Herb Dubalin / Henry Wolf / David Carson / Zuzana Licko / Andr’e Gutler / Frutiger

#1728-Noviembre-2011 / $45.00

Los mejores diseñadores, tipogràfos y fotogràfos de la historia pàg

La mùsica en educaciòn infantil pàg 16s

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Editorial

Esta editorial esta inspirada por la mù-sica clàsica, presenta lo màs actual de los eventos nacional como internacional. Aùn tra-tandose de la mùsica tambièn se enriquece con lo mejor de los re-presentantes del arte. Ofrecièndoles asì una ediciòn enriquecedora de contenido.

DirectoraLiliana Serrano

Director EditorialCarlos Rodrìquez

Diseño Web Angèlica Flores

PortafoliosFabiola LezamaRoberto CarmonaEduardo Gonzalez

Diseño y FormaciònYazmìn Espindola

Portada Coral Rosales

EntrevistasAndrea Martinez

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S° Adriàn Frutiger.........................5

S° André Gürtler...........................7

S° David Carson............................9 S° Henry Wolf..............................11 S° Herb Lubalìn............................12

S°Zuzana Licko...........................14

S°Festival de Mùsica en Morelia...15 S° ¿Còmo trabajar la mùsica en Educaciòn Infantil?........................16.

Contenido

Adrian Frutiger (nacido el 24 de mayo 1928 en Interlaken ,Cantón de Berna ) es uno de los diseñadores tipográficos destacados del siglo 20, que sigue in-fluyendo en la dirección de la tipografía digital en el siglo 21, él es mejor conoci-do por crear las tipografías Univers y Frutiger . Adrian Frutiger nació en Unterseen. Cantón de Berna , como el hijo de un tejedor. Cuando era niño, él experimentó con guiones inventados y escritura estilizada de reacción negativa a la caligrafía formal, cursiva entonces requeridos por las escuelas suizas. Su temprano interés por la escultura fue desalentado por su padre y sus maes-tros de escuela secundaria, sino que le animó a trabajar en la impresión. Aunque en el mundo de la impresión, se mantiene el amor de la escultura que ha influido en su forma tipo.

A la edad de dieciséis años, entró como aprendiz de cuatro años, como compositor , a la impresora Otto Schaerffli en Interlaken , entre 1949 y 1951 estudió con Walter Kach y Willimann Alfred en el Kunstgewerbeschule (Escue-la de Artes Aplicadas) en Zurich, donde los estudiantes estudió las inscripciones monumentales de calcos foro romano. En el Kunst-gewerbeschule, Frutiger concen-tra principalmente en la caligrafía - a favor de un arte de la pluma y el pincel, en lugar de herramien-tas de dibujo.Charles Peignot, de la fundición de París Deberny Et Peignot , reclutados Frutiger basado en la calidad del ensayo ilustrado Schrift / écriture / letras: el desarrollo de tipos de letras europeos tallados en madera.

Madera grabado Frutiger ilustracio-nes del ensayo demostró su habi-lidad, la minuciosidad, y el conoci-miento de las letras. En Deberny & Peignot fundición, tipos de letra Frutiger diseñó el “presidente”, “Me-ridien”, y “Ondine”. En el evento, Charles Peignot conjunto Frutiger a trabajar en la conversión de tipos de letra existente para el nuevo foto-composición equipo de Linotype.

Primero de Adrian Frutiger, la tipo-grafía comercial era el presidente - un conjunto de la titulación de letras mayúsculas con remates pequeños, entre corchetes, publicado en 1954. Una caligrafía, la cara informal, la escritura, Ondine (“ola” en francés), también fue lanzado en 1954. En 1955, Méridien, un glifo, al viejo es-tilo, la cara de texto serif fue puesto en libertad.

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Adriàn

El tipo de letra muestra la inspira-ción de Nicolás Jenson , y en el tipo Méridien, Frutiger las ideas de la construcción de la carta, la unidad y la forma orgánica, se expresó por primera vez juntos. En 1956, diseñó su primera de tres, losa-serif - Egyp-tienne , en el modelo de Clarendon, después de Univers, que fue la segunda cara, el texto nuevo comi-sionado para el procesamiento de fotocomposición.

Charles Peignot prevé una gran familia, fuente unificada, que pudiera establecerse, tanto en el metal y los sistemas de foto-composición. Impresionado por el éxito de la fundición Bauer Futura tipo de letra, Peignot alentó un nuevo geométricas sans-serif tipo de competencia.

rutiger no le gustaba la reglamen-tación de Futura, y convenció a Peignot que los sans-serif nuevo debe basarse en el realismo (neo-grotesco) modelo. La cara de 1896, Akzidenz Grotesk , se cita como el principal modelo. Para mantener la unidad en las 21 variantes, el peso y la anchura, en romana y cursiva, fue elaborado y aprobado antes de que las matrices fueron cortadas

En la fuente Univers, Frutiger presentó su numeración de dos dígitos, el primer dígito (3 al 8) indica el peso, “3” más ligero “, 8” el más pesado. El segundo dígito indica la anchura y la cara ya sea romano o indirecta. La respuesta a la Univers fue inmediata y positiva, según él se convirtió en el modelo para el futuro sus tipos de letra: Serifa (1967) y Glypha (1977) se basan en ella. En la década de 1970, la RATP , la autoridad de transporte público de París, le pidió que examinara el metro de París.

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Frutiger

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Andrè Gürtler

Nacido el 5. 9. 1936 en Basilea, Suiza - diseñador gráfico, tipógrafo, diseñador de tipos, el maestro. 1952-1956: los trenes como tipógrafo. Primeros ejercicios de caligra-fía. 1957: formación como diseñador tipográfico con Emil Ruder. Primeros ejercicios en el diseño de tipo. 1958-1959: rotulista para la Monotype Corporation en Salfords, Inglaterra. 1959-1965: diseñador de tipos y tipógrafo con Adrian Frutiger en París. Trabaja para Sofratype SA por dos años. Enseña las letras durante un año en la Academia de las Artes Plásticas Populaire.

A partir de 1965: profesor de diseño de tipo en la Schule für Gestaltung en Basilea, la caligrafía, es decir, el tipo de diseño, marca y diseño de logotipos, la historia y la teoría de tipo tipográfico.

También trabaja para la industria de tipo de fabricación y produ-ce diseños de libros y trabajos tipográficos y gráficos. A partir de 1969: profesor invitado en la Universidad de Yale y la Rhode Island School of Design. 1972: Fundador del comité ATypI para la investi-gación y la educación.

En la redacción de “Typografische Monatsblätter” de la revista durante más de 20 años. Varias publicaciones en “Visible Langua-ge” (EE.UU.) y “Tipográfica” revistas (Argentina). A partir de 1982: Profesor invitado en varias universidades de México. 1990-1994: las obras en la CE COMETT II programm Didot, un programa de inter-cambio educativo para las escuelas de Europa.

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David Carson

David Carson (nacido el 08 de septiembre 1954) es un ame-ricano diseñador gráfico . Él es mejor conocido por su inno-vador diseño de la revista, y el uso de experimental tipografía . Él era el director de arte para la revista Ray Gun . Carson fue quizás el diseñador gráfico más influyente de la década de 1990. En particular, su estética ampliamente imitado define el llamado “tipografía grunge.”

Nació el 8 de septiembre de 1954 en Corpus Christi , Texas. Desde entonces, ha vivido y viajado extensamente por todo los EE.UU. y Euro-pa y ha dado conferencias frecuentemente en todo el mundo. El primer contacto real de Carson con el diseño grá-fico fue realizado en 1980 en la Universidad de Arizona en un curso de dos semanas de gráficos, impartido por Boelts Jackson. Asistió a San Diego State University , así como Oregon College of Art de Comercio. Más tarde, en 1983, Carson fue la enseñanza de sociología en la escuela secun-daria del mar de California.

Cuando fue a Suiza, don-de asistió a un taller de tres semanas en el diseño gráfico como parte de su carrera. Aquí es donde conoció a su primera gran influencia, que también pasó a ser el profesor de este curso, Hans-Rudolf Lutz . Carson tiene un Bache-lor of Arts en Sociología .

Se hizo famoso por su in-ventiva gráfica en la década de 1990. Después de haber trabajado como profesor de la sociología y la surfista pro-fesional a finales de 1970, el director artístico de la música diferentes, skate, surf y revis-tas a través de la 1980/90s, incluyendo twSkateboarding, twSnowboarding, Surfer, Beach Culture y la pistola de la revis-ta musical Ray. Como director de arte de Ray Gun (1992-5), Carson llamó la atención de todo el mundo. En un repor-taje, la revista Newsweek dijo que “cambió el rostro público del diseño gráfico”.

Sus diseños destacados di-torsiones o mezcla de “lengua vernácula” tipos de letra y las imágenes fracturadas, hacién-dolos casi ilegibles. De hecho, su máxima de “el fin de impri-mir” cuestionó el papel del tipo en la era emergente del diseño digital, a raíz de la nueva ola de California, y coincidiendo con los experimentos en la Academia de Arte Cranbrook. En la última década de 1990 añadió los clientes corporati-vos a su lista de clientes. inclu-yendo Microsoft, Armani, Nike, Levis, British Airways, Quiksil-ver, Sony, Pepsi, Citibank, la Universidad de Yale, Toyota y muchos otros. Cuando Diseño Gráfico EE.UU.

Magazine (Nueva York) una lista de los “más influyentes diseñado-res gráficos de la época” David fue catalogado como uno de los todos los tiempos 5 diseñadores más influyentes, con Milton Glaser, Paul Rand, Saúl y Massimo Vignelli.

Durante el período de 1982-1987, Carson trabajó como profesor en Torrey Pines High School en San Diego , California. En 1983, Car-son comenzó a experimentar con el diseño gráfico y se vio inmerso en la cultura artística y bohemia de California del Sur.

A fines de 1980 había desarrollado su propio estilo, el uso de “su-cia” de tipo y no convencionales técnicas fotográficas. Carson se convirtió en el director de arte de Transworld Skateboarding revista. Entre otras cosas, también era un surfista profesional, y en 1989, Carson fue calificado como el noveno mejor surfista del mundo. y Steve Pezman Debbee, los edi-tores de la revista Surfer (y más tarde en Surfers Journal) Carson aprovechado para diseñar Cultura Playa , que evolucionó a partir de un a-el comercio-suplemento anual, Cultura Playa de la nueva publicación trimestral llamada.

Aunque sólo seis ediciones trimes-trales fueron producidas, el tama-ño tabloide local, editado por el autor Neil Fineman-Carson permi-tió hacer su primera impacto sig-nificativo en el mundo del diseño gráfico y la tipografía, con ideas innovadoras que fueron llamados, incluso por aquellos que no les gustaba de su trabajo, en el que la legibilidad a menudo basado en la atención del lector estricto (por una función en un surfista ciego, Carson abrió con una extensión de dos páginas cubiertas de negro).

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No tiene miedo de romper las convenciones, en un tema que utiliza Dingbat como la fuente de lo que él conside-raba una entrevista bastante aburrido con Bryan Ferry . (Sin embargo, el texto completo fue publicado en una fuente legible en la parte posterior de la misma edición de Raygun, con una repetición del motivo asterisco). Ray Gun Carson hizo muy conocido y ha atraí-do nuevos admiradores de su trabajo.

En este período, publicacio-nes como el New York Times (mayo 1994) y Newsweek (1996) aparece Carson y el aumento de la publicidad en gran medida. En 1995, Carson fundó su propio estudio, David Carson Design, en Nueva York, y comenzó a atraer a los prin-cipales clientes de todo Esta-dos Unidos.

Durante los próximos tres años (1995-1998), Carson es-taba haciendo un trabajo para Pepsi Cola , Ray Ban (orbes del proyecto), Nike , Microsoft , Budweiser , Giorgio Armani , NBC , American Airlines y Levi Strauss Jeans, y más tarde trabajó para una gran variedad de nuevos clientes, incluyen-do AT & T , British Airways , Kodak , Lycra , Packard Bell , Sony , Suzuki , Toyota , War-ner Bros. , CNN , Oro Cuervo, Johnson Fundación contra el SIDA , MTV Global, Prin-co , Lotus Software , Fox TV , Nissan , quiksilver , Intel , Mercedes-Benz , MGM Studios y Nine Inch Nails . Él, junto con Tina Meyers, diseñó el “crow-fiti” tipo de letra utilizado en la película The Crow: City of Angels .

El nombre y diseñó el primer número de la revista Azul aventura estilo de vida, en 1997. David diseñó el primer número y las cubiertas de los tres primeros, después de que su asistente Christa Smith di-rección de arte y diseño de la revista hasta su desaparición. Diseño de Carson, la cober-tura de la primera edición fue seleccionado como uno de los “cubre la parte superior revista 40 de todos los tiempos”En 2000, Carson cerró estudio de Nueva York y siguió a sus hijos, Lucas y luci, de Charles-ton, Carolina del Sur, donde su madre les había trasladado. En 2004, Carson se convirtió en el director creativo de Gibbes Museum of Art de Charleston, ha diseñado el especial de “Ex-ploración” edición de la revista Surfing, y dirigió un comercial de televisión para Umpqua Bank en Seattle, Washington.

Carson afirma que su trabajo es “subjetivo, personal y auto muy indulgente”.Los trabajos de Carson es conocido entre la generación que creció con la revista Ray Gun, y, en gene-ral, la comprensión visual de la generación MTV . Él tomó la fotografía y el tipo y manipu-lados y retorcidos juntos y en algún nivel confuso el mensaje, pero en realidad era la elabo-ración de los ojos del especta-dor más profundo dentro de la propia composición. Steven Heller, de la revisión el New York Times y numerosos libros de diseño, dijo: “Él influyó significativamente en la gene-ración de abrazar la tipografía como un medio de expresión”.

Mientras que el diseño educa-dor e historiador Ellen Lupton, dijo después del lanzamiento del cuarto libro de David Trek. “David Carson sigue siendo una de las voces más distinti-vas tipográficos mundos - muy imitada, pero nunca igualado” (ID Mag.nyc). AIGA (American Institute of Graphic Arts) lla-mado Carson “nuestra estrella más grande”. La revista Ojo (Londres) produjo un modelo gráfico que muestra Carson a ser el más ‘google’ diseñador gráfico nunca.

Carson continúa dando con-ferencias extensivamente en todo el mundo, incluso en 2010/11 “.Carson en 2010 trabajó como director creativo mundial de Bose Corporation. También se desempeñó como Director de Diseño para el concurso de 2011 Quiksilver Pro Surf en Biarritz, Francia, y diseñó la marca para el Quiksilver Pro 2011 en la ciudad de Nue-va York. También diseñó una serie de tres carteles para el San Sebastián Festival Inter-nacional de Cine en España y en las portadas de Huck y Little White Lies revistas. Fue presentado en 2011 en las entrevistas en la revista Vice y Niños Monstruo, así como las características grandes en los periódicos más grande de España y de Portugal.

Carson diseñó la portada del verano de 2011 “El tiempo del arte basado en” cuestión de Mercurio y el catálogo de revista en Portland, Oregon. Carson ha sido invitado a juzgar a los Premios de Diseño Europena en Londres (DD + A) en 2010 y 2011.

Henry Wolf

Henry Wolf (desde mayo 23ro, 1925 hasta febrero 14, 2005) fue un austriaco de origen estadounidense diseñador gráfico , fotógrafo y director de arte más conocido por su dirección de arte de la revista Esqui-re , el bazar de Harper , y Mostrar las revistas en la década de 1950 y 60.

Henry Wolf fue un diseñador gráfico influyente y director de arte. Ha trabajado con los fotógrafos Ri-chard Avedon , Melvin Sokolsky y Kane de arte antes de lanzar su propio estudio fotográfico en el Upper East de Nueva York.Lobo se convirtió en director de arte de la revista Es-quire en 1952. Sus diseños creativos fueron influyen-tes en el desarrollo de la imagen sofisticada es ahora la revista conocida por. En 1958, Wolf se convirtió en el director artístico de Harpers Bazaar , sucediendo a Alexey Brodovitch . Al Lobo Harper ha trabajado con Richard Avedon, y Man Ray . Lobo también se le acredita como haber dado a la continuación hacia arriba y viene el fotógrafo de moda Melvin Sokolsky su primera gran oportunidad. Después de tres años en el bazar de Harper, Wolf izquierda para iniciar una nueva revista, Show de A & P Heredero Hunting-ton Hartford .

En 1965 comenzó a trabajar para McCann Erickson , donde dirigió campañas de alto perfil publicidad como Alka Seltzer , Buick , Gillette y Coca-Cola . Más tarde se unió el ejecutivo de publicidad Jane Trahey para formar Trahey / Wolf, con Lobo como vicepresidente y director creativo. Para los próximos años, trabajó en varias campañas comerciales, incluyendo Saks Fifth Avenue y I. Magnin , así como los anuncios de Xerox , IBM , Revlon , De Beers, entre otros.En 1971 se puso en marha Henry Producciones Lobo, un estudio dedicado a la fotografía, el cine y el diseño. Durante los siguientes tres décadas, Wolf trabajó como fotógrafo y diseñador. Creó más de 500 comerciales de televisión y películas de nueve disparos de Van Cleef & Arpels , RCA , Revlon , Borgese, Olivetti y Karastan entre otros . Su trabajo fue publicado en revistas, incluyendo Esquire , país , Domus , y Nueva York .

Enseñó diseño gráfico en la Parsons School of Design en Nueva York, así como la Escuela de Artes Visuales y la Cooper Union .Él murió 14 de febrero 2005 a los 80 años. Fue encontrado muer-to por su ayudante, aunque la causa de la muerte aún no ha sido determinado, dijo un amigo, el diseñador Ivan Chermayeff. Pocos directores de la revista de arte en la época ejercía un control más creativo que el Sr. Wolf, quien era conocido por su uso audaz y simple de la tipografía expresiva, fotografía surrealista y la ilustración conceptual. En lugar de aceptar el papel típico de un diseñador condescendiente, que colaboró estrechamente con los editores para definir la personalidad de sus revistas.

Él seleccionó los tipos de letra, encar-gado rasgos pictóricos de los fotógrafos conocidos o recientemente descubiertos e ilustradores, y decidió lo que para figurar en las cubiertas.

“Henry tenía una inteligencia intuiti-va, pero agudo”, dijo su ex asistente en la revista Esquire, el director de cine Robert Benton. “Se podía ver el pensamiento en sus diseños. Todo lo que no tenía sentido fue cortada.”

“Henry tenía una inteligencia intuitiva, pero agudo”, dijo su ex asistente en la revista Esquire, el director de cine Robert Benton. “Se podía ver el pensamiento en sus diseños. Todo lo que no tenía sentido fue cortada.”

El Sr. Wolf fue a menudo abiertamen-te sobre el estado de las revistas en general, y apresura a señalar que el buen contenido fue neutralizado cuando el material editorial y de diseño no estaban en sincronía.

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Herbert F. (Herb) Lubalin (pron. “loob’-allen”, 1918 - 24 de mayo de 1981) fue un destacado ame-ricano diseñador gráfico . Cola-boró con Ralph Ginzburg en tres de las revistas de Ginzburg: Eros, Realidad y Vanguardia , y fue res-ponsable de la belleza creativa visual de estas publicaciones. Él diseñó un tipo de letra, ITC Avant Garde , para el último de ellos, este tipo de letra distintivo podría ser descrito como una interpre-tación posmoderna de estilo art deco , y su influencia se puede ver en los logotipos creados en los años 1990 y 2000.

Herb Lubalin entró en Cooper Union , a la edad de diecisiete años, y rápidamente se convirtió fascinado por las posibilidades presentadas por la tipografía como una práctica comunicati-va. Gertrude Snyder observa que durante este período Lubalin que-dó particularmente impresionado por las diferencias de interpre-tación se podría imponer por el cambio de un tipo de letra a otra.

Siempre “fascinado por el as-pecto y el sonido de las palabras (como él) se expandió su men-saje con impacto tipográfico”. Después de graduarse en 1939, Lubalin tenido dificultades para encontrar trabajo;. que fue des-pedido de su trabajo en una empresa pantalla después de solicitar una de dos dólares en aumentar su salario semanal, frente a un escaso ocho (alrede-dor de US $ 100 en el año 2006 en moneda constante). Lubalin finalmente aterrizar en Publicidad Reiss, y más tarde trabajó para Sudler y Hennessey , donde ejer-ció sus considerables habilidades y atrajo a una gran variedad de diseño, tipografía y el talento foto-gráfico que incluye George Lois , Kane Arte y Pistilli John . Sirvió con Sudler durante veinte años antes de salir para comenzar su propia empresa, Herb Lubalin, Inc., en 1964.

Estudio privado Lubalin le dio la libertad para tomar en cualquier número de proyectos de gran envergadura, desde un póster y la revista de diseño de solucio-nes de embalaje y la identidad. Fue aquí donde el diseñador se convirtió en el más conocido, especialmente por su trabajo con una serie de revistas publicadas por Ralph Ginzburg : Eros, Fact y Avant Garde. Eros, (primavera de 1962 para emitir cuatro 1963), que se dedicó a la la belleza de la creciente sentido de la sexua-lidad y la experimentación, sobre todo en la floreciente contracul-tura , que era una producción de calidad, sin publicidad y la de gran formato (13 por 10 pulga-das) lo hizo ver como un libro en lugar de una revista trimestral. Fue impreso en diferentes papeles y el diseño editorial fue algo mayor que Lubalin nunca lo hizo.

Rápidamente se dobló después de un caso de obscenidad presentados por el Servicio Postal de los EE.UU.. Ginzburg y Lubalin seguido con el hecho, que la primera gran medida fundada en la respuesta al tratamiento recibi-do Eros. Esta revista es inherente anti-establishment sentimien-to se prestaba a los escritores de afuera que no pudieron ser publicados en medios de co-municación; Hecho el director editorial Warren Boroson señaló que “la revista más estadouniden-se, emulando el Reader ‘s Digest , se revuelcan en azúcar y todo lo bueno; hecho ha tenido el gusto todo a sí mismo “. En lugar de seguir con una plantilla de diseño impactante para la publicación, Lubalin eligió un elegante mini-malista paleta que consiste en la tipografía con serif dinámica equilibrada de ilustraciones de alta calidad. La revista se impri-me en un presupuesto, por lo que Lubalin pegado con la impresión en blanco y negro sobre papel no estucado, así como limitarse a uno o dos tipos de letra y el pago de un solo artista para manejar todas las ilustraciones a la tasa a granel en lugar de tratar con varios creadores.

El resultado final fue una de mini-malismo dinámica que enfatiza el sentimiento subyacente de la revista es mejor que “el aspecto desaliñado en casa de la prensa clandestina (o la) tipografía gritos de los tabloides sensacionalis-tas,” jamás podría. el hecho en sí doblado en la controversia como Eros antes de que, después de ser demandado por varios años por Barry Goldwater, el republica-no candidato a la presidencia de quien Hecho escribió un artículo titulado “El inconsciente de un conservador:

Herb Lubalin

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Un número especial sobre la mente de Barry Goldwater” Gold-water fue galardonado con un total de $ 90.000, poniendo efectivamente hechos fuera del negocio.

Lubalin y Ginzburg volvió de nue-vo una desaparición de la revista en la creación de otro, la libera-ción de Avant Garde seis meses después. La creación de la revista logograma sido difícil, debido en gran parte a las dificultades inhe-rentes presentados por la incom-patibilidad letterform combinacio-nes en el título. Solución Lubalin, uno que trata de cumplir con la esperanza de Ginzburg para una expresión de “la avanzada, la innovación, la creatividad,” consistía en apretada combina-ciones letterform para crear una identidad futurista, reconocible al instante. La demanda de una completa composición de la insignia fue extrema en la co-munidad de diseño, por lo que Lubalin lanzado ITC Avant Garde de la International Typeface Cor-poration en 1970. Por desgracia, Lubalin rápidamente se dio cuen-ta de que Avant Garde fue mal entendida y mal en mal pensado soluciones, llegando a ser un estereotipo de 1970 de la fuente debido al uso excesivo. Steven Heller , uno de los compañeros Lubalin de AIGA medallistas, seña-la que el número “excesivo de las ligaduras. Fueron mal utilizados por los diseñadores que no tenían conocimiento de cómo emplear estas formas tipográficas, “más allá al comentar que” Avant Garde se firma Lubalin, y en sus manos tenía carácter, en otros «era un deficiente Futura-esque la cara “. A pesar de los usos futuros del ITC Avant Garde, el logotipo original de la revista Lubalin fue y sigue siendo muy influyente en el diseño tipográfico.

Lubalin pasado los últimos diez años de su vida trabajando en una variedad de proyectos, en particular, su tipografía revista U & lc y la Corporación de nueva creación tipográfica internacio-nal. U & lc (abreviatura de mayús-culas y minúsculas) sirvió como un anuncio de diseños Lubalin y un avión más de la experimen-tación tipográfica, Steven Heller afirma que U & lc fue el primero en Emigre , o al menos la plantilla de sus éxitos más tarde, por esta combinación de la promoción y el cambio revolucionario en el diseño de tipo. Heller señala además: “En U & lc, puso a prue-ba hasta qué punto se estrelló y letras expresivas podrían ser tomadas. Bajo la tutela de Luba-lin, la tipografía ecléctico estaba firmemente atrincherado “. Luba-lin disfrutado de la libertad de su revista le dio, fue citado diciendo: “Ahora mismo, tengo lo que todo diseñador quiere y muy pocos tienen la suerte de conseguir. Yo soy mi propio cliente. Nadie me dice qué hacer “.

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Zuzana Licko Zuzana Licko (1961, en Bratislava, República Eslovaca) es una diseñadora gráfica. Se trasladó a los Estados Unidos a los siete años. Su padre, un biomatemático, le da acceso a las computadoras y la oportunidad diseñar su primera tipografía, un alfabeto griego, para su uso personal.

Entró an la Universidad de California en Berkeley en 1981 como estudiante. Originalmente había planeado estudiar arquitectura, pero cambió a los estudios de diseño y repre-sentación visual. Siendo zurda, odiaba su clase de caligra-fía, donde la forzaron a escribir con su mano derecha.Se casó con el diseñador gráfico y editor Rudy VanderLans, de origen holandés, en 1983.

En 1984 fundan Emigre, desde donde publican una revista homónima y diseñan tipografías. Vanderlans fue editor de la revista, mientras Licko se encargaba de la tipografía, la cual llegó a ser muy aclamada. A mediados de la década de 1990, Licko trabajó en dos diseños notables: Mrs Eaves , basado en Baskerville y Filosofía , basada en Bodoni . Ambas eran interpretaciones personales de los modelos anteriores.n una entrevista publicada en la revista Eye, Lic-ko describió su relación creativa con su esposo: “Nos co-nocimos en la Universidad de California en Berkley, donde yo era estudiante en el College of Environmental Design y Rudy era estudiante de fotografía. Esto fue en 1982-83. En 1984 fundan Emigre, desde donde publican una revista homónima y diseñan tipografías.

Vanderlans fue editor de la revista, mien-tras Licko se encargaba de la tipografía, la cual llegó a ser muy aclamada.Van-derlans fue editor de la revista, mientras Licko se encargaba de la tipografía, la cual llegó a ser muy aclamada.La revista Emigre fue creada por Rudy Vander-Lans (diseñador de origen holandés), en conjunto con su esposa Zuzana Licko. Los primeros numeros hablaban del con-cepto de émigré (termino frances para describir a gente que emigró a otro país), tratando temas como las fronteras, la cultura internacional y la alienación. Sin embargo, la música y la tipografía fueron los dos temas con los que la revista se terminó definiendo. En total se publica-ron 69 números (1984 - 2005) con una periodicidad variable. Emigre se convirtió en el órgano de difusión de las corrien-tes postmodernas en el diseño gráfico y tuvo una influencia muy destacada en la práctica profesional y en la enseñanza.Emigré, no sólo serviría para traer a esce-na los discursos contemporáneos sobre diseño gráfico, sino para bien, y sobre todo, convertir la revista en una plata-forma de experimentación formal que además, promoviese el reciente negocio de las tipografías.

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Festival de Mùsica en MoreliaRueda de Prensa de Big Band Jazz de Mèxico

Morelia, a 19 de Noviembre de 2011.- Quién haya pensado que el jazz y el pop no se podían combinar, sin lugar a dudas estaba muy equivocado. Cerca de las tres y media de la tarde dio inicio la rueda de prensa con dos de los miembros de la Big Band Jazz de México, agrupación que lleva más de doce años de carrera, contagiando todo el país con su fusión de jazz y pop. Cabe mencionar queNatalia Lafourcade no pudo formar parte de la rueda de prensa debido a que presentó algunas molestias en la garganta desde temprano y prefirió descansar un poco antes de la presentación en vivo; sin embargo, Ernesto Ramos, director musical de la Big Band Jazz, y Fela Domínguez, voz principal de la agrupación, estuvieron conversando con los medios presentes.

La Big Band Jazz es, sin duda alguna, una agrupa-ción con gran experiencia y reconocimiento, que ha compartido escenario con artistas de la talla de Armando Manzanero y Alex Syntek. “La Big Band Jazz tiene ya doce años juntos; nueve de ellos ofreciendo presentaciones cada año consecutivamente, du-rante un mes, en el Lunario del Auditorio Nacional”, comentó Ramos. “Además, en esos nueve años tenemos hemos tenido la tradición de ensayar cada lunes, sin falta, tengamos o no presentaciones en ese momento”.

Su música va dirigida a todo el público, razón por la cual decidieron realizar el proyecto de “Resilencia por una Nota”, documental que estarán proyectando a lo largo del 2012 en treinta y dos uni-versidades de todo el país de manera gratui ta, como parte de la gira

“Contagiando a México de Jazz”. El documental cuenta con la dirección de Luis Felipe Ferra y en él se mostrará un recorrido por el origen y desarrollo de la Big Band Jazz, además de mostrar a los espectadores un poco de la escena jazzística de México.Fela Dominguez, quien tiene poco más de seis me-ses de haberse unido a “la gran banda”, se mostró entusiasmada de compartir el escenario con Natalia Lafourcade, de quien se declaró gran admiradora.

Al cuestionarles sobre con quién les gustaría com-partir el escenario próximamente, Fela comentó: “Yo no tuve oportunidad de cantar con David Cavazos –con quién ya ha tocado anteriormente la banda-,y me encantaría tener la oportunidad de cantar con él, pues pienso que tiene una voz hermosa. Podría despertar todas las mañanas escuchando su voz”, bromeó la cantante. Por su parte, Ernesto afirmó que ya ha tenido la oportunidad de hacer mancuerna con los artistas que admira, como ha sido el caso de José José y Armando Manzanero.

La Big Band Jazz de México y Natalia Lafourcade se estarán presentando esta noche, en punto de las 19:00 hrs. en la Plaza Valladolid, con un repertorio de Agustín Lara –de quién interpretarán “Granada”- , Armando Manzanero y demás clásicos del jazz, ade-más de que presentarán cuatro arreglos especiales de la música de Natalia Lafourcade. Un evento que seguramente gustará a todo tipo de público

¿Còmo trabajar la mùsica en Educaciòn Infantil?

La educación musical es un aspecto muy importante en el desarrollo infantil, y se puede trabajar desde dife-rentes enfoques y a través de infinidad de actividades debido al principio de globalización de la educación. Esta perspectiva nos indica que no debemos separar ni jerarquizar las enseñanzas, sino trabajarlas de forma integral.

Por esta razón, al ejercitar la psicomotricidad, por ejemplo, lo podemos hacer con una actividad al ritmo de algunos instrumentos musicales, favoreciendo así el contacto con distintos timbres, sonidos de percusión o de viento, diferenciar distintas intensidade. Se podría realizar sobre este juego variables del siguiente tipo:

De esta forma el desarrollo musical y el psicomotor se pueden trabajar en armonía y de una forma muy prác-tica y directa, potenciando la adquisición del esquema corporal en el niño, que es un concepto muy completo referente a la conciencia de nuestro propio cuerpo y de todas las posibilidades y limitaciones que éste nos ofrece. En esta misma línea, encontramos un juego que divierte mucho a los niños, llamado “Hago música con mi cuerpo”. En él, la idea principal sería marcar distintos ritmos con las palmas, los pies y la boca e interpretarlos posteriormente.

Una variante sería realizar todos los sonidos que podamos con nuestro propio cuerpo: con los dedos, la lengua, los dientes…y dejar que sean ellos quienes aporten nuevas ideas.

Es muy importante comprender la curiosidad innata de exploración que se posee desde el nacimiento y lo fascinante que resulta a esa edad descubrir las distintas características del entorno por sí mismo. A partir del contacto con los objetos, el ensayo y el juego se abre un abanico de posibilidades físicas (color, textura, forma…), entre las que incluimos, por supuesto, el sonido.

Otra opción sería realizar un musicograma en la pizarra para que los alumnos lo sigan. Podríamos definir el musicograma como una interpretación de la música mediante dibujos. Así, pintando dos manos y un pie, por ejemplo, representaríamos dos palmadas y un golpe de zapato, creando de esta forma diferentes melodías además de permitir adquirir la noción de lectura musical.

Existen dos formas distintas de utilizar el musicogra-ma en clase:

º Una es a través de dibujos que representen una narración o apoyen diferentes momentos o sucesos de la misma.

º Y otra es dibujar símbolos que hacen referencia a distintos elementos de la música.

Unos ejemplos gráficos podrían ser los siguientes:

_ Danzar libremente por el aula o lugar donde se realice la actividad acompañados por el sonido de unas maracas.

_ Correr o ir muy despacio hasta incluso pararnos a modo de estatua, siguiendo la velocidad de los golpes de una pandereta.

_ Realizar un cuento motor en el que introduciremos lluvia (agitar de maracas), truenos (pandereta), campanas (triángulos)…y todas las demás posibilidades que nos ofrece la imaginación.

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