Claudia Salaris

Por su dimensión total y planetaria, la iniciativa fu turista tenía que reservar un sitio a la moda. «Se piensa y se actúa como se viste», escribe Balla, remitien­

do así a lo que constituye la preocupación cons­tante de los futuristas en este capítulo: el valor semiológico de la ropa. Precisemos que en el campo de la moda como en el del comporta­miento o en el modo de vivir, la «reconstrucción futurista» persigue un doble objetivo: si apunta a la liberación de los instintos y de la naturali­dad, se propone recuperar este potencial de pri­mitivismo al servicio de una nueva realidad arti­ficial, precisamente la que nace del gusto futu­rista. Toda intervención en este terreno tendrá como presupuesto la ridiculización de la ropa burguesa, ligada a la asunción de una especie de «desnudez cultural», condición esencial para una estética del vestir y del parecer que pide vi­vir bajo el signo de la creatividad liberada, de la extrañeza sistemática y de la individualidad. Nos

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es posible, en suma, expresar lo que somos a . través de la ropa misma, casi como a través de una segunda piel.

Esta reasunción del elemento primordial y clowesco es practicada por los futuristas italia­nos y por los rusos. En diciembre de 1913, La­rionov y Zdanevic publican el manifiesto Por qué nos peinamos, con el propósito de lanzar un nuevo lenguaje artístico del cuerpo, capaz de ex­tenderse en la calle y en la vida. Y como lo re­cuerda Livsic, Larionov escandaliza a los mosco­vitas deambulando con el rostro estriado de co­lores. El mismo año, Marinetti lanzó el mani­fiesto sobre el Teatro de variedad, en el cual, en­tre otras cosas, sugiere a las cantantes teñirse el pecho de azul, los brazos de violeta, el pelo de verde y el moño de naranja, para ser más seduc­toras. Irritar a los bien-pensantes, esto es lo que lleva a Majakovski a ponerse una blusa amarilla sin cuello, un sombrero de copa y un abrigo ver­de manzana, y a los cubo-futuristas a exhibir rostros yesosos, cucharones en el ojal y chalecos chillones. En Italia, Balla se pasea con ropa a cuadros, con polainas blancas y pajarita de celu­loide, como un personaje de café-concierto, mientras que el jovencísimo Nelson Morpurgo utiliza tarjetas de visita «fonéticas y automoto­ras», lleva una raya que le atraviesa el cráneo de izquierda a derecha, deformándolo asimétrica­mente y se pone en el ojal una col de Bruselas.

La moda se convierte así en un modo de com­portarse. No se puede olvidar, a este respecto, al piloto futurista Guido Keller (famoso por haber tirado desde el avión un orinal sobre Montecito­rio) quien, en plena ocupación de Fiume, lanza la moda del fez rojo y, a los mandos de su avión, luce una túnica oriental, lleva una calavera so­bre sus rodillas y declama poemas en un estilo entre fu turista y de d' Annunzio. Y a Evola quien, durante el período de aprendizaje futuris­ta, pre-dadaísta, evocando el recuerdo de su amiga Fulvia Giuliani, «actriz sintética», exhibe unas uñas pintadas de verde.

La moda futurista nace entre 1912 y 1913 con los estudios de Balla sobre la ropa y los tejidos, que anuncian ya tanto los proyectos de ropas constructivistas -con los dibujos de tela que los acompañan-:- puestos a punto por los soviéticos Alexandra Exter, Ljubov Popova, Varvara Ste­paneva, en los años veinte, como las ropas «si­multáneas» de Sonia Delaunay. En el manifies­to La ropa anti-neutralidad (11 de septiembre de 1914) -que toma, bajo la presión de Marinetti, un carácter intervencionista- Balla define la ro­pa masculina como liberación de la estrechez del vestir burgués, de su monotonía. Las ropas futuristas concebidas para el placer del cuerpo, deben ser dinámicas, sencillas y prácticas, ale­gres en sus «colores musculares, muy-violetas, muy-rojos, muy-azules, muy-verdes, extremada-

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mente amarillos, extremadamente naranjas, ex­tremadamente bermellón», e incluso deben ser luminosas, de corte asimétrico, y con la posibili­dad de variar por el efecto de «modificadores», o aplicaciones de piezas de tela «para disponer cuando se quiera y donde se quiera, sobre cual­quier parte de la ropa, gracias a botones neumá­ticos». El sombrero asimétrico y los zapatos di­ferentes el uno del otro por la forma y el color completan el conjunto. Es ya el preludio a esa ley de «descubrimiento-invención sistemática infinita» enunciada por Baila y Depero en el ma­nifiesto Reconstrucción futurista del universo (11 de marzo de 1915) en términos que son de una auténtica teatralidad: «la necesidad de cambiar muy a menudo de medio, y el deporte nos ha­cen presentir la Ropa transformable (aplicacio­nes de piezas de mecánica, sorpresas, trucajes, escamoteo de personas)».

Balla anuncia, además, un manifiesto dedica­do al vestido femenino, que sin embargo no sal­drá nunca a la luz. Algunos años más tarde este capítulo será abordado por Volt en su Manifiesto de la modafemeninafuturista (1920), donde afir­ma, extravagantemente: «Haremos escotes en zigzag, mangas diferentes unas de otras, zapatos de color y de altura diferentes. Crearemos trajes ilusionistas, sarcásticos, sonoros, ruidosos, mor­tales, explosivos: trajes con gatillo, con sorpresa con transformación, adornados con resortes,

aguijones, objetivos fotográficos, corrientes eléctricas, reflectores, fuentes perfumadas, fue­gos artificiales». En suma, la mujer como obra de arte. Pero además, para esta nueva moda, Volt sugiere la utilización de materiales «po­bres», que en cierta medida evocan ya algunas innovaciones «pop» de los años sesenta («abri­remos las puertas de los talleres de moda al papel, al cartón, al vidrio, al papel de aluminio, al aluminio, a la loza, al caucho, a la piel de pez, al papel de embalaje, a la estopa, al cáñamo, a los gases, a las plantas frescas y a los animales vivos»).

Siguiendo los pasos de Balla, Depero concibe al principio de los años veinte el chaleco multi­color en patchwork, mientras que Ernesto Thayaht proyecta una combinación «de líneas rectas» (1920), que recuerda la funcionalidad de los constructivistas soviéticos (pienso en la com­binación de Rodcenko de 1922), y A. G. Dal­monte propone «figurillas de moda femenina fu turista».

Marinetti por su parte, sigue un itinerario di­ferente, cuya meta es siempre teórica, polémica, ideológica. La irritación frente a los esnobismos esterófilos y a los refinamientos que reprimen el instinto («La mujer desnuda es leal. La mujer vestida es siempre un poco falsa») está acompa­ñada de una apología del militarismo durante

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los años de la guerra, en la cual mitifica el vesti­do del combatiente como alternativa al cliché burgués («Las polainas, las espuelas y la bando­lera son esenciales al amor. Mientras que la cha­queta, el frac, el smoking y la levita están he­chos para la silla y el sillón, evocan la biblioteca ( ... ) el aliento fétido de los moralistas, de los profesores, de los críticos, de los filósofos y de los pedantes»). Es el período en el que los futu­ristas creen en la «guerra-fiesta» como derroche de energías liberadoras.

En el manifiesto Contra el lujo femenino (1920), Marinetti ataca varias veces la «trajeti­tis», «manía enfermiza» que «provoca en la mu­jer una hinchazón estúpida de la vanidad, la des­vía del macho y la dirige hacia el banquero». Se­gún el líder futurista, cada mujer debería al con­trario «inventar su propio estilo de ropa y cortar­la ella misma, haciendo así con su cuerpo, ador­nado sencillamente, un poema vivo muy origi­nal». (Poco después, en un relato publicado en Los amores futuristas, por pura paradoja propon­drá la abolición de las ropas, «últimos escudos de la Humanidad»: El único adorno permitido a las vírgenes: dos puros encendidos apretados bajo las axilas, humeantes y rojos al lado de las flores rojas de los senos»).

Entre las curiosidades, vale la pena recordar que en la época de la primera guerra mundial

Arnaldo Ginna, en un artículo de inspiración nacionalista, había llegado incluso a sugerir a las mujeres pintarse los labios de rojo y de verde, para formar con el blanco de los dientes, un be­llo conjunto tricolor. Varios años más tarde, Ma­rinetti, convertido en académico, dará el mismo consejo a las chicas italianas, en el curso de una conferencia ... y la declaración será recogida has­ta en un periódico brasileño, en un artículo so­bre los «labios tricolores».

En los años treinta, para defender un sector de la industria italiana y combatir la costumbre de salir con la cabeza descubierta, Marinetti lan­za una campaña para la renovación del sombre­ro. La revista Futurismo acoge en efecto en 1933 un manifiesto especialmente concebido para la ocasión que lleva la firma del líder futurista, de Prampolini, Semenzi y Monarchi, y anuncia un concurso para el nuevo sombrero italiano, que suscita pronto la adhesión de las firmas Borsali­no y Barbisio. Entre los modelos más originales: «el sombrero luminoso, el polipráctico, el som­brero de defensa, el antigas y el simultáneo», e incluso el sombrero auto-saludo provisto de rayos, que permite saludar sin mover el brazo para levantar el sombrero.

En esa época, Renato Di Bosso e Ignazio Scurto firman el Manifiesto sobre la corbata ita­liana (1933), presentando la «anticorbata metáli-

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ca», que responde al mito de la época, la avia­ción, y brilla precisamente como «un ala de ae­roplano al sol».

Y -mientras Tulio Crali vuelve a poner de moda la chaqueta sin cuello, reminiscencia ma­jakovskjana- Marinetti publica en un periódico francés de 1935 un manifiesto, La humanidad seaburre, tan divertido como original, en el cual, como pasatiempo, sugiere entre los nuevos pla­ceres latinos para el cuerpo «la ropa metafórica, táctil y sonora, regulada con la hora, el día, la es­tación y el temperamento para dar las sensacio­nes de la aurora, del mediodía, de la tarde, de la noche, de la primavera, del verano, del invierno, del otoño, de la ambición, del amor, etc.» La ro­pa se convierte en juego.

Este componente lúdico permanece pues pre­sente a lo largo de la historia de la relación entre el futurismo y la moda, incluso en el momento de las tentaciones autárcicas y nacionalistas. Pe­ro de un modo más general, del arte futurista, de sus formas y de sus colores nace la renovación del gusto bajo el signo de lo � moderno y del espíritu de vanguardia. �•

(Traducción: Carmen Fernández Sánchez.)