variaciones sobre la imagenLa escritura de Mario Bellatin

Carlos Walker · Santiago · 2010

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Tal vez la imagen no deba pensarse

radicalmente sino más allá de la oposición

canónica de lo visible y lo legible.

georges Didi- Huberman

Primera

El eminente escritor y traductor oriental Shiki Nagaoka, retratado por Mario Bellatin

en uno de sus libros, dedicó gran parte de su vida a desarrollar las potencialidades nar-

rativas de la fotografía, y a traducir la caligrafía occidental a ideogramas orientales,

esto último lo llevaba a cabo con el único fin de verificar las posibilidades artísticas de

una obra. Su último libro es un ensayo que ahonda en las relaciones entre la escritura

y los defectos físicos.

Escritura e imágenes, letras e ideogramas, escritura y deformación.

Estos pares adquieren otro sentido a la luz de la obra póstuma de Shiki Nagaoka. El cu-

erpo deforme, propuesto como secreto bastión de su escritura, se erige como una clave

de sentido que permite abordar el resto de su producción. El intersticio entre imágenes

y escritura, y la tarea de transformar letras en ideogramas, pueden ser comprendidos

como deudores de un mismo gesto: un cuerpo visible, en permanente deformación, in-

terroga por las modalidades en las que se despliega la literatura.

segunDa

Si se quisiera caracterizar la literatura de Bellatin prescindiendo de las lecturas

alegóricas que sus textos parecieran convocar, se podría decir que hay en ella una con-

stante reflexión sobre los medios que constituyen su quehacer literario, y dentro de

esa vertiente, el sesgo más explotado en sus ficciones, y en el que aquí me detendré, se

dirige hacia la relación entre literatura e imagen.

Ahora bien, preguntarse por el papel que juega lo visual en la obra de Bellatin implica

poner de relieve al menos dos características de su producción. En primer lugar una

constatación: varios de sus libros están integrados por series fotográficas o por peque-

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ños dibujos. En segundo lugar, es preciso afirmar que más allá de esta constatación, la

construcción de gran parte de sus textos contiene una permanente reflexión sobre el

potencial visual de la literatura.

Para avanzar en este asunto recurriré brevemente a un artículo que Alan Pauls dedicará

a la obra del mexicano, pues precisamente allí se encuentra la línea argumentativa que

intento sortear al concebir un permanente pensamiento de la imagen que atraviesa

la obra de quien escribiera Poeta ciego. Pauls sugiere que le resulta difícil concebir a

Mario Bellatin como un escritor, debido a que éste incluye en su producción un “otro or-

den” que sacaría de quicio a la literatura, otro orden que se encarnaría en la presencia

de imágenes dentro de sus libros: “Lo escrito se delata como insuficiente y llama a la

imagen; la imagen nunca alcanza y añora lo escrito.”

El problema de la lógica argumentativa de Pauls es que a la base de su lectura se en-

cuentra una concepción que establece una división tajante entre lo visible y lo legible,

y que tal separación sólo se comprende como estando destinada a señalar la insuficien-

cia de uno y otro1.

No se trata en la literatura de Bellatin de remarcar las penurias e insuficiencias de la

representación, sino más bien de una desestabilización permanente del objeto medi-

ante el cual la ficción es presentada. Esta operación ubica a lo visible y a lo legible más

allá de la evidencia tautológica que los muestra como meras imágenes o palabras, redu-

cidas cada una a su elemento. Hay aquí, por el contrario, un régimen de asociación entre

imagen y palabra que, al tiempo que desbarata todo esfuerzo por separarlas, conduce a

una interrogación detenida por la manera en que estas ficciones se dan a ver.

Tercera

Para llevar a cabo una primera aproximación al despliegue heterogéneo de la imagen en

las ficciones de Bellatin, me detendré sucintamente en dos de sus libros: Perros héroes

(2003) y Jacobo el mutante (2006). Ambos libros contienen series fotográficas, las que

a primera vista responden a lógicas disímiles al momento de abarcar la composición de

cada libro.

El hombre inmóvil, eximio entrenador canino, vive con su madre, su hermana, el en-

fermero-entrenador, y treinta perros Pastor Belga Malinois adiestrados para matar de

un solo mordisco en la yugular. El hombre inmóvil emite sonidos casi imperceptibles

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con los que domina el accionar de los perros.

Perros héroes presenta en breves fragmentos los avatares que tienen lugar en torno

al hombre inmóvil. Concluye con una serie de diecinueve fotografías designadas como

“Instalación”, las que a través de pequeñas variaciones alteran lo escrito, y dejan a su

vez en suspenso el valor que se le ha de designar a tales imágenes. Uno de los pocos

abordajes críticos que ha puesto atención sobre la función de estas fotos es el realizado

por Ariel Schettini, quien no duda en adjudicarles un valor documental a la secuencia

de imágenes presentadas como “Instalación”. Cito el pasaje donde se refiere puntual-

mente a Perros héroes, pues intentaré luego establecer un contrapunto con esta pro-

puesta. Dice Schettini:

“Hay un régimen de asociación extraño entre el lenguaje y las imágenes en la obra de

Bellatin. En algunas de sus novelas, las imágenes vienen a darle verosimilitud documen-

tal a la extrañeza de la narración. Es sólo a partir de las imágenes que sabemos que El

Hombre Inmóvil de la novela Perros héroes es, verdaderamente, un hombre en silla de

ruedas.”(17)

¿El hombre inmóvil es verdaderamente un hombre en silla de ruedas? ¿Se trata enton-

ces, de imágenes que sólo complementan lo escrito, solucionando así algunos equívocos

poco documentados?

En primer lugar, es necesario aclarar que el personaje designado como el hombre in-

móvil no sale jamás de su habitación ubicada en la planta superior de su casa, y las fotos

que según Schettini presentan al “verdadero” hombre inmóvil son imágenes tomadas en

un patio del que se alcanza a distinguir la calle que pasa a sus espaldas. Sin embargo,

extenderse en esta línea de discusión podría conducir a plantear una lectura similar,

pero invertida: el hombre en silla de ruedas que aparece en las fotos con las que con-

cluye el libro, no sería “verdaderamente” el hombre inmóvil.

De ahí entonces, que el segundo paso sea ir más allá del carácter documental de las

imágenes que allí se presentan, y así dirigirse hacia la zona en que la secuencia fotográ-

fica introduce una serie de alteraciones en el entramado del libro. Las diecinueve fotos

aluden a algunos elementos presentes en el texto que las antecede, están los perros, las

jaulas vacías, el ave de cetrería en versión doble (es un afiche pegado a una pared y un

halcón posado sobre un tronco), etc. Las fotografías parecen así invitar a ver el valor

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documental señalado por Schettini. Pero a contrapelo de la certeza documental, las imá-

genes se instalan como objetos-pregunta (¿es este el hombre inmóvil y aquel que sale de

espalda el enfermero entrenador?, ¿por qué la primera foto retrata una pared vacía?, o

antes ¿por qué designar esta secuencia como “Instalación”?.).

El recurso al encuentro ilusionista entre texto y fotos produce así una especial atención

al detalle, que deriva en la dislocación de la identidad sugerida, el exceso de analogía al

que invitan las imágenes termina por alterar tanto el texto como a las propias fotos, en

la medida que la figuración de los personajes en objetos visuales se presenta como una

versión deformada de los mismos. No ya porque ellos no coincidan punto por punto con

sus descripciones, sino más bien porque lo que se cuestiona es el valor de identidad, de

fijeza, sea de la imagen, o de su versión escrita. Se produce aquí una paradoja similar a

la que Didi-Huberman señalara a propósito de la escisión de la superficie visual: “…la

imagen misma juega, juega con la imitación: no la utiliza más que para subvertirla, no

la convoca más que para expulsarla fuera de su vista.”(55). En la pretendida identidad

de las fotografías, y en las disyunciones que establecen con respecto a lo escrito, surge

un espacio que evidencia lo que Didi-Huberman designara como el poder de alteración

de la imagen visual. Para comprender lo anterior, retomo una diferencia establecida

por este autor entre “imagen visual” y “objeto visible”, donde la particularidad de esa

imagen estaría dada por su capacidad de convertir al objeto visible (las fotos en este

caso) en la desfiguración de aquello que muestra. De esta manera, las fotografías inclui-

das en Perros héroes ponen en cuestión la evidencia de aquello que exhiben y la uni-

dad del texto que las antecede. Las fotos no funcionan, como sugiriera Schettini como

explicaciones desplazadas de lo omitido en el texto, sino que vienen a desestabilizar lo

escrito, no ya como mero suplemento, sino más bien bajo el modo de una deformación

permanente del cuerpo visible.

Hasta aquí con Perros héroes, a continuación algunos desarrollos sobre Jacobo el mutante.

Jacobo Pliniak, casi rabino de un pueblo, se dedica, en las horas que su cantina le deja

libre, a ayudar a cruzar la frontera de forma clandestina a grupos de judíos que escapan

de los progrom rusos. Ya en Estados Unidos, país al que emigró luego que su mujer lo

abandonara, le ocurrió que un buen día, luego de realizadas sus abluciones diarias, salió

del lago convertido en su hija ya anciana.

Esta sería, a grosso modo, la historia que el narrador glosa a partir de una novela in-

édita del austriaco Joseph Roth, de la que sólo se habrían conservado manuscritos in-

completos. El narrador, a medio camino entre el relato de la historia y al análisis liter-

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ario de la misma, va dando cuenta de las sucesivas mutaciones que afectan al texto y

a los personajes que lo componen. Intercaladas con el texto se presentan una serie de

fotografías que a primera vista no tienen ninguna relación evidente con los avatares del

libro apócrifo de Roth.

Veintisiete fotografías componen esta secuencia de imágenes que integran Jacobo el

mutante, no hay en ellas el menor atisbo de identidad con el relato. La mayoría de las

fotos son de paisajes desiertos, montes, caminos, agua, y hacia el final aparecen en ellas

primeros planos de objetos que yacen sobre dichos paisajes, a veces los mismos lugares

y objetos enfocados desde distancias disímiles: un botón en medio del pasto, diaposi-

tivas flotando, un collar en medio de la tierra, entre otros. Sin embargo, a pesar de la

sustracción a la evidencia de las imágenes, su aspecto carente de indicios provoca un

efecto sobre lo escrito que, al tiempo que prefigura el carácter ilusorio y apócrifo del

libro de Roth que allí se comenta, introduce una nueva reflexión sobre el aspecto visual

de esta literatura: el intersticio que se genera entre el sin sentido de las imágenes y la

inestabilidad de los personajes del relato, hace a un lado las certezas con respecto al

objeto visible y a la materia de la narración. La recurrencia de las últimas imágenes con

el primer plano fotográfico insiste en la deformación del material visible, aplicada a su

vez sobre el personaje y la pretendida novela de Roth.

La noción de imagen visual referida previamente, bien puede ser una manera de com-

prender el papel de lo visual en esta escritura, pues ella permite evidenciar la perma-

nente transformación de los cuerpos que pueblan la producción literaria de Bellatin. Al

respecto es elocuente que el primer párrafo y el último de Jacobo el mutante presenten

entre sí una notoria variación temporal: “Las figuras quedaron en suspenso.” dice al

comienzo del libro, y hacia el final: “Las figuras quedan en suspenso.” , como si el

tránsito del libro actualizara lo que en un comienzo era pasado y deformara a su vez el

tiempo en el que se desenvuelve.

La imagen, defecto o alteración de la escritura, expone una de las maneras privilegiadas

donde de hecho trabaja la literatura de Bellatin.

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carlos Walker es licenciado en psicología. Actualmente realiza su doctorado en la Uni-

versidad de Buenos Aires. Su investigación, radicada en el Instituto de Literatura His-

panoamericana y financiada por Conicet, aborda las imágenes del horror en la literatu-

ra latinoamericana de finales del siglo XX, deteniéndose específicamente en las obras

de Juan José Saer, Roberto Bolaño y Mario Bellatin. Ha publicado diversos artículos en

revistas específicas de psicoanálisis y crítica literaria.

Carlos Walker · Santiago · 2010