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Palabras de los protagonistas: Grupos de la ciudad de Santa Fe integrantes de la Alternativa Musical Argentina

MARÍA INÉS LÓPEZ Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. milopez@ism.unl.edu.ar

Resumen

El presente trabajo, se realiza en el marco del proyecto CAI+D 2009 de la Universidad Nacional del Litoral “Los géneros en la música popular de la ciudad de Santa Fe. Cruzamientos e hibridaciones durante la década del ’80”. Propone el análisis de las producciones discursivas de músicos y periodistas de medios locales y nacionales que formaron parte de la Alternativa Musical Argentina (AMA). Esta agrupación, surgida en la década del 80, en el contexto del advenimiento de la democracia en el país, resultó un espacio muy importante para los músicos independientes. A través de las palabras de quienes la integraron cumpliendo distintos roles, se propone indagar cuál ha sido el grado de significatividad ideológica, social y musical de la pertenencia a este movimiento para las agrupaciones musicales de la ciudad de Santa Fe.

Abstract

This work is performed under the CAI+D 2009 Project from the Universidad Nacional del Litoral “The genres of popular music in the city of Santa Fe. Intertwining and hybridization during the 1980s”. It proposes an analysis of the discursive productions of musicians and journalists from local and national media who were part of the Alternativa Musical Argentina (AMA). This group that emerged in the 1980s, in the context of the advent of democracy in the country, became an important space for independent musicians. Through the words of those who joined fulfilling different roles, we propose to inquire what has been the level of ideological, social and musical significance in terms of partaking in this movement for musical groups in the city of Santa Fe.

1- La Alternativa Musical Argentina

Con la intención de convocar a los músicos independientes y organizarse para generar

nuevos espacios, surge, en 1984, la AMA (Alternativa Musical Argentina). Está basada en

el trabajo cooperativo y la organización itinerante de encuentros. Este movimiento se

origina a partir de la iniciativa del grupo Magma de la ciudad de Paraná. Tiene sus

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antecedentes en la agrupación MIA (Músicos Independientes Asociados), formada durante

la década del 70, que fue una precursora en este tipo de organización.

La AMA funciona con estas características entre los años 1984 y 1989, realizando

actividades (recitales, encuentros, circuitos, debates y talleres) en las provincias de Entre

Ríos, Santa Fe, Córdoba, Mendoza y Buenos Aires. En los años 1993 y 1994 se realiza un

relanzamiento, con encuentros en Neuquén y Río Negro. Se retoma recién en 2009 pero ya

con otras características, impulsada en su mayor parte por integrantes del grupo Magma que

forman una productora.

Los grupos que integraron la AMA en la ciudad de Santa Fe fueron: El Altillo,

Confluencia, Melanía y Fata Morgana. En las entrevistas realizadas a los músicos de estas

agrupaciones, en el marco del proyecto citado, se evidencia la importancia que otorgan a esta

participación y cómo influye en la posibilidad de difundir su trabajo:

Yo a través de tocar con El Altillo, por ejemplo, conocí toda la movida de la

Alternativa Musical Argentina, que fue importante para la música de los 80. La

AMA nace como una alternativa a los festivales del establishment, que son Cosquín,

etc. Esos festivales que son la chapa de lo que está bien, lo que vende, lo que se

puede pasar en televisión. Nace como una contrapropuesta a eso e iban artistas de la

talla del Chango Farías Gómez, Lito Vitale cuarteto, Ramón Ayala, el Cuchi… no

era poca cosa. Pero tenía otro planteo, tenía el planteo de recorrer el país. Nace en

Paraná y después recorre todo el país. (Bernal 2010)

2. La AMA y los discursos de sus protagonistas

Los integrantes de esta agrupación difunden diversos manifiestos sobre la razón de su

existencia como movimiento, sus objetivos, su dinámica de trabajo y las características

musicales de los grupos que participan. Esta difusión es constante dentro de las actividades

de la agrupación, que continuamente necesita legitimarse ante la sociedad y darse a conocer,

no sólo a través de lo musical, sino de un posicionamiento político-social, que incluye el

trabajo cooperativo como una de sus premisas fundamentales. Esta ideología encontró

muchas dificultades en los años 90, en los cuales se exacerba el individualismo, impulsado

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por políticas neoliberales, que tuvieron mucho que ver con la falta de continuidad de la

experiencia, despojada ya del consenso social y del apoyo estatal.

La difusión de estas ideas se realiza a través de diversos canales que constituyen

distintos tipos de discursos según el modelo analítico que aporta Octavio Sánchez (2011:

148-9), quien plantea distintos niveles: textual, paratextual, metatextual y contextual.1 En

el nivel textual se consideran sus propias producciones musicales y las letras de canciones

que explicitan estas posturas. En el nivel metatextual:

- Charlas y debates, organizados dentro de los mismos encuentros.

- La revista Entorno de la alternativa, publicación propia.

- Palabras de los músicos en el transcurso de sus actuaciones, en reportajes incluidos

en dicha revista o en notas en los diversos medios nacionales que cubrían los eventos.

- Notas del periodismo local o de medios de la Capital. Estos periodistas en algunos

casos, formaban parte de la agrupación, por tal motivo incluimos sus producciones en

este análisis.

- Entrevistas a los protagonistas, que realizamos en el momento de los hechos.

- Entrevistas realizadas en el marco del proyecto actual, que plantean otro eje

temporal.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!1 Según el modelo de análisis propuesto por Sánchez “texto es aquí sinónimo de producción musical, de obra interpretada o grabada y reproducida, en el caso de una interpretación en vivo, es sinónimo de performance; en el caso de una canción, el análisis textual incluye letra y música, no sólo desde aspectos estructurales, si no también incluyendo lo performativo, el cómo se canta y cómo se toca. Los paratextos son todos los elementos que se incluyen en la producción o performance, que acompañan al texto y que están ligados directa e íntimamente con éste: título de las obras, dedicatorias orales o escritas, datos de los programas y las portadas de los discos (especialmente fotos, diseños, viñetas), nombre artístico de los intérpretes y del conjunto, sus ropas, adornos en los instrumentos y en el escenario entre otros. Los metatextos son los discursos acerca del texto, es decir todas las producciones textuales acerca de estas músicas, donde consideraremos especialmente las de los propios cultores- productores u oyentes, pero centralmente los de los músicos referentes de estos géneros-, las de las disciplinas que las han tomado como objeto, especialmente la musicología y la prensa”el análisis textual incluye letra y música, no solo desde aspectos estructurales, si no también incluyendo lo performativo, el cómo se canta y cómo se toca. Los paratextos son todos los elementos que se incluyen en la producción o performance, que acompañan al texto y que están ligados directa e íntimamente con éste: título de las obras, dedicatorias orales o escritas, datos de los programas y las portadas de los discos (especialmente fotos, diseños, viñetas), nombre artístico de los intérpretes y del conjunto, sus ropas, adornos en los instrumentos y en el escenario entre otros. Los metatextos son los discursos acerca del texto, es decir todas las producciones textuales acerca de estas músicas, donde consideraremos especialmente las de los propios cultores –productores u oyentes, pero centralmente los de los músicos referentes de estos géneros–, las de las disciplinas que las han tomado como objeto, especialmente la musicología y la prensa”.

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Otro tipo de fuentes que, al estar ligados a la producción o a la performance

(comunicados de prensa anunciando los encuentros, programas de mano repartidos en las

actuaciones), pertenecen al nivel paratextual, contienen metatextos, consistentes en

producciones discursivas acerca de estas músicas que funcionan como manifiestos.

3- La confrontación a los discursos hegemónicos de lo identitario

En los planteos de la AMA es posible encontrar algunos desplazamientos de posturas

confrontativas desde el ámbito del rock, de donde provienen los músicos de Magma. El rock

en la Argentina en los 80 y parte de los 90, según plantea Pujol (2007: 175), se integra a la

nomenclatura de la música que se produce y vende, se vuelve una música masiva en el

momento más crítico de su identidad ideológica.

En los discursos autorreferenciales de los integrantes de la Alternativa, se nota una

necesidad de diferenciarse de las políticas culturales de la dictadura y de los modelos

educativos imperantes hasta el momento. Estas políticas culturales del pasado son

identificadas como estáticas, defensoras de un nacionalismo a ultranza, tomando algunas

manifestaciones de la música folklórica como inamovible, representativa de una supuesta y

unívoca identidad nacional.

En los primeros años de democracia, fue muy difícil revertir esta situación, quedando

sus resabios. Este estado de cosas es denunciado por los mismos músicos y periodistas:

Sibila Camps (1988: 2-3), periodista e integrante de la AMA, habla de un contexto donde en

nombre del “respeto por las raíces” se busca imponer una expresión congelada en el tiempo,

que no se corresponde con el momento histórico de esa comunidad. También el músico

Chango Farías Gómez plantea:

Esto indica, en algún punto, que se puede llegar a romper aquel concepto de

autoritarismo cultural, donde a nosotros se nos enajena con símbolos que son

caducos […] También, en alguna medida ir a favor de la gente que está viva,

rescatando sí, códigos y símbolos que son fundamentales para la memoria colectiva,

pero implementándolos con códigos que son naturales a todos los que vivimos en

este momento. (1988: 10-11)

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Los integrantes de Magma, en un comunicado de prensa emitido en nombre de la

AMA, señalan, críticamente, que desde estas políticas se intenta promover una engañosa

incompatibilidad entre tradición (como sinónimo de estancamiento y conservadorismo) y

creación, y así, dicen, “toda reelaboración inspirada en el acervo folklórico queda acorralada

en una suerte de marginación que tiende a aniquilar el avance creativo o la reelaboración

constante de nuestra temática cultural”.2

En contraposición, lo identitario es vivido en relación a valores como la libertad, la

creatividad, la experimentación con músicas que integran la tradición pero no entendida

como algo fijo e inmutable, sino en constante transformación y diálogo con otras músicas

que, por una cuestión generacional y de conexión geográfica, forman parte de su

cotidianeidad (como el jazz, el rock, la música brasileña o uruguaya).

Se observa en estos discursos una confrontación constante a la idea de la

representatividad de determinada música en relación con el estado nación, ya que se integran

distintas realidades musicales, en un continuo reconocimiento de la diversidad que no tiene

relación con la delimitación política de las fronteras. De acuerdo con esta impronta,

frecuentemente actúan en los encuentros músicos de países vecinos. Además, con la idea de

tener en cuenta las múltiples realidades musicales de varias zonas, se posibilitan

modalidades diferentes de circulación (se realizan circuitos en los que los artistas locales se

desplazan).

Es decir que, por una parte, se da un reconocimiento a la diversidad de

manifestaciones culturales que los constituyen generacionalmente desde otras tradiciones y,

a su vez, se evidencia una revalorización de lo local con sus diferencias y matices, en

contraposición a “la historia de homogeneización cultural emprendida a través del estado-

nación” (Ochoa 2003: 87).

En relación a esto, también podemos encontrar una toma de posición con respecto a

la centralidad ejercida por la ciudad de Buenos Aires. Entre los músicos profesionales de ese

momento, era habitual dejar el lugar de residencia e irse a la capital para poder desarrollar

su carrera. Desde la Alternativa se propone una revalorización del propio lugar, abriendo

otros canales y circuitos de difusión a través de la cooperativa como organización. Esto

queda claro en el texto del tema “Mirando la casa de uno” de Mario Corradini, cuya versión

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!2 Comunicado de prensa AMA, Mendoza, 10 de abril de 1988.

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del grupo Magma incluida en el LP La Transformación de 1985, se puede escuchar en el

sitio de la Alternativa (Alternativa Musical Argentina).

4- El relato de lo evolutivo y lo alternativo como criterios de inclusión. Las diferencias

con Buenos Aires.

La propuesta se genera […] con el propósito de alentar en toda la zona una corriente

de opinión favorable hacia las tendencias evolutivas de la música popular argentina.

[…] Para Magma son aquellas que se apoyan en el acto creativo como motor para

concebir una cultura viva […]” (Gacetilla informativa N° 1, 1987)

En varios de los manifiestos y publicaciones analizados aparece esta idea de lo evolutivo,

por lo tanto es importante dilucidar sus alcances en este contexto. En primer lugar, podemos

establecer algunas relaciones con el punto anterior, ya que en las entrevistas aparecen

referencias a los cruzamientos entre las diversas músicas, llamando a su propuesta folklore

de proyección, fusión o jazz rock.3 Hay también en esta idea de lo evolutivo, una relación

con la contemporaneidad y con la conexión con referentes del pasado en una continuidad

temporal de la memoria con lo actual. Según el integrante de El Altillo, Cacho Bernal,

[la AMA] ayudó a que los tipos grosos del folclore argentino que uno no los

valoraba, al aparecer en esos lugares ayudaron a toda la gente joven que estaba en la

búsqueda de una identidad y en la búsqueda musical. Esos tipos que son las cabezas,

como el Cuchi Leguizamón, Castilla, Ramón Ayala o Aníbal Sampayo. Sirvió para

que nosotros aprendamos de ellos, sirvió para que nosotros terminásemos de cerrar

eso. (Bernal 2010)

El concepto de lo evolutivo con esas implicancias y también el de lo alternativo son

utilizados como criterio de inclusión para pertenecer al movimiento. Sobre esta última idea

plantea Pujol (2007: 141), refiriéndose a la llamada escena alternativa en el rock, que no

siempre se sabe bien si se trata de una posición sobre el medio de producción musical o un

lenguaje musical específico. En este caso, hay referencias continuas a ambos aspectos: “El !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!3 Ver Goldsack, Elina. “Folklore de proyección, jazz-rock, fusión: procesos creativos de tres grupos de la década del `80 de la ciudad de Santa Fe”. Presentado en este congreso.

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carácter alternativo estaba dado por dos cosas: la forma de producción y el contenido

artístico, con los que se buscaba ofrecer otra propuesta cultural, distinta a la instalada por el

gobierno militar y todavía vigente” (Alternativa musical Argentina).

El criterio de pertenencia desnuda algunas contradicciones al interior del

movimiento. Las controversias generadas a partir de la inclusión de algunos artistas, por

parte de periodistas de Buenos Aires que integraban la agrupación, mostraba una falta de

comprensión de la realidad de cada lugar y una lectura unilateral del fenómeno. Esto

denotaba el papel hegemónico que seguía ejerciendo Buenos Aires en varios aspectos: se

proclamaba la necesidad de crear circuitos de difusión cuyo centro no fuera la capital, pero a

su vez se intentaba acceder a los medios capitalinos para garantizar una mayor fluidez en la

circulación y el alcance a mayor cantidad de público. Dichos medios no siempre

contemplaban la significatividad de determinadas músicas para las diferentes comunidades,

erigiéndose jueces de lo que debería o no incluirse y haciendo una lectura unilateral.

Por otra parte, al momento de los encuentros se producían evidentes desfasajes,

comparando la puesta en escena de los grupos de Buenos Aires y los del interior,

relacionados a la posibilidad de profesionalización. Esto mostraba una realidad vigente aún

hoy: la desigualdad en las posibilidades de acceso a la información, tecnología y difusión de

los pueblos y ciudades del interior del país.

5- Los discursos sobre las características musicales de los grupos y su relación con la

noción de sinceridad

A la hora de definir la música que hacíamos la palabra fusión aparecía

frecuentemente. Debe entenderse el término fusión, en ese contexto, como un

término que designa una actitud progresiva, que buscaba integrar elementos diversos

en una búsqueda original y evitar encasillamientos rígidos (folclore, tango, rock,

jazz...). (Budón 2010)

Aunque las prácticas musicales emparentadas a la fusión, ya eran habituales en algunos

músicos y agrupaciones, lo más frecuente era que los géneros se mantuvieran por carriles

separados, produciendo sus propias dinámicas de circulación, con públicos cautivos y poco

tolerantes hacia las conexiones con otras escenas. En esta década se produce una gran

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necesidad de apropiarse de los códigos genéricos provenientes de distintas músicas y

conectarlos con su hacer musical. Es observable una apertura tanto en los artistas como en el

público, que se vuelca hacia estas propuestas.

En las agrupaciones de Santa Fe analizadas, se notaba un acercamiento a las

diferentes músicas basándose en las necesidades expresivas de los grupos. Su escucha

cotidiana incluía mayoritariamente rock, jazz, músicas brasileñas, uruguayas y expresiones

de fusión que se venían dando en distintos ámbitos. También había una conexión con la

música académica ya que algunos integrantes de los grupos tenían esta formación.

Con respecto al folklore, se integraron a estos grupos músicos con diferentes

prácticas e improntas. En algunos casos plantean una relación de mayor data con el folklore

y en otros, su acercamiento comienza con algunos referentes que ya incorporaban

conexiones con otros lenguajes (como el grupo Anacrusa, Dino Saluzzi o Raúl Carnota,

entre otros).

La incorporación de rasgos estilísticos del folklore en sus propias producciones

revela cierta naturalidad y ausencia de conflictividad, ya que no aparece la noción de

autenticidad como valor. Muchas veces componen sobre ritmos folklóricos pero no se

respeta la forma ni las armonías o giros melódicos habituales. Esto se ha podido constatar en

los análisis musicales que hemos realizado en el marco del citado proyecto, y los mismos

músicos lo explicitan en las entrevistas realizadas.

Al analizar la producción discursiva en torno a las prácticas llamadas de fusión en el

ámbito de la AMA, podemos incluir la noción de sinceridad planteada desde la antropología

por Jackson. Desde el punto de vista de la relación de los músicos con sus propias prácticas,

da cuenta con mayor apertura del fenómeno y pone el eje en esta actitud progresiva o de

búsqueda que señalara Budón, desprendiéndose de cualquier discurso de autenticidad.

Afirma Jackson (2005: 18) que cuando la autenticidad elogia el contenido, la sinceridad

privilegia la intención. A su vez, Rivera Servera lleva esta noción a lo musical:

Un foco en la sinceridad evalúa las performances por su carga afectiva. Esto se

refiere a los modos en los cuales los artistas como agentes activan repertorios de

comportamiento para hacer público su sentido de sí mismos. Estas puestas en acto se

abordan desde una posición crítica que va más allá de los rígidos parámetros de

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autenticidad para permitir interpretaciones particularizadas o aproximaciones que se

produzcan.4 (Rivera Servera 2009: 8)

La incorporación de esta noción desde lo musical desplaza el foco de la mirada

pretendidamente objetivadora de lo auténtico que determina cuáles son los usos válidos del

folklore, excediendo lo que Ana María Ochoa (2003: 3) denomina el marco valorativo del

género. Los músicos se distancian de estas miradas y las confrontan planteando su relación

más libre con los rasgos genéricos como el ritmo o lo formal, reivindicando su necesidad de

explorar, utilizar y recrear en distintos contextos estos lenguajes.

Si, y siempre que aparecen cosas diferentes hay gente que no está de acuerdo.

Eh…en nuestro caso, que se yo, me acuerdo criticas de decir, hacíamos algo con

ritmo de vidala y venia alguien y te decía “si, pero perdió el paisaje”; el paisaje de la

vidala perdió pero aparecían otros paisajes, mezclados. Entonces, no teníamos una

característica purista, en ese sentido, al contrario. (Torres 2010).

Se mezclaban cosas con más naturalidad de lo que uno puede suponer. Y había

público para todo y todo confluía sin mayores conflictos, digamos ¿no? No había, así

como ‘ah estos hacen esto, éstos hacen lo otro’. Probablemente sí en el ambiente del

rock más, llamémosle… eh… el rock más… eh… definido podía llegar a negar

ciertas posibilidades de fusión. (Müller 2010).

En estos fragmentos de entrevistas se evidencia una reivindicación al derecho de

bucear en las diferentes tradiciones que los han constituido en lo personal (con sus escuchas

y prácticas musicales) y a la posibilidad del encuentro con músicos de otras vertientes.

6- Conclusiones

Después de haber analizado estas producciones discursivas de los protagonistas de la AMA,

relacionando sus ideas con el contexto histórico-social y con la música que hicieron

podemos concluir que:

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!4 Traducción propia.

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- Hay una necesidad de validación social y de explicitación de su discurso desde una

postura ideológica muy definida que es la que los nuclea.

- Se da una confrontación a las políticas culturales imperantes, se proponen otras

reglas de juego tanto en la constitución del movimiento como cooperativa como en

sus prácticas musicales.

- Aparecen en su discurso nociones que se articulan con los criterios de inclusión del

movimiento y que evidencian algunas contradicciones.

- Se explicita una confrontación al discurso hegemónico de lo identitario, a la

concepción del folklore como inamovible, explorando otras tradiciones que los

constituían por cuestiones geográficas y generacionales.

- Se observa una particular relación entre los músicos y el público con sus propias

producciones que puede analizarse desde la óptica de la sinceridad más que de la

autenticidad, ya que no responde a los criterios de validación de los géneros, más

bien los confronta y posee una fuerte impronta emotiva e identificación afectiva.

Las razones por las cuales esta experiencia no tuvo continuidad tuvieron que ver con

factores internos y externos: a las contradicciones que se fueron generando dentro del grupo

se sumaron cambios políticos y sociales que hicieron que el entorno favorable con el que

contaban en sus inicios desapareciera.

De todas formas, significó apertura e impulso para músicas que no encontraban su

espacio en el circuito comercial y en los medios, intentando revertir esta situación a partir del

trabajo en conjunto. Emergiendo cuando fue posible a pesar de la falta de continuidad, fue

dejando su impronta como agrupación independiente y cooperativa, movilizando un núcleo

de gente numeroso y activo, siendo, junto con MIA, precursora e inspiradora de las

agrupaciones que hoy existen.

Para los músicos de la ciudad de Santa Fe, la pertenencia a esta agrupación logró

generar un espacio de contención ideológica y musical muy importante. Posibilitó el

encuentro con músicos y público de otros lugares, generando oportunidades de intercambio,

circulación y difusión de su propuesta, lo cual fortaleció la impronta musical de cada grupo.

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Referencias

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