33 cines segunda epoca n4 nov 2013

7/25/2019 33 Cines Segunda Epoca n4 Nov 2013

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ESTUDIOS SOBRE CINEEN URUGUAY

PRESENTACIN DEL LIBRO:

LAS MASAS, EL PUEBLO,LA MULTITUD EN EL CINEY LA TELEVISIN

33 CINES SE DESPIDE DE SUEDICIN EN PAPEL. BALANCEDE ESTOS CUATRO AOS.

Proyecto seleccionadopor el Fondo Concursable para la Cultura

SEGUNDA

POCA

/N

4

/NOV

2013

/URUGUAY


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un cine

dos cinestreinta y tres

cines

Proyecto seleccionado por Fondo Concursable para la Cultura / MEC

Con el auspicio de la FHCE y de la Universidad de la Repblica

Esta revista que tienen en sus manostambin la pueden encontrar en los siguientes lugares.

Icau / Centros Mec / Fondo Concursable

Festivales y Muestras de cine y audiovisual

Empresas dedicadas a la produccin audiovisual

Videos y libreras

Centros culturales

Cinemateca UruguayaTalleres dedicados al cine y el audiovisual

Otros centros educativos universitarios y terciarios

UDELAR

Para mayor informacin por favor consultar la pgina webwww.33cines.com

o escribirnos a [email protected]


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Queridos lectores, este nmero de la revistaque tienen en sus manos es el ltimo de estasegunda poca y la ltima edicin en papel de33 cines. El proyecto de la revista sigue y crece,

pero nos despedimos de las impresiones, de ladistribucin, de las erratas insalvables y las difi-cultades de acceso. Tambin nos despedimos deestos hermosos objetos que disea el Maca, deldisfrute que nos genera recorrer estas pginas,marcarlas, y hasta a veces imaginarlas en susbibliotecas.

Entre las dos pocas de la revista hemos edita-do diez nmeros. Y mirando las cosas en retros-pectiva se siente muy bien haber podido llevartodo este trabajo a buen puerto. Principalmenteporque estamos conformes con cada una de esasediciones y sentimos que el recorrido que des-arrollamos a los largo de estos cuatro aos hace

visible todo lo que ocurri en el mbito de losestudios sobre cine en este perodo.

Recordamos las primeras reuniones con loscolaboradores de la revista, esas plumas jvenesde las que hablbamos en la primera editorial.Toda gente muy generosa que se prest a des-arrollar un proceso de investigacin desde el ini-cio. Comenzbamos con plantearles el tema, losacercbamos las fuentes y la bibliografa y losacompabamos en la investigacin y escritura delos trabajos. Hace cuatro aos haba investigado-res que estaban haciendo trabajos serios de anli-sis, pero casi todos esos esfuerzos estaban disper-

sos y casi no se mantenan dilogo entre los inte-resados en el tema. En ese contexto, ir armandolas redes, ir delineando una agenda compartidaen el proyecto de fundar equipos e institucionesdedicadas a los estudios sobre cine, fueron tareasconstantes que duraron todo el proceso.

El panorama en estos momentos es tan dis-tinto al que tenamos cuando concebimos larevista, que en parte nos asombra. Pero sobre

todo nos llena de orgullo haber sido parte detoda esta experiencia.

Esta ltima edicin de la revista en papel esuna muestra de estos cambios. Son todos textos

que tienen como punto de partida trabajos origi-nales que participan del mbito acadmico deinvestigadores en ejercicio. Cada uno piensa tresmomentos muy distintos de la historia del cineuruguayo y muestran la diversidad de abordajesy miradas que plantea este campo de estudios.

En las pginas prximas Georgina Torellopresenta un trabajo sobre cine silente uruguayoy las relaciones entre cine y literatura en rela-cin aEl pequeo hroe del Arroyo de Oro. Nos hab-amos quedado con ganas de publicar este traba-jo cuando se present en el Encuentro deLiteratura y Cine, y ahora se nos da esta oportu-nidad a partir de una nueva versin del mismo.

Cecilia Lacruz escribe sobre cine uruguayo de ladcada del 60 en un texto lleno de ideas parapensar el cine poltico dentro de su escala localy regional. Carmela Marrero, cierra este bloquecon un texto sobre 25 Watts, en el que se sienteel eco de un texto que publicamos en el primernmero de la revista. Ese primer texto que dabacuenta del lugar generacional que tena el filmeahora se vuelve una fuente para esta mirada ana-ltica que trata de las relaciones generacionales apartir de un estudio de estilo. La distancia entreestas dos notas es una muestra de todo lo quepas en el medio.

Parte de estos trabajos tambin tienen laintencin de presentar en sociedad a GEstA, elGrupo de Estudios del Audiovisual, integradopor investigadoras de distintas procedenciastanto institucionales como disciplinarias que noshemos reunido con todo el nimo de afianzar ydesarrollar lneas de trabajos y espacios de for-macin. Se estn comenzando a dar cursos espe-cficos sobre estudios de cine uruguayo, que

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Sumario

Editorial / 3

1- ESTUDIOS SOBRE CINE

El pequeo hroe como territorio transitable reloaded. Lasrelaciones dinmicas entre cine y literatura a propsito delmito Dionisio Daz. Por Georgina Torello / 5

De John Grierson a Joris Ivens: dilogos del cine uruguayo enla larga dcada del sesenta. Por Cecilia Lacruz / 13

25 Watts: generaciones y genealogas fuera de cuadro.Por Carmela Marrero Castro / 17

Las masas, el pueblo, la multitud en el cine y la televisin. PorMariano Mestman y Mirta Varela / 25

2- RETIRADA

Los adioses. Por Mara Jos Olviera Mazzini / 33

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editorialSEGUNDA POCA / N4MONTEVIDEO / URUGUAY

ISSN: 16886933Directora:

Mariana AmievaSecretaria de redaccin y correctora(pero ninguna de las erratas de estenmero le son atribuibles):

Mara Jos Olivera Mazzini

Comit Editorial:Mariana Amieva, Mariel Bals,Eduardo Correa, Carmela MarreroCastro, Mara Jos Olivera Mazzini,

Georgina Torrello, IsabelWschebor Pellegrino

Escriben en este nmero:Carmela Marrero Castro, CeciliaLacruz, Mariano Metsman, Mara

Jos Olivera Mazzini, GeorginaTorello, Mirta Varela y MarianaAmieva

Diseo grfico e ilustraciones: MacaLas tipografas utilizadas fuerondiseadas por los uruguayos: Sebastin Salazar (Transitoria), Jos de los Santos (Mixa)

y Martn Sommaruga (Rambla)Impresin:

Grfica Cebra (d. l.: 360.038)Edicin amparada en el Decreto

218/996 (Comisin del Papel)Contacto,informacin y comentarios a

[email protected] al 098703260

O visite nuestra pgina en internet:www.33cines.com

33cines

DISTRIBUCINGRATUITA


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El pequeo hroecomo territoriotransitablereloaded

Las relaciones dinmicas entrecine y literatura a propsito delmito Dionisio Daz1

Uruguay y en parte el resto de los pases latinoamericanosrecorta una mnima rea de participacin en el mercado cine-matogrfico de principios de siglo XX a travs de la produccinde vistas y actualidades, los antepasados ms cercanos del docu-mental. De 1899, por iniciativa de Lumire, data la primeravista uruguaya en la que la sociedad montevideana se ve retra-tada saliendo de la Catedral, en la plaza Independencia, en eltranva (Hintz 12-13) y, durante los aos 10, empresas naciona-

les reproducen el modelo retratando eventos galantes y oficia-les. Pero es la empresa Max Glcksman la encargada, con susnoticieros, de un registro sistemtico de lo nacional (Hintz 20).Esta insercin simblica en el espacio de celuloide se favorece,adems, desde el primer film de ficcin uruguayo (una copro-duccin con Argentina): Carlitos y Tripn de Buenos Aires aMontevideo (191?)2. En l el actor argentino Julio Irigoyen imita-ba a Charles Chaplin y Roscoe Arbuckle en cuanto iconoscmicos globales, apropindoselos ya desde el paratexto einsertndolos en la geografa rioplatense. El campo y la ciudad,el ocano o el arroyo, aparecen en los ttulos y las tramas delresto de las producciones de ficcin uruguayas del mudo comoreferencias imprescindibles: Almas de la Costa o Los gauchos del

mar, de Juan Antonio Borges (1924), La nia parisiense enMontevideo, de Jorge M. de Neuville (1924), Del pingo al volante,de Robert Kouri (1929) y El pequeo hroe del Arroyo del Oro, deCarlos Alonso (1932)3. Se ofrece as al espectador una geogra-fa tecnolgica que contrapone la mirada contemplativa, pic-trica y esttica del paisaje por una en movimiento (Gunning37), operacin que satisface la necesidad de inserir al Uruguayen la modernidad, tanto para el mercado interno como para elmundo. Una historia del cine posible, a escalauruguaya (es decir,siguiendo las claves del material concreto y no formats forneos),desde los comienzos hasta los aos 30, podra construirse en

|Georgina Torello

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provocan inters en cada vez ms personasabriendo las posibilidades de nuevas lneas detrabajo. Sabemos que no son grandes masas apa-sionadas por estos nuevos objetos de estudiopero s constatamos que cada vez somos ms yque en cada presentacin de nuestro trabajomuchas personas quedan entusiasmadas.

La dispersin y falta de dilogo que habahace unos aos tambin se est saldando con las

relaciones cada vez ms fructferas que tenemoscon investigadores y instituciones de dedicadas alos estudios sobre cine en el extranjero. Uno delos ejemplos ms representativos de este procesolo tenemos en este nmero con la publicacin dela presentacin del libro que coordinan MarianoMetsman y Mirta Varela, Masas, Pueblo, Multitud enCine y Televisin. Mariano ha sido uno de los con-tactos ms valiosos que hemos mantenido coninvestigadores argentinos y su presencia y cons-tante apoyo nos ilumina a diario.

En todo este camino tambin hemos creci-do y temo que nos hemos vuelto ms serios. Lalectura de esta editorial es una prueba de eso.

Seguimos creyendo tan vlido como al princi-pio el cuidado con el tono con el que nosexpresamos y el pblico al que nos dirigimos.Queremos seguir siendo una revista que noexcluya lectores interesados y haremos todo loposible para no convertirnos en una publica-cin dedicada a un gueto.

Esta preocupacin constante que mantuvi-mos acerca del tono se debe a que queremos quela revista intervenga todo lo posible en el medioaudiovisual, que ayude a plantear debates, queaporte informacin y contextos, que genere unareflexin crtica que permita incidir de forma

cuestionadora en el presente de nuestro medioaudiovisual. Los estudios sobre cine no son prc-ticas divorciadas del sector productivo, y nossentimos parte legtima del medio.

Este proyecto de largo aliento que venimosdesarrollando solo ha sido posible por el apoyodel Fondo Concursable para la Cultura delMEC. Sobre esta valiosa poltica de estado habla-mos al finalizar el nmero. Solo quiero en estemomento y a ttulo personal agradecer muchsi-

mo el respaldo y acompaamiento que he teni-do de parte de ese gran equipo de trabajo. Hasido un privilegio haber podido contar con esagente que ha estado para ayudarnos: Pablo,Anamara, Mayte, Alicia y Begoa, muchas,muchsimas gracias.

Quedan fuera de esta editorial todos losproblemas por los que atravesamos en el pero-do. Este no ha sido un lecho de rosas, pero no

creemos que sea esta la oportunidad de darcuenta de las dificultades. Si quiero pedir dis-culpas personales por la dilatadsima salida deln 3 de la revista de la cual asumo totales res-ponsabilidades.

Como no podra ser de otra forma, esta etapade la revista cierra con una retirada. Mara JosOlivera redact un bellsimo balance de todoesto que hemos vivido juntas y le agradezcotanto que haya estado siempre presente en estahistoria c ompartida.

Pero ya sabemos de carnavales, y que las reti-radas solo se despiden hasta pronto. Este no esun adis triste, porque partimos con promesas

de regresos y en este caso un retorno muy cerca-no que nos entusiasma muchsimo.

Hemos tenido la dicha de contar con unanueva ayuda del Fondo Concursable y en elotoo de 2014 retomaremos las actividadesdesde un formato web.

La revista digital nos permitir seguir cre-ciendo y en ese proyecto y a estamos trabajandocon todas las expectativas posibles. Los invita-mos entonces a volver a encontrarnos enwww.33cines.com

Gracias a todos los que han sido parte de 33cines y a todos los que nos han seguido en este

camino mariana

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1. Este trabajo fue presentado comoponencia en el Encuentro de Cine yLiteratura (Montevideo, 2011) ypublicado en la revista No-Retornable, N. 9 (2011). Aqu aparececon algunas actualizaciones.2. Segn los datos de Hintz sera de1918; otras fuentes lo sitan entre1914 y 1915 (Duarte 149).3. En la bibliografa existente, lafecha de produccin y estreno de Elpequeo hroe del Arroyo del Oro,aparece como 1929 (Pastor Legnanin. 248; Martnez Carril 5; Hintz 78,con signo de interrogacin). Sinembargo, los datos de la prensa de lapoca lo sitan en 1932, dato confir-mado por la publicacin Monumentoal Pequeo Dionisio. Iniciativa delMunicipio del Departamento de

Treinta y Tres por mocin del ex EdilCarlos Alonso. Montevideo: sd, 1953,que contiene varias crnicas de suaparicin, en todo el pas. Agradezcoa Cecilia Lacruz por las conversacio-nes sobre el tema y por habermeproporcionado material valioso parala actualizacin de este trabajo.


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propone en su interior un repertorio visual que alterna, comohaba hecho el artculo original deEl Pas, documentos verdade-ros (dos fotos originales del nio, parientes y su tumba) a bocetos(sketches del rancho, de los protagonistas y de la escena de cri-men)6. Instant book ilustrado,El pequeo hroecolma la necesidadpopular ms que de enterarse (ya que los diarios de la poca hab-an cubierto el hecho masivamente), deposeeral nio y su historia.

El relato en tercera persona se instala, en el pas modelo, prs-pero y civilizado del proyecto batllista, como punto de cruce sim-

plificando mucho mecanismos y relaciones textuales entrenarrativas populares forneas y matrices literarias autctonas. Porun lado es evidente la influencia de Cuore(Treves, 1886), el clsi-co de Edmondo De Amicis, paradigma del nio que se sacrificacontra la injusticia por sus seres queridos, que el mercado hispa-nohablante conoca bien (existen ms de 16 ediciones en espaolen lo que va de 1887 a 1930). Desde el ttulo, la masacre infantiles convertidaen acto heroico con su especificacin geogrfica: losmrtires de los cuentos mensuales del longselleritaliano el peque-o patriota paduano, el pequeo viga lombardo, el pequeoescribiente florentino son referentes inequvocos de nuestropequeo hroe del arroyo del Oro. Por otro lado, se fusiona elestilo periodstico de la crnica roja con la dialctica civiliza-cin/barbarie7, sobre la que la literatura uruguaya culta y popu-

lar haba construido buena parte de su biblioteca. De hecho, eltexto deEl pequeo hroeest atravesado por referencias al Crimende la Ternera (el asesinato de una cuada del caudillo AparicioSaravia), sucedido tambin en Treinta y Tres, poco antes del deDionisio e integrado a la narracin como los ltimos coletazos delcaudillismo y su salvajismo8 al que tambin pertenece el viejoasesino Daz.

Con su lenguaje concreto, realista, aunque por momentosdemasiado almibarado, y una reconstruccin de los hechos tanretrica como su ttulo y tan gorecomo lo imponan las crnicasdel momento9, la operacin escritural ms abstracta del libro deFlores Snchez, acaso la nica sofisticada, es el trazado efectivo deun recorrido textual que desde su primera palabra Dionisio,

pronunciada por el abuelo, conduce al lector hasta la ltima:Uruguay10. De lo particular a lo general, del mrtir a la nacin.

LA ADAPTACIN COMO PASAJE DEL TOPOS AL LOGOS11

Carlos Alonso (Treinta y Tres 1886-Montevideo 1953) firmacon Bernardo Glcksmann, uno de los productores y distribuido-res ms importantes de la regin, en 1931, un compromiso pararealizar dos pelculas: una con los aspectos ms interesantes deTreinta y Tres y otra con la traduccin del suceso acaecido en

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relacin a esa urgencia por el inventario del espacio que estemedio vena haciendo desde principios del siglo XX, retoman-do topoiampliamente explorados por la literatura latinoameri-cana (Ansa 2010, 7), sobre los que existe una vasta bibliogra-fa4. En estas dos dimensiones de la proyeccin del territorio,sea literaria que cinematogrfica, explorar El pequeo hroe delArroyo del Oro, dirigida por Carlos Alonso.

A travs de un anlisis de las relaciones entre escritura ytexto flmico, mostrar cmo el film cumple, de manera espe-

cfica, con la obsesin topogrfica de nuestro cine al combinarsu vocacin de ser retrato fidedigno de la regin del Oro(aunando tradicin y modernidad, civilizacin y barbarie) conuna matriz, decididamente, letrada (la base de la pelcula es unlibro-reportaje de Flores Snchez, publicado en el diario ElPas) que filtra y pauta el relato de masacre familiar y sacrificioms famoso del siglo XX uruguayo5. Segn la crnica de lapoca, el anciano Juan Daz apuala, el 9 de mayo de 1929 enel departamento de Treinta y Tres, a su hija, el hijastro y elnieto, Dionisio Daz, de nueve aos. La nica que permaneceinclume es Marina, de un ao, hermana de Dionisio. Para sal-varla Dionisio camina varias leguas moribundo y muere horasdespus. Si el libro centraba su fuerza discursiva y emotiva enel personaje de Dionisio y, a travs de l, construa una idea de

pas unificado y modelo, el film parece invertir las cartas yhacer nuevas preguntas.

EDICIN POPULAR DE EL PAS: UN DIONISIO EN CADA CASA

De las versiones que la crnica roja supo construir a partir dela historia de Dionisio Daz, la de Flores Snchez se metamorfo-sea en libro,El Pequeo Hroe del Arroyo del Oro. Primer relato documen-tado de la vida del heroico nio(Montevideo, 1929), por las numero-sas y valiosas felicitaciones y no menos pedidos de ejemplares delrelato (Flores Snchez 3), segn advierte su autor en la introduc-cin. Se trata de un volumen de 45 pginas publicado como edi-cin popular deEl Pasen el que figura, adems de la nota de su

autor, una introduccin de Carlos Salvao Campos tituladaDionisio, smbolo de nuestra raza, mensaje de retrica transpa-rente que parece querer agotar todo ejercicio interpretativo.Dionisio es hroe instantneo y como tal necesita monumentosinstantneos y este primer relato documentado se presentacomo tal y es el primero de varios. En la tapa tras el ttulo, apare-ce un subttulo que agrega primer relato documentado de la vidadel heroico nio y le sigue un dibujo de Pedro H. Brugnini que,a partir de las fotos de Dionisio beb, ofrece a la masa lectora, unaimagen hipottica del protagonista a la edad de su muerte. Se

4. Los estudios sobre los modos derepresentacin y proyeccin delterritorio en la literatura lat inoame-ricana son numerosos. Entre muchosotros ver: Rivera-Barnes, Beatriz y

Jerry Hoeg. Reading and Writing theLatin American Landscape. New York:Palgrave Macmillan, 2009 y el pro-

yecto de investig acin en cursoCartografas de la literatura latino-americana: Tropos y tpicos delespacio y su representacin, dirigidopor la Prof. Carolina Sancholuz de laUniversidad Nacional de la Plata, ver:http://www.fahce.unlp.edu.ar/inves-tigacion/proyectos-de-investiga-

cion/cartografias-de-la-literatura-latinoamericana-tropos-y-topicos-del-espacio-y-su-representacion/.Porun panorama uruguayo de los aosque nos van a ocupar remito a:Rocca, Pablo. El campo y la ciudaden la narrativa uruguaya (1920-1950). Fragmentos, nm 19,Florianpolis/ jul - dez/ 2000. 7-28.5. Por datos actualizados sobreDionisio Daz y la investigacin poli-

cial ver Castro 2009.

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6. Firmadas Pea Plata.7. El abuelo es alineado a la barbariede matriz caudillista (intuitivo, inar-ticulado, violento), controlado enparte por el nieto: Dionisio habaconseguido en muchas oportunida-des, contener sus naturales impulsosde hombre endurecido en mil lancesguerreros; haba logrado diluir sucarcter indomable; haba apagado elfuego de sus pasiones primitivas quede viejo gustaba ostentar comoorgullo de una raza de la que l secrea nico exponente en estos das(Flores Snchez 9-10); Dionisio, porsu parte, es convertido en materialautomtico para el hroe orientalnuevo (racional, detentor del logos y

domesticador): El viejo no le dejterminar la frase. Tena un poco demiedo de las razones del nio (9),pero el viejo senta que las palabrasde Dionisio no eran ms que laenvoltura de unos sentimientos quel no poda analizar, y que sin embar-go ahogaban los suyos (10).8. La narracin consigna el encarce-lamiento de Saravia y determina elfin de la opresin del caudillo: Laindignacin fue general aunque hubocierto regocijo porque con ello ter-minaba la opresin del temido cau-dillo (21). Saravia, sin embargo, fueabsuelto en agosto de 1937.9. Las heridas ya no le dejaban res-

pirar. Apart su camisilla y tuvo queahogar un grito de dolor. Las entra-as se asomaban por la ancha heridadel vientre! (Flores Snchez 30).10. El pequeo hroe tiene ademsun eplogo que explica lo sucedidocon el abuelo. Pero por sus intensio-nes En realidad, nada interesa en lahistoria del pequeo Dionisio, des-pus de la muerte de ste y por sumisma condicin de eplogo, consi-dero ese Uruguay el verdaderofinal.


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mapa de Greca citado antes, en cambio, inclua al hombre elmaestro? con la vara sealando lugares) (Fig. 3-4).

El calco, o la cita de ambos elementos, coloca al film en elconcierto de la modernidad cinematogrfica, en esa astucia delset tridimensional (Gledhill 51) en el que el espectadormoderno entra via technology (Gunning 37), aceptando nue-vas reglas de percepcin que lo alejan de la paisajstica clsica.Pero el uso de dichas tcnicas, lejos de ser como para Flahertyparte de un proyecto centrfugo de matriz neocolonialista quepiensa la filmacin en trminos de apropiacin del mundo, 14

en Alonso funcionan como parte de un proyecto centrpeto,integrador del interior en el mapa nacional: importa eseUruguay como nsula con fronteras terrestres 15 indetermina-

das (no figura ninguno de los pases limtrofes, ni el continen-te americano), como espacio para la insercin del mito, comodilogo entre su gente, sin interlocutores externos, el mapa-corazn dado vuelta fluctuando en la nada16.

Como el tratamiento de los lmites territoriales, el pasaje delo meramentedocumental a la ficcin, del contexto al texto, esun procedimiento a la vez material y simblico: la imagen de unescudo nacional (un detalle) corta la secuencia inicial de natu-raleza, ciudad y sociedad para dar comienzo a la historia deDionisio. La disolvencia hacia el rancho que oficia de comisaray al que va a llegar el nio devela al espectador que el escu-do es parte de la digesis y no un elemento aislado (privilegia-do y emblemtico, por supuesto) como parece en primer

momento gracias al montaje (Fig. 5).

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Arroyo del Oro de este departamento [] que se titularan res-pectivamente,El Departamento de Treinta y Tresy el Pequeo hroe delArroyo del Oro (Monumento al Pequeo Dionisio34). Segn la mismafuente, ambas pelculas fueron estrenadas el 13 de mayo de 1932,en el Cine Rex Theatre de Montevideo y luego proyectadas en elresto del pas (35-47). Las dos versiones en VHS del film disponi-bles en el archivo del SODRE, con las que trabaj, presentan losdos films como una unidad12. La copia existente de El pequeohroe del Arroyo del Oro se constituye como un hbrido: un film a

mitad de camino entre el documental y la reconstruccin ficcio-nal de la crnica13.En los primeros ocho minutos deEl pequeo hroe(la parte del

film dedicada aEl Departamento de Treinta y Tres) la cmara recorreel territorio retratando la naturaleza, la ciudad y su cotidianidaden tomas que recuerdan el retrato fotogrfico de publicaciones dela poca (Mundo Uruguayoy sus reportajes sobre las ciudadesmodernas es uno de los mejores ejemplos). En mbito cinemato-grfico se acerca a estrategias veristas de films comoEl ltimo maln(Argentina, 1917) de Alcides Greca, con el que comparte lareconstruccin de un hecho real in situ, el mapa del rea (la obse-sin topogrfica, de nuevo), la presencia de la prensa de la poca(en forma de detalles) y el retrato de personajes reales. As comoel libro funda fotos y bocetos, la pelcula pretende mostrar eficaz

y aparentemente sin filtros ni artificios la realidad.Este film ledo por la crtica como ejemplo de frescura y

autenticidad (Zapiola 1985) se inscribe, adems, desde las prime-ras tomas en las prcticas documentalistas ms prestigiosas de lapoca, identificables con el modelo definido por Robert Flahertya partir de Nanook Of The North(1922), utilizando fluidamente suaparato retrico. Como la pelcula de Flaherty, esta parte abrecon una toma del ro filmada desdeel ro, ofreciendo una imagendinmica, mvil, del lugar. (Fig. 1-2)

Alonso retoma adems el uso del mapa mecnico, casi cien-tfico, de Flaherty: una flecha se mueve animada alrededor delterritorio, indicando los principales escenarios del hecho (el

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11. La frase retoma el ttulo del librohomnimo de Fernando Ansa. Del toposal logos. Propuesta de Geopotica.Madrid: Iberoamericana, 2006.12. Son, adems, sonorizadas, y carecende interttulos. La sonorizacin, segnfuentes de la poca, correspondera a1933 (El da 26.04.1933). En el proyectoLegado flmico de Carlos Alonso.Proyecto de investigacin, restauracin

y difusin, presentado en 2009 comoiniciativa conjunta del Archivo Nacional

de la Imagen (SODRE) y CinematecaUruguaya, Director del Proyecto ManuelMartnez Carril y delegado del SODRE

Juan Jos Mugni se documenta que en ladcada del 20 (en por lo menos 5.934metros de celuloide) Carlos Alonsoregistra la vida oficial, econmica y cul-tural de diez departamentos del inte-rior: autoridades locales, prensa escrita,escuelas, iglesias, hospitales, teatros,parques pblicos, bazares, casas bur-guesas, paisajes y produccin industrial

y agropecuaria. Todo sazonado porinterttulos fcilmente identificablescon un proyecto de pas que integrabael interior al optimista coro montevi-deano, con una modernidad patritica-mente grandilocuente: La ciudad deMercedes se mira en el espejo patrio,La ciudad de Artigas canta el himno altrabajo, La instruccin primaria siguela marcha hacia el progreso. Las citaspertenecen a los documentales dispo-nibles en el Archivo Nacional de laImagen (SODRE).13. La manipulacin y remontaje de lascintas, durante el perodo mudo, erausual, afirma Paolo Cherchi Usai en sulibro Una passione infiammabile, citadoen bibliografa, y agrega: Ma questo niente in confronto alloperazione chi-rurgica cui il film era sottoposto quan-do, ad alcuni anni dalla prima uscita,qualcuno pensava di rimetterlo in cir-colazione (Cherchi Usai 66). La prctica

de fusionar, sin solucin de continui-dad, material real con material recons-truido se instal en la cinematografadurante la primera guerra mundial(Gledhill, 58) aunque ya haba ejemplosaislados de ello. En el contexto latinoa-mericano dos significativos son: elargentino En pos de la tierra (1922),film de propaganda Federacin

Argentina Agraria que combina docu-mental y ficcin (Marrone 2003), y Elautomvil gris (1919), dirigido porEnrique Rosas, en el que se armoniza la

(1) Nanook Of The North (2) El pequeo hroe del Arroyo del Oro

(3) Nanook Of The North (4) El pequeo hroe del Arroyo del Oro

reconstruccin de las peripecias deuna banda de delincuentes con tomasreales, documentales, de su ejecucin(Lpez 2000).14. Sobre los procesos de colonizacinvisual del cine ver Castro, Teresa. Lescartes vues travers le cinema.

TextImage 2 (2008). 1-17. Una discu-sin que ocup a la intelligentsia lati-noamericana, a propsito de la apro-piacin del otro, surgi en los aos

veinte sobre el problema de la repre-sentacin falseada -grotesca o nega-tiva del hispanoamericano en el cinenorteamericano, que haba afirmadosu hegemona en el mercado mundiala partir de la primera guerra mundial.Gabriela Mistral en su artculo Lapelcula enemiga de 1926 se refiere alas caricaturas mexicanas comoparte de una propaganda norteameri-cana de desprestigio del continente(Borge 105-109). Alberto M. C.Fournier, dos aos ms tarde va a vol-ver sobre el tema en El cinematgra-fo yanqui y Amrica Latina: La cam-paa de descrdito de Amrica Latinaest conducida por los EE.UU. conmucha prudencia y habilidad. Con

mtodo. [] Debido a la prudencia conla cual se hace esa campaa, y a losoportunos cortes que sufren las cintasque se presentan a los pblicos denuestro Continente, muchos puedenconsiderar inocua la propaganda yan-qui que me ocupa. No es as. Estandofuera de nuestros pases, en pueblosde Europa o de Oriente, es como seaprecia debidamente la poltica cine-matogrfica de desprestigio de nues-tras nacionalidades. En el extranjero,las cintas de esta clase se exhiben sinningn corte y con leyendas que acen-tan la intencionada exageracin ofalsa del drama (Borge 114).15. La frase es de Carlos Martnez

Moreno (Ansa 2006, 93).


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o casi en la toma, Dionisio entra y sale del campo, a travs derecorridos diagonales, perpendiculares y frontales (Fig. 6).

Su camino define el territorio como espacio de escritura(de la historia), estableciendo adems una zona fuera delcampo (aparece siempre desde otro lado) potencialmente infi-nita, vale decir prometedora. Como De Amicis haca que lospequeos inmolados ordenaran simblicamente, a travs de suespecificidad regional la nueva Italia unitaria (la consigna eraun hroe especfico para cada regin y con el que pudieranmedirse los lectores hipotticos), Alonso define un espaciotransitable por el protagonista en toda su extensin, el recorri-do es leitmotivdel film. Cabe mencionar que en la construccinvisual del protagonista y su contexto, la pelcula parece retomar

una de las versiones flmicas de los cuentos de De Amicis. Enefecto, basndonos en las fotos de la pelcula italiana Il piccolopatriota padovano(Carlucci, 1915), hoy perdida, llama la aten-cin tanto la similitud entre los rasgos y la indumentaria de losdos nios, como la presencia en ambos casos de caballos demadera parecidos (Fig. 7-8).

El periplo de Dionisio se cierra disponiendo el mismogran plano general del principio (cuando l era un puntoblanco casi imperceptible a la izquierda, Fig. 9). Ahora unautomvil, divisable como un punto negro tambin a laizquierda, traslada el nio al hospital (Fig. 10): la recurrenciacon variaciones (la modernidad presente en el campo) sea-la el ltimo recorrido.

Si Dionisio! y Uruguay, principio y fin del relato deFlores Snchez, marcaban un camino (textual) que conduca

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El escudo nacional es umbral, sutura los dos registros (sutu-ra explicitada por el encuentro entre policas y Dionisio a mitadde camino), e impone, adems, una relacin por sucesin/aso-ciacin entre el smbolo patrio y el hroe17. Esa primera apari-cin de Dionisio est filmada en gran plano general por unacmara fija: un punto blanco en el horizonte se dirige mesi-nico? hacia el espectador. Alonso inaugura la ficcin, capitali-zando la imagen ms heroica de la historia, el va crucisdel niomoribundo con la hermana en sus brazos.

Desde la disolvencia, la adaptacin del libro, o su manipula-cin (Dusi 49), recurre a dos estrategias tradicionales, altamen-te eficaces para una pelcula comoEl pequeo hroe, que se quie-re documento, pero que a la vez exhibe las marcas del artificio.

La primera estrategia es el cambio de la focalizacin: el filmdescarta el narrador omnisciente del relato para colocar aDionisio como productor del discurso, ya agonizante, en lacomisara18. Y aunque en trminos tcnicos, el film no ofrezcauna subjetiva, s utiliza una de las convenciones posibles: lapelcula dura lo que lleva al protagonista contar su historia,alternando, a travs del montaje, visiones del presente del dis-curso con flashbacks/recuerdos del pasado. El recurso nopodra ser ms logrado en cuanto a las relaciones del film conla crnica, es decir, con la reproposicin de lo real: la nica

fuente directa de informacin sobre la tragedia haba sido,segn la versin oficial publicada en los diarios de la poca, eltestimonio del nio.

El pasaje del contexto al texto (del documento a la fic-cin) comporta, adems, una fractura en la potica flmica: sien la primera parte la cmara recorra activamente el territo-rio, internando al espectador en un espacio tridimensionalpropio del estilo documental, en la segunda parte adhiere alas convenciones del gnero ficcional, moldeado frreamenteen la tradicin teatral, y reproductor de la mirada esttica dela audiencia tradicional. La coexistencia de estilos (o derepertorios de reglas aceptadas por el receptor) es legiblecomo resolucin pragmtica de la tensin entre dos lenguajes

claramente delimitados, como respuesta posible a los conflic-tos entre lo real y lo reconstruido o a su recepcin problem-tica.

El uso de la cmara fija pensable como pasaje de gneropermite el movimiento dinmico del hroe en el interior delplano,facilitasu recorrido por la geografa, su apropiacin delpaisaje, en definitiva, su escritura en l. Es significativo que lapresentacin de los dems personajes (a nivel de digesis,parte del relato del moribundo) se plantee tambin en trmi-nos espaciales: mientras el abuelo, la madre y el to estn fijos

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16. Por un estudio del mito de DionisioDaz ver: Miraldi Lpez, Ada. DionisioDaz: en la gnesis del mito. RevistaUruguaya de Psicoanlisis 102 (2006):

149-169. Disponible en: http://www.apuruguay.org/revista_pdf/rup102/rup102-miraldi.pdf17. Como ser, aos ms tarde, paraSerafn J. Garca, la misma banderauruguaya, en su Romance deDionisio Daz. Montevideo: InstitutoNacional del Libro, Ministerio deEducacin y Cultura, 1978.18. Por un acercamiento al problemade la representacin de los narrado-res en el cine ver Wolf 70-74.


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De John Griersona Joris Ivens:dilogos del cineuruguayo en la

larga dcadadel sesenta.

Los siguientes prrafos presentan mi propuesta de doctora-do: De John Grierson a Joris Ivens: Transformaciones en lasprcticas cinematogrficas en el Uruguay (1958-1973) queconstituye una de las lneas de investigacin de cine del Grupode Estudios Audiovisuales, GESTA. Mi proyecto explorarcmo, al comenzar los aos sesentas, y c on la fuerte presenciade un flujo intercultural regional e internacional, las prcticascinematogrficas locales y tradicionales se transformaron,

dando lugar a formaciones culturales (Williams) y luego, aespacios con cierta institucionalizacin hasta all inditos,como el Cine Club de Marcha(1969) y la Cinemateca del TercerMundo (C3M, 1969). Y desde all la propuesta es interrogar dequ forma se articularon estas experiencias con la historia cul-tural nacional, sus tradiciones y significaciones consolidadas.Me interesa abordar el cine como una articulacin que fuelocal, y que origin formaciones uruguayas, pero que a su vezse nutri de pautas culturales globales, cooperacin internacio-nal, factores que impactaron en el espritu y la modalidad deestos nuevos proyectos.

Frente a las proclamas continentales difundidas en losencuentros de cineastas durante los sesentas, la crtica acadmi-ca subray la necesidad de abordar el nuevo cine latinoameri-cano atendiendo a las estrategias desplegadas en cada nacin.Si bien esta perspectiva ha sealado contrastes y particularida-des en cada contexto, contina sugiriendo que las nuevas prc-ticas cinematogrficas tuvieron un sentido comn compartido.Promover un cine nacional, enfrentar la hegemona deHollywood o producir un cine de combate, son premisasque no pueden exportarse directamente de las proclamas delos cineastas a cualquier geografa. En la rbita del semanarioMarchay en la C3M de Montevideo, estas prcticas y consignasen torno al cine adquirieron sentidos particulares que sern

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del titn inocente al pas heroico y responsable, la pelculainvierte las prioridades, intensificando, de paso, las marcasdel recorrido. Va del topos al logos, construye un territorionacionaltexto y un nio-escritura que, a travs de su pasoagonizante, promete una Nacin futura transitable y digna desu estirpe.

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|Cecilia Lacruz


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cin a esta tendencia son los artculos de Luca Jacob (2003)Marcha: de un cine club a la C3M 1 2, y Tzi Tal (2003) Ciney Revolucin en la Suiza de Amrica La Cinemateca delTercer Mundo en Montevideo3, que circulan en mbitos aca-dmicos como referencias principales del estudio del cine mili-tante en el pas. A diferencia de la historiografa propuesta enlas primeras publicaciones nacionales, as como en los brevescaptulos de George Sadoul (2004) o John King (2000) dedica-dos a Uruguay, los abordajes de Tal y Jacob proponen una

narrativa del perodo alejada del cine de autor, ms centradaen la actividad de formaciones colectivas, que sugiere unaperiodizacin del cine uruguayo de acuerdo al tiempo de vidade estos espacios. La intencin de mi trabajo es desordenar estanarrativa e incorporar procesos que interrumpan el fluir cro-nolgico del relato, y sugieran un terreno inconstante y mvil.Por esta razn, el anlisis combinar proyectos cinematogrfi-cos individuales que se desarrollan a lo largo de los sesentas,otros ya institucionalizados y de fuerte impronta colectiva, ascomo experiencias ms vinculadas a la biografa y formacin delos protagonistas participacin en Festivales Internacionales, oen roles tcnicos para pelculas europeas filmadas en Uruguay.

Asimismo, habr que extender los dilogos que protagoniza-ron las prcticas flmicas uruguayas ms all de la poltica local

y latinoamericana y los acontecimientos cinematogrficos regio-nales. Ser necesario elaborar un marco de entendimiento queofrezca conexiones fuera de las fronteras del cine y la poltica:dar relevancia a los vnculos con otras disciplinas, como la lite-ratura, el periodismo, la msica, el teatro, y las artes plsticas.Referencias tericas fundamentales de este proyecto son losaportes de Raymond Williams, y su idea de formacin yestructura de sentimiento, as como el anlisis de ngel Ramasobre la creacin artstica y su relacin con la realidad econ-mica y poltica del pas. Profundizar la mirada en la forma enque se conjugaron las prcticas globales con las locales para des-estructurar lo sedimentado por la historia cultural nacional,desarmar una idea naturalizada por la sociedad la de no tener

cine nacional y generar un nuevo modo de pensar al pas ysus posibilidades. A su vez, clave para el Uruguay fueron lasestrategias de intercambio de conocimiento y de experienciasen un medio sin industria, donde pocos conocan el funciona-miento de una cmara o cmo montar una pelcula.Atendiendo a los aportes de Richard Sennett, en particular elde su obra Together: The Rituals, Pleasures and Politics of Co-opera-tion, mostrar cmo la cultura de la cooperacin fue un factorfundamental que posibilit prcticas cinematogrficas inditasy forz los mrgenes de lo posible4. La carencia de recursos

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explorados y discutidos en mi trabajo. Para ello, ser necesariouna reconciliacin entre la perspectiva local y regional, quelleve a un primer plano la existencia de una heterogeneidad desentidos que las prcticas cinematogrficas sesentistas adquirie-ron en Amrica Latina. Intentar explorar esta problemticainspirada en el trabajo de Alejandro Grimson y su propuesta deconfiguracin cultural (2011). Ms an, en mi enfoque, laidea de Grimson de un horizonte de posibilidad histrica-mente constituido servir para discutir el significado de las nue-

vas prcticas cinematogrficas. En el caso de Uruguay, esecampo de posibilidad que histricamente negaba al pas lacapacidad de producir un cine propio, fue re-construido pordiferentes protagonistas de la cultura local.

Por un lado, este proyecto se inscribe como parte de losdebates en torno al cine regional de la dcada de 1960 (e ini-cios de la siguiente), institucionalizado por los estudios anglo-sajones como New Latin American Cinema y Third CinemaStudies. Desde 1980, la crtica acadmica inici la investigacinde la redefinicin del cine en su prctica poltica, social y cul-tural en Amrica Latina, as como su compromiso de transfor-macin de los modos tradicionales de produccin, difusin yrecepcin. Ejemplo de ello son los trabajos de Julianne Burton,Zuzana M. Pick, John King, Michael T. Martin, Michael

Chanan, Robert Stam, Mike Wayne, y Antonio Paranagu. Porotro lado, esta investigacin se ajusta a la tendencia historiogr-fica regional que se interesa por problematizar la relacin entrecultura y poltica de los aos sesentas. Este enfoque tuvo unimpulso relevante, por ejemplo, en Argentina, con los trabajos deOscar Tern, Silvia Sigal, Beatriz Sarlo, Carlos Altamirano yClaudia Gilman, y en relacin al cine, con las perspectivas pro-puestas por David Oubia, Ana Laura Lusnich y Gonzalo Aguilar.Salvo el reciente trabajo de la historiadora Vania Markarian sobreel 68 uruguayo, que contrarresta el tradicional nfasis poltico y lalectura de la poca arraigada en el terreno ideolgico, Uruguayno ha producido literatura que atienda de modo sistemtico a larelacin entre cultura y poltica del perodo.

La literatura sobre el cine uruguayo en general, y sobre elperodo de los sesenta en particular, se reduce a trabajos perio-dsticos panormicos, como los estudios de Eugenio Hintz,Manuel Martnez Carril, Guillermo Zapiola, y las recientespublicaciones de corte institucional como 24 ilusiones por segun-do: la historia de la Cinemateca Uruguaya de Carlos MaraDomnguez (2013), o de perfil biogrfico, como Teatro y Cine,de Ugo Ulive (2007), y la entrevista de Hctor Concari a MarioHandler, Mario Handler: retrato de un caminante (2012). La excep-

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1. Cecilia Lacruz. MA Estudios de Cine.Mphil Estudios Latinoamericanos,Doctoranda UBA2. Jacob, Luca. Marcha: de un cineclub a la C3M. Marcha y AmricaLatina. Horacio Machn, MabelMoraa, ed. Pittsburgh: Universidadde Pittsburgh, 2003. 399-431.

3. Tal, Tzvi. Cine y Revolucin en laSuiza de Amrica La Cinematecadel Tercer Mundo en Montevideo,

Araucaria Revista Iberoamericana deFilosofa, Poltica y Humanidades, 9(2003) Accesible en http://insti-tucional.us.es/araucaria/nro9/ideas9_3.htm4. Sennett, Richard. Together: TheRituals, Pleasures and Politics ofCooperation, New Haven & London:Yale University Press, 2012.


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25 Watts:generaciones ygenealogas fuerade cuadro.

INTRODUCCIN:

Dentro de la renovacin que la cinematografa nacional haexperimentado en la ltima dcada, los films de Pablo Stoll yJuan Pablo Rebella son un punto de inflexin con repercusionesen la escena audiovisual nacional e internacional. El cambio ope-rado en la forma de produccin entre otros factores tuvocomo correlato la emergencia de una esttica. Abordar las carac-tersticas de este estilo audiovisual es el objetivo de la investiga-cin titulada: 25 Wattsy Whiskyuna potica inaugural.

El presente trabajo es un captulo dentro de dicha investiga-cin y su propsito es analizar de qu manera lo generacionaldialoga con lo que hemos denominado potica de la quietuden el film 25 Watts. Entre la quietud y el movimiento los opues-tos se desarticulan: la generacin de los ancianos y la de losjvenes se acercan, mientras que los padres se mantienen en elespacio del fuera de campo. El eje propuesto se hace visible enlas opciones formales que claramente no se agotan en el niveldenotativo, sino que abren una gama posible de significados einterpretaciones. En este sentido, lo generacional no solo esuna clave de lectura del film, tambin es un ejemplo de unaesttica cinematogrfica emergente.

Ahora bien, el hecho de pensar el film desde su construc-cin generacional no habilita, de manera directa, a afirmarque se trata de un retrato de la juventud de nuestro pas. Ellopor varias razones. En primer lugar, realizar una lectura queinterprete las pelculas uruguayas buscando en ellas la repre-sentacin de lo nacional, termina hablando ms de la posicinde la crtica cinematogrfica y de una necesidad cultural quede los films en s mismos. Luego, asumir que existe una juven-tud uruguaya homognea, es posicionarse en un pensamien-to esencialista segn el cual los jvenes comparten ciertos ras-gos por el hecho de ser y estar en un espacio-tiempo especfi-co. Por lo dicho, la propuesta es analizar los diferentes grupos

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impuls la experimentacin esttica y tecnolgica, articul rela-ciones con embajadas y canales privados de televisin, se con-jug con la participacin de individualidades locales, regiona-les, e internacionales, y con prcticas de contrabando.

Me interesa que la participacin del Instituto Cubano deArte e Industrias Cinematogrficos, ICAIC, as como las visitasa Montevideo de Joris Ivens, Costa Gavras, Michle Ray, y PeterSchumann, obtengan protagonismo en el anlisis y hagan evi-dente lo que Richard Sennett llama la fuerza de las colabora-

ciones informales. En Uruguay, as como en otros contextoslatinoamericanos, dicha fuerza fue clave en los s esentas: sustitu-y la formalidad institucional y a sus autoridades, y sorprendicon su carcter impredecible y su flexibilidad. Ms an, vaseque el teatro y la msica vivieron similares flujos de coopera-cin, donde la prctica de intercambios es central para enten-der el escenario cultural de la poca. Y en el caso del cine, miidea es rastrear este tipo de vnculo desde la segunda mitad delos aos cincuenta, cuando en 1958 John Grierson protagonizel Festival del SODRE, con su repercusin nacional y regional.De ah, el ttulo propuesto para el proyecto.

En resumen, mi abordaje pondr en primer plano la efer-vescencia cultural del perodo que la dictadura cort de modoabrupto, y matizar el tradicional inters de la crtica en los

cineastas por una mirada atenta a otros protagonistas de igualimportancia, como fueron los crticos cinematogrficos y losdistribuidores. La propuesta es estudiar las formaciones que seoriginaron en torno a las prcticas cinematogrficas y explorarsus respectivas relaciones externas y evoluciones dentro delperodo (Williams). Ms an, revisar cmo funcionaron en di-logo con estos colectivos otros proyectos cinematogrficosindividuales, tales como el de Mario Handler, Ugo Ulive, y eldistribuidor y productor, Walter Achugar, entre otros. Tambinser indispensable relacionar el surgimiento de estas formacio-nes con la historia de instituciones anteriores a la dcada delsesenta y fundadoras de una cultura cinematogrfica moderna,como los Cine Clubes, el Instituto de Cinematografa de la

Universidad de la Repblica (ICUR) y el Departamento deCine Arte del SODRE. Un proyecto de esta ndole no carecerde un anlisis de los cortometrajes uruguayos del perodo y unalectura que ilumine el dilogo entre el cine, la realidad del pas,y las tendencias estticas contemporneas. Por ltimo, el plande investigacin incluye la elaboracin de un mapa de losagentes y las estrategias de cooperacin en torno al cine que noslo ilustre el apoyo regional e internacional, sino que tambinanalice los terrenos institucionales, informales, o clandestinos,en los que estos vnculos solidarios se arraigaron.

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|CarmelaCarrero Castro


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ye cierta relacin ambivalente que a lo largo del film los jvenesmantienen con los ancianos. As como Leche cuida a su abuelaindicndole la dosis de sus medicamentos, tambin la utiliza deantena para lograr una mejor sintona del televisor.

La secuencia inicial se abre con un plano fijo, que se trans-forma en un travelling cuando los personajes ingresan al cua-dro por el lateral derecho. El encuadre, en cuanto tal, institu-ye una exclusin por su mera presencia, la exclusin de todo loque no es l y que est potencialmente ubicado en sus lmites o

sus alrededores: el fuera de campo. (Gaudrault, 1995: 94). As,queda planteado un recurso que volver a aparecer con dife-rentes usos y significaciones a lo largo del film: la tensin entreel campo y el fuera de campo. El hecho de que los personajesingresen al cuadro por el lateral derecho hace evidente el espa-cio elidido por el encuadre: este espacio invisible que prolon-ga lo visible y que se llama fuera-campo (Aumont, 2005:24),forma parte del espacio imaginado aunque no mostrado.

Por la segunda leyenda sabemos que es sbado de maana yla construccin de la escena evidencia que los tres personajesestn terminando su salida nocturna. La monotona se inte-rrumpe cuando uno de ellos Leche- toca timbre y los tressalen corriendo. La cmara queda detenida en un plano fijoque enfoca la puerta de la casa. La accin se corta, en un fun-

dido a negro se presentan los nombres de los actores y la cma-ra vuelve a la puerta. Sale una seora mayor en camisn, miraa ambos lados y entra a su casa. Nuevamente un fundido anegro con el ttulo del film: 25 Watts.

Las escenas que componen la secuencia inicial introducenlas dos generaciones que tienen mayor visibilidad a lo largo delfilm: los jvenes y los abuelos. En principio podemos pensarque se trata de una construccin dicotmica ya que son dosfranjas etarias opuestas, pero a lo largo de la pelcula vemoscmo la distancia se va acortando: tanto los jvenes como losancianos comparten el movimiento lento y la quietud.

El montaje que articula ambas escenas tiene una clara fun-cin narrativa: desde este punto de vista el montaje asegura el

encadenamiento de los elementos de la accin segn una rela-cin que, globalmente, es una relacin de causalidad y/o detemporalidad diegticas (Amount, 2005: 65). A pesar de la jus-tificacin narrativa que encadena ambas escenas, igualmente setrata de una opcin que pone en relacin a los dos grupos. Deesta manera, el ritmo pausado de los personajes (presente ensu accin-inaccin, en la monotona, en la circularidad), y elacercamiento entre generaciones opuestas (abuelos-nietos) seencuentran contenidas y articuladas en los pliegues formales dela pelcula.

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1. La distincin entre secuencia yescena est ampliamente desarro-llada por Josep Mara Catal en sulibro La puesta en imgenes. En elpresente trabajo seguimos sus argu-mentos para justificar la distincin.2. Segn Christian Metz en el sistematextual la organizacin que subyacea un texto flmico es consideradocomo una totalidad singular. (Stam,1999: 71).

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generacionales al interior del film, sin hacer extensivos estosconceptos a la realidad social del pas, por lo menos, no en estaprimera instancia de anlisis. Ms an, lo generacional serestudiado en funcin de la construccin esttica que el filmpropone, por lo que el acercamiento entre los jvenes y losancianos podr ser pensado en su articulacin con la trama ycon los recursos cinematogrficos.

SEGMENTACIN DEL CORPUS

25 Watts retrata un da en la vida de tres jvenes en unbarrio montevideano, aunque bien podra tratarse de otra ciu-dad porque los localismos no anulan cierta universalidad pre-sente en el film. No hay un conflicto central que organice latrama, simplemente asistimos al devenir de ese da, a las histo-rias de los tres amigos y a las vicisitudes que cada uno vive en eltranscurso de ese sbado.

La seleccin del corpus est directamente vinculada con eleje de anlisis que organizar el desarrollo del trabajo: la repre-sentacin de lo generacional en el film 25 Watts. Por esta raznel punto de partida ser la secuencia inicial o prlogo ya que allse condensan significados presentes en todo el relato. El objetivoes entonces, proyectar la lectura de dicha secuencia a diferentes

fragmentos de la pelcula en los que ancianos y jvenes se acer-can, y en los que se hace evidente la ausencia de los padres.

SECUENCIAINICIAL / PRLOGO:

Los ttulos de crditos iniciales, que anteceden el inicio dela primera secuencia1, condensan informacin que va ms alldel anlisis textual2y nos ubican en otro de los polos del hechocinematogrfico: la produccin. Los nombres de los fondosque la pelcula obtuvo dan cuenta de un sistema de financia-cin que incluye diferentes instituciones, nacionales e interna-cionales y de un circuito de circulacin y recepcin alternati-vo al comercial: los festivales. Adems, el sistema de coproduc-

cin, que en este caso rene a Control Z, Imgenes y Taxi Film,y la presencia econmica de fundaciones internacionales, sernclaves en la emergencia de las producciones cinematogrficassubsiguientes en el cono Sur.

Dos leyendas abren la pelcula: una dedicatoria a nuestrosabuelos y abuelas y la ubicacin espacio-temporal en la que seinicia la accin Montevideo. Sbado. 7:14 amjunto a esta lti-ma leyenda comienza el sonido ambiente que nos lleva hacia laprimera escena.En tanto dedicatoria, la primera leyenda tam-bin funciona a modo de homenaje. Sin embargo, eso no exclu-


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Una interrogante se impone: qu lectura que podemoshacer de una escena que no mantiene una relacin directa conlas principales lneas de accin anteriormente descriptas? Estemontaje paralelo, por la naturaleza del contenido de los pla-nos [] poda expresar una comparacin entre dos trminosdesiguales en funcin de la digesis (caso del montaje parale-lo) (Aumont, 2005: 68). En este caso, si bien la escena de laseora tomando mate se integra al relato al plasmar el paso deltiempo, igualmente no mantiene una relacin de causalidad al

interior de la digesis, ya que no afecta el desarrollo de lasacciones principales. En ese sentido, este montaje paraleloadquiere una funcin semntica que es la de connotar, es decir,entablar una comparacin entre las imgenes que acerca: lamaana de los protagonistas y la maana de los ancianos en elbarrio. El efecto-montaje que la secuencia produce bien puedeser ledo en funcin del eje de anlisis propuesto: relacionar larutina y el ritmo de los mayores con el de los protagonistas.Incluso ms: la contemplacin de los vecinos est enmarcadapor los rboles que crean un cuadro, algo as como una panta-lla al interior de la imagen. De la misma forma, en un acto deobservacin y contemplacin, en reiteradas escenas, los jvenesmiran la televisin.

DEL LADO DE LOS PADRES:

Mientras que los jvenes y los ancianos permanecen en elespacio mostrado, los padres de los protagonistas son aludidosy se mantienen en el fuera de campo. Tres son las opciones y secorresponden con cada uno de ellos. En cuanto a Seba, su uni-verso privado simplemente es referido a travs de las ancdotas.De todas formas, existe un referente, aunque est construidoen clave pardica. Se trata del to Alfonso, que muri atragan-tado comiendo huevo duro: mi to Alfonso, era un genio, secomi 150 huevos duros, va con el ltimo no pudo, viste,porque los iba tragando y nada, en una se atragant, justo conel ltimo (39:10)

En lo que refiere a Leche, su departamento funciona comopunto de encuentro entre los amigos. Ese fin de semana estslo con su abuela, quien, ya sea en primer o segundo plano,tiene una presencia constante y convive con Leche y sus ami-gos. De su padre no hay referencia alguna y su madre, aparecea travs de una carta en la que le avisa que se fue a la costa todoel fin de semana, le pide que cuide a su abuela y le dice queBeatriz, su profesora, cancel la clase.

Finalmente, el universo privado de Javi se limita a su habita-cin. Las nicas referencias a sus padres las encontramos a

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Christian Metz afirma que cada pelcula tiene una estructu-ra particular, una red de significados alrededor de la cual seagrupa, incluso si el sistema elegido es uno de deliberada inco-herencia, una configuracin que surge de las diversas eleccio-nes realizadas entre los diversos cdigos disponibles para el rea-lizador cinematogrfico (Stam, 1999: 71). En este sentido, eltexto flmico es entendido como un sistema significativo que enel caso particular de 25 Wattsanalizaremos a partir de lo gene-racional como red que nuclea las diferentes opciones cinema-

togrficas de los directores. De esta manera, es posible abordarlapotica de la quietudmencionada al inicio del trabajo.

ACERCANDO LAS DISTANCIAS

La cercana entre la generacin de los jvenes y la de losabuelos se produce por una particular disposicin de las imge-nes. As, este film, lejos de construirse a partir de discursosexplcitos, articula las posibles significaciones en los pliegues deuna potica contenida en las elecciones formales.

De la misma manera que en el prlogo, donde un montajecontinuo traslada la imagen de los protagonistas que tocan tim-bre a la seora que abre la puerta, en la secuencia que narra lallegada de Leche y Javi a sus casas, se ponen en dilogo ambas

generaciones a travs de un montaje paralelo.La secuencia se inicia con una cmara fija que presenta la

habitacin de Javi, paralelamente asistimos a la llegada deLeche a su casa. Ambas escenas se construyen con recursos quetambin estn presentes en el prlogo ya analizado: cmara fija,y por lo tanto, un encuadre dentro del cual los personajes semueven, la tensin entre el campo y el fuera de campo, monta-jes que intercalan la imagen de la televisin y a un hmstercorriendo en su rueda. En s, tanto los recursos de filmacincomo la yuxtaposicin de imgenes, hacen evidentes la pereza,la rutina de Leche y su vecino pero tambin del hmster quecorre en su jaula y la quietud de los personajes.

Un fundido a negro introduce una nueva escena que com-

pleta la secuencia. La cmara fija encuadra la fachada de unacasa: una puerta, una silla y una seora mayor que se dispone atomar mate. Dos rboles funcionan a modo de marco al inte-rior del cuadro. La seora permanece sentada, y diferentes per-sonajes se detienen a conversar. El sonido de la radio AM3

acompaa y cubre el desarrollo de toda la escena. A modo deinstantneas, los planos se suceden y dejan entrever a los per-sonajes que pasan por esa puerta, una vecina, luego otra, nioscorriendo y finalmente un seor mayor, caminando con su bas-tn se detiene a conversar.

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3. En su libro La Audiovisin MichelChion denomina sonido on the air, atodos aquellos que estn presentesen la escena pero son retransmisio-nes elctricas por radio, telfono,amplificacin, etc, por lo que no seajustan a las leyes mecnicas natu-rales de propagacin del sonido.


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aparecen por ningn lado y si lo hacen es solamente paraanclar despticamente a los dems en un orden disgregado.Pese a que no hay familia, sta sigue inscripta como un puntode referencia aunque sea invisible (2006:41). En el caso de 25Watts, la ausencia de los padres lleva a los personajes a ciertonomadismo sin que la referencia familiar desaparezca. Dehecho, mientras deambulan sin un rumbo claro, se encuentrancon un personaje secundario que habla sin parar y les cuentasobre sus andanzas en el Cabo Polonio y Floripa. Paralelamente

se enfoca a cada uno de los personajes y su voz en off nos reve-la los pensamientos. La preocupacin de Javi es un claro ejem-plo del orden disgregado, pero presente: entonces le digo alHctor que no vengo a laburar ms porque me anot enFacultad, y taa mi viejo le digo que no me anot en Facultadporque me consegu otro laburo (11:29) Lo importante no esresolver la situacin, sino eludir la presin que ciertos modelossu padre, su jefe ejercen sobre l.

POTICA DE LA QUIETUD:

As, tanto la trama como las opciones cinematogrficas rea-lizadas por los directores dan cuenta de la esttica que mencio-nbamos al comienzo del trabajo. Lejos de hacer evidentes las

emociones o los estados de los personajes a partir de la explici-tacin verbal, esta pelcula se articula en los pliegues formalesde la imagen: cmaras fijas que encuadran la accin, la tensinentre el campo y el fuera de campo, los montajes con clarasfunciones connotativas al vincular ancianos y jvenes, los len-tos travelling que acompaan el deambular de los personajes,son algunos de los recursos analizados para dar cuenta de lapotica que este film construye.

Al tratarse de un relato que no plantea explcitamente uncamino de lectura, las posibilidades interpretativas se multipli-can. Por ello, quedan habilitadas tanto las interpretaciones queven en el film una representacin de lo nacional como las quecomprenden las opciones estticas en funcin de un contexto

cinematogrfico internacional principalmente por sus vncu-los con directores como Jim Jarmusch o Aki Kaurismaki.En una entrevista4 an indita, Mara Elisa Macedo le pre-

gunt a Pablo Stoll sobre una posible lectura que identifique alo uruguayo con sus pelculas. La respuesta del director es bas-tante clara: nunca pretendimos narrar lo nacional en un senti-do explcito. Lo que pasa es que ramos uruguayos, filmandoen Uruguay, con actores uruguayos y todo lugar donde apunta-ras la cmara iba a ser un pedazo de Uruguay Pero me pare-ce que el hecho de que las pelculas hayan funcionado en otros

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travs de sus voces cuando alguien toca el timbre de la casa:nene timbre, Javier, grita su madre o lo que interpretamoscomo tal-, y sobre esa voz se superpone la del padre, atendJavier (23:30). Las voces, si bien forman parte de la digesispertenecen al universo del fuera de campo, y Michel Chion setrata de sonidos acusmticos, ya que podemos escucharlos perono podemos ver la causa que los origina.

En suma, la presencia de los padres se mantiene en el espa-cio no mostrado. Existen diferentes teoras que dan cuenta del

vnculo que el campo mantiene con el fuera de campo.Siguiendo a Aumont podemos afirmar que a pesar de la dife-rencia radical que existe entre el campo que se mantiene en elplano de lo visible- y el fuera de campo invisible igualmentese puede considerar [] que pertenecen ambos, con tododerecho, a un mismo espacio imaginario perfectamente homo-gneo, que denominamos espacio flmico o escena flmica(Aumont, 2005: 25). As, se trata de un recurso cinematogrfi-co que en el caso de 25 Wattshace evidente la tensin entre lapresencia y ausencia de los padres, y tal vez del lugar que lafamilia ocupa en el entramado social que el film articula.

El nico personaje visible en el campo, que pareciera ocu-par el rol paterno es el dueo del auto-parlante, el jefe de Javi,quien busca mantener un vnculo de padre a hijo: sos como

un hijo para m (13:51). En sus dilogos generalmente se aludea la falta de responsabilidad de Javi para asumir su tarea, queconsiste en pasear por diferentes barrios con el auto-parlante(15:13). Segn el discurso de Hctor, la falta de actitud de Javino lo llevar a progresar, como s lo hizo l quien se pretendecomo un modelo a seguir:Jefe: Acordate cmo empec yo Javi

Javi: Repartiendo volantes.

Jefe: Dnde?

Javi: En 18 y Ejido.

Jefe: Y ahora? Mir qu nivella cmara enfoca el cartel arri-ba del auto que dice PubliSound. Progreso Javi, progreso.

Es evidente la construccin pardica y ridiculizada del per-

sonaje. El discurso de progreso que sustenta sus argumentoscontrasta con el logro obtenido, y la cmara se encarga dehacerlo evidente: mientras enuncia su progreso un primerplano muestra el cartel PubliSound en el techo del coche.Adems, la presencia del hijo, que continuamente repite unafrase: echalo pap, contribuye a lo ridculo de la situacin.

En este punto el vnculo con la cinematografa argentinaadems de inevitable es iluminador. Gonzalo Aguilar en Otromundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, afirmar que haycierta orfandad en los personajes del nuevo cine. Los padres no

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4. Belo Horizonte, 28/08/2013.


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otros marcos cinematogrficos. De esta manera ser posible tra-zar un mapa que ample las fronteras de lo nacional, y se posi-cione en un anlisis ms policntrico, dialgico y relativista delas culturas visuales. (Stam & Shohat: 4)

Bibliografa:

Aguilar, Gonzalo. 2006. Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argen-tino, Buenos

Aires: Santiago Arcos Editor.

Amieva, Mariana. 2009. Un cine uruguayo? En: 33 cines, Ao1, N 1, p. 7-15. Uruguay.

Aumont, Jacques; Michel Mari. 2005. Esttica del cine: espacio flmico, mon-taje, narracin,lenguaje.Paids: Buenos Aires.

Carmona, Ramn. 1991. Cmo se comenta un texto flmico. Ctedra: Madrid.Catal, Josp Mara. 2001. La puesta en imgenes. Paids: Barcelona.Casetti, Francesco; Federico, di Chio. 1991. Cmo analizar un film. Paids:

Barcelona.Chion, Michel. 1993. La audiovisin. Introduccin a un anlisis conjunto de la

imagen y el sonido. Paids: Barcelona.Ferr, Pablo. 2008. Inventar para (sobre)vivir. En: Eduardo Russo. Hacer

Cine:Produccin Audiovisual en Amrica Latina. Buenos Aires: EditorialPaids.

Gaudrault, Andr; Jost, Francois. 1995. El relato cinematogrfico. Ciencia ynarratologa. Paids: Barcelona.

Stam, Robert, et al. (1999). Nuevos conceptos de la teora del cine.Estructuralismo, semitica, narratologa, psicoanlisis, intertextualidad.Paids: Barcelona.

Stam, Robert; Ella, Shohat. s/d. Hacia una esttica policntrica. Consultadoen: http://es.scribd.com/doc/58950515/Stam-Robert-amp-Shohat-Ella-Relatos-de-La-Cultura-Visual-Hacia-Una-Estetica-Policentrica Fecha:02/09/2013

Filmografa:

25 Watts. Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella. 2001. Contro Z producciones.

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pases no es porque tenan ganas de conocer a los uruguayos,sino porque las pelculas eran historias que funcionaban msgeneralmente. Y ms adelante agrega que la intencin eracontar nuestras circunstancias y contarlas de determinadamanera, la forma importaba mucho. No se trataba de contarlasporque s sino de hacerlo a travs de determinadas formas deponer la cmara. En un momento 25 Wattsera casi una decla-racin de principios, que se fue licuando y qued una historia.Nunca quisimos decir demasiado con las pelculas ms que lo

que decan las pelculas en s mismas.Es evidente que las intenciones del director al momento defilmar la pelcula no son determinantes en la lectura que luegolos receptores podamos hacer de ella. Si el film no pretendedelimitar un nico camino interpretativo menos an lo harnlas declaraciones posteriores. Pero en este caso, apoyan el an-lisis propuesto y las interrogantes que la investigacin dejaplanteadas.

FUERA DE CUADRO:CONCLUSIONES.

El anlisis realizado deriv en algunas interrogantes queescapan a las fronteras del texto cinematogrfico. Las posibili-dades de lectura que el film habilita, entablan dilogos con

otras esferas socio-culturales. Anteriormente mencionamos laposibilidad de entender las pelculas de Stoll y Rebella comoun reflejo o una representacin de lo nacional. Pero este tipode lectura, por ms de una razn, puede ser cuestionada y des-articulada, o al menos, repensada.

Luego de leer las declaraciones de los directores en diferen-tes entrevistas, y de estudiar cmo se configuran las generacio-nes en 25 Watts, fue posible trazar un paralelismo que an esuna hiptesis a desarrollar. La propuesta es pensar hasta qupunto, el hecho de que la genealoga de los directores se ubi-que en un espacio fuera de cuadropara mantener la analogacon el anlisis planteado, cuestiona la idea de representacinnacional, y da lugar a un estudio que privilegia una mirada

transnacional y vincula la esttica construida por Stoll y Rebellacon la de directores de otros pases, como Jim Jarmusch y AkiKaurismki, o incluso, con el Nuevo Cine Argentino, con refe-rentes como Martn Rejtman o Ral Perrone. Ms an, si con-sideramos que las formas de produccin han privilegiado el sis-tema de coproducciones y los fondos internacionales, encontra-mos ms argumentos para sustentar la hiptesis planteada.

La propuesta es entonces, pensar la configuracin estticadel primer film de Stoll y Rebella a partir de una cartografaque habilite el dilogo de la produccin flmica uruguaya con

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juego en ese acto, siguen siendo interrogantes con respuestasparciales o interesadas, pero nunca definitivas. Si, por un lado,la accin de las masasen la historia fue valorada por ms de unatradicin poltica o intelectual, por otro, en tono ms o menosprovocativo, se han sucedido las formulaciones que refieren ala falta de autonoma popular o a su situacin de dominacin,en definitiva al hecho de que el poder atraviesa su configura-cin. Desde el modo sentencioso y definitivo que adoptaMichel De Certeau cuando dice que el pueblo no existe por

fuera del gesto que lo suprime, hasta el anlisis psico-sociol-gico de Claude Grignon y Jean-Claude Passeron al observar quela cultura de los dominados est obsesionada por lo que losdominantes hacen a los dominados, los conceptos menciona-dos fueron muchas veces portadores de valores tan negativosque ningn sujeto podra reconocerse en ellos sin conflicto.

I.

La problemtica general de la representacin de las masas(elpueblo, la gente, la multitud, la ciudadana) reconoce una largatradicin en la filosofa poltica y los estudios sobre la represen-tacin poltico-democrtica. Por eso se configur como untema relevante en el campo de la sociologa y la historia s ocial

y cultural, al mismo tiempo que cuenta con una larga filiacinen la teora esttica. Este libro no desconoce los debates sobrela historia de los conceptos; pero busca centrar su indagacinen el plano de las imgenes.

La articulacin entre la representacin poltica y estticaproduce un espacio fronterizo o de interseccin que, sinembargo, no logra eludir las innumerables crticas que se le hanrealizado al concepto de representacin en ambos campos.Esta doble dimensin (poltica y visual) del sentido de la repre-sentacin puede rastrearse desde temprano tanto en la historiapoltica y cinematogrfica, como as tambin en sus relaciones.Si desde sus inicios la multitudestuvo presente en los mediosmodernos, cuya propia emergencia fue correlativa de la visibi-

lidad de multitudes en las grandes ciudades, su relacin con elcine y la democracia poltica moderna tambin fue estrecha.De alguna manera, como ha observado Shlomo Sand, la demo-cracia moderna, el concepto de masasy el cine nacieron almismo tiempo y aumentaron su influencia poltica y cultural enla medida en que creca el protagonismo de las masasa lo largodel siglo XX.

En cualquier caso, desde la invencin del pueblo duranteel romanticismo hasta la actualidad, su definicin ha estadoamenazada por su desaparicin, su disolucin o prdida de

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Las masas,el pueblo,la multitud en elcine y la televisin

La clave para una comprensin de la historia culturalde los ltimos doscientos aos es la discutida

significacin de la palabrapopular.Raymond Williams

Pueblo, plebe, muchedumbre, multitud, masa se encuentran entrelos conceptos ms problemticos de la Historia conceptual eintelectual. Desde fines del siglo XIX no han cesado los deba-tes y valoraciones divergentes acerca de estos trminos que hansido objeto de exaltacin y desprecio pero nunca de indiferen-

cia o abandono. La cita elegida como epgrafe no ofrece dudassobre la centralidad de lo popular pero deja abierta la valora-cin de otras nociones con las que comparte un mismo camposemntico. No es casual que sea tambin Raymond Williamsquien observa que no hay masassino apenas, maneras de ver alas personas como masas.

Se trata de cuestiones recurrentes en las ciencias sociales yhumanas, que pueden rastrearse en el pensamiento filosfico osociolgico, en la literatura o el ensayismo, en perodos y luga-res diversos. La repercusin alcanzada por el concepto de mul-titud en las intervenciones de Michael Hardt, Toni Negri oPaolo Virno durante la ltima dcada es otra muestra de la vita-lidad de este tema que refiere a problemas irresueltos sobre un

sujeto histrico de mxima importancia poltica y social. Entrenosotros, Las multitudes argentinas publicado por Jos MaraRamos Meja en 1899 apenas poco despus de los ensayos deGustave Le Bon en Francia resulta una referencia clsica y, encierta medida, fundante de un debate. Tal vez por ello fue elttulo utilizado para un volumen compilado por HoracioGonzlez y Eduardo Rinesi en 1996, casi un siglo despus, y enel que se revis esta cuestin desde diferentes puntos de vista.

Las preguntas sobre cmo nombrar a ese sujeto colectivo,quin puede o tiene derecho a hacerlo y qu valores estn en

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|Mariano MestmanMirta Varela1

1. De la presentacin del libro Acabade aparecer el libro Masas, Pueblo,Multitud en Cine y Televisin, publica-do por la Editorial Universitaria de laUniversidad de Buenos Aires (Eudeba,2013), coordinado por Mariano Mestman

y Mirta Varela.


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motivos visuales(en torno a las masas) caractersticos, sus cam-bios en relacin con los marcos poltico-culturales, los desarro-llos tecnolgicos, los discursos y teoras sociales en boga, las ide-ologas y estructuras del sentir. De algn modo, varios de los tra-bajos reunidos en el libro indagan en inflexiones histricas sig-nificativas para el tratamiento visual de las masas en diversasgeografas, desde un tipo de aproximacin al campo de las im-genes que supone combinar el anlisis textual y contextual delas mismas.

Asimismo, al centrar la investigacin en el plano de las im-genes, asumimos la hiptesis general de que ellas cuentan conuna relativa autonoma respecto de los conceptos y que no son,por lo tanto, su mera traduccin. En este sentido, una de laspreocupaciones que nos ha guiado atae a la relacin entreambos: las imgenes reproducen lo que dicen los conceptoso crean nuevas representaciones? En otras palabras: es posiblehablar de representacin audiovisual o, en todo caso, de unafiguracin de nuevos sentidos producidos por las imgenes?Los Visual Studies o estudios visuales, entendidos como con-fluencia de la historia del arte, los estudios culturales y la teo-ra literaria, han producido lo que W.J.T. Mitchell llam picto-rial turn. Se trata de un giro terico correlativo de la crecien-te importancia adquirida por lo que algunos autores han llama-

do Cultura visual. Con estos antecedentes, nuestra perspectivase ubica en un campo donde la imagen es concebida como unelemento que atraviesa producciones diversas la pintura, eldibujo, la fotografa, la historieta, el cine, la televisin, etc.- sindesconocer las distinciones estticas y culturales propias decada medio. Esto implica una articulacin permanente entre laindagacin terica y la interpretacin histrica. Es decir, laconstruccin de corpus cinematogrficos o televisivos adquieresentido desde algunos presupuestos tericos que, sin embargo,deberan ser permanentemente revisados a partir del trabajosobre una empiria histricamente situada.

II.

A pesar de la existencia de estudios que podran insertarseen un posible campo audiovisual, las investigaciones sobrecine y televisin, como se sabe, cuentan con tradiciones teri-cas divergentes. Tal vez por ello, reunir trabajos que abordan elanlisis del cine y la televisin en un mismo libro resulta tandifcil como estimulante. La crtica cinematogrfica es uncampo consolidado y ligado, en cierta forma, a la crtica dearte, con la que comparte presupuestos, objetivos e intereses.Los crticos luchan por imponer juicios de valor respecto de los

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identidad en una sociedad cada vez ms homognea y global.Grignon observ con agudeza que si la produccin masivapudo, en el siglo XIX, suscitar las clases y la lucha de clases, elconsumo de masas las confundira y las abolira. De manera queun problema central al que se enfrent el siglo XX fue la indife-renciacin y, como contrapartida, los mecanismos de distincinen una sociedad que tiende a suprimir pero tambin a producirbarreras en forma permanente. Si, tal como han sealadoLeonor Arfuch y Vernica Devalle, se ha producido una prolifera-cin de lo visibledurante el denominado siglo de las masas y hastala actualidad, en ese marco la diferenciacin e indiferenciacinse han vuelto un problema central para pensar el modo en quela muchedumbre, las masas o las multitudes son registradas oconstruidas por las imgenes del cine y la televisin.

Del mismo modo que el cine fue un dispositivo fundamen-tal para la conformacin de un pblico de masas durante la pri-mera mitad del siglo XX, no se puede desconocer el rol de latelevisin posteriormente, as como el debate que en las lti-mas dcadas ha suscitado lo que muchos autores han llamadoel fin de los medios de masas. Desde la presencia del pblicourbano en la oscuridad de las salas de cine, hasta las familiassuburbanas para quienes la televisin se convirti en la mayorfuente de ocio en el espacio domstico, la conformacin de un

pblico de masas no puede eludir el rol de estos medios. Peroadems, desde muy temprano, el cine tambin sirvi para poneren escena a los sujetos a quienes se dirige y devolverles, de estaforma, su propia imagen como en un espejo. De all que una pre-gunta que ha estado en la gnesis de este libro ha sido: cmorepresentan los medios de comunicacin (de masas) a las masas?

La eleccin de las imgenes como soporte privilegiado paraobservar el proceso de transformacin de las representaciones demasas atiende, entre otras razones, a la posibilidad de leer en lasimgenes aspectos desatendidos en el anlisis de los discursos olas prcticas de los actores en instancias como manifestaciones,concentraciones o actos pblicos. Una antropologa de las imge-nes en el sentido propuesto por Hans Belting permitira incor-porar dimensiones no siempre presentes en las lecturas, talescomo el cuerpo, la vestimenta, la gestualidad, etc. Pero tambinpermitira interpretar las imgenes como documento de poca enel sentido en que la Historia cultural lo ha venido haciendocomo es el caso de de Peter Burke y como objeto especfico deuna transformacin esttica y poltica a lo largo del tiempo.

De esta manera, estaramos frente a una transformacin delas nociones (masas, pueblo, gente, multitud, plebe, ciudadana) enrelacin con los significados y valores que le fueron atribuidos,as como frente a una transformacin de las figuracionesy los

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imgenes, las tradiciones, etc. Por otra parte, en algunosmomentos histricos especficos la circulacin internacional olas similitudes entre formas de produccin, temas o problemasse vuelven ms evidentes.

III.

El libro se organiza en cuatro secciones de acuerdo a crite-rios que son a la vez conceptuales e histricos, ya que propone

reconstruir el modo en que emergieron, se consolidaron otransformaron las figuraciones visuales que dan cuenta de esesujeto de difcil definicin.

La primera seccin incluye tres artculos que problematizanjustamente la relacin entre conceptos y procesos histricos apartir de diferentes estrategias y perspectivas que incluyen lahistoria social y cultural, la sociologa del cine y la semitica. Lasegunda parte del libro est dedicada a las figuraciones y losmotivos visuales que dieron cuenta de las masas trabajadoras ensu actividad laboral, en la celebracin o en la protesta, desde ladcada de 1920 hasta fines de la de 1950 en la Argentina. Losensayos de la tercera seccin recorren los modos de configura-cin delpuebloen algunos realizadores o perodos clave del cinede Amrica Latina. La ltima parte rene cuatro artculos que

refieren al lugar de las masas en relacin con regmenes polti-cos autoritarios para los cuales la cuestin nacional fue cen-tral: el fascismo en Italia, la ltima dictadura militar enArgentina y el franquismo en Espaa.

filmes, los gneros y las estticas, por descubrir autores y porredescubrir aquellos que permitan revisar el canon. Resulta impo-sible hallar un campo equivalente en el caso de la televisin.Cuando se busc legitimar la programacin televisiva o algngnero en particular (como es el caso de la telenovela en AmricaLatina), se lo hizo antes por su inters sociolgico como objeto dela cultura popular que por su inters esttico. Recin en los lti-mos aos ha habido una reivindicacin de las narrativas televisivasde seriales norteamericanos que suscitaron un tipo de fanatismo

que podra tener algunos puntos de contacto con la cinefilia.Por el contrario, los estudios sobre televisin han desarrolladoun campo especfico de investigacin en recepcin que ha debati-do extensamente cuestiones tericas y metodolgicas acerca delas audiencias, mientras que la investigacin en recepcin cinema-togrfica no ocupa un rol igualmente significativo. En este sentido,podramos decir que mientras en la investigacin sobre televisinha predominado el abordaje desde la sociologa o el anlisis deldiscurso, en la investigacin sobre cine mucho ms desarrolladaque la anterior ha predominado el discurso crtico frente al socio-lgico. Aunque esta distincin debera ser matizada y considerar -se de modo tendencial, no slo por los notables antecedentes deabordaje del fenmeno flmico desde perspectivas sociolgicas,semiticas o de historia social, sino porque en las ltimas dcadas

los avances de estudios acadmicos en ambos campos muestransin duda un panorama ms complejo.

En cualquier caso, pensamos que la citada tradicin producemalentendidos y dificultades para el dilogo. Sin embargo, quizspor eso mismo, nos ha parecido importante avanzar en ese cami-no. De hecho, los trabajos incluidos en este libro reconocen ml-tiples perspectivas disciplinares, en su mayor parte afines a lasociologa cultural, la historiografa cinematogrfica, la antropolo-ga de la imagen y los estudios visuales. Y algunos de ellos utilizanfuentes televisivas y cinematogrficas simultneamente.

En este sentido, el libro en su conjunto adopta una perspecti-va comparativa. Pero no slo en lo referido a la presencia de lasmasas en esos dos grandes medios (a veces tambin en fotografa,grfica, radio o pintura), sino tambin en relacin con diversospases y perodos histricos. Como sabemos, tanto las investigacio-nes sobre cine como las de televisin tienden a privilegiar unaperspectiva nacional y es habitual que ese punto de vista sea el queorganice las historias y las estticas. Si bien se trata de un recorteque resulta fcil de comprender, tambin es cierto que impidepensar similitudes y diferencias de poca desde una perspectivams amplia, as como considerar las redes intelectuales y artsticasque abarcan realizadores de varios pases, las coproducciones, lacirculacin comercial, la recepcin diferenciada de las mismas

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Foto de tapa del libro: Columna deobreros en Crdoba (Argentina)marchan para manifestar su repudiopor las medidas econmicas delMinistro Celestino Rogrigo.Skladanosky, 10 de junio de 1975.

Archivo General de la Nacin (AGN,Argentina)Otras imgenes del libro puedenverse en: www.rehime.com.ar/libromasas.php


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Los Adioses

Es innegable que el cine ha venido ganando espacios en laagenda cultural y acadmica a nivel global, como correlato deello, las revistas especializadas en estudios cinematogrficos sondesde hace tiempo numerosas y relevantes en muchas partesdel mundo. Al mismo tiempo, mientras que las fronteras de

cierto conocimiento instituido continan en un proceso deespecificidad nfima, el mundo audiovisual se ha hecho materiade estudio en tanto dispositivo que permite analizar y resignifi-car el mundo actual desde diversas reas de co nocimiento. Lahistoria, la antropologa, la teora esttica, la filosofa, la litera-tura han encontrado en el cine un campo que permite no sola-mente tender puentes sino tambin construir desde s un cor-pus terico trascendente y crtico.

33 Cines naci a partir de numerosas charlas. Buscbamostrazar un camino de debate y produccin, un espacio en dondepensar, estudiar y escribir sobre el mundo audiovisual.Buscbamos abrir el horizonte y plantear que era posible unaescritura y un campo terico local que no fuera solamente el dela crtica, buscbamos construir y afianzar estudios sobre cine

en Uruguay.Trabajamos, investigamos, analizamos numerosos casos

regionales primero y luego nos extendimos hacia los films stu-dies. Compartamos bibliografa, pelculas, documentos, ideasvarias hasta que un da fue Mariana la que sentenci: FondosConcursables y una revista de estudios sobre cine. Ganamos yel primer nmero, bello y tan valioso visto hoy a la distancia,sali en noviembre del 2009.

Cada nmero fue un desafo. Cada texto publicado fueledo, discutido y pensado. Con el transcurso del tiempo algu-nos de los problemas que nos habamos planteado dejaronlugar a otros. La agenda poltica y social tambin nos demanda-ba nuevas preguntas y marcos tericos. Aquellas interrogantes

del principio pensar la identidad y el cine nacional dieronpaso a las ltimas las nuevas tecnologas y el cine digital-. Ymientras tanto, nos bamos encontrando y enfrentando coninfinidad de ausencias y espacios en blanco, con obstculosburocrticos y hasta con cierta indiferencia. Pero tambin congente que se ofreca generosamente a colaborar y con investiga-dores que desde otras tierras buscaban dar a conocer sus traba-jos en este pas.

Hasta all fragmentos de historia. Este nmero que hoy tie-nen en sus manos ser el ltimo en formato impreso. Habra

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Sumario:

I. LOS CONCEPTOS EN LA HISTORIA

Lynn Spigel (Universidad de Northwestern-Chicago)Las muchedumbres solitarias de la TV norteamericanaAntonio Medici (Universidad de Roma III)De la masa a la multitud. El conflicto poltico en el cine italianoMario Carln (UBA)Televisin y masas. De las representaciones histricas a la nueva

etapa de mediatizacin

II. LOS TRABAJADORES: FIGURACIONES DE LA CELEBRACINY LA PROTESTA

Clara Kriger (UBA)Los trabajadores, entre el uniforme y la fiesta

Marcela Gen (UBA)Fueron millones... Las masas en la grfica poltica y los noticiarios

cinematogrficosIrene Marrone (UBA)La excepcin y la regla. Entre el acto poltico y la protesta social del

cine informativoFabiola Orquera (Conicet- Universidad Nacional de

Tucumn)Por una arqueologa andina de las masas argentinas. El cine de

Atahualpa Yupanqui

III. EL PUEBLO COMO MITO, SUJETO O TESTIGO

Ana Amado (UBA)Rituales anglicos. Pueblo, infancia y duelo en Leonardo FavioGonzalo Aguilar (UBA)El frentico y colorido baile del pueblo: Glauber Rocha y Antnio das

MortesMariano Mestman (UBA)Las masas en la era del testimonio. Notas sobre el cine del 68 en

Amrica Latina

IV. LAS MASAS Y LA NACIN

Vito Zagarrio (Universidad de Roma III)El fascismo en la televisin italiana contempornea; la televisin en elcine del fascismo

Manuel Palacio y Concepcin Cascajosa (UniversidadCarlos III-Madrid)

Espaa: el espacio pblico desde la Transicin democrtica a los xi-tos deportivos

Claudia Feld (UBA)La representacin televisiva de los desaparecidos: del Documento

Final... al programa de la CONADEPMirta Varela (UBA)La p

33 cines segunda epoca n4 nov 2013

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