambuco del tiempo del ruido”, y “Chirimía y bambuco sotareño “xxxxxxxxx 1929) se le brindan colores especiales a la música gracias a la utilización de elementos rítmicos y modales provenientes del folklor colombiano: la pentatónica, la base triacórdica de los motivos, metros complejos (12/16, xxxxxxxxx Sotará: Punto habitado en la región del Cauca, en el Sur Occidente de Colombia.


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10/16), versatilidad de dibujos rítmicos sincopados. También llama la atención la interpretación improvisada de la forma musical.

El ciclo vocal con el texto del poeta colombiano del siglo XX Otto de Greiff señala transición hacia una segunda etapa de la actividad artística (1930 – 1937). En este periodo el compositor había creado las obras folklóricas más espléndidas: “Égloga incaica”, “Sonatina boyacense”. Al segundo periodo se le atribuyen casi todas las composiciones corales del compositor.

El ciclo vocal en cinco partes con textos de O. de Greiff (1932) representa uno de los mejores ejemplos de la lírica vocal de Valencia. En el lenguaje musical de las romanzas se pueden percibir distintas influencias – desde Fauré y Debussy a Borodin y Mussorgsky. Valencia encontraba coloridos medios modales y armónicos. La sensación de una especial sutileza es creada por la utilización de giros plagales en la armonía, la evasión de la dominante y los tonos sensibles. Le brinda un matiz adicional la inserción de modos naturales, cambios de modo, cuartas y quintas paralelas. Al mismo tiempo, el compositor trata con mucha atención la cuestión de la expresión musical de la entonación del habla humana, lo que puede ser visto como la influencia de la música rusa.

“Égloga incaica” B- dur para cuarteto de maderas: Flauta, Oboe, Clarinete, Fagot (1935) - es la obra maestra de la habilidad contrapuntística de Valencia. El entramado lineal de las voces secundarias del tejido musical se combina aquí con un finísimo trabajo imitativo. En el fluir de las voces llaman la atención los particulares paralelismos en las cuartas, segundas y séptimas. Todo el material temático de la “Égloga” surge desde la sucesión pentatónica b-g-f-d-c (si bemol-sol-fa-re-do).

Este complejo sonoro juega en la obra el rol de una estructura modal estable, un núcleo de entonación, la molécula polifónica y una línea melódica terminada, impulso y resultado del desarrollo temático. La pentatónica se interpreta en la “Égloga” como un modo melódico consecutivo y se entiende no como un tono en el sistema modal, sino como el principio modal básico.


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La obra suena en un solo respiro y produce la impresión de una improvisación. La

unión y la entereza del material y la manera de su desarrollo crea una imagen sorprendentemente armónica – un idilio pastoral, un maravilloso paisaje musical, lleno de sensación de paz y alegría.

“La sonatina boyacense”yyyyyyyyy D-dur para piano (1935) es una de las mejores composiciones de Valencia, lo que no solo se refleja en el acabado de la forma (está escrita como una miniatura, pero su forma es exactamente mensurada, igual que una clásica forma sonata), sino también deja ver la belleza de su contenido poético. Aquí se puede hablar

yyyyyyyyy Boyacá: Una de las regiones geográficas de Colombia.


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acerca de la síntesis de lo propio del compositor y lo folklórico, de la libre interpretación del folklor, de su conversión en un elemento particular del estilo del autor. Las composiciones corales de Valencia pertenecen a dos esferas de géneros igualmente significativos para el compositor – de la música coral profana y religiosa. Las obras corales profanas llaman la atención por la sorprendente frescura del lenguaje musical, la versatilidad de las fuentes folklóricas y un virtuoso refinamiento de sus arreglos. Uno de los mejores ejemplos de música coral profana lo representa el ciclo coral “Canciones indígenas” (1935). Es supremamente interesante la estructura poética del ciclo y propia de él variedad de lenguas; se utiliza el español en el texto poético de las canciones primera y cuarta y la legua de la tribu Quechua en la tercera canción. La segunda canción representa un original vocalis coral, es una canción sin palabras. La base del material musical está compuesta por melodías folclóricas de Perú, Ecuador y Bolivia. Por eso la línea remarcable del ciclo es su variedad: los coros se distinguen uno de otro por las formas musicales, el contenido, lenguaje. La música coral religiosa de Valencia incluye composiciones de distintos géneros: partes de misa, himnos, motetes, misas completas y Réquiem. Casi todas las composiciones (menos una) se cantan con textos en latín, a capella o con acompañamiento de órgano. Es perceptible como a lo largo de toda la actividad artística crece el interés de Valencia hacia los géneros de música coral religiosa. Al examinar las composiciones religiosas de distintos años y épocas, se pueden notar objetivos cambios en el estilo de Valencia. Durante los años 1920 – 1930 las composiciones religiosas tanto de dimensiones grandes como pequeñas difieren en su estilo: la forma reducida está orientada más al estilo polifónico estricto y la forma amplia – al estilo polifónico del siglo XIX. En los motetes de los años 30 ocurre una renovación de la línea vertical armónica, su liberación de las normas del estilo estricto, la renovación del complejo de consonancias, el enriquecimiento con nuevos colores modales: la utilización de un modo monódico estable, manejo de disonancias libres (por fuera de las márgenes de algún sistema armónico), la aparición de cadencias características con la tercera omitida (consonancia de cuarta, o quinta – octava). La cúspide de la actividad artística es el tercer periodo (1938 – 1952). Es tiempo de concentración artística y espiritual al límite, tiempo de un autentico auge del estilo original del compositor. Se considera un rasgo característico de la obra tardía de Valencia la combinación de tradiciones populares estudiadas, vividas y asimiladas a fondo y el interés por la técnica polifónica lineal, que presupone una estricta selección y economía de medios. Entre las composiciones de aquellos años está la versión para orquesta de la obra “Chirimía y bambuco sotareño” (1942), escrita originalmente para piano, arreglo para voz y orquesta de dos romanzas del ciclo vocal con texto de O. de Greiff, misa de Santa Cecilia. Las obras centrales del periodo son el Trío para piano “Emociones caucanas” y el Réquiem. La técnica de orquestación de Valencia experimentó la influencia de compositores tales como Debussy y Ravel, Rimsky-Korsakov y Manuel de Falla. La escritura orquestal de Valencia se distingue por una especial sutileza, brillo y virtuosismo. Similar a los impresionistas, él prefiere no mezclar los colores sino utilizar timbres puros. La orquesta de Valencia es colorida y a la vez transparente. Sorprendente además la variedad de la estructura acordica, la combinación polifónica de autónomos estratos dinámico- tímbricos y rítmico-estructurales del tejido de la orquesta. Valencia percibe con mucha susceptibilidad la naturaleza de los instrumentos musicales, sus posibilidades expresivas. Lamentablemente muchas de las composiciones de Valencia para orquesta quedaron inconclusas o se conservaron en las etapas de esbozos e ideas resueltas.


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El Trío para piano “Emociones caucanas” (1938) pertenece a las destacadas páginas de la escuela latinoamericana de composición. En el ciclo de cuatro movimientos del trío se pueden notar tanto rasgos de suite, como también de un ciclo similar a una sonata. Su similitud con la suite se la brindan dos partes del Trió en forma de baile: “Pasillo” (II), y “Fiesta Campesina” (IV), además de la sucesión de los tempos: moderato – allegro – moderato – allegro. Por otro lado, las relaciones funcionales de las partes acercan al Trío al ciclo de la sonata. La Segunda parte posee carácter de scherzo, la Tercera es lenta, es el centro lírico de la obra y la Cuarta – final. La obra contiene un tematismo recurrente: el tema de la parte central del Primer movimiento está claramente presente en el Tercero y Cuarto movimiento (en funciones distintas) y oculto (se presenta su contorno rítmico y giro melódico) en el Segundo movimiento. Su desarrollo pinta todo el programa interno del Trío aun más complejo y profundo, que su pintoresco plan externo. La claridad clásica de la forma, un gusto impecable, que permite, de forma sencilla, sin falsedad alguna, expresar sentimientos fuertísimos, una profunda contemplación filosófica del trío, sus sorprendentes imágenes de la naturaleza y de la cotidianidad popular – estas son las virtudes indiscutibles de esta obra. En el Trío no hay contrastes dramáticos, más sin embargo detrás de la contención emocional, la cual solo se interrumpe en ocasiones con la tensión de la sonoridad, se oculta una sincera y poética reflexión sobre la soledad de un ser humano en el camino de la vida. El Réquiem para coro mixto a capella (1948) es la obra más significativa de Valencia, su testamento musical. El compositor musicaliza todo el texto canónico de una misa fúnebre, incluyendo también partes que habitualmente no forman parte de los Réquiems “clásicos” – Gradual, Tracto, Absolutio (Liberame, presente también en el réquiem de Verdi). De esta forma el Réquiem de Valencia cuenta con diez partes, todas denominadas de acuerdo a la sucesión estándar de la liturgia. El Réquiem, que con sus rasgos recuerda el estilo estricto de la época de Palestrina, en una obra coral a capella, con un texto canónico en latín, con utilización de la técnica imitativa con cadencias armónicas (con resolución a acordes en estado fundamental o sobre una consonancia perfecta), acudiendo a la monodia estable, con una sintaxis musical aperiódica. Esto se refleja incluso en la manera de la notación musical, con valores rítmicos largos (imitando la notación de la música antigua). El colorido representativo del Réquiem es cercano a la polifonía del estilo estricto: un tono contenido, estricto y objetivo, sin tensión emocional extrema. Algunos rasgos estilísticos del Réquiem recuerdan el canto gregoriano; la melismática, la silábica, el principio paraboloide de la construcción de la línea melódica y de sus giros, el equilibrio y desplazamiento melódico escalonado. En la parte Die irae suena en repetidas ocasiones una secuencia medieval.


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Con los rasgos mencionados de los estilos antiguos se combina en un libre estilo

armónico que permite cualquier vertical disonante en el interior de la estructura, y cualquier sucesión de verticales disonantes por igual, lo que determina claramente las obras religiosas de Valencia como la música del siglo XX.

En el Réquiem de Valencia, la palabra de confesión adquiere uno de los sentidos más penetrantes. Pero no es el vaticinio de una fe, sino la confesión del autor. Es el momento de la cúspide de concentración inspirada, cuando la profundidad de la música barre con todas las fronteras. El Réquiem es la aflicción y la misericordia. Solo que la aflicción se percibe como un lado inevitable de la vida y nó como una poetización de la muerte. Y la misericordia vive en el alma cuando esta se encuentra llena de amor.


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BIBLIOGRAFIA DRUSKINA, M.S. 1938 La música Francesa de la segunda mitad del siglo XIX. Moscú: El Arte. Original

[1938] en ruso: Французская музыка второй половины XIX века. GOMEZ-VIGNES, Mario. 1991 Imagen y obra de Antonio María Valencia. Cali: Formas Precisas. MARULANDA MORALES, Octavio. 1984 El folclor de Colombia. Practica de la identidad cultural. Bogotá: Artestudio

Editores. BERMÚDEZ, Egberto. 2006 “La Universidad Nacional y la investigación musical en Colombia: tres momentos”,

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SHAROV, K.S. 2005 “Música como el instrumento del nacionalismo”, Boletín de la Universidad de

Moscú, №1. Serie 7. La filosofía., pp. 59-80. Original [2005] en ruso: Музыка как инструмент национализма.

Versión electrónica disponible en: www.philos.msu.ru/vestnik/.../sharov_music.htm

*** Tatiana Tchijova Es Ph.D. en Artes y Magister en Violín del Conservatorio Estatal de San Petersburgo (Rusia, 2008-1982). Violinista del Instituto Musical del Conservatorio Estatal de San Petersburgo (1978) y Bachiller Musical del Colegio Musical de San Petersburgo, su ciudad natal. Se desempeña como Docente de la Escuela de Música de la Universidad del Valle y Violinista en la Orquesta Filarmónica de Cali - Valle del Cauca - Colombia. Ha publicado varios trabajos y monografía sobre la obra de A.M.Valencia. Fundadora y directora del grupo “Camerata Alférez Real” de la Universidad del Valle. Tatiana Tchijova es Miembro de la Asociación de Pro cultura de San-Petersburgo (Rusia).

actas de la sexta semana version completa 21-09-09

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