a grade cimiento
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FORMATRANSCRIPT
1
AGRADECIMIENTO
Mi sincero Agradecimiento a la Escuela Superior de Bellas Artes “Diego
Quispe Tito”, en nombre del Director por abrir las puertas brindar formación
profesional a estudiantes que desean y anhelan la superación.
A los docentes de la Escuela por sus enseñanzas y guía profesional
A mis Asesores quienes en la parte metodológica y artística hicieron posible el
desarrollo del presente trabajo de investigación.
NANCY ESPINOZA SALIZAR
2
DEDICATORIA
A Dios, el pilar y soporte de mi
vida quien encumbra mis
aspiraciones.
A mi esposo MARCO hijos GABRIEL Y
MIGUEL por su gran amor comprensión,
alegría y compañía en todo momento.
A mis padres MIGUEL ANGEL Y
URBANA por su gran ejemplo, a
mis hermanos por su gran apoyo
incondicional.
Nancy
3
PRESENTACIÓN
Señor Director de la Escuela Superior de Bellas Artes “Diego Quispe Tito”.
Señores Miembros del Jurado, de acuerdo al Reglamento de Grados y Títulos,
presento el trabajo de investigación titulado ESCULTURA EN MADERA EN LA
COSMOVISIÓN ANDINA PARA EL MERCADO TURÍSTICO EN CUSCO.
La presente investigación nace desde la fundamentación artística de mostrar el arte
de escultura en madera, elemento que la naturaleza nos brinda y que el hombre lo
utiliza por su maleabilidad y en arte combina por su conformación y características
particulares en que el arte resalta y en el trabajo se presenta con temática de
cosmovisión andina encerrando en su contexto una magia de la dualidad arte y
cultura de la serpiente sagrada en el territorio peruano, haciendo que este arte
pueda preservarse y promocionar y mostrar al mundo entero sobre lo que somos y
que la presentamos en el arte de escultura mitológica.
La investigadora.
4
INTRODUCCIÓN
En el campo de la escultura, la madera se ha conformado como material
básico, desde los orígenes de la humanidad, sirviendo para realizar obras de
carácter popular o participando en composiciones plásticas de gran envergadura,
que han constituido símbolos culturales de todas las épocas, encontrándose ligada
en muchas ocasiones a los ritos y ceremonias religiosas, tanto en las culturas
tribales como en las etapas de mayor auge artístico de nuestra propia historia, en la
actualidad encontramos composiciones escultóricas en las que la elaboración de la
madera ha perdido el carácter artesanal anterior y se da gran importancia al material
y como artista dentro del campo de la escultura interesa la madera como materia de
expresión plástica que permite gran variedad de composiciones, tanto para obras en
las que predomina la masa como en construcciones de amplio desarrollo espacial en
las que se requieren materiales de gran flexibilidad, buscando la complementariedad
con temas de nuestra zona y aplicaciones mixtas para darle un realce y vida a la
obra, por lo cual presento la siguiente estructura de trabajo.
En el capítulo primero se presenta el planteamiento del problema, mostrando el arte
de madera como una forma de llevar al mundo la riqueza artística combinando la
mitología andina basada en un tema que es la serpiente sagrada en el Perú
determinando connotaciones particulares, los objetivos que se persigue, hipótesis a
comprobar, la justificación e importancia que conlleva el desarrollo del presente
trabajo y las limitaciones a las que se enfrentó.
En capítulo segundo el marco teórico, que a través de bases científicas, estudios se
hace un estudio de las variables como el estudio de la madera como materia prima
de trabajo, la escultura como forma de modificar la madera con arte, seguido de la
mitología y el estudio de la serpiente sagrada.
En el capitulo tercero, presento la metodología para desarrollar el trabajo de
investigación con el tipo y método utilizado, la población y muestra aplicada con los
instrumentos de recolección y análisis de datos.
5
En el capítulo cuarto, presento la propuesta artística de elaboración de escultura en
madera con temas de cosmovisión andina y la forma como llegar al mercado
turístico.
Para finalizar presento las conclusiones arribadas, sugerencias, bibliografía utilizada
y los anexos pertinentes.
ÍNDICE
6
AGRADECIMIENTO....................................................................................................1
DEDICATORIA............................................................................................................2
PRESENTACIÓN........................................................................................................3
INTRODUCCIÓN.........................................................................................................4
CAPITULO I.................................................................................................................9
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA..........................................................................9
1.1 Planteamiento del problema..................................................................9
1.2 Formulación del problema...................................................................10
1.3 Objetivos.............................................................................................11
1.3.1Objetivo General.................................................................................11
1.3.2Objetivos Específico............................................................................11
1.4 Hipótesis..............................................................................................11
1.4.1Hipótesis General................................................................................11
1.4.2 Hipótesis Específicas……………………………………………………..11
1.5 Variables.............................................................................................12
1.5.1 Independiente......................................................................................12
1.6 Justificación de estudio.......................................................................12
1.7 Limitaciones de la investigación..........................................................12
CAPITULO II……………………………………………………………………………...15
MARCO TEÓRICO……………………………………………………………………….15
2.1 ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN.......................................15
2.2 LA MADERA........................................................................................22
2.2.1 ESTRUCTURA DE LA MADERA………………………………………..24
2.3 Tratamiento de la madera...................................................................44
2.3.1 Tratamientos De Acabado Para Madera En Interior…………………...46
2.3.2 TRATAMIENTOS PROTECTORES PARA EXTERIOR……………….67
7
2.3.3 SECADO DE LA MADERA....................................................................69
2.4 ESCULTURA EN MADERA………………………………………………...74
2.4.1 CONCEPTO DE ESCULTURA..............................................................74
2.4.2 EL TALLER............................................................................................80
2.4.3 TALLADO EN MADERA........................................................................82
2.5 Herramientas para tallado en madera.................................................83
2.6 Acabados en madera..........................................................................95
2.7 LA COSMOVISIÓN ANDINA...............................................................97
2.7.1 CONCEPTO DE COSMOVISIÓN ANDINA............................................97
2.7.2 SERPIENTE SAGRADA......................................................................110
2.8.1 EL TURISMO....................................................................................125
2.8.2 MERCADO TURÍSTICO......................................................................126
2.8.3 Segmentación de Mercado..................................................................128
2.8.4 Teoría de la demanda turística............................................................130
2.8.5 Teoría del desarrollo sostenible...........................................................131
2.8.6 Turismo Sostenible..............................................................................131
2.9 Definición de términos.......................................................................132
METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN...................................................................135
3.1 Tipos de Investigación.......................................................................135
3.2 Método aplicado................................................................................135
3.3 Población y Muestra..........................................................................136
3.4 Técnicas e Instrumentos de Recolección de Datos.........................136
3.5 Procedimiento y Análisis de Datos....................................................136
3.6 Procesamiento estadístico................................................................136
PROPUESTA DE INVESTIGACIÓN........................................................................147
SUGERENCIAS.......................................................................................................165
8
BIBLIOGRAFÍA........................................................................................................166
ENCUESTA.............................................................................................................169
9
CAPITULO I
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
1.1 Planteamiento del problema
El arte es una de las manifestaciones más representativas de la cultura
viva, pues refleja la idiosincrasia, el espíritu y la cotidianeidad de los
pueblos
En el Perú, la relación entre el turismo y la actividad artística es
esencial para el beneficio directo y concreto de los pobladores de
zonas hacia donde confluyen turistas, que las visitan a fin de conocer,
no solo su belleza paisajística, sus atractivos arqueológicos o de
biodiversidad, sino también la riqueza de su cultura viva, permite la
expresión de la creatividad popular y la identidad peruana y cusqueña.
En el campo de la escultura, la madera se ha conformado como
material básico, desde los orígenes de la humanidad, sirviendo para
realizar obras de carácter popular o participando en composiciones
plásticas de gran envergadura, que han constituido símbolos culturales
de todas las épocas. Dado su origen natural y la existencia de especies
que permiten una elaboración relativamente fácil, con los utensilios
habituales en el entorno doméstico, no debe extrañar que sea, junto
con la piedra, material presente en las producciones artísticas de
etapas primitivas, encontrándola así mismo en todas las etapas
culturales. No obstante, sólo han llegado hasta nosotros las piezas que
han permanecido en clima seco y ambiente moderado, como por
ejemplo algunas esculturas procedentes de tumbas egipcias.
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La madera material empleado en diferentes etapas de las
manifestaciones artísticas y podríamos mencionar como ejemplo en la
cultura Tawantinsuyo, donde los Queros, vasos ceremoniales fueron
elaborados en madera; en la época colonial donde tuvo mayor auge y
empleo en las representaciones artísticas como los retablos de los
templos hermosos y majestuosos, las esculturas, joyas artísticas, su
mayor componente está la madera (maguey).
La madera es sin duda el elemento por excelencia más adaptable en
las representaciones artísticos, estos son apenas algunas de las
innumerables obras artísticas, la madera actualmente sigue siendo un
medio indispensable en las manifestaciones de arte global, en nuestro
medio las innumerables propuestas con este y otros materiales son
continuos, todo esto ha contribuido a la admiración de propios y
extraños, entre ellos el turismo que asombrado por semejantes
manifestaciones artísticas que mencionamos quedan absortos.
La intención es crear un medio por el cual el turismo consumidor de
artesanía y arte en el Cusco, oriente preferentemente su adquisición de
obras en madera, en este caso apelamos a otro factor importante en la
cultura andina, en la rama de la cosmovisión específicamente en la
serpiente sagrada como deidad andina con una leyenda que captarán
su atención creando de esta manera un producto artístico que fusione
este noble material que es la madera con la cosmovisión andina como
medio de difusión de cultura y arte hacia un mercado local, nacional e
internacional.
1.2 Formulación del problema
GENERAL
¿En qué medida la escultura en madera con temática de cosmovisión
andina logra captar el interés del mercado turístico en la ciudad del
Cusco?
ESPECÍFICOS
11
¿Cómo se entiende iconográficamente la Serpiente Sagrada en la
cosmovisión andina?
¿De qué manera la escultura se fusiona con la cosmovisión andina
para el mercado turístico?
1.3 Objetivos
1.3.1 Objetivo General
Elaborar una escultura en madera en base a la iconografía de la
Serpiente Sagrada como parte de la cosmovisión andina para lograr
captar el interés del mercado turístico en la ciudad del Cusco.
1.3.2 Objetivos Específico
Describir iconográficamente la Serpiente Sagrada dentro de la
cosmovisión andina
Explicar el proceso fusión de la escultura en madera con
temática de cosmovisión andina para el mercado turístico en la
ciudad del Cusco.
1.4 Hipótesis
1.4.1 Hipótesis General
La escultura en madera en base a la iconografía de la Serpiente
Sagrada como parte de la cosmovisión andina permite captar
mayor el interés dentro del mercado turístico en la ciudad del
Cusco.
1.4.2 Hipótesis Específicas
La Serpiente Sagrada iconográficamente se considera deidad
andina representa con mucha variación de acuerdo al espacio.
12
Creando una escultura en madera con pensamiento andino logra
captar el interés turístico en la ciudad del Cusco.
1.5 Variables
1.5.1 Independiente
Escultura en madera
1.5.2 Dependiente.
Mercado turístico
1.6 Justificación de estudio
Este presente trabajo de investigación propone desarrollar la escultura
con temática de cosmovisión andina en madera con aplicaciones
aprovechando las posibilidades de arte y más aún el mito de una
sociedad con trascendencia mitológica por ser autóctono y singular como
la serpiente andina, deidad andina muy presente en la idiosincrasia del
poblador andino, temáticas atrayentes que permitan captar la atención y
puesta en el mercado turístico local, nacional e internacional.
El trabajo de investigación permitirá mostrar el uso de la madera en la
escultura como material rico enmarcado en el área fusionando con otras
posibles propuestas en el arte.
1.7 Limitaciones de la investigación
Dentro de las limitaciones de investigación encontradas fueron la falta de
una bibliografía especializada, la falta de dominio de trabajos de
investigación, las que fueron absueltas con el apoyo de los asesores
institucionales.
13
14
15
CAPITULO II
MARCO TEÓRICO
2.1ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN
La madera como materia de expresión plástica. Análisis estructural y
tratamiento en escultura para interior y exterior
Autor: Francisco Javier Viña Rodríguez
Universidad de la Laguna
Conclusiones
En el desarrollo de nuestra investigación se ha estudiado y reflexionado sobre
las características de la madera y su comportamiento. Hemos establecido los
elementos básicos para el reconocimiento y clasificación, de manera que, a
partir del conocimiento en profundidad del material, se han analizado las
posibilidades compositivas que ofrece en la creación escultórica, tanto en
escultura bloque como en relieves u obras de amplio desarrollo espacial. Se
ha comprobado la incidencia que sobre las diversas variedades de madera
pueden tener agentes destructores (ambientales, hongos o xilófagos)
pensando, no sólo en esculturas para interior, sino también en composiciones
que, circunstancial o definitivamente, se ubicasen en el exterior, al tiempo que
se han analizado los tratamientos protectores y posibilidades de acabado
superficial. Todo ello referido tanto a las diversas fases técnicas de ejecución,
como a las posibilidades estéticas y perceptivas que puede ofrecer la obra
escultórica.
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Llegado el momento de concluir la investigación, debemos indicar que, dada
la amplitud del tema y el carácter de ensayo experimental de algunas de sus
fases, se ha considerado conveniente introducir, en los diferentes apartados,
conclusiones y resúmenes parciales, e ir reseñando las principales
observaciones y aportaciones personales que se han producido durante su
desarrollo. Por este motivo, en esta conclusión, procederemos a destacar
aquellos logros de mayor significación, centrándonos en un análisis global de
los grandes bloques temáticos y en las aportaciones de carácter general.
En relación con la estructura y propiedades de la madera, se han confrontado
conocimientos procedentes de diversas disciplinas científicas, tales como la
biología, arquitectura, ingeniería, pintura, diseño, restauración,..., lo que ha
completado y enriquecido la terminología, los conocimientos técnicos y los
procesos de ejecución, entendiéndolos siempre bajo la mirada atenta de la
escultura, destacando los aspectos que puedan servir de ayuda en la
creación.
A partir de estos conocimientos pluridisciplinares, se ha realizado un amplio
trabajo, aportando a nuestro campo de conocimiento una visión actualizada
de la madera, que incluye una síntesis de sus propiedades y el análisis de su
estructura visual y microestructura. Aspectos que, además, resultan de
singular importancia para la evolución y desarrollo del trabajo.
En el segundo bloque temático, dedicado a la obtención, preparación y
comportamiento de la madera se han analizado los aspectos de mayor interés
en relación con la tala, secado y procesos iniciales de adecuación comercial.
Los conocimientos obtenidos se han vertido de inmediato en apreciaciones
concretas sobre el estado de la madera, analizando las repercusiones sobre
el material y los aspectos que ha de tener en cuenta el artista plástico para
seleccionar unas u otras piezas del mismo.
Todo ello en función de las necesidades estructurales, estéticas y de
resistencia que se pretendan y el proceso técnico a seguir.
17
En la madera son inevitables los cambios dimensionales debidos a la
higroscopicidad.
Como consecuencia de esto, se producen deformaciones que pueden afectar
a la obra escultórica en general o a fragmentos concretos de ella. Por tanto, el
despiece de la madera en rollo y el reconocimiento de cada uno de los
tablones como fragmento concreto del tronco, tienen especial importancia, ya
que la localización y forma del corte revertirá, sin duda alguna, en su posterior
comportamiento. Desde este criterio se han analizado los tipos de despiece
que encontramos en el mercado, aportando su nomenclatura y ofreciendo
múltiples esquemas sobre las posibles modificaciones naturales producidas
por los cambios en los niveles de humedad y temperatura en cada una de las
piezas.
Las múltiples aportaciones puntuales implícitas en el desarrollo del análisis
descrito, permitirán ser mucho más críticos y selectivos en el momento de la
elección del material, y darán la pauta para reducir al mínimo las dificultades
en el trabajo y amortiguar en lo posible las consecuencias negativas de estos
movimientos naturales de la madera sobre la escultura acabada.
En el capítulo tercero, dedicado al reconocimiento y clasificación, se aportan
los estudios relativos a la estructura, que permitirán entender las diferencias
básicas entre maderas de conífera y frondosa, permitiendo múltiples
observaciones y explicaciones, tanto aplicadas al funcionamiento estructural
del conjunto leñoso y comportamiento natural de la madera, como a las
características superficiales que refleja.
El análisis visual y microscópico, efectuado de manera pormenorizada para
las maderas corrientes en el comercio local y habitual en la escultura, ha
supuesto una aportación concreta que debemos destacar por su importancia,
no sólo en el campo de la escultura sino también en el terreno de la
restauración. Hacer una distinción únicamente mediante la observación
superficial de las innumerables especies de madera existentes es difícil, pero
si se ha conformado un catálogo con las posibles variantes celulares que
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componen cada uno de los tejidos, y la morfología general que éstos pueden
adoptar, es posible realizar un reconocimiento más riguroso. Además del
análisis visual y microscópico se ha incluido, para cada una de las maderas
catalogadas, un resumen de sus características y propiedades específicas.
Paralelamente, se comentan las posibilidades de adecuación a los diversos
planteamientos escultóricos y se incluyen anotaciones sobre su reacción ante
la talla posibles tratamientos superficiales. Esta descripción constituye un
documento de partida que permite conocer, a priori, la madera que más se
ajusta a las necesidades de expresión creativa concretas.
En cuanto a conclusiones y descubrimientos puntuales, si bien se han ido
reseñando, como en anteriores ocasiones a lo largo del capítulo, hay algunas
observaciones que se ven reforzadas por la reiteración en varias de las
muestras, permitiendo avanzar conclusiones relativas a diferencias de
constitución entre ambas especies. En este sentido deseamos destacar una
observación que puede afectar notablemente a la textura visual: En relación
con las maderas frondosas, se habla en muchas ocasiones de elementos de
aspecto tornasolado. Los efectos de tornasol o espejuelos característicos del
roble, encina, haya,..., se deben al efecto de la luz sobre los elementos
celulares de reserva o parénquima leñoso, que según la dirección e incidencia
de los rayos luminosos, se reflejan como oscuros o blancos. Hemos
observado que este mismo efecto, descrito por diversos autores
exclusivamente para los radios medulares, se produce también en el
parénquima paralelo a la fibra, generalmente asociados a los elementos
conductores.
El análisis comparado nos permite deducir que esta característica física de
espejuelo la tiene también el parénquima leñoso. Sobre todo cuando la
madera se ubica en el exterior, las células de reserva que conforman el
parénquima leñoso tienden a degradarse con relativa rapidez, produciendo un
veteado fino característico, de color blanquecino. Hay maderas, como el cedro
americano, que se podrían diferenciar por la mayor presencia de parénquima
leñoso y consecuentemente, de espejuelo o pequeñas venas blanquecinas.
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El material aportado en estos tres primeros capítulos proporciona, tanto al
escultor como a cualquier investigador de campos afines, los conocimientos
básicos necesarios para iniciar la investigación o desarrollo profesional en
relación con la madera. Este material, que ofrece enormes posibilidades como
soporte físico en los múltiples campos de la creación plástica se ha trabajado
sin el conocimiento de sus máximas posibilidades de rendimiento, puesto que
hasta ahora no se dispone, entre los profesionales de las bellas artes, de
textos donde encontrar, directa y fácilmente, la información adecuada a
nuestras necesidades profesionales, así como una respuesta directa a los
múltiples problemas, que de manera específica, se plantean en el momento
de diseñar, ejecutar o conservar la obra plástica en madera.
Como se ha ido anotando en reiteradas ocasiones durante el desarrollo de la
investigación, sólo el conocimiento en profundidad de las características de la
madera, de los procesos a que ha sido sometida tras la extracción y de su
comportamiento, permitirá al escultor abordar con cierto nivel de seguridad y
garantía de éxito, la conformación de estructuras compositivas complejas, y la
ejecución de tratamientos superficiales variados, bellos y resistentes.
El cuarto bloque temático de nuestra investigación está dedicado al análisis
de la estructura técnico compositiva de la obra escultórica en madera. A lo
largo del mismo hemos tenido la ocasión de recopilar múltiples conocimientos
técnicos relativos a la distribución y unión de piezas, para conformar
estructuras compositivas complejas. Se ha reflexionado y experimentado
ampliamente sobre el tema, y como consecuencia de ello, aportamos
soluciones técnicas viables para la conformación tanto de esculturas exentas
tipo bloque, como de relieves o estructuras de amplio desarrollo espacial.
Se han abordado las técnicas habituales en la ejecución de la obra
escultórica, acometidos, por un lado, desde el punto de vista tradicional,
enriquecida con algunos avances mecánicos e instrumentales derivados de la
propia experiencia, y por otro, a través de las formas de composición
escultórica. Estas últimas se intentan resolver mediante aplicación de técnicas
de construcción sistematizadas para campos afines (ingeniería, arquitectura,
20
industria del mueble) y que podemos trasladar al trabajo escultórico con la
madera.
Estos procesos y aplicaciones, han sido examinados desde el punto de vista
del comportamiento estructural y anatómico de la madera, en continua
relación con los conocimientos vertidos en los capítulos anteriores. Así
mismo, se han contemplado los conocimientos extraídos a partir de una
experiencia personal y de oficio, desarrollada durante bastantes años, en la
solución a problemas técnicos de composición en estructuras de madera.
Junto a esto, nos hemos empeñado en realizar, con rigor experimental, las
observaciones que no encuentran punto de contraste por haber sido poco
contempladas en la mayoría de los textos profesionales que tocan el tema de
la madera, y resultan poco habituales aún como técnicas escultóricas de
aplicación sistemática.
Debido a las dificultades que existen para mantener estables las estructuras
laminares complejas, como son las correspondientes a relieves de gran
formato, y al no disponer de datos suficientes al respecto, se consideró de
interés efectuar un ensayo de resistencia al exterior, aplicando diversos
métodos de unión, lo que nos permitió valorar su eficacia y realizar
interesantes observaciones al respecto. No obstante, este es un tema que tal
vez podría requerir un estudio futuro, desarrollado con mayor diversificación y
dentro de un espacio temporal amplio, que permita valorar, de manera
definitiva, el comportamiento de las diversas estructuras frente a cambios
ambientales controlados.
Nuestro mayor interés se centra en el sentido de establecer una relación
concreta entre los cambios de los tejidos celulares que componen el leño y las
repercusiones que éstos tienen en los resultados tardíos de la obra, y
esperamos que supongan un avance importante, ya que hasta ahora, en
nuestro campo de acción es un tema al que se ha dedicado escasa atención.
Dentro del ensayo sobre aplicación a la escultura de las lacas industriales,
debe anotarse que nunca hubieran podido obtenerse los resultados que
21
presentamos si no hubiésemos superado las especificaciones del fabricante,
sometiendo la materia a procedimientos de aplicación mixtos, realizados bajo
un nuevo concepto de superficie.
Ésta se fue acercando progresivamente a los efectos estéticos de
transparencia y brillo nacarado pretendidos y valorados desde siempre por la
escultura. En las descripciones que finalmente se han seleccionado e
indicado como procedimientos adecuados para obtener resultados concretos,
nos ha preocupado la reiteración en el ensayo previo, así como la exactitud y
sencillez en la descripción de los procesos. Los materiales de partida, lacas
nitro celulósicas o de poliuretano, además de ser fáciles de obtener en el
mercado, son estables y resistentes, y han demostrado una enorme utilidad
para realzar y ennoblecer la madera. Es por ello por lo que esperamos que
sean bien acogidas por los escultores.
Los tratamientos preservantes y protectores para la escultura de madera en
exterior, así como el estudio de las maderas elegidas para dicha
investigación, conforman la parte final de la tesis. Se realiza un estudio de los
productos habituales en el mercado, que pretende baremar la efectividad y
duración, tanto de los productos como de las maderas habituales en nuestro
comercio. Esto se lleva a cabo mediante el análisis de varias experiencias,
diseñadas para tal fin, que permiten valorar los efectos producidos en distintas
probetas dependiendo de los productos protectores aplicados y las
condiciones existentes en el lugar en que se ubican. Si bien ya hemos incluido
una valoración pormenorizada de las experiencias, y extraído y anotado las
conclusiones oportunas, deseamos anotar aquí algunos aspectos de interés:
la madera que ha de estar circunstancial o definitivamente a la intemperie, se
conserva mejor en vertical siempre que tenga protegido el tope; entre los
tratamientos preservantes que ofrece el mercado, ofrece la mejor protección
el Barpidecor, un protector mixto frente al sol y el moho, cuya película, aunque
se decolora y se va estropeando, es notablemente más duradera que las
demás y se decolora y craquéla menos.
22
En lo referente a la resistencia de maderas sin protección añadida, sorprende
comprobar que, a pesar del buen comportamiento de maderas como la
vitacola (dura y con escasa variabilidad), o la morera (propensa a cambios
estructurales pero cuyo contenido graso evita que penetre el agua), el cedro
(madera relativamente blanda) la que se nos presenta como más resistente a
las inclemencias ambientales debido, entre otros factores, a su gran
homogeneidad estructural.
En cuanto a conclusiones de índole más genérica, estamos en disposición de
afirmar que la madera, adecuadamente seleccionada, permite desarrollar
cualquier tipo de composiciones escultóricas, asumiendo estructural y
superficialmente improntas creativas muy diversas. Así mismo, es un material
que, desde el campo concreto de la escultura, se está revitalizando
continuamente con la incorporación de nuevos planteamientos creativos.
Se han anotado ya algunas vías de investigación abiertas, aspectos concretos
que requerirían una mayor profundización y cuyo estudio, si bien no es
imprescindible de acuerdo con los objetivos del trabajo planteado, podría
enriquecerlo. Es, no obstante, la aplicación a la práctica de la escultura lo que
requiere nuestro esfuerzo más inmediato, dando forma estética, por medio de
la madera, a las múltiples sugerencias temáticas y posibilidades técnicas que
se han ido abriendo en la etapa final de la realización del presente trabajo.
2.2LA MADERA.
La madera es la parte fibrosa de los árboles situada debajo de la corteza, sus
características principales son la heterogeneidad y anisotropía. Como materia
orgánica, es un elemento en continuo cambio y movimiento, debido a su
estructura celular sometida a las variaciones climáticas, con las que está
directamente relacionada. Su movimiento natural es imprevisible en la
mayoría de los casos, lo que hace necesario, para el trabajo de la madera, el
conocimiento de sus propiedades de forma universal y también de forma
concreta para cada especie.
23
De manera coloquial entendemos por madera cualquier parte del árbol, pero
abordándola de forma profesional, tenemos que aprender a distinguir y
localizar la zona propicia, ajustándola a la obra que se pretende realizar,
valorando características como la fortaleza, durabilidad, flexibilidad, aspecto
etc., que varían enormemente según la especie, variedad y parte del árbol
elegida. Por esta razón, el termino madera sufre para el escultor las
pertinentes acotaciones, que la describen de una manera circunstancial,
siempre sujetas a las características del trabajo.
A grandes rasgos, es posible intuir cómo va a actuar una madera en un
determinado ambiente, pero nunca disponemos de los medios absolutos para
la predicción. Cada especie se rige por unas normas físicas diferentes. Aún
podemos llegar más allá de estas condiciones y ver que la forma del
comportamiento de la madera no queda restringida en su especie, ni siquiera
en el árbol, ya que cada porción está ligada a unas pautas de conducta que
se generan a partir de sus propiedades químicas intrínsecas, dependientes de
la naturaleza de la tierra donde se desarrolla; físicas, originadas por el
sometimiento del árbol a los agentes atmosféricos de la zona; así como otras
acciones imprevisibles ocasionadas por el entorno que lo rodea y los posibles
tratamientos industriales aplicados en el secado de la madera. Por lo tanto, el
conocimiento más aproximado para la determinación del comportamiento de
la madera, radica en su mayor parte, en la experimentación personal del
trabajo diario con dicho elemento natural. Es importante conocer cuáles son
los agentes de deterioro. Debido a su estructura orgánica y al contacto directo
con el medio ambiente, la madera está siempre predispuesta de forma natural
al ataque de los insectos, hongos, moho, posible acción del fuego y agentes
meteorológicos, que pueden acabar con su estructura en poco tiempo. La
aplicación de métodos preservantes y de conservación, así como la elección
de la madera para la ubicación en el clima o microclima determinado, pueden
retardar la acción de estos factores destructivos, alargando la vida del
material. (1)
1 VVAA. (1991). - Biología de las plantas. Edit. Reverté S.A., Barcelona, 1991. Pág. 388
24
La madera posee cualidades que la hacen idónea para la talla; es abundante,
variada y de fácil manipulación, incluso podríamos decir que por su estructura
densidad, temperatura, textura, color y olor, la madera es muy humana ( 2), no
obstante la madera común es perecedera, sensible a los insectos, a los
cambios de temperatura y humedad, incluso después de muchos años de
haber sido cortada desprende resina, se contorsiona se agrieta, se
resquebraja, esto es, trabaja utilizando el léxico de los carpinteros; los
movimientos de la madera se suelen acentuar después de seccionar el tronco
en tablones, estos trabajos no responden al azar, no son uniformes, pero
lógicos, siguen unas leyes a veces inescrutables, sintomatizando con ellas
podremos evitarlos, controlarlos o sacarles partido.
2.2.1 ESTRUCTURA DE LA MADERA
El estudio de la madera tendremos que abordarlo en dos niveles
distintos: micro y macroestructura. (3). Encontraremos relación entre
estos dos apartados, aunque la dimensión física con que se han de
tratar es totalmente diferente ya que las pautas de comportamiento
están íntimamente ligadas a su aplicación a dos posibles campos de
acción investigadora: la identificación de la madera y el estudio de sus
tendencias en relación con el empleo correcto de este material, sin
olvidar la aportación al aspecto superficial que se deriva de las
diferentes composiciones estructurales. Generalmente el estudio de la
madera comporta la descripción de tres secciones o cortes, que vienen
determinadas por tres direcciones de referencia: axial o longitudinal
(perpendicular al eje), radial y tangencial.
1. Estructura visual. (Formación y desarrollo).
Para abordar el esquema de las partes que constituyen la estructura
visual o general del árbol, se ha de comenzar con el estudio de su
2 BIBLIOTECA DE LA TALLA Y LA MADERA. (1999). Ediciones Daly S.L. Pág. 34
3 ALVAREZ NOVES, H./FERNANDEZ-GOLFIN, J. - Fundamentos teóricos del secado de la madera. Edit. Instituto Nac. de Inv. y Tecn. Agraria y Alimentaria, Madrid, 1992. Pág. 9
25
formación y las repercusiones físicas perceptibles que, a lo largo de su
crecimiento, se van desarrollando.
El árbol genera su primer desarrollo verticalmente, en etapas
sucesivas, cuando ya ha adquirido una altura estimable, comienza a
ensancharse dando cuerpo a su estructura primaria y fortaleciéndola a
medida que sigue su crecimiento. La savia bruta, absorbida por las
raíces, asciende por la estructura central del árbol hasta llegar a las
ramas, donde las hojas se encargan de realizar la fotosíntesis y
transformación en savia elaborada. En su descenso por la parte
perimetral del tronco el nuevo líquido alimenta al cuerpo, vitalizándolo y
generando nuevas células de madera. A medida que el árbol continúa
el crecimiento, su parte central se va consolidando, debido a que va
perdiendo la circulación de la savia; esta es la transformación en
madera propiamente dicha, cuya función es la de esqueleto y sostén,
volviéndose más rígida y convirtiéndose en lo que llamamos madera
muerta. (4)
Cuando se habla de madera muerta surge un cierto nivel de
contradicción en el sentido de la palabra, ya que siempre se ha
divulgado todo lo contrario, "la madera es un ser vivo", "la madera
siempre está viva", (en referencia a la madera ya cortada y lista para el
trabajo), pero en este caso el significado es metafórico, o relacionado
con la conducta de la madera respecto a su variabilidad física. Todo es
debido a características como la de la higroscopicidad, anisotropía, etc.
que afectan directamente a su estructura produciendo cambios, que
más adelante estudiaremos en el tema de las propiedades. El árbol, en
su crecimiento, se desarrolla formando múltiples capas cilíndricas y
concéntricas, que se generan desde su centro hacia el exterior. En
ellas distinguiremos la estructura general, que según el conjunto de
capas que la formen se dividirá en: médula, duramen, albura, cambium,
líber y corteza.
4 AACC. (1981,VII) - Primer cursillo sobre protección de la madera, su consevación... Edit. E.T.S. de Arquitectura, Valencia, 1981. Pág. 8.
26
1) MEDULA. Ocupa la parte central del tronco, con un diámetro que en
ocasiones puede llegar hasta 1,25 cm. Está formada por un tejido
esponjoso de color blanco que conforma el tallo en su primer
desarrollo y al que se sucederán perimetralmente las siguientes capas
que irán dando grueso al árbol. "En un corte de un árbol adulto es
generalmente muy difícil, por no decir imposible, distinguir la zona
medular, aunque algunas veces es posible apreciarla como un área
más pálida de unos pocos milímetros de espesor".
2) DURAMEN. Forma la parte más gruesa, densa y pesada del tronco.
Se encuentra entre la médula y la albura. Se reconoce por su color
oscuro debido a las transformaciones químicas producidas en el interior
de las células durante su envejecimiento y pérdida del flujo de la savia.
Estos cambios afectan directamente a su estructura física,
fortaleciéndola y constituyendo la parte rígida del árbol, denominada
madera propiamente dicha, que es la usada para el trabajo. Existen
maderas que en la transformación química no se impregnan con
sustancias protectoras, quedando vulnerables y volviéndose sus
troncos huecos debido al envejecimiento por el ataque de hongos.
3) ALBURA. También denominada sámago. Es la parte activa del
tronco, de color claro, por donde circula la savia bruta y se almacenan
los elementos nutrientes. A medida que crece el árbol las partes de
albura más próximas al centro se irán convirtiendo en duramen. La
albura tiene una anchura que oscila entre 1,25 y 5 cm., aunque hay
ciertas especies tropicales en las que su espesor puede llegar a 20 cm.
Esta parte de la madera del tronco no es aconsejable para el trabajo
del escultor ya que pertenece a la zona de menor consistencia,
propensa al ataque del moho, hongos y xilófagos, por su alto contenido
en sustancias putrescibles.
4) CAMBIUM. Es una capa delgada, imperceptible, responsable directa
del crecimiento en espesor del árbol. En ella se generan y distinguen
dos clases de células: hacia el interior del tronco, células leñosas
27
(xilema), y en dirección al exterior dando lugar a la corteza, células
liberianas (floema).
5) LÍBER. Está constituido por las células de floema generadas por la
capa del cambium. Realiza las funciones conductoras de la savia
elaborada que desciende de las hojas para abastecer o almacenar
aquellas zonas activas donde son necesarias.
6) CORTEZA. Es la zona más externa del tronco, que protege al árbol
de los cambios bruscos de temperatura y las posibles acciones
mecánicas que surgen del exterior. El espesor de la corteza varía
según la especie, encontramos, por ejemplo, una capa delgada en el
eucalipto, en oposición a la corteza del pino canario que alcanza varios
centímetros.
Tanto los anillos de crecimiento como los radios medulares, que a
continuación se describen, representan otros elementos pertenecientes
también a la estructura visual, cuya aparición está ligada a
características propias de la especie. Los definiremos dentro de una
visión general para localizarlos en el esquema concretando sus
características y aparición con mayor profundidad dentro del epígrafe
dedicado a la microestructura.
7) ANILLOS DE CRECIMIENTO. También llamados anillos anuales.
Vienen definidos por el desarrollo diferenciado del árbol en las distintas
estaciones a lo largo del año. Dependiendo de la especie y el clima
donde se desarrolla el árbol, estos anillos se harán notables o, por el
contrario, generarán un crecimiento uniforme durante todo el año. En el
caso de la madera de pino desarrollada en zonas templadas podemos
observar la presencia de los anillos, definidos por la alternancia de
madera de crecimiento rápido
8) RADIOS MEDULARES. Conocidos también por radios leñosos, son
otro elemento anatómico que se hace visible en ocasiones, como por
ejemplo en la madera de roble. El conjunto radial que forman, visto en
la sección transversal, se denomina malla.
2. Micro-estructura.
28
La estructura general del árbol viene determinada y directamente
relacionada en su comportamiento por su micro-estructura. Este micro-
estructura es diferente según las especies, pero encontramos una
constante en la constitución química celular: celulosa 50%,
hemicelulosa 23 a 26%, y lignina 24 a 27%, principales componentes
de la madera, responsables y determinantes de sus propiedades
físicas. La celulosa es el componente orgánico más importante de las
paredes celulares cuya característica principal es la de absorber y
retener la humedad. Genera macromoléculas en cadenas lineales que,
en combinación con otras, dan lugar a pequeños cristales, estos a su
vez unidos entre si forman las microfibrillas.
La hemicelulosa es otro componente celulósico, forma también
macromoléculas, pero de cadenas más cortas. La lignina es la materia
adhesiva de las unidades estructurales, como las microfibrillas y posee
la característica de conferir la dureza a la madera.
Estos componentes determinan la célula vegetal. En general tienen
forma tubular y se orientan mayoritariamente de forma paralela al eje
del árbol. Dependiendo de sus características anatómicas y de la
especie a la que pertenezcan, nos encontraremos con células llamadas
fibras, traqueidas, o vasos, dispuestas paralelamente al tronco o a las
ramas.
En el sentido perpendicular al árbol y direccionadas hacia su centro se
desarrollan otro tipo de células llamadas radios leñosos o medulares,
que anteriormente hemos descrito en la estructura visual por su
presencia notable a simple vista en algunas especies. (5)
Iniciaremos la descripción de una célula de madera interesándonos por
los aspectos físicos, con el objetivo de clarificar su comportamiento
para entender las repercusiones que tiene en el movimiento e
interacción con el exterior y, como consecuencia, la transmisión de
estos fenómenos a la estructura visual y alteraciones físicas, objetos
básicos de nuestro estudio.
5 DIAZ MARTOS, Arturo.- Restauración y conservación del arte pictórico. Edit. Arte Restauro S.A., Madrid 1975. Pág. 13
29
1. Célula.La célula de madera presenta una cavidad central o lumen, a la que
rodea una pared compuesta por diferentes capas, que a su vez
están formadas por microfibrillas entrecruzadas y orientadas de
distinta manera según la capa a la que pertenezcan. JOHNSON
describe el interior de la célula, en el libro, La madera, de la manera
siguiente:
“Al principio, cuando la célula acaba de ser formada por el
cambium, posee una pared primaria formada por un agregado laxo
de microfibrillas desordenadamente orientadas que permite que la
célula siga creciendo. Al crecer, por la parte interna de la pared
primaria se deposita otra pared celular mucho más gruesa; esta
pared, generalmente, tiene tres capas. La capa interna y la externa
son delgadas; la capa media es más gruesa y sus microfibrillas
están alineadas apretadamente a lo largo del eje mayor de la célula.
Las propiedades físicas y mecánicas de la madera dependen
fundamentalmente de esta gruesa capa media de la pared celular
secundaria."
Haremos uso de esta descripción, contrastándola con el comentario
de ÁLVAREZ FERNÁNDEZ- GOLFIN, al mismo respecto,
contenido en el libro Fundamentos teóricos del secado de la
madera:
“Las microfibrillas se agregan entre sí con diferentes grados de
paralelismo y separación interna dependiendo de la posición dentro
de la pared celular, formando las macrofibrillas, las cuales entran a
formar parte de las diferentes capas de la pared celular. ...
En la laminilla media y en la pared primaria las microfibrillas se
orientan aleatoriamente. ...
La capa secundaria de las traqueidas, fibras y vasos de la madera
normal está constituida por tres …..
30
La unión de las células determina el tejido (que tiene características
distintas según la función celular) y la conjunción de todos ellos
configura la masa leñosa.
A fin de seguir adelante de manera gradual y explícita, entramos en
el estudio de la clasificación general de los árboles, con el fin de
diferenciar los tejidos. Esta clasificación comprende dos grandes
grupos las angiospermas o frondosas y gimnospermas o coníferas.
Emplearemos el término frondoso y conífero para referirnos a cada
grupo de manera más coloquial.
2. Coníferas.Las coníferas están mayoritariamente definidas por un solo grupo
de células alargadas llamadas traqueidas dispuestas paralelamente
al eje del árbol, que poseen diversas punteaduras de paso,
normalmente del tipo aureoladas, encargadas de comunicar y
conducir los fluidos a través de las células.
El grueso de las paredes y amplitud de las células viene
determinado por el crecimiento en la estación correspondiente. La
madera tiene su mayor desarrollo en primavera, se contemplan
células anchas de paredes delgadas con la fácil apreciación de las
punteaduras de paso (observadas bajo el microscopio), por el
contrario en verano los fluidos se restringen, ocasionando células
de paredes más gruesas y un tejido comprimido que se torna de
color más oscuro. El periodo que comprende estos dos crecimientos
diferenciados, es lo que define los "anillos de crecimiento", notable
característica en la mayoría de las especies coníferas, como los
pinos y en algunas frondosas también, como el roble, aunque
generados por otro tipo de células.
La conducción de los fluidos se realiza a través de las células
traqueidas de lumen ancho y paredes delgadas.
El tejido de sostén del árbol está compuesto por las células de
crecimiento lento, que obtienen las características apropiadas
31
desarrollando un tejido más denso, ocasionado por el menor flujo
savial.
Entre las traqueidas es frecuente la aparición de canales resiníferos
aislados (característicos de los pinos).
Otro tipo de tejido, menos abundante (poco apreciable a simple
vista en un corte tangencial) en las coníferas, son las células
radiales, dispuestas perpendicularmente al eje del árbol. A este
tejido también se le asignan algunas funciones de reserva, entre los
que pueden aparecer canales llenos de resina, segregada por
dichas células y que presentan cierto parecido a los localizados
entre las traqueidas verticales.
3. Frondosas.Las frondosas poseen una estructura celular compleja, en la que se
distinguen varios tejidos compuestos por vasos, traqueidas, fibras y
parénquimas, a los que se les confieren diversas funciones: vasos y
traqueidas sistema vascular, fibras funciones de sostén y
parénquimas funciones de reserva.
Los vasos están definidos por el conjunto de tráqueas, reciben este
nombre las células que se unen por los extremos formando una
cadena lineal y originan tubos cilíndricos por los que circula el agua.
Este tipo de células son mucho más eficaces en la transmisión de
fluidos, debido a las perforaciones que se producen entre cada una
de ellas.
Las fibras o esclerénquima realizan las funciones de sostén en la
estructura de las frondosas, son células alargadas, de paredes
celulares gruesas y sin la presencia de poros en sus paredes. "El
término esclerénquima deriva de la palabra griega skleros, que
significa duro, y la característica principal de las células
esclerenquimáticas es su pared secundaria gruesa y a menudo
lignificada."
Las células de parénquima son mucho más numerosas en la
anatomía de las frondosas que en las coníferas. Forman cadenas
32
de células cuadradas que dan lugar a diferentes tejidos, como el
que encontramos alrededor de los vasos, o formando los radios
medulares.
Los radios medulares, en las frondosas, se distinguen fácilmente de
las coníferas por la gran cantidad de células que acumulan, esta
característica hace posible la apreciación, a simple vista, tanto en
un corte tangencial como transversal, de los radios medulares en
algunas especies.
Según la disposición, tamaño y número de vasos distribuidos en el
anillo de crecimiento podemos diferenciar las especies. Aquellas en
las que los vasos están dispuestos uniformemente en número y
tamaño a lo largo del anillo de crecimiento, se les conoce como de
poro difuso. Las especies en las que los vasos se condensan en
mayor número y tamaño, en la madera temprana, se conocen como
de poro anular. Las maderas que poseen este tipo de poro anular,
como el roble, castaño, plátano, etc., son las que definen el anillo
anual más claramente dentro de las frondosas , similar al de los
pinos pertenecientes a las coníferas, pero de características
distintas, en este último caso ocasionados por células traqueidas de
pared gruesa que configuran un anillo denso y no poroso.
2.2.2 PROPIEDADES DE LA MADERALa madera presenta propiedades muy diversas que confieren las
características particulares a la materia, definiendo, así mismo,
las infinitas variaciones en el comportamiento, no sólo dentro de
cada familia o especie, sino en cada parte del árbol.
Las diferencias son también notables dependiendo de la edad
del árbol y las condiciones naturales de desarrollo referidas al
terreno, clima y otras circunstancias que le afecten directamente.
Es de suma importancia el conocimiento de las propiedades, al
menos las más generales, para la elección de la madera.
Conocimiento no solamente teórico, sino aquel que es fruto de la
33
práctica en el trabajo de la madera, pues ésta nos da la
capacidad para saber elegir de acuerdo con el fin de la obra que
se va a realizar, si bien es cierto que este talento no se termina
de completar nunca, debido a la gran variedad de especies de
madera existentes y la accesibilidad, que depende del comercio
local. Cuando abordemos una madera desconocida, no sólo
bastará con el estudio directo, será conveniente y de mayor
fiabilidad confrontar nuestras observaciones con la experiencia
de otros profesionales que hayan tenido contacto mayor y más
prolongado con la especie en concreto, con el fin de que nos
aporten datos de su comportamiento a posteriori. (6)
Destacaremos, haciendo hincapié en aquellas que consideramos
más importantes para nuestro trabajo, las siguientes
propiedades.
1.- Anisotropía.
Se define como la desigualdad en el comportamiento de las
distintas zonas de una misma madera, debida a las diferencias
estructurales de los tejidos en los que la actuación de las
fuerzas, o presiones externas a las que se someta una madera,
determinan el grado de resistencia a las fracturas, dilataciones y
contracciones, dependiendo del sentido en que se apliquen.
2.- Higroscopicidad.
Es la capacidad que tiene la madera para absorber o ceder
agua, fenómeno que está directamente relacionado con el
intercambio entre la humedad relativa del aire y la humedad de
la madera. Esta propiedad es la responsable directa en la
mayoría de las deformaciones físicas que se producen en la
madera.
Cuando el árbol está vivo sus tejidos celulares contienen gran
cantidad de agua, tanto en la cavidad central de las células,
6 NUTSCH, W. - Tecnología de la madera y el mueble. Edit. Reverté S.A., Barcelona, 1992. Pág. 30
34
como en sus paredes. El agua contenida en el lumen de la célula
se conoce como "agua libre" y la que retiene la pared celular,
"agua ocluida". Llegado el momento del corte y secado al aire, la
madera tiende a perder gran parte del agua que contiene,
aunque mantiene siempre un porcentaje de humedad, al que se
denomina "humedad de equilibrio", que se estima en un 23 al
35% de la humedad de la madera y que varía según la especie e
incluso en un mismo tronco. La presencia del agua en los tejidos
es una cualidad inherente a la madera, en el caso de la
desaparición total del agua la estructura celular no aguantaría
las contracciones producidas, perdiendo la cohesión entre las
células, lo que daría lugar a la desecación y aparición de rajas
con la consecuente destrucción del bloque conformado en
madera.
La cesión del agua libre se produce con mayor rapidez que la del
agua de los espacios intercelulares (agua ocluida) y la velocidad
depende de la diferencia de humedad entre la madera y el aire,
que será mayor en un primer momento y disminuirá a medida
que se vaya equilibrando.
El agua se evacua antes en las células exteriores que en las
interiores, de igual forma ocurre entre la albura y el duramen en
cuyo caso influye la densidad de cada parte, por lo que será
mayor la cesión en la albura que en el duramen.
3.- Merma e hinchazón.
La propiedad de merma e hinchazón se deriva de la
higroscopicidad y la anisotropía. La madera sufre cambios
dimensionales cuando absorbe o cede agua en relación con las
variables ambientales del lugar donde se ubica, pero estos
cambios no son iguales en todas las direcciones debido a las
diferencias estructurales de los tejidos celulares. La raíz de los
35
movimientos que originan la merma o hinchazón, viene
determinada concretamente por la absorción de agua en las
microfibrillas, localizadas en la pared secundaria de las células, y
el ángulo que forman entre ellas según la especie del árbol.
Cuanto mayor sea el ángulo entre las microfibrillas mayor será la
hinchazón o merma en la dirección contraria a las fibras
(hinchazón transversal); por el contrario, si presentan un ángulo
más agudo, los movimientos se harán notar también en la
dirección paralela a las fibras (hinchazón longitudinal), aunque
siempre será menor.
4.- Densidad.
Es la relación que existe entre el peso y el volumen de una
madera determinada y se puede expresar en gramos por
centímetro cúbico, en kilogramos por decímetro cúbico, o en
toneladas por metro cúbico.
Hay que distinguir entre densidad y densidad bruta. Entendemos
por densidad la relación entre el peso y el volumen sin las
cavidades celulares. "La sustancia de la pared celular está
compuesta de las mismas materias en todas sus células. Por
ello en todas las maderas la densidad de la sustancia en la
pared celular tiene el mismo valor, que es de 1,56 g/cm3". Por el
contrario se habla de densidad bruta a los mismos cálculos
realizados incluyendo los vasos y poros de la madera, en este
caso se tendrá en cuenta la variable de humedad en la madera,
determinando el porcentaje.
Es de vital importancia conocer el contenido de humedad de la
madera para poder interpretar los datos de su densidad, puesto
que la pérdida o ganancia de agua repercute directamente en
volumen y peso, o sólo en el peso, dependiendo de que el
contenido acuoso se encuentre por debajo del punto de
36
saturación de las fibras o por encima de dicho punto. De poco
servirían estos datos sin conocer el porcentaje de humedad
sobre el que han sido calculados, puesto que la madera absorbe
agua en continua relación y equilibrio con el ambiente, que
determina un estado de cambio continuo. Por este motivo, si no
se tuviesen en cuenta los cambios de humedad, las
comparaciones con otras densidades de maderas resultarían
distorsionadas y mal interpretadas. Presentamos dos tablas de
densidades de algunas maderas conocidas en el comercio de
las Islas. El contenido de humedad media se estima en un 12%
de la madera seca al aire. (7)
5.- Dureza.Se define como la oposición de la madera a la penetración de
otros cuerpos y la resistencia a la abrasión. Existe una relación
directa entre la diferencia de la densidad de una madera verde y
la de la misma madera seca, que nos proporciona un resultado
7 DE LA POZA LLEIDA, José Mª. - La madera y su secado artificial. Edit. Oikos Tau S.A., España, 1991. Pág. 37-42
37
con el que podemos baremar el grado de dureza. Otro factor que
influye es el grado de humedad; una madera verde es más
blanda que la misma seca, su resistencia al corte o clavado es
menor.
La dureza de la madera depende fundamentalmente de la
composición de su estructura celular, así como de la
lignificación. La presencia de muchos vasos y cavidades delata
una madera blanda, por el contrario, una madera fibrosa
presenta una mayor dureza. Debido a la lignificación, el árbol es
más duro en la parte central (corazón o duramen) que en el
exterior (sámago o albura).
Generalmente se clasifican las maderas en grados de dureza
por medio de los términos siguientes:
- Algo blanda - Algo dura
- Bastante blanda - Bastante dura
- Blanda - Dura
- Muy blanda - Muy dura
También encontramos otro tipo de nomenclaturas, en las que se
asigna un valor numérico al grado de dureza que se estima,
ejemplo: dureza3-4, dureza3, etc.
38
6.- Flexibilidad.Es la capacidad que tiene la madera para doblarse sin romperse
(dentro de los límites establecidos por las características de
cada especie), se incrementa con la humedad.
7.- Elasticidad.Es la capacidad que posee la madera para recuperar su posición
original después de haber sido sometida a una flexión. La
elasticidad se pierde cuando al desaparecer la fuerza de flexión
la madera no retorna a su postura original, llegado a este punto,
se dice que se ha alcanzado el límite de elasticidad.
8.- Plasticidad.Es la propiedad que permite a la madera ser doblada en el
sentido longitudinal, por la acción de una fuerza, sin que ésta
vuelva a su posición original después de haber cesado dicha
fuerza. Esta peculiaridad de la madera se ve favorecida
mediante la vaporización, que se aplica en maderas como el
39
haya para un mejor rendimiento de la plasticidad. Para que esta
propiedad se ponga de manifiesto es necesario que la fuerza
que actúa permanezca durante un cierto periodo de tiempo.
9.- Resistencia.Es la propiedad por medio de la que se valora la capacidad de
respuesta de las maderas frente a la acción ejercida por diversas
fuerzas de distinto orden, entre las que se encuentran la
resistencia a la tracción, a la compresión, a la flexión, a la
cortadura o cizallamiento, a la torsión, al pandeo y a la escisión
o hendibilidad. El límite de resistencia se presenta ante la rotura
o deformación, producida por la fuerza que flexiona:
a) Resistencia a la tracción. Se provoca a través de dos fuerzas
opuestas que tiran de la madera. La prueba se realiza en el
sentido de la fibra y transversalmente, en cuyo caso la
resistencia es menor.
b) Resistencia a la compresión. La madera sometida a una
presión local se comprime, el grado depende de la dureza y de
la dirección de la fibra cuando se aplica la presión. El
aplastamiento será mayor en el sentido perpendicular a las fibras
(5 a 8 veces mayor) y menor en el sentido paralelo o de testa.
c) Resistencia a la flexión. Se denomina así al esfuerzo que
realiza una pieza de madera colocada sobre dos apoyos y que
recibe un peso en el centro. Otra prueba similar consiste en
sujetar la pieza por uno de sus extremos y situar el peso o la
fuerza aplicada en el extremo contrario.
d) Resistencia al cizallamiento o cortadura. Oposición a la acción
de dos fuerzas contrarias que actúan sobre la madera intentando
desgarrarla en el sentido paralelo a las fibras.
e) Resistencia a la torsión. Es la que presenta la madera al giro
sobre el eje paralelo a la fibra.
f) Resistencia al pandeo. Se produce cuando se somete una
pieza de madera a la carga de un peso, actuando ésta a modo
40
de puntal, es decir, soportando la fuerza sobre el tope o testa de
la madera. La resistencia al pandeo viene determinada por las
dimensiones y la clase de madera.
g) Resistencia a la hendibilidad o escisión. Es la fuerza que se
opone a la separación de las fibras en el momento en que se
intenta rajar mediante de la penetración de una cuña.
10.- Olor.Es característico en todas las maderas, aunque su intensidad no es la
misma para todos los casos, ya que depende de la cantidad de
esencias contenidas en las sustancias impregnantes originales de cada
especie, como suelen ser la trementina, ceras, resinas…. (8) Esta
propiedad se acentúa prioritariamente en el corte de maderas verdes,
estando presente también en la madera seca aunque en un grado
inferior. Los pinos poseen olores característicos por su alto contenido
en resina, como es el caso del cedro, ciprés, etc. Por el olor también se
puede detectar el buen, o mal estado de la madera.
11.- VeteadoLas vetas son los dibujos en la superficie del corte, producidos por la
condensación de las células de madera. El veteado es una propiedad
importante desde el punto de vista estético, cualidad que no sólo
determina la belleza de la madera, sino cuestiones como la técnica de
trabajo a emplear, selección según la obra, acabado superficial, etc. En
las coníferas los generan las traqueidas de la madera tardía dibujando
bandas de un tono más oscuro que el resto de la superficie, en las que
la forma depende del grueso y del tipo de corte de la madera. En las
frondosas, el aspecto del veteado lo ocasionan otra clase de células,
8 El olor es un elemento identificativo de la madera, pero ésta pierde su fuerza aromática con el secado y
el paso del tiempo. En las maderas muy antiguas (refiriéndonos a aquellas que han pasado a formar parte de
elementos escultóricos o de cualquier otra obra de arte), es difícil reconocerlas por esta propiedad ya que se han
volatilizado las esencias que contenían, y si queda algún vestigio tendríamos que cortar un trozo para poder
apreciar el aroma.
41
los vasos, que proporcionan una veta de poro abierto, como la del
roble.
12.- Color.Definido por las sustancias químicas integrantes de las células, las
proporciones de lignina y celulosa y el grado de mineralización. La
mayoría de las maderas duras presentan color oscuro refiriéndonos al
duramen ya que su albura normalmente es más clara. En las maderas
blandas, esencialmente maderas de coníferas, el color es más bien
pálido, aunque en ocasiones también se torna su duramen de tono
oscuro, aunque en menor grado y proporción de masa leñosa. El color
de la madera no es estable, se define circunstancialmente, su
comportamiento depende de las variantes a las que se expone o
somete, como son por ejemplo, la luz, o los tratamientos protectores.
La madera también puede presentar coloraciones patológicas, es decir,
producidas por el ataque de hongos, que mediante la acción enzimática
transforman su pigmentación natural, tornándola generalmente hacia
colores azules, marrones, blancos,...etc., que rebajan la calidad de la
madera, tanto estructuralmente, como en la estética superficial.
13.- Sabor.No es una propiedad determinante para todas las maderas, pero sí
ayuda a reconocer algunas, como el sabor dulzón del sándalo o el
sabor amargo del cedro
14.- Brillo o lustre.La madera presenta un brillo natural, cuya intensidad varía según la
especie y dirección del corte de la pieza en el árbol. La cara de la
sección radial es la de mayor lustre, seguida de la tangencial y por
último la transversal que por su porosidad posee menor brillo. En el
corte radial podemos observar unos brillos puntuales que producen
tornasoles denominados espejuelos y que están definidos por la
presencia de radios medulares gruesos, como en el caso del roble,
42
haya, encina,...etc. De la manera más natural, el brillo se puede
incentivar mediante el bruñido o la aplicación de barnices.
15.- Grano. Se entiende por grano la dirección que recorre la fibra en relación al eje
longitudinal del árbol, cuyo aspecto varía según el corte de la pieza de
madera. La característica más habitual es la de grano recto, en el que
existe poca variación en la dirección de la fibra, pero encontramos
maderas con aspectos superficiales muy diversos, que vienen definidos
por el grano irregular y que presentan infinidad de dibujos generados
por las modificaciones del sentido de las fibras. Distinguimos el grano
entrelazado, , debido al cambio de dirección del crecimiento en espiral
que presentan algunas especies, como podemos apreciar, por ejemplo,
en la madera de sapelli, abebay o tiama. Otras formas presentan grano
ondulado o combinaciones mixtas, que provocan infinidad de estéticas
superficiales.
El grano está determinado por el desarrollo estructural de las fibras,
razón por la que viene condicionado en base a los sucesos que
transcurren durante el crecimiento del árbol, como por ejemplo, el
cambio de dirección al bordear un nudo, o al bifurcarse en el punto en
el que se generan nuevas ramas. También está supeditado al corte de
la pieza y a su posición dentro del tronco.
El grano es un elemento estructural importante, no sólo en el aspecto
estético, sino en el trabajo de la madera, ya que de su conocimiento
depende la elección de ésta para sacarle el máximo beneficio y
rentabilidad. Por ejemplo, las maderas de grano entrelazado son
factibles en superficies planas o geométricas con un acabado por
medio de lijadora de banda pero, por el contrario, son repelosas y de
trabajo arduo en una talla de superficies cóncavo-convexas.
Hasta ahora nos hemos referido a las maderas de frondosa, en las que
el grano imprevisible y circunstancial dentro de la especie, y del propio
árbol, dan características y cualidades propias a la superficie. En las
43
coníferas el grano es generalmente recto y se define mejor por la
dirección de las vetas (madera tardía), que marcan la pauta en el
comportamiento visual de la superficie.
16.- Textura o porosidad.Los dos términos hacen referencia a una misma definición. Es el
reflejo, sobre el corte superficial de la madera, de los elementos
estructurales que producen cavidades de diversos tamaños (vasos en
las frondosas y traqueidas en las coníferas), en función de éstas se
entiende una madera como de textura basta, cuando los vasos son
grandes, caso del roble, o de textura fina, si el conjunto de vasos son
pequeños, como por ejemplo el barbusano (ébano canario).
Otra clasificación descriptiva, se derivaría de la distribución de los
poros sobre la superficie, en la que el reparto homogéneo
correspondería a una textura lisa y la concentración de poros
localizados de manera dispersa presentaría una textura desigual. Las
coníferas evidencian una textura desigual1 debido a la diferencia en las
cavidades y paredes celulares en las dos etapas de su desarrollo
(madera temprana y madera tardía), que nos dan como resultado las
vetas anteriormente descritas y cuya fuerza visual y táctil (textura)
depende de la especie.
17.- Conductividad.La madera es mala conductora, dependiendo del nivel de humedad.
Por su condición anisotrópica el comportamiento no es igual para las
tres direcciones reconocidas, siendo la longitudinal, paralela al sentido
de las fibras, la mayor conductora, seguida de la dirección radial, y en
último lugar la tangencial. Son peor conductoras las maderas ligeras y
porosas que las densas y pesadas. Deben contemplarse tres tipos
diferentes de conductividad: térmica, eléctrica y sonora.
a) Térmica. La característica térmica de la madera, viene determinada
por su condición estructural, en la que la infinidad de diminutas
cavidades celulares producen un efecto aislante del calor. Gracias a su
44
escasa conductividad se puede mantener el calor en un recinto forrado
de madera.
b) Eléctrica. La madera es mala conductora de la electricidad, dicho de
otra forma, es un óptimo aislante eléctrico cuando está seca.
Precisamente ésta es una condición variable por la capacidad que tiene
de absorber agua del ambiente, lo que a su vez ayuda a determinar,
mediante aparatos higrómetros que funcionan calculando la
conductividad eléctrica, el grado de humedad contenido.
c) Sonora. La madera pose la capacidad de amortiguar el sonido, esto
también se debe, al igual que en las anteriores propiedades de
conductividad, a su característica estructura cavernosa. Sin embargo,
"por su superficie casi cerrada, es decir por la poca profundidad de sus
poros, la madera tampoco tiene ninguna propiedad de absorción del
sonido; por ello la mayor parte de las ondas sonoras que inciden en su
superficie vuelven reflejadas." Esta naturaleza propia, ha hecho de la
madera la particular aplicación a multitud de instrumentos musicales
mediante las diversas construcciones de cajas resonantes. Otra
aplicación, de todos muy sabida, es la de recubrir las habitaciones, o
foros para mejorar la calidad en la audición debido al efecto
amortiguador del eco.
La velocidad de propagación del sonido depende de la dirección
respecto a la fibra y de la clase de madera, varía entre 3.500 y 5.500
m/s en el sentido longitudinal, siendo menor en el sentido
perpendicular, entre 2.500 y 3.500 m/s. (9)
2.3Tratamiento de la madera
La madera es un material orgánico cuya estabilidad depende de las
condiciones ambientales del lugar donde se ubica, siendo éste el factor
principal que interviene en el deterioro de su estructura. La continua
interacción que mantiene la madera con el medio que la rodea, es la
9 NUTSCH, W. - Tecnología de la madera y el mueble. Edit. Reverté S.A., Barcelona, 1992. Pág. 34
45
causa que ha generado la necesidad de protección mediante
elementos aislantes, estabilizadores o amortiguantes de los efectos
debidos a los continuos cambios físicos y químicos que éste le propicia.
Un material valorado por sus cualidades estéticas, sorprendentemente
bellas y variadas, requiere la aportación de acabados superficiales que
denoten, con naturalidad, las inagotables formas de su aspecto
orgánico. Pero también debemos tomar conciencia, y asumir como
resultado estético de igual valía, las deformaciones y alteraciones
ocurridas en la madera por la acción del tiempo, ya que no podemos
controlar, en la globalidad, las propiedades que le dan ese carácter
diferenciador y único, injustamente clasificado de noble sólo cuando se
destina a una ubicación para interior, e infravalorado en sus
posibilidades para la construcción de obras escultóricas para exterior.
El tratamiento protector se presenta, en la escultura para exterior, como
una alternativa indispensable para la prolongación de la vida de la
madera. Actualmente, el mercado industrial ofrece una gama de
productos de acabado que permiten abordar la madera interviniendo de
forma conjunta, o por facetas, los distintos aspectos de la protección,
según la finalidad de la obra y las condiciones iniciales de su
naturaleza material.
Con estos criterios como punto de partida, abordamos en el presente
capítulo la protección y tratamiento superficial de la madera, estudiando
tanto los agentes destructores como los tratamientos protectores
disponibles y su efecto en condiciones ambientales diferenciadas.
Lógicamente, a lo largo de todo el análisis planteado, se incluirán
múltiples anotaciones relativas a las consecuencias sobre el aspecto
estético, elemento que siempre presenta especial significación en el
desarrollo profesional de la escultura.
46
2.3.1 Tratamientos De Acabado Para Madera En Interior
Existe una gran diferencia entre los productos de acabado para interior
y exterior.
Los acabados de interior, son sumamente delicados frente a la posible
agresión directa de las inclemencias del ambiente exterior, en ningún
caso están aconsejados para este fin. Los productos y sustancias que
se comercializan para exterior, poseen casi siempre una base grasa,
principal característica que impide los acabados sutiles al tacto y de
poco cuerpo o transparencia superficial. Estos rasgos peculiares sí son
posibles en los tratamientos de acabado para madera en interior,
propiciados por sustancias protectoras de secado rápido y en las que
no son necesarias grandes cantidades sobre la superficie de la madera
para obtener resultados lustrosos o de tacto suave.
La reflexión que se ha anotado como introducción, es una de las
principales disyuntivas que se plantean, la elección del producto en
función de su acabado y ubicación. Dentro de los tratamientos de
interior, vuelve a surgir la necesidad de establecer la finalidad del
producto, aspecto que será tratado, por un lado, en relación a las
diferencias de naturaleza en la sustancia protectora y por otro, según
los criterios de lectura superficial que estimemos oportunos para cada
momento de la creación.
Se contemplarán diversas técnicas de acabado, haciendo referencia,
de manera introductoria, a los materiales y métodos tradicionales de la
escultura. En segundo lugar se plantea el análisis de los principales
productos que hoy ofrece el comercio industrial, valorando sus
posibilidades. En un tercer orden, abordaremos la posible interacción
entre algunos productos de distinta composición, que surgen como
alternativas planteadas en la investigación de varios años y que
demuestran su eficacia, tras haber observado su comportamiento a lo
largo de periodos de tiempo relativamente amplios.
Se tratarán más adelante las posibilidades texturales de la madera
como forma de acabado, no sin destacar, con antelación, el
47
comportamiento visual de las maderas según su especie y resaltando
los aspectos que se derivan de su estructura anatómica. En este
mediante la investigación experimental, que se refleja en las fichas
relativas a tratamientos abrasivos, de corte, y de hendido, se pretenden
marcar diversas formas de acabado aplicables al trabajo escultórico;
formas texturales que podrán quedar en un segundo plano de interés
compositivo, o incluso pueden constituir una pauta básica para la
creación escultórica.
I.- Productos y procesos clásicos de acabado superficial.
El acabado superficial de la madera supone una de las fases más
significativas en el desarrollo de la obra, de la que depende en gran
medida la lectura visual que recibamos. La elección de los productos,
así como la manera en que se desarrolle el proceso de aplicación,
constituyen la clave para remarcar o atenuar los efectos anatómicos en
la superficie. Sin embargo, es posible decir que el secreto de un buen
acabado se decide en la etapa previa a los tratamientos con
sustancias.
La madera absorbe, durante su trabajo, todos los golpes y
circunstancias físicas a las que se la somete, es por ello que la
delicadeza en el trato desde un comienzo, es una forma de evitar
deformaciones y magulladuras que afloran con mayor intensidad en el
acabado. De manera indirecta, un simple corte efectuado a través de
maquinaria industrial, o herramientas manuales no muy bien afiladas,
dejará huellas poco apreciables inicialmente sobre la madera, pero si
no se cuida posteriormente del humedecido de la superficie y a
continuación el lijado, las fibras comprimidas por el golpeado
simultáneo al corte, revertirán, sin duda alguna, evidenciándose como
protuberancias superficiales en la culminación de la obra, efecto que se
verá incrementado, si el acabado superficial incluye un entintado inicial.
Las técnicas de aplicación, en los productos que ofrece el mercado
industrial, son similares, indistintamente de las casas comerciales,
siempre y cuando, pertenezcan a un mismo grupo de sustancias
48
compositivas. Sin embargo, existen múltiples aspectos que diferencian
los acabados de laca según la casa a la que correspondan, los
abordaremos realizando la distinción de matices, en el momento que
los tratemos.
I.1.- Entintado de la madera.
Además de la finalidad puramente estética el entintando puede
pretender paliar, en unos casos, posibles defectos superficiales como
pueden ser decoloraciones parciales de la madera, y en otros casos se
podrá utilizar con el fin de ennoblecer maderas cuyas características
cromáticas no están valoradas debido a su monotonía, poco contraste,
irregularidad tonal acentuada, etc. El entintado siempre requiere
múltiples pruebas antes de la aplicación final sobre la obra, de no ser
así, se pueden presentar incompatibilidades tanto, entre tintas de
distinta naturaleza como, entre la tinta y componentes químicos de la
propia madera.
En el campo de la escultura conviene evitar las tintas comerciales de
colores preestablecidos, que responden a matizaciones vulgares y
demasiado marginales, es decir, presentan tonos que nada tienen que
ver con la realidad de la madera que pretenden imitar. A este respecto,
los fines que perseguimos en la obra escultórica pueden ser distintos
para cada situación creativa, por un lado, la intencionalidad de respetar
el material con los defectos que conlleva (su estructura en el estado
más puro), o por otro, tratar de ennoblecerlos asemejándolos a través
del entintado, a maderas consideradas nobles. Otra manera de
entender el entintado es valorándolo exclusivamente como medio de
expresión, en este caso los criterios se vuelven muy personales,
debiendo adecuarse a las pautas propuestas en el momento de la
creación.
49
1) Decoloraciones.La decoloración de la madera, como su propio nombre indica, es la
técnica que resuelve el aclarado tonal o blanqueado4 de la misma,
haciendo reaccionar sus taninos frente a una sustancia o compuesto
químico. La madera que se presta mejor a este tipo de acabado es el
roble y de modo general aquellas con un alto contenido en taninos.
Las sustancias decolorantes pueden obtenerse en el mercado industrial
dedicado a este campo del acabado de la madera, o pueden realizarse
individualmente atendiendo a diversas fórmulas recogidas en las
publicaciones de múltiples autores que tratan este tema. A continuación
se anotan aquellas que pueden resultar de mayor interés en función de
nuestros propósitos:
Fórmulas para la decoloración del roble.
1ª) Carbonato de magnesia. 50%
Almidón de trigo pulverizado. 45%
Carbonato de amoníaco pulverizado. 5%
--------------------------------------------------------
2ª) Hipoclorato de sodio. 940 centilitros
Clorato de cal. 60”
--------------------------------------------------------
3ª) Ácido oxálico (sal de acedera). 200 gr.
Agua caliente. 800 gr.
--------------------------------------------------------
Decoloración por agua oxigenada.
4ª) Primera aplicación:
Agua oxigenada (110/130 volúmenes). 1 litro.
Álcali. 5 cm.3
4ª) Segunda aplicación:
Agua oxigenada (110/130 volúmenes). 1 litro.
Álcali. 5 cm.3
Amoníaco. 10 cm.3
50
Formula de aplicación previa al agua oxigenada para acelerar el
proceso en maderas de roble con un alto contenido en taninos:
5ª) Potasio. 1 litro.
Lejía Saint-Marc. 1 Kg
Agua. 6 litros.
Después de la acción de determinadas composiciones decolorantes
sobre la madera, es necesario neutralizarlas con la aplicación de un
segundo producto, impidiendo de esta forma que continúen actuando.
Gibbia contempla otra serie de fórmulas caseras para el blanqueado en
su libro "acabados de la madera", en las que incluye composiciones de
agua oxigenada y otras de ácido oxálico e hiposulfito, de uso similar a
las expuestas anteriormente y que mostramos a continuación.
6ª) Primera aplicación:
Lejía. 100 gr.
Agua. 1 litro.
6ª) Segunda aplicación:
Agua oxigenada (solución concentrada al 30%)
--------------------------------------------------------
7ª) Ácido oxálico. 25 a 100 gr.
Agua. 1 litro.
--------------------------------------------------------
8ª) Primera aplicación:
Ácido oxálico. 25 a 100 gr.
Agua. 1 litro.
8ª) Segunda aplicación:
Hiposulfito. 50 a 100 gr.
Agua. 1 litro.
8ª) Tercera aplicación para neutralizar y limpiar:
Bórax. 25 gr.
Agua. 1 litro.
51
Esta última fórmula ofrece buenos acabados en las maderas de pino y
arce, cuya decoloración llega casi al blanco. En otras maderas como la
caoba o el nogal, los resultados son aceptables.
La mayor parte de las fórmulas empleadas para la decoloración se
preparan y se aplican sobre la superficie, en caliente.
2) Coloraciones.Dentro de la amplia gama de productos que podemos encontrar para la
realización del entintado, nos referiremos en primer lugar a los tintes
químicos, en los que la coloración se produce por reacción de la
madera con estas sustancias. Entre ellos destacaremos, como de uso
más corriente: dicromato potásico, permanganato potásico, lejía,
amoníaco, sosa, ácido acético.
Las sales de permanganato y dicromato potásico se disuelven en una
proporción aproximada de 50 gr. por litro de agua. La proporción es
variable según el tono que busquemos. Estas sales sólo funcionan en
determinadas maderas, generalmente las llamadas de color, tales
como, caoba, sapelli, cedro americano, etc. El dicromato potásico es
una sustancia venenosa y no debe usarse a través de medios
aspersores sin protección de máscaras con filtro para gases; empleado
a brocha no supone peligro. Funcionan muy bien como protección
preservante contra el ataque de insectos.
Los productos como la lejía, la sosa o el amoníaco, ofrecen
coloraciones similares, todas sobre una tonalidad marrón. Las maderas
que mejor funcionan ante estos productos son las de la familia fagácea,
entre ellas podemos destacar el roble, haya y castaño y otras de
distintas familias como, el plátano, nogal y la caoba. Esta coloración
puede llevarse a cabo por medio de aplicación a brocha o muñequillas
de trapo. Otro método utilizado es el ahumado, que consiste en
exponer la pieza a los vapores de amoníaco, siendo el roble la madera
que mejor responde a este tipo de tratamiento.
El ácido acético (vinagre) se usa como tinte, haciéndolo reaccionar
previamente con limaduras de hierro, la solución resultante se filtra y
52
queda lista para la aplicación. Este producto aporta tonalidades
grisáceas sobre la madera de pino.
En otro orden de sustancias, que comparten como las anteriores, la
preparación casera, encontramos las tintas de anilina y tintas
vegetales. (10) Estas son quizás, junto con las tintas químicas, las más
reconocidas dentro de nuestro campo artístico profesional.
Por lo general, los tintes químicos son bastante estables en el interior y
propician una adecuada penetración en la madera. Estas permiten un
ensayo libre de condicionantes de color, y en el cual, podemos elegir
bajo criterios personales, los matices que diferencian lo resultados de
las tintas comerciales.
Las anilinas son tintes químicos, que se obtienen por destilación del
alquitrán. A través de distintas reacciones, según a los cuerpos que se
sometan, ofrecen una gran variedad de colores. Su naturaleza puede
ser variada, ácida o básica, esta circunstancia impide que sean
factibles las mezclas entre sí, por lo que es razonable comprobar,
siempre que intentemos esta operación, si es posible la combinación.
La mayoría de las anilinas que se comercializan en la actualidad son
solubles en agua, aunque también pueden ser de disolución en otras
sustancias como el alcohol o la gasolina. La concentración de anilina
varía en función de la intensidad tonal que deseemos. La preparación
es realizable en frío ya que se disuelven rápidamente, sin embargo,
calentada al Baño María se obtiene una mezcla más homogénea. Este
tipo de entintados funcionan muy bien en cualquier clase de madera y
tienen la ventaja de mantener la transparencia de la madera, realzando
sus características estructurales.
La nogalina es uno de los tintes vegetales al agua de uso más
frecuente. La diferencia respecto a las anilinas estriba tanto en su
preparación, mucho más lenta en la disolución, como en la acción
superficial, menos penetrante. Sin embargo, su bajo coste y
rendimiento considerable, ha permitido que continúe siendo un
10 GIBBIA, W. - Acabados de la madera. Edit. CEAC S.A., Barcelona, 1984. Pàg. 79
53
producto muy usado en el campo profesional. También permite en
ocasiones, la mezcla entre diferentes anilinas.
Este mismo tinte vegetal, puede ser sustituido por una anilina color
nogal. La nogalina da buenos resultados estéticos, por ejemplo si la
matizamos con una anilina color caoba y a su vez, con una de tono
naranja, ofreciendo así un tono caoba antiguo.
Es indispensable recordar que, para una realización correcta del
entintado al agua, en la que no aflore el levantado de la fibra y los
posibles golpes absorbidos, se humedece previamente la superficie de
la madera y después del secado, se efectúa un suave lijado con un
abrasivo de grano fino.
Debido a la creciente demanda e industrialización de las sustancias
relacionadas con el acabado de la madera, van desapareciendo del
comercio gran parte de las materias primas con las que los
profesionales desarrollaban el acabado de la obra. Es cierto que, a
cambio, se incorporan modernos productos que tratan de suplir fases
intermedias del preparado, pero esto representa la pérdida de los
antiguos tratamientos. De los tintes industriales mencionaremos
algunos ejemplos, destacando las peculiaridades que se extraen de la
experiencia con dichos productos.
Múltiples casas comerciales desarrollan tintes similares, siempre
basados en cánones preestablecidos en la configuración del color. La
importancia para la aplicación se presenta en la base de disolución con
la que estén hechas. De este modo, podemos distinguir tintas de
disolventes grasos, alcoholes, otros disolventes muy volátiles de
diversa composición y los hidroalcohólicos. Los tintes de disolvente
graso tardan mucho en secar y generalmente se usan para madera en
exterior. Los tintes de disolventes muy volátiles plantean el
inconveniente de secar excesivamente rápido, impidiendo un entintado
parejo cuando se ejecutan con brocha. Normalmente está indicado
para ser aplicados con pistola pulverizadora. Por último los
hidroalcohólicos son quizás los que facilitan un manejo más
54
consecuente con la actividad profesional del escultor; aunque hay que
atenerse a la saturación de color que presentan, siendo posible rebajar
su tonalidad añadiendo más agua.
I. 2.- Acabados tradicionales.
En este apartado realizaremos una introducción de los acabados
tradicionales que se ejecutan en la obra escultórica, sirviéndonos de
contraste, para abordar en un segundo apartado, los medios actuales
que se desarrollan tras la investigación directa con los nuevos
productos de la industria.
I.3.- Bruñido.El bruñido es una de los métodos antiguos y más naturales dentro de
los acabados de la madera. Consiste simplemente en lustrar la madera
frotando la superficie con un utensilio también de madera. El efecto se
consigue presionando fuertemente para comprimir y compactar la
estructura leñosa, permitiendo así que ésta refleje la luz. La técnica del
bruñido no aporta ninguna protección a la madera y con el tiempo y el
intercambio de humedad ambiental, aunque ésta resida en el interior,
terminará levantando la fibra y perdiendo el lustre.
I.4.- Ceras de acabado.La cera es el acabado más usual hoy en la representación escultórica
de la madera al natural. Como protección ofrece poca rentabilidad, pero
proporciona un atractivo acabado y brillo nacarado, que ha cautivado a
muchos profesionales de la escultura, colocándose como una de las
técnicas de primer orden. No debe extrañar esta predilección ya que
siendo una técnica muy simple pone de relieve toda la belleza
estructural de la madera en el sentido más amplio, desde la apreciación
visual, a la táctil.
La cera, o encáustico, se prepara de modo casero calentando la cera
de abejas al Baño María y una vez disuelta, se añade esencia de
trementina hasta conseguir una consistencia cremosa. El compuesto se
55
aplica sobre la madera por medio de un trapo a modo de muñequilla,
pero si la superficie es de talla y muy irregular, con entrantes y
salientes, se puede emplear una brocha de pelo basto para que
penetre con mayor facilidad. A continuación, se deja que la madera
absorba la trementina y que se evapore el resto en un tiempo no
inferior a una hora, transcurrido el cual, podremos pasar a la fase de
lustre. La cera sobrante se retira con la ayuda de una brocha limpia y
acto seguido, comenzamos a frotar enérgicamente la superficie hasta
que se obtiene un brillo característico.
Esta preparación se encuentra en el comercio, bajo los siguientes
nombres: "cera para madera", "cera de acabado para muebles", "cera
para pisos de madera". Esta última presenta dos variantes del
producto, la cera incolora, que va muy bien para los acabados de
maderas decoloradas y la cera de color amarillo, de uso común en
cualquier otro acabado. Las ceras comerciales poseen un cuerpo más
fino, que el que resultaría de la preparación casera siendo
imprescindibles varias aplicaciones para conseguir un abrillantado con
cuerpo. En cuanto a los criterios de mayor o menor brillo, son muy
personales si bien para la obra escultórica suele elegirse un lustre
moderado, ya que permite destacar las características anatómicas sin
restarle la sensación de peso al conjunto de la obra.
I.5.- Goma laca.La goma laca es uno de los productos más antiguos usados para el
acabado de la madera; aunque ha predominado en la fase de
tratamiento superficial del mueble, no se debe descartar por ello su
utilidad dentro de la escultura en madera. Esta materia, se extrae de la
secreción realizada por un insecto sobre las ramas y hojas de los
árboles de diversas especies que se desarrollan en la India. (11) La
goma laca común es de color naranja, pero se obtienen otras variantes
del mismo producto según el grado de refinado, como por ejemplo:
goma laca blanca, goma laca transparente o goma laca de granate,
11 MAYER, Ralph. - Materiales y técnicas del arte. Edit. Hermann Blume, Madrid, 1985. Pág. 245
56
cada una de ellas tiene propiedades diferentes que influyen de manera
notable en el color final de la madera.
La popularidad de este producto, a pesar de la destreza y
profesionalidad necesaria para su aplicación, se debe a los resultados
satisfactorios, en cuanto a transparencia y brillo que concede a la
madera. El brillo, no suele ser una de las circunstancias más
perseguidas en la escultura porque resta fuerza a la percepción en los
detalles, al mismo tiempo que apartan la percepción en los detalles y la
propia textura de la madera. Sin embargo, al igual que veremos en los
acabados de laca industriales, todo depende de la forma de aplicación,
sometiéndolas a nuestros propios criterios de valoración de la
superficie. En este sentido, la goma laca está reconocida por la tersura,
que se consigue mediante un buen tapado de poros, efecto que a
nuestro entender puede ser negativo ya que se mutila al material de
una de sus principales características texturales: la porosidad
producida por la constitución celular del leño. Si llegamos a un término
medio en el sellado del poro, sin que éste sea excesivo y limitamos a
las fases preliminares el proceso de abrillantado, conseguiremos un
aspecto un poco más sobrio, que respeta las cualidades de la madera.
De esta manera es posible modificar parcialmente las cualidades del
acabado mediante goma laca, pero nos servimos de la rapidez en los
resultados, que pocos productos pueden aportar con capas tan finas de
aplicación.
La goma laca se prepara disolviéndola en alcohol, etílico o metílico
indistintamente, en una proporción que varía según criterios de uso.
Las concentraciones bajas obligan a dar un mayor número de capas
para que la superficie tome cuerpo, pero evitan arrastres de laca que
luego entorpecen la fase del abrillantado con muñeca. También se
comercializan preparadas, pero existe el riesgo de no conocer la
concentración ni la calidad de la goma laca, que puede estar
enmascarada por otra clase de aditivos.
57
La técnica tradicional, se ejecuta comenzando por la aplicación de
múltiples capas a brocha que se suceden tras el secado parcial de
cada una de ellas. Una vez se estima conveniente el número de capas
aplicadas, se procede al reparto homogéneo de la superficie con la
ayuda de la muñeca impregnada en una solución menos concentrada,
que de manera paulatina se irá rebajando con alcohol, hasta las últimas
pasadas realizadas exclusivamente con este disolvente.
La goma laca no es muy resistente a los posibles arañazos
superficiales, de la misma manera que se mancha con facilidad al
contacto posterior a su secado con el agua o el alcohol, dejando
marcas de aspecto blanquecino y difíciles de reparar.
Es bastante habitual el uso de la goma laca como sustancia de
imprimación selladora sobre los estucos, previa a la coloración con
óleos o temple, en las actuales técnicas de policromía.
En los estudios desarrollados con este acabado, se ha comprobado su
eficacia en la aplicación sobre maderas enceradas y también, sobre
superficies acabadas con laca nitrocelulosa, cuyas condiciones se
contemplarán en un apartado posterior.
I.6.- Policromía Tradicional Encarnaciones y Estofados.Si bien la policromía sobre estuco o dorado, ha tenido singular
importancia en la escultura en madera, es tema ampliamente estudiado
por lo que hemos considerado conveniente centrar nuestra atención en
algunos aspectos particulares y modificaciones, de las que se tiene
constancia en la actualidad y de las cuales hemos podido hacer uso en
nuestra experiencia.
Las técnicas de policromía sobre estuco y dorado, son tratamientos
superficiales que ocultan por completo las características anatómicas
de la madera empleada. Estos tratamientos son también realizables
sobre otras materias, aunque el medio más difundido como soporte es
la madera dentro del campo escultórico y referido de modo más
concreto, a la imaginería. La técnica y los procesos siguen siendo los
58
tradicionales, aunque en este campo profesional, los escultores
experimentan distintas alternativas, generadas por la aparición de
nuevos productos comerciales.
En la policromía tradicional realizada con pintura de óleo, se distinguen
de manera básica las siguientes fases:
a) Preparación de la madera referida al conjunto escultórico . En esta
primera fase se trata de evitar las repercusiones de los futuros
movimientos entre las distintas maderas encoladas. Para ello, se
encasquillan con restos de madera los nudos sueltos, procurando así
que éstos no se desprendan o puedan exudar resina, malogrando la
policromía.
b) Imprimación de la madera. A continuación se dan sobre la madera
varias capas de cola de conejo, que sirven de aparejo y tapaporos. Al
mismo tiempo, se encolan sobre las juntas tiras de tela reticulada
(generalmente arpillera) que permitan un buen anclaje entre la cola y la
madera, con el fin de afrontar las posibles separaciones de las piezas y
que no repercutan de manera directa en la policromía.
c) Estucado de la obra. Se acomete aplicando capas sucesivas de yeso
mate preparado con cola de conejo.
Tradicionalmente se abusaba del estuco para remodelar de manera
más sutil, aquellas partes muy comprometidas de la escultura y que el
yeso permitía desarrollar con mayor facilidad. Pero esto terminó
representando un síntoma de mala realización y poca destreza en la
talla de la madera y con el tiempo, se le fue dando prestigio a las tallas
refinadas con muy poco estuco. Se conocen algunos escultores de la
época barroca española como por ejemplo, Alonso Cano, José de Mora
o José Risueño, que introdujeron obras policromadas directamente
sobre la madera, que permiten apreciar su textura superficial.
d) Alisado de la superficie. Cuando se ha secado el estuco, se procede
al alisado y retallado del estuco con diversos utensilios de hierro, que
generalmente prepara el propio escultor y también con escofinas y lijas.
59
e) Imprimación sobre el estuco. Antiguamente se aplicaba, en esta
parte del proceso, una capa de cola de conejo no muy concentrada y
otros aparejos pigmentados que servían para restar la absorción
repentina del aceite del óleo al mismo tiempo que conferían a la
superficie un tono neutro, que permitía hacer más objetiva la valoración
de los colores iniciales en la policromía. En las aplicaciones
contemporáneas se ha introducido el uso de la goma laca como
aparejo y sellador del estucado, para albergar posteriormente la
policromía.
f) Policromía propiamente dicha. Se realiza, en una primera etapa,
haciendo una aproximación del tono general de la pieza sobre la que
se irán abriendo los matices locales o "frescores" en cada parte de la
obra.
g) Fase de fundido de colores y homogeneización. Esta fase
comprende el fundido refinado de los colores, efectuado con la tripa. Se
requiere destreza, limpieza y orden para realizar una policromía
agradable, e incluso alternar el alisado con la rugosidad dejada por la
huella del pincel, que si está bien ejecutada, le imprime carácter a la
obra.
h) Acabado de la policromía. El acabado final sobre la policromía
puede realizarse a través de un ligero encerado, cuando esté lo
suficientemente seca, de lo contrario podrían disgregarse los colores.
Otros métodos comprenden el lacado o barnizado de la superficie,
aunque a excepción de la laca mate, que se comercializa para estos
fines en la actualidad, resultan un tanto estridentes en el brillo y
desmerecedores de la obra escultórica.
El dorado realizado sobre madera, sigue un tratamiento similar al
descrito para la policromía, hasta la fase del estucado. Situados en
este punto, se puede contemplar la ejecución, a través de otras
preparaciones, del dorado tradicional. Las fases principales se resumen
de la siguiente manera: preparado de la madera, estucado, embolado,
60
dorado y bruñido o acabado mate. Debemos destacar los aspectos que
distinguen de manera evidente las dos técnicas básicas empleadas en
el dorado de la madera, estas son: "el dorado al agua" y "el dorado al
mixtión, o también llamado dorado al aceite". El dorado al agua ofrece
la posibilidad de bruñir, mediante piedras de ágata, las superficies
doradas, confiriéndoles un brillo metálico distintivo. Por el contrario, el
dorado al mixtión, debido a su base de adherencia, es imposible
bruñirlo y refleja una superficie
II. Ensayo sobre acabados industriales aplicables a la escultura
Las posibilidades de utilización de las lacas industriales vienen
determinadas por el efecto que se pretenda atribuir a la obra. En el
convencimiento de que estos productos, fáciles de obtener hoy en el
mercado local, permiten resultados mucho más adecuados a la
escultura que los ofrecidos por el distribuidor, hemos considerado
oportuno el ensayo de nuevas posibilidades de estos productos. Se
trata de establecer criterios de uso en función del efecto superficial más
adecuado a la obra escultórica; para ello, en primer lugar estudiamos y
resumimos las características y naturaleza de las modernas lacas
industriales, analizando la repercusión que tienen sobre los efectos
visuales y la manera en que condicionan las formas de aplicación. Se
extraerán conclusiones también a partir de diversas experimentaciones
realizadas en la actividad artística profesional.
Los productos elegidos, atienden a una clasificación general que los
distingue, basada en la manera en que realizan su secado. Están
representadas por las lacas nitrocelulósicas, vulgarmente llamadas
lacas nitro y las lacas de poliuretano.
2.1.- Lacas nitrocelulósicas.Son lacas de dos componentes, que secan por evaporación de su
disolvente. Se comercializan sin diluir, junto con un disolvente
adicional. Normalmente se encuentran tres variedades referentes a la
61
clase de brillo, que se catalogan de modo universal como: brillante,
semimate y mate. La concentración estipulada para la aplicación con
pistola de aspersión, es de un 50% de disolvente agregado,
aproximadamente. Este tipo de laca permite también el acabado
realizado con brocha, para lo que se tendrá que aumentar la proporción
de disolvente en un 25% más, permitiendo así, extender el producto de
forma homogénea y sin rastros de pincelada. Para mejorar el acabado,
es preciso una laca muy diluida y aumentar el número de capas
aplicadas. Estas lacas tienen la propiedad de secar muy rápido, por lo
que el proceso se puede realizar en un solo día.
Existen otras características apreciables por ejemplo, a través del tacto,
que distinguen las lacas de una misma categoría pero de casas
comerciales distintas.
Antes de pasar al tratamiento con la laca anteriormente descrita, debe
sellarse la superficie con un tapa poros, que generalmente responde a
las mismas características en el preparado y proporción de disolvente y
debe pertenecer a la misma categoría de la laca. En cuanto al número
de capas de tapa poros que son necesarias, depende de los criterios
de acabado. En este sentido y bajo el razonamiento que ha primado, la
respetuosidad del material para la obra escultórica en madera, se cree
oportuna la aplicación de una sola capa de tapaporos, con la intención
de mantener la porosidad de la madera en su máximo grado y de esta
forma respetar su textura. La función que cumple el tapaporos, en este
caso, es la de fijar las fibras sueltas de la superficie para su posterior
lijado, con un abrasivo de grano muy fino. El lijado desprende un
polvillo blanco muy fino y sedoso, que es indispensable retirar frotando
con un paño, y si se tuviesen los medios, a través de un chorro de aire
a presión. En la fase siguiente se aplican varias capas simultáneas de
laca, respetando entre cada aplicación un corto periodo de secado.
El repasado con muñeca no es habitual en esta clase de lacas y es aún
más difícil que el usado en el método tradicional de la goma laca. Esto
es debido, por un lado, a la rapidez de secado que tienen los
62
disolventes y por otro, a la fuerte actuación en el reblandecido de la
capa de producto ya seco. No obstante, es interesante destacar la
doble función que aporta el repasado con muñeca en las lacas
nitrocelulósicas. Cuando el tratamiento se ha realizado en un ambiente
húmedo, estas lacas tienden a blanquearse por efecto reactivo con el
agua, si deslizamos suavemente y con gran habilidad una muñequilla
impregnada en su disolvente, desaparece de manera inmediata. El otro
supuesto, contempla su uso en el repasado para hacer desaparecer el
aspecto pincelado y textura áspera ocasionada por la aplicación a
brocha.
Las lacas nitro son fácilmente reparables, pudiendo acometer una
segunda fase de trabajo sobre ellas, siempre y cuando no se haya
tratado su superficie con otra clase de productos, como por ejemplo
encerados.
Es posible modificar el acabado final, incorporando sobre la superficie
de laca, bien seca, un doble acabado con muñeca impregnada en
goma laca, aportando buenos resultados, pero esto supone la
incapacidad para volver a actuar con lacas nitro, porque éstas poseen
un disolvente muy fuerte y corrompen la película de goma laca.
2.2.- Lacas de poliuretano.Son lacas de tres componentes que secan por catalización. También
se comercializa su correspondiente tapaporos bajo las mismas
propiedades. Constan de una laca de resina de poliuretano, un
catalizador, llamado en ocasiones acelerador o endurecedor y su
respectivo disolvente que generalmente no es substituible por el de las
lacas nitro y sólo en algunos productos una misma casa distribuye un
único disolvente compartido para las dos clases de acabado que se
han descrito. Las proporciones en que se lleva a cabo la mezcla de los
tres componentes vienen descritas por el comerciante y en este caso
concreto, no es recomendable variarlas ya que afectarían a la
catalización, provocando craquelado por diferencias tensionales en la
película de acabado. El tratamiento de aplicación más recomendable
63
es a pistola de dispersión; aunque también es viable a brocha, en este
caso el repasado con muñeca lleva un proceso distinto: se repasará la
superficie, después de seca, con un abrasivo de lanilla metálica, a
continuación se limpia el polvo generado y se repasa con una muñeca
impregnada en esencia de trementina. El resultado no es inmediato,
después de un tiempo prolongado en la aplicación de la muñeca con
movimientos oscilantes, obtendremos una superficie pasmada, como si
se tratase de un cristal empañado por el vaho; acto seguido se procede
a un repasado con trapo seco, en el que el brillo irá aumentando
paulatinamente, parando de frotar cuando se establezca el brillo
deseado; y si este hubiese sido excesivo, podríamos volver a recurrir a
la abrasión con una lanilla metálica muy fina, para amortiguarlo.
El acabado que ofrece la laca de poliuretano es de aspecto más
artificial que el de la laca nitro, ya que aporta una película más gruesa
al acabado, otorgándole un tacto y aspecto visual que se aleja de la
apariencia natural de la madera, por lo que se deben tratar muy
diluidas y en el menor número de capas posibles.
Tanto las lacas de poliuretano como las nitrocelulósicas, admiten la
disolución paralela de la tinta, estrictamente preparada para cada caso
con la variedad común de tonos de madera. Sin embargo, no
despiertan interés en el acabado noble de la madera porque se
depositan superficialmente y de manera irregular sobre ésta, restándole
transparencia e integración visual al acabado.
El tapaporos de poliuretano, también llamado fondo, es aplicable como
base para lacas nitrocelulósicas, pero no de manera inversa y siempre
es preferible seleccionar productos de una misma casa. Aún así,
algunos resultados experimentales muestran que los arañazos o golpes
sobre estos acabados combinados, aparecen de color blanquecino,
debido a la separación por capas de ambas películas de producto,
precisamente porque no existe una fusión entre dichos elementos al
tener naturalezas de disolución y reacción distintas.
64
III.- Posibilidades de actuación a nivel de textura.
La cualidad que proporciona a la madera su gran belleza, es la enorme
variedad de efectos superficiales, debidos a las múltiples formas en la
asociación de su estructura celular. En base a estos conocimientos, se
puede establecer, la elección de la madera en función de la lectura
superficial determinada a priori para cada obra y dentro del contexto en
el que se desarrolle su volumen.
Por otro lado, el estudio del comportamiento de la estructura leñosa,
junto con la observación en las reacciones ocurridas durante los
procesos técnicos de acabado de la madera, han puesto de manifiesto,
actuaciones que pueden ser controladas en beneficio de la propia
creación escultórica y que también trataremos de evidenciar con
algunos ejemplos prácticos.
3.1.- Aspectos estructurales inherentes a la textura visual.En las maderas Angiospermas, el parénquima leñoso o axial, tiene un
comportamiento especial en el aspecto superficial que refleja el
acabado. De igual manera que ocurre en los radios medulares, éste
evidencia brillos veteados que, según la incidencia de la luz sobre el
plano de la madera, se tornan blanquecinos o, de forma opuesta, en
tonos oscuros. Este fenómeno es característico de algunas maderas
como el cedro americano o la morera, entre otras, cuya diferencia
estacional en la masa leñosa, lleva asociada células de parénquima
leñoso formando una banda en el anillo de crecimiento. Sabemos que
este tipo de tejido cumple las funciones de reserva de sustancias
resinosas, gomosas, minerales, etc., por ello deducimos que sus
paredes celulares son mucho más cristalinas, y por lo tanto, desarrollan
los efectos reflexivos de la luz con predominio sobre el resto de la
superficie. Sin embargo, los cambios de tonalidad también se deben a
las variaciones en la dirección de la fibra, que en este caso están
ocasionadas por la disposición del corte efectuado en la madera.
El acabado superficial de la madera incentiva de un modo notable
estas propiedades. Tenemos que desmentir, la creencia a nivel general
65
de los milagrosos métodos atribuidos a protecciones, barnices y lacas,
sobre los resultados en la madera. Ninguna de estas sustancias
protectoras, es totalmente autosuficiente para conferir un acabado que
destaque al máximo las características superficiales anatómicas de la
madera. El gran secreto sigue estando en la ejecución primaria, la más
ardua de las tareas en la elaboración de la madera y en la que hay que
aportar cierta sensibilidad, pero a la vez, la que imprimirá el carácter y
seriedad a la obra, el corte y el lijado. La fase del lijado, se reconoce
como el trabajo inicial que desarrolla el aprendiz en cualquier oficio o
arte en la madera. Sin duda alguna, la maestría se pone en tela de
juicio en esta parte, en ocasiones, tan poco valorada.
En las maderas Gimnospermas, la estructura anatómica visual que
percibimos está marcada como se ha mencionado en reiteradas
ocasiones a lo largo de esta investigación, por la diferencia de los dos
periodos vegetativos. Reflejan dos tonos, uno muy oscuro, producido
por el crecimiento del leño en invierno y otro, mucho más claro,
generado en primavera. El veteado es bastante común en casi todas
las especies de pino, salvando algunas diferencias, que tienen que ver
con el grueso de cada periodo de crecimiento y la secuencialidad. Los
acabados en este tipo de madera son estructuralmente diferentes
porque una veta es más porosa y absorbente que la otra. Si el
tratamiento se realiza de forma natural, estará siempre presente el
contraste, no solo de color, sino de brillo. Las tintas en esta madera
aumentan la diferencia tonal y si están muy saturadas de color, llegan a
invertir la tonalidad respecto a su estado natural, debido a la enorme
absorción de la zona de primavera en la que se introduce la tinta con
intensidad.
3.2.- Ensayo sobre textura superficial.Cuando hablemos de textura visual, se entiende así, a las formas y
dibujos que exhibe la madera en la superficie de corte. Estos dibujos,
están generados por la estructura leñosa cuyo volumen se deja percibir
también de manera táctil, como si de un relieve se tratase; a esta
66
característica se le ha designado con el término de "textura superficial"
para diferenciar, en la investigación, los tratamientos que a
continuación se muestran y que son producto de las reacciones
debidas a su comportamiento estructural. Antes de pasar al muestrario,
trataremos una de las técnicas empleadas, que ha sido fruto de la
investigación en el campo de la estructura leñosa.
Las raíces del descubrimiento de la técnica que planteamos, se sitúan
en la observación de los golpes que recibe la madera durante su
trabajo y que luego tienden a sobresalir en el acabado. Primero, se
razonó el porqué de este efecto y luego, se ingenió su aplicación como
proceso de creación textural para la obra. La característica principal en
la que se basa esta técnica, es la higroscopicidad de la madera. Esta
propiedad concede la posibilidad de recuperar la forma original de una
madera que ha sido comprimida. En el experimento se golpeó una
madera de conífera, elegida por su cuerpo leñoso de mayor porosidad,
a continuación se rebajó la totalidad de la superficie hasta llegar a la
altura de las impresiones. En una tercera fase se humedeció la
superficie y tras esperar un corto tiempo sobresalieron las formas
golpeadas. El secreto de la técnica está en el corte al mismo nivel de
las impresiones realizadas para que, en la última fase, se levanten
constituyendo una textura creada. También se pueden realizar texturas
supeditadas a la propia estructura visual de la madera. Se tomaron
como referencia los resultados en los métodos abrasivos, que resultan
de rebajar la veta blanda para resaltar el volumen de la dura. Aplicando
la técnica que hemos llamado "hendido", se puede realizar el efecto
contrario. Primero se hunde la veta blanda presionando con un
desplazamiento simultáneo a lo largo de la superficie, así con todas
ellas. El segundo paso, consiste en cortar al mismo nivel del hendido
las vetas duras. Por último, se humedece la madera dando lugar al
levantado de la veta blanda.
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Se ha abordado el estudio de las muestras en la experiencia de
tratamientos texturales de superficie, atendiendo a la siguiente
clasificación: tratamientos de corte, de abrasión, de hendido y mixtos.
1) Tratamientos de abrasión. Procesos de intervención por desgaste
de la superficie a través de lijas, cepillo de alambres, etc.
2) Tratamientos de hendido. Responden a los procesos en los que se
aplasta la estructura del leño. En este caso diferenciamos dos
métodos: por presión y por impacto.
a) Presión. Acometiendo la superficie por presión manual con
diferentes utensilios, preferiblemente con la propia madera.
b) Impacto. Acometiendo la superficie mediante golpes realizados a
través de
mazos o martillos y cualquier elemento botador.
3) Tratamientos de corte. Aquellos en los que intervenga cualquier
herramienta de corte y efecto al uso.
4) Tratamientos mixtos. Engloban los acabados que presenten dos o
más tratamientos simultáneos referidos solamente a corte, abrasión o
hendido, ya que el color o protección, no lo diferenciamos para esta
clasificación como tratamiento.
Cabe destacar y realizar una reflexión, sobre el método que
consideramos innovador en este campo y que ha sido fruto de la
investigación llevada a cabo.
2.3.2 TRATAMIENTOS PROTECTORES PARA EXTERIOR.
Aunque la necesidad de protección se presenta como un hecho
inherente a la madera, no podemos descartar la posibilidad de hacer
uso de ella, sin otro amparo que la preservación conferida por su propia
naturaleza. Numerosos escultores han hecho partícipe a la
degradación natural como aspecto estético incorporado a la propia obra
realizada en madera, tanto para interior, como para exterior. Esta
tendencia, incluida a veces, en el concepto y funcionamiento de
experiencias artísticas como podría ser el "Arte efímero", por citar algún
68
ejemplo, ha hecho que las secuelas presentes en el material, debidas
al paso del tiempo, se reconozcan en el plano de su propia expresión
plástica.
La descripción de los elementos protectores, así como las pequeñas
aportaciones que presentamos respecto a los productos y su
utilización, aluden al uso general de sustancias comerciales para
madera, así como al conocimiento propio, derivado de la
experimentación profesional e investigadora que hemos desarrollado a
lo largo de los últimos años.
Los tratamientos preventivos iniciales, de carácter fundamental en el
cuidado de la madera, se centran en un buen secado y estabilización
de la madera para el microclima donde va a ser ubicada. Esta
observación, que a primera vista puede parecer reiterativa o sobre
entendida, es una de las causas principales del deterioro de la madera
con la consecuente aparición de otros fenómenos patológicos que lleva
asociada.
La impregnación es uno de los métodos habituales en la preservación
de la madera. Consiste en la introducción de sustancias destinadas a
actuar dentro de múltiples campos de protección, como pueden ser:
ataques fúngicos, xilófagos, acción ignífuga, reducción de las variantes
hidrófugas o estado dimensional, etc., cada caso se contempla dentro
de los usos previstos para la madera. De manera industrial estos
procesos se introducen a gran escala, realizados en autoclaves, en los
que a través del vacío e inyección por presión dentro del contenedor,
se deseca la madera y se introducen los productos preservantes. Uno
de los productos usado generalmente en este campo para la
impregnación de vigas y postes, recibe el nombre comercial de
"tanalith", (12) también se utilizan otros derivados del alquitrán como la
creosota, alquitrán de hulla y otras sustancias como el sulfato de cobre,
cloruro de cinc, etc. La técnica de autoclave permite que la sustancia
empleada para la prevención, penetre en gran medida en la madera, lo 12 BENITO M., José. Estudio técnico de los antisépticos de tipo oleaginoso. Edit. Instituto Forestal de
Investigación y Experimentación, Madrid, 1952. Pág. 101
69
que asegura una protección más eficaz y estable en el tiempo. Esta
clase de tratamientos son bastante efectivos en la preservación, sin
embargo, tendremos que aceptar las condiciones estéticas en las que
deriva la madera después de su aplicación y que, de algún modo,
condicionan los resultados superficiales a coloraciones de base como
el verde del tanalith, o en el caso de los alquitranes, la imposibilidad de
superponer otro tipo de acabados sobre ellos, debido a la poca
adherencia que dejan en la superficie por su naturaleza grasa. Este tipo
de impregnaciones están enfocadas a la preservación de la madera
frente a los agentes atmosféricos, y se presentan como un medio
actual del que puede disponer el escultor en la realización de obras
para exterior.
Al margen de estos productos industriales, el mercado nos ofrece otros
de empleo más próximo a nuestra propia actividad profesional, nos
referimos tanto a los productos de carácter preventivo, como de
protección y acabado superficial, de los que podemos valernos en la
labor escultórica. Hemos centrado esta parte de la investigación en los
productos para exterior, y la eficacia en el tiempo de estos tratamientos
aplicados a la madera. No obstante, algunas de estas sustancias de
imprimación son aplicables como base en los acabados para interior,
aconsejándose su uso en aquellas obras de madera que se prevean
ubicar en condiciones límites de humedad y temperatura.
2.3.3 SECADO DE LA MADERA
A diferencia de otros materiales, la madera precisa de múltiples
acondicionamientos para estabilizarla y dejarla a punto para el trabajo.
El secado cumple una de las fases más importantes, que influirán, sin
duda alguna, en el futuro comportamiento de la madera.
Como hemos venido reiterando con anterioridad, una de las
características fundamentales de la madera es la "higroscopicidad",
esta propiedad, de absorber o ceder agua, es la causante de la
mayoría de sus males y va inevitablemente ligada a las interacciones
con el medio ambiente que la rodea. El secado salva gran parte de este
70
problema, aunque tenemos que tomar conciencia de que esta
propiedad es inherente a la madera, por lo que nunca podremos
controlarlo en su totalidad ateniéndonos en muchas ocasiones a
circunstancias sin solución aparente.
Con el secado se logra reducir el contenido acuoso de la madera,
permitiendo un equilibrio moderado en relación al cambio de
dimensión, y distorsiones, que también dependen de la génesis de los
tejidos celulares. El grado de humedad contenida en la madera, se ha
determinado de manera universal en un 12%, pero esta cifra sufre
variaciones en consecuencia con el medio ambiente, incluso para un
mismo lugar donde pueden encontrarse pequeños microclimas. como
ocurre en nuestro entorno. Otra ventaja es la de prevenir el ataque de
hongos, moho e insectos xilófagos.
Actualmente el secado, para casi todas las maderas comerciales, se
realiza de manera industrial en hornos especializados donde se
controlan todas las variables que entran en juego. Sin embargo, no
podemos descartar el secado de forma natural, más lento y costoso
para la industria, pero no, para el escultor profesional que puede
servirse en cualquier momento de la madera que le propicia su entorno
de manera ocasional.
El secado de la madera depende, en gran parte, de cómo se conjuguen
las variables que entran directamente en el proceso, tanto las que se
refieren al medio ambiente que se va a crear, como las que se
manipulan externamente relacionadas con el comportamiento,
colocación y destino. Destacamos algunos de esos factores específicos
y generales con los que se encuentran habitualmente los secaderos.
- Especie de madera: condiciona secados diferentes según sus
cualidades.
- Grueso de la madera.: selección de las dimensiones de la madera
aserrada.
- Humedad inicial de la madera.
71
- Factores ambientales controlados en el interior del horno: humedad,
temperatura, flujo del aire (en el caso del secado natural incontrolados).
- Tiempo de secado: condicionado por el contenido de humedad,
especie de madera, selección de las dimensiones: largo, ancho y
grueso, forma de aserrado, etc.
- Uso y función: determinará el baremo de las restantes variables.
- Secado preliminar al aire: condiciona la mejora y tiempo de secado.
- Disposición de la madera: hacinamiento previo y contención.
En cierta manera, el secado de la madera nunca llega ser pleno, ni
estable. Un cambio brusco en el clima provoca mermas o dilataciones
tan grandes, que pueden hacer peligrar un trabajo realizado hace
varios años.
Las maderas blandas contienen más agua que las duras, pero la
pierden antes. Por su estructura celular más porosa la perdida
acelerada del contenido acuoso propicia el agrietado, por lo que debe
ejecutarse lentamente.
La relación que debe existir del contenido de humedad de una madera
entre la parte más externa y su corazón, no debe mantenerse en
contraste durante mucho tiempo en el periodo de secado ya que, al
igual que el caso anterior, generan tensiones diferenciales muy fuertes
que desembocan también las distorsiones y agrietado.
La madera que se trabaja sin un secado previo, entraña varios riesgos,
pero en ocasiones es necesario para facilitar la labor de desbaste que
se ejecuta en los rollizos
La cercanía del mar es una constante a tener muy en cuenta en
nuestro entorno, incluso en la madera ya seca; de igual forma
tendremos cuidado en ubicar esculturas de interior en las zonas
húmedas de montaña, en las que la escasa ventilación provocaría los
ataques fúngicos y en consecuencia la putrición.
En relación a lo investigado en la estructura anatómica de la madera,
sabemos que la comunicación de fluidos en todo el complejo celular se
realiza mayoritariamente en el sentido tangencial; si tenemos en cuenta
72
que la madera pierde inicialmente el agua en la periferia del tronco,
ayudada incluso por sus características de madera menos lignificada y
expandida, podemos entender por qué se agrieta de manera radial. Por
tanto, es una condición estética que hay que asumir como inherente a
la propia madera y la posibilidad de reducirla es mínima en la madera
de rollizo.
Secado natural.El secado natural, o al aire, es el más antiguo y rudimentario. Este
método resulta ser poco adecuado por no tener control sobre las
variables ambientales y limitar la desecación, hasta el punto que lo
permita el microclima donde se desarrolla. Siguiendo este método, el
secado de la madera queda sujeto a los cambios entre la temperatura y
la humedad relativa del aire, en un periodo de tiempo que se prolonga
durante varios años sin constantes previstas. Aún así habría que tener
en cuenta el lugar de situación y la ventilación, variables que también
quedan a merced de la propia naturaleza. La mejor manera para la
ejecución de este método es ubicar el tronco en un lugar a la sombra,
procediendo de la manera más lenta posible para evitar deformaciones
y grietas.
Otras observaciones a tener en cuenta para la madera en rollo, serían
mantener la corteza y obstruir el flujo en la testa de la madera, esto
retrasaría el proceso de secado pero los resultados serían más
satisfactorios. En el caso de madera aserrada, convendría la
separación de 1 cm. aproximadamente entre capa y capa, igual que se
realiza en el secado artificial.
Secado artificial.El secado en horno, o también llamado artificial es, según muchos
autores, el de mejores resultados para la madera. Nuestra discrepancia
en este tema se ve avalada por la experiencia de los años en el trabajo
de la madera, en la que la práctica muestra que algunas maderas
pierden demasiado propiedades como la elasticidad y la vuelven muy
reactiva al corte, produciendo deformaciones. También hemos tenido la
73
posibilidad de trabajar madera que ha sufrido la maduración de un
secado natural lento, y a nuestro juicio, presenta mejores condiciones
para su estabilidad.
A pesar de obtener la madera comercial ya seca, el proceso ideal sería
el acondicionamiento natural durante un periodo de tiempo prudencial,
que se puede estimar en 2 años, realizado en el lugar para su trabajo y
próximo al lugar de ubicación, aunque este tipo de procesos termina
siendo una utopía, y lo mejor que podemos esperar, es que la madera
haya estado algún tiempo en el depósito comercial antes de su venta.
Las razones que han motivado el secado artificial, vienen expresadas
por la gran demanda en la industria maderera; facilita unas
prestaciones de secado rápido permitiendo una mayor
comercialización. La rapidez, está implicada en el control de los
factores influyentes en el secado, pero debe tenerse en cuenta que se
realizan de manera homogénea para todo un conjunto de maderas
situadas en el mismo horno, y como sabemos, una característica
principal de la madera es su anisotropía (desigual comportamiento en
cualquiera de sus partes), lo que nos lleva irremediablemente a un
posterior acondicionamiento, al que ya hemos hecho referencia.
El secado artificial nos ofrece la posibilidad de reducir el contenido
acuoso de la madera, al grado que se estime oportuno para la función
a la que va a ser destinada.
Normalmente los factores de mayor importancia que se barajan en el
interior del horno son: la temperatura, la humedad relativa y la
velocidad del aire. Estas tres constantes para cualquier tipo de secado
son baremadas y corregidas en función del resto de variables que se
presentan. Por ejemplo, una madera de fibras muy entrelazadas, con
tendencia a distorsiones, se atendería con temperaturas bajas, o para
los casos de maderas con tendencia al agrietado se facilitaría un
ambiente más húmedo.
El proceso de secado artificial en los procedimientos más antiguos
(deshumidificación), se lleva a cabo en el interior de unos
74
compartimentos de atmósfera condicionada, en los que se recalienta el
aire por medio de radiadores y a continuación, se hace circular el aire a
través de ventiladores eléctricos; de esta forma se va extrayendo el
agua libre de la madera.
Al mismo tiempo se toma la medición constante de la humedad relativa
por eliminación de aire húmedo y por admisión de aire fresco, y en
sentido inverso, por inyección de vapor. Esto permite realizar las
baremaciones y establecer los criterios de secado, en función de las
características de cada especie de madera.
2.4ESCULTURA EN MADERA
2.4.1 CONCEPTO DE ESCULTURA.
La escultura se entiende en tres dimensiones: altura, anchura y
profundidad desarrolladas en un espacio; la naturaleza de la escultura
no solo es visual, sino táctil y material. Sus procesos han cambiado a
través del tiempo, desde los materiales y utensilios hasta los
“cánones” y su intención. La geografía y la temporalidad han influido
en el uso de materiales, ya que cada poblado aprovecha la materia
prima que tiene a su alcance. Entre los más comunes se
encuentran, roca (cantera, mármol, granito, etc.), metal (oro, plata,
bronce, hierro, etc.), yeso, madera y hueso, añadiendo a estos el uso
de material de “desecho” y reciclaje desde principios del siglo XX,
además de materiales alternativos como resina, látex, espuma,
vinilo, plexiglass, también materiales “modestos” como tierra,
fuego, agua, papel, tela, entre muchos otros, y la inserción de objetos
de uso cotidiano. Por supuesto, a cada material corresponde un
proceso distinto.
El arte se manifiesta a través de la materialización de un
concepto. La escultura es una de las Bellas Artes.
La escultura es materia en tiempo y espacio.
75
El escultor es un ser humano que transforma la materia y el espacio.
La composición de la materia es frágil, en el sentido que su constitución
es susceptible, vulnerable a sufrir modificaciones en su estructura. Aún
cuando la resistencia del material sea la más idónea, su forma se
encuentra expuesta a factores ajenos a ella, factores naturales y no
naturales que intervienen en su transformación; es decir, que no sólo la
naturaleza es capaz de generar circunstancias que modifiquen la
dinámica de un objeto. El ser humano es un ente rapaz que ha
propiciado la mutación del entorno. El ambiente de las grandes urbes
ha sustituido el medio natural por un medio de industria. La materia ha
dejado de transformarse únicamente por factores físico-químicos
orgánicos naturales.
El ser humano por instinto y debido a sus cualidades orgánicas,
transforma. Desde el instante que nace, modifica el espacio y la
materia; él mismo se transforma durante su desarrollo. Los cuerpos
(como porción de masa) se desgarran, se desprenden, se compactan.
El escultor en sí, interviene la materia, la transforma para revelar sus
propias representaciones a partir del empleo de distintos materiales. El
material por su parte, posee características propias a su naturaleza; su
cualidad intrínseca es entonces, un elemento que el productor plástico
decide o no explotar; sin embargo, no podrá desapegarse por completo
de su especificidad compositiva.
El artista entonces, transforma. Emplea su naturaleza física y mental;
en primer lugar, al aplicar sus cualidades intelectuales en la elección de
un bien de arte-estudio y en segundo, al hacer uso de sus
habilidades técnicas como productor plástico. Dicho de otro modo, el
artista inicia por observar su alrededor para luego fijar su atención en
un ente del que desprende su esencia o sustancia, enseguida la re-
interpreta a partir de su propia definición. La obra de arte no debe ser
concebida como elemento único, sino como un “todo”, un conjunto en el
76
que participan el propio artista, su estilo, su escuela, su familia, sus
círculos sociales inmediatos, el mundo que lo rodea, sus costumbres,
su época y por supuesto el espectador. La intervención de estos
elementos, menos el último, se da generalmente de manera indirecta (a
veces inconsciente) a través del discurso plástico, ya que los intereses
del creador se apoyan en su experiencia intelectual y emocional y en su
bagaje socio-cultural desarrollados a lo largo de su vida, haciéndose
manifiestos en el mismo discurso. Acerca del último elemento, el
espectador, se puede decir que funciona como el complemento de la
obra juzgándola o analizándola a partir de su experiencia, recuerdos y
evocaciones
La escultura es el arte de la forma en tres dimensiones o en relieve.
“La obra de arte no es completa por sí misma, tomada
aisladamente, sino sólo dentro de un conjunto de relaciones que
trascienden su entidad concreta, para integrarla al mundo que la
rodea.” (13)
Dos son las maneras básicas de practicar la escultura: la talla, que se
basa en extraer el material hasta que la forma se libera la materia en
que estaba encerrada, según una concepción neoplatónica
desarrollada por Miguel Angel, y el procedimiento modelado por parte
de una idea opuesta a la talla al crear la forma a partir de la nada, a
través de la superposición de materia. El material utilizado en el
modelado se concretiza por ser más dúctil y plástico. En ocasiones las
obras así realizada sirven a los escultores como punto de partida,
como estudios (equivalente al boceto en la pintura) para la ejecución de
trabajos tallados en piedra o fundidos en bronce. Por lo tanto la talla y
el modelado son dos aspectos independientes y complementarios de
la escultura.
La talla en tanto de la madera como de la piedra tiene un origen muy
antiguo. De hecho muchas de las herramientas utilizadas y los
13 Samuel, Prólogo para Arte y Poesía de Heidegger, Martin, FCE, 1997, México
77
procedimientos seguidos hoy en día por el escultor son básicamente
los mismos que los que habían empleado los artistas griegos durante
el siglo VI a.C. (14)
Se llama escultura al arte de modelar el barro, tallar en piedra, madera
u otros materiales. Es una de las Bellas Artes en la cual el escultor se
expresa creando volúmenes y conformando espacios. En la escultura
se incluyen todas las artes de talla y cincel, junto con las de fundición y
moldeado. Dentro de la escultura, el uso de diferentes combinaciones
de materiales y medios ha originado un nuevo repertorio artístico, que
comprende procesos como el constructivismo y el assemblage. En un
sentido genérico, se entiende por escultura la obra artística plástica
realizada por el escultor.
Giorgio Vasari (1511-1573), empieza Le vite de' più eccellenti pittori,
scultori e architettori con un prólogo técnico que habla de arquitectura,
escultura y pintura, unas disciplinas agrupadas bajo la denominación de
«artes del diseño». La obra es un tratado informativo y valioso sobre las
técnicas artísticas empleadas en la época. En referencia a la escultura
comienza así:
... el escultor saca todo lo superfluo y reduce el material a la forma que
existe dentro de la mente del artista.
Desde tiempos remotos el hombre ha tenido la necesidad de esculpir.
Al principio lo hizo con los materiales más simples y que tenía más a
mano: piedra, arcilla y madera. Después empleó hierro, bronce, plomo,
cera, yeso, plastilina, resina de poliéster y plásticos con refuerzo de
fibra de vidrio, hormigón, la cinética y la reflexión de la luz, entre otros.
La escultura tuvo en su principio una única función, su uso inmediato;
posteriormente se añadió una función ritual, mágica, funeraria y
religiosa. Esta funcionalidad fue cambiando con la evolución histórica,
14 MOVIMIENTOS Y ESTILOS El Mundo del Arte. Editorial Grupo Oceano S.A. Barcelona. Bajo la dirección
de Carlos Gispert. Pág. 34
78
adquiriendo una principalmente estética o simplemente ornamental y
llegó a ser un elemento duradero o efímero. (15)
Ramas de la escultura.
La escultura se divide en dos grandes ramas, la estatuaria y la
escultura ornamental, según represente la forma humana y exprese las
concepciones suprasensibles del hombre o se ocupe en reproducir
artísticamente los demás seres de la naturaleza, animales o vegetales.
La primera lleva con propiedad el nombre de escultura y tiene un ideal
propio, desempeñando la segunda un papel secundario al servir de
auxiliar a la primera y a la arquitectura.
• Las estatuas son las esculturas aisladas que representan una entidad
específica tridimensional. Según su presentación hay diversas formas
de llamarlas: bulto redondo; sedente o sentada; yacente estirada
generalmente representando la figura de un difunto; orante o
arrodillada; oferente u ofreciendo presentes y ecuestre o a caballo.
• Los relieves son las esculturas talladas a partir de un fondo o unidas a
él. Los tipos de relieve se dividen en la forma en la que se reduce la
profundidad de las figuras u ornamentación representadas: bajorrelieve
cuando se talla recortando la imagen en el fondo del material que le
sirve de soporte y altorrelieve en la que las formas escultóricas resaltan
y salen del plano donde se tallan.
• Busto, son esculturas de la cabeza y la parte superior del tórax que
normalmente representa retratos.
• Torso, que representa el tronco humano sin cabeza, ni brazos ni
piernas.
• Criselefantina es el término dado a un tipo de imagen de culto que tuvo
un gran prestigio en la Antigua Grecia. Las estatuas criselefantinas se
construían sobre una armadura de madera que quedaba totalmente
cubierta, por bloques tallados de marfil, representando la carne, 15 Sureda, Joan (1988). Historia Universal del Arte:Las primeras civilizaciones Volumen I. Barcelona:
Editorial Planeta. Pág. 26
79
láminas de oro para representar las vestiduras, la armadura, el pelo y
otros detalles. En algunos casos se usaba cristal, piedras preciosas y
semi-preciosas para detalles como los ojos, las joyas y las armas. Se
conocen ejemplos del II milenio a. C. de esculturas hechas con marfil y
oro. (16)
• La escultura arquitectónica es un término que se refiere a la utilización
de la escultura por arquitectos y/o escultores en el diseño y la
construcción de un edificio, un puente, un mausoleo o cualquier otro
monumento. La escultura está en general relacionada con la estructura
de la construcción. También se llama «escultura embutida» a cualquier
estatua colocada en una obra arquitectónica. (17)
• La escultura cinética implica aspectos de la física de movimiento, como
las fuentes o móviles.
Es un material muy apreciado por los escultores, por sus propiedades
físicas y buenos resultados. Hay muchos tipos de madera y en función
de su cualidad puede dejarse la escultura en su color natural o por el
contrario teñir con anilinas al agua o alcohol, policromarse o protegerla
con goma laca. Las maderas llamadas nobles suelen dejarse en su
color natural, protegidas con una cera neutra. Son el nogal, roble, haya,
cedro, caoba y otras.
La madera se corta al menos cinco años antes de ejecutar la obra, en
la estación de invierno cuando la savia está en las raíces y de esta
manera se consigue que esté bien seca y sin dar lugar a
descomposición de la materia. Los árboles presentan unos troncos con
diámetros más o menos limitados y eso obliga, a preparar piezas
diferentes según las necesidades de la obra. Habitualmente la madera
se adquiere en tablones, que previamente al encolado han de cortarse
según la dimensión de la pieza a realizar; para conseguir un bloque
16 Bozal, Valeriano (1983). Historia del Arte. La escultura, Tomo II. Barcelona: Carroggio. Pág. 170
17 Fatás, Guillermo; Borrás, Gonzalo (1993). Diccionario de Términos de arte. Madrid: Alianza-Edicioneds
del Prado. Pág. 92
80
ancho de un mismo tablón han de colocarse los diferentes trozos uno
encima del otro en el mismo sentido que el tablón original. A menudo,
las esculturas de madera se aligeran haciendo un hueco su interior. (18)
La escultura en madera policromada ha ocupado un lugar importante
dentro de la imaginería religiosa. Una vez tallada la pieza, se cubría
con una capa de yeso, o bien con una tela fina sobre la que se ponía
yeso como preparación y se pintaba con colores al temple o al óleo, a
veces dorándolas con hojas de pan de oro.
2.4.2 EL TALLER
La práctica de la talla requiere de un espacio adecuado, la tradición
llegó a codificar las características del taller, ideal de un escultor es
contar con un ambiente que sea cómodo para el artista de acuerdo a
las necesidades, no obstante conviene asegurarse condiciones
mínimas, la madera requiere de una temperatura y humedad
constantes, colas, barnices precisan ventilación, para que el trabajo
cunda habrá que cuidar detalles como la iluminación o el orden y
estado de las herramientas, pero lo más importante es que la
distribución del espacio nos permita libertad de movimientos. Al
adecuar el local conviene prever necesidades básicas: enchufes de
energía accesibles, aislamiento acústico, agua corriente. En cada
momento habrá que extremar la seguridad, protección de cables
eléctricos, evitar la acumulación de virutas, aserrín y otros materiales
inflamables, tener el extintor de incendios actualizado y junto al botiquín
teléfonos de urgencia.
Conseguida la seguridad, lo fundamental es hacer de esta rincón de
trabajo, al organizar el taller se ha de tener en cuenta que necesita al
menos tres ámbitos diferenciados: un estudio donde proyectar, el taller
propiamente dicho y un almacén de maderas y obras acabadas.
El taller propiamente dicho
18 Medina Ayllón, Juan María; Pascual, Eva (2006). La talla en madera. Barcelona: Parramón. Pág. 21
81
El banco de trabajo constituye el núcleo del taller, considerado como un
mueble casi sagrado; el tallista necesita una superficie plana y amplia
que le permita encolar tablones y tener al alcance, pero protegidas, las
herramientas de uso.
También es importante disponer de un gato vertical y otro horizontal,
fijados a la mesa de forma permanente, para facilitar la sujeción de lo
que se ha de tallar. La altura estándar del banco suele ser de unos 90
cm. Pero lo ideal dependerá de las dimensiones de la talla y otros
factores, si nuestros brazos se cansan excesivamente convendrá
colocar bajo los pies, tablas con tarima para adecuarse a cada
circunstancia.
Conviene dispone de un panel clavado en la pared para ordenar y
proteger las gubias y demás herramientas, es importante que sea de
madera pues aísla la humedad y evita que se despunten, para
suspender cada herramienta será suficiente colocar las dos puntas a
medo clavar, incluso dibujan la silueta de la herramienta sobre el
tablero, asimismo unos largos listones en el espacio creado como
martillos, escofinas ….; es aconsejable disponer de una iluminación
general que nos permita movilidad sin provocar sombras, la distribución
de los puntos de luz y los enchufes de energía han de estar bien
calculada.
Un lugar para el diseño.
Antes de tallar, necesitamos idear, dibujar, maquetar, por ello conviene
preservar un espacio aislado del polvo del taller, limpio, cómodo y
luminoso, ha de estar bien ambientado de tal manera que nos permita
reposar del trabajo manual mientras concebimos y proyectamos
nuevas formas; el mobiliario básico suele ser una mesa de dibujo con
fleco, estantería de libros y material de consulta o inspiración, los útiles
de estudio dependerán de nuestra habilidad y nuestro método de
proyectar desde el simple papel, goma y lápiz, plastilina o barro para
82
moldear, mas lo próximo a la talla requiere solo cuchillas y papelera.
Para proyectar la madera sobre el tronco, tradicionalmente era
imprescindible pasar puntos, recurrir a la regla y al escalimetro, si
pretendemos hacer una talla directa, podremos utilizar materiales más
comunes como papel calco, proyectos de diapositivas, etc, sea cual
fuera la opción habrá que hacerse un pormenorizada lista para la
adquisición de herramientas y materiales impresindibles
Lugar de almacén
Es importante destinar una parte del taller para depósito de maderas,
al almacenar la madera conviene recordar las causas de los
arqueamientos y resquebrajamientos, para evitar ello deberá cuidarse
el secado entre tronco y tronco, el lugar debe ser ventilado pero sin
corriente de aire sobre todo no ha de estar expuesto al sol.
Al organizar el taller conviene reservar unos espacios destinados a
depositar las esculturas inacabadas y otros para exponer las últimas
ideas y creaciones (19)
2.4.3 TALLADO EN MADERA
El tallado es una de las principales técnicas escultóricas, se diferencia
del modelado en que en lugar de añadir material para crear la
estructura, esta se retira de un bloque hasta obtener la línea final. Este
proceso de retirar el material de un bloque de piedra o madera debe
planificarse cuidadosamente, ya que una vez que se ha retirado el
material no puede reemplazarse, no es necesario adquirir formones de
especialista para tallar yeso o un bloque de piedra volcánica, estos
materiales pueden trabajarse con una sierra de madera y formones
para madera,
19 BIBLIOTECA DE LA TALLA DE MADERA. “Tallado”. Ediciones Daly S.L. 1999. Pág. 46-48
83
La talla en madera, que muchas veces ha buscado el complemento de
la pintura (talla policromada), es uno de los soportes donde el escultor
mejor puede aprovechar el diseño del material deseado. (20)
En la actualidad existen diversos medios que buscan facilitar la dura
tarea de la talla, como el modelo mecánico, pero aun así son muchos
los escultores que siguen prefiriendo la talla directa, porque es el
material que rige y condiciona la forma final y el artista puede
adaptarse en cada momento a las exigencias técnicas y formales que
ello plantea.
2.5Herramientas para tallado en madera
Dentro de las herramientas que se utiliza en el tallado de madera
podemos evidenciar tipos de herramientas. (21)
A. Herramientas de medir
Dentro del tallado existen instrumentos que sirven para trazar, marcar
las cuales son:
Guía de dedo. Consiste en tomar el lápiz entre los dedos índice y
pulgar a la distancia que queremos trazar dentro de la tabla y deslizar
la mano, apoyando el dedo anular y el meñique en el canto.
El metro. Existen varios tipo de metro, el de varilla, llamado también de
carpintero y el de fleje enrollable, el metro de varilla de madera lleva
generalmente la numeración estampada, este modelo también puede
encontrar en material plástico y en aluminio con la numeración
moldeada.
La regla. La que se utiliza generalmente en el taller de carpintería es
de madera, escogida y sin nudos con las secciones de ancho y grueso
suficiente para permitir el reciclado en sus cantos cuando éstos por uso
20 MOVIMIENTOS Y ESTILOS Op. Cit. Pág. 35
21 BIBLIOTECA DE LA TALLA DE MADERA. “Carpintería”. Ediciones Daly S.L. 1999. Pág. 38- 47
84
prolongados se deterioran, de modo que siempre se cuente con una
herramienta en condiciones
La escuadra. Cualquier tablero en forma de rectángulo o cuadrado
perfecto puede servir de escuadra, su finalidad es el trazado de líneas
perpendiculares.
La escuadra inglete. Este tipo de escuadra forma en la unión del
talón y la hoja un ángulo de 45°, que permite usarla tanto para trazar
ángulos rectos apoyado el talón de plano como para los ingletes,
apoyándolos sobre el chaflán con lo que se podrán trazar tanto ángulos
de 45° como de 135°.
La falsa escuadra. Al igual que la escuadra y el cartabón, este
instrumento está formado por un brazo base y una regla,
diferenciándose por tener una unión entre brazo y regla regulable. La
regla lleva una ranura calada para que pueda deslizarse a través del
brazo, el cual también lleva una entalladura para la regla. Mediante un
tornillo con rosca de mariposa se fija la articulación en el ángulo
escogido.
El cartabón. Un cartabón igual que el empleado para dibujar no es de
mucha utilidad para trabajar la madera, el diseñado para este fin está
pensado para realizar además del trazado de ángulos de 45° y la
comprobación de ingletes.
Los lapiceros. Estos trazadores tienen una numeración del uno al
cuatro, que corresponde con la mayor o menor dureza del grafito, si se
usan los tres primeros números (1,2,3) el desgaste será rápido, con lo
que se perderá mucho tiempo afilándolos, para solucionar este
problema existen unos lápices de carpintero, de sección ovalada de
una dureza intermedia. Otro de los útiles comunes empleados para
marcar en la masa leñosa es el punzón constituido por una barra de
hierro acerado con la punta aguzada, insertada en un mango de
madera.
85
El gramil. La utiliza para trazar línea paralela sobre la madera,
compuesto por una pieza rectangular de unos 20 cm. De largo, 8 cm.
de ancho y 2 cm. de grosor y una cuña de mas unos listones de unos
25 cm. de largo por 2 cm. de acho y grueso una cuña de más o
menos 12 cm. de largo por 3 cm. en la parte ancha, 1.5 cm. en la
parte estrecha, 0.5 de grueso. En la cara de la pieza mayor, la
rectangular, lleva dos aberturas para que deslizándose pasen los dos
listones en el canto de la misma pieza, otra abertura permite el paso de
la cuña, que inmovilizará los listones cuando se hayan llegado a la
medida deseada. Los listones llevan en uno de los extremos una punta
de hierro afilada que tiene la función de trazar y marcar en la madera la
línea paralela.
Los compases. La construcción en madera del taller puede abarcar
desde pequeños trabajos hasta otros de gran envergadura, por lo que
el hecho de trazar curvas, circunferencias o partes de ellas, supone el
uso de compases de diversas medidas, de este modo se usan tanto los
compases de dibujo de punta de lápiz, como los de hierro o los
fabricados para la ocasión con una punta, cordel y un lápiz amarrado
en el extremo adecuado.
El calibrador. También llamado pie del rey, está constituido por una
regla graduada, sobre la que se desliza otra también graduada
llamada nonio, Estas dos reglas tienen una pieza a escuadra en uno de
sus cantos de la parte superior. Entre las dos se pueden calibrar
espesor con suma precisión. En el canto opuesto otras dos piezas,
también a escuadra, permiten calibrar medidas interiores por dentro y
saliendo por la parte baja una varilla fina nos da la medida de
profundidad. Todas las medidas quedan recogidas en el nonio
B) Herramientas de cortar
Para trabajar en madera se han ideado y perfeccionado todo tipo de
herramientas manuales que se utilizan dentro del tallado.
86
1. Herramientas de corte dentado
Se caracterizan por tener una hoja de acero templado con dientes
triangulares, inclinados hacia adelante en uno de sus cantos, que
trabaja con movimientos de vaivén, hacia adelante corta hacia atrás
recupera su posición, con el triscado o traba de los dientes se consigue
que el surco de corte sea más grueso que la hoja, evitando así la
fricción y facilitándose el aserrado
La sierra común. Va montada al armazón de madera, constituido por
dos cabeceros, un travesaño central, una hoja de unos 80 cm. de largo
y 3 o 4 cm. de ancho que se estrecha en sus extremos para quedar
insertada en sus correspondientes clavijas mediante pasadores y
varias vueltas de cuerda resistente unen los extremos de los
cabeceros. Finalmente, la tarabilla retuerce la curta y apoyándose en el
travesaño, tensa la hoja. Esta sierra tiene un inconveniente y es que no
permite aserrar tablas a lo largo, en medidas más anchas que las hay
entre la hoja y el travesaño central.
La sierra de sobremesa. Es una sierra hecha en su totalidad de
hierro, con un soporte para fijar la madera a aserrar y unas guías
giratorias que determinan el ángulo que se desee. Esta herramienta
puede aserrar en ángulos comprendidos entre 45° y 90°. Su manejo es
enteramente manual y aunque su hoja es bastante ancha, los dientes
son pequeños, con lo que se consigue un corte de gran precisión y sin
astillas.
Arco de sierra. De construcción simple, Una varilla de acero flexible
en forma de U, una prensa en cada extremo del arco para sujetar la
hoja de sierra y un mango de madera torneada hacen de esta sencilla
herramienta un buen instrumento para trabajos minuciosos.
Serrucho de trozar. Se diferencia de la sierra porque tiene una hoja
más ancha y de perfiles convergentes. En la parte abierta va insertada
una manija fijada a la hoja por medio de tornillos, pasadores y rosca
87
ciega. Su ventaja sobre las sierras consiste en no tener limitaciones
frente a cortes extensos y rectilíneos.
Serrucho de costilla. Diseñado para dar cortes de precisión,
generalmente sin profundizar demasiado la madera. La hoja es de
forma rectangular, siendo mas fina y de dientes más pequeños que el
serrucho de trozar. Va reforzado por el lomo de una costilla de chapa
de hierro doblada de modo que proporciona rigidez a toda la hoja y
permite así hacer un corte más recto.
Serrucho de punta. Instrumento de gran simplicidad, compuesto por
una hoja muy estrecha y manija abierta para permitir hacer cortes en
redondo o calado que no tengan curvas cerradas.
Serrucho de manija intercambiable. Esto permite tener, mediante la
combinación de tres hojas desmontables, un serrucho de trozar, de
costilla y de punta con la misma manija. Cada una de las hojas lleva
una ranura en la que se inserta la manija que se fija por medio de una
pequeña palanca que acciona un tornillo de presión.
Cortachapas. La chapa de madera es muy fina, alrededor de los 0.8
mm, de grueso, por lo que para cortarla y obtener cortes limpios y sin
astillas, se precisa una herramienta como el contrachapa, compuesto
por una hija de hierro acerado más o menos rectangular, con dos
cantos ligeramente curvados y dentados, y un soporte con mango de
madera torneada al que se fija la hoja con los tornillos. Esta hoja tiene
un dentado extremadamente fino y a diferencia de sierras y serruchos
no llevan trisque o traba y se afila a corte de cuchillo.
2. Herramienta de corte con filo.
Después del corte, una pieza debe ser cepillada, rebajada, moldura,
etc. aquí es donde intervienen las herramientas de corte con filo
vaciador, que tiene en común la hoja de corte, diferenciándose en dos
grupos, las de corte guiado y las de corte libre:
88
3. Herramientas de corte guiado.
En este caso la hoja de corte es de acero templado, afilada en bisel
ligeramente cóncavo: cuando se quiere afinar o pulir, al ir provista de
una cubierta o contrahoja, se evita que se levanten astillas o se
produzca repelo en la madera. La hoja se complementa con una caja
de madera dura, generalmente encima, que lleva una apertura
transversal donde va alojada la hoja, que se fija por medio de una
cuña, también de madera. Para un correcto funcionamiento, la abertura
de la caja, por la parte inferior, se realizará mediante una ranura
mínima, que se va ensanchando hacia arriba, así las virutas pasan
libremente sin estancarse. Las herramientas que corte guiado se
pueden agrupar en dos familias, las de cepillos y las de las molduras.
Cepillo. Puede ser de madera o completamente metálico, dentro de los
cuales podemos reconocer la garlopa, para cepillar tablas largas, el
garlopín, usado para desgastar, el cepillo, para devastar, pulir y afinar,
el cepillo curvado, de base conexa, para cepillar interiores curvos, el
cepillo de dientes, para generar asperezas en las superficies que han
de encolarse (para facilitar el agarre).
Molduras. Este segundo grupo de herramienta de corte guiado
interviene tras el cepillado y regruesado de madera. Se diferencia de
los cepillos por tener una caja cuya base deja libre todo el ancho de la
hoja, la cual es muy estrecha por arriba y no lleva contrahoja, de modo
que el corte puede tener la forma de la moldura perfilada en el fijo de
hoja. Entre molduras más importantes se encuentran el guillame,
usado para rebajar la madera de forma escalonada, el rebajador, de
mayor tamaño que el anterior y de moldura graduable; el bocel, sirve
para realizar molduras de media caña, el acanalador utilizado para
hacer canales, ranuras y guías en madera en el machihembrador y
toda la gama de cepillos metálicos.
4. Herramientas de corte libre.
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Estas herramientas de filo vaciador están compuestas de una hoja de
acero templado, afilada por un extremo que se adelgazando en el otro
hasta acabar en forma puntiaguda, donde se inserta el mango de
madera torneada. Entre las más utilizadas podemos destacar las
siguientes:
El formón. Con hoja de acero templado de 3 a 4 mm de grueso, suele
llevar los bordes biselados para una mayor penetración en rincones y
esquinas, se usa para cortar la madera en cualquier dirección, hacer
rebajes, ajustes, encajar bisagras, cerraduras, etc. pudiéndose manejar
con una o dos manos. El formón ordinario y los escoplos se afilan con
un ángulo de unos 35°, pues necesitan unos cantos fuertes para
trabajos duros, para lo cual se les pasa sobre una muela de afilar
debidamente preparada para dicho uso.
El escoplo. Muy parecido al formón tiene como diferencia más
destacable la hoja, que es más robusta. Se usa para cortes profundos,
mortajas y escopleaduras para ensamblar.
La gubia. Tiene como características el disponer de una hoja curvada
y vacía en forma de media caña, con la cual se realizan cortes en arco
de círculo.
C. Herramientas de perfilar y pulir.
Las operaciones previas al barnizado y pintado de la madera tienen
que ver con el perfilado y el pulido de las piezas. Por esta razón, a
continuación se detallan los útiles y el manejo de las herramientas que
intervienen en este desbaste final al más fino.
La escofina. Esta herramienta es una especie lima, que tiene una hoja
plana por una carta y por la otra en forma de media caña, ambas con
dientes gruesos y triangulares, completamente separados unos de
otros y mas gruesos que los de la lima, se emplea para desbastar y
90
está potencialmente diseñada para perfilar curvas y rectas con
redientes donde son se puede acceder con el cepillo.
La lima. La función de la lima es acabar de perfilar y quitar asperezas
dejadas por una escofina. Esta herramienta puede tener una fila de
dientes alargados en toda la anchura de la hoja y paralelos entre sí,
dispuestos en un ángulo de 75° respecto al eje de la herramienta, o
bien dos filas de diferentes que se cruzan en diferentes ángulos.
El limatón. Se denomina limatón a un tipo de lima de perfil cilíndrico
que va estrechándose hacia la punta; también es conocido como cola
de rata. Es imprescindible en un taller de carpintería contar con los dos
tipos de versiones existentes: con dientes de escofina y con rayos de
lima.
La cuchilla. La cuchilla es una de las herramientas más sencillas de
las existentes para trabajar la madera; consiste en una hoja de acero
templado semi-duro, con unas dimensiones aproximadas de 12 cm. a
14 cm. de largo, unos 6 cm. o 7 cm. de ancho y un mm de grueso. Su
corte se produce por la rababa que tiene sus perfiles longitudinales. Su
uso apropiado para conseguir un afinado propio de las últimas fases
del acabado de una pieza, especialmente en las relacionadas con la
restauración de muebles.
El bestrén. El bestrén es una cuchilla que va montada dentro de una
caja de madera o hierro, con un sistema parecido al cepillo, en este
caso, la hoja lleva muy poca inclinación de corte, junto con la cuchilla,
es bestrén es muy usado por ebanistas silleros para perfilar curvas.
La lija. Existe una gran variedad de calidades y tipos de lija. Se trata
de una hoja de papel fuerte, en una de cuyas caras lleva adquiera
polvo de vidrio, arena o esmeril, fijados con cola, para diferenciar los
grados de aspereza de cada lija, las hojas van numeradas, el número 4
corresponde al grano mas grueso, le siguen de mayor o menor textura,
los números 5,6, 0, 00, 00o, siendo este último el más fino. Para
91
manejar el papel lija, se envuelve con él un taco de madera que tenga
superficies planas y de una medida que haga cómoda su utilización
con una sola mano.
D. Herramientas de taladrar.
La manera más rápida y sencilla de agujerear la madera es clavar en
ella una punta o punzón, pero es fácil que de esta forma se raje o
astille la pieza, ya que en el lugar de a perforación, la madera se
expande en vez de eliminarse progresivamente, por esta razón se ha
elaborado una serie de herramientas que a medida que taladran y
perforan, producen el mínimo daño a la masa leñosa circundante al
agujero.
La lezma. Esta es una herramienta parecida al punzón, que gracias a
su corte puede hacer agujeros con menos peligro para abrir la madera
si se utiliza perpendicular a la fibra. No obstante solo sirve para hacer
agujeros de pequeño diámetro y profundidad, los cuales pueden
considerarse toscos y de mal acabado en comparación con los que se
obtienen por medio de brocas, barrenas o mechas.
La barrena. Es una de las herramientas más antiguas para taladrar la
madera. La barrena consta de un gusanillo, especie de tornillo termina
en punta que sirve como guía central y le sigue la zona de corte con un
gavilán que marca el diámetro para evitar las astillas que pueda
producir la hoja de corte. Continúa con estrías helicoidales que facilitan
la salida de la viruta y termina en forma de cuadrilátero donde va
montado el mango. Otra versión de la barrena, llamada barreno, se usa
para hacer taladros de mayor diámetro y lleva un ojo en la parte
superior donde se introduce un palo redondo para manejarlo don las
dos manos. También se puede considerar como prebarrena al punzón,
el cual facilita la introducción de todo tipo de barrenas, en sus más
diversos tamaños, para que la perforación sea lo más ceñida a la
marca previamente hecha en la masa leñosa.
92
El berbiquí. Se trata de un mango intercambiable y perfeccionado que
se le adapten de forma rápida y cómoda varios tipos de barrenas. El
berbequí se compone de una varilla de hierro en forma de U en el
centro y en uno de los extremos cuenta con unas empuñaduras de
madera y en el otro extremo un portabrocas. Existen versiones de esta
herramienta que incorporan un trinquete al brazo del portabroca, con lo
cual se pueden hacer agujeros en rincones y ángulos difíciles para dar
una vuelta completa con el brazo.
La broca. Las brocas o barrenas son la razón de ser el berbiquí,
aunque también pueden ser utilizados por un medio electromagnético,
como puede ser el taladro eléctrico, ya que están perfectamente
adaptadas para este fin al tener la parte destinada al mango acabada
en forma piramidal o cilíndrica. Para taladrar con la mayor perfección
posible y el menor deterioro en la madera taladrada, es necesario que
el filo de la broca corre las fibras de la forma más paralela posible a su
dirección. Así cuando es necesario abrir una perforación a favor de las
fibras, se utiliza broca suiza, cuando los agujeros van perpendicular a
la fibra se usa la broca de boca o la helicoidal de cola de marrano.
El taladro. El taladro se compone de un eje recto, en un extremo lleva
el portabrocas y en el centro el mecanismo de funcionamiento que
consta de una rueda dentada sincronizada a dos piñones sujetas al eje
y provistas de una manivela con un pomo giratorio, otro pomo fijo al
centro del eje permite sujetar el aparato mientras se trabaja. Este
instrumento permite taladrar más rápidamente que con el berbiquí
aunque se pierde potencia de penetración por lo que no pueden usar
brocas de gran diámetro.
El destornillador. Está formado por una varilla cilíndrica de hierro,
insertada en un mango de madera o plástico estriado. En la parte baja
del mango, un aro de metal y un pasador fijan las dos piezas, al otro
lado de la varilla el hierro está expandido y acerado para formar la
punta correspondiente al tipo de cabeza de tornillo para el que está
93
destinado: de ranura simple de estrella, octogonal, etc. Gracias a la
incorporación de nuevos materiales se puede encontrar
destornilladores de plástico extra duro y vallas de aleación de cromo-
vanadio, lo que permite la creación del destornillador múltiple, con la
posibilidad de que el mango pueda cambiar las varillas con diferentes
tipos de puntas, capaces de adaptarse a tornillos de cabeza lineal o en
cruz entre otras.
E. Herramientas de percusión y extracción
La percusión y la extracción son acciones que están íntimamente
relacionados, haciéndose esto patente en la figura del martillo de
carpintero. Pero también existen otras herramientas que son las
específicas o clavan o extraen, tal como veremos a continuación:
El martillo. Herramienta de uso universal, cuya función es
básicamente clavar, golpear y en caso del martillo carpintero
también extraer clavos.
El mazo. Al igual que el martillo el mazo o maza es una herramienta
para golpear, la diferencia se establece en su uso, ya que el mazo
al tener la cabeza de madera, plástico duro o metal relativamente
blando como el bronce, se utiliza para el armado de ensambles,
para golpear sobre mangos de herramientas y otros trabajos donde
se debe percutir sin dejar marcas en la madera.
Las tenazas. Las tenazas de hierro formados por dos brazos
móviles, trabados por un eje remachado, existen tenazas de muy
variadas formas, según el uso para el que estén destinadas, la
tenaza de cabeza redonda usa la carpintería, principalmente para la
extracción de clavos, generalmente en la carpintería se utiliza un
modelo llamado universal de cabeza rectangular, cuya superficie de
sujeción es de forma irregular, teniendo una parte para cortar
alambres, otra para sujetar secciones circulares y finalmente, una
94
superficie texturada en el extremo de las caras interiores para
facilitar la extracción y funciona como pinza
La pata de cabra. Es una barra de hierro acerado diseñada
especialmente para abrir cajas de embalaje. En un extremo tiene
forma de palanca, por el otro además de palanca, acaba del mismo
modo que el martillo de orejas. La forma de uña partida sirve para
sujetar la cabeza de las puntas en el momento de la extracción y
además le da el nombre a esta herramienta.
El botador. Es una herramienta constituida por una varilla de acero
por el extremo sin que llegue a ser aguzada, se usa para embutir
clavos, su manipulación consiste en sujetar con una mano el
botador, apoyando su punta contra la cabeza a percutir, mientras
que con la otra se hacen servir de martillo para embutir el clavo
hasta la profundidad deseada.
F. Herramientas de presión
Las construcciones en madera no solo su estructura uniendo sus
piezas por medio de empalmes juntas, acoplamiento y ensambles,
sino además se debe utilizar colas y adhesivos. Estos pegamentos
a excepción de las colas de impacto, que unen por simple contacto,
necesitan de herramientas capaces de mantener a presión dos o
más piezas de madera mientras que el adhesivo fragua o endurece,
muchos son los nombres que reciben estas herramientas: prensa,
gato, tornillo, sargento, cárcel, etc.
Los gatos y tornillos. Los denominados gatos o tornillos de
prensa se usan para sujetar uniones de madera durante el
tiempo de fraguado de la cola. También son utilizados para
mantener en la posición adecuada unas unciones cuando se
fijan por medio de clavos o tirafondos. Existen diversas
variantes según el tipo de unión y construcción a ser prensada,
así como para mantener fijas las piezas, unidas tradicionalmente
95
con improvisados torniquetes en base a cuerdas, sustituidas en
la actualidad por gatas circulares, diseñada especialmente para
la aplicación de este tipo de torniquete. También existen gatas o
tornillos de cantos, marcos para cuadros y juntas de inglete.
La sargenta. Sirve para sujetar una pieza al banco o dos piezas
entre sí, para trabajarlas en el primer caso o para encolarlas en
el segundo supuesto. Pueden ser de madera, aunque en la
mayoría de los casos son de hierro con los mangos de madera
torneada y de diferentes tamaños. La sargenta consta de una
pieza guía larga sobre la cual se deslizan los dos brazos
perpendiculares o uno solo mientras se mantienen el otro fijo,
uno de estos brazos tiene cerca de su extremo un husillo metido
en el agujero roscado y dispuesto paralelamente a la pieza y
guiada por un mango. Las sargentas destinados a sujetar y
encolar piezas pequeñas suelen ser una pieza en U con los
brazos fijos y solo se mueve el usillo
2.6Acabados en madera
Tanto la protección como el acabado de la madera son una
etapa final del proceso de carpintería y ebanistería, que corona
un trabajo dando a la pieza una calidad estética y técnica que
determina el nivel de calidad de la elaboración.
La aplicación de la masilla, pintura, barniz, cera, tintes y el
lacado, entre otros acabados, buscan al mismo tiempo la
protección frente al medio y el embellecimiento de las
superficies leñosas. Estos recubrimientos protectores no influyen
en absoluto en la estructura de la madera.
Las masillas. Se utilizan para rellenar agujeros de clavos o
tornillos grietas, todo tipo de imperfecciones, separaciones de
las piezas de un tablero o tablas de un entarimado, etc. La
masilla se aplica generalmente por medio de una espátula, la
96
cual se expande sobre la irregularidad, rellenándola y sellándola
para restituir la superficie, existen muchos tipos de masilla,
siendo la más sencilla y fácil de elaborar la compuesta por cola
blanca y aserrín, preferentemente de la misma madera que se
está tratando, de modo que el color obtenido sea homogéneo
con el conjunto. Actualmente hay masillas sintéticas envasadas
y preparadas en forma de pasta blanca o teñida de fácil
aplicación y rápido endurecimiento, también existen un parecido
a la masilla para restauración puntuales, y de menor
importancia, en forma de retocador de madera.
Es importante aclarar que una vez que se ha aplicado la masilla
correspondiente y se ha secado, se debe lijar la superficie
recuperada de modo que ésta quede preparada para los
acabados oportunos.
Pinturas: Se trata de sustancias líquidas de aplicación
superficial, generalmente coloreadas que forman una capa o
película sobre la pieza donde se aplica, estas sustancias están
constituidas por un pigmento sólido, finamente pulverizada, que
es soluble en el aglutinamiento o vehículo líquido, cuya misión
es dar consistencia y facilitar el secado de la pintura, formando
una mezcla que puede ser mater o brillante, según la necesidad
y características a las cuales deba responder la madera
recubierta. Existen tipo de pintura y su denominación tiene
relación con la naturaleza del aglutinamiento y con el nombre del
pigmento: pintura al óleo, pintura plástica y pintura al esmalte.
Envejecimiento. Uno de los sistemas más empleados para dar
apariencia de envejecimiento a maderas nuevas es el quemado
superficial. Este se logra mediante la aplicación de un soplete
manual a la superficie de la madera, la cual quede oscura. Para
obtener el acabado final se debe cepillar la superficie quemada
con un cepillo de púas metálicas. (22)22 BIBLIOTECA DE LA TALLA DE MADERA. “Carpintería”. Ediciones Daly S.L. 1999. Pág. 30-31
97
2.7LA COSMOVISIÓN ANDINA
2.7.1 CONCEPTO DE COSMOVISIÓN ANDINA
La Cosmovisión Andina, considera que la naturaleza, el hombre y la
Pachamama (Madre Tierra), son un todo que viven relacionados
perpetuamente. Esa totalidad vista en la naturaleza, es para la Cultura
Andina. El hombre tiene un alma, una fuerza de vida, y también lo
tienen todas las plantas, animales y montañas, etc., y siendo que el
hombre es la naturaleza misma, no domina, ni pretende dominar.
Convive y existe en la naturaleza, como un momento de ella.
La revalorización de las culturas originarias y la reafirmación étnica, tal
como se manifiestan actualmente entre los pueblos andinos, son una
consecuencia de la toma de conciencia de miles de hombres y
mujeres, que redescubrieron los tesoros que nos dejaron nuestros
ancestros.
Este proceso de revitalización cultural, tiene sus guías y sus líderes. En
muchos casos han sido profesores y docentes que alertaron a los niños
y jóvenes contra tentaciones alienantes que desvalorizan lo que les
enseñaron sus padres y abuelos. Estos guías han sido maestros
creativos, que supieron combinar los conocimientos académicos
adquiridos con el saber popular y comunitario. No siempre fueron
comprendidos, pero divulgando sus convicciones con entusiasmo, han
alimentado una corriente que ya nadie puede parar. (23)
En cuanto a lo que nos corresponde reflejar sobre la Herencia Cultural
y de Identidad Nacional, recibida de nuestros antepasados, y como
Patrimonio Natural de la Civilización Quechuaymara, tenemos como
símbolos nacionales del Pusisuyu ó Tawantinsuyu a las estrellas del
firmamento, como el TATA INTI (Padre Sol), La PHAXI MAMA (Madre
23 Félix Mamani Muñoz, Cuaderno de investigación Nº 12, Centro de Ecología y Pueblos Andinos CEPA,
Síntesis histórica de la Cultura Aymara Oruro Bolivia, 2001.
98
Luna) que representa la fuerza DUAL del hombre andino, también el
CHACHA WARMI (Hombre – Mujer), la pareja unida dentro de la
convivencia nativa.
LA CHACANA (La cruz del sur), que representa la organización socio
política y económica de los cuatro territorios pertenecientes al Pusisuyu
ó Tawantinsuyu, el cual se subdivide en los Ayllus del Aransaya
(Posesión de arriba) y del Urinsaya (Posesión de abajo).
EL QUTU (Las pléyades), que representa la unidad y la igualdad en la
sociedad dentro de lo que es el sistema del Ayllu comunitario. EL ARA
– ARU (Tres Marías), que representa el sistema de reciprocidad y
rotación en el trabajo colectivo o comunitario. El SUNI QANA (Estrella
vespertina) y el QHIRWA QANA (Estrella Matutina), que representan
los pisos ecológicos de los Andes, asimismo el QARWA NAYRA (ojo
de llama) y el KUNTURI JIPIÑA (anidar del Cóndor), y otros que son
los indicadores del tiempo o la PACHA.
Entre otros astros, tenemos como representaciones de almacenes de
papa, maíz, chuño y quinua, depositados en TAMPUS y PIRWAS.
En la Cultura Andina tenemos como Símbolos Culturales, a las flores y
plantas sagradas, a las aves, como el Kunturi (Cóndor), el Paka, el
Mamani, el Luli y otros. Entre las fieras, tenemos el Puma, el Titi, el
Qarwa, el Wari, el Allpachu y otros. Entre otros animales están también
el Kirkincho, el Katari y el Amaru.
Por otra parte también tenemos, como símbolos nacionales y
regionales, las montañas más sobresalientes de los Andes, como el
Sajama, Illimani, Azuaya, Wayna Potosí, Illampu, el Tunupa y otras,
que representan a fenómenos vitales de nuestros antepasados
(Achachilas), llamados con el propósito de conmemorar cada periodo,
la memoria de los héroes de nuestra historia y de la mitología andina.
Asimismo debemos destacar, que nuestra gran nación Quechuaymara,
tambien tiene los emblemas del Pusisuyu ó Tawantinsuyu, que se
representa en la sagrada Wiphala, presumiblemente desde la
99
civilización del gran Imperio Aymara (TIAWANACU), la cual data de
2800, 3000 y 5000 años antes de Cristo, desplegando en sí el orden
sistemático de los colores del arco iris o Kurmi
El Tawantinsuyo como mundo andino
El Tawantinsuyö o Cultura Inka, desde el punto de vista geográfico, fue
el más extenso en relación a las otras culturas nativas de América;
abarcó desde Ankasmayö (río azul) al sur de Colombia hasta
Maulimayö (río Mauli) al sur de Santiago de Chile, incluyendo los
diferentes pisos ecológicos (costa, sierra y selva) que en la actualidad
es territorio de seis países sudamericanos, como son: Perú, Bolivia,
Ecuador, parte de Colombia, de Chile y Argentina. Antes de la invasión
española en el año 1532, la cultura Inka alcanzó un desarrollo que
sorprende al mundo actual, destacando en los diferentes campos del
saber humano, como es en la arquitectura (Saqsaywaman), ingeniería,
astronomía, medicina, agronomía, ganadería, geología, textilería,
cerámica, orfebrería, idioma. etc. y una Cosmovisión propia. No se
excluyeron las culturas preincaicas que se desarrollaron a lo largo de la
costa, sierra y selva, las cuales dieron su aporte para el enorme bagaje
de conocimientos andinos.
Esto se logró gracias a que los Inkas no destruyeron pueblos ni
culturas, ni tampoco se impusieron a sangre y fuego como
comúnmente se cree (si existieron encuentros bélicos, se debieron a la
resistencia o respuestas violentas por parte de algunos kurakas que se
negaron a formar parte del Tawantinsuyö por no querer asumir una
cultura superior y humana; esta situación bélica sólo se presentaba
cuando se agotaba toda gestión diplomática), ya que el principal
objetivo de la expansión de los Inkas era para orientar y guiar el
Desarrollo y Evolución de todos los pueblos (en todos los campos de la
vida humana, así como de la naturaleza). Como Hijos del Sol (Hijos de
la Luz y de la Sabiduría, con una vasta comprensión y vivencia en los
100
planos material, psíquico y mental superior), los Inkas tenían la misión
de velar por todos los pueblos, con un gran sentido humano y paternal;
conducta que fue vivenciada, reconocida y después recordada en todos
los rincones del Tawantinsuyö. Los propios cronistas españoles, a
pesar de la supuesta superioridad española y estar coaccionados por la
Santa Inquisición para desprestigiar a los Inkas, dan cuenta de ello.
Cieza de León escribió: “verdaderamente, pocas naciones hubo en el
mundo, a mi ver, que tuvieron mejor gobierno que los incas”. Polo de
Ondegardo afirmó: “y anzí, jamás hubo hambre en ese reyno”. Blas
Valera: “que aquellos reyes del Perú, por haber sido tales, fueron tan
amados y queridos de sus vasallos que hoy los indios con ser ya
cristianos, no pueden olvidarlos, antes en sus trabajos y necesidades,
con llantos y gemidos, a voces y alaridos los llaman a uno a uno, por
sus nombres; porque no se lee de ninguno de los Reyes antiguos de
Asia y África y Europa hayan sido para sus naturales vasallos tan
cuidadoso, tan apacible, tan provechoso, franco y liberal como fueron
los Reyes Incas para con los suyos”.
Los Inkas han tenido una Visión Cósmica completa y esto no es
novedad para ningún quechua hablante monolingüe que vive en los
ayllus altoandinos a lo largo de todo el Tawantinsuyö, pero los que
viven en los pueblos o valles, después de que sus ancestros fueron
sometidos violentamente, ahora en estos tiempos los descendientes se
someten pasivamente a una cultura importada, materialista e
individualista, recuerdan muy poco de lo que les enseñaron sus
ancestros, o lo han olvidado por completo, o lo rechazaron por esa
alineación cultural como sucede en la mayoría de los casos,
especialmente en los descendientes nacidos en las ciudades. La
Cosmovisión Andina que desarrollaron los Inkas y que lo vivenciaron,
ordenando sus vidas en todo el Tawantinsuyö, es única, razón por la
cual lograron también alcanzar una organización socio económica y
cultural sin paralelo en el mundo; sin embargo, cuando la orientación
de la vida superior y según sus normas ético-morales se vio
101
amenazada a la llegada de los españoles, se dispuso que sus
descendientes cuidaran celosamente la información sobre los
SÍMBOLOS SAGRADOS (Willka Unanchakuna) como un secreto de
estado, de ahí que el Conocimiento se transmitió verbalmente en
familias selectas, de padres a hijos y de generación en generación,
aunque los símbolos estuvieron a la vista y paciencia de todos.
Por esta razón, ni el mejor historiador nacional o extranjero pudo tener
acceso a la verdadera información completa sobre los símbolos
sagrados, de su significado, su importancia, de la función que cumplen
y lo que realmente simbolizan. Existe, además, la barrera del idioma,
de la dignidad y lealtad a su cultura de los depositarios y la barrera del
medio geográfico. Por ello, durante años han tenido que contentarse
sólo con migajas de información y tener una visión muy limitada, a
pesar de apoyarse con fotos, videos, estudios de campo, etc. El
material recopilado no pasa del contexto folklórico y costumbrista
popular, pero está lejos de alcanzar al verdadero conocimiento de la
Cosmovisión Andina ancestral. Es necesario acotar que cada Palabra
Sagrada y secreta o clave, se menciona solamente una vez al año en
una u otra ceremonia. A su vez la explicación de un Símbolo se da a la
persona elegida por una sola vez en la vida para que la desarrolle; todo
lo demás se lleva en el corazón y en la mente, únicamente se hace
visible en la conducta y vida moral de la persona.
Sobre los conocimientos y demás aspectos de la Cultura
Tawantinsuyana los andinos depositarios aún no han hablado, aún no
han sido escuchados, y menos han escrito en toda su extensión a la
fecha. Sobre nuestra Cultura Nativa muchos lo han estudiado y
analizado a su manera, algunos han extraído muchos restos
arqueológicos y productos naturales, e incluso hubo otros que han
patentado en el extranjero como suyos (como son los productos
agrícolas como la papa, maíz, quinua, coca entre otros) que son obra
cultural de nuestros ancestros; pero, con la Cosmovisión Andina es
102
muy difícil que se proceda de esa manera, pues mientras más se
habla, más se aleja uno de ella.
Para comprender la verdadera Cosmovisión Andina es necesario tener
en cuenta algunas consideraciones preliminares:
1. LLIUPACHA YUYAYCHAY O COSMOVISIÓN ANDINA:
No puede ser traducida a otro idioma con exactitud, ya que en su
integridad se transmite en Runasimi (Lenguaje Humano), mal
llamado como “Quechua” en la actualidad.
2. HINANTINPACHA O MUNDO ANDINO:
Corresponde a todo el territorio tawantinsuyano en donde se
transmitió y se practicó esta simbología hasta antes de 1532,
para luego conservarse bajo la protección de los Andinos
depositarios.
3. EXISTENCIA DE UNA INFORMACIÓN ABUNDANTE SOBRE LA
COSMOVISIÓN ANDINA:
Pero esta información es incompleta y sin orientación, que más
bien deforma el verdadero concepto y sentido de la Cosmovisión
Andina, lo cual indigna a todo descendiente que la custodia. Esta
situación nos lleva a exponerla en toda su integridad panorámica,
buscando su revaloración y su aplicación en nuestros tiempos;
pues, lo ofrecemos de todo corazón esta sabiduría andina a todos
los seres humanos, como un modelo de vida auténtico y
equilibrado conducente a la Evolución ontológica o Wiñay.
4. LLIUPACHA YUYAYCHAY: COSMOVISIÓN ANDINA:
Por primera vez y con cierta reserva se expuso la Cosmovisión
Andina en la ciudad de Salta, Argentina en el marco del III
Congreso Mundial de la Lengua Quechua, que se desarrolló los
días 8, 9 y 10 de octubre del 2004. Ante todo, la Cosmovisión
Andina es la UNIDAD, en ella nada se excluye, todos cumplen
una función y evolucionan permanentemente; por eso es la
103
ubicación y relación del andino o runa (persona que vivía en el
territorio del Tawantinsuyö) frente a todo lo que le rodea en forma
objetiva (visible) y subjetiva (invisible), en la cual quedan incluidos
sus logros, sus conceptos y su sabiduría; es decir, desde el
origen y la evolución de todo y en todo hacia el TODO!
En este contexto, lo indicado (la Sabiduría Andina) no cambia ni
cambiará, los que cambiamos somos las personas. Sea que
estemos alienados o no, por falta de orientación y ejemplos
adecuados, todos vivimos según el medio donde hemos nacido,
adquiriendo sus hábitos y costumbres sociales, pero la
Cosmovisión Andina se ha mantenido al margen sin ser afectado
en absoluto.
5. PACHAKAMAQ:
En la filosofía andina, Pachakamaq (El que crea, origina el
tiempo, la naturaleza y el Cosmos) es el Creador y Origen de todo
cuanto existe, sea de todo lo objetivo como subjetivo. Es la
Energía en Potencia, es la Divinidad en Potencia aún no
manifestada. Es por ello que los andinos conscientes no
expresamos su nombre sin una razón verdadera que lo justifique,
y menos lo pronunciamos en voz alta; solo lo reconocemos en
nuestra mente y lo llevamos en nuestro corazón. Solo en el
silencio y en la paz es posible captar su manifestación y
comprenderlo.
6. ORIGEN O MANIFESTACIÓN :
Cuando la Divinidad Suprema, el Absoluto o Pachakamaq en
algún momento se manifiesta (kamakuy), lo hace como un haz de
luz, un centelleo, un sonido fugaz como el rayo y se percibe como
una Vibración, el cual se representó con INTI (el Sol), es decir
que INTI representa a la manifestación Divina, sin que él sea la
Divinidad misma. A esta manifestación que ya es cognoscitiva y
más comprensible, también desde otro ángulo se le llamó
104
Tëqsiwiraqocha, Pachayachëq, Hanqpacha Yaya, Taytacha, etc.
pero sin que ella sea el mismo Pachakamaq.
Debe quedar en claro que la Divinidad manifestada en todos los
planos, estados o dimensiones tiene su presencia en forma
natural, donde ningún ser humano puede modificar por más
poderoso que pretenda ser, es decir, el Sol o la energía positiva
siempre estará a través de la eternidad relativa, por eso en el
cosmos o espacio sideral para nosotros está el Sol. En la
Naturaleza está representado por la Montaña o Nevado (Apu), en
una familia por el padre o el más anciano, en una persona la
representa la cabeza. En forma simbólica tenemos al
INTIWATANA, más conocido como el Reloj Solar (como el
existente en el Machupijchu).
Nada está separado, todo está unido y todos evolucionamos.
Pretender ir contra de esto sería más que ignorancia. Esa
sabiduría es uno mismo, está en usted mismo, no es necesario
tanto filosofar ni abstraerse en los dominios del pensamiento
concreto y utilitarista, tampoco perderse en palabras confusas y
contradictorias.
7. EL EQUILIBRIO:
En el proceso de la manifestación el Tayta Inti, por ser Luz es
muy fugaz, el cual es equilibrado por la Mama Killa (la Luna) que
representa el opuesto complementario, por ello tenemos durante
el día la presencia del sol y por la noche la presencia de la luna,
ambos con mayor iluminación que cualquier otro astro para
nosotros. La Cosmovisión Andina es comparativa; no solo es el
Sol y la Luna en el firmamento, es también la Montaña o Nevado
con el Lago en la naturaleza; es el Padre y la Madre en una
familia, mientras que en el ser humano está representado por la
Cabeza y el Abdomen. La presencia de ellos es importante para
la vida universal, pero oscilan permanentemente de uno a otro.
105
Simbólicamente está representado por el INKA PUNKÖ (Portada
Inka).
8. LA ESTABILIDAD :
Para que algo sea visible y objetivo requiere de una estabilidad.
Esta estabilidad es dado con el surgimiento de un tercer
elemento llamado CH’ASHKA, que fue originado por el Inti y Killa
en el cosmos; en la naturaleza está representado por el nevado,
el lago y la planicie (lugar donde vivimos los seres humanos y
conseguimos la mayor parte de nuestros alimentos para vivir).
En la familia corresponde al Padre, la Madre y el Hijo. En una
persona está representado por la Unidad de las tres cavidades:
la craneana, toráxico y abdominal. Simbólicamente está
representado por el Qori Inti (Sol de Oro).
La materialización de la Manifestación se produce en todos los
PLANOS; en lo visible e invisible, en lo objetivo y subjetivo. Es la
Triunidad que se manifiesta desde el Hanaqpacha - Kaypacha -
Ujupacha, hasta la estructura corporal: Uma – Sonqo – Wisa,
pasando por el átomo: Protón – Neutrón – Electrón. Sin
embargo, en el ser humano esta Triunidad ya materializada y
estabilizada aún no tiene relación con su entorno. La relación
con su entorno se establece con la articulación de los fonemas
del Runasimi, es decir la articulación oral de las palabras,
verbos, etc. (o sea el rimay). Entonces, a la Triunidad anterior
indicada se complementa el lenguaje articulado (runasimi), que
adquirió y que tiene ahora su propia identidad en la
comunicación. Esto originó el surgimiento de otro componente.
9. ACTIVIDAD Y DINAMISMO
Si bien UMA – SONQO –WISA –SIMI forman la estabilidad y la
relación con el entorno mediante la expresión y la comunicación
vía oral, por medio de las palabras; esto se materializa formando
el cuaternario con la presencia de los dos miembros superiores
106
(maki) y los dos miembros inferiores (chaki), los cuales facilitan el
movimiento y actividad del ser humano y nos permiten trabajar y
ejercer buenas obras. Sin ellos sería muy difícil que hagamos
obras y nos desplacemos de un lugar a otro.
10. LA EVOLUCIÓN
La razón de nuestra vida (Kausay) en este mundo visible y
objetivo es la EVOLUCIÓN (Wiñay), sin la cual nuestra vida no
tendría sentido desde el punto de vista de la Cosmovisión Andina.
Esta evolución es integral, es en todos los planos de la existencia.
Si bien las cuatro extremidades nos permiten el trabajo físico, la
práctica de las cuatro normas o PRINCIPIOS INKAS nos permiten
elevarnos de la condición inferior o animal, nos permiten
evolucionar para la reintegración con la Vibración Universal del
Pachakamaq. Estos cuatro PRINCIPIOS INKAS que fueron
transmitidos oralmente son: AMA QELLA (sé laborioso), AMA
SUWA (sé honesto), AMA LLULLA (sé veraz) y AMA HAP’A (sé
fiel y leal). Estas expresiones también se utilizaron en el saludo
andino de segundo nivel.
La representación del Cuaternario en el cosmos está dado por la
Cruz del Sur. En la naturaleza, por los cuatro Suyos del
Tawantinsuyö; en la familia, por el cumplimiento de las normas de
conducta; y en la persona, por las cuatro extremidades.
Simbólicamente se representa por la CHAKANA.
11. LOS RECEPTORES Y EL UNANCHA
La Unidad o unión del Ternario y el Cuaternario genera el
Septenario. Ellos se encuentran presentes en el ser humano
como receptores o puntos de ingreso de la información a la
persona cuando se relaciona con su medio entorno. Nos
referimos a los receptores que se encuentran ubicados en la
cabeza: dos ojos, dos fosas nasales, dos oídos y una boca. Este
septenario (al igual que la Unidad, la Dualidad, el Ternario y el
107
Cuaternario) tiene relación en el cosmos con el Qoto (grupo de
estrellas). En la naturaleza, con el Warkaya o K’uichi (arco iris);
en el ser humano, con los sentidos de la recepción. Y
simbólicamente se representa con el UNANCHA o bandera
símbolo de los siete colores lineales.
Esta Cosmovisión Andina se explica aquí de la forma más
objetiva posible, pero no queda ahí ya que debe ser ampliado
desde el punto de vista psíquico y mental superior o evolutivo, ya
que no se puede separar la Unidad. En la filosofía andina todo
está relacionado, de ahí que la vida humana se orienta en unidad
con el cosmos, la naturaleza y la familia. Uno mismo se organizó
para poder evolucionar y reintegrarse a la Vibración Universal en
las futuras vidas, pero la gran mayoría aún no toma conciencia.
Los Símbolos Sagrados no son meras figuras sino que son los
guías indispensables en nuestra evolución antológica. Los Inkas
empelaron estos símbolos no como objetos de valor material, sino
por lo que representan, y que orientan y guían en la evolución
(wiñay) de las personas o runakuna.
El conocer los símbolos, las palabras claves de Pase y vivirlas
personalmente, se conoció como Qhapaq Ñan, Qori Ñan o
Cheqaq Ñan (Vía de la Sabiduría o Vía de la Verdad); en otros
casos se conoció como Inka Ñan o Hatun Ñan (Vía del
gobernante o la Gran Vía). El hecho de expresarlo o darlo a
conocer correctamente es el Qhapaq Simi, Inka Simi, Apu Simi,
etc. Vivir la Cosmovisión Andina es vivir una vida
equilibrada y Humana. Todo daño que se haga a cualquier ser
detiene la evolución. Esta evolución queda grabado en cada una
de nuestras células y conciencia, al igual que todos nuestros
actos; por ello, nosotros mismos somos los responsables y jueces
de nuestros hechos cuando pasamos de un plano a otro.
12. ASPECTOS PARCIALES DE LA COSMOVISIÓN
108
De esta Filosofía de vida o Cosmovisión Andina principal u
original se han derivado los demás. Ello ocurre cuando se
relaciona con los diversos aspectos de nuestra Cultura, como son
los lugares, símbolos, costumbres, artes (canto, danza,
vestimenta, etc.), alimentación, medicina, etc. a los que muchos
tuvieron acceso, pero lo real o integro se ha mantenido intacto.
Teniendo la “llave de oro”, puede abrirse la puerta de la
Cosmovisión o filosofía Andina, según inclinación, cualidad,
aspiración u objetivos del “buscador”. Una vez que tenga acceso
debe desarrollarla durante su vida, mostrándolo en su conducta y
su moral.
13. SIGNIFICADO DE LOS SÍMBOLOS EN LA PRACTICA DIARIA
EL INTIWATANA: Simboliza la DESICIÓN, que es personal e
independiente de todo, es la LUZ que siempre ilumina en
presencia de las dificultades o dudas, sea cual fuere. Es
necesario desarrollar el discernimiento.
EL INKA PUNKÖ: Simboliza el APRENDER Y PRACTICARLA los
nuevos conocimientos, es decir saber y dominarla. Para cruzar
esta puerta antes debe haber existido una decisión firme de
vencer los obstáculos. EL QORI INTI: Simboliza la
COMPRENSIÓN a sus semejantes, en lo físico, psíquico y mental
superior. Lo que le identifica es, cuando acude en ayuda de su
semejante en los tres planos. Es la primera materialización de la
Unidad. LA CHAKANA: Simboliza el SERVICIO, es la práctica
completa de las 4 normas: AMA QELLA (sé laborioso), AMA
SUWA (sé honesto), AMA LLULLA (sé veraz) y AMA HAP’A (sé
fiel y leal). Estas normas permiten que sin limitación se realice el
servicio impersonal a todos los seres vivos. Dentro de la
simbología existe el quinto y el sexto nivel que son más internos,
es decir corresponden al conocimiento de sí mismo en su forma
objetiva y subjetiva, en lo físico, psíquico y vibratorio; siendo
109
indispensable la Unidad con su complemento. EL UNANCHA:
Simboliza el haber alcanzado el dominio sobre sus pasiones,
sentimientos, apegos, emociones, deficiencias físicas y psíquicas,
así como haber desarrollado las facultades superiores a la par de
un Gobernante o Inka. Es Gobernarse a así mismo y gobernar a
la naturaleza viviendo según las normas. Le caracteriza la
PUREZA y la VERDAD. Los símbolos andinos indican una vida
bien organizada al servicio de otros, y no de uno mismo ni sus
intereses particulares. Es la UNIDAD. Por todo lo expresado: Se
pide no atropellar ni profanar los símbolos andinos Inkas o del
Tawantinsuyö, pues estos conducen y guían en el Qhapaq Ñan o
en el Vía de la evolución ontológica en toda su extensión.
Actualmente, andino no es solamente aquel que ha nacido en las
cordilleras del Tawantinsuyö y lleva los genes Inka, existen
también muchísimos andinos de raíces y de corazón en todo el
mundo o Tëqsimuyö que aman la Cultura y la filosofía andina
Tawantinsuyana en su verdadera dimensión. Ahí estamos todos,
dirigidos al oriente, mirando la luz tenue del amanecer:
Pachaillariy.
Finalmente, la Cosmovisión Andina no excluye a nadie, más bien
integra y humaniza; es un regalo ancestral de los Andes peruanos
del Tawantinsuyö al Mundo entero. (24)
2.7.2 SERPIENTE SAGRADA
La deidad suprema y sus agentes zoomorfos
“Los dioses de los indígenas realizan su obra divina con el
auxilio de ciertos animales del medio geográfico, considerados
como sagrados. En los mitos y leyendas es frecuente, como se
ha expresado anteriormente, la contribución de un grupo de
animales en la construcción de obras de irrigación, canales; y
aún en otras, se les asigna los hábitos y costumbres que tienen.
24 Evaristo Pfuture Consa. Kay Qhapaq simita sonqöykiswan chashkiyukuychis ¡Sami!
110
Es la deidad suprema la que aparece rodeada, en el arte que se
estudia, de numerosos animales que actúan como seres
subordinados, desempeñando determinadas funciones. La
mayoría están representados realísticamente y otros,
idealizados, presentando apéndices y cordones ofídicos que se
desprenden de sus cuerpos. Brincan y danzan alrededor de la
deidad, o forman grupos de acuerdo a un propósito determinado.
A veces figuran más de 30 animales, que son los mismos que
participan en los mismos que participan en los cuadros de
fecundación de la Tierra y en otros relacionados con el cultivo de
las plantas. Cada uno parece tener un rol determinado en la obra
de dichos dioses…” (25)
El Amaru
El dragón negro de Amaru en la representación de los indígenas
del departamento Junín, Perú.
Amaru (en quechua: serpiente) o en aimara (con igual
significado de serpiente):Katari, es el nombre de una deidad,
representada como una serpiente alada, con ojos cristalinos,
hocico rojizo, cabeza de llama, y una cola de pez.
Es una deidad que se relaciona con la economía de las aguas
que riegan las tierras agrícolas, simbolizando la vitalidad del
agua que permite la existencia del pueblo aimara. Así la deidad
Amaru simboliza el agua que corre por los canales de irrigación,
ríos y vertientes y que hacen posible que las semillas del cultivo
se transformen en hortalizas. Además se dice que todo lo que
compone la vida está escrito en las escamas del Amaru.
Su fiesta, se realiza en el mes de agosto, cuando se produce la
limpieza de los canales de irrigación; siendo el jefe de familia
quién oficia de celebrante. Los cultos de Amaru, Mallku y 25 CARRION CACHOT, Rebeca. La Religión en el Antiguo Perú. Edit. INC. Lima-Perú 2005. Pág. 67,68.
111
Pachamama son la formas más antiguas de celebración que los
aimaras aún realizan en la actualidad.
La noción de Amaru o de Katari asociado a las aguas ha tenido
mutaciones y, en cuanto a "serpiente voladora" (algo que por
convergencia es similar a las deidades mesoamericanas
Kukulkan o Quetzalcoatl) también simboliza a las exalaciones o
rayos que caen del cielo (considerados muchas veces como
fertilizadores de la tierra), de hecho el nombre quechua Túpac
Amaru significa "Serpiente Ignea", "Serpiente de Fuego" con el
sentido de rayo.
Los Amarus de Junín o Amaru Aranway son dos seres hermanos
mitológicos que forman parte de un relato dentro del folclore del
Departamento de Junín en el Perú.
En Tiwanaku (principal centro de culto y cultural aimara), en un
qalawawa o monolito de piedra también se puede observar la
figura de Amaru además de la de Mallku.
En Cusco, dentro de la cosmovisión andina, el Amaru representa
el comunicador del cielo y la tierra, primero como "Illapa" Rayo
que va a la tierra luego como serpiente, agua, etc. Del Hanan
Pacha (Mundo Celestial), pasa por el Kay Pacha (Mundo actual),
al Ukhu pacha (Mundo Interno o madre Tierra). Siendo una
Deidad más mental tal como lo tenían los Chinos, Mayas-
Aztecas. Su representación fue como una serpiente alada,
pasando de un mundo a otro como gran comunicador de los
dioses incas (26)
La leyenda del Amaru
26 Paz Valdivia, María. Cosmovisión Aymara y su Aplicación Práctica en un Contexto Sanitario
del Norte de Chile. Revista de Bioética y Derecho Nº7. Junio de 2006 Pág. Nº1.
112
De la agonía de una cantuta al despertar de un monstruo
Un antiguo registro del mito del Amaru describe a este ser como
un terrible monstruo con cabeza de llama flanqueada por dos
pequeñas alas y cuerpo de serpiente, con escamas multicolores,
ojos cristalinos, hocico rojizo y cola de pez. En muchos relatos el
Amaru aparece como un secreto habitante del fondo de los
lagos o cursos de agua, escenarios propicios para luchar a
muerte contra las sequías. En estas historias la deidad permite
que la tierra sea bendecida con el agua formando ríos y
originando lluvias. Dice la leyenda que “hubo un tiempo en que
la tierra sufría por falta de agua y no daba tregua a hombres,
plantas y animales. Solo la cantuta – la flor sagrada de los Incas
– resistía este terrible flagelo ya que requiere de poca agua para
existir. Pero la sequía era tan fuerte secando todo cuanto existía:
las rocas se partían y la tierra se rajaba, la gente había olvidado
lo que era una nube que descargara agua o proporcionara
sombra y todo se volvía mustio, al punto de acabar con la
cantuta. Ante tal amenaza dio el mejor esfuerzo en salvar su
última flor, pero eso ni era suficiente. En una noche de conjuro,
en que las fuerzas de la naturaleza se decantan por un mejor
futuro la flor sufrió una mágica mutación. Cuando amaneció, la
flor, al momento de desprenderse del tallo, en vez de caer sobre
la tierra reseca desplegó sus alas y emprendió vuelo porque se
había transformado en colibrí, la cual emprendió raudamente
hacia las cumbres de la Cordillera. Tanta era su prisa para
cumplir su misión que al pasar sobre la laguna Wacracocha no
se detuvo para calmar su sed un instante y siguió tenazmente
hasta llegar a la cumbre donde moraba el buen Waitapallana.
Este dios se encontraba contemplando los primeros rayos del
día y salio de su ensimismamiento cuando percibió la sutil
fragancia de la cantuta. Pero su flor preferida no estaba por
ningún lado y solo encontró un colibrí agonizante que expiro en
113
la palma de su mano una vez que le suplicó que salvara a la
tierra de la sequía. Conmovido por aquel triste espectáculo, el
dios bajo la vista y contempló la tierra moribunda. Ante tal
desolador espectáculo, dos gruesas lágrimas de roca salieron de
sus ojos, se deslizaron por sus mejillas y rodaron por la ladera
de la montaña con tal estrépito, que al caer en la laguna de
Wacracocha interrumpió el milenario sueño del Amaru. En un
rápido movimiento la criatura levanto su enorme cabeza y
extendió sus pequeñas alas, las cuales al sacudirlas propicio el
surgimiento de una incesante lluvia que duro varios días
salvando a la tierra de su extinción. Asimismo, de su cola de pez
cayo el granizo, su aliento se convirtió en nubes que dieron
sombra y sus escamas multicolores se transformaron en un Arco
Iris. Una vez que la tierra volvió a ser un lugar apacible y de
esperanza, el Amaru se acomodó en los Andes, hundiendo su
cabeza en el Wacracocha y quedando profundamente dormido,
en un largo sueño que dura hasta nuestros días. Dicen que
quienes desean saber que sueña el Amaru desde entonces y
que sucederá con cada hombre que puebla la tierra, deben
recorrer su enorme cuerpo y leer sus escamas, donde además
está escrito el extraordinario esfuerzo de una cantuta que se
transformó en Colibrí para salvar el mundo, gracias a las
lágrimas de un compasivo dios” 27
Historia del viejo Amaru en el ande.
Había en un tiempo, una tribu llamada Amaru, que habitaba en
los Andes, en un amplio, fértil y protegido valle, separado de
otros, por tierras áridas y desérticas, por lo que tenías muy poco
contacto con personas de otras tribus.
Esta tribu era famosa por la calidad de su maíz y de los
vegetales que cosechaban.
27 Revista Andina Agencia peruana de noticias. 16 de abril del 2013
114
El jefe era una anciano llamado Amaru Inca, padre de cuatro
bellas hijas. Éstas tenían varios pretendientes, pero el padre no
consentía en que ninguna de ellas se casara, pues tenía
decidido enviarlas al Templo del Sol en el Cuzco, para servir al
Padre de los Incas.
Un día llegó un nuevo pretendiente, que venía del valle de
Waman, después de pedir consejo a la Pachamama, la Madre
Tierra, a solicitar desposar a la hija mayor para formar una
nueva tribu fecunda e importante. Pero el anciano lo rechazó y lo
echó indignado, diciendo que sus hijas valían más de lo que
alguien pudiera ofrecer.
El joven se marchó muy triste. Le reclamó a la Pachamama que
lo había aconsejado mal, y se dirigió a los lagos que daban agua
y fertilidad al valle de Amaru, y allí rogaba que lo ayudaran a
vengarse de la humillación sufrida. Pedía que perdiera la
fertilidad el valle, que las tierras se secaran y las cosechas se
perdieran.
Cuando el muchacho regresó a su hogar y contó lo sucedido, su
padre también se encolerizó y dio orden de que cerraran el paso
en el camino que comunicaba su valle con el de Amaru.
Rápidamente, los habitantes de Amaru comenzaron a sentir las
consecuencias de los ruegos de venganza del joven. Comenzó
una gran sequía, los manantiales se secaron, las plantas se
marchitaban, y los frutos se destruían antes de la recolección.
Los arroyos que bajaban de los lagos se anegaban de arena y
rocas.
Los habitantes tuvieron que realizar el cavado de un nuevo canal
para que el agua del lago llegara y atravesara el valle. Ese es el
único arroyo que atraviesa el valle y lleva el nombre de Viejo
Amaru recordando estos sucesos.
115
Algunos habitantes del valle se dirigieron a Waman para
atacarlos, se enfrentaron y hubo heridos de ambos lados, pero
finalmente regresaron a su tierra. Y desde esos hechos,
mientras que en muchos pueblos no está bien visto casarse con
forasteros de otros valles, en Amaru se considera de mal augurio
no hacerlo. (28)
Ruta cíclica del agua en la cosmovisión andina
Este recorrido del agua por las diferentes especies de la
cosmovisión andina, se expresa con claridad en el mito de las
serpientes: en la cuenca del Ucayali, asocian una serpiente
grande, de una sola cabeza, con el rio. Esa serpiente vive bajo la
tierra, en el mundo de abajo, el ukhu pacha, en compañía de
otra serpiente grande de dos cabezas, que está asociada con la
vegetación. La serpiente de una sola cabeza yaku mama es la
madre del agua, la serpiente de dos cabezas sacha mama, es la
madre del monte.
Cuando esos dos seres salen a la superficie de la tierra kay
pacha, repta y corre, es el Ucayali, sacha mama se levanta con
su boca inferior a los animales terrestres y con su boca superior
a los animales celestes.
Esas serpientes míticas no se quedan en tierra se alzan al aire y
suben al mundo de arriba. Yaku mama se convierte en
relámpago y sacha mama en arco iris.
Los indígenas piden a Yacu Mama la lluvia y a Sacha Mama la
fecundación de la tierra.” En este material mítico, asocian a
“Yaku Mama”, como la madre del agua, este mismo personaje
mítico [“Yaku Mama”], sigue actualmente representando al
espíritu del agua, en las comunidades andinas de Huancabamba
28 Ciudades virtuales latinas. Revisado en diciembre 2014
116
y Ayabaca en Piura, en donde se desarrolla el rito de extracción
de “Mamayaku” de los lagos sagrados a fin de que llueva. (29)
En cada espacio el agua, cumple diferentes funciones, así por
ejemplo, cuando se halla en el tránsito del “Ukhu Pacha” [mundo
de abajo], sirve como medio de transporte a las diferentes
deidades andinas y a los mismos héroes míticos así como a los
mismos antecesores de los runas andinos. Al salir a la superficie
del Kay Pacha, se muestra como una fuente o pacarina, de
donde sale la vida y los seres vivos. La pacarina, como se sabe,
el lugar de origen de los seres vivos y de sus ancestros, esta
visión fue y sigue siendo una constante en el ande, por lo que es
temido y respetado, porque el runa comparte poder, saber,
fuerza y valor.
29 POLIA, Mario. 1988. “Las Lagunas de los Encantos: Medicina Tradicional Andina del Perú Septentrional”; Ed. CEPESER – Club de Grau; Piura – Perú
117
Fuente: Cá ce res Chal co, Efraín: 2002; “El Jui cio del Agua “Unu Huis hu”: Simbo
lismo y Significado del Agua en Mitos Andinos, “El Milagro de
la Laguna Salada” de Mu suq Llan ta”; Ed. ABYA YALA – CICTA; Qui to – Ecua dor.
Transformación Simbólica del Agua en los Espacios de la Cosmovisión AndinaDurante el recorrido cíclico del agua por los tres espacios de la
cosmovisión andina, (Kay Pacha, Ukhu Pacha y Hanaq Pacha),
podemos observar que el agua toma la forma simbólica de
diferentes animales míticos, los que personifican y dinamizan el
recorrido del agua por el cosmos.
Mientras en el “Ukhu Pacha” [mundo de adentro o subterráneo],
el amaru que forma parte de los seres míticos, y muestra forma
sea de color “Puka” [rojo]; “yana” [negro] o “yuraq” [blanco], por
ello existe diferentes mitos que hablan de toros rojos, toros
negros o toros blancos y hasta de toros de oro, el tamaño es por
lo general grandes, y phiña [bravo], con fuerzas descomunales
que salen de las lagunas andinas, en un tiempo definido y en
condiciones especiales y apropiadas, como en las noches de
luna llena, salen a la superficie, estos toros por lo general
cargan algo de oro, ya sea cadenas, yuntas, etc. por lo que son
temidos, al mismo tiempo deseados, por la posibilidad del oro, o
la riqueza, que puede otorgar a los caminantes solitarios
nocturnos en las noches de luna llena cuando van pasando por
las orillas de una laguna, pero al mismo tiempo pueden empujar
al runa a las profundidades del agua de la laguna hacia una
muerte segura.
La narración de Bertha Armas ilustra con mayor precisión este
aspecto; “Un día llegaron unos forasteros y hablaron con las
autoridades, dijeron que se puede fabricar sal, entonces a uno
118
de los forasteros el Wamani se le había revelado ‘te advierto que
no hagan nada porque acá no van a sacar nada, para sacar
tiene que dar un pago de animales y gente para que el toro se
quede’, al no hacer caso sobre aquella advertencia salió un toro
blanco, la gente se desmayó y el toro cruzó el Río Cachi, donde
orinó (…), y luego se dirigió a Yauyos al pueblo de Tomas; Allí
hay una laguna y el toro se aventó al centro y se convirtió en un
muro de sal donde brota agua salada, desde que el toro salió del
pukial el agua ha disminuido, antes salía en cantidades e incluso
la gente sacaba la sal en sacos, ahora es un pukial que ha
pedido su pago, como no lo han recompensado, el toro salió y se
escapó.” (Bertha Armas en Carhuallanqui: 1998:18.
Asimismo en un socavón de piedra que se halla tras de la Iglesia
de Musuq Llaqta: “Tras de la Iglesia (en las rocas) se halla un
socavón” que cumple funciones culturales muy importantes para
la comunidad indígena andina, “tiene encanto”, al interior de ese
socavón se halla muchos elementos, como una pequeña laguna,
una tejedora y sobre todo una pareja de toros (yunta) de oro
macizo, con su arado, uno de los toros se está hundiendo, justo
la pata delantera esta “resquebrajando”, o sea, se está
malográndose. Esto para los pobladores significa el hundimiento
de la población.
“Antes el pueblo estaba más alto, el agua de la laguna “Misk’i
Qucha” o de Pampamarca no alcanzaba a sus calles, pero ahora
por el torito de oro malogrado, se está hundiendo la población
poco a poco”. El agua de la Laguna de Pampamarca, ya llega a
las calles y también ha derruido casas próximas al lago...” 30
Como se puede observar el agua en su recorrido por el “Ukhu
Pacha” [mundo de abajo], asume un significado simbólico de
30 GELLES, Paul H. 2002. “Agua y Poder en la Sierra Peruana: La Historia Cultural y Política del Riego, Rito y Desarrollo”; Ed. PUCP; Lima – Perú.
119
toro mítico y cundo sale a la superficie o pasa al Kay Pacha,
hace con furia [phiña], es decir en forma agitada y efervescente,
como la ebullición de los pukiales.
En el “Kay Pacha” [este mundo], el agua es simbolizada por el
“Amaru” [serpiente], al quien se le respeta y venera.
EL AGUA EN EL “KAYPACHA” O “AKAPACHA”, [ESTE MUNDO]: PARADIGMA ESTRUCTURAL DE LA COSMOVISION AUTÓCTONA DE LOS QUECHUAS Y AYMARAS
Figuras
mitológicas
Animal
simbólico
Culto Lugar de
culto
Ubicación
ecológica
Curso del
arco de la
vida
Tercer
Nivel
AMARU
“unu”;
“yaku”
[Agua
Mach’ahua
[Culebra,
serpiente],
challwa
[pez]
Yarqha
hasp’i
[Limpia
de
canales]
Acequias
de riego,
Campo
Regado
y/u orilla
de
lagunas,
ríos.
Quebradas
de
agricultura
con riego,
pastizales
“Uqhu”
[bofedales],
2,000 a
3,000
m.s.n.m.)
Distribución
del agua:
Organización,
gestión y ritos
en
las tomas y
en las
acequias o
también flujo
de productos:
de
arriba a
abajo.
El agua que corre y forma un río, al agua ligada con el dueño del
trueno, es una arco iris. Esa “serpiente”, sustancia vital de los
ancestros, es el agua de vida, de regeneración [muerte – vida] y
la “serpiente” animal que se transforma cambiando de piel,
120
simboliza la inmortalidad. De ese modo, en el sistema indígena
de pensamientos simbólicos, está establecida una relación
metonímica entre los ancestros y la “serpiente” que representan
su inmortalidad. (31)
EL RE CO RRI DO DEL AGUA POR LA SU PER FI CIE
DE LA PACHAMAMA SE ASE ME JA A LA DE UNA SER PIEN TE.
Esta percepción, agua–culebra o serpiente, asociada a los
hintilis, o antiguos, se puede hallar actualmente, en las
narraciones de la comunidad de Usi (Qispicanchi, Cusco): “El
agua estaba corriendo por la acequia. Ya estaba volteando el
cerro. Ahí delante del agua, iba una culebra.
La culebra es el espíritu del agua. El hintil de Usi se enteró de
todo eso y avisó a toda su parcialidad, a todo su pueblo.
Entonces fueron corriendo, alcanzaron la culebra y la apalearon.
La culebra murió y el agua se regresó al lugar de donde venía.”
(Agustín Thupa Pacco en Itier: 1999: 8–9. Esta misma narración
31 HOCQUENGHEM, Anne Marie. 1987. “Iconografía Mochica”; Ed. PUCP; Lima – Perú.
121
la hemos hallado en la comunidad de T’utura de del distrito de
Qurqa en Cusco:
“Dice que el agua se estaba yendo de T’utura a Mant’uqlla y a
las pampas de Anta, cuando en eso los trabajadores vieron
como una grande culebra se volteó hacia T’utura y se regresó, y
con ello el agua, por esa razón es difícil que lleven el agua a las
pampas de Anta desde T’utura. (Informante Lucio Huamán, de
T’utura; Qurqayllu – Cusco)
El Amaru en el ande es venerado en forma de canal a la que, en
el calendario festivo agrícola, le asignan una fecha importante de
festividad, “Fiesta del Agua”, o “yarqa hasp’i”, a diferencia de sus
antepasados andinos en la que rendían culto a la “…serpiente
machacuay y amaru. Esas serpientes, conservadas vivas en las
jarras, eran alimentadas con sangre de cuyes, con yerbas, y
recibían ofrendas.” (32)
Ahora en el “Hanaq Pacha”, el agua asume la forma simbólica
de una llama negra, ala que se le conoce como “Yacana”, esta
llama mítica tiene la función de regular el agua en el cosmos
para así evitar cataclismos y verdaderos “pachakutis” que
afecten a los runas andinos.
La Yacana forma parte de la constelación en la astronomía
andina, en función a ella que se explica el paso del agua por
Hanaq Pacha [mundo de arriba]. Toda la descripción y la
actividad cumplida por la llama Yacana que camina por el centro
del cielo:
–La constelación que llamamos Yacana, el camac de las llamas,
camina por medio del cielo.
32 HOCQUENGHEM, Anne Marie. 1987. “Iconografía Mochica”; Ed. PUCP; Lima – Perú.
122
– Nosotros los runas [“runakuna”] lo vemos cuando llega toda
negra.
– Se dice que la Yacana anda en medio de un río.
– Es deveras muy grande.
– Viene por el cielo poniéndose cada vez más negra. Tiene dos
ojos y un cuello muy largo.
– Es ésta la constelación que los runas [“runakuna”] llamamos
Yacana.
– Se dice que la Yacana solía beber el agua de cualquier
manantial y, si un runa en su suerte tenía ventura, caía encima
de él.
– Mientras, con su enorme cantidad de lana, aplastaba al runa,
otros runas arrancaban su lana.
Al amanecer del día siguiente veían la lana que habían
arrancado.
– Esta lana era azul, blanca, parda; había toda clase de lana
mezclada.
– Si no tenía llamas, el runa afortunado compraba unas luego y
adoraba esta lana de la Yacana en el mismo lugar donde le
habían visto y arrancado.
– Compraba una llama hembra y un macho.
– Solo a partir de estas dos [sus llamas] llegaban a ser casi dos
o tres mil
En los tiempos antiguos, esto aconteció a muchísimos hombres
de todas estas provincias.
123
– A media noche, sin que nadie lo sepa, esta Yacana bebe toda
el agua del mar.
– De no hacerlo, inmediatamente [el mar] inundaría nuestro
mundo entero. (…)”
Como se puede observar, a través de este mito se percibe, con
claridad, la ruta del agua por el Hanaq Pacha asumiendo la
forma simbólica de llama negra denominado “Yacana”. La llama
mítica no solamente se la puede hallar en las tradiciones
prehispánicas de Huarochirí, sino es una constante en la
observación astronómica que los runas actuales desarrollan. (33)
En la constelación andina, existe el plano de orientación celeste,
conformado por una franja de estrellas y manchas oscuras,
dispuestas de sur a norte a los que se conoce en el ande, como
“mayu” [río]: “La vía láctea o “Mayu”, se conceptúa como un “río
andino”, con sus afluentes que como ramas convergen, para
formar el cauce central para luego divergir como canales de
riego.” (34). Este río en algunos lugares del sur andino (Melgar,
Puno; Provincias Altas del Cusco), se le conoce como “Hurdan
Mayu” [río Jordán], que todos los muertos necesariamente
deben pasar y los que “resucitan” [kutimuqkuna], retornan de sus
orillas para seguir viviendo.
Por lo tanto, en cada momento del ciclo del agua, el agua asume
diferentes formas, y cada forma recrea conductas simbólicas
(ritos, mitos) diferentes, adecuados y apropiados para cada uno
de estas coyunturas. Las diferentes formas del agua integran
una totalidad, en la medida en que son expresiones o etapas del
ciclo del agua, que se expresa en términos de espacio y tiempo.
33 ZUIDEMA, Reiner Tom. 1989. “Reyes y Guerreros; Ensayos de Cultura Andina”; Ed. FONCIENCIAS; Lima –Perú.34 VALLADOLID, Julio. 1991. “Agroastronomía Andina” en “Cultura Andina Agrocéntrica” [95 –162]; Ed. PRATEC – Lima – Perú.
124
Al Amaru se le atribuye también, los diferentes movimientos
orogénicos como terremotos, huaycos y derrumbes, se le
adjudica como el posibilitado para generar el Pachakuti, o
reordenador de los desórdenes
En el ande actualmente, a los lagos se les ve como la vagina de
la “Pachamama”, lugar de origen y nacimiento, son los órganos
que dan a luz a los héroes míticos [Manco Capac y Mama Ocllo],
encargados de establecer el nuevo orden indígena andino.
El agua en los andes es visto como un elemento masculino a
diferencia de las culturas amazónicas, “… está asociada con lo
femenino, la subsistencia, las relaciones eróticas, la
reproducción y el mundo que existen después de la muerte.” (35)
2.8. ACTIVIDAD TURÍSTICA
2.8.1 EL TURISMO
El turismo es una de las actividades más importantes y que más
generan ingresos no solo en México, sino en todo el mundo. La
industria del turismo es el conjunto de negocios y de
organizaciones tanto gubernamentales como no gubernamentales
que se encargan de servir al viajero fuera de su ciudad de
residencia habitual. De acuerdo con el U.S. Travel Data Center,
estas organizaciones incluyen restaurantes, hoteles, moteles,
resorts, todos los tipos de transporte (incluyendo renta de
coches, agencias de viaje y gasolineras), parques nacionales,
áreas de recreación y atracciones privadas (36).
35 CHAVARRÍA, María. 1999. “El Mundo del Agua en la Tradición Oral Ese–Eja”; en “Tradición Oral Andina y Amazónica: Modelos de Análisis e Interpretación de textos” [Pp.17–46] de Juan Carlos Godenzzi Alegre (Compilador); Ed. CBC–PROEIB–ANDES; Cusco –Perú.
36 Powers y Barrows, (2003) Introduction to managemer in the hospitalitu industry New
125
Según la Organización Mundial del Turismo, el turismo comprende
las actividades que realizan las personas durante sus viajes y
estancias en lugares distintos al de su entorno habitual, por un
período consecutivo inferior a un año y mayor a un día, con fines de
ocio, por negocios o por otros motivos. (37)
Arthur Bormann, Berlín 1930 define que el Turismo es el conjunto
de los viajes cuyo objeto es el placer o por motivos comerciales o
profesionales y otros análogos, y durante los cuales la ausencia de
la residencia habitual es temporal, no son turismo los viajes
realizados para trasladarse al lugar de trabajo.
Walter Hunziker - Kurt Krapf, 1942 dicen que "El Turismo es el
conjunto de relaciones y fenómenos producidos por el
desplazamiento y permanencia de personas fuera de su domicilio,
en tanto que dichos desplazamientos y permanencia no están
motivados por una actividad lucrativa".
El término "turismología" surgió en los años '60. Pero fue el
yugoslavo Živadin Jovičić (geógrafo en su formación académica), el
científico considerado "padre de la turismología", quién lo
popularizó cuando fundó la revista del mismo nombre en 1972. (38)
Jovicic consideraba que ninguna de las ciencias existentes podía
realizar el estudio del turismo en toda su dimensión (ni la geografía,
ni la economía, ni la sociología, etc.) por considerar que sus
aportaciones son unilaterales. Esto lo permitiría la creación de una
ciencia independiente, la turismología
York E.E.U.I. Wiley
37 El Teide, el parque más visitado de Europa y el segundo del mundo
38 Walter Hunziker - Kurt Krapf, Fundamentos de la Teoría General del Turismo
126
2.8.2 MERCADO TURÍSTICO
El ambiente social que propicia las condiciones para el intercambio
de bienes y servicios recibe el nombre de mercado. Esta institución
social vincula a ofertantes y demandantes que buscan establecer
una relación comercial para concretar intercambios, transacciones y
acuerdos Turístico, por otra parte, es aquello perteneciente o
relativo al turismo. Este concepto hace referencia a las actividades
que realizan las personas durante sus viajes y estancias en lugares
que son diferentes a su entorno habitual por un periodo de tiempo
consecutivo inferior a un año.
El mercado turístico, por lo tanto, es el sector económico que
engloba a todas las empresas que comercializan productos y
servicios vinculados a los viajes. Este mercado suele tener relación
con el ocio, pero también con los viajes por negocios, estudios y
otros motivos.
El desarrollo del mercado turístico se inició en el siglo XIX, cuando
los avances de la Revolución Industrial permitieron los
desplazamientos con fines de descanso, razones culturales,
sociales, etc. Se dice que el británico Thomas Cook fue el primer
empresario en considerar al turismo como una actividad comercial,
cuando en 1841 impulsó el primer viaje organizado de la historia.
Una década después, Cook fundó la primera agencia de viajes del
mundo (Thomas Cook and Son).
En la actualidad el mercado turístico es una de las principales
industrias a nivel mundial. Su realidad incluye al turismo de masas
(con grupos de personas movilizados por un operador turístico) y al
turismo individual (los turistas que organizan sus itinerarios y
actividades sin la intervención de un operador).
Este crecimiento y la continua tarea de satisfacer a los clientes
han dado como resultado que la industria de la hospitalidad se
127
vuelva cada vez competitiva. Para tener éxito en el mercado
actual tan competido, las empresas prestadoras de servicios
turísticos deben centrarse en el cliente, conquistándolo y
conservándolo.
Para tener clientes se debe conocer qué los motiva a elegir un
producto o servicio y no otro. Se debe conocer el entorno, tanto del
cliente como del producto o servicio que se ofrece, para así
conocer hacia qué clientes enfocarse y qué ofrecerles,
compitiendo de una manera mas efectiva en el mercado.
Todos los productos o servicios de la industria de la hospitalidad
cuentan con un mercado que depende del número de personas
que lo integren; estas personas deben de tener una necesidad
que las impulse a realizar un intercambio de dinero por el
producto o servicio ofrecido, definen al mercado como el
“conjunto de todos los compradores reales y potenciales de un
producto o servicio” (39).
Un mercado turístico esta compuesto de compradores y
vendedores. Los vendedores ofrecen diferentes clases
de productos y servicios que se pueden ajustar a las
diferentes necesidades y motivos de compra de los
compradores, por lo cual, es necesario reconocer y
clasificar a estos últimos en grupos o segmentos
claramente diferenciados.
El mercado turístico es en donde fluye la oferta y la
demanda de productos y servicios turísticos. La oferta
turística son los recursos con los que cuenta el
destino, incluyendo la infraestructura, en contraparte, la
39 Kotler y Armstrong (2001). Dirección de marketing. México D.F. Prentice Hall. Pág. 9
128
demanda turística se integra por los turistas, quienes
buscan productos turísticos para satisfacer sus
necesidades.
2.8.3 Segmentación de Mercado
No se puede satisfacer a todos los consumidores, ya
que éstos existen en numerosos y distintos tipos con
numerosas y variadas necesidades, así pues, las
empresas deben enfocarse hacia los clientes idóneos,
diseñando estrategias más apropiadas que las de sus
competidores (40).
Un mercado se puede definir como el conjunto de
compradores de algún producto en particular estando
compuesto por muchos tipos de clientes, productos,
servicios y necesidades. Los clientes de un mercado se
pueden agrupar o segmentar de acuerdo con sus
necesidades, conductas de compra y patrones de
consumo. A esto se le llama segmentación de mercados.
Así, en vez de tratar de competir en un mercado
completo -tal vez contra competidores superiores- la
empresa puede adoptar una estrategia de
segmentación del mercado, identificando aquellos a los
que puede servir mejor (41).
Segmentar un mercado significa agrupar personas u
organizaciones que tengan necesidades en común y
que estén buscando los mismos beneficios cuando se
trata de realizar una compra (42). Según Kotler y
40 Kotler y Armstrong, Op. Cit.
41 Lovelock, 1997. Mercadotecnia de servicios Mexico D.F. Prentice Hall-
42 Kerin R. Berkowitz E. Hartley S. (2003) Márketing. New York. EE. UU. Mc Graw Hill
129
Armstrong (2001), “por medio de la segmentación del
mercado es posible dividir a un mercado en grupos más
pequeños a los cuales se puede llegar de manera más
eficaz con productos y servicios adaptados a sus
necesidades singulares”, (p. 203).
Kerin et al. (2003) definen al segmento de mercado como
un grupo de compradores que en primer lugar tiene
necesidades en común y en segundo, responderán
similarmente a una acción del mercado. Aunque en
realidad no existen compradores iguales, un segmento de
mercado debe de tener deseos, poder de compra,
ubicación geográfica y actitudes o hábitos de compra
similares.
2.8.4 Teoría de la demanda turística
"...se puede definir como la cantidad de productos o servicios que los
consumidores están dispuestos a adquirir a determinados precios para
determinados niveles de renta.
A diferencia de la oferta, la demanda turística es muy sensible o
elástica ante las variaciones de la renta o de precios y, por supuesto,
ante la presencia de acontecimientos sociales, políticos o naturales que
dificultan o impidan el turismo.
La demanda turística está determinada por variables exógenas (es
decir factores no directamente relacionados con el turismo, pero que
influyen en el alcance y en la forma de la demanda de la actividad
turística) y por fuerzas de mercado (es decir, la demanda, la oferta y la
distribución de productos y servicios turísticos). Ciertos factores
ejercerán siempre una influencia en la actividad de los viajes y del
turismo (por ejemplo, los resultados económicos, la situación política,
130
los acontecimientos turísticos con incidencia en la seguridad de los
viajes, etc.).
Una característica muy definida es la concentración en el tiempo y en
el espacio y conocida por estacionalidad y que hace los mismos
períodos del año y los mismos lugares tengan una demanda
desproporcionada con relación a otros." (43)
2.8.5 Teoría del desarrollo sostenible
“...es mejorar la calidad de vida humana sin rebasar la capacidad de
carga de los ecosistemas que lo sustentan. Ello implica equilibrio entre:
Las necesidades humanas y la capacidad del medio ambiente
para satisfacerlas.
Las necesidades de las generaciones presentes y los que
tendrán las futuras.
Las necesidades de pobres y ricos.
Toda forma de vida merece ser respetada independientemente de su
valor para el ser humano, no debe amenazar la integridad de la
naturaleza, ni la supervivencia de otras especies. Las personas deben
de dar a todos los seres vivientes un trato correcto y protegerlos de la
crueldad, el sufrimiento evitable y la muerte innecesaria... el uso
sostenible de recursos es el uso de un organismo, ecosistema u otro
recurso renovable a una tasa acorde con su capacidad de
renovación...” (44)
43 )VOGELER RUIZ, Carlos y HERNANDEZ ARMAND, Enrrique. Editorial Centro de Estudios Areses
S.A. Colección de Estudios Turísticos. Pág. 58.
44 )INANDEZ. Areas Naturales Protegidas y Desarrollo. Seminario Regional UNSAAC. Edit. UNSAAC.
Cusco-Perú 1995.
131
2.8.6 Turismo Sostenible
"Es una nueva forma de planificar, ofertar y mercadear el producto
turístico nacional, fundamentado en principios éticos y colectivos para
el manejo de los recursos naturales y culturales, cuyos beneficios
económicos, mejoren la calidad de vida de todos los sectores
involucrados. Es la oportunidad de dignificar la relación del ser humano
con su entorno, y dimensionar su perpetuidad.
La Organización Mundial del Turismo (OMT) define el turismo
sostenible como:" un modelo de desarrollo económico concebido para
mejorar la calidad de vida de la comunidad receptora, facilitar al
visitante una experiencia de alta calidad y mantener la calidad del
medio ambiente del que tanto la comunidad anfitriona como los
visitantes dependen". Aplicado esto último al turismo, la OMT lo plantea
de la siguiente manera: "El turismo puede constituir una de las
repuestas si es respetuoso con el medio ambiente, está basado en el
sostenimiento de su base natural y cultural y no malgasta este capital
de recursos".
El turismo sostenible plantea que esto último es factible, tomando en
cuenta que la sostenibilidad es un proceso. Muestra de ello son los
beneficios que aporta." (45)
2.9 Definición de términos
Arte: Término utilizado para designar varias formas artísticas en las que
la idea de obra es mas importante que la obra en sí.
Se llama comúnmente arte, en sentido propio, a toda actividad humana
cuyos resultados y procesos de desarrollo pueden ser objeto de juicio
estético, y, consiguientemente, a cada una de las formas de expresión
artística (arquitectura, pintura, cinema, música, fotografía, etc.). Fue en
45 ) Lic. Bolívar Troncoso. IX Convención Nacional De Estudiantes De Hotelería Y Turismo (Conehotu),
Del 17 Al 21 De Mayo De 1999, Porlamar, Isla De Margarita, Estado De Nueva Esparta, Venezuela.
132
Grecia, por lo menos en lo que se refiere a la Antigüedad mediterránea,
donde nació la primera teoría propia del arte, su naturaleza y sus fines.
Escorzo: Modo de representar la figura tridimensional en la superficie
plana, cuando esa figura en realidad estaría dispuesta en sentirlo
perpendicular u oblicuo al plano pictórico. Es recurso técnico se utiliza
en escultura, exige un buen dominio de la perspectiva.
Esfinge. Ser fantástico con cabeza y pechos de mujer alada y con
cuerpo y extremidades de león.
Iconografía. Rama de la historia del arte que estudia el origen, la
formación y desarrollo de las artes figurativas.
Imaginería. Talla de imágenes sagradas.
Talla. Denominación que reciben las escultoras realizadas en madera
principalmente o piedra.
Turismo
"Comprende las actividades que realizan las personas durante sus
viajes y estancias en lugares distintos al de su estancia habitual,
durante un período consecutivo inferior a un año, con fines de ocio,
negocios u otros motivos". (46).
Mistico
La mística (del verbo griego myein, "encerrar", de donde mystikós,
"cerrado, arcano o misterioso") designaría un tipo de experiencia muy
difícil de alcanzar en que se llega al grado máximo de unión del alma
humana con Dios durante la existencia terrenal.
El misticismo está generalmente relacionado con la santidad, y en el
caso del Cristianismo va acompañado de manifestaciones físicas
sobrenaturales denominadas milagros, como por ejemplo los estigmas
46 )DRITINCI. Boletín Estadístico de Turismo 2001. Región Cusco. Pág. 211.
133
y los discutidos fenómenos parapsicológicos de bilocación y percepción
extrasensorial, entre otros. Por extensión, mística designa además el
conjunto de las obras literarias escritas sobre este tipo de experiencias
espirituales, en cualquiera de las religiones que poseen escritura.
Religiosidad Andina
La confluencia de las culturas quechua y española dio origen a un
"cristianismo andino" en el que muchas festividades y símbolos
religiosos indígenas fueron adaptados al año litúrgico cristiano. Así, la
Iglesia fue "cristianizando" a las divinidades andinas, introduciéndose
símbolos católicos superpuestos a las deidades, y especialmente a los
lugares del culto andino. De esta manera, la Virgen María adoptó el
lugar de la Pachamama o Madre Tierra, y las iglesias cristianas se
erigieron sobre los lugares de culto pagano. Este es, pues, el origen de
las multitudinarias peregrinaciones hasta la cima de los cerros o
nevados (Apus) donde se encuentran los santuarios que concitan el
fervor de miles y miles de fieles quechuas y mestizos.
Serpiente.
Reptil que emblema sabiduría entre los pueblos antiguos, en el Perú
prehispánico y andino es uno de los animales sagrados, el que domina
el Uju Pacha o mundo de abajo, simboliza la fuerza, energía y espíritu
de la tierra que se mete debajo del agua o al interior de las cuevas. Las
de dos cabezas Amaru que está enrollado que sube y se transforma
en arco iris. Cuando los rayos del sol calienten a la madre agua, la
serpiente sale convertida en arco Iris en Amaru. En la cosmovisión
andina este reptil no muere, siempre se renueva con su cambio de piel,
su carne y sebo se aplican por los shamanes para casos de luxaciones,
fracturas o lastimaduras.
134
CAPITULO III
METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN
3.1Tipos de Investigación
El tipo de investigación es el descriptivo, porque nos permitió describir
sobre el arte y la técnica de escultura en madera utilizando el bajo y
alto relieve con incrustaciones metálicas, asimismo el estudio de la
mitología andina, y la demanda turística para quienes va dirigido el
producto.
3.2 Método aplicado.
La metodología aplicada para el desarrollo del trabajo de investigación
fueron las siguientes:
Método Histórico.- Este método nos permitió estudiar el desarrollo
artístico de la escultura en madera, combinando la mitología andina.
Método Analítico.- Mediante este método se llegó a estudiar en forma
detallada, todos los alcances y características que compete el presente
trabajo de tesis llegando a confrontar sus causas, naturaleza y sus
efectos.
Método Sintético.- Que nos permitió elaborar el informe final del
trabajo de investigación.
135
Métodos Deductivo e Inductivo.- En muchos momentos de la
investigación se realizaron observaciones de lo general a lo particular y
viceversa realizando un estudio
Método hermenéutico.¸ Método que nos permitió la clasificación,
selección e interpretación de los documentos acopiados para deducir
de manera objetiva el estudio.
Método heurístico. Recopilación de información de fuentes primarias y
secundarias, evidencias orales.
Método demostrativo. Método que de la teoría busca la realidad a
través de la aplicación de acciones
3.3Población y Muestra
La población a estudiar son los demandantes quienes apreciaron, el
producto final, son turistas locales, nacionales e internacionales,
tomando en forma aleatoria a un grupo de 50 turistas.
3.4Técnicas e Instrumentos de Recolección de Datos
TÉCNICAS INSTRUMENTOS
Bibliográfica
Observación directa
Encuesta
Fichas bibliográficas, hemerográficas
Fichas de observación
Cuestionario a demanda
136
3.5Procedimiento y Análisis de Datos
Para el análisis de datos, se procedió a la recopilación de información,
resumen, en el aspecto estadístico la encuesta se tabuló en el
estadístico Excel, realizando los cuadros, gráficos y análisis
3.6Procesamiento estadístico
La investigación permite a través del arte ampliar los horizontes hacia
otros países sobre nuestra cultura y arte, por lo que se ha presentado
una entrevista a los visitantes que arriban a la ciudad del Cusco, en
particular a los que visitan los talleres en San Blas como a continuación
se presenta.
Cuadro Nro 01Edad de los visitantes
Edad fi %25 a 30 años 3 30.0
31 a 40 1 10.0
41 a 50 3 30.0
Más de 51 3 30.0
10 100.0
Fuente: Elaboración en base a la encuesta
Gráfico Nro 01Edad de los visitantes
137
25 a 30 años 31 a 40 41 a 50 Mas de 510.0
5.0
10.0
15.0
20.0
25.0
30.0
30.0
10.0
30.0 30.0
Interpretación.De acuerdo al cuadro y gráfico se evidencia que la afluencia se encuentra entre los
rangos menores de 25 años hasta mas de 51 años, lo que nos indica que son
personas adultas que les agrada visitar talleres, artesanías.
Cuadro Nro 02Género
Genero fi %
Masculino 3 30.0
Femenino 7 70.0
10 100.0
Fuente: Elaboración en base a la encuesta
Gráfico Nro 02Género
138
Masculino Femenino0.0
10.0
20.0
30.0
40.0
50.0
60.0
70.0
30.0
70.0
Interpretación.Respecto al género de los turistas que visitan los talleres de arte en el 70%
corresponden al género femenino, y el 30% masculino
139
Cuadro Nro 03Ocupación
Ocupación fi %
Profesional 5 50.0
Voluntarios 1 10.0
Jubilados 4 40.0
TOTAL 10 100.0
Fuente: Elaboración en base a la encuesta
Gráfico Nro 03Ocupación
Profesional Voluntarios Jubilados0.0
5.0
10.0
15.0
20.0
25.0
30.0
35.0
40.0
45.0
50.0
50.0
10.0
40.0
Interpretación.Los visitantes en un 50% corresponden a profesionales, el 40% a personas
mayores que han cesado o se encuentran dentro del rango de jubilados, y el 10%
jóvenes voluntarios con programas de gobierno.
140
Cuadro Nro 04Procedencia
Procedencia fi %Italia 3 30.0
Inglaterra 1 10.0
USA 6 60.0
TOTAL 10 100.0
Fuente: Elaboración en base a la encuesta
Gráfico Nro 04Procedencia
Italia Inglaterra USA0.0
10.0
20.0
30.0
40.0
50.0
60.0
30.0
10.0
60.0
Interpretación.La procedencia de los visitantes se da mayormente de USA con el 60% ,
italianos 30% e Inglaterra el 10%, podemos indicar entonces que el mercado se da
más para los Estados Unidos.
141
Cuadro Nro 05Motivo de viaje a la ciudad del Cusco
Motivo de viaje fi %Turismo 6 60.0
Salud 1 10.0
Trabajo 2 20.0
Visita a familiares 1 10.0
TOTAL 10 100.0
Fuente: Elaboración en base a la encuesta
Gráfico Nro 05Motivo de viaje a la ciudad del Cusco
Turismo Salud Trabajo Visita a familiares0.0
10.0
20.0
30.0
40.0
50.0
60.0
60.0
10.0
20.0
10.0
Interpretación.El motivo de los visitantes a la ciudad del Cusco en un 60% es por turismo, el 20%
por trabajo y con el 10% indican que es por salud y visita a familiares.
142
Cuadro Nro 06Tipo de compras realiza en su visita a Cusco
Tipo de compras realiza en su visita a Cusco fi %Artesanía 8 42.1
Oro y plata 5 26.3
Tejidos 3 15.8
Pintura 1 5.3
Tallados en madera 2 10.5
TOTAL 19 100.0
Fuente: Elaboración en base a la encuesta
Gráfico Nro 06Tipo de compras realiza en su visita a Cusco
Artesanía Oro y plata Tejidos Pintura Tallados en madera
0.0
5.0
10.0
15.0
20.0
25.0
30.0
35.0
40.0
45.0 42.1
26.3
15.8
5.3
10.5
Interpretación.El tipo de compras que realizan los visitantes, nos indican el 50% artesanía de
diferente tipo, 26.3% platería y joyas en oro, el 15.8% tejidos, el 10.5% tallados en
madera finalmente el 5.3% pintura, esto es porque no se promocionan las pinturas
ni tallados en madera.
143
Cuadro Nro 07Las compras lo realizan en base a su significado
Las compras lo realiza en base a su significado fi %Si 2 20.0
A veces 5 50.0
No 3 30.0
TOTAL 10 100.0
Fuente: Elaboración en base a la encuesta
Gráfico Nro 07Las compras lo realizan en base a su significado
Si A veces No0.0
5.0
10.0
15.0
20.0
25.0
30.0
35.0
40.0
45.0
50.0
20.0
50.0
30.0
Interpretación.En el cuadro y gráfico se muestra que el 50% de turistas indican que las compras
que realiza lo hacen en base a su significado, el 30% indica que no, simplemente si
le agrada y el 20% busca siempre saber que significa la artesanía o producto que
compra como recuerdo para su país.
144
Cuadro Nro 08Conoce sobre la cosmovisión andina
Conoce sobre la cosmovisión andina fi %Si 0 0.0
Algo 7 70.0
No 3 30.0
TOTAL 10 100.0
Fuente: Elaboración en base a la encuesta
Gráfico Nro 08Conoce sobre la cosmovisión andina
Si Algo No0.0
10.0
20.0
30.0
40.0
50.0
60.0
70.0
0.0
70.0
30.0
Interpretación.Respecto a si los visitantes conocen sobre la cosmovisión andina, el 70%
tiene un conocimiento vago sobre el tema, el 30% no sabe, por lo que el
promocionar sobre nuestra cosmovisión andina es una alternativa para difundir
nuestra cultura y preservar por el tiempo.
145
Cuadro Nro 09Sabe que es el Amaru
Sabe que es el Amaru fi %Si 2 20.0
Algo 5 50.0
No 3 30.0
TOTAL 10 100.0
Fuente: Elaboración en base a la encuesta
Gráfico Nro 09Sabe que es el Amaru
Si Algo No0.0
5.0
10.0
15.0
20.0
25.0
30.0
35.0
40.0
45.0
50.0
20.0
50.0
30.0
Interpretación.Respecto a si los turistas conocen al Amaru, el 50% oyó hablar algo sobre esta
deidad, el 30% no conoce sin embargo el 20% si conoce y sabe sobre su significado.
146
Cuadro Nro 10El Amaru dentro de la cosmovisión andina es la serpiente sagrada como
deidad andina, el mismo que es plasmada en madera, le gustaría adquirir para llevar a su destino
Fuente: Elaboración en base a la encuesta
Gráfico Nro 10Deseo de Adquirir una réplica del Amaru en tallado en madera
Si No0.0
10.0
20.0
30.0
40.0
50.0
60.0
70.0
70.0
30.0
Interpretación.En el cuadro y gráfico se plasman los resultados del 70% de encuestados, que
indican que si les gustaría adquirir una réplica del Amaru tallado en madera, por lo
que promocionando y difundiendo se puede lograr ampliar horizontes para que el
arte y la cosmovisión andina pueda traspasar fronteras y pueda ser preservada y
conocida por otras realidades a la nuestra.
147
CAPITULO IV
PROPUESTA DE INVESTIGACIÓN
4.1DESCRIPCION ARTISTICA
148
Amaru o Serpiente Sagrada, elaborada en madera elemento
primordial en la creación del mundo, tiene forma horizontal, cabeza
de llama conorejas paradas una dorada y la otra plateada símbolo
de dualidad hembra, macho como el arco iris – kuichi, ojos
cristalinos de color rojizo símbolo de su ferocidad con unos colmillos
grandes y hocico abierto para simbolizar su enojo por el cual vomita
granizo y resopla el viento destrozando las poblaciones y
malogrando cultivo, por el hocico surge la niebla.
149
Su cuerpo serpenteante alargado como de reptil desde el cuello a la
cola constituido en forma de armazón esquelético de tres hileras las
cuales simbolizan sus escamas en las cuales está escrito todo lo que
compone la vida, lleva dorado en la columna central representa la
divinidad, en los laterales de la columna plateado el cual representa al
rayo – Kaclla (nombre quechua del rayo).
Sus alas de metal puntiagudas como de murciélago, las cuales al batir
surge la lluvia, tejidas con hilos metálicos de colores por el medio
símbolo del arco iris el cual salía o aparecía cuando el Amaru estaba
en el cielo, el tejido de los hilos no es tupido para un mejor efecto
visual.
Este es comunicador de los tres mundos hanan pacha, huju pacha, cay
pacha con esas formas tan peculiares primero como illapa – arco iris
comunicador del cielo y la tierra y luego como serpiente – agua
comunicador del suelo con el subsuelo.
Lleva cuatro patas con garras en movimiento la cual leda signo de
ferocidad, lleva tallas del rayo o Kaclla en las patas delanteras y en las
patas posteriores tallas de espirales símbolo de las tormentas que
ocasionaba cuando estaba molesto.
150
La cola como el pescado dividido en tres partes numero de la divinidad,
la parte central con incrustaciones de conchas de mar plateadas por
sectores y caracoles dorados propios del agua, las otras dos colas
laterales de metal tejidas con alambres de colores para simular el arco
iris.
151
152
4.2 ELABORACION DEL TRABAJO
4.2.1 MATERIALES
Madera cedro
Madera aguano
Plancha metálica
Alambre de colores
Alambrón
153
Electrodo punto azul
Lijar # 80
Lijar #120
Cola animal
Laminas de bronce
Laminas de aluminio
mixtión
Laca
Thinner acrílico
Carbonato de sodio
Papel bonn
Papel 8 oficios
Papel carbón
Piedras para los ojos y colmillos
Conchas de mar
Caracoles
Lápiz de dibujo
Sulfato de calcio
4.2.2 HERRAMIENTAS
Regla
Guincha
Prensa
154
Martillo
Mesa de dibujo
Banco de trabajo
Garlopa
Pinceles de pelo suave
Cojín
Pelonesa
Cuchillo
Sierra de sobre mesa
Sierra de mano
Dremel
Pocillos
Gubias
4.2.3 PROCEDIMIENTO
Se realizó en una mesa de dibujo, lugar tranquilo con buena
iluminación, en el cual uno pueda inspirarse y trabajar sin distractores,
el diseño se logro después de elaborar muchos bocetos en papel bonn.
El diseño se efectuó en papelote ocho oficios con lápiz técnico AB con
ayuda de una guincha, regla para poder trazar las medidas de las
piezas que se necesita de acuerdo al movimiento del dibujo.
155
Terminado de plantear el diseño de cada pieza se procede al calco a la
madera cedro y aguano con ayuda de papel carbón madera que ha
tenido un secado natural durante un año y está preparada en tablones
de media pulgada de espesor o grosor, cepilladas con garlopa,
prensada en una banca de trabajo lista para ser cerchadas en sus
diferentes formas.
156
157
Los cortes se realizan con ayuda de una sierra de sobremesa, sierra caladora de
mano, listas las piezas se procede al pulido, con lijar de madera #80 y lijar # 20
puliendo las asperezas para poder ver y corregir los diferentes detalles en el pre
armado o presentación que se hará antes de hacer las juntas.
158
Para la unión se prepara cola de animal o cola de carpintero, esta se
hidrata en agua un día antes, luego se lleva a baño maría hasta que se
diluya completamente, la cola se emplea caliente para obtener mejores
resultados de adhesión a 120 0C.
159
Encoladas y secas las piezas por sectores, cabeza, cola, cuerpo, patas
se procede a armar en conjunto dejando secar.
160
.
Pintar las partes designadas con tintes artificiales color nogal y cedro.
Pegar los ojos y colmillos con pasta (mescla de sulfato de calcio más
almidón)
161
La parte central, eje o columna del Amaru se dora con láminas de
bronce y como adherente se usa mixtión y los laterales con laminas de
plata con ayuda de una Pelonesa, para este proceso usamos un cojín
para poner las laminas de bronce y plata, un cuchillo que nos ayuda a
cortar las laminas en pedazos, con un pincel de pelo suave aplicamos
mixtión en la zona donde se va adherir las laminas de bronce o plata.
Con ayuda de una compresora laqueamos toda la escultura, la laca
esta rebajada con thinner acrílico 80%.
Para las alas cortamos la plancha metálica de acuerdo al diseño con
tijera para metales, estas se sueldan con electrodo punto azul a la
armazón de alambrón que también que también están hechas de
acuerdo al diseño.
Para fijar las alas al cuerpo se uso pernos de1/4 de pulgada, la
limpieza del metal se realizo con carbonato de sodio mas acido cítrico.
Con alambres de colores delgados se tejió los espacios del medio de
las alas.
162
En la parte central de la cola se pego en una cara conchas plateadas y
en la otra cara caracoles dorados, las colas laterales de metal tejidas
con hilos de colores por el medio adosadas con ayuda de un
desarmador a la cola central con pequeños tornillos.
.
163
Terminado todos estos procesos concluimos la elaboración del Amaru
o Serpiente sagrada
164
CONCLUSIONES
1. La escultura en madera en base a la iconografía de la serpiente
sagrada como parte de la cosmovisión andina, logra captar el interés
del mercado turístico en la ciudad del Cusco.
2. La serpiente sagrada es una deidad que se relaciona con el arcoíris es
símbolo de dualidad (hembra _ macho, arriba _abajo) es el
comunicador de los tres mundos Hanan pacha, Kay pacha, Ukhu pacha
se le vincula con las lluvias, ríos y lagos.
3. La escultura en madera nos permite muchas posibilidades
interpretativas en las manifestaciones artísticas, adaptándose a la
temática de la Serpiente Sagrada, que es un icono en la cosmovisión
andina con sus características mágicas y profanas, muy diferentes a las
realidades de los turistas, que diseñado y esculpido con elementos
sugeridos por el artista, nos permite ampliar horizontes para expandir
nuestra cultura captando su interés y colocándolo como un producto
artístico en el mercado turístico.
165
SUGERENCIAS
El uso de la madera hoy en día donde las manifestaciones artísticas van a pasos
acelerados, es una alternativa muy viable que estudiada y aplicada satisface los
conceptos modernos en el arte, por adecuarse a las expresiones artísticas como
pretendemos mostrar en la escultura de la Serpiente Sagrada.
El uso de la madera Maguey no esté limitado en el campo de la restauración sino
también en las expresiones artísticas contemporáneas.
Motivar al alumnado de la ESABAC a que investigue y utilice temáticas andinas en
sus expresiones artísticas.
166
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169
ENCUESTA
Señores visitantes, la presente encuesta tiene como finalidad el desarrollar una
investigación de tallado en madera con temática de cosmovisión andina. Marcar de
acuerdo a lo que corresponda, agradeciendo su colaboración.
Edad: ___________________
Sexo: Femenino ( ) Masculino ( )
Ocupación: ________________________________________________________
Procedencia: _______________________________________________________
Motivo de visita a la ciudad del Cusco:
Viaje de Turismo ( )
Salud ( )
Trabajo ( )
Visita a familiares ( )
170
¿Qué tipo de compras realiza cuando visita la ciudad del Cusco?
Artesanías ( )
Oro y Plata ( )
Tejidos ( )
Pinturas ( )
Tallados en madera ( )
Al realizar sus compras, lo realiza en base a su significado?
Si ( ) No ( ) A veces ( )
¿Conoce Ud. Sobre la cosmovisión andina?
Si ( ) No ( ) Algo ( )
Sabe Ud. ¿Que es el Amaru?
Si ( ) No ( ) Algo ( )
El Amaru dentro de la cosmovisión andina es la serpiente sagrada como deidad
andina, el mismo que es plasmada en madera, ¿le gustaría adquirir para llevar a su
destino?
SI ( ) NO ( )