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Piet Mondrian fue el más puro y decidido de los grandes pre-
cursores de la abstracción. Sentía que la sencillez era el estado
ideal de la humanidad, y, en cierto sentido, él mismo fue un hom-
bre sencillo. No obstante, la aparente simplicidad de su propio
arte puede ser engañosa. Rechazó por completo el empleo de
símbolos; y sin embargo, aunque su abstracción está modelada
por la filosofía idealista, alcanzó sus primeras conclusiones a
través de sistemas herméticos de pensamiento, saturados de pro-
porciones simbólicas.
Mondrian nació en 1872. Es decir, era diez años mayor que
Picasso y que Braque, los inventores del cubismo, estilo que le
inspiraría una revolución visual propia e igualmente radical. Más
de la mitad de la producción total de Mondrian corresponde a
los años comprendidos entre 1890 y 1907; pero sólo después de
ese momento Mondrian inició su evolución plástica. No era un
artista que se destacara por sus aptitudes naturales, y llegó tar-
díamente a la pintura. Hijo del director de una escuela primaria
protestante, creció en una atmósfera calvinista que, aunque libe-
ral, estaba marcada por una fuerte herencia puritana. La vista
de la iglesia de San Jacobo, en el pueblo de Winterswijk, desde
el jardín de la casa familiar, pintada a principios de 1898, narra
una historia. Dentro del contexto de la pintura paisajística holan-
desa contemporánea, el cuadro es estilísticamente intrascendente;
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I
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO
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pero desprende una triste intensidad y, a la luz del desarrollo pos-
terior de Mondrian, resulta interesante advertir el modo en que
el cielo, sombrío y gris, queda atrapado entre las esqueléticas
ramas negras de los árboles del primer plano y empujado hacia
la superficie del lienzo. Si esa primera pintura nos habla del papel
de la religión en la vida provinciana holandesa de finales de siglo,
Composición II con azul, por ejemplo, pintada unos cuarenta años
más tarde, nos remite a la idea de arte como icono, como susti-
tuto de la creencia religiosa.
A través de su tío Fritz, quien se había hecho cargo de la bar-
bería familiar de La Haya y quien era también pintor, Mondrian
se puso en contacto con la escuela de arte que llevaba el nom-
bre de la ciudad. La Escuela de La Haya combinaba los princi-
pios tradicionales holandeses con la influencia de la Escuela
Barbizon y del arte francés preimpresionista; cuando Mondrian
la conoció, la Escuela había ido adoptando un creciente espíri-
tu conservador. La ciudad de Amsterdam, donde Mondrian se
matriculó en la Rijsakademie en 1892, estaba más interesada en
lo actual y era más receptiva a las tendencias contemporáneas
venidas del exterior; pero, a pesar de que Mondrian se sumó en
cierta medida al interés de la época por el simbolismo, aún per-
manecía alejado de las tendencias modernas, del mismo modo
que siendo parte de la comunidad bohemia de la ciudad man-
tenía una prudente distancia de ella. Y lo cierto es que, como pin-
tor, Mondrian era, en esencia, un autodidacta que luchaba contra
sus propias limitaciones técnicas.
Sin embargo, entre 1906 y 1907, el arte de Mondrian empezó
a cobrar una nueva dimensión. Aunque permanecía en el con-
texto de la conservadora tradición paisajista holandesa, sus cua-
dros ahora empezaban a atrapar y a dominar el ojo, en parte
porque comenzaban a adquirir un aspecto más audaz y sintéti-
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co, pero sobre todo porque ahora generaban lo que sólo puede
ser descrito como un sentimiento de expectación; esto se expe-
rimenta con particular fuerza en una obra como Atardecer sobre
el Gein con árbol solitario (h. 1907-1908). Estos cuadros son total-
mente estáticos y carentes de movimiento, y sin embargo sobre
ellos se cierne un sentimiento de drama contenido; la luz viene
casi invariablemente desde atrás y, la mayor parte de las veces,
va disminuyendo. Al verlos, sentimos que algo va a suceder. Al
igual que ocurría con Kandinsky, en ese momento de su carrera
el crepúsculo era, para Mondrian, la hora de la revelación y la
exaltación. A diferencia de sus contemporáneos y colegas holan-
deses, por entonces Mondrian también había comenzado a tra-
bajar en series; en otras palabras, estaba pensando en términos
de temas y no en términos de motivos individuales.
Mondrian escribió mucho sobre arte, como también lo hicie-
ron —en una medida todavía mayor— Malévich y Kandinsky.
Sin embargo todos ellos insistieron en que actuaban en la prác-
tica de forma puramente intuitiva y en que su preocupación no
era esencialmente teórica. Más bien, los tres se sentían abruma-
dos por la riqueza de nuevas posibilidades del arte, deslumbrados
por la diversidad de vías que llevaban a un mundo nuevo, inte-
rior y abstracto. Y sentían la necesidad de hablar sobre ello. En
sus escritos no justificaron realmente su propio arte y ninguno de
los tres lo discute en profundidad; más bien, cada uno a su modo,
proclaman la llegada de una nueva sensibilidad capaz de hablar
de nuevas verdades pictóricas. A este respecto, su arte poseía
un alcance moral que no tenía, por ejemplo, el de los impresio-
nistas. Los escritos de Mondrian a menudo son pomposos y repe-
titivos. Además, están llenos de contradicciones, lo que contrasta
con sus pinturas, ya que éstas reconcilian oposiciones visuales de
forma única.
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MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO
El texto de Mondrian que mejor ilumina su desarrollo como
pintor es también el más accesible; además, llegó a ser su texto
preferido. Realidad natural y realidad abstracta, escrito en 1919-1920,
toma la forma de un “triálogo”: una conversación a tres entre
un Pintor Naturalista (“X”), un Lego (“Y”) y alguien a quien Mon-
drian llama Pintor Real-Abstracto (“Z”), es decir, él mismo. El
texto lleva un subtítulo: Mientras vagabundeaba del campo a la ciu-
dad.1 La primera escena tiene como fondo un paisaje lacustre
(como el de Atardecer sobre el Gein) donde ha salido la luna. Los
tres hombres están de acuerdo sobre la belleza e inspiración que
se puede encontrar en la naturaleza. No obstante, Z, el Pintor
Real-Abstracto, dice: “No necesitamos mirar más allá de lo natu-
ral, pero, de algún modo, debemos ver a través de lo natural”.2
En gran parte de la obra de Mondrian de ese período, el paisa-
je se refleja en el agua replicando e invirtiendo la imagen supe-
rior y, de ese modo, evita no sólo la recesión perspectiva, sino
también cuestiona la jerarquía propia de la realidad percibida.
Z también señala la manera en que el crepúsculo aplana las cosas,
y ya hay en la mente de Mondrian una tendencia a equiparar las
formas planas con una espiritualidad exaltada o con la esencia
general de las cosas, que se sitúa en primer plano directamente
enfrentada al espectador.
En el otoño de 1908 Mondrian realizó una breve visita al pue-
blo de Domburg en Zelandia, adonde regresaría con frecuen-
cia. El círculo de artistas que allí trabajaba bajo el liderazgo no
oficial de Jan Toorop —quien había creado su propia y radical
rama de simbolismo holandés— era el más vanguardista que pudie-
ra encontrarse en ese momento en Holanda. Ese grupo le dio a
conocer el neoimpresionismo. También es muy probable que
Mondrian visitara la retrospectiva de Van Gogh, que se había
organizado recientemente en Amsterdam, en la que destacaban
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las obras francesas del pintor; Atardecer; árbol rojo, de 1908 habla
elocuentemente de la influencia de Van Gogh. La primera visi-
ta a Domburg transformó a Mondrian en un pintor moderno.
Mondrian avivó su paleta, alterándola y limitándola cuadro tras
cuadro, para crear brillantes armonías que irradian una intensa
luz en ocasiones no naturalista, una luz mística de significado sim-
bólico; esto puede sentirse en Molino Winkel a la luz del sol (1), tam-
bién de 1908. Pero los primeros contactos de Mondrian con el
pos-impresionismo francés fueron muy marginales; e incluso cuan-
do conoció de primera mano la evolución del mundo del arte
parisino —y esto es cierto incluso en su contacto con el cubis-
mo— ésta nunca supuso para él la revelación que sí constituyó
en cambio para Malévich y Kandinsky; más bien buscó en ella
aspectos que confirmaran sus propias convicciones artísticas.
De todos los grandes pintores del siglo XX, es el más decidido y
el que posee una evolución más directa, con menos desviaciones.
La Escena cuarta de Realidad natural y realidad abstracta mues-
tra “Un molino de cerca, oscuro y netamente destacado contra
un brillante cielo nocturno, sus aspas detenidas en forma de cruz”.
Inmediatamente viene a la mente la fundamental imagen de la
obra de Mondrian Molino rojo en Domburg, de 1911. Z subraya que
la cercanía del molino hace que el uso de la perspectiva canó-
nica sea imposible (no puede ubicárselo contra una línea de hori-
zonte). Y aquí Z nos sugiere que el camino hacia la abstracción
puede implicar la transformación de la realidad percibida y de
lo que describe un lienzo o una serie de lienzos. Sucede lo mis-
mo con las referencias intelectuales de Mondrian que con las
visuales. Formuló su propia postura ante la vida a partir de sus
antecedentes personales, y acudió a estímulos intelectuales exter-
nos para confirmar lo que ya sabía y sentía: eso lo diferencia
tajantemente tanto de Malévich, quien se dejó bombardear por
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MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO
líneas de pensamiento opuestas, comunes y esotéricas, como de
Kandinsky, quien manejó un amplio repertorio de unas y otras.
En 1909 Mondrian escribía: “[...] mi obra sigue enteramente fue-
ra del dominio del ocultismo, aunque intento saber algo para obte-
ner una mejor comprensión de las cosas”.3 La teosofía, que en
la década de 1890 y en las dos primeras décadas del siglo XX
florecía como culto, tal vez podría ser descrita como una suerte
de budismo occidental. Su meta era el conocimiento trascen-
dental. Buscaba destruir los límites entre todas las religiones y
observar el mundo natural con la mirada “del ojo interior”. Hele-
na Petrovna Blavatsky había fundado la Sociedad Teosófica en
1875. Mondrian sostenía no haber conocido los escritos de Bla-
vatsky hasta 1908; pero desde antes sabía de la teosofía. En el
momento en que Mondrian conoció a Jan Toorop y a su círculo
de Domburg éstos ya cultivaban su interés por la teosofía, y fue
entonces cuando Mondrian reconoció que su cosmología era lo
que él había estado buscando. La doctrina secreta, de Blavatsky,
apareció en 1888; Mondrian le confiaría a su amigo Theo van
Doesburg que sacó “todo” de allí.4
Hoy, su falta de rigor intelectual —que constituye una de las prin-
cipales características de los escritos de Blavatsky— hace que sean
difíciles de tener en cuenta. No obstante, de manera sorprendente,
Blavatsky fue muy leída y sus textos permiten adentrarse en el
vasto panorama del pensamiento ocultista y religioso de la épo-
ca. En efecto, a los artistas que se veían a sí mismos como parte
de un período de profunda transición, los dogmas de la teosofía
les debieron de parecer maravillosamente sugerentes y flexi-
bles. Blavatsky era receptiva al arte y buscó significados comu-
nes y verdades escondidas y ocultas en los símbolos y signos
del arte, en todas sus manifestaciones. Una de las mayores deu-
das de Mondrian con la teosofía fue su posterior y permanente
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convicción de que la vida estaba orientada hacia la evolución, y
que la meta del arte era darle expresión a ese principio. De la teo-
sofía también sacó la idea de que el progreso hacia la revela-
ción última llega a través del equilibrio y la reconciliación de
fuerzas opuestas, y que esa reconciliación quizás deba ser alcan-
zada destruyendo cualquier principio o creencia dominante.
Rudolf Steiner —que en 1913 iba a fundar el disidente movimiento
antroposófico— también ocupó un lugar en la orientación inte-
lectual de Mondrian. Éste suscribió la afirmación de Steiner de
que el conocimiento elevado que buscaba el teósofo podía ser
deducido a partir de la observación de los fenómenos visuales
cotidianos por medio de la “observación consciente”. Steiner dio
conferencias en Holanda no sólo sobre teosofía, sino también
sobre Goethe y Hegel. El posterior apego de Mondrian a los
tres colores primarios —rojo, amarillo y azul— le debe mucho a
las teorías del color de Goethe; fue su propia combinación per-
sonal de lo espiritual teñido por lo oculto (según alentaba a hacer
la teosofía), junto con el idealismo platónico de Hegel, lo que
iba a confirmar finalmente las premisas de su arte.
La lealtad de Mondrian a Blavatsky quizás pueda explicarse
por el hecho que ella veía la religión y el arte como si transita-
ran por caminos paralelos y reconocía que el objeto de ambos
era trascender la materia. Además estaba el atractivo añadido
de que Blavatsky nunca formuló reglas respecto al arte. Sin embar-
go, en cierto sentido, Mondrian iría más allá de la teosofía al desa-
rrollar por completo su estilo abstracto. Hacia 1919 comenzaba
a rechazar ciertos aspectos de la doctrina teosófica y se quejaba
de que los teósofos “nunca podrían alcanzar la experiencia de
una relación equivalente” y, por lo tanto, jamás experimenta-
rían “una armonía real y completamente humana”.5 En síntesis,
para Mondrian el arte estaba empezando a convertirse en un sus-
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MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO
tituto de la experiencia religiosa. Y con su rechazo de la teoso-
fía Mondrian dejó atrás un mundo de ideas vastas, intangibles y
amorfas para entrar en uno de los mundos más concretos y auto-
suficientes que existen: el mundo de la pintura de caballete de
pequeña escala. Pero no hay duda de que fue su contacto con la
teosofía lo que hizo de Mondrian el pintor-filósofo en el que se
convertiría.
Las obras que ilustran más directamente la vinculación de Mon-
drian con las ideas teosóficas son un grupo de composiciones eje-
cutadas entre 1908 y 1911, las menos satisfactorias de toda su
carrera. Los principios de la teosofía también animan los paisa-
jes influidos por el pos y el neoimpresionismo. Estos principios
ayudaron a dotar a esos cuadros de un aire obsesivo y sobrena-
tural característico. En su desarrollo, Mondrian llegó a verlos
como obras de transición. Sin embargo, lo que marcó el momen-
to decisivo de su carrera fue el cubismo. Como preludio a su
inmersión en el cubismo se volvió hacia Cézanne, y a través de
éste aprendió cómo darle el mismo peso pictórico a cada área
de la superficie del cuadro. Esto ya puede verse en Naturaleza
muerta con jarra de jengibre II, de 1912, comenzado en Amsterdam
y terminado en París. Y aquí llegamos a uno de los mayores y
más conocidos enigmas del arte del siglo XX. A través del ejem-
plo de Cézanne, en la primera década de ese siglo, la naturale-
za muerta se convirtió en el vehículo supremo de los experimentos
formalistas. Retrospectivamente, los bodegones de Cézanne con-
tribuyeron en mayor medida a dar forma a la revolución cubis-
ta que sus composiciones o sus paisajes. Ello es revelador respecto
a la naturaleza del arte abstracto, pues ninguno de los grandes
pintores abstractos del siglo XX llegó a la abstracción a través
de las naturalezas muertas. Cada artista vio su obra cargada de
un significado esotérico u oculto. Incluso el significado simbóli-
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co de gran parte de los bodegones realizados a lo largo de la
historia carecen del contenido espiritual y emotivo que puede
hallarse en representaciones de la forma humana, de la natura-
leza y de los elementos.
A pesar de que Mondrian le daría la espalda de manera abso-
luta a la naturaleza, había llegado a su madurez artística como
pintor paisajista; pero alcanzó sus objetivos y logró el reconoci-
miento suprimiendo precisamente lo que más había significado
para él desde el punto de vista visual. A principios del verano
de 1911 Mondrian pasó diez días en París y debió de ver obras
cubistas en el Salón de los Independientes. Ese otoño, como miem-
bro del comité, ayudó a juzgar las candidaturas para la primera
muestra internacional del Moderne Kunstkring (Círculo de Arte
Moderno, fundado en 1910) en el Stedelijk Museum de Amster-
dam; la muestra incluía veintiocho obras de Cézanne y ejem-
plos del primer cubismo de Picasso y de Braque, hasta entonces
desconocidos en Holanda. Algunos meses después, Mondrian
se trasladó a París. Se había dado cuenta de que su obra debía
responder al desafío de lo que allí estaba sucediendo. Al princi-
pio Mondrian no estaba interesado en viajar, pero de manera
instintiva siempre supo qué lugar era mejor para el desarrollo
de su obra.
Mondrian nunca se convirtió en un pintor cubista. Admiraba
particularmente la obra de Picasso, pero nunca estuvo interesa-
do en el empleo del punto de vista múltiple, método que fue cen-
tral en el cubismo de Picasso y que le permitía dotar a los temas
de sus cuadros de lo que podría denominarse plenitud escultu-
ral. Puede ser que Mondrian viera en el cubismo una búsqueda
de certezas formales, cuando el cubismo era, de hecho, totalmente
indefinido en su intento de dominar un vocabulario formal revo-
lucionario que tradujera la realidad visual de una manera nue-
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MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO
va y completamente no naturalista. Las evoluciones posteriores
de Picasso y de Braque, sus dos creadores iniciales, demuestran
que ésta fue su preocupación principal. Pero Mondrian también
vio el cubismo de manera inteligente y se dio cuenta de que el
abandono de la perspectiva tradicional destruía la ventana a tra-
vés de la cual, durante siglos, los artistas occidentales habían mira-
do el mundo exterior. Por medio de Z, el Pintor Real-Abstracto,
expresa así sus pensamientos: “El cubismo comprendió que la
ilusión de la perspectiva confunde y debilita la apariencia de
las cosas. [...] Precisamente porque busca representarlas tan com-
pletamente como sea posible, el cubismo las representa desde
varios de puntos de vista simultáneamente”.6 El estilo de la fra-
se es torpe, pero el significado es preciso.
Mondrian aprovechó al máximo el andamiaje y las retículas del
gran cubismo analítico, pero, ya desde el principio, los puso al
servicio de nuevos fines. No se preocupó por abrir sus modelos
al espacio circundante y explorar el carácter táctil y palpable
de ese espacio. Ésas habían sido las preocupaciones fundamen-
tales de Braque, aunque Picasso también había visto la cuadrí-
cula como un modo más flexible de llegar a los contornos de
las cosas y de manipular la imagen sobre el plano del cuadro.
Mondrian quería, en cambio, eliminar la distinción entre la figu-
ra y el fondo, entre materia y no materia. Los planos en los que
elimina la imagen y el espacio que la rodea son, de manera inva-
riable, estrictamente frontales, y reafirman la bidimensionali-
dad de la superficie pictórica. A pesar de que esos planos están
suspendidos y cuelgan uno frente a otro, no parecen oscilar cons-
tantemente entre el espacio interior y exterior del cuadro, como
ocurre en las telas contemporáneas de Picasso y Braque. De mane-
ra similar, las luces y sombras no están dispuestas unas contra
otras en ángulo para producir una sensación de volumen y de
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profundidad; y los negros de las cuadrículas de Mondrian comien-
zan a leerse como elementos oscuros por derecho propio.
La más importante de las telas de Mondrian inspiradas en el
cubismo fue, sin duda, Cuadro n.º 2, Composición N.º VII (2), que
se deriva de los estudios de parejas de árboles. Por ello resulta
instructivo comparar esa obra con la única composición de dos
figuras de la fase cubista analítica de Picasso: Soldado y mucha-
cha, de 1911. Aunque se estaba alejando de los motivos naturales
con rapidez todavía le agradaba dejar temas enmascarados en
el cuadro, aunque también comenzaba a renunciar a ellos: de ahí
la potencia y belleza de la pintura. Sin embargo, Mondrian era
consciente del hecho de que la iconografía del cubismo era pro-
fundamente urbana, ya que las imágenes distantes propias del
paisaje no transmitían claramente la sensación de volumen y de
espacio que los cubistas pretendían comunicar. De la descripción
de árboles se volvió a composiciones basadas en motivos arqui-
tectónicos. Aunque éstas poseen una belleza transparente, no nos
conmueven ni entusiasman del modo en que lo hacen las pintu-
ras inspiradas en árboles, sencillamente porque el tema no inte-
resaba realmente a Mondrian. En otras palabras, para Mondrian,
esos motivos son, en cierto sentido, artificiales.
A través del empleo de los tonos grises, Mondrian fue transfor-
mando poco a poco su paleta en una paleta monocroma cubista.
Posteriormente, durante la última parte de 1913 y a lo largo de 1914,
cuando el color vuelve a aparecer en sus pinturas, hace uso de colo-
res primarios: luminosos amarillos pálidos (a menudo derivados
de pigmentos terrosos), azules plateados y rosados (rojos reduci-
dos por la mezcla con el blanco). Los rosados, casi invariablemente,
avivan el impacto de esas telas. El paso siguiente a las fachadas
arquitectónicas fueron imágenes en las que Mondrian incorpora la
geometría interna del esqueleto de los edificios. Se trata, en cier-
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MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO
to sentido, de paisajes urbanos internos ya que reflejan el cora-
zón interior y abandonado de construcciones arquitectónicas, y
quizás por ello, nuevamente, poseen una cualidad obsesiva de la
que carecen las pinturas de fachadas anteriores. Como los cubis-
tas, Mondrian estaba fascinado por los formatos ovalados.7 Man-
teniendo borrosos o indistintos los bordes de sus telas era capaz
de explorar más libremente las relaciones internas entre líneas y
planos, así como las variables de la relación entre lo vertical y lo
horizontal, que se volvía cada vez más importante.
En 1914 Mondrian regresó a Holanda para ver a su padre, que
estaba enfermo; y allí le sorprendió el estallido de la guerra. Para
él fue una época difícil pero, en retrospectiva, es evidente que
le resultó fundamental. De hecho, Mondrian necesitaba reafir-
mar los descubrimientos que había realizado en París a la luz
de sus primeras fuentes de inspiración. En el otoño de 1914 vol-
vió a Domburg, donde, además de haber descubierto el arte
moderno, había caído bajo el hechizo de las dunas y el mar. La
Escena 3 del “Triálogo” tiene lugar de noche, con estrellas que
centellean en un cielo brillante y sobre una amplia extensión de
agua. El Pintor Real-Abstracto exalta la belleza de la escena por
encima de la del árbol y de la de paisajes fluviales, demasiado par-
ticularizados y arbitrarios y, por ello, reflejos de lo que denomi-
na “lo trágico”: lo subjetivamente emotivo, que ahora intenta
obviar. Mientras estuvo en Domburg Mondrian dibujaba mucho,
expresándose en blanco y negro, y allí produjo sus así llamadas
series “más y menos”, en las cuales representaba las fachadas de
iglesias, dunas, el mar y el cielo por medio de marcas y breves
anotaciones caligráficas y lineales vinculadas en cierto modo a sus
primeros experimentos con técnicas divisionistas y puntillistas.
Las obras monocromas sobre papel son precursoras de uno
de los más intensos y mágicos óleos jamás producidos por Mon-
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drian: Composición 10 en blanco y negro (3), de 1915. Dentro del
formato apaisado de la tela se describe un óvalo tosco, que se
llena con una malla de líneas verticales y horizontales de dimen-
siones sutil e infinitamente variadas, que se tocan, cruzan o sus-
penden independientemente para crear una sensación de
equilibrio perfecto. No obstante, también se agitan y rielan como
hace el mar cuando está en calma. La realidad percibida —el mue-
lle, el mar, el cielo— tal vez pueda estar detrás de las formas
creadas por las líneas, pero el tema de la pintura es en realidad
ese conjunto de líneas y su relación con el fondo blanco al que
se superponen: el movimiento, el ritmo de las líneas es la ima-
gen pictórica. La teosofía todavía estaba en la mente de Mon-
drian, pero ahora sabía qué conclusiones sintéticas deseaba extraer
de ella (y aquí, los diagramas que Blavatsky empleaba en La doc-
trina secreta —los glifos y los símbolos sacados de la sabiduría anti-
gua y oculta— pueden ser relevantes). Blavatsky había escrito: “En
todas las Cosmogonías, el ‘Agua’ juega el mismo papel esencial.
Es la base y la fuente de la existencia material”.8 La ambición
de reproducir en sus obras el flujo y el reflujo del agua, del mar,
fueron fundamentales en su transición hacia un lenguaje pura-
mente abstracto.
Cuando Composición 10 se mostró al público en una exposi-
ción realizada en el Stedelijk Museum, en octubre de 1915, el artis-
ta y crítico Theo van Doesburg escribió: “Espiritualmente, esta
obra es más importante que todas las otras. Transmite la impre-
sión de Paz; la quietud del alma”.9 La reseña provocó un inter-
cambio epistolar entre los dos hombres y, al cabo de algunas
vacilaciones, Mondrian acordó colaborar en De Stijl, una nueva
publicación periódica, que pronto adquirió un subtítulo: Revista
mensual para las Artes, las Ciencias y la Cultura nuevas. De Stijl se con-
virtió en un nuevo movimiento artístico estimulante y, en bue-
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MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO
na medida gracias a la publicación, en una influencia interna-
cional. El primer artículo de Mondrian para De Stijl —que se
convertiría en el primer capítulo del libro La nueva plástica en pin-
tura— salió el 1 de noviembre de 1917. Uno de los rasgos más
significativos y eficaces de La nueva plástica es que contiene sólo
una mención indirecta de la teosofía, y ésta se conecta con una
referencia a Sobre lo espiritual en el arte, de Kandinsky. En su ensa-
yo, Mondrian sugiere que la teosofía es sencillamente otra expre-
sión del mismo movimiento espiritual que se daba en la pintura.
Mondrian dice del estilo lo que previamente había dicho de la
religión: que hay un único contenido universal que se manifies-
ta en una serie de formas diferentes, producto de una época en
particular. “Arte —a pesar de ser un fin en sí mismo, como la
religión— es el medio a través del cual podemos conocer lo uni-
versal.”10 El paralelismo entre el arte y la religión fue reafirma-
do y hecho todavía más explícito en otros escritos posteriores.
“El arte nuevo es el arte viejo libre de toda opresión, de ese modo
el arte se convierte en religión.”11 Ya en La nueva plástica Mon-
drian había escrito: “Como creación pura del espíritu humano,
el arte es expresado como pura creación estética manifestada
en forma abstracta”.12 El reductivismo y la pureza del nuevo
arte eran propios de su época: “La creciente profundidad del todo
que constituye la vida moderna puede ser puramente reflejado
en la pintura”.13
Con Composición, de principios de 1916, otra obra fundamen-
tal para Mondrian, el artista retoma el color de manera más audaz
y rica que en ningún otro momento desde que lo abandonara tras
su encuentro con el cubismo analítico monocromático. En el cua-
dro, las líneas negras ayudan a definir los planos de color, a pesar
de que no siempre se corresponden con ellos y de que línea y
color poseen idéntica importancia. Mondrian ahora avanzaba
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rápidamente hacia la abstracción, Gran parte de la extraordina-
ria presencia de esa obra se debe a los estudios de la fachada de
la iglesia de Domburg, que constituyen su punto de partida. Hacía
tiempo que Mondrian había dejado de lado las creencias reli-
giosas tradicionales de su entorno familiar, pero el motivo que
había conformado su punto de partida todavía estaba cargado de
connotaciones simbólicas y sentimentales. Puede que la arqui-
tectura todavía se encuentre en algún lugar tras Composición en
color B, de 1917, pero Mondrian ahora estaba en la cima de la abs-
tracción pura.
Las discusiones entre Mondrian, Van Doesburg y el pintor Bart
van der Leck (las dos figuras asociadas con De Stijl, quienes, duran-
te los años 1917-1918, más significaron para Mondrian) se con-
centraban sobre cuán lejos era posible ir en la restricción y la
purificación de los medios de la pintura, y sobre si era deseable
o, incluso, lícito que el nuevo arte tuviera un punto de partida
en el mundo natural. Durante un tiempo, Mondrian se mantu-
vo flexible con respecto a la última premisa. Antes, en una car-
ta de 1914, había escrito: “La naturaleza (o lo visible) me inspira,
despierta en mí la emoción que impulsa la creación”.14 Sin embar-
go, de manera inevitable, a medida que su arte se alimentaba pro-
gresivamente de sus propios procesos, se fue distanciando de la
realidad percibida: “Cuando uno no describe o retrata algo huma-
no [...] entonces, a través de la completa negación del yo, emer-
ge una obra de arte que es un monumento a la Belleza, por encima
de todo lo humano, ¡aunque más humana en su intensidad y
universalidad!”.15
Van der Lek ejerció una gran influencia sobre Mondrian: un
ejemplo de un artista de genio aprendiendo de un talento infi-
nitamente menor. Cuando ambos hombres se hicieron amigos,
en 1916, Van der Leck intentaba revivir el interés en el arte monu-
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MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO
mental y mural, y había desarrollado un estilo esquemático que
reducía las figuras y su entorno a siluetas planas de brillantes colo-
res. Tras su contacto con Mondrian comenzó a reducir sus figu-
ras de manera esquemática, con el resultado de que su arte parecía,
en ocasiones, totalmente abstracto. A Mondrian el arte de Van
der Leck debió de parecerle burdo y, aunque no estaba de acuer-
do con la afirmación de su amigo de que el color siempre debía
emplearse en toda su intensidad y plenitud, tal y como salía del
tubo, el ejemplo de Van der Leck lo ayudó a eliminar los últi-
mos vestigios de sintaxis cubista.
Probablemente a consecuencia de sus discusiones teóricas con
los miembros del círculo de De Stijl, en algunas de sus obras de
1918 y 1919 Mondrian experimentó con una estructura reticular
basada en la división de la tela en ocho secciones. Una de esas
obras —Composición con retícula I (1918)— fue la primera de las
pinturas romboidales de Mondrian. Tal y como sucede con toda
su obra, este ejemplo pierde mucho en las reproducciones; qui-
zás la obra de Mondrian sufre más al ser reproducida que la de
los otros grandes pintores de su tiempo. Desde mi punto de vis-
ta, las primeras cuatro composiciones romboidales probablemente
fueron concebidas y trabajadas como pinturas cuadradas y sólo
más tarde giradas 45° o situadas sobre uno de sus ángulos. Inclu-
so en las primeras imágenes de rombos se evita o destruye la sime-
tría total y así las líneas negras o gris oscuro que interactúan tienen
diferentes grosores, ampliados a la izquierda o a la derecha, arri-
ba o abajo.
Los cuadros con rombos acompañaron toda la carrera de Mon-
drian. A pesar de que insistía en que no había una distinción radi-
cal entre sus obras romboidales y las de formato convencional,
parece haber empleado las primeras para verificar o cuestionar
conclusiones visuales sucesivas, poniendo las cosas al revés, por
CAMINOS A LO ABSOLUTO
34
así decirlo. Con las primeras pinturas en rombo, Mondrian entró
definitivamente en la abstracción. Inicialmente, casi con seguri-
dad, tomaron como punto de partida el firmamento. En el “Triá-
logo”, Mondrian escribe: “[...] dada la multitud de estrellas [lo
universal] ahora se revela como multiplicidad. Ya no tenemos
que pensar meramente en él como multiplicidad. Ahora es visi-
ble como tal”.16 Debido a su disposición no convencional, esas
pinturas se resisten a ser vistas como ventanas a la naturaleza; las
líneas horizontales inscritas sobre ellas no pueden leerse como
horizontes implícitos; y, como en las telas ovaladas, la yuxtapo-
sición de lo vertical y lo horizontal se vuelve más rígida porque
sus relaciones no pueden vincularse a los bordes del lienzo. Con-
ceptualmente, por basarse sobre estructuras geométricas flexi-
bles, esas obras son, necesariamente, extensibles hasta el infinito,
aunque los formatos en rombo, poco usuales, nos impidan ver-
lo. Nos vemos forzados a aceptar estas telas como objetos fini-
tos formados por distintas partes que, sin embargo, son
inseparables de la matriz en la que se insertan. Por primera vez
en la historia del arte, la totalidad de la superficie pictórica se
ha convertido en la imagen misma del cuadro: no vemos una ima-
gen dentro de un cuadro, sino toda la superficie del cuadro como
imagen.
Mondrian escribió a propósito de Composición con retícula 8;
damero con colores oscuros (1919) (4): “En este momento estoy tra-
bajando sobre algo que es una reconstrucción de un cielo estre-
llado y que sin embargo carece de modelo natural. Por lo tanto,
aquel que dice que uno debería partir de un modelo natural
puede tener tanta razón como quien dice que no”.17 Mondrian
también enfatiza que, a pesar de que se inspirara por la infini-
tud del cielo nocturno, ya desde el principio la obra estaba con-
cebida como una pintura abstracta. El cuadro también demuestra
35
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO
por qué Mondrian pronto abandonó la retícula modular. Sus inte-
reses en el ocultismo indudablemente lo hicieron consciente del
poder secreto de la geometría, aunque deseaba que éste perma-
neciera en secreto, y en cualquier caso la geometría en sí mis-
ma no le interesaba. Lo que es más importante, cuando se impone
a un formato convencional —con su parte superior, inferior y late-
rales— una estructura modular, de manera implícita se percibe
el módulo como algo extensible hasta el infinito, algo que con-
tinúa más allá de su soporte; Mondrian estaba tratando de des-
cubrir cómo presentar lo universal y lo infinito en pinturas que,
en sí mismas, eran tangiblemente finitas. Ese objetivo había sido
alcanzado en los primeros cuadros de rombos. Ahora tenía que
hallar modos de transmitir las mismas conclusiones dentro del
formato de un cuadro tradicional.
A pesar de que Mondrian obtenía un evidente estímulo de su
asociación con De Stijl, hay indicios de que ya no se sentía total-
mente cómodo en Holanda. Quizás, el paisaje holandés seguía
obsesionándolo y, para entonces, deseaba volver la espalda a la
naturaleza de la forma más completa posible. Las relaciones
con Van der Leck se habían enfriado. Mondrian respaldaba sin-
ceramente los intentos de Van Doesburg por ampliar las pers-
pectivas de De Stijl y lograr que la publicación abarcara la mayor
variedad de formas artísticas posibles. Pero secretamente debió
de lamentar que no se diera a la pintura el protagonismo que,
según Mondrian, merecía. Cuando finalmente rompió con Van
Doesburg, no fue sólo por sus disputas personales, sino porque
le molestaba la creciente importancia que Van der Leck, aliado
de Doesburg, concedía a la arquitectura. Mondrian estaba de
acuerdo en que la pintura y la arquitectura debían avanzar uni-
das, siempre y cuando se reconociese a la pintura como guía.
Al tiempo, Mondrian solía describir sus propias pinturas como
CAMINOS A LO ABSOLUTO
36
arquitectura. Y, aunque su propia influencia sería incalculable,
reconocía el hecho de que los arquitectos y los urbanistas eran
quienes mejor entendían los principios que defendía. Por enton-
ces afirmaba: “[...] debe haber una destrucción y reconstrucción
de lo natural a partir del espíritu”.18
El 22 de junio de 1919 Mondrian regresó a París, llevándose
consigo el manuscrito inconcluso de su Triálogo. Su última esce-
na tiene lugar en el estudio del Pintor Real-Abstracto y describe
el propio estudio de Mondrian en la rue des Coulmiers. Siem-
pre había sido consciente del aspecto que ofrecían sus lugares
de trabajo. Así, dispuso sobre las inmaculadas paredes de su estu-
dio piezas rectangulares de cartulina pintadas con colores pri-
marios, gris y blanco, creando así el primer interior que reflejaba
directamente sus intereses. Sus dos caballetes y los pocos mue-
bles, en su mayoría realizados por él a partir de embalajes y cajas
abandonados, estaban pintados de manera similar. Mondrian se
mudó a un nuevo estudio en la rue du Départ en 1921,19 y éste
se convertiría en el más famoso de sus residencias y estudios. Des-
conocidos —a menudo extranjeros— llamaban a la puerta para
echar un vistazo. El interior era pequeño y carecía casi de mue-
bles; allí vivía y trabajaba Mondrian. Podemos imaginárnoslo
al anochecer, sentado en la única silla cómoda, estudiando las
paredes y las formas de color en ellas, levantándose de vez en
cuando para ajustar alguna. En el Triálogo, el Lego Y dice: “No
me sorprende en absoluto que este estudio sea el suyo. Respira
sus ideas; es completamente diferente de la mayoría”.20 En mayor
o menor medida, todos vivimos según nuestras ideas y normal-
mente nuestro entorno refleja nuestras preocupaciones y natu-
raleza personal. No obstante, en el caso de Mondrian, los espacios
que creó para sí estaban constituidos por diagramas de sus ideas
y vivía en ellos con comodidad espiritual, si no física.
37
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO
Ya antes de su regreso a París Mondrian había desarrollado
su método característico de composición, que alteraría sutilmente
en cada cuadro, de manera que, hacia el fin de su vida, había pro-
ducido un sorprendente número de variaciones sobre una fór-
mula esencialmente simple. Composición con planos de color y líneas
grises I, de 1918, es una obra clave. La superficie del cuadro está
organizada por una retícula irregular de líneas verticales y hori-
zontales relativamente gruesas: algunas llegan hasta los bordes
de la tela, pero otras, no, con el fin de que el cuadro no se vea
como un fragmento de un todo mayor. Las formas rectilíneas o
planos formados por la cuadrícula están pintados de amarillo
ocre, azul cobalto o rosado desvaído o rosa, compensados por
otros blancos o grises pálidos; algunos de esos planos están inte-
rrumpidos por los bordes externos del cuadro, asegurando a su
vez que los planos de colores puedan continuarse en el exterior
y tener una existencia independiente de la malla lineal. En una
sola instancia hay dos áreas adyacentes del mismo color y cada
color llama a su homólogo a través de la superficie del cuadro.
Los amarillos parecen avanzar con respecto a la superficie del
lienzo, algunos con mayor intensidad que otros, ya que los pla-
nos de ese color no son de igual tamaño y ello provoca el efec-
to óptico creado por la saturación cromática. Los azules están
distribuidos de tal modo que algunos parecen estar suspendidos
detrás de la cuadrícula lineal mientras que otros avanzan. Los pla-
nos pintados de rosa son los más pasivos y estáticos.
Es verdad que los artistas asociados con la revista De Stijl esta-
ban obsesionados por el concepto de lo plano. También es ver-
dad que las retículas que Mondrian desarrollaba —las cuales hacían
pensar, en cierta forma, en los armazones de plomo de los vitra-
les— prolongaban la bidimensionalidad del plano del cuadro más
insistentemente de lo que, hasta entonces, había logrado cual-
CAMINOS A LO ABSOLUTO
38
quier otro artista. Esa bidimensionalidad se refuerza por el hecho
de que los rectángulos individuales definidos por el entramado
lineal invariablemente tienen una existencia paralela al plano del
cuadro. Cuando miramos objetos rigurosamente planos siempre
somos conscientes de esa circunstancia. En 1920 Mondrian comen-
zó a exponer esos cuadros sin marcos, pero pronto advirtió que
esa práctica exponía las telas al riesgo de que se dañaran y enton-
ces añadió a sus bordes listas blancas de madera. Posteriormente,
a finales de la década de los veinte, empezó a colgar o a fijar las
telas y las tiras de madera a superficies de madera rectangular.
Nuevamente, esos dispositivos reforzaron el efecto bidimensio-
nal de los cuadros, así como su condición de objetos. Sin embar-
go, a diferencia de lo que se suele sostener, el arte de Mondrian
invariablemente inspira sensaciones espaciales simultáneas y una
actividad espacial de una clase pictórica totalmente nueva. Eso
es algo que el mismo Mondrian llegó a reconocer y a asumir
con satisfacción.21 Como en los cuadros de Mondrian cada ele-
mento individual es diferente de los demás, y dado que cada uno
posee una identidad particular, el observador se ve atrapado
en el juego recíproco de sus elementos pictóricos. Las tensio-
nes espaciales son las que dotan al arte de Mondrian del dina-
mismo controlado que ahora comenzaba a buscar. Cuando la
alcanzara, podría mantener cautivo al ojo del espectador casi
indefinidamente. De manera progresiva, Mondrian se convenció
de que el equilibrio podía existir dentro de la disonancia. Son
esas disonancias las que de ahora en adelante otorgan a sus cua-
dros lo que él denominaba su “ritmo”, su pulso visual. A través
de las tensiones espaciales, Mondrian es capaz de alcanzar el dina-
mismo dentro de la estabilidad.
Mondrian estaba satisfecho de Composición A; composición con
negro, rojo, gris, amarillo y azul (5) —su primera obra terminada en
39
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO
París, en 1920— y sentía que superaba todo lo que hasta enton-
ces había producido. En ese momento el rojo reaparece en su
obra como color por derecho propio. En la teosofía, el rojo se
consideraba terrenal y sensual. Mondrian no estaba preocupa-
do por la simbología de los colores o había dejado de estarlo,
pero en sus cartas especifica que siempre consideró el rojo como
el más físico y menos espiritual de los tres colores primarios.22
Por tanto, le costó un gran esfuerzo reafirmar la identidad del
rojo. En lo sucesivo, sus azules están invariablemente ligados a
los negros, mientras que los amarillos aparecen junto a los blan-
cos y los grises pálidos, en tanto los rojos afirman sólo su pro-
pia presencia.
Ahora bien, como los colores de Mondrian se habían conver-
tido en verdaderos primarios y eran más brillantes y puros, los
blancos y los grises (e incluso los negros) parecían más lumino-
sos. Colores y no colores (negros, blancos y grises) encontraban
una equivalencia exacta. La mayoría de las tramas lineales están
hechas en negro, pero algunas líneas son grises. El análisis cien-
tífico ha revelado que, a pesar de que los entramados lineales
de las composiciones de ese período sufren alteraciones, seguían
siendo el elemento más constante de las pinturas, mientras que
el pintor alteraba constantemente los planos de color. Faltaba sólo
un paso para el desarrollo total del neoplasticismo de Mondrian:
la reafirmación de la importancia de la malla ortogonal, la rati-
ficación de la equivalencia o equilibrio entre línea y color. Al
fin y al cabo, Mondrian había llegado al umbral de la abstracción
mediante la notación lineal. La abstracción llega plenamente en
Composición con amarillo, rojo, negro, azul y gris, un cuadro de 1920,
apenas posterior, en el cual todos los elementos lineales han
sido pintados de negro, de manera que se vuelven más persis-
tentes y alcanzan una importancia pictórica idéntica a la de los
CAMINOS A LO ABSOLUTO
40
planos de color que definen. Aunque relativamente pequeño, ese
cuadro atrapa instantáneamente la mirada del espectador.
Se ha sugerido que, mediante su progresiva inmersión en la filo-
sofía de Hegel, Mondrian volvió a examinar sus primeras influen-
cias intelectuales y se deshizo de muchas de las vaguedades del
pensamiento teosófico,23 y tal vez haya un algo de verdad en esto.
Pero, aunque rechazó sus primeras fuentes de inspiración visual,
Mondrian nunca volvió completamente la espalda a lo que había
nutrido su formación intelectual. Seguramente, había estado en
conocimiento de las ideas de Hegel desde su implicación con
las ideas de Rudolf Steiner y, posiblemente, desde antes. Así, su
interés en Hegel había sido sin duda estimulado por sus contac-
tos con Van Doesburg y De Stijl, cuya orientación era profun-
damente hegeliana. Se puede argumentar que una paradoja
fundamental en la visión del arte que tenía Hegel es que, por
un lado, lo veía como uno de los mayores logros de la humanidad
e incluso como una revelación divina o de lo absoluto; por otro,
sentía que el arte había declinado desde la Antigüedad clásica
o, al menos, desde el Renacimiento. A ello se unía el hecho de
que se sentía perturbado por la falta de contenido o sentimien-
to religioso en el arte de su tiempo. Por eso situaba el arte deba-
jo de la religión y, a ambos, por debajo de la filosofía como medio
para alcanzar lo absoluto. Sus famosas predicciones sobre la muer-
te del arte están, de hecho, veladas por la ambigüedad; recono-
ce que el arte del futuro no puede predecirse y que, quizás, se
experimente un nuevo renacimiento. En esa medida, sin saber-
lo, presentaba a los artistas futuros, quienes interpretarían su tex-
to como si propusiera una tábula rasa, pues la tierra prometida
del arte implicaba la búsqueda de un nuevo absoluto, a pesar
de que esa meta resultara inalcanzable. En el caso de Mondrian,
el arte había reemplazado a la religión y, por consiguiente, la insa-
41
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO
tisfacción de Hegel o sus reservas sobre el estado presente del
arte eran, en buena medida, obviadas. La teosofía, de todos modos,
le había enseñado a ver las cosas en términos de fuerzas opues-
tas y del flujo de la mente y la materia, que podían absorber o
erradicar las dicotomías que Hegel enfrentaba en su filosofía y
en su estética. Sin embargo, no hay duda de que el intento cons-
ciente de fundir la dialéctica hegeliana con los principios de flu-
jo y evolución de la teosofía impulsó el arte de Mondrian. El
pintor reafirmó su visión de fuerzas o elementos opuestos que
se complementan o refuerzan mutuamente para llegar a conclu-
siones más dinámicas.
A este respecto, otra fuente de inspiración —si bien improbable
a primera vista— fue el tardío interés de Mondrian por el futu-
rismo italiano. En efecto, aunque visualmente el futurismo no
tenía absolutamente nada que ofrecerle, ya había estado al tan-
to de su existencia en sus años parisinos anteriores a la guerra.
Sin embargo, cuando regresó a París había llegado a sentir que
el arte francés estaba atrasado respecto a los desarrollos estéti-
cos que él mismo había ayudado a promover en Holanda y aho-
ra, antes que de cualquier nueva manifestación visual de la pintura
francesa, se nutría del medio urbano de París. Desde el principio,
los futuristas habían exaltado la ciudad moderna, el impacto de
lo nuevo y el rechazo a los valores tradicionales del arte y de la
vida en general. En la medida en que lo espiritual en el arte no
les interesaba en absoluto, los valores estéticos de los futuristas
estaban en el extremo opuesto de los de Mondrian. No obstante,
en sus escritos de los años que van desde 1920 a 1924, Mondrian
menciona el futurismo casi tan frecuentemente como el cubismo,
a pesar de que, más tarde, su entusiasmo por los italianos decli-
na mientras que continúa reafirmando su deuda con el cubis-
mo, subrayando así la orientación formalista de su propio arte,
CAMINOS A LO ABSOLUTO
42
al que veía ilustrando o al menos coexistiendo con sus preocu-
paciones espirituales.
A lo largo de la década de 1920 Mondrian depuró su perspec-
tiva, y los años 1929 y 1930 representan un punto culminante en
su obra. Para entonces ya había desarrollado un vocabulario for-
mal de claridad total. Cada uno de los modos compositivos crea-
dos dentro de los rigores de sus principios neoplásticos habían
sido puestos a punto y perfeccionados hasta su expresión más sim-
ple y, luego, alterados u orientados de forma ligeramente distin-
ta para abrir nuevas líneas de investigación. Hasta la fecha, el arte
de Mondrian había continuado generando esa sensación de expec-
tación, esa intensidad que lo había caracterizado desde que com-
prendiera que la naturaleza no era un mero objeto de observación
sino también de reflexión, la clave de una realidad más eleva-
da. La sensación de expectación se desvanece, lo que puede
asociarse a la gradual eliminación de los grises, que sustituye
por blancos, a los que los grises siempre habían estado asociados;
desde el principio, sus grises habían tendido hacia tonalidades
más claras antes que a gradaciones oscuras o sombrías. Uno de
los primeros maestros que Mondrian tuvo en Holanda había obser-
vado su habilidad para emplear con sentimiento los grises de sus
paisajes; con la práctica eliminación de los tonos grises (aunque
continúan apareciendo de vez en cuando) Mondrian finalmente
deja atrás toda nostalgia del mundo natural que había alimenta-
do su visión. En cierto sentido, pese a que había alcanzando la
abstracción total una década antes, ahora la abstracción parecía
alcanzarlo a él, rodearlo, envolverlo. Hasta 1930 los blancos de
Mondrian habían sido sutilmente matizados por sus colores pri-
marios. Ahora se purifican, pero su control sobre los efectos ópti-
cos se ha vuelto tan seguro y diestro que puede otorgar a cada
una de sus formas blancas un carácter distinto, del mismo modo
43
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO
que cada uno de sus lienzos parece poseer una personalidad
propia. Los blancos también se acercan o se alejan de la super-
ficie pictórica debido a su variedad en dimensiones y ubicación,
creando un juego espacial. Con la práctica supresión del gris, la
obra de Mondrian da la impresión de hacerse más dura, más
intensa y abrasiva. En adelante, su arte se caracteriza por una irra-
diación más inmediata, un ritmo nuevo. Esas sensaciones se refuer-
zan por la introducción, en 1932, de la línea doble. Mondrian
no estaba satisfecho de sus negros; como le solía ocurrir, se sen-
tía descontento del empleo de algún elemento pictórico cuando
veía que lo empleaba con demasiada facilidad y demasiado bien.
El uso de las dobles líneas negras —delgadas, al principio— intro-
dujo una nueva complejidad en sus reducidos recursos visuales:
los blancos que aparecen entre las líneas negras ahora se perci-
ben como líneas e, indirectamente, dividen en partes iguales el
plano negro más amplio que tienen detrás.
El creciente ritmo de la obra de Mondrian nos fuerza al reco-
nocimiento de un nuevo y, de algún modo, sorprendente ele-
mento en la progresiva formación de su arte. Al regresar a París,
Mondrian había descubierto el jazz, al que se refirió como “esa
bomba musical”.24 Después de la pintura, el jazz se convirtió en
la gran pasión de su vida, aun cuando lo veía como una mate-
rialización un tanto imperfecta de lo “Universal”, cuyo “ritmo
libre” pensaba poder lograr en pintura. Su ensayo “Jazz y Neo-
Plástica”, publicado en 1927,25 es un himno al jazz; y no cabe duda
de que el jazz lo ayudó a elaborar ese concepto de ritmo “libre”
y “flexible”. Después de 1932 las líneas negras asumieron una
calidad más agresiva e independiente: por momentos, restringen
e incluso amenazan la existencia misma de los cuadrados y rec-
tángulos de colores que hay entre ellas. Por su fuerza, atraen
instantáneamente nuestra atención. Purifican y agudizan nues-
CAMINOS A LO ABSOLUTO
44
tra reacción visual. Las primeras obras de la fase clásica consti-
tuyen pequeños universos individuales en los cuales podemos
perdernos indefinidamente; el ritmo de los cuadros de los años
treinta nos fuerza a mirarlos y luego a contemplarlos nuevamente.
Inducen, de hecho, a un nuevo modo de ver. La incalculable
influencia, directa o indirecta, que estas obras de Mondrian tuvie-
ron sobre la arquitectura y el diseño industrial del siglo XX sigue
afectando a nuestra sensibilidad visual incluso hoy.
Durante la década de 1930, los escritos de Mondrian revelan
una progresiva conciencia social. A través de Hegel, también él
llegó a sentir que algún día el arte podría morir. No obstante,
todavía faltaba tiempo para que esto sucediera; sólo ocurriría
cuando el arte, y la pintura en especial, hubieran establecido
los rasgos de ese futuro utópico. Había dedicado la edición fran-
cesa de Neo-Plasticismo (1920) a los “hombres del futuro”26 y aho-
ra estaba convencido de que el arte podría transformar no sólo
la calidad de vida, sino todo el futuro de la humanidad. Seguía
pintando lo que podrían llamarse cuadros “del tamaño de una
cabeza”, paisajes de la mente; pero en otras obras la escala se
incrementa y sentimos que sus preocupaciones se refieren más al
entorno. Desde el comienzo de su tránsito hacia la abstracción
le había preocupado el modo en que sus cuadros debían ubicarse,
iluminarse y verse. Comenzó a añadir títulos a las obras a fina-
les de los años treinta; muchas de ellas fueron retocadas poste-
riormente durante su estancia en Nueva York, a veces con
nombres de lugares tales como Place de la Concorde o Trafalgar Squa-
re, lo que demuestra la influencia del contexto.
Mondrian nunca alcanzó la meta de lo absoluto, ni tampoco
deseó hacerlo. A pesar de que su evolución parece tan bellamente
contenida, su arte trataba esencialmente de procesos, y su credo
se resume en dos palabras que a menudo empleaba: “Siempre
45
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO
adelante”.27 A través de su arte llegó a advertir que el único modo
de avanzar era rechazar toda certeza visual y mirar hacia el futuro
en busca de una nueva evidencia, quizás de naturaleza más eleva-
da. Pero, a pesar de que no llegó a lo absoluto, lo sintió fuera y más
allá de sí, una meta que hacía que los procesos del arte valieran
la pena y fueran esenciales en un sentido moral. Debemos espe-
rar a que Mondrian reconociera que a través de sus lienzos había
tendido sus manos hacia lo absoluto y había llegado a tocarlo.
Hacia finales de su vida, en 1943, declaró: “Creo que el ele-
mento destructivo se descuida mucho en arte”.28 Para entonces,
Mondrian había llegado a ver toda la obra de su vida como una
serie de actos destructivos. Sus últimos y, en cierto sentido, más
audaces actos de destrucción tendrían lugar en sus estudios de las
calles 56 Este y 59 Este de Nueva York. En 1938, con la inmi-
nente amenaza de la guerra en Europa, Mondrian escribió des-
de París al pintor Ben Nicholson pidiéndole una invitación para
visitar Inglaterra; no deseaba regresar a Holanda y, tal vez, incons-
cientemente desconfiaba del hechizo que sus árboles, canales y
cielos podían ejercer sobre él. Al cabo de dos años en Londres,
Mondrian se vio obligado a abandonar su estudio de Hampstead
por los bombardeos alemanes. Zarpó hacia los Estados Unidos
y llegó a Nueva York en octubre de 1940. Se enamoró de la ciu-
dad inmediatamente y el nexo entre el neoplasticismo y la vida
urbana se reforzó como nunca antes.
En otra declaración de 1943 Mondrian afirmó que “Sólo aho-
ra [...] soy consciente de que mi trabajo con pequeños planos
negros, blancos y de color ha sido meramente ‘dibujar’ con colo-
res de óleo”.29 A los setenta y un años estaba totalmente prepa-
rado para volver a empezar su vida artística. En una carta a un
amigo habla de la necesidad que siente de destruir la poderosa
red de líneas negras que le había costado la mitad de una vida
CAMINOS A LO ABSOLUTO
46
desarrollar.30 En 1933, en su Composición romboidal con cuatro líneas
amarillas, Mondrian, por primera vez, empleó el color como línea,
pero eso quedó como un experimento aislado. En Nueva York
le dio un nuevo enfoque a telas anteriores de París y Londres,
que se había hecho enviar, y comenzó a incluir en ellas bandas
de colores que se ven como líneas y como pequeñas formas o pla-
nos. En Nueva York, Mondrian también ideó un nuevo método
de trabajo, pegando tiras de papel adhesivo coloreado a las super-
ficies de sus telas (para evitar la monotonía, algunas de ellas
estaban cortadas). Tras mover experimentalmente las tiras de
un lado al otro, cuando lograba los efectos que buscaba despe-
gaba las tiras de papel y esas mismas superficies se pintaban
con una pasta gruesa. Ahora empezaba a experimentar con el
empleo de elementos lineales de colores. En sus últimas dos telas
—Broadway Boogie Woogie (1942-1943) y la inconclusa Victory Boo-
gie Woogie (1942-1944)— cada una de las líneas de colores se des-
compone en una infinidad de formas minúsculas, rojas, azules,
amarillas, negras, blancas y grises. Había descubierto todo un
nuevo mundo de posibilidades en la pintura, destruyendo el con-
cepto de la línea como elemento independiente del color. De
Broadway Boogie Woogie dijo: “[...] ni siquiera con ese cuadro estoy
totalmente satisfecho. Todavía hay en él mucho de lo viejo”.31
Es profundamente significativo que Victory Boogie Woogie emplee
el formato experimental del rombo. En Nueva York, cuando se
le preguntaba por qué estaba volviendo a trabajar sobre sus telas
anteriores en lugar de simplemente pintar otras nuevas, él repli-
caba: “No quiero cuadros. Lo único que quiero es descubrir
cosas”.32
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MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO