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cuerdaa la

Un método didáctico, ágil y dinámico para el conocimiento de la música andina colombiana

a través del tiple y la guitarra

JULIO ERNESTO SANTOYO RENDÓN

cuerdaa la

© Universidad Distrital Francisco José de Caldas © Facultad de Ciencias y Educación© Julio Ernesto Santoyo Rendón Primera edición, abril de 2014 ISBN 978-958-8832-57-9

Dirección Sección de PublicacionesRubén Eliécer Carvajalino C.

Coordinación editorialNathalie De la Cuadra N.

Diseño y diagramaciónCarlos Vargas Salazar - Kilka Diseño Gráfico

Editorial UDUniversidad Distrital Francisco José de CaldasCarrera 19 No. 33 -39.Teléfono: 3239300 ext. 6203Correo electrónico: [email protected]

Todos los derechos reservados. Esta obra no puede ser reproducida sin el permiso previo escrito del Fondo de Publicaciones de la Universidad Distrital.Hecho en Colombia

Santoyo Rendón, Julio ErnestoA la cuerda : un método didáctico, ágil y dinámico para el conocimiento de la música andina colombiana a través del tiple y la guitarra / Julio Ernesto Santoyo Rendón.-- Bogotá : Universidad Distrital Francisco José de Caldas, 2014. 166 p. ; 28 cm.ISBN 978-958-8832-57-9 1. Música andina Colombiana - Enseñanza 2. Instrumen-tos de cuerda - Enseñanza 3. Armonía - Enseñanza 4. Ritmo musical 5. Educación del oído I. Tít. 781.4cd 21ed.A1436889

CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango

Contenido

Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Capítulo 1. Algunas reflexiones teóricas y conceptuales pertinentes

antes de entrar en la práctica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

El trío instrumental, el cuarteto instrumental colombiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

La Estudiantina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Los instrumentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Capítulo 2. Entrenamiento auditivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Capítulo 3. Los aires y los ritmos que aportaron para este método . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Principales elementos teóricos aplicados en este método . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

Práctica instrumental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41





Capítulo 4. Ejercicios aplicados para conseguir velocidad

y limpieza en la ejecución del tiple y la guitarra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107

Escalas para guitarra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .108

Escalas para tiple . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .133

Capítulo 5. Acordes fundamentales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .157

Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .163

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Cuando un lector se encuentra con interés frente a una publicación, va más allá de lo escrito, de lo ilustrado, de lo expresamente dicho en el texto; es

decir, lee entre líneas y busca la génesis de lo expuesto en procura de mayores sentidos, de mejores posibilidades de acercamiento a lo que un autor busca comunicarle (no perdamos nunca de vista que la lectura y la escritura son actos comunicativos, y que es este el hecho que le da sentido a lo que codificamos; de lo contrario los signos nunca cobran vida).

Me ha pedido mi amigo y colega Julio Ernesto Santoyo Rendón, que escriba las palabras de apertura de este libro que él ha titulado A la cuerda. Un método didáctico, ágil y dinámico para el conocimiento de la música andina colombiana a través del tiple y la guitarra, y para corresponder a este honor busco contri-buir con el lector a dimensionar el carácter del trabajo que se le entrega hoy, desde dos consideraciones muy importantes. La primera está relacionada con las implicaciones que tiene este método que se consolidó, como fruto de la experiencia pedagógica y didáctica del autor en el campo de la música, un terreno eminentemente práctico, un lugar de la acción, de la interpretación, de la escucha activa e inteligente, pero que tiene su sustrato en la mirada atenta de las historias locales, de las expresiones y repertorios regionales que el profesor Santoyo ha venido estudiando desde hace más de dos décadas, primero como actividad intuitiva e independiente y luego en el contexto académico, desde los semilleros de investigación que dirige en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas (la Estudiantina LEA-UD y la Orquesta de Cámara).

La segunda consideración tiene que ver con la necesidad de acercar al gran público colombiano a las expresiones estéticas y específicamente a la música, sin distinciones de edad o la presunción del requerimiento de “talentos espe-ciales innatos”. En esta perspectiva se basa la concepción del método contenido en este libro, que su creador ha calificado como ágil y dinámico. Esta es una contribución esencial del trabajo de investigación/creación realizado.

El método está precedido de un breve y juicioso estudio contextual que par-te de algunas reflexiones teóricas y conceptuales, cuya finalidad es situar sus intenciones pedagógicas y didácticas, para destacar luego sus posibilidades de aplicación en tres agrupaciones específicas: el Trío Instrumental, el Cuarteto

Prólogo

10 A la cuerda

Instrumental Colombiano y la Estudiantina; posteriormente se centra en la caracterización de los instrumentos claves para la ejecución de la propuesta (la guitarra, el tiple, la bandola) y en los aires y los ritmos nacionales que aporta-ron sustancialmente a su configuración.

El método, descrito de manera breve y minuciosa en la introducción de este libro, destaca la relevancia de los elementos teóricos que le subyacen para situar después el desarrollo auditivo y la práctica instrumental como ejes centrales de la propuesta. Una completa bibliografía y dos discos, uno de audio y otro de video, complementan el contenido del libro.

Desde la reivindicación de la tríada investigación/teoría/práctica desde el re-conocimiento de los valores identitarios que contiene la memoria preservada por la música andina colombiana, este libro demuestra, en el campo de los estudios musicales, que los espacios de la reflexión teórica y de la sistematiza-ción de las experiencias son vitales para el arte y garantizan, no solo su mayor difusión, sino su permanencia en el seno de la memoria de las comunidades, más allá de la academia.

Yury de Jesús Ferrer Franco

Docente-Investigador Facultad de Ciencias y Educación

Licenciatura en Educación Básica con énfasis en Educación Artística

Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Grupo de Investigación Literatura, Educación y Comunicación, LEC-UD

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A la cuerda. Un método didáctico, ágil y dinámico para el conocimiento de la música andina colombiana a través del tiple y la guitarra es una publicación

que establece de forma teórica y práctica una propuesta didáctica para el desa-rrollo de la educación musical.

Con este método se busca facilitar el camino a los estudiantes de tiple y gui-tarra para abordar en el conocimiento de contenidos académicos muy específi-cos en el área de la gramática musical, como el ritmo, los valores de las figuras, los intervalos, las notaciones musicales y las funciones armónicas. Asimismo, se plantea un ameno repertorio que propicia un acercamiento a la música andina colombiana a partir de pequeños fragmentos de obras compuestas por el autor, apoyadas en aires tradicionales como el vals, la guabina, el pasillo, el bambuco y la danza, con la armonía tradicional.

El método parte de un entrenamiento auditivo básico a partir de las tonali-dades mayores y menores más usadas en la música andina tradicional colom-biana y está diseñado estratégicamente para que, luego, el estudiante pueda reconocer, sin dificultad alguna, el diapasón del tiple y la guitarra mediante la interpretación de líneas melódicas en cada ejercicio, con una digitación especí-fica, el conocimiento de los acordes fundamentales en estos instrumentos y el golpe o acompañamiento de cada uno de los ritmos propuestos; todo ello con el apoyo de fotografías y videos que facilitan su comprensión.

Cada ejercicio propuesto incorpora elementos de la música que sugieren un aprendizaje gradual, tanto en lo teórico como en lo práctico. El propósito de esta propuesta es estimular y contribuir a la creación, en los estudiantes, de un ambiente de aprendizaje que tenga como referente la música andina colom-biana.

Esta primera publicación será la base de un segundo texto en el que se pro-yecta evidenciar los resultados de este primer trabajo, mediante la presentación de los mismos ejercicios, desarrollados ya, como obras completas, arregladas musicalmente para bandolas, tiples y guitarras, cuyos destinatarios serán, es-pecíficamente, agrupaciones musicales desde la modalidad de trío, cuarteto y estudiantina.

Introducción

12 A la cuerda

Es de resaltar que el repertorio que se despliega, a partir de los ejercicios in-cluidos en este texto, es de 60 obras, todas ellas de la autoría del investigador, y que algunas serán arregladas musicalmente con la inclusión de violines, violas, violoncelos y contrabajos, con la característica de grupo de cámara.

Este esfuerzo sintetiza parte de la experiencia pedagógica musical que el au-tor ha sistematizado en ejercicio de procesos de enseñanza y aprendizaje de la música en ámbitos de educación superior, en cursos tanto obligatorios como electivos, especialmente en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas (Licenciatura en Educación Básica con énfasis en Educación Artística).

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Me van a faltar muchos días, como diría la canción popular, para seguirle agradeciendo a Elizabeth González Rodríguez todo su esmero y entrega

para poder culminar este valioso proyecto. Gracias a sus conocimientos en sis-temas y el buen manejo de los programas de música que hoy existen, Elizabeth no escatimó un solo segundo cuando le hice la propuesta de realizar conjun-tamente este trabajo. Gracias a su empeño y eficiencia podemos contar con esta propuesta didáctica que estará, por su generosidad y espíritu de trabajo, al servicio de todos. Agradezco también a la Universidad Distrital Francisco José de Caldas y al Centro de Investigaciones y Desarrollo Científico por su apoyo para la publicación de este libro.

Julio Ernesto Santoyo Rendón

Agradecimientos

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Capítulo 1

Algunas reflexiones teóricas y conceptuales pertinentes antes de entrar en la práctica

Uno de los grandes retos de este trabajo es esti-mular al estudiante a conformar agrupaciones

musicales, ya sea en formato de trío instrumental,

cuarteto instrumental o estudiantina, con el fin de mantener el legado de nuestra música instrumental andina colombiana.

El trío instrumental, el cuarteto instrumental colombiano

La conformación del trío instrumental andino co-lombiano nace debido a la iniciativa del maestro Jesús Zapata Builes (nacido en San Jerónimo, An-tioquia, 1916), en 1964, con la fundación del “Trío Instrumental Colombiano” pensando en confor-mar un grupo musical de cámara. Es ahí cuando

estos instrumentos toman gran reconocimiento en el contexto de la música colombiana en las cuerdas típicas. Así el repertorio de música para tríos, cuar-tetos y estudiantinas se expande por todo lo largo y ancho del país dando a conocer la riqueza musical de la región andina.

16 A la cuerda

La Estudiantina

Por ser la agrupación más grande en cuanto al nú-mero de instrumentistas que pueden participar en ella, es importante dar relevancia a la orquesta de cámara de cuerdas típicas andinas, llamada más exactamente como “Estudiantina”, resaltando tam-bién el origen de la “Lira”, otra modalidad instru-mental que, a lo largo del siglo XX, se prestó para confusiones en el ambiente musical colombiano.

Es probable que con el término “Lira”, según lo expresa el investigador Héctor Rendón Marín en su tesis de grado titulada: De liras a cuerdas, una his-toria social de la música a través de las estudiantinas, (1980), se buscara en principio ocultar, matizar o disminuir un poco el sentido de aficionado que los antecesores de las estudiantinas españolas dejaron bajo el rótulo de tunantes y manteadores, latente aún en Colombia hasta mediados del siglo XX”.

Desde la creación de la Universidad de Salaman-ca, la primera universidad española, fundada hacia 1218, se comenzó a hablar de grupos de estudiantes cuyo comportamiento los llevaba fácilmente al ex-ceso y al desorden, “Por eso en España el concepto de estudiantes y estudiantinas ha estado general-mente asociado de manera indivisible a la diversión y al jolgorio” (Yzquiedo, 2004: 17).

La palabra “estudiantina” es reconocida incluso en Latinoamérica como originaria de España y se componía de laudes, guitarras castañuelas, bandu-rrias y mandolinas, acompañadas de flautas y violi-nes. Fue parte importante en la ópera y la zarzuela y por este motivo tuvo gran acogida en lugares de esparcimiento de la vida pública.

Las estudiantinas tuvieron gran acogida en el medio musical de muchos países en el continente latinoamericano. Era una agrupación versátil, que agradaba a la población en general. A ellas llegaron

también las bandolas, los charangos, los tiples, los cuatros, las quenas y acordeones para interpretar guarachas, sones, danzones, pasillos, bambucos, tangos y otros géneros que caracterizan la tradición y la cultura musical del continente latinoamericano.

En Colombia la “estudiantina” no fue ajena a las manifestaciones culturales de la época. Era invitada especial para acompañar eventos sociales, reuniones familiares y era punto de referencia para conocer los músicos más connotados del momento. Pedro Morales Pino, Fulgencio García, Luis A. Calvo y Emilio Murillo, son apenas algunos de los músicos que dejaron sus obras y sus habilidades para la in-terpretación instrumental e hicieron gala al lado de estudiantinas tan reconocidas como Ecos de Colom-bia, Iris y La Lira colombiana. Rendón hizo una sín-tesis pormenorizada de las estudiantinas en su tesis laureada titulada Liras y Estudiantinas (2004), y qué mejor que recoger las definiciones de estudiantinas que tienen los músicos de la época y que él resalta textualmente en su trabajo.

Comentario, por ejemplo de Jesús Zapata Builes (2007), uno de los músicos más importantes de la música de cuerdas pulsadas en el país, quien dice: “Una estudiantina es un grupo de bandola, tiple y guitarra al cual se le puede agregar lo que quiera, pueden ser dos bandolas, dos tiples, dos guitarras, el número no importa”

Los maestros León Cardona, Álvaro Muñoz y Miguel Cuenca según dijo el investigador Rendón (2007), como músicos de gran trayectoria en el co-nocimiento de las cuerdas pulsadas en Colombia, tienen la misma apreciación del maestro Builes; en fin, para que sea una estudiantina pura, esta agru-pación debe estar conformada principalmente por bandolas, tiples y guitarras.

17Algunas reflexiones teóricas y conceptuales pertinentes antes de entrar en la práctica

Sobre el mismo tema, el investigador Octavio Marulanda (1992), recogió conceptos sobre la es-tudiantina de pensadores como: Guillermo Abadía Morales, folclorista e investigador quien también hace referencia a este esquema de estudiantina y coincide con la reflexión de los músicos anterior-mente anotados, aunque señala que también po-drían incluirse en esta agrupación las flautas y el chucho como instrumento de percusión marcante ya que, sostiene Abadía “no rompe la unidad tradi-cional de la estudiantina clásica”. Sin embargo, el maestro no concibe la presencia del contrabajo en la estudiantina pues considera que el timbre de las bandolas se equilibra perfectamente con la sono-ridad de los tiples y las guitarras. Sobre lo mismo Hernán Restrepo Duque, coleccionista y produc-

tor discográfico, sostiene que las estudiantinas son “orquestas típicas conformadas por instrumentos criollos, guitarras, bandolas y tiples, fundamental-mente, y ocasionalmente por violines y chelos”.

Estos son conceptos y apreciaciones de músicos que de alguna manera han mantenido una misma línea en cuanto a la definición de este tipo de agru-pación. Otra mirada con otra definición de estu-diantinas es la que tienen por ejemplo José María Paniagua, músico y coleccionista, quien también expresa en entrevista personal con Rendón, (2007); “las estudiantinas son grupos de bandolas, tiples y guitarras, algún contrabajo y alguna pequeña per-cusión, pero su principal característica está en la utilización de las bandolas”.

Los instrumentosLa guitarra y el tiple son los primeros instrumentos invitados para iniciar con el estudio de los diferen-tes ejercicios de este método, dadas las digitaciones y las funciones armónicas que en ellos aparecen. Naturalmente, la bandola andina entra a jugar aquí un papel muy importante, dadas sus características como instrumento netamente melódico; solo que la digitación para este instrumento, en el presente método, cambiaría.

La guitarra, de origen árabe y asiático, ha veni-do presentando una evolución en su construcción misma desde aproximadamente 1000 a.C. Proviene del laúd y se ha convertido en un instrumento más popular, probablemente por ser más fácil técnica-mente de interpretar. Seguramente no ha habido ningún otro instrumento musical en el mundo oc-cidental que se haya difundido con tanta influencia.

El Tiple es considerado como el instrumento em-blemático de la zona andina colombiana; se caracteri-za principalmente por ser un instrumento armónico, aunque la belleza de su timbre le ha permitido difun-dir hermosas melodías que identifican plenamente la región andina de Colombia. Según los primeros referentes, el tiple es la transformación de la guita-rra renancentista (siglo VII) y entra a Colombia en 1790, un siglo después. El tiple y la guitarra son fie-les compañeros cuando de la conformación de los tríos, cuartetos o estudiantinas colombianas se trata.

La bandola andina colombiana es el producto de una combinación bien particular entre la guitarra renacentista y el laúd, con su mástil, diapasón o cuello largo. Las cuerdas de acero en orden de dos y de tres están pulsadas con un plectro o pluma. Es fácilmente confundida con la mandolina, ins-trumento español.

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Capítulo 2

Entrenamiento auditivo

El entrenamiento auditivo estimula al estudiante a percibir de manera consciente los sonidos y las

alturas. Este proceso va de la mano con el dictado musical melódico y armónico que permite escuchar uno o varios sonidos y transformarlos en imagen mediante las notas en el pentagrama.

La construcción y la lectura entonada de las esca-las mayores, los grados de atracción, los giros meló-dicos y los intervalos, propuestos para este método, así como el estudio de las escalas menores relativas tanto armónica como melódica, la estructuración de cada una de ellas y, por ende, la conformación de sus armaduras, conlleva una mejor comprensión

teórica y manejo auditivo de la tonalidad (todo ello registrado en un CD, adjunto al método).

El entrenamiento continuo de estos ejercicios lo-gra desarrollar la memoria auditiva, de tal suerte que el estudiante pueda tener la capacidad de leer la música y poder escuchar internamente los sonidos escritos en una partitura.

Este capítulo responde a la necesidad de muchos músicos que desean interpretar un instrumento de manera más integral, desde el campo teórico, y más consciente en el campo auditivo.

20 A la cuerda

Tonalidad: do mayor (C)

1) Escala mayor Escuchar escala de C (pista 1)

2) Grados de atracción de C mayor Escuchar grados en C (pista 2)

3) Giros melódicos de C mayor Escuchar giros en C (pista 3)

4) Arpegio de C mayor Escuchar arpegio de C (pista 4)

21Entrenamiento auditivo

Tabla de repaso

Escriba la escala de do mayor con lápiz y entónela

Escriba los grados de atracción en do mayor con lápiz y entónelos

Escriba los giros melódicos en do mayor con lápiz y entónelos

Escriba el arpegio en do mayor con lápiz y entónelo

Dictado armónico en do mayor (autoevaluación)

Dictado rítmico (autoevaluación)

22 A la cuerda

Tonalidad: la menor (Am)

1) Escala menor armónica Escuchar escala Am armónica (pista 5)

2) Escala menor melódica Escuchar arpegio de Am (pista 6)

3) Arpegio de Am Escuchar arpegio de Am (pista 7)

Escriba la escala de Am armónica con lápiz

Escriba la escala de Am melódica con lápiz


Tonalidad: sol mayor (G)

1) Escala mayor Escuchar escala de G (pista 8)

2) Grados de atracción de G mayor Escuchar grados en G (pista 9)

3) Giros melódicos de G mayor Escuchar giros en G (pista 10)

4) Arpegio de G mayor Escuchar arpegio en G (pista 11)

24 A la cuerda

Tabla de repaso

Escriba la escala de sol mayor con lápiz y entónela

Escriba los grados de atracción en sol mayor con lápiz y entónelos

Escriba los giros melódicos en sol mayor con lápiz y entónelos

Escriba el arpegio en sol mayor con lápiz y entónelo

Dictado armónico en sol mayor (autoevaluación)



Tonalidad: mi menor (Em)

1) Escala menor armónica Escuchar escala Em armónica (pista 12)

2) Escala menor melódica Escuchar escala Em melódica (pista 13)

3) Arpegio de Em Escuchar arpegio de Em (pista 14)

Escriba la escala de Em armónica con lápiz

Escriba la escala de Em melódica con lápiz

26 A la cuerda

Tonalidad: re mayor (D)

1) Escala mayor Escuchar escala de D (pista 15)

2) Grados de atracción de D mayor Escuchar grados en D (pista 16)

3) Giros melódicos de D mayor Escuchar giros en D (pista 17)

4) Arpegio de D mayor Escuchar arpegio en D (pista 18)


Tabla de repaso

Escriba la escala de re mayor con lápiz y entónela

Escriba los grados de atracción en re mayor con lápiz y entónelos

Escriba los giros melódicos en re mayor con lápiz y entónelos

Escriba el arpegio en re mayor con lápiz y entónelo

Dictado armónico en re mayor (autoevaluación)


28 A la cuerda

Tonalidad: si menor (Bm)

1) Escala menor armónica Escuchar escala Bm armónica (pista 19)

2) Escala menor melódica Escuchar escala Bm melódica (pista 20)

3) Arpegio de Bm Escuchar arpegio de Bm (pista 21)

Escriba la escala de Bm armónica con lápiz

Escriba la escala de Bm melódica con lápiz


Tonalidad: la mayor (A)

1) Escala Escuchar escala de A (pista 22)

2) Grados de atracción de A mayor Escuchar grados en A (pista 23)

3) Giros melódicos de A mayor Escuchar giros en A (pista 24)

4) Arpegio de A mayor Escuchar arpegio en A (pista 25)

30 A la cuerda

Tabla de repaso

Escriba la escala de A mayor con lápiz y entónela

Escriba los grados de atracción en A mayor con lápiz y entónelos

Escriba los giros melódicos en A mayor con lápiz y entónelos

Escriba el arpegio en A mayor con lápiz y entónelo

Dictado armónico en A mayor (autoevaluación)



Tonalidad: fa sostenido menor (F#m)

1) Escala menor armónica Escuchar escala F#m armónica (pista 26)

2) Escala menor melódica Escuchar escala F#m melódica (pista 27)

3) Arpegio de F#m Escuchar arpegio de F#m (pista 28)

Escriba la escala de F#m armónica con lápiz

Escriba la escala de F#m melódica con lápiz

32 A la cuerda

Tonalidad: mi mayor (E)

1) Escala Escuchar escala de E (pista 29)

2) Grados de atracción de E mayor Escuchar grados en E (pista 30)

3) Giros melódicos de E mayor Escuchar giros en E (pista 31)

4) Arpegio de E mayor Escuchar arpegio en E (pista 32)


Tabla de repaso

Escriba la escala de E mayor con lápiz y entónela

Escriba los grados de atracción en E mayor con lápiz y entónelos

Escriba los giros melódicos en E mayor con lápiz y entónelos

Escriba el arpegio en E mayor con lápiz y entónelo

Dictado armónico en E mayor (autoevaluación)


34 A la cuerda

Tonalidad: do sostenido menor (C#m)

1) Escala menor armónica Escuchar escala C#m armónica (pista 33)

2) Escala menor melódica Escuchar escala C#m melódica (pista 34)

3) Arpegio de C#m Escuchar arpegio de C#m (pista 35)

Escriba la Escala de C#m armónica con lápiz

Escriba la Escala de C#m melódica con lápiz


Tonalidad: fa mayor (F)

1) Escala Escuchar escala de F (pista 36)

2) Grados de atracción de F mayor Escuchar grados en F (pista 37)

3) Giros melódicos de F mayor Escuchar giros en F (pista 38)

4) Arpegio de F mayor Escuchar arpegio en F (pista 39)

36 A la cuerda

Tabla de repaso

Escriba la escala de F mayor con lápiz y entónela

Escriba los grados de atracción en F mayor con lápiz y entónelos

Escriba los giros melódicos en F mayor con lápiz y entónelos

Escriba el arpegio en F mayor con lápiz y entónelo

Dictado armónico en F mayor (autoevaluación)



Tonalidad: re menor (Dm)

1) Escala menor armónica Escuchar escala Dm armónica (pista 40)

2) Escala menor melódica Escuchar escala Dm melódica (pista 41)

3) Arpegio de Dm Escuchar arpegio de Dm (pista 42)

Escriba la escala de Dm armónica con lápiz

Escriba la escala de Dm melódica con lápiz

39

Capítulo 3

Los aires y los ritmos que aportaron para este método

El aire musical es una forma de definir, de mane-ra global, los diferentes estilos. Tenemos el aire

andino, donde los timbres de los instrumentos que lo interpretan evocan el folclor de los Andes. Den-tro de este contexto se pueden identificar o recono-cer los diferentes ritmos de la región andina.

El vals, que entra a Colombia a mediados del siglo XIX, era el ritmo del baile y del jolgorio de viejos y jóvenes, y se posesionó en la región andina colombiana a través de los conjuntos de cuerdas, particularmente en las estudiantinas de la época. Según algunos estudiosos del tema, el vals proviene de los Landler, “rústicas danzas montañesas baila-das en la Edad Media por campesinos del sur de Alemania y Austria. Un lento compás de tres tiem-pos hacía girar a las parejas varias veces en el sitio” (La historia del vals, 2011)

La relación entre el vals, el pasillo y la guabina es muy estrecha pues los dos últimos son ritmos igual-mente escritos en tres tiempos, pero presentan una subdivisión rítmica interna. No ocurre lo mismo

con el ritmo del torbellino, pues aunque también preserva la misma medida de tres tiempos, el giro armónico es muy riguroso: tónica, subdominante y dominante; con el vals, el pasillo y la guabina no ocurre lo mismo, son más libre.

La danza se caracteriza por su cadencia, muy des-tacada a finales del siglo XIX y mediados del XX. Recordemos que la danza es un ritmo que tiene su origen en el minué europeo y en los bailes de cua-drillas.

El bambuco también fue un ritmo analizado cui-dadosamente, dada su complejidad rítmica para su interpretación. La fusión de su línea melódica, es-crita originalmente en 3/4, y su acompañamiento en 6/8 hacen que su lectura, al inicio de su apren-dizaje, no sea fácil de asimilar gramaticalmente. El bambuco “…se piensa, tenga influencias rítmicas vascas mezcladas con indígenas, fundamentalmen-te en tresillos. El origen de la etimología es incier-to y puede que derive de la tribu de los Bambas” (Danzas y ritmos, 2011).

40 A la cuerda

Principales elementos teóricos aplicados en este método

Conceptos para desarrollar

• El pentagrama, las líneas y los espacios, la clave de sol: líneas de la clave de sol. Espacios de la clave de sol

• Líneas adicionales

• Compás de 3/4, 4/4 y 6/8

• Alteraciones: sostenidos, bemoles, becuadro

• Tonos y semitonos

• Intervalos y unísonos, intervalos perfectos, mayo-res y menores, aumentados y disminuidos

• Notas con puntillo

• Notaciones musicales: ligadura, puntos de repeti-ción, doble barra, calderón

• Barras de repetición

• D.C., D.S., coda y final

• Cromatismo

• Marcas dinámica

• Marcas de tempo

• Círculo de quintas

• Figuras musicales y sus silencios

• El cifrado

41Los aires y los ritmos que aportaron para este método

Práctica instrumental

Ritmo de vals

Medida = 3/4

Mano derecha para tiple

Ver video

abajo arriba arriba

Medida = 3/4

Mano derecha para guitarra

Ver video

bajo acorde acorde

SUGERENCIAS PARA EL ESTUDIO DE LOS EJERCICIOS EN RITMO DE VALS

• Analizar el ejercicio: armadura y medida

• Leer el ejercicio rítmicamente con el nombre de las notas, teniendo en cuenta la medida

• Interpretar la línea melódica con el instrumento y entonarla, teniendo en cuenta la medida

• Solfear el ejercicio (entonación y ritmo), acompañándose con el instrumento

42 A la cuerda

Vals en CJulio E. Santoyo R.

Escuchar vals en C (pista 43)

DESCRIPCIÓN DEL EJERCICIO:

• Tonalidad: C (do mayor)

• Compás: 3/4

• Tempo = 150

• Figuras de valor: negra, silencio de negra, blanca con puntillo

• Notaciones musicales: ligadura

• Intervalos: segundas mayores y menores, terceras mayores y menores

• Funciones armónicas: tónica (C), dominante (G7)

• Digitación para tiple y guitarra: números arábigos

• Cuerdas: números romanos

• Línea de casilla: ____________


Vals en AmJulio E. Santoyo R.

Escuchar vals en Am (pista 44)


• Tonalidad: Am (la menor)

• Compás: 3/4

• Tempo = 130

• Figuras de valor: negra, parejas de corcheas, blanca y blanca con puntillo

• Intervalos: segundas mayores y menores, terceras mayores y menores, cuartas justas

• Funciones armónicas: tónica (Am), dominante (E7), subdominante (Dm)




44 A la cuerda

Vals en GJulio E. Santoyo R.

Escuchar vals en G (pista 45)


• Tonalidad: G (sol mayor)

• Compás: 3/4

• Tempo = 130

• Figuras de valor: negra, silencio de negra, blanca, blanca con puntillo

• Intervalos: segundas mayores y menores, terceras mayores y menores

• Funciones armónicas: tónica (G), dominante (D7), subdominante (C), sexto grado E (mi mayor) y segundo grado Am (la menor).




Vals en EmJulio E. Santoyo R.

Escuchar vals en Em (pista 46)


• Tonalidad: Em (mi menor)

• Compás: 3/4

• Tempo = 95

• Figuras de valor: corchea, silencio de corchea, negra, silencio de negra, blanca, blanca con puntillo

• Intervalos: segundas mayores y menores, tercera mayor, cuarta justa, quinta justa, octava justa, séptima menor.

• Funciones armónicas: tónica (Em), dominante (B7), subdominante (Am)




46 A la cuerda

Vals en DJulio E. Santoyo R.

Escuchar vals en D (pista 47)


• Tonalidad: D (re mayor)

• Compás: 3/4

• Tempo = 105

• Figuras de valor: corchea, silencio de corchea, negra con puntillo, silencio de negra, blanca, blanca con puntillo

• Notaciones musicales: acento, calderón

• Intervalos: segundas mayores y menores, tercera mayor, cuarta justa, quinta justa

• Funciones armónicas: tónica (D), dominante (A7), subdominante (G), sexto y segundo grado





Vals en BmJulio E. Santoyo R.

Escuchar vals en Bm (pista 48)


• Tonalidad: Bm (si menor)

• Compás: 3/4

• Tempo = 125

• Figuras de valor: corchea, silencio de corchea, negra, silencio de negra, blanca, blanca con puntillo

• Intervalos: segundas mayores y menores, tercera mayor, cuarta justa, quinta justa, octava justa

• Funciones armónicas: tónica (Bm), dominante (F#7), subdominante (Am)



48 A la cuerda

Vals en AJulio E. Santoyo R.

Escuchar vals en A (pista 49)


• Tonalidad: A (la mayor)

• Compás: 3/4

• Tempo = 150

• Figuras de valor: negra, blanca y blanca con puntillo


• Intervalos: segundas mayores y menores, tercera mayor, cuarta justa, quinta justa, séptima mayor y octava justa

• Funciones armónicas: tónica (A), dominante (E7)




Vals en F#mJulio E. Santoyo R.

Escuchar vals en F#m (pista 50)


• Tonalidad: F#m (fa sostenido menor)

• Compás: 3/4

• Tempo = 180

• Figuras de valor: negra, blanca, blanca con puntillo


• Intervalos: segunda mayor y menor, tercera mayor y menor, cuarta justa, quinta justa, octava justa

• Funciones armónicas: tónica (F#m), dominante (C#7), subdominante (Bm), séptimo y tercer grado



50 A la cuerda

Vals en EJulio E. Santoyo R.

Escuchar vals en E (pista 51)


• Tonalidad: E (mi mayor)

• Compás: 3/4

• Tempo = 100

• Figuras de valor: corchea, silencio de corchea, semicorchea, negra, negra con puntillo, blanca, blanca con puntillo


• Intervalos: segunda mayor, segunda menor, tercera mayor, cuarta justa, sexta mayor, octava justa

• Funciones armónicas: tónica (E), dominante (B7), subdominante (A)

• Acorde de paso disminuido (Bbdis)

• Sexto grado (C#7) resolviendo al segundo grado(F#m)




Vals en C#mJulio E. Santoyo R.

Escuchar vals en C#m (pista 52)


• Tonalidad: C#m (do sostenido menor)

• Compás: 3/4

• Tempo = 140

• Figuras de valor: corchea, silencio de corchea, negra, negra con puntillo, blanca, blanca con puntillo

• Intervalos: segunda mayor, segunda menor, tercera mayor, cuarta justa, sexta menor

• Funciones armónicas: tónica (C#m), dominante (G#7), subdominante (F#m)

• Acorde de paso disminuido (C7dis)

• Séptimo grado (B7) resolviendo al tercer grado (E)




52 A la cuerda

Vals en FJulio E. Santoyo R.

Escuchar vals en F (pista 53)


• Tonalidad: F (fa mayor)

• Compás: 3/4

• Tempo = 135

• Figuras de valor: corchea, silencio de corchea, negra, blanca, blanca con puntillo

• Notaciones musicales: puntos de repetición de frase

• Intervalos: segunda mayor, segunda menor, tercera mayor, cuarta justa, sexta mayor, octava justa

• Funciones armónicas: tónica (F), dominante (C7)




Vals en DmJulio E. Santoyo R.

Escuchar vals en Dm (pista 54)

DESCRIPCIÓN EJERCICIO:

• Tonalidad: Dm (re menor)

• Compás: 3/4

• Tempo = 120

• Figuras de valor: semicorchea, corchea, silencio de corchea, negra, silencio de negra, blanca, blanca con puntillo

• Intervalos: segunda mayor, segunda menor, tercera menor, cuarta justa, sexta menor, octava justa

• Funciones armónicas: tónica (Dm), dominante (A7), subdominante (Gm), tónica con séptima, sexto grado, tercer grado




54 A la cuerda

Práctica instrumental

Ritmo de guabina

Medida = 3/4

Mano derecha para tiple

Ver video

Abajo Arriba

Medida = 3/4

Mano derecha para guitara

Ver video

Bajo B acorde A B Ac

SUGERENCIAS PARA EL ESTUDIO DE LOS EJERCICIOS EN RITMO DE GUABINA

• Analizar el ejercicio: armadura y medida

• Leer el ejercicio rítmicamente con el nombre de las notas, teniendo en cuenta la medida

• Interpretar la línea melódica con el instrumento y entonarla, teniendo en cuenta la medida

• Solfear el ejercicio (entonación y ritmo), acompañándose con el instrumento


Guabina en CJulio E. Santoyo R.

Escuchar guabina en C (pista 55)


• Tonalidad: C (do mayor)

• Compás: 3/4

• Tempo = 120

• Figuras de valor: corchea, negra, blanca, blanca con puntillo

• Intervalos: segunda mayor, segunda menor, tercera mayor, tercera menor, quinta justa, tritono

• Funciones armónicas: tónica (C), dominante (G7), subdominante (F)

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