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¿Civilización o Barbarie? ¿Sindicalismo o Clientelis-mo? El correlato de estos tiempos que se hacen llamar progresistas, tiene aún una vieja deuda que no ha sido sal-dada; pero sin embargo la oportunidad sigue latente. En este Acoplando N° 7, cuyo tributo al Premetro nos ofrece una lectura dinámica sobre la compulsa de la personería gremial, tiene el valor acuñado y atesorado desde las mis-mas entrañas de las líneas, talleres, administraciones; un bloque férreo que se llama con orgullo “base militante” y que se ha lanzado hacia el exterior, para unirse con diver-sos fuerzas sociales que tienen un mismo paradigma en común, el concepto de un nuevo pensamiento sindical.

En este número vamos integrando diversas facetas de interés general, en donde las diversas expresiones artís-ticas se unen y dan la bienvenida a los compañeros del subte, quienes por estos tiempos se han involucrado en proyectos y muestras, como por ejemplo el de “Las horas ganadas” realizado en nuestro sindicato ; también la acti-va participación de la Secretaria de Relaciones Exteriores en el “Encuentro Sindical de Nuestra América” realizado en Cuba; las Jornadas de “Comunicación y Cultura” en nuestra AGTSyP; pero todo esto no queda aquí, cada una de las secretarias, tiene una salida hacia la sociedad, con

lo cual el marco representativo es aún mayor, lo que nos enorgullece.

El Premetro es un medio valido, para lanzarnos hacia la realidad de los barrios del sur, en donde las posterga-ciones sociales, se entrelazan con el inicio de prosperi-dad ciudadana, haciendo un alto con fondo nostálgico del abandonado “Parque de la Ciudad”; y es ahí en don-de se yergue la torre centinela de mirada crítica sobre los reclamos piqueteros. La diversidad de los inmigrantes del antes y el ahora; la ilusión perdida y encontrada de Villa Lugano; el futbol de prosapia barrial; la hipocresía del abandono de familias okupas, con la vista a un lado del gobierno de la ciudad. Por estas sendas, lxs compa-ñerxs día tras día, servicio tras servicio, hacen su trabajo con dignidad.

“El sur también existe” canta el juglar catalán y existe porque es parte de nuestra identidad cultural; en donde la caravana de cuentos hace un alto en los versos de Home-ro Manzi y saluda con guiño alegre las andanzas del Pity Alvarez. Todo existe, todo se juega en cada vuelta de es-quina, en donde el tango y el rock van de la mano; es ahí que la “Acoplando” montada en el mágico 7 te da la bien-venida. Sos parte de nosotros, como parte de un todo.

Acoplando: N° 7 EditorialEd

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La Línea “E” de subte ha sido desde sus inicios un Proyecto en Busca de su Justificación y a lo largo de sus 70 años ha buscado con las más diversas alternativas sumar más pasajeros que le den sentido. Cambios de Cabecera; originalmente de Constitución hasta Gral. Urquiza (20 Junio de 1944), reorientación de Cabece-ra hacia el centro de la ciudad; desde Bolívar hasta Ave-nida La Plata (24 Abril de 1966) incluso curiosamente el servicio a Constitución no sufrió su cancelación du-rante ese primer año de 1966; se mantuvo un servicio de tipo lanzadera entre Constitución y la vieja estación San José por algunos meses.

Lo cierto es que, en el primer año de operación ple-na de la Línea “E” con sus cabeceras (1967), el tráfico triplicó al recibido durante 1965, aunque seguía sien-do bajo en comparación a las demás líneas.

En Busca de la Felicidad… El PasajeroA mediados de los años ´80, los profesionales lle-

gados a Subterráneos de Buenos Aires con el gobierno radical comenzaron a diseñar alternativas para sumar nuevos pasajeros a la aun sub-utilizada Línea “E”. El proyecto, presentado en 1984, contemplaba dos líneas: la “E1”, nunca construida, contaba con dos ramales que circularían por las Avenidas Dellepiane y General Paz, un ramal conduciría al Centro de Transbordo de Puente de la Noria y el segundo al Barrio Piedrabue-na. La “E2”, el único trazado del Premetro que actual-mente está construida marcharía hacia el complejo ha-bitacional Lugano I y II, hoy día es un proyecto aún inconcluso: faltan algunas pocas cuadras para cerrar el “Loop” de Villa Lugano. Hoy, lamentablemente ante la carencia de este tramo, el servicio esta fraccionado en dos ramales; General Savio y Centro Cívico.

Premetro Historia. Nacimiento, Concepción y Origen.

Si bien la Partida de Nacimiento de la Línea “Premetro” indica que nació un día 27 de Agosto de 1987, su Concepción se podría establecer a mediados de 1980 y su Origen se

encuentra ineludiblemente hermanado con la Línea “E”.

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Mapa proyecto de líneas E1 y E2 de premetro. Clarín 15/08/84.

El proyecto del Premetro fue pensado como alimenta-dor de la Línea “E”; una gran cantidad de beneficiados, de dichos barrios y del Centro de Transbordo de Puente de la Noria, por las Líneas “E1” y “E2” se vincularían de forma rápida con el Centro de la Ciudad mediante el transbordo con la Línea “E” de subte.

El Inicio. Los primeros pasosLas obras del Premetro se iniciaron el 11 de junio

de 1986, y el 19 de diciembre se efectuó el viaje oficial de presentación sobre un recorrido de unos 900 me-tros por la calle Lafuente, hasta la parada en la estación Balbastro. El 28 de abril siguiente se extendió hasta la parada en la estación Ana María Janner, y el 27 de agosto de 1987 se inauguró el servicio hasta la estación Presidente Illia de la línea ferroviaria Belgrano Sur. El 29 de diciembre de 1987 el Premetro alcanzó las termi-nales de General Savio y Centro Cívico. Hasta octubre de 1988 los servicios se cubrieron con 4 coches de la

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Fotografía Susana Pena.

Interior del lagarto, exposición noche de los museos.

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línea “A” re-carrozados en los talleres Scipione, y otros 4 construidos sobre el mismo modelo con material dis-ponible para repuestos. El 14 de octubre de 1988 in-gresaron los primeros coches especialmente fabricados para el Premetro por Materfer y Fabricaciones Milita-res, con equipamiento eléctrico Siemens. En total se incorporaron 17 unidades. Tienen 15,83 m de largo, 3 puertas por lado, 32 asientos y una velocidad máxima de 70 Km./h.

Las Unidades. Los tiempos modernos viajan en tranvía “I”

En 1986, durante la presidencia de Raúl Alfonsín, la

empresa estatal Subterráneos de Buenos Aires Sociedad del Estado (SBASE) comenzó la construcción de la pri-mera línea de tranvías de Buenos Aires desde la elimi-

nación del sistema en 1962 (la fecha del último servicio tranviario se estableció el día 26 de Diciembre de 1962) a partir de la estación Plaza de los Virreyes de la Línea ”E”. Bautizado como “PREMETRO”, seis de sus pri-meros ocho coches fueron tomados de la línea “A” (La Brugeoise). Sobre los chasis “Belgas”, se construyeron carrocerías metálicas tranviarias pintadas de verde; tres fueron construidos sobre bastidor propio con los siste-mas mecánicos y eléctricos mientras que los otros cin-co fueron construidos directamente sobre el bastidor de un La Brugeoise, por lo que fueron apodadas como “Lagartos”. En 1989, ante la llegada de los coches cons-truidos por la empresa Materfer, los “Lagartos” fueron desafectados del servicio y desguazados. Solo uno de ellos pudo ser recuperado y se encuentra en custodia de la “Asociación Amigos del Tranvía” (AAT), quienes lo exhiben en su circuito de tranvías históricos en las inmediaciones del Taller Polvorín.

Fotografía Susana Pena.

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Las Unidades. Los tiempos modernos viajan en tranvía “II”

El Premetro es un tipo de transporte público ferrovia-

rio, descendiente del tranvía, es generalmente del tipo ligero al aire libre, que se utiliza en varios países para ex-tender las líneas de metro subterráneo donde las necesida-des no justifican la construcción de infraestructuras más complejas. Es la única línea de Subterráneo de Buenos Aires que actualmente opera en superficie y, a su vez, per-mite unir los barrios del sur con el Centro de la Ciudad

de Buenos Aires, a través de la combinación con la Línea “E” de Subterráneos. El 14 de Octubre de 1988 ingre-saron los primeros coches especialmente fabricados para el Premetro por Materfer y Fabricaciones Militares, con equipamiento eléctrico Siemens. En total se incorporaron 17 unidades. Tienen 15,83 metros de largo, 3 puertas por lado, 32 asientos y una velocidad máxima de 70 km./h. (para el servicio normal se encuentra limitada su veloci-dad máxima a solo 50 km./h.)

por Claudio Viollaz

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Premetro Meterfer.

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Fotografías Susana Pena.

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Entrevista a Ricardo “Rocambole” Cohen“La batalla es crear nuestra cultura”

Gladiador por naturaleza en el arte de las imágenes, Ro-cambole ha transitado miles de combates desde la época de la sociedad de los niños salvajes, experimentando diversas técnicas y estrategias sobre la forma de encon-trar la identidad de pertenencia a través de la huella y marca de sus obras. Referente artístico desde finales de los 60, Ricardo nos relata en viaje hipnótico el mundo de la inspiración visual sobre los tiempos de la Cofradía de la Flor Solar, sus viajes al exterior, el inicio de la artística de los Redondos y la percepción clara e in-quieta del catedrático de Bellas Artes, exponiendo conceptos claros sobre los ritos y costumbres de sus tiempos. Los compañeros entrevistadores pudieron ir descubriendo al polifacé-tico artista. Alejandro: Desde el mo-mento que usted entra en contacto con el arte, ha experimentado con diver-sas herramientas: el dibu-jo, la pintura, la aero-grafía, la serigrafía y lo ha plasmado visualmente en forma pictórica, en animaciones, historietas, ¿cómo fue que llegó? ¿Fue inducida, fue espontanea: cómo surgió?Ricardo: Yo tengo una espe-cie de muletilla cuando me invitan a dar charlas, conferencias o incluso cuando me invitan a dar clases en la facultad de Bellas Artes. La mu-letilla mía es que todos dibujamos desde muy temprana edad. Siempre digo lo mismo: nosotros empezamos con el arte en el mismo momento en que empezamos a apre-nder a hablar, a caminar. Sabemos que caminar es im-portante, que hablar obviamente, y que nos transforma

en los seres humanos que somos. Y el dibujo está ahí. Porque a un bebé de un año y medio uno le da un lápiz y directamente comienza a hacer unos ovillitos cada vez más complejos, hasta llegar más o menos a los 5 años donde el chico es capaz de hacer cualquier cosa. Le gusta dibujar, y no sólo lo entretiene sino que lo toma como una cosa muy seria. Y, siempre digo lo mismo, algo pasa entre los 6 años y los 12 años que hace que el 95% de

esos chicos esa habilidad la abandonen y se dediquen a otras cosas. Me atrevo a inferir que lo que sucede entre los 6 y los 12 es la educación formal, o sea la escuela primaria, y que evi-dentemente en la educación se prepara a los nuevos seres humanos quizás para una sociedad en que el dibujo no es tan importante, o el arte no es tan importante. Lo mismo podría decirse de que no se estimula de-masiado la práctica, no se estimula demasiado ni la música, ni la danza, ni la poesía; en general todo lo que se enseña es evidente-mente practico, más bien para una sociedad basada en un esquema, podríamos decir, capitalista. O sea, de que algo tiene que servir para algo y que hay que trabajar para ganar dinero y que hay que comprar más

cosas, y que si tenemos más cosas somos mejores, etc. Entonces nos enseñan matemática, nos enseñan, len-guaje, gramática pero no nos dicen que hacer con la gramática, no nos enseñan poesía. Y cuando hay ense-ñanza de dibujos, de artes plásticas, generalmente es un juego o es un recreo, a nadie le van a hacer repetir el grado por que no dibuja bien, sin embargo si no sabe

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Fotografía Roberto Cartes.

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escribir bien, directo a repetir. El arte siempre está un poco en minoría, aunque para mí es un derecho, un derecho tan válido como cualquiera de los derechos hu-manos. O sea, el arte es aquello que nos saca de una vida absolutamente material, si no estuviera el arte, nosotros haríamos lo mismo que cualquier ser vivo: naceríamos, creceríamos, nos alimentaríamos, excretaríamos, nos reproduciríamos, y seguramente moriríamos. Lo único que hacemos que no hace cualquier ser vivo es el arte. Y bueno, lo más importante, me parece, es lo que nos da ese nivel humano, que nos hace trascender como hu-mano. Y justamente eso, en la educación, lo tenemos como de relativa importancia.  Alejandro: ¿la disconformidad fue un motor de búsqueda y de hallazgo en esta expresión artística?Ricardo: yo te decía que un 95 o 90% de los chicos que entran a la educación abandonan esa habilidad que habían tenido. Probablemente yo pertenezca a ese 5% que aun sin tener ese estimulo educativo, siguió dibu-

jando porque le gustaba. Por ahí era muy malo jugando al futbol y tampoco era bueno peleando. Y en el colegio si no sabés jugar al futbol y no sabés pelear, llevás una vida desagradable. El acoso ha existido siempre toda la vida, y uno se tiene que destacar por algo y quizás, teniendo a mano una habilidad y cuando a lo mejor los otros chicos decían “uh, mira como hizo esto”, uno por ahí tiene cierto lugar ¿no? en la sociedad de los ni-ños, que es una selva salvaje. Claro, probablemente por eso, y en cuanto a la temática, y todo eso, cambié ese lugar que te digo, desde que yo me vi muy influenciado por las historietas. Porque desde chico yo vivía leyendo historietas, casualmente en la época que fui niño (hace muchísimos años) era como la época de oro de la histo-rietas. Es más, yo aprendí a leer con las historietas. Mi viejo cuando venía a la noche me leía historietas y yo quería saber lo que decía con 3 o 4 años. Entonces mi viejo me enseñaba a deletrear a partir de la los diálogos de las historietas; ahí yo ya aprendía. Cuando fui a la escuela, yo ya sabía leer y todo gracias a las historietas.

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Alejandro: Usted se fue metiendo dentro del arte y fue aprendiendo determinadas técnicas y las fue mez-clando, y generó una manera muy singular de pre-sentarlas, de ahí que me pareció interesante que en determinado momento usted rompe, de forma inde-pendiente, con un formalismo que estaba de moda en ese momento, en los años 40. Y en otro momento, años después, rompe con los años asfixiantes de la dictadura, y crea la cofradía como un espacio de lib-ertad, digamos, para desplazarse libremente sin ata-duras de ningún tipo…Ricardo: …sí hasta cierto punto, lógicamente. El asunto de la técnica y el desarrollo yo lo establecería claramente en faces, cuando yo voy a la escuela claramente en un momento la maestra le dice a mi vieja: por qué no lleva a este chico en algún lado donde le enseñen dibujo. En-tonces mi vieja me llevó a una especie de cursos en lo que hoy es la escuela de Bellas Artes de la ciudad de La Plata. En esa época era Escuela Superior de Bellas Artes y había unos cursos para niños de 8 a 12 años. Fui ahí,

y me quede enloquecido. Porque en esos tiempos no era como la pedagogía actual, que te enseñaban a recortar papelitos. No, ahí te enseñaban a dibujar como a los adultos. Ponían un foco en una estatua, y uno tenía que dibujarla tal cual; venía el profesor y lo que estaba mal lo borraba. Y a mí eso me encantó porque lo que yo quería desesperadamente era saber dibujar. Quizás a muchos otros los habrá frustrado eso, porque es una enseñanza muy rígida y antigua, pero a mí me vino bárbaro. Entonces cuando ya era adolecente, lo que quería hacer era trabajar de eso, pintar, dibujar, lo que sea. Y comencé a dibujar carteles. Me encontré con un fileteador que me enseño los secretos de esa época y me gane la vida, porque obviamente también en mi época cuando uno salía de la escuela primaria el padre le decía: vas a estudiar o vas a trabajar, si vas a estudiar, igual vas a trabajar porque que yo no puedo mantener a todos. Entonces era muy común que uno saliera de la escuela y fuera a buscar laburo de cadete o de lo que sea. Y yo me las arreglaba con la valijita de letrista. El hecho de

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hacer cosas de publicidad, vidrieras, esto, lo otro, me acercaba cada vez más al asunto de la imagen, y por otro lado, eso que decís vos, de repente ver técnicas, como reconocimiento, como poder pintar con pinturas sinté-ticas, como hacer una letra con esto, con lo otro, que es todo un entrenamiento. También en mis épocas en la ciudad de La Plata, cada tanto venía un circo que se instalaba en el bosque, en las afueras de la ciudad. Entonces yo iba con la valijita (porque sabía de todos los chapones que traen los circos para hacer las carteleras, las empalizadas de afuera, que venían pintadas y se deterioraban cuando desarmaban y armaban) y me ofrecía para retocarlas, y ahí cobraba. Y de vez en cuando me acuerdo que en algún parque de diversiones, por ahí había que decorar interiores de juegos, como por ejemplo el tren fantasma, el globo de la muerte, todas esas cosas, entonces ahí uno pintaba, calaveras, vampiros, las cosas que de alguna manera, más tarde fueron fuente de… (risas) formas e inspiraciones. Entonces, en esos momentos, aprendí técnicas que para

mí eran importantes. En esa época aprendí también la serigrafía, forma de estampar artesanal y hacer ediciones de cosas sin tener una impresora, o una imprenta. Alejandro: Ella (Melisa) es pintora, y a ambos nos impresionaba esto de amalgamar distintas técnicas…Ricardo: claro, yo llegué a un momento en que empez-aba a desarrollarme mejor con el asunto de la carteleria, y un poquito antes del servicio militar, empecé a hacer ilustraciones, realistas, muy realistas para cartelones de ruta. Y en esa época no existían los plotters como hoy en día, entonces si había que hacer, que sé yo, una caja de zapatos, o una de pomada, había que hacerla hiper-realista en tamaño gigante. Yo he hecho botellas de Coca Cola con toda la traspiración de la botella, las cositas, los brillitos, todo hiperrealista, y bueno, ahí también desarrollé cierta habilidad para la realización. Además, trabajando así en gran tamaño, desarrollando con cuad-riculado la imagen y ampliándola, o por ahí, más acá en el tiempo, proyectando directamente con algún proyec-

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tor y calcando la imagen, uno va acumulando y al final sirve para todo. De hecho en la tapa del primer disco que hice para Los Redondos incorporé la serigrafía, que era la única manera de realizarla porque era un grupo in-dependiente que no tenía dinero para hacer una produc-ción como se debía, por ejemplo, hecha en imprenta, la parte del envase. Es cómo aprovechar esas cosas, diga-mos, hacer lo más posible con lo mínimo, que es de lo que uno disponía, y es un entrenamiento, así como los mecánicos que aprenden a arreglar un motor (antes por lo menos) con alambre... O el ingenio que sirve, para aprovechar la precariedad, para hacerla rendir de la mejor manera posible.Y bueno en alguna época, fui a la facultad de bellas artes, cuando salí del colegio secundario, no fui directamente a bellas artes, fui a estudiar humanidades, me metí en la carrera de psicología, y tuve un tiempo dando vueltas por ahí, pero más o menos, alrededor de los 24 años, dije bueno, me voy a bellas artes donde están todos los que hacen lo mismo que yo. Y ahí cursé bastante ac-cidentadamente, porque si vemos, haciendo una línea a mis cursadas es como la historia argentina en ese mo-

mento. Yo entré en el 64, en la facultad de Bellas Artes, todavía era escuela de Bellas Artes, me metí a militar con un centro de estudiantes, ganamos el centro de es-tudiantes y en el 66 viene el golpe de Onganía, cierran todos los centros de estudiantes, empiezan a perseguir a todos, así que me fui. En ese momento armo con otros amigos que también eran de la facultad y de otras facul-tades, esta comunidad “hippie” que fue la Cofradía de la Flor Solar. Había muchos músicos, porque era, como hoy lo llamaríamos, un centro cultural. Era una casa, donde convivieron músicos, otros que estaban en Bel-las Artes, en plástica, otros que estudiaban periodismo, estudiantes de actores, no actores, en realidad, nadie era profesional en nada, pero bueno todo ese conglomerado hizo como un coctel y ahí prevaleció bastante la música, y una música que era, digamos, como de acuerdo con esa época que se vivía, que eran los primeros tiempos del rock nacional. Un poco vinculado con la psicodelia, los Beatles, la generación beat norteamericana, mezclado con la militancia política estudiantil de La Plata, o sea era un coctel que se iba haciendo cada vez más comple-jo, y de esa historia de la comunidad quedó un disco y

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algunas historias y anécdotas que todavía se cuentan… (risas)Melisa: ¿usted hizo también la tapa del disco?Ricardo: sí, la tapa la hice junto con Kubero Díaz, que era guitarrista. Más bien hice la tapa y la contratapa. Porque esos discos que eran álbumes, se abrían y tenían una parte interior, y yo hice un dibujo a la tinta en el interior, hice la contratapa con serigrafía, y en el frente junto con Kubero, armamos una cosa con manchas, una cosa más psicodélica. Alejandro: ¿usted siente que es una batalla ganada culturalmente la que le dejó la experiencia de la Co-fradía, ahora, en estos tiempos, donde cualquiera es famoso, haciendo nada, sin ningún talento y sin ninguna capacidad, sin ningún proceso de lucha, de transformación? Por ejemplo, en el subte nosotros  hemos ganado muchas batallas, pero culturalmente, me parece que nos debemos también planteos más interesantes, más interesantes que comprar un plas-ma para ver a Tinelli, ¿no? Ricardo: hay una gran lucha, que es salvaje, que apar-entemente parece no violenta, pero creo que es una de las más importantes. Nosotros nos compramos plasmas y nos sentimos en la obligación de tener esas cosas, esos artefactos, cada vez más sofisticados, incluso, rediseña-dos: una aspiradora de hoy no es muy diferente a una aspiradora del año 1948. Solamente tiene una carcasa de otro tipo, más acorde a los tiempos. Me parece que la batalla cultural es crear nuestra cultura. No digo reac-cionar contra la cultura que viene de otros lugares. Lo que pasa que lo que comprendieron tempranamente los grandes imperios (ya lo comprendía bastante el Imperio Romano) es que los pueblos se sojuzgan culturalmente. Si uno quiere sojuzgarlo con la violencia va a pasar como con el pueblo palestino: está constantemente en guer-ra. La única manera de colonizarlos es culturalmente, demostrándoles que su propia cultura no vale, y que tienen que comprar todos esos productos que le ven-den. Entonces la batalla es crear nuestra cultura, no es un folklorismo, no es decir: “yo me quedo con el mate y nada más”. ¡No! Es tomar lo que viene pero darle otra forma. Un ejemplo es el rock nacional. Porque el rock tiene un origen en Memphis, en EEUU, y era una música que bailaban los chicos blancos, los adolescentes negros. Los negros viejos estaban con el jazz y los chicos jóvenes bailaban el rocanrol. Los blancos se dan cuenta

que el rocanrol vende, entonces se apoderan (…) ¿qué paso acá? nosotros nos apoderamos de ese rocanrol y le pusimos letras en castellano, le pusimos dije yo, subié-ndome al caballo. Pero al poner las letras en castellano, empezaba un Spinetta, sublime poeta, a cantar cosas que nos interesaban a nosotros, y eso se transformó en un producto que, si uno va por América Latina, ve que el rock de Argentina tuvo una influencia notable. Eso es para mí el ejemplo de tomar un producto, transfor-marlo y volver a venderlo y volver a producirlo como parte de uno. Entonces,  a mí me parece sumamente importante el hecho cultural, por eso mismo, porque es digamos un tanque de guerra. Yo lo comparo a un arma bélica, la cultura es parte de una batalla. O sea, es parte porque los productos que nos quieren vender, nos los venden convenciéndonos culturalmente. No-sotros hemos sido siempre bombardeados por todo, por música, por películas. Una vuelta me fui a Nueva York, tuve la suerte de via-jar en un momento y fui a Nueva York. Andando por Nueva York sentí la sensación de que ya había estado an-tes ahí, me sentía tan como en casa… y era porque con tanta película, vitrinas, carteles, calles, esto, lo otro, uno lo va incorporando de alguna manera al subconsciente. Entonces, me di cuenta de que si nosotros tuviéramos una producción cinematográfica tan poderosa, lógica-mente, nuestras cosas se sentirían como propias en otras sociedades. Incluso sabemos por la historia,  que en un momento dado a fin de la primera guerra mundial (cuando se reparten el mundo) a Nelson Rockefeller la agencia de inteligencia norteamericana le hizo una encomienda de crear una cultura norteamericana artística. Entonces fue a Europa y trajo a unos cuantos europeos que hicieron la movida plástica de arte norteamericana, etc.  O sea, ellos se daban cuenta de eso, no eran ningunos tontos, aquellos que nos han dominado toda la vida, se dan cuenta de que lo cultural es importante. Y sale Jackson Pollock y la revista Life lo presenta como “nuevo arte norteamericano”, y le dan gas a eso desde el punto de vista institucional. Imponen que el impresionismo ab-stracto norteamericano era lo que ya desbancaba a la es-cuela de París, que era, hasta la guerra, por donde pasaba todo el arte. Los franceses, vendían todo eso, el gusto, el arte, el saber ser aristocrático, todo. Los norteamerica-nos comienzan a robar de a poco, porque ellos también querían ese negocio, el negocio de las modas. Por eso

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creo que lo cultural es uno de los ejes fundamentales de una batalla, no podemos querer plantarnos delante de aquellos que nos quieren decir que es lo que tenemos que hacer, si no sabemos bien lo que queremos hacer. Y entre lo que queremos hacer entra nuestro ser cultural. Alejandro: ¿cómo ve la lucha obrera, que luchan no sólo por la mejora salarial sino por romper con esta posición clásica que el trabajador tiene que ir de casa al trabajo y del trabajo a la casa?Ricardo: bueno, yo sinceramente te voy a decir una bar-baridad, yo creo que el ser humano actualmente ya no debería trabajar más… (Risas)

Alejandro: no es una barbaridad, es una música dulce para nuestros oídos. (más risas)Ricardo: El ser humano digamos, globalmente como planeta, ya está en las condiciones tecnológicamente como para que todo el trabajo pesado lo hagan los ro-

bots, lo que pasa, es que por ahí poner a fabricar zapatil-las a un robot es caro, en cambio poner a un chico de las Filipinas o de Malasia es más barato. Antes los que leíamos ciencia ficción,  pensábamos que iba a pasar eso, que todo se iba tecnificar, entonces el hombre iba a tener más espacio de ocio, pero no, en cambio, lo que hicieron fue echar a los obreros en vez de seguir pagándoles el sueldo y darle más espacio de ocio, y reemplazarlos con robots. Creo que el hombre globalmente organizado, y las cosas más equitativamente, harían que el trabajo lo hicieran las máquinas y la gente disfrutara de la vida, del arte. Alejandro: ¿tiene algún proyecto referido a lo Social fuera de la universidad?Ricardo: actualmente no, porque todo lo tenía metido adentro de la universidad. He tratado siempre de in-vertir la ecuación esta de que los eventos de categoría, como ser la actuación del cuarteto de cuerdas de la uni-

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versidad, no fueran dentro de la universidad. Yo llevé al cuarteto de la universidad a tocar en las asociaciones cooperativas barriales, y llevé grupos de cumbia a tocar dentro de universidad. Entonces, esa era la propuesta cultural: integrar a la universidad que se consideraba siempre como en una cúpula de cristal y bajarla a la tierra. Pero también que las manifestaciones populares, espontaneas, tuvieran visibilidad dentro de la facultad. Se crearon cátedras paralelas donde cualquier persona podría presentar una propuesta. Hay cátedras de mason-ería, hay una de pensamiento judío que está al lado de la de pensamiento palestino. Hay pensamiento gallego, de lo que fuere, cosas así que la universidad no tiene. Alejandro: En el 2005 con el grupo Raíces proyec-taron el monumento conceptual Árbol, en homenaje a los militantes desaparecidos del barrio La Loma ¿cómo fue esa experiencia?Ricardo: fue interesante, a mí me gustó mucho, es una de las obras que más quiero. Vinieron a verme un grupo de ex militantes que se reunían en un club, en un bar-rio de la plaza que se llama La Loma. Me dijeron que ellos habían pensado en impulsar el proyecto de hacer un monumento sobre unos chicos que habían desapa-recido en la época de la dictadura que también se re-unían en ese club. Habían venido a ver si yo tenía una idea, porque le habían presentado las ideas que habían aportado algunos artistas, pero en general los proyectos eran como lúgubres. Yo vi un proyecto que era un Fal-cón cruzado por unos hierros y cosas así medias como tortuosas. Entonces se me ocurrió dar vuelta las cosas y pensar más bien, en todo lo positivo que querían hac-

er esos chicos. Y como habían habido unas tormentas fuertes en el parque Pereyra Iraola, había visto desde Buenos Aires que había muchos árboles derribados, ar-boles gigantescos de muchos años. Los había visto con las raíces para arriba, y se me ocurrió que quizás existía la posibilidad de cortar alguno de esos árboles y plantarlos nuevamente en la plaza donde iba a ser el monumen-to, y en vez de plantarlo como iba, plantarlo al revés, para simbolizar un poco que ellos querían dar vuelta al mundo, cambiar las cosas. Y bueno, parece que la idea prendió y se hizo en un parque en el barrio La Loma. Se hicieron como unos caminos zigzagueantes que salían del árbol significando un poco la sangre derramada, y ahí está el árbol. Se hizo finalmente. Hubo un operativo bárbaro para poder traer el árbol. Hubo que traer unos camiones especiales, grúas, meterse en medio del monte ese del parque Pereyra, y sacar el árbol de ahí, cortar el camino Centenario, la autovía que va tanto a La Plata como a Florencio Varela, para que fuera el árbol, porque ocupaba todo el ancho del camino.  Alejandro: Muchas Gracias por concedernos esta en-trevista, nosotros tenemos una muestra a fin de año, mostrando los artistas que tenemos ahí abajo y sería interesante que viniera a dar una charla a nuestra casa. Ricardo: a mí me parece bárbaro, porque uno le puede poner Underground a la muestra: “arte underground” arte subterráneo.  

Entrevista a Rocambole Alejandro Ortiz y Melisa Rojas

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- Alejandro: ¿Cómo surgió Caravana de Cuentos? - Diego García Ruiz: Caravana de Cuentos surge a través de un trabajo realizado con Inno Sorsy, una narradora africana que vive en Londres, y es educadora al mismo tiempo que trabaja con historias hace unos 30 años. Inno Sorsy trabajó con la narradora Amina Sha que es una recopiladora de historias de origen oriental que vivió y se formó en Inglaterra. Amina es conocida como “la reina de las narradoras de historias” y fue posiblemente la narradora más importante del siglo pasado. Inno Sorsy se formó con ella, armaron un grupo de narradores y

hace unas décadas atrás empezaron a reintroducir en Europa el arte de la narración de historias, un arte que existe desde que el hombre es hombre, pero al que no se estaba prestando mucha atención. Así que a partir de este trabajo y de otros narradores, hoy hay una corriente de narración de historias a nivel mundial muy interesante. Nosotros comenzamos en la Argentina de la mano de Inno Sorsy con una técnica de narración, con historias tradicionales: cuentos enseñanza que se vienen transmitiendo desde distintos lugares del mundo y de distintas épocas. Al descubrir este mundo en las

Caravana de CuentosUna travesía por el arte de la narración oral.

Hablar de Caravana de Cuentos, es emprender un viaje a la imaginación de la mano de la música en recreación con la narración literal; captar la emotividad del público

infantil, incentivando a los adultos para volver a redescubrir la lectura de otros tiempos, en donde el hipertexto no se adueñaba y ordenaba en un concepto corto y vacío, el sentido

de la magia. Diego García Ruiz, nos acerca un poco de esa magia, en dialogo intenso con nuestros compañeros.

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historias, que es mucho más profundo de lo que uno se imagina, y a raíz de lo realizado con Inno Sorsy en Argentina, formamos un grupo para trabajar con esta técnica y nos enfocamos principalmente en el trabajo con niños. Realizamos distintos talleres acá en Buenos Aires, en escuelas, hogares de niños huérfanos, bibliotecas, centros culturales, distintos espacios.

- Alejandro: Y esto de formar narradores sin límites de edad: ¿cómo es?, ¿se pueden formar niños, adolescente, ancianos?- De hecho en Benín, África, la compañía tiene un proyecto interesante. Este país tiene una tradición de historias muy rica. Lo que pasaba en ese lugar era que los que contaban y conocían estas historias eran los ancianos, y ocurría que las generaciones que venían a continuación no las conocían, ni al arte de narrar historias. En definitiva las dos cosas se estaban perdiendo. Hicieron un proyecto para formar narradores niños y adolescentes que recibieran de parte de los ancianos las historias y el arte de narrar historias. Después de cuatro años de trabajo hay un grupo formado de niños narradores de Benín y son excelentes, de una altísima calidad. Estos niños y adolescentes después les narraron las historias a los ancianos e incluso participaron en el Festival Internacional de Narración en Aviñón, Francia, contando cuentos de Benín, de su propia tierra y de su propia cultura, de su propia herencia, para gente de todo el mundo. Catalina Figini, una amiga del equipo que estuvo trabajando en este proyecto con los chicos, contó que en el festival había una espectadora de Benín y cuando vio a los chicos narrando salió del teatro llorando y les dijo que no podía creer que los chicos habían llevado un pedazo de su cultura y de su país a Francia. - Alejandro: Encuentros y festivales, hay toda una movida a nivel mundial, que excede lugares, fronteras, ¿están en contacto con todas estas fundaciones? - Hay varios proyectos dando vueltas. Hace poco se hizo

un festival en San Pablo y cada vez hay más festivales y encuentros relacionados con la narración. Aclaro que nosotros cuando vamos a las escuelas, vamos a narrar historias. La narración no es leer, la narración es contar, y eso tiene otros condimentos. Por ejemplo, entre el público y la persona que está leyendo hay algo que está entre ellos, el libro; en cambio, en la narración no hay nada entre el narrador y el público. Están presentes los dos, lo que los une es la historia, no hay ninguna barrera, no hay ninguna distracción, ni del narrador ni del espectador, y eso genera un clima, un contexto muy especial, difícil de lograr de otra manera. Cuando nosotros contamos los cuentos los niños están en silencio… con atención plena, y ese momento es muy importante para la historia y para el narrador y para el que recibe la historia. Cada vez menos, tenemos oportunidades de tener un momento para estar en silencio realmente, escuchando realmente, presentes en lo que está pasando con el otro. Entonces a nivel educativo y de desarrollo lo que sucede cuando trabajamos en los grupos con las historias, tiene varios beneficios interesantes y este es uno importante. Por ejemplo una de las cosas que nos dijo la psicopedagoga de una de las escuelas de Santiago del Estero, es que los

chicos en las evaluaciones estaban muy impactados porque se habían sentido muy a gusto, porque los habíamos escuchado, habíamos valorado su punto de vista, porque ellos habían podido expresarse. Este contexto no es un contexto común. Hoy hay mucho ruido, hay mucho celular. La psicopedagoga dijo: “no puedo creer que no hayan sacado el celular”.

- Alejandro: El interés de hacer la nota surgió entre otras cosas cuando les conté a mis compañeros un poco la experiencia que habían tenido en Santiago del Estero, las historias, la falta de materiales, ¿cómo fue esa experiencia? - Esos son parte de los regalos que uno recibe cuando hace este trabajo. Uno empieza a

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comprender cuál es la función, qué es lo que realmente está pasando, qué es lo que los chicos realmente pueden dar y cuál es el contexto que necesitan para que eso ocurra. Había un chico que no había tenido nunca una clase de dibujo, no es un chico que uno pueda pensar que es un chico malo, es que no estaba encontrando donde volcar su energía, su expresión, y resultó que cuando le dimos unos lápices, le dimos una historia. La historia también es importante porque habla de un águila que había sido confundida con una paloma por una señora que la quería ayudar pero al confundirla con una paloma la empieza a tratar como una paloma y la empieza a maltratar de alguna forma. Entonces finalmente se encuentra con otra águila que la reconoce como águila y la ayuda y las dos águilas pueden entonces sentir lo que realmente son, sentirse águilas otra vez y volar con tranquilidad y con un poco más de paz a su país en las montañas. Y el chico eligió qué escena iba a pintar y eligió las águilas con sus alas desplegadas volando en libertad y felicidad otra vez a su lugar en las montañas. Este chico hizo un dibujo que tiene una expresión, que es artística, un chico que nunca tuvo clase de dibujo hizo una obra de arte, todos estaban impactados.

- Melisa: Es parte del relato de la narración o la imaginación que te lleva, te atrapa y te hace volar de una.- Es darle la oportunidad, el espacio, para que cada uno encuentre su lenguaje, su expresión y la vuelque. Y este ejercicio de volcar lo que uno tiene adentro es muy importante. Este darse cuenta de que lo que uno tiene para decir, para mostrar, es valioso, es vital. Este chico no estaba acostumbrado, probablemente, a mostrar este tipo de cosas. Antes era un chico muy callado, sonreía poco, participaba poco, tal vez lo que necesitaba era un ámbito donde poder decir: yo tengo esto para compartir. Darle una herramienta para que él pueda volcar y comunicarse. Los chicos de Santiago son muy especiales.

- Alejandro: ¿las escuelas de frontera están en las afueras de Santiago? ¿Y cuál es la modalidad de trabajo con los chicos allí?- Están cerca de un pueblo que se llama Ojo de Agua, cerca del límite con Córdoba. Es una zona de monte donde hay escuelas rurales. Nosotros trabajamos en dos de esas escuelas que están bien en el campo. Una es más grande, reciben entre 25 y 45 chicos que

duermen en la escuela porque viven muy lejos y trasladarse es complicado y el fin de semana vuelven a sus casas. El resto de los chicos van caminando grandes distancias para ir a la escuela. Las escuelas rurales tienen una particularidad, como el alumnado es más reducido juntan alumnos; tenés niños de primero hasta tercer grado juntos, y en otro grado desde cuarto hasta séptimo. Hicimos un mural con todos los chicos de la escuela, desde primer grado hasta séptimo grado, y todos trabajaron en una misma hoja de papel. Cada uno elige una escena del cuento, la dibujan, la pintan. Es un trabajo que genera muchas cosas, porque los chicos tienen que trabajar juntos, todos pintan al mismo tiempo. Y son cosas a las que no están tan acostumbrados y produce

resultados impactantes. Por ejemplo el director de la escuela quería hablar con un carpintero del pueblo para que le haga un marco de madera y colgar el mural en la escuela. Y uno hace algo que le gustó hacer y se siente contento, como ustedes con la revista. Cuando sale la revista y está terminada hay una parte de tu responsabilidad que está ahí plasmada. Y para un niño eso es muy importante. Porque ellos trabajan, ponen lo suyo y cuando ven el trabajo terminado les da una gran satisfacción. - Mila: Pensaba en la importancia de esa obra colectiva, porque no es algo que se hace, se mira y se guarda. Sino que queda visible. Y cuántas emociones y subjetividades quedan plasmadas ahí para dar color, textura y una dimensión nueva.

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- A través de las actividades que hacemos los chicos se dan cuenta de que son capaces de hacer las cosas. Esto que digo parece simple, pero uno se sorprende al observar a los niños, porque muchos tienen la idea de que no son capaces. Pero cuando se les demuestra que, dado el contexto correcto, ellos sí son capaces de hacer las cosas, adquieren un recuerdo de que realmente pueden. Y lo que sucede con los soportes físicos es eso, que queda un recuerdo físico de que ellos lo hicieron, de que ellos pudieron: ¡Ahí está mi dibujo!

- Alejandro: Queda una huella visible, en la que uno puede hasta interpretar esa historia que contaron. Va a pasar el tiempo y alguien puede ir y reconocer esas huellas.- Hay una anécdota, es de una amiga muy querida que también trabaja con narraciones hace muchos años, Mariana Fernández, que había trabajado con un cuento que se llama “El hombre sin suerte”, que trata de un hombre que tenía mala suerte pero de repente encuentra la forma de tener buena suerte, pero por su estupidez no la aprovecha. Entonces resulta que Mariana se encuentra por la calle con un chico después de años y el chico le dice “hola seño se acuerda de mí, de aquel taller”, y el chico le cuenta que está trabajando y que está haciendo muchas cosas, y le dijo “vio, ¡yo no soy como el hombre sin suerte!”. Esa anécdota me parece muy impactante. Porque a veces uno necesita un término de referencia

distinto del que tenía, una herramienta, una visión diferente. Y bueno, a ese chico le cambió la vida ¿no? Y uno de esos chicos vale por todo el esfuerzo que uno hace. En Santiago, por lo general los chicos tienen dificultad para expresarse y para exponerse delante de los demás. Son chicos muy tímidos. Les cuesta hablar, se esconden atrás de los papeles, bajan la voz… Al desarrollar algunas actividades como la representación teatral, los chicos comparten con sus compañeros escenas del cuento o distintas situaciones, y se matan de la risa, se divierten, lo disfrutan. Es una experiencia sana, no es una situación bloqueante o limitante. Se transforma en una situación de naturalidad donde los chicos simplemente se muestran. Y es muy sanador porque no están acostumbrados a eso.

- Alejandro: ¿Estas historias contienen determinados elementos, cómo eligen estas historias? ¿Tienen en cuenta el contexto, la situación?- Las historias funcionan para niños de 3 a 99 años. Se vienen contando desde hace mucho tiempo, hace siglos. Hay historias que vienen de África, de China, de Asia Central, de Medio Oriente, de América del Norte, de América del sur. Y el factor común que tienen las historias es que hablan de cosas que nos pasan a todos, cosas que tienen que ver con la condición humana. Por eso es que creo que son aplicables a distintas culturas, son transculturales. En Santiago del Estero contamos un cuento que viene de

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China y lo trabajamos con los chicos, re-contextualizamos la historia contándola con los elementos que ellos tienen, y la historia funciona perfectamente igual. Trabajamos con distintas versiones o adaptaciones de acuerdo al grupo con el que estamos. La duración también tiene que ver: un chico muy chiquito tiene una capacidad de atención más limitada que un adulto, por lo tanto no le podes contar una historia muy extensa ni muy intrincada porque no la pueden seguir. Aunque en general, uno se sorprende de la capacidad de escucha de los niños.

- Alejandro: Además de contar la historia y el proceso de teatralización luego pasan a la pintura, al bordado, ¿cómo es eso?- La historia es la parte central de la actividad, pero a partir de ella, con elementos de la historia, pasamos a una actividad en la que los niños ponen algo de su propia producción y de su asimilación de la historia. Ya sea en plástica, en teatro, en bordado. Por ejemplo, el proyecto de bordado es fantástico, cada chico tiene un bastidor para bordar una escena de las historias que se van trabajando. Esto es un taller de varios encuentros, y se llama “Tapiz de Cuentos” porque al finalizar, se unen todos los bordados en un gran tapiz donde cada uno tiene su escena representada. Sentar un niño a bordar no es fácil en otro contexto. Chicos varones bordando, uno puede pensar que no va a funcionar, y sin embargo ¡funciona! Además el bordado desarrolla varias habilidades: concentración, habilidad motriz para trabajar con la tela, con la aguja, con los hilos. Los chicos hacen su dibujo, ponen sus colores, sus hilos, su escena, los personajes que ellos quieren poner en el tapiz. Desarrollan también la paciencia. Y los chicos tienen que ser conscientes desde el comienzo que va a ser un proceso que no va a ser inmediato. A través de los talleres se desarrollan además otras habilidades que tienen que ver con su mundo interno, con el pensamiento, con la imaginación, la capacidad de escuchar al compañero y al narrador; la capacidad de hablar, de decir a mí me gusta esto, a mí me gusta que el cielo esté verde y lo hago verde. El cielo que cada chico esté viendo en su imaginación.

- Melisa: ¿Ellos interactúan mientras vos contás o solamente escuchan?- Funcionan varias cosas dependiendo de la historia, y dependiendo del momento de la historia. Hay momentos para incentivar la interacción y hay momentos para profundizar la escucha. La historia permite muchos

momentos a lo largo de la narración. También depende del grupo. Hay distintos tipos de grupos de niños. Hay chicos que son hiperactivos, hay chicos muy silenciosos. El resultado no es una paleta de un solo color, es una paleta llena de colores. Realmente es un trabajo muy lindo. Me gustaría hacer alguna actividad para los hijos y compañeros del subte.

- Mila: La educación no contempla actualmente un espacio tan creativo, porque cuando vos decías que cada chico elige una escena, no tienen algo que les marque lo que tienen que hacer, es totalmente libre de hacer algo muy propio, muy personal y que no se puede juzgar si está bien o está mal. - Eso es algo muy importante. Muy valioso. Porque justamente lo que brinda el espacio es una expresión donde nadie le puede decir al chico que la parte que eligió esta bien o mal. Es lo que él eligió. Es un término de referencia para hacerle notar el valor de su elección personal. Que no tenga miedo de elegir porque uno elige lo que le viene de adentro. Todas son válidas, no hay una que esté bien o que esté mal.

- Mila: Que importante no intervenir en ese momento de libertad, porque implica un montón de cuestiones sociológicas relacionadas a un modo de enseñanza totalmente distinto al tradicional. - Es una forma de autoafirmación. Es muy importante para que cada uno se pueda sentir bien con lo que trae. Esto es, encontrar lo que a cada uno le gusta realmente. Las historias tienen la cualidad de generarnos referencias, nos pueden dar una herramienta para que en el futuro uno pueda solucionar situaciones. Y ese registro se puede utilizar, uno puede llamar a esa experiencia y utilizarla para su vida. Como funciona con las historias que nos cuentan nuestros padres, nuestros abuelos, o nuestros amigos. Las historias tienen esa cualidad: funcionan como una referencia. Lo que nosotros hacemos es una actividad de educación complementaria. El trabajo que hace el educador es muy importante, lo nuestro es un complemento a esa educación tradicional. Pero es un terreno amplio, no está muy explotado todavía, hay mucho por hacer. Y bueno, hay que hacerlo, empujar la cosa, desarrollarla, difundirla, implementarla.

- Alejandro: Bueno Diego, muchas gracias por recibirnos, gracias por tu tiempo y por el tiempo compartido. - Gracias a ustedes también por la entrevista, es un placer porque me parece que está muy bueno también

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lo que ustedes hacen. No están haciendo algo liviano. Me da la impresión de que están haciendo algo muy en serio, y me parece muy lindo que estén haciendo algo con sustancia.

- Alejandro: Bueno un poco esto empezó con la jornada de 6 horas. ¿qué hacer con esas 2 horas que tenés ahora en la vida? Y bueno, algunos se dedican a otras cosas, nosotros nos dedicamos a hacer esto. - Me parece muy bueno el concepto de “las horas ganadas”. De horas para aprovechar, para utilizar, para pintar, para sacar fotos, para hacer cine.

- Alejandro: Me acuerdo cuando trabajábamos 8 horas y ganábamos muy mal y la pasábamos muy mal. La sensación que tenía era que no tenía futuro. No podía pensar en vacaciones, o en algo lindo, en comprar un disco o un libro. No podía pensar en el ocio, estaba constantemente pensando que podía hacer para generar plata, sufriendo por porque se te iba tapando el futuro. Todo lo que implicó las 6 horas fue muy fuerte, porque no solamente recuperamos tiempo para estar con la familia, para disfrutar del ocio, de la vida, sino también para recuperar sueños. Eso ha sido para mí lo más importante.

- Bueno, nosotros trabajamos con eso, con las cosas que uno no se imagina, pero que son posibles. Con los sueños. Cuáles son los sueños de cada uno. Este es mi sueño, contar historias es mi sueño. Y uno a veces no sabe dónde están sus sueños, hay que ir a buscarlos, encontrarlos, hay que escucharlos, desarrollarlos. Un poco parte del trabajo que hacemos es eso: ¿dónde están tus sueños? Hay muchas cosas que uno no se imagina porque no están dentro del campo de la propia imaginación, de la posibilidad. Pero son posibles. Lo que hace falta, tal vez, es el puente para llegar ahí.

- Alejandro: Si alguien lee este artículo en la revista y quiere contactarlos ¿cómo tiene que hacer?- Hay dos páginas en Facebook “Caravana de Cuentos” y “La Compañía del Sentido Común” donde vamos publicando las actividades que hacemos. El mail es caravanadecuentos@gmail.com y el teléfono de contacto es 0054-11-45214853.

Caravana de Cuentos es: Catalina Figini, Adán Cantilo, Andrea Vespa, Diego García Ruiz.

Entrevistado por Alejandro Ortiz, Melisa Rojas, Mila Palomar. Fotos: Lorena Daniluk

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Pero dado que hablamos de imágenes, tal vez se ajuste mejor a la metáfora la figura del cíclope. Después de todo, estos siete fotógrafos han logrado una mirada pro-pia que, aun con matices, es homogénea. Y potente. La cooperativa es el cuerpo que los contiene y el ojo —que se multiplica por siete— se funde en un resultado: la mirada colectiva, el sello de Sub-Coop. De todas estas cosas, del derrotero de Sub-Coop, a diez años de su fun-dación, charlamos con Gerónimo Molina, quien —no-bleza obliga— nos pidió que no lo fotografiemos. Y no porque tuviera pudor, sino porque le parecía que iba en contra de la idea de horizontalidad del colectivo. Ningu-no por encima de nadie.

—Los modos cooperativos presuponen lo colectivo por sobre lo individual, ¿cuál es, entonces, la tensión -si es que la hay- entre la producción personal y la producción del colectivo?—Sí, es una relación de tensión. Bien entendida. En el sen-

tido de que es un motor. Por ahí en el inicio de la coopera-tiva estaba bastante más definido qué fotografía estábamos haciendo, porque era una fotografía muy de registro, de cobertura de marchas. De procesos que necesitaban un re-flejo muy rápido. Pasaban muchas cosas con poco tiempo de diferencia. Entonces esa propia dinámica imponía una fotografía que el colectivo abordaba así, no como un todo, pero sí con un lenguaje muy homogéneo, digamos.

—De esa primera etapa marcada más por la coyun-tura a ésta más actual, de trabajos que implican una temporalidad más larga, ¿qué cambió?—Al muy poco tiempo empezó a surgir la idea que cul-mina en esta plataforma de trabajo, en la cooperativa. Se quería trabajar, pero no había un peso. Y había compa-ñeros que querían dedicarle más tiempo a algún tema, más allá de que por ahí eran temas que nos interesaban a todos. Pero desde la realización no era posible que todos nos dediquemos a eso.

Sub-Coop, ese cíclope contador de historias...*Cuando Sub, cooperativa de fotógrafos formada en 2004, se transformó en el proyecto de

vida de siete fotógrafos lanzados a documentar la historia urgente —que en ése momento post crisis 2001, seguía pasando, en buena medida, por “la calle”— no imaginaron que estaban

dándole vida a un “monstruo”, una suerte de Frankenstein fotográfico que hoy goza del reconocimiento generalizado y de muy buena salud.

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—¿Cuál fue el punto de inflexión? —El 2009 fue un año medio bisagra. Por un lado, ga-namos un premio por un trabajo (NdR: San Darío del Andén, en la X Bienal de Cuenca, Ecuador) que había sido bastante cuestionado porque usamos flashes y eso está más vinculado a la estética de la fotografía publi-citaria que al documentalismo. Por otra parte, nos cayó una plata grande. Dólares. Muchos. No sé, como decir, 10 mil, 15 mil dólares. Y una parte fue para el Frente Popular Darío Santillán y otra para pagar deudas. Lo que nos quedó lo usamos como capital para motorizar otros laburos. Porque hasta ese momento estábamos a punto de la disolución. Casi ya no nos daba el cuero para sostener el proyecto con el nivel de actividad que había y con la plata que se estaba haciendo.

—¿El premio y la plata les permitió dar el salto de calidad?—Sí, totalmente. Desde ahí cambió mucho la conside-ración del colectivo, desde el ámbito fotográfico. Como que ahí dijimos: “hola, acá estamos”. Porque también estaba esa idea de: “ustedes se juntan porque si no, no hacen uno”. Y, digo, no era sólo sobre nosotros ése co-mentario sino sobre cierta forma de lo colectivo. Y por otra parte fuimos desarrollando la organización de re-portajes colectivos, que requerían mayor tiempo de rea-lización. Y un poco más de cabeza, también. Entonces si de repente un compañero quería ir, por ejemplo, a Santiago del Estero a cubrir allá el trabajo del MOCASE (Movimiento Campesino de Santiago del Estero) y bue-no, se iba y trabajaba el tiempo que pudiera estar allá.

—Pero el resultado de un trabajo como ése, por se-guir tu ejemplo, pese a haber sido realizado por un solo fotógrafo sigue siendo colectivo...—Sí, porque lo importante es el acuerdo sobre la auto-ría colectiva. Que no haya firmas personales. Eso es un poco fuerte quizás para el mundo fotográfico, porque de alguna manera es el capital que tiene el fotógrafo. Es su nombre que se transforma en su firma, que se transfor-ma en su marca, en su identidad y en su estética. Pero por otro lado es el alimento de ese “monstruo”, el ali-mento del colectivo, de nuestra mirada colectiva.

—La idea de la firma colectiva es, como decías, bas-tante inusual en el mundo de la fotografía, ¿además del acuerdo, cuál es la lógica de ese gesto?—Es que a veces hay un interés colectivo y otras es algo que me está interesando sólo mí o a cualquier otro. Aun

con esos laburos (personales) lo que hacemos es firmar-los colectivamente, porque la estructura que los sostiene es una estructura colectiva. O sea, que yo esté trabajan-do sobre equis tema que no está produciendo dinero, hace que otro tenga que estar ahí, atento, viendo las no-tas que salen...

—¿Y entonces, volviendo un poco a la primera pre-gunta, la producción personal qué espacio tiene?—Después de muchos años de trabajar juntos, hoy es-tamos en un punto donde trabajamos temas personales. Mientras, pensamos en el próximo trabajo colectivo. Porque el trabajo individual permite, quizás, una ma-yor exploración de las herramientas. Por otro lado, es como que esa tensión, de la que recién hablábamos, es la energía que nos alimenta. No sé, es como que... —muestra su mano extendida en la mesa—... y cada dedo es un fotógrafo, a veces estamos así —abre toda la pal-ma de la mano— y a veces estamos así —cierra el puño con fuerza—. Como que cada uno explora un camino y vuelve enriquecido, de alguna manera. Y eso está bueno, porque además a veces cuesta convencer a todo el resto de que trabajen un tema. Y además no es tan fácil coor-dinar agendas, tiempos, etc.

—Nos quedamos pensando en esa metáfora del “monstruo” que acabas de usar, ¿le llamas así por la cantidad de actividades que llevan adelante? Porque impresiona un poco que sean apenas siete y publi-quen permanentemente en tantos medios de acá y del exterior, que participen en charlas, festivales, etc. Pa-reciera que están todo el tiempo en movimiento, que no paran nunca...—No sé... Trabajamos mucho. A veces cuesta darte cuenta cuándo empieza y cuándo termina tu “día de trabajo”. Este es un espacio que pide mucho, pero que también da mucho. Hay mucha libertad para trabajar y mucha generosidad también. Principalmente es desde la generosidad y la confianza que esto funciona. Después hay otras cuestiones, claro. Muchas otras cuestiones. Pero, digo... creo que logramos una matriz de produc-ción que funciona y que tiene sus propios tiempos y sus propias reglas.

—¿En qué sentido da mucho, además del obvio que es vivir de lo que les gusta y ser reconocidos por sus trabajos?— Y, por ejemplo, en noviembre fuimos con Olmo (el fotógrafo que vive en Madrid) a Brasil, a un festival.

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Estuvimos en contacto con un montón de gente, entre ellos los pibes de Mídia Ninja (NdR: medio de comu-nicación autogestionado conformado mayoritariamente por periodistas y activistas) que nos facilitaron mucho las cosas para poder hacer un trabajo en algunas favelas (NdR: Pax Carioca); ahora le toca a otros compañeros, el próximo le tocará a otros y así. La posibilidad de par-ticipar de esos espacios alimenta un montón, no sólo desde la fotografía.

—Y volviendo un poco a la fotografía, una vez que tienen definida el tema del reportaje ¿cuáles son los criterios por los que dicen “bueno, en esto nos mete-mos de lleno a trabajar todos”?—Principalmente es ideológico. Ideológico-afectivo, te diría. Que es como para empezar a charlar. Ése es como el primer filtro. Después empiezan a aparecer cuestiones más materiales: qué tiempo tenemos, la disponibilidad, la agenda, etc. Y recién después empieza a pesar cuántos ne-cesitamos ser, etc... Y después nos preguntamos «este tema o esta historia o esto que queremos contar, ¿cuánta carne tiene?» Por ahí se resuelve con dos personas y otros aportan desde la producción, o una vez que se hizo el trabajo, des-de la difusión u otros aspectos y otras veces sentimos que es un tema en el que nos tenemos que meter todos.

—Pero también imaginamos que incluso a veces les interesa algún tema y aun así no pueden hacerlo...— Algo aprendimos, se sonríe... Intentamos cuidar ener-gía, porque hay cosas que ya no hacemos si no considera-mos que, de alguna manera, eso nos alimenta (o alimenta a otros). Pero, digo, si no forma parte de una relación que uno quiere tejer. Porque sí, de repente hay un montón de cosas que nos gustaría hacer y no podemos.

—Viendo sus trabajos, las “historias”, uno puede ver que ustedes proponen una mirada diferente a la que suele verse desde lo fotográfico en los medios masivos...—Sí, pero... hoy ves La Nación y está lleno de fotos de villas. Lo que diferencia a un medio de otro es para qué utilizan eso, o desde dónde se lo encara, en qué “casille-ros” se ponen a los protagonistas de esas historias y en función de qué intereses se los hace jugar. A nosotros nos gusta pensar que la fotografía es vinculante.

—¿Cómo sería eso?—Si bien esta es una cooperativa de trabajo fotográfico y hay un fin, que es el trabajo fotográfico porque ne-

cesitamos vender, porque necesitamos seguir haciendo fotos, porque necesitamos comer. Está la otra pata que me parece que es —no sé si la más importante pero yo siento que es de lo más valioso que tenemos— la foto-grafía como herramienta de vinculación y de encuentro, de tejido, de formación. Y eso es tiempo. Entonces en la medida que tenemos tiempo para laburar crece el traba-jo, crece la profundidad. Y también te transformas vos.

—El tiempo entonces es la clave para intentar com-prender algo...—La idea con la que vos te acercas a un lugar va cam-biando. Te transformas en relación a lo que estás regis-trando. El tiempo ayuda a que una cosa no sea el mero reflejo automático de lo que viste y, por ahí, te impactó. Para eso existe la cooperativa, para poder tener ese tiem-po. Siempre damos vueltas sobre cómo podemos agregar sentido, cómo agregar conciencia, cómo profundizar eso que estamos documentando. Una de las maneras es ésa: el tiempo. Y una, diría, intención o una conciencia...

—¿En qué sentido hablas de “intención”, podrías co-mentarnos algo más sobre esa idea?—En el sentido de poder “leer” los poderes que están enfrentados en una situación. Quiénes son los actores, a qué intereses responden. Porque a veces uno, teniendo el ejercicio de registrar y de fotografiar, cae en un lugar y puede “armarse” un mapa de lo que sucede, pero esa experiencia práctica te puede llevar a caer muchas veces en cosas pre-digeridas. O en replicar discursos de otros. Que tampoco está mal, mientras seas consciente de eso.

—¿Les ha pasado que en esa lógica de tratar de ir agregando capas de sentido o viceversa, ir quitando los velos que intervienen en ciertas relaciones de po-der, que después los protagonistas de alguna historia no estén conformes con las fotos, y no porque no los favorece desde un lugar estético sino porque, entien-den, los “representaron” mal...? —Sí, sí totalmente. Hay fotos que no circulan por ésas razones. Y está bien la diferenciación, porque una cosa es que no te guste la foto, pero si hay un argumento o sentís se te representa de una forma que vos crees no te favorece... Por eso planteamos, desde el vamos, desde dónde trabajamos. Y ahí está la tranquilidad de decir: “este es nuestro sitio, con nuestro trabajo, los temas los abordamos de tal o cual manera” y aclarar que hay una posibilidad más o menos concreta de que eso se publi-

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que o que tenga alguna visibilidad.

—¿Entonces si hay un argumento razonable se evalúa y...?—Lo charlamos y si la razón es válida, ningún problema. En el terre-no de los argumentos sí se puede caer una foto que esté buenísima porque no representa o esté mal representando una idea o algo. Pero si vamos a fotografiar a un lugar es porque sentimos que tenemos algo que decir sobre eso. O sea, no es sólo tu lucha la que vamos a fotografiar sino que sobre tu lucha nosotros tenemos una opinión, que puede no gustarte o que podes no estar de acuerdo. Pero en ese terreno no vamos exclusivamente a replicar algo. Entendemos que podemos sumar algo, desde nuestro discurso.

—Y también debe pasar lo otro, ¿no? que porque ten-gan cierta simpatía con su trabajo crean que ustedes van a ajustarse a su mirada.—Sí pasa todo el tiempo. En ese sentido, está bueno que se produzcan “discusiones” y que también esas fotos o esos laburos le sirvan a los grupos para pensarse (o re-pensarse) o le agreguen ahí alguna cuestión. Me parece que es parte de ese trabajo o de la vitalidad que puede tener el trabajo. Ahora, para mí lo que gusta, a veces, no deja mucha huella. Estamos acostumbrados a las cosas que nos gustan y no nos impactan. Y para algunos la-buros está genial eso, pero por ahí quizá es mejor que incomode un poco. Me parece que puede ser un poco más productivo.

—Que habitualmente con ustedes colaboren diseña-dores, periodistas, historiadores y escritores ¿tiene que ver con esa idea de agregar valor?—Va de la mano con que, de repente, la foto tiene mu-cho poder de impacto sí, pero a veces queda corta. No como lenguaje, pero sí como un continente un poco limitado (por tecnología y para el desarrollo de algu-nas temáticas). Como si dijese tiene un tiro más largo, a priori, que el texto pero después de que llegó la foto, con otro tiempo, quizás más lento, llega el texto. Y le

empezamos a encon-trar un valor a eso. Lo que queremos es con-tar historias y si pode-mos usar varios len-guajes mejor... ¿somos fotógrafos? sí, pero no nos casamos con la he-rramienta, porque la herramienta hace diez años era una y en diez años va a ser otra.

—Por último, ¿qué trabajos que hicieron generó más incomodidad hacia afuera o hacia adentro del grupo?—Me parece que el trabajo en el barrio cerrado (NdR: A puertas cerradas). Fue uno de los laburos en el que nos metimos con un poco de miedo. Miedo en el sentido de que no sabíamos cómo íbamos a funcionar en relación a un tema que nunca habíamos tocado e incluso con gente que no nos caía bien. Ese trabajo fue duro. Siempre ha-blando en el marco de hacer fotografía, hay otros trabajos —incluso fotográficos— que verdaderamente te destru-yen, pero éste fue difícil para el grupo y también hacia “afuera”. No me acuerdo si no charlamos algo de esto allá en el sindicato (NdR: en una charla en la AGTSyP, en el marco de la muestra Las Horas Ganadas, julio 2014).

—Por ahí se movieron en un terreno que no es el que mejor conocen, sin embargo deben haber hecho al-guna buena experiencia, algo para capitalizar...—Este trabajo nos hizo pensar en algo que ya habíamos advertido en algún otro momento, no alcanza hablarle sólo a la gente a la que le caes bien o con la que tenés afinidad o simpatía. Porque ya está, ya nos conocemos. Hay un agotamiento enorme. Entonces para hablar para otra gente hay que cambiar algunos códigos de comuni-cación, hay que abandonar un poco lo que son, tal vez, ciertos clichés de la buena moral de izquierda y poner en juego otras cosas...

*Para conocer más acerca de Sub-Coop y sus trabajos: http://www.sub.coop/

por Matías Izaguirre y Lorena Danilluk (Boletería de Línea A)

FotóMetro (Colectivo de fotógrafos del Subte)

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Hoy en día es muy común leer consignas como “ba-talla cultural”. Sería osado emplearlas para nosotros, si hubo cambios cualitativos en las cabezas de nues-tros compañeros y compañeras. Veníamos de los años noventa, de un modelo neoliberal que hizo tambalear al movimiento obrero, lo tuvo contra las cuerdas en algunas etapas pero no lo noqueó, ni le gano por pun-tos.

Hablando con nuestros dirigentes hay un reconoci-miento de que los viejos paradigmas de la militancia obrera ya no son los mismos, las coyunturas marcaron esos cambios, las seis horas, el ingreso de las empresas terciarizadas, todo nos llevo a una profunda retroali-mentación cultural, porque si antes se abordaban a las

masas desde el convencimiento de que había una sola verdad, las luchas nos enseñaron que el otro cuenta con su manera de pensar, de expresarse en las asam-bleas, de que ya no hay una sola verdad hay muchas y todas construyen una nueva conciencia .

Si antes era lograr buenas paritarias, eso pasó y ahora son las condiciones de trabajo las que entran en juego a la hora de disputarles espacio en las negociaciones, esas mismas condiciones que no se van por alguna jugada económica de las crisis económicas mundia-les. Viejos modelos sindicales marcan diferencias, no dan la discusión con sus afiliados, no crean espacios para el pensamiento crítico, no sientan bases donde el delegado pueda conocer e interpretar lo que pasa

Compulsa Gremial, Marcar Caminos

Los cambios llevan tiempo, distintas facetas ha recorrido el subte con su gente. Nos planteamos el hecho de enfrentar los términos civilización o barbarie, sindicalismo

o clientelismo cuando elegimos hablar de la compulsa gremial: el último peldaño en los papeles que debe sortear la Asociación Gremial de Trabajadores del Subte

y el Premetro para ser llamado sindicato. La realidad marca que es sólo una palabra pero que tras ella hubo todo un proceso evolutivo, de enseñanzas, de una retroalimentación

entre sus dirigentes y las bases.

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a su alrededor de otra manera. Existe una mirada al-ternativa que supera los límites del subte, que la puja no sea el techo de lo que tenemos que tener como un solo horizonte. Que todos estos años hayan servido para dejar un compendio de ideas para el trabajador y la trabajadora.

La coyuntura es otra, donde tenemos un campo am-plio para brindar debates, donde el trabajo de forma-ción sigue estando vigente hoy más que nunca porque no es insertar ideas dominantes sino al contrario es dejar espacios para que la mirada no sea cortoplacista.Llegar a la instancia de definiciones no es estar en el

cruce de directrices sindicales y nada más, significa que ese salto cualitativo que habíamos descripto al principio está en su plenitud, porque el crecimien-to no fue sólo de una comisión directiva sino que el conjunto en sí lo hizo interpretando que lo simple no era el camino, que todo es mucho más que buenos ingresos, que el todo incluye a la cultura en sí mismo, cultura de trabajo, cultura de esparcimiento, cultura de formación , cultura de lucha.

por Norberto FilippoIlustracion Juan Pablo Riggio

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Detrás de las paredes de Republica CromañonUna Década Sin Final

“Sin darme cuenta voy cayendo en cruz hacia el cenit, el cielo ya no tiene mis pies. Y la espiral que me habrá de llevar no es mejor que todas esas vueltas que dí,

buscando un amanecer, buscando un amanecer, buscando un amanecer.”(Luis Alberto Spinetta, La bengala perdida)

Agosto De 2012 - Estacion Primera Junta Linea A

El rito de llegar a la boletería para iniciar mi laburo, mi-rando a través del vidrio no blindado, se puede observar la escalera filtrada de luz; siempre a mi derecha está la Piba Rolinga concentrada en sacarse de encima la horda descontrolada y sedienta que quiere cargar la SUBE, a ve-ces pienso si la piba hace algún curso de Tai Chi Chuan, por la tranquilad de mocita de campo. La saludo con el clásico “Hello Porota” ese latiguillo que siempre uso des-de que mi hija era chiquita; tal vez porque la piba rolinga podría llegar a ser mi hija se me ha pegado ese latiguillo en ella; ella me retribuye el saludo con un alegre ¡Hola! Se sonríe y al toque me pregunta por mi hija, yo le res-pondo que bien y le cuento las ultimas ocurrencias de Luchi y como nos deja a mi esposa y a mí con la boca abierta; mientras tanto la piba rolinga hace un alto en su laburo, ya que estoy ini-ciando mi turno y rápida-mente se va al baño, recién ahí se la puede ver en gesto dinámico de saciar su nece-sidad. Al volver se sienta en su asiento y pone unas de sus piernas por debajo de la otra e iniciamos el clásico parlo-teo de los dimes y diretes del mundo en general. Sólo por un instante en la tregua que me dan los usuarios, la miro; y en mi mirada que apunta a

sus ojos, se descuelga algo de mi campo visual, esta cal-zada con las clásicas e inmortales zapatillas tipo flecha; la rolinga expone sin darse cuenta una carta de presentación sobre el estilo informal de su forma de ser; pero mi mente cruza otras vallas con solo mirar su calzado, mi mirada se corre hacia puntos más oscuros de la reciente historia argentina, mi mirada se dirige hacia adentro de mis pen-samientos; mi mirada se dirige detrás de las paredes de Republica de Cromañon. Karina es una sobreviviente de aquella noche.

30 De Diciembre De 2004 Barrio Balvanera

Voy viajando a través de los sitios virtuales de la net, me molesta de sobre-manera la lentitud de mi computadora para bajar música, mucho más molesto es el rui-do de las sirenas de las motobombas y de los móviles de la federal, pero aún más estre-mecedor es la sirena de las ambulancias viajando por Avenida de Mayo. Un chico-tazo de frio me corre por la nuca, no sé qué pensar, sólo el acto de reflejo condicionado hacia la TV me avi-sa que algo terrible ha pasado. Republica

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Cromañon, la joya más preciada de Omar Chaban, se está consumiendo en llamas; todo el ámbito informativo de las imágenes es confuso, se habla de un recital en el cual actuaba “Callejeros”, se habla de que el hecho había ocurrido cerca de la medianoche, la pantalla me mues-tra imágenes salidas de una guerra, con fondo lumínico intermitente de los móviles de auxilio; el cronista de ex-teriores, detrás de las vallas de contención hace el relato de lo que está pasando, se habla de una bengala lanzada hacia el techo del lugar, se comenta como versión extra oficial que hay más de 200 muertos; todo se confunde, hay imágenes de la Bartolomé Mitre con chicos salva-dores, rescatando a otros chicos; pibes tirados boca arri-ba, casi absolutamente manchados por el humo negro; toses, muchas toses negras producto del humo, por la combustión del techo; cuerpos jóvenes sin vida; llantos, conmoción, gemidos, agua, calor, lágrimas, gritos, ropa, zapatillas; todas imágenes en común de todos los canales de televisión.

Detrás de las paredes – Tiempo Después

No entiendo nada, me cuesta asimilar que es todo esto, solo de repente se me aparecen imágenes, de Omar Cha-ban “como chulo y gran señor” de Cemento, teniendo a sus pies a la diosa de Katja Alemann; el monumental Paladium; el café Eistein y su impronta de pionero de la generación de los 80’s. Aníbal Ibarra, el joven fiscal que luego sería Jefe de la Ciudad en momentos de la tragedia; el hombre que se le había parado de manos al “Turco”

Menem, por el indulto de los represores de la dictadu-ra, incluido los crímenes de la Triple A; “Callejeros”, la banda llamada a ser heredera de los Redondos, con un mítico “Pato Fontanet”, llamado a ser un ícono grande del rock; todos barridos con las manos llenos de tragedia, con esa bengala reventando en la media sombra del te-cho de la República. Esas zapatillas…el recuerdo de mi generación usando el mismo calzado, para ver recitales. ¡Dios mio! Los chicos detrás de las paredes de Repúbli-ca Cromañon, como todo axioma argentino siempre la tragedia, antecede a la conciencia, y tal vez el cruel ejem-plo de lo ocurrido haya sentado un precedente de lo que nunca se tendría que repetir.

No más ladriilos en la pared – Agosto 2014

Karina se mueve al ritmo de las giras de “La Beriso”, se preocupa por su futuro profesional, insulta con ele-gancia y se ríe con ganas, a veces es taciturna, otras con voz clara te indica, para que lado del país se va de vacaciones, gran compinche para el raje en los cam-bios de turno; la tipa se hace querer, disimula bien, si algún ladrillo oscuro se le pasa por la mente, ella me confiesa que es un hecho que no ha de olvidar y se preocupa para que nunca más pase hechos de ese tipo. Ella aprendió a seguir, porque al viejo axioma argentino lo ha cambiado por el de tener conciencia para ser feliz.

por Alfredo Bueno

Ilustración Melisa Rojas

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¡Te estamos esperando!

Ignacio GuidoEn Agosto del 2014 llegó una feliz noticia que repercu-tió en todo el mundo, y no es un eufemismo; declara-ciones de alegría, esperanza, lágrimas, expresiones que se hicieron oír: se trataba de la restitución del nieto de Estela de Carlotto quien por 36 años fue conocido como Ignacio Hurban, hijo de Laura Carlotto y Wal-mir Oscar Montoya, ambos secuestrados en noviembre del año 1977 por un grupo de tareas de la dictadura Civico-Militar, llevados a la Esma (centro clandestino de detención tortura y exterminio más emblemático de nuestro país), y siendo posteriormente trasladados al centro clandestino de detención La Cacha en la ciudad de La Plata.

El 28 de junio del año 78 su madre Laura Carlotto fue trasladada al Hospital Militar de Buenos Aires para dar a luz. Tuvo a su hijo esposada y pudo estar con él unas pocas horas. Después fue devuelta al centro clandestino de detención y el bebé tomado por los militares. Laura Carlotto fue asesinada dos meses después en una ruta

del Gran Buenos Aires y sus restos fueron entregados a sus padres. Walmir Oscar Montoya, su padre, fue tor-turado frente a su madre en La Cacha y asesinado. La identidad de Walmir o “Puño” como lo conocían sus compañeros de militancia era hasta 2006 desconocida por la familia Carlotto; incluso, la familia paterna des-conocía que Walmir había sido padre. Investigadores de la Comisión Nacional por el Derecho a la Identidad (CONADI), reconstruyeron los grupos de militantes provenientes del sur del país y llegaron a la conclusión de que la pareja de Laura era Montoya, que vivía en Caleta Olivia y que había escapado a La Plata. A fines de 2006, los padres de Montoya dejaron una muestra de su sangre en el Banco Nacional de Datos Genéticos que fueron usados para la recuperación de la identidad de Guido. El Equipo Argentino de Antropología Fo-rense halló los restos de Walmir en un cementerio de Berazategui en el año 2009; había sido enterrado como NN en diciembre de 1977. Finalmente Ignacio Guido, como eligió llamarse, pudo reencontrarse con su fami-lia de sangre y con su verdadera identidad.

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Ana LibertadTres semanas después, Abuelas de Plaza de Mayo nueva-mente dio esa noticia que nos hace sonreír de satisfacción y alegría: Ana Libertad, la nieta restituida 115, hija de dos militantes del Partido Comunista, Héctor Baratti y Elena De la Cuadra, quienes fueron secuestrados en febrero del 77 en La Plata. Luego de sus detenciones fueron vistos en las comisarías 5° y 8° de esa ciudad. Mientras los restos de Baratti fueron identificados por el Equipo de Antropolo-gía Forense en 2007, la madre de la joven, que habría esta-do en el centro clandestino Pozo de Banfield, sigue desapa-recida. Meses después de la detención de su hija, “Licha” De la Cuadra recibió una llamada telefónica en la que le anunciaban que Elena había dado a luz una niña a la que le había puesto de nombre Ana Libertad. Otro hijo de la fundadora de Abuelas también fue secuestrado.”Licha” De la Cuadra, abuela de Ana Libertad, tenía cuatro hijos: Ele-na y Rubén fueron detenidos y están desaparecidos, y Luis Eduardo y Soledad debieron partir al exilio. Alicia Zubas-nabar de De la Cuadra, conocida como “Licha”, fundado-ra y primera presidenta de la Institución, falleció en 2008. Abuelas recuerdan que conocieron a “Licha” en diciembre del `77, cuando se unió a ellas buscando a su nieta, nacida en cautiverio. Su hija, Elena, fue secuestrada ese año con un embarazo de cinco meses.

Pequeña reseña histórica para distraídosEn un fallo histórico, el ex dictador Jorge Rafael Videla fue condenado en el año 2012 a 50 años de cárcel por la implementación del plan sistemático de apropiación de

bebés durante la última dictadura civico-militar, delito sin antecedentes en otras dictaduras de Latinoamerica. Reynaldo Bignone y nueve represores más fueron juzga-dos por el robo de 34 bebés nacidos de mujeres en cauti-verio entre los años `76 y `83.

Con la represión, los familiares de los desaparecidos des-cubrieron el horror de la apropiación, la desaparición de niños/as secuestrados/as junto con sus padres, como, así también, los nacidos en cautiverio en los centros clandestinos de detención, tortura y exterminio. Con el tiempo se demostró que hubo una práctica sistemática de apropiación de bebés. Existían muchas maternidades clandestinas en todo el país. Allí las madres eran despo-jadas de sus bebés y asesinadas después del parto. El plan de apropiación estaba en marcha dado que había una lista de “adopción” ilegal de los hijos de desaparecidos.

Hoy son juzgados por la justicia civil como cualquier ciudadano de este país. Muchos cumplen sus condenas en cárceles comunes, otros están siendo sentados en el banquillo de los acusados. Hoy tienen la garantía de un juicio, algo a lo que ellos no dieron oportunidad.La lucha del espacio colectivo que conforman Abuelas de Plaza de Mayo junto a los demás organismos de Derechos Humanos, generando conciencia de lo ocu-rrido, sigue dando sus frutos, la búsqueda de los 500 niños apropiados lleva hoy recuperados a 115 nietos.

por Miguel Ángel Gonzalez

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Por un trabajo digno sin violencia laboral

Nuestra organización viene luchando desde hace tiempo, contra todo tipo de atropellos y abuso de poder en nuestro ámbito laboral. En virtud de ello, desarrollamos conjuntamente

con la Oficina de Asesoramiento sobre Violencia Laboral dependiente del Ministerio de Trabajo, Empleo y Seguridad Social, tareas que apuntan a la problemática de la violencia

laboral. Frente a esta situación, más de 114 sindicatos de todas las ramas del trabajo y la producción, hemos suscripto a un Acta Compromiso “Por un trabajo digno sin violencia

laboral”. La Asociación Gremial de Trabajadores del Subte y Premetro ha suscripto a este compromiso a través de las Secretarías de Género y Derechos Humanos con la decisión de trabajar en conjunto para erradicar este flagelo articulando todas las medidas necesarias

para su prevención. Con la coordinación de la OAVL se acordó la versión preliminar de un manual contra la violencia laboral. Dicho manual será difundido próximamente

por nuestra asociación sindical.

¿Qué es violencia laboral?-Es una forma de abuso de poder que tiene por finalidad excluir o someter al otro.Puede manifestarse como agresión física, acoso sexual o violencia psicológica.Puede presentarse en sentido vertical (ascendente o des-cendente) o entre pares.Puede ejercerse por acción u omisión.Afecta la salud y el bienestar de las personas que traba-jan.Configura una violación a los derechos humanos y la-borales.

Formas de violencia laboral:Agresión física: toda conducta que directa o indirecta-mente esté dirigida a ocasionar un daño físico sobre el o la trabajador o trabajadora.Acoso sexual: toda conducta o comentario reiterado con connotación sexual basado en el poder, no consentido por quién la recibe.Acoso psicológico: situación en la que una persona o grupo de personas ejercen un maltrato modal o verbal, alterno o continuado, recurrente y sostenido en el tiem-po sobre un trabajador o trabajadora buscando desesta-

bilizarlo, aislarlo, destruir su reputación, deteriorar su autoestima y disminuir su capacidad laboral para poder degradarlo y eliminarlo progresivamente del lugar que ocupa.

Consecuencias de la violencia laboral:La duración sin hacer frente o atajar el problema, conlle-va un elevado riesgo de padecer entre otros los siguientes trastornos: Depresión, irritabilidad, fatiga crónica, in-somnio, estrés postraumático, ansiedad, ataques de pá-nico, cambios en la personalidad, ideas suicidas, dolores musculares, somatizaciones varias.En el trabajador o trabajadora: afecta su salud psicofísica y puede producir consecuencias negativas en sus relacio-nes sociales en general y familiares en particular.En la organización: produce malestar entre los trabaja-dores/as, disminución en la productividad, desaprove-chamiento de capacidades, pérdidas económicas, des-prestigio social.En la sociedad: consolida la discriminación, favorece el descreimiento en las instituciones y en la justicia.

¿Qué NO es violencia laboral?Conflictos laborales: divergencias o dificultades de re-

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lación entre las personas o por reclamos relativos a las condiciones laborales. Los problemas y sus causas o mo-tivos son explícitos o pueden identificarse fácilmente. Ejemplos: jefe difícil, roces, tensiones, incidentes aisla-dos, reclamos laborales.Exigencias organizacionales: pueden presentarse situa-ciones orientadas a satisfacer exigencias de la organi-zación guardando el respeto debido a la dignidad del trabajador y sus derechos patrimoniales excluyendo toda forma de abuso de derecho. (cambios de puesto, sector u horario, períodos de mayor exigencia para los trabajado-res, siempre que sean conformes al contrato de trabajo y a reales necesidades de la organización, debidamente comunicadas y no como acciones destinadas a degradar y eliminar progresivamente al trabajador).Estrés laboral: se llama estrés a la “respuesta fisiológica, psicológica y de comportamiento de un individuo que intenta adaptarse y ajustarse a presiones internas y exter-nas”. El estrés laboral es una consecuencia de la actividad o tarea y se manifiesta en una serie de alteraciones psi-cológicas y físicas. “Burn out”: también conocido como

síndrome de agotamiento profesional. Se manifiesta con episodios de despersonalización y sentimientos de baja realización personal, ocurriendo con mayor frecuencia entre los trabajadores de los sectores de la salud y la edu-cación.

Si en tu trabajo hay MALTRATO, ACOSO O AGRE-SIÓN, no te quedes en silencio.EL SILENCIO ES IMPUNIDAD.

La violencia laboral, es un avasallamiento de los dere-chos del trabajador, que vulnera su integridad psicofísica y dignidad; amparados por la Constitución Nacional y Tratados Internacionales.Resulta fundamental no permitir que se instalen relacio-nes abusivas entre jefes y/o empleados, y si ya existen, denunciarlas.El silencio es el mejor aliado de la violencia laboral, para perpetuarse. No te quedes en silencio.

por Karina Nicoletta

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Experiencias del cercano oriente y su actual crisis

Vivir en armas Llegamos al check point. Tres jóvenes soldados suben al autobús, uno sigue hasta al fondo del mismo, otro se que-da en la puerta (como para que nadie pueda bajar), ambos empuñando el fusil, mientras el tercero, que resultaba ser una soldado de no más de 20 años, con el pelo suelto y las uñas pintadas, carga su fusil al hombro y nos revisaba uno por uno los pasaportes. Así entré a Palestina. Para los jóvenes israelíes los 18 años significan comenzar el servicio militar obligatorio, de 3 años para los varones y de 2 para las chicas. A todos aquellos que conocí y ha-bían pasado recientemente por el servicio militar tenían historias de enfrentamientos en el frente de batalla con tropas irregulares. Israel es un estado completamente militarizado, toda su población física y mentalmente sana (exceptuando la ortodoxa religiosa) es militar en actividad o es reservista, todas las reservas por un deter-minado período de su vida, le dedican un mes por año a una re instrucción militar, aunque el tiempo de esa instrucción es estimativo, varía en cada unidad militar.

Para un joven o una joven israelí, el servicio militar no representa un cambio abrupto en su vida, ya que desde pequeños están acostumbrados a reunirse en “nidos” de educación no formal, donde son liderados por otros jó-venes. Y deben valerse por sí mismos. Estos nidos son del movimiento juvenil, que pertenece a la central sindi-cal israelí. No tienen impedimentos por religión o raza, y su misión es educar para la paz, sin embargo no parece ser suficiente. Cruzando el muro el contraste es notorio, se pasa sin es-calas de ciudades pujantes, carreteras impecables, autos modernos, sistemas de riego automatizados que permite la existencia de parquizado al costado de las rutas, a ciu-dades algo más chatas, de un color amarillo grisáceo, sin verde, sin colores llamativos, solo las mezquitas se erigen por sobre la monotonía de casas de apartamentos que parecieran ser todas iguales.La primer sugerencia al pisar del otro lado del muro es no tomar agua que no esté embotellada. Las napas estas contaminadas y el agua que les llega de Israel (que tienen

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la mayor y más moderna planta desalinadora del mun-do) no alcanza a satisfacer la demanda, y en caso de con-flicto les cortan el suministro. Obligados a tomar agua de bomba, la gran mayoría de las enfermedades en los Territorios Palestinos provienen del agua contaminada.

Leila

El muro, impoluto del lado israelí, cobra una significación mayor al cruzarlo, cada centímetro parece haber sufrido la intervención de un artista urbano, todo con alto con-tenido político. Imágenes de niños con la leyenda “no soy

terrorista”, aberturas ficticias en el muro que simulan mos-trar el cielo, un enorme retrato de Leila Khaled, la primera secuestradora mujer de aviones. El famoso avión que iba a Roma y Leila hizo desviar a Damasco, obligándolo a pasar por arriba de Haifa (ciudad natal que tuvo que abandonar en su niñez con el éxodo palestino), solo para mirar desde el cielo la ciudad a la que nunca pudo volver. Ella se convirtió en otro de los iconos de la resistencia,

cosa que quiso evitar con seis cirugías en el rostro. En su segundo avión secuestrado, fue capturada, detenida en Londres, y luego intercambiada por otros prisioneros. Más tarde dejó la lucha armada y se sumó a la política, miembro del Consejo Nacional Palestino, y madre de dos hijos. La frase junto a su rostro pintado con 2500 lápices de labios negros y blancos, dice “no olvides la lucha”, una frase que puede ser de apoyo o de amenaza.

Las palabras de Leila son ciertas y directas: “No es un proceso de paz. Es un proceso político en el que el equi-librio de fuerzas es para los israelíes y no para nosotros.

Ellos tienen todas las cartas para jugar y los palestinos no tienen nada en qué apoyarse, sobre todo cuando la OLP no está unida”.

El fracaso del proceso político en busca de la paz

Tengo que advertir que no es mi intención explicar el conflicto en este artículo, tras años de ver el tema en la

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facultad, seminarios al respecto e incluso viajar a oriente terminan por dejarle a uno más dudas que certezas.

Los grupos que no han aceptado dejar las armas y someterse a la Autoridad Nacional Palestina, siguen lan-zando misiles hacia Israel, misiles que casi nunca tocan tierra, ya que la tecnología militar israelí, muy superior, con el escudo anti misiles permite derribarlos en mitad de camino. Sin embargo es suficiente para que suenen las sirenas, y la gente tenga que refugiarse en los búnkers, obligatorios en todas las casas. Cada tanto, algún misil pasa el escudo, como para recordar a la población el pe-ligro. Dos sociedades que viven en el miedo.

¿Cuál es el sentido de los lanzamientos de misiles que son más bien fuegos de artificio contra el poderío militar israelí?, ¿Es posible la coexistencia pacífica con los extremos al poder? (Likud en Israel y Hamas en la Franja de Gaza).

Todas las propuestas e intentos por la paz han fraca-sado hasta, el proceso mas profundo, donde por primera vez ambos estados se reconocían entre sí, fue abortado tras el asesinato del entonces primer ministro israelí Isa-ac Rabin en noviembre de 1995 a manos de un ultrana-cionalista judío. Distintos acuerdos quedaron como es-fuerzos efímeros por la paz, impulsado por los EE.UU., un actor que obviamente no podía ser visto como un mediador en el conflicto. La muerte de la otra figura importante en estos acuerdos de paz,

Yaser Arafat, que según los informes franceses muere por una infección generalizada, pero que aún hoy no se pueden explicar los niveles de Polonio encontrados en el cuerpo al exhumarlo, pone en jaque el proceso. Tanto si fue envenenado o si fue una prueba plantada luego del deceso, de cualquier forma ilustra los grandes intereses por evitar la paz.

Divide et impera

Todos sabían que tras la muerte de Arafat, fundador y líder de Al Fatah iba a ser muy difícil mantener la uni-dad política de Palestina, finalmente en 2012 no se pu-sieron de acuerdo entre sí y hubo elecciones solo en los territorios de Cisjordania, mientras en la Franja de Gaza seguía al frente la lista Cambio y Reforma, brazo políti-co de Hamas. Palestina esta dividida no solo geográfica-mente, sino también políticamente. Un nuevo intento de acercamiento sucedió este año, con el acuerdo de realizar elecciones en conjunto para el 2015 y un gobierno de coalición, sin embargo Israel advirtió que eso detendría el

proceso de paz, y se encargó de demostrarlo iniciando la operación militar en Gaza. La estrategia de la división se vuelve evidente. Según informes de los propios israelíes, el 90% del presupuesto que maneja la organización Hamas es destinado a educación, sanidad y ayuda social; en la franja de Gaza es la única contención social que existe.

¿Puede en esta coyuntura Al Fatah representar a todo Palestina sin una articulación política con Hamas?

El sitio de Gaza Tras vencer en las elecciones del 2006 la lista Cambio

y Reforma, Hamas llega al poder de la ANP en Gaza, Israel impone un bloqueo a la Franja de Gaza, como castigo colectivo a esa población por su elección. De esta forma están cerrados los cinco pasos fronterizos contro-lados por Israel entre Gaza e Israel o Cisjordania. El paso terrestre restante, en Rafah, está controlado por las au-toridades egipcias y permanece cerrado la mayor parte del tiempo. Estos cierres impiden la salida y entrada de palestinos de Gaza de forma casi absoluta.

El bloqueo prohíbe la mayoría de las exportaciones y limita la entrada de productos básicos, como alimentos y combustible. Gran parte de los alimentos proceden de la ONU y de otras agencias de ayuda humanitaria, o son introducidos de contrabando a través de túneles que atraviesan la frontera entre Egipto y Gaza y luego se venden a precios exorbitantes.

La situación ha empeorado debido a la construcción por el gobierno egipcio de un muro de acero a lo largo de la frontera en Rafah para impedir el contrabando que se ha convertido en un gran negocio y la única forma de conseguir productos fuera de lo que entregan los orga-nismos humanitarios en Gaza, así como al bombardeo de los túneles por la fuerza aérea israelí, que lo promo-ciona como los “túneles del terror”.

Una de las condiciones que puso Hamas para una tre-gua con Israel es el levantamiento del bloqueo, sin em-bargo no ha sido aceptado aún, mientras se intensifica la crisis humanitaria.

El creciente poderío militar israelí, la desintegración de la unidad de los países árabes sumidos en sus propios labe-rintos, auguraban la actual situación. Mientras Israel dice actuar en defensa propia, sólo basta con darnos una idea de que un millón ochocientas mil personas, en una franja de 40 por 11 kilómetros, significa una densidad de población tal, que cualquier ataque, por mas que sea una respuesta a

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un lanzamiento de un misil, significa la muerte de civiles. Más de la mitad de la población son niños. No hay forma de justificar las muertes en esas circunstancias, a nadie se le escapa que los ataques a la franja de Gaza significan inexo-rablemente crímenes de guerra, aunque la justificación sea la defensa. El dilema de seguridad en su máxima expresión.

La Comunidad Internacional está llamada a realizar to-dos los esfuerzos por la supervivencia de un pueblo, en su momento fue ante el holocausto, hoy es por salvar al pueblo palestino, y su derecho a un Estado reconocido y sustentable.

Los trabajadores palestinos

La Federación General de Sindicatos Palestinos (FGSP) tiene un duro desafío, el desempleo es rampante en la Franja de Gaza, sin posibilidad de exportar, ni siquiera vender en Cisjordania debido al bloqueo, cualquier em-presa esta destinada a colocar sus productos sólo dentro de la franja, donde la pobreza es altísima. Mientras que en Cisjordania tienen la disyuntiva de aceptar la realidad de que los trabajos mas remunerados son en las colonias is-raelíes, lo que convierte en un imposible la idea de boicot a las colonias sin poder ofrecerles una alternativa de em-pleo. Sus acuerdos con la Histadrut, la central de trabaja-dores de Israel, es la única garantía para darles contención a los trabajadores palestinos en empresas israelíes, aunque en ocasiones estos acuerdos no se cumplen.

“el círculo vicioso del miedo, la sospecha y la violen-cia ha tenido consecuencias desastrosas en el nivel de vida de los trabajadores palestinos” dice un informe de la OIT . Cada vez es más común ver trabajadores ru-manos, búlgaros, o chinos. La derecha israelí intentó

implementar un impuesto de 330 usd a todo trabajador palestino empleado por una empresa de Israel, la conde-na internacional, como así también la presión de la His-tadrut, la central sindical israelí, que se involucró por pedido de la FGSP en la discusión pública del asunto, hicieron dar marcha atrás la medida.

Es importante decir que por un acuerdo de 1995 la Histadrut le gira a la FGSP el 55% de la cuota sindical de cada trabajador palestino en Israel. Sin embargo has-ta el año 2008 no pudieron recibir el dinero, bloqueado por el gobierno israelí por “seguridad”. En el año 2008 por las gestiones internacionales de la Central Sindical Internacional se destrabaron 3.6 millones de dólares adeudados para los trabajadores palestinos.

“siempre he considerado necesario mantener relación con las organizaciones israelíes que defienden nuestro derecho a la autodeterminación pero después de la gue-rra, después del Gobierno de Sharon, todos estos lazos con el movimiento de la paz han sido demolidas. Aho-ra el movimiento por la paz es muy débil. Antes, los pacifistas podían movilizar a miles de personas contra la política del Gobierno, pero eso no ocurre ahora. (...) Siendo sinceros, no veo bien el futuro, tampoco en el interior de Palestina.” Shaher Sa’Ed, Secretario Gral. de la Federación General de Sindicatos Palestinos.

Al cierre de este artículo la ONU informó que 1.869 palestinos han muerto desde el 8 de julio pasado, como consecuencia del ataque israelí, de los cuales 1.380 son civiles, y 447 de ellos son niños. De los fallecidos, sólo 217 pertenecían a grupos armados.

por Joaquín García Castellanos Fotos propias

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30 años de historia en imágenesLa Secretaria de Cultura y los Fotógrafos de Prensa de nuestro Sindicato asistieron a la Muestra de Argra. El recorrido cultural por los 30 años de Democracia sirvió para reencontrarse con los momentos históricos de nuestro país, y por sobre todo para un

discernimiento grupal de nuestra propia historia subterránea.

La difícil tarea de reunir a los compañeros y compa-ñeras, de distintas líneas y turnos, tuvo su recompensa en la tarde del sábado 2 de agosto en el barrio de la Recoleta, ya que trabajadores que participan en las se-cretarias de Prensa y Cultura, comenzaron un recorrido por el complejo Palais de Glace, que los llevó a irrumpir de lleno en las imágenes más icónicas de los últimos 30 años de historia de nuestro país. Un recorrido en el que no faltaron entrevistas y consultas a los actores principa-les de estos hechos: los fotógrafos.

Así comenzaba un fantástico transitar por la memoria de estos hechos, y mientras José Luis Meiras (trabajador de Pagina 12 y, junto a Anita Pouchard Serra, curador de la muestra “Las horas ganadas” que ilustra algo de los 10 años de nuestra joven historia de lucha en el Subte) explicaba cómo fueron sacadas algunas fotos, los ojos temerosos de los improvisados espectadores escrutaban el encuadre y el contraste de la famosa foto de Rafael Calviño, tomada el 30 de diciembre de 1987, en la que un teniente le apunta directamente al autor desde su co-che. Así se continúan imágenes violentas, por la violen-

cia explícita y por el proceso político que representan.Surgían ideas como la de la creación de un sitio web

en donde mostrar nuestras propias imágenes de lucha subterránea, mientras a los lejos se veían dos personas caminando solos al principio de una arboleda. Son Raúl Alfonsín y Carlos Menem, en otra emblemática imagen.

Por otro lado, Norberto Filippo de Prensa del Sub-te, aprovechaba la presencia de uno de los autores de la muestra para hacerle una entrevista: Leo Vaca creador de un trabajo llamado “Viajes por el Mundo”. En tanto, Lorena Daniluk del equipo de fotógrafos de la Secreta-ria de Prensa y Fotómetro (Colectivo de fotógrafos del Subte) tomaba instantáneas del momento.

Cabe mencionar que la realización de esta muestra 30 años, Fotoperiodismo en Democracia, fue hecha por la Asociación de Reporteros Gráficos de la República Ar-gentina, conocido por ARGRA, creada en 1942 y que a lo largo de estos años desempeña con tesón esta activi-dad en todo el país.

por Roberto Cartes

Cultu

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Fotografia Susana Pena

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Metafísica de AristótelesUno de los libros fundamentales de la humanidad.

Aristóteles fue una de las mentes más potentes de la historia. El alumno predilecto de Platón, que vivió en el Siglo IV antes de cristo, desarrolló profunda y sistemáticamente todos los

ámbitos del conocimiento de su época, perdurando como fundamentales algunos de ellos hasta la actualidad.

Uno de sus estudios más importantes fue la Me-tafísica. Este libro es uno de los fundamentales de la historia de la humanidad. En realidad Aristóteles no lo escribió como un solo libro, posiblemente fueran lecciones que daba a sus alumnos. A la muerte de Aristóteles sus estudios recorrieron un largo derrotero. Fueron en varias oportunidades vendidos, olvidados en sótanos, y trasladados a lo largo de Grecia, Egipto y Roma. En los primeros seis siglos se cree que se perdió el 75% de su obra, y lo que quedó en varias oportu-nidades tuvo que ser reescrito. Finalmente sus escritos fueron enviados a Arabia y recuperados a partir del Siglo XII, lo que requirió la retraducción a nuestras lenguas.

Se entiende por Metafísica tanto a su libro como a una forma particular de pensamiento. Aristóteles sis-tematizó el pensamiento metafísico desarrollado en su época, pero asimismo la genialidad de su pensamiento metafísico refundó nuestra mentalidad. Durante estos siglos la Metafísica se transformó en el sustrato “ge-nético” de nuestra mente. Todos pensamos a partir de esta estructura. Hay que hacer un esfuerzo enorme (yo no puedo) para sustraerse de ella.

En principio la metafísica es una forma del pensa-miento que preguntándose acerca de la realidad rom-pe con las explicaciones religiosas. El hombre es capaz en esta revolución mental de explicar el mundo sin re-currir a dioses. Sin embargo la metafísica no destruye el fundamento de la religión, o sea que hay primeros principios o primeros elementos a partir de los cuales se conforma la realidad.

La metafísica como forma social del pensamiento irrumpe en momentos de revoluciones donde se sacu-den hasta lo más profundo las cosmovisiones religio-

sas, incapaces de fundamentar los cambios sociales y mentales. Pero esta forma particular de pensar al no cuestionar el principio religioso, sino su manifestacio-nes, construye “religiones seculares”, “religiones sin dios”, o religiones con dioses ajenos a los problemas de la cotidianeidad, o dioses imperceptibles que no los reconocemos como tales. La metafísica es la antítesis de la ciencia, pero esta requiere de su profundo cono-cimiento para demolerla.

Una vez que sirvió como sustento ideológico para derribar las relaciones sociales de dominación religio-sas, ofrece un sustento creíble para conformar nuevas relaciones de dominación. La metafísica irrumpe y reina en las sociedades donde se generalizan las rela-ciones de compra y venta entre personas formalmente independientes o libres, que ya no desean comportarse como manda un dios ajeno a ellos. Por ejemplo en los pueblos que se dedican al comercio, o los pueblos con una gran cantidad de propietarios de tierras o talleres artesanales. Es la Grecia antigua, o la irrupción del comercio en la edad media. Por otra parte es el sus-tento en sociedades capitalistas con gobiernos con un alto nivel de dominación y/o represión, como fue el trágico Siglo XX.

Aristóteles investiga una Ciencia primera, general, la Filosofía como ciencia de la verdad. A través de la experiencia de las sensaciones y la razón conforma la sabiduría. Con ella establece que toda la realidad está conformada y se explica por primeras causas y princi-pios. Esta ciencia está sustentada por otra ciencia que estudia lo que es en tanto que es, o la Ontología (pro-viene de ente). Esta enuncia el más importante de los principios, el de No Contradicción, o sea que todo lo que es (los entes), lo son en sí en el mismo sentido y

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en el mismo momento. No hay nada (ningún ente) que sea y no sea. Y esto que es, que existe (los entes), tienen una esencia que hace que sea lo que es, o lo que hace que cada cosa se diga por sí misma, que los identifica. El ente es la categoría primera como sujeto, su sentido fundamental. Las categorías son el “eje de coordenadas”, lo que señala, limita qué es. El ente es un compuesto de materia y forma específica, lo que nosotros llamaríamos las cosas, pero en la intención de Aristóteles principalmente los animales y los hombres singulares.

Los entes se encuentran en el mundo cambiando, de tres formas diferentes: la generación de los entes, o sea cómo se llega a ser sujetos; la destrucción de los entes, o sea cómo se deja de ser sujetos; y el movimien-to de los entes. En el mundo los entes como realida-des sensibles se encuentran en acto, actuando, siendo, en su forma. Pero también los entes son en potencia, o sea como aquello que van a ser. La potencia es el principio del cambio, que produce otro, o a sí mismo como otro. En este sentido el movimiento, la tercera forma de cambio, es la potencia que se transforma en

Ilustración Melisa Rojas

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acto, lo que es en potencia, en lo que actualmente exis-te.

Para Aristóteles las enti-dades pueden ser sensibles, corruptibles sometidas a cambio; o eternas en acto inmóvil y separadas; o la materia. Lo sensible cambia por acción de algo primero hacia su forma, donde las causas y principios son los mismos en tanto su orden en género. Así como los cuerpos celestes tienen sus propias causas, las de los hombres son el cuerpo, el deseo y el entendimien-to. En este sistema nada se mueve al azar, sino que hay un motivo para todo. Si lo sensible se mueve por estas causas, hay algún pri-mer movimiento eterno, incesante, perfecto que no cambia. Por un lado es el principio de la naturaleza y el universo. Por otro lado mueve lo deseable y lo inteligible, que inversamente puede pensar lo inteligible. Para Aristóteles este pri-mer motor es un dios, un ente eminente (pero ente al fin) viviente. Pero como dios, concordante con su vi-sión del mundo es indivisible, impasible e inalterable. Este motor inmóvil por ser lo más perfecto se piensa a sí mismo, piensa pensamiento de pensamiento. Pero por sobre todo es el Bien y la Perfección.

En la concepción de Aristóteles las cosas son total-mente ajenas al hombre, que es una cosa más. La ver-dad, las causas, los principios… son de las cosas mis-mas. El hombre puede conocer la verdad a través de la intelección, pero no es constructor de la verdad ni de las categorías que utiliza para acceder al mundo. Por ello postula lo Perfecto, el Bien, la Intelección en sí, están por fuera del hombre, y con características enajenadas como la eternidad, lo indivisible, lo inmediato… ¿Y si

dios es el hombre? ¿Y si dios muere como dirían Hegel o Nietz-che? ¿Quién dice qué es el Bien? ¿Quién dice qué es la Verdad? ¿Quién es dios, ya que es un ente? ¿Quién interpreta a dios, o quién gobierna? ¿Y si el pensamiento que piensa pensando (so-cialmente) es el hom-bre como diría Hegel?

Aristóteles cons-truye su metafísica en diálogo con tres corrientes de pensa-miento de su época. En principio critica a todos los pensa-dores que estipulan principios, causas o elementos primeros materiales, singulares. Aristóteles confirma la posición revolucio-naria de que lo que

compone a estas categorías son abstracciones, que no son una materialidad. Por otra parte discute con Platón, para quien las categorías de los entes (incluido el pensamien-to) eran ajenos al propio ente, como Formas o Ideas que subsistían por sí mismas. Para Aristóteles la esencia, lo universal, etc… son propios de la cosa. Finalmente critica duramente a los pensadores que rebalsaban la metafísica griega. Al sinnúmero de autores que por un lado creían que el movimiento era permanente, sin esencias rígidas, eternas e infranqueables (lo que permitía que lo que es pueda no ser, o crear el conocimiento a través de lo ac-cidental); y a quienes como Protágoras sostenían que “el hombre es la medida de todas las cosas”, y no “las esen-cias”.

por Manuel Compañez

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En algún lugar del tiempo

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I(...) entonces, el comienzo de nuestra era puede

considerarse desde el momento en que el ser humano alcanza la velocidad de la luz. Esto sucedió hace miles de años. Recuerden estos datos porque preguntas como estas serán parte del examen final del ciclo.

Una vez desarrollada la tecnología para alcanzar la ve-locidad de la luz, no fue difícil superarla, y por lo tanto recuperar el pasado: aquel pasado indispensable para re-construir nuestra historia.

La primera nave que alcanzó dicha velocidad fue lla-mada Santa María, en homenaje a una primitiva embar-cación que alguna vez logró cruzar el océano Atlántico, hoy desaparecido, como ya vieron el año pasado en la materia Prehistoria I.

De todos modos, les refresco la memoria: la Tierra,

antes de ser como es hoy, estaba dividida por mares de agua salada; el movimiento continental a lo largo de los siglos fue haciendo que los bloques de tierra se unieran formando nuestro único continente, que todos conoce-mos con el nombre universal de Pangea (supongo que el profesor de Prehistoria les habrá mostrado las imágenes de los continentes moviéndose).

Muy bien... en la antigüedad no era tan sencillo es-tudiar geografía o historia. En realidad nada estaba cer-teramente comprobado. Los historiadores se basaban en datos recolectados en dudosas investigaciones de campo que no estaban debidamente reguladas por el Estado, sino que eran algo así como trabajos prácticamente in-dividuales en los que el estudiante debía creer sin expe-rimentar sensorialmente los acontecimientos.

¿A qué quiero llegar? A que el ser humano al do-

Ilustración Ivan Longhini

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minar la velocidad de la luz, domina, al fin, su pro-pio pasado. Hoy en día contamos con la tecnología suficiente como para superar dicha velocidad; esto significa que podemos viajar más rápido que nues-tra propia imagen. Imagen, luz, ¿les dice algo?, es lo mismo. Así como hace muchísimos años se descubrió que algunas de las estrellas ya no existen, y lo que vemos en el cielo cada noche es la imagen que todavía está viajando hacia nuestros ojos (debido a la gran distancia y al tiempo que tarda esa luz en recorrerla) no era demasiado difícil suponer que nuestro planeta también podía ser visto desde la distancia suficiente como para percibir imágenes que creíamos perdidas: imágenes del pasado.

Simplificando: un objeto que se encuentra a 100 años luz de nuestro planeta lo vemos con el aspecto que tenía hace cien años. ¿Está claro?

Entonces, una vez que se desarrolló la tecnología sufi-ciente, pudimos superar la velocidad de la imagen (luz) que emite nuestro planeta al espacio, y mediante sofis-ticados sistemas de digitalización hemos logrado captu-rar imágenes de la Tierra en la época que queramos con sólo asignar la velocidad correspondiente a nuestra nave-observadora. Al principio las imágenes eran precarias y apenas si podía distinguirse alguna ciudad. Pero desde los últimos siglos, la evolución de los sistemas de captura de imágenes hizo que todo lo que haya ocurrido a cielo descubierto, en cualquier época, no tuviera secretos para nosotros.

Esta tecnología hoy nos parece un juego, y todos la utilizamos cotidianamente para consultar desde nues-tros hogares cualquier suceso pasado que se nos antoje. Pero realmente provocó una revolución en su momento.

¿Por qué? Porque de pronto tuvimos la historia en la palma de la mano, y a muchas organizaciones poderosas esto no las beneficiaba.

A modo de ejemplo: las religiones que basaban su fe en hechos del pasado resistieron el uso de estas tec-nologías porque, de pronto, todos pudimos observar la crucifixión de Cristo y quedarnos mirando su tum-ba durante tres días. Al cuarto día el Vaticano negó la veracidad de esas imágenes, cuestionando la efectividad de los instrumentos de captura, como alguna vez ya lo había hecho con el telescopio de Galileo.

Así comenzó una nueva etapa de violentos conflictos políticos y religiosos que recién culminó cuando la in-terpretación oficial aceptó como “metáforas poéticas” a muchos hechos descriptos en los textos sagrados. Hoy sólo han sobrevivido las religiones en las que la fe está

puesta en sucesos futuros. Las que no lograron adaptar-se, desaparecieron.

Este es sólo uno de los tantos cambios provocados por el avance científico que convirtió al infinito cielo en una máquina que todo lo ve y todo lo graba, dán-dole carácter público a nuestro pasado. Imaginen, por ejemplo, a nuestros antepasados del año 2000: ellos no eran conscientes de que cualquier actividad que estuvie-sen realizando a cielo abierto, inmediatamente viajaba hacia el cosmos e iba a ser alcanzada, y vista por millones de personas, unos cuantos siglos después. No se rían, a muchas personas esto les trajo muchos problemas, sobre todo hereditarios.

A ustedes les parece tonto hacer algo ilegal o mal visto por la sociedad, si no es bajo la protección del bendito techo de sus viviendas, pero aquellos inocentes ancestros nuestros no se imaginaban que el pasado podría recu-perarse algún día y todos accederíamos a sus pecados, debilidades, travesuras, crímenes y mentiras. Ignoraban que nosotros, desde el futuro, los estábamos mirando.

IIPero detengámonos en lo que se conoce como “la era

de transición”. El paso de una cosmovisión a otra, lógicamente, no

fue inmediato. Llevó mucho tiempo estabilizar a la so-ciedad una vez superada la velocidad de la luz. Durante la época previa al descubrimiento hubo muchos movi-mientos sociales que anticipaban la caída y el nacimien-to de una nueva concepción del universo. Esos movi-mientos eran, en su mayor parte, artísticos.

Imaginen aquel viejo mundo en el que los artistas tenían un papel secundario en la sociedad. Estaban relegados al mundo del entretenimiento o a pequeños círculos elitistas que no tenían demasiada injerencia en las decisiones políticas de las ciudades. Las grandes de-cisiones las tomaban los abogados, los jueces, los escri-banos, los religiosos y hasta los militares. Por favor, no se rían, sé que les parece gracioso, pero así era el mundo de nuestros antepasados. Para ustedes es ridículo pensar que un abogado mediocre, sin ninguna sensibilidad para las artes y con una cultura general paupérrima, sea pre-sidente de un Estado (las carcajadas tapaban la voz del profesor). Por favor, hagan silencio, hagan silencio; no era gracioso vivir en esa época. Esos hombres también hicieron la historia (...)

Decía, los artistas no ocupaban el lugar en la sociedad que ocupan hoy.

En aquellos tiempos los pintores, músicos, escritores,

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y sobre todo los poetas, eran muchas veces maltratados o ignorados por la comunidad; tal vez porque repre-sentaban una amenaza contra la confortable “realidad” establecida, ya que no casualmente, fueron ellos los pri-meros en sospechar que el pasado aguardaba en algún rincón del universo.

En aquella época, ciencia y arte eran prácticamen-te opuestos. Digo prácticamente, porque las ciencias aportaban técnicas y métodos a las artes, pero el arte no aportaba absolutamente nada a la ciencia. El mundo científico no tomaba en cuenta a los artistas.

No interpreten esto como un ensañamiento par-ticular de los científicos con los músicos, poetas, etc.; simplemente, las mentes más brillantes de la ciencia de aquellos tiempos no estaban preparadas para descifrar el tesoro escondido en sus obras. No las entendían. Ni siquiera ellos mismos imaginaban el papel fundamental que tendrían en el futuro.

Entonces, aproximadamente un siglo antes de alcan-zar la velocidad de la luz, surgió un movimiento for-mado por artistas de todas las vertientes que desde la clandestinidad empezaron a difundir sus ideas. Se co-municaban por vía digital, y pronto, en las paredes de las grandes capitales del mundo empezaron a florecer frases que rezaban los postulados del movimiento.

Hay quienes sostienen que la primera agrupación que llevó sus ideas al activismo artístico surge en una perdida población del extinto continente Americano.

Las grandes capitales se contagiaron enseguida y al poco tiempo podían leerse los postulados en cualquier ciudad del mundo. Las frases que aparecían pintadas en las calles variaban bastante de una ciudad a otra. Cada grupo tenía una identidad particular con distintos nive-les de activismo, estilo y aceptación social, llegando en muchos casos a existir verdaderos grupos armados que realizaban atentados físicos a personalidades que con-sideraban enemigas. Muchas importantes autoridades fueron asesinadas por esos grupos extremistas.

Decía, que existían muchos grados de compromiso y estilo. Frases muy ingeniosas decoraban las ciudades y poco a poco despertaban simpatía entre los ciudadanos.

Pero había una frase que por su popularidad llegó a nuestros días, y que era la única que se repetía en cualquier ciudad del mundo. Esa frase resumía la idea fundamental del movimiento. Fue el gran lema, el postulado que sintetizaba el pensamiento de aquellos visionarios que nunca llegaron a enterarse del cambio que protagonizaron. ¿Alguien sabe de qué frase estoy hablando?

Vamos, es famosa, todos la hemos oído alguna vez.Pero si es una frase que aún hoy leemos en cualquier

lado. Resulta tan cotidiana que no la ven de tan cerca que la tienen.

Piensen. ¿De qué hablo? ¡No voy a tolerar que no la conozcan!Habrán oído a sus padres repetirla mil veces. Na-

cieron en un mundo gobernado por artistas; son ado-lescentes, ya deberían saberlo.

Muy bien. Me quieren hacer trabajar. No voy a de-cirlo, no, no.

¡Las paredes de la ciudad están infectadas con esa frase!A ver, vos, que estás cerca de la ventana, quiero que

corras las cortinas, te pares sobre esa silla, asomes la ca-beza y leas con vos muy fuerte lo que está escrito con pintura roja en la pared del mercado que está enfrente.

El chico arrastró la silla hasta la ventana, se apoyó con las manos sobre una mesa y se elevó. Luego separó las cortinas y la luz del sol de la mañana inundó el aula con la suave claridad del otoño. Parado sobre la silla, tuvo que estirar un poco el cuello para encontrar el mercado y mientras todos sus compañeros de clase lo miraban ansiosos dijo sonriendo: “Todo es ficción”.

por Antonio Salgado

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Yupanqui y la posteridad

En el año 2001 Coca Cola lanzó una publicidad tan extraña como efectiva: señalaba que el Club Social y De-portivo Yupanqui era “el club con menos hinchas del fútbol argentino pero no con menos pasión”. La cam-paña tuvo el efecto esperado y Yupanqui pasó a estar en boca de todos y a sumar nuevos socios.

Fundado el 12 de octubre de 1935 por un grupo de vecinos pertenece a la barriada de Villa Lugano y al que llamaron informalmente El Fortín. Fue Alfredo Gibaut, uno de sus primeros dirigentes, quien eligió un voca-blo inca para identificar el club: Yupanqui que significa “De ti hablará la posteridad” Comenzó como un club de básquet, de allí que su primer nombre fuera Yupanqui Básquet Ball Club.

A poco de andar Gerónimo Gibaut (hermano de Al-fredo) tuvo que alejarse del club por motivos personales y la institución corría el riesgo de desaparecer y entonces tomaron la decisión ofrecerle la presidencia a Ricardo Senillosa poseedor de unos terrenos donde los jóvenes practicaban fútbol. Y así, mitad fútbol y mitad básquet, cambian el nombre definitivamente a Club Social y De-portivo Yupanqui.

El club fue sumando socios y actividades (actualmen-te cuenta con más de 20 disciplinas culturales y depor-tivas). En enero de 1941 se firma el boleto de compra de los terrenos de la calle Guamini al 4500 en donde se levantaron las primeras instalaciones. Allí se realizaron durante muchos años unos celebrados bailes de carna-val en donde artistas renombrados como Aníbal Troilo o Sandro hicieron sus presentaciones.

Pero fue precisamente después de un baile de carnaval donde todo cambiaría: el 28 de febrero de 1961 un gran incendio destruyó casi todo. Solo se logró salvar algunos documentos y las fichas de los socios por lo que hubo que empezar de nuevo y casi desde cero.

En lo referente a lo futbolístico se afilió a AFA en 1976 y con la siguiente particularidad: juega hace 38 años ininterrumpidamente en Primera D ya que nun-ca ascendió pero tampoco perdió la afiliación. Estuvo a punto de lograr el ascenso a Primera C en la temporada pasada (junio de 2014) pero perdió la final con Juventud Unida. Su máximo goleador es Cesar Antonio Sandoval con 46 tantos. Sus colores son el celeste con vivos rojos y quien vistió más veces su camiseta es Julio Cesar Fleytas

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en 244 partidos. No posee estadio (últimamente hace de local en Liniers). En su larga historia solo compró un solo jugador y Francisco Maciel (campeón con Racing en 2001) ostenta el privilegio de ser el único jugador de Yupanqui que llegó a jugar en Primera División. Su apo-do es el de “Traperos” por la gran cantidad de banderas que hay en las tribunas. Sus propios hinchas suelen decir que tienen más banderas que hinchas.

Tiene su sede en Guamini 4512. En 1985 inaugu-ró un gimnasio cubierto para 1100 personas, en 1999 un teatro y en 2001 un jardín de infantes. Actualmente posee algo más de 1000 socios. Como todo club de ba-rrio hecho a pulmón con el esfuerzo de socios y vecinos Yupanqui cumple una función social integrando más de 400 chicos carenciados de las villas aledañas. Aquel es-paldarazo mediático dado por Coca Cola en 2001 cum-plió finalmente cumplió con el significado de la palabra Yupanqui y de él habló la posteridad.

por Gabriel Poliandri

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Un zombie recorre el subte por Germán Petriello

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Flores sobre el orín

Flores sobre el orín es una montaña rusa de emocio-nes, una obra intensa.

Esta obra nos presenta escenas, personajes a quie-

nes cada uno de nosotros podría ponerle un nombre y apellido y que reflejan cruda y despiadadamente la do-ble moral imperante en amplios sectores de la sociedad y de las fuerzas de seguridad (?). Flores sobre el orín transcurre durante la última dictadura cívico-militar, más específicamente durante el Mundial ‹78, pero mu-chas de sus situaciones, podríamos reconocerlas como vigentes aun hoy, tres décadas después. La represión al «diferente», el abuso de autoridad, la violencia de géneros, pero también aparecen la fuerza, la energía y también la alegría, con que cada protagonista se coloca por encima de cada situación adversa y florece su con-dición de «ser humano».

Una obra indispensable para analizar y pensarnos como sociedad, reflexionar sobre nuestras cuentas pen-dientes frente a la diversidad de géneros y las elecciones sexuales.

- Teatro Payró - San Martin 766 / www.teatropayro.com.ar

- Flores sobre el orín / de Alejandro Modarelli, direc-ción Jesús Gómez

- Funciones: Sábados 23:30hs.

- Contacto de prensa: Gustavo Pecoraro

por Quique Rosito.Las fotos son de Beatriz Muicey.

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Quentin Tarantino:Segunda parte

Tras el éxito de Kill Bill, Taran-tino encaró un trabajo conjunto con su amigo Robert Rodriguez, con el fin de “homenajear” a los programas dobles de los autoci-nes de los ’70: el proyecto se titu-ló Grindhouse e incluyó dos pe-lículas: Planet Terror, a cargo de Rodriguez, y Death Proof, escri-ta y dirigida por Quentin. Para completar el efecto se incluyeron falsos trailers de supuestos films (entre ellos el que dio origen al luego popular personaje de Ma-chete). Este singular combo se estrenó el 6 de abril de 2007. El tono de Death Proof fue de terror puro y duro con referen-cias al género slasher, bien sangriento, protagonizada por Kurt Russell y las actuaciones de Rosario Dawson, Rose McGowan, Vanesa Ferlito y el propio Quentin. La imaginativa propuesta significó un traspié en las taqui-llas: el público no acompañó, aunque las críticas fueron favorables. Sin amilanarse, la continuidad de su carrera trajo uno de sus mayores éxitos: Inglorious Basterds. La filmación comenzó en octubre de 2008: en esta ocasión Tarantino se volcó al género bélico, con la historia de un grupo de soldados judeo-americanos en la Francia ocu-pada por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Estelarizaron Brad Pitt, Christoph Waltz, Diane Kruger, Melanie Laurent y Michael Fassbender. Se estrenó el 21 de agosto de 2009 con reseñas muy positivas y rápida-mente alcanzó el primer puesto en las recaudaciones a nivel mundial, convirtiéndose en su film más taquillero hasta esa fecha. El rol del Coronel Hans Landa le va-lió a Waltz la obtención del Oscar como “Mejor Actor de Reparto”. Asimismo, la cinta fue nominada como “Mejor Película”, Tarantino como “Mejor Director” y “Mejor Guión Original”, más otras cuatro candidatu-ras en rubros técnicos. Con este suceso entre manos, la pre-producción de su siguiente obra comenzó en 2011: se trató de Django Unchained, continuando con la tradición de los “spaghetti westerns”, aunque Quentin bautizó a su proyecto como un “southern”, dado que

la historia transcurre en el sur norteamericano, en 1858. El nombre de “Django” fue tomado de una saga de films italianos protagonizados en los ‘70s por Franco Nero, que hace una aparición especial en el film. Django es un esclavo negro que, con la ayuda de un cazador de recompensas ale-mán, busca rescatar a su mujer del brutal dueño de una plan-tación de Mississippi. En los papeles principales y el elenco actuaron Jaime Foxx, Chisto-ph Waltz, Leonardo DiCaprio, Kerry Washington, Samuel L. Jackson, Dennis Christopher,

James Remar, Don Johnson, Tom Wopat (de Los Dukes de Hazzard), Bruce Dern, Russ Tamblyn, Lee Horsley (Matt Houston) y Robert Carradine, entre otros. Fue estrenada el 25 de diciembre de 2012 y la recaudación superó la de su anterior trabajo. Waltz volvió a alzarse con la estatuilla de la Academia de Hollywood como “Mejor Actor de Reparto”, mientras que Tarantino la obtuvo por “Mejor Guión Original”. Otras nomina-ciones incluyeron “Mejor Película”, “Mejor Fotografía” y “Mejor Edición de Sonido”. En noviembre de 2013, Quentin anunció que filmaría otro western pero que no sería una secuela de Django Unchained. A principios de este año trascendió que el título sería The Hateful Eight, y debería haber comenzado su producción, pero de al-guna manera el guión original se filtró en la web, por lo cual el director consideró abandonar el proyecto fílmico y publicarlo como novela. El 19 de abril de 2014 Ta-rantino dirigió una lectura en vivo del guión filtrado en el United Artists Theather de Los Angeles. En la velada explicó que se trataba del primer boceto del argumento, pero que estaba trabajando en otras dos versiones. Un mes más tarde anunció que finalmente rodaría la pelícu-la a pesar de todo.

Rafael Daloi, tesorería.

Cine

Ilustración Guido Rodriguez

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“Pequeñas anécdotas sobre Las Instituciones”a 40 años de La Obra Cumbre De Sui Generis

Tal vez el mejor álbum del rock argen-tino sobre la realidad argen-tina de los 70 y décadas sub-siguientes; una denuncia testi-monial, sobre la decadencia de los estamentos institucionales de la época; una proclama, que sin ser un ma-nifiesto describe los síntomas de la falta de justi-cia, las privacio-nes de libertad de pensamien-to, el avasalla-miento a través de la hegemo-nía audiovisual, la censura en su máxima expresión.

Un viaje hipnótico cuya obertura narcótica era “ Tenés sábados, hembras y televisores; tenes días para amar aun sin los pantalones...No preguntes más” y las dudas del “¿Para quién canto yo entonces?” Sin olvidar las mutila-ciones que hizo el “Señor tijeras” sobre “Juan represión” y “Botas locas” que no fueron de la partida en la primera edición; el encanto sarcástico de la institución del matri-monio en “Pequeñas delicias de la vida conyugal”.

Para este trabajo ya hay una banda consolidada, dejan-do el formato de dúo visible en los anteriores discos, con la incorporación de Rinaldo Rafanelli (ex Color Huma-no) en el bajo y Juan Rodriguez (ex Pesada del Rock and

Roll) en batería y percusión; ellos le dan una pode-rosa base sonora, en la que Charly Garcia se apoya para dar rienda suelta a toda su creatividad con la incorporación de sintetizadores, ex-presando un nue-vo mundo de in-finitos matices en las composicio-nes de su autoría; un Nito Mestre de voz ensambla-da y maravillosa que viaja con mucha seguridad testimonial sobre todo la obra del genio bicolor.

Entre los ar-tistas invitados a esta celebración se destacan David Le-bón (casi un quinto Sui Generis), con su solo inolvidable de despedida en “Instituciones”; la gloriosa armónica de León Gieco en “Para quien canto yo entonces”, el vio-lín bailarín de Jorge Pinchevsky  en diversos pasajes de la obra; Juan Oreste Gatti, le pone el sello de su impronta artística, en la concepción de la tapa del álbum.

Un disco de culto, imprescindible en la discoteca de todas las generaciones; el contar de una época basada en la crudeza del relato irónico y desesperado. La an-tesala que fue el comienzo del silencio de la dictadura militar.

por Alfredo Bueno

Mús

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