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DOCMONTEVIDEO 2012

ORGANISMOS PÚBLICOS,POLÍTICAS AUDIOVISUALESY EL FUTURO DEL CINE: LA EXPERIENCIA DEL ÁREAINTERACTIVA DEL NFB DE CANADÁ.

CRUCES ENTRE EL DOCUMENTAL Y EL ESTADO: LAS ENSEÑANZAS DE JOHN GRIERSON EN MONTEVIDEO EN 1958.

SANDINO NÚÑEZ ESCRIBE SOBRE LA IMAGENFOTOGRÁFICA

RESEÑAS DE TEXTOS Y ACTIVIDADES.

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Proyecto seleccionado por el Fondo Concursable para la Cultura

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un cine

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treinta y tres

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Proyecto seleccionado por Fondo Concursable para la Cultura / MEC

Con el auspicio de la FHCE y de la Universidad de la República

Esta revista que tienen en sus manos también la pueden encontrar en los siguientes lugares.

Icau / Centros Mec / Fondo Concursable

Festivales y Muestras de cine y audiovisual

Empresas dedicadas a la producción audiovisual

Videos y librerías

Centros culturales

Cinemateca Uruguaya

Talleres dedicados al cine y el audiovisual

Otros centros educativos universitarios y terciarios

UDELAR

Para mayor información por favor consultar la página webwww.33cines.com

o escribirnos a 33.cines@gmail.com

La visita de un documentalista escocés a Montevideo en loslejanos ’50. Una agencia pública canadiense dedicada alaudiovisual. Entrevistas y reseñas sobre un evento dedicado aldocumental que pasó hace meses… En principio parece que tene-mos entre manos un número de la revista desactualizado, poco sig-nificativo, hasta aburrido. Sin embargo debemos decir de formaclara y entusiasta que esto que tienen en sus manos es, por provoca-dor, un excelente número de 33Cines, que no sólo cuenta con mate-riales interesantísimos sino que los mismos interpelan y le planteandiscusiones muy necesarias a nuestro presente.

¿Qué tiene que ver este sumario con el panorama contemporá-neo del medio audiovisual uruguayo? Algunas respuestas las en-contrarán en las lecturas de los trabajos si es que buscan conánimo inquisitivo. En este número volvemos a poner en un lugarcentral la necesidad y pertinencia de revalorizar la no ficción con-temporánea. Con las disculpas del caso, delinearemos algunas con-clusiones previas respecto a la globalidad de este número, invitán-dolos a resignificarlas luego de la lectura.

El cine documental en Uruguay puede crecer en muchos sentidos,diversificarse, encontrar nuevas formas de llegada al público, teneruna presencia e incidencia en el medio local que le permita tener unmayor protagonismo en el ámbito audiovisual. El DocMontevideo deeste año puso muchas de estas cuestiones sobre la mesa y le dio unmatiz especialmente interesante. Las visitas y diálogos de esos díasmostraron que este terreno es uno de los caminos más interesantespara llegar a los cambios que están conmocionando el medio por estostiempos, y el futuro del cine lleno de multiplataformas, interaccionesy entornos digitales parece muy cómodo en formato documental.

Estos cambios que se establecen de forma notoria necesitan depolíticas públicas que ayuden a conformar el campo tan complejo quees nuestro medio. No tanto como formas de subsidiar prácticas quenecesitan apoyos económicos para hacerlas viables sino para renovarel marco institucional frente a las nuevas formas que tiene el cine paraexpresarse. Tal vez ya sea hora de dejar de apostar tanto en la produc-ción de largometrajes de ficción con estreno en salas comerciales; latrayectoria y la actualidad del National Film Board de Canadá es unejemplo muy rico desde dónde re–pensar y re–pensarnos.

Por último, esto de pensar en el documental y su relación con laesfera pública no es nada nuevo en Uruguay. Como ya hemos dichomuchas veces, revisitar nuestro pasado nos sirve para pensar nuestropresente, armando relatos de lo acontecido que funcionen comolegado y al mismo tiempo como representaciones reflexivas y críticas.En este sentido la actividad del Departamento de Cine Arte delSODRE durante la década del ’50 y el foco puesto en la visita de JohnGrierson a Montevideo, cierran este ciclo, y si queremos, puedenalumbrar nuestro futuro.

Además, la lectura de los trabajos les resultará muy interesanteporque hemos logrado reunir un conjunto de gente realmente muyvaliosa, y estamos muy felices de poder contar con ellos en estas pági-nas. Así que nos toca en esta parte compartir con ustedes el sinceroagradecimiento a la generosidad de Mariano Metsman, a MoniqueSimard y Dominique Willieme del NFB y al equipo de la LICCOM.

Y para terminar tenemos una yapa que sabrán disfrutar enorme-mente. Sandino Núñez nos ha honrado con un texto agudo yCarmela Marrero nos ofrece unas palabras justas.

Esperamos que disfruten y valoren este número tanto comonosotros.

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Sumario

Editorial / 3

M I R A R

Del espacio real al espacio fílmico: Reseña del Encuentro

DocMontevideo 2012. / 5

Carolina Deveras, Karen Parentelli

y Noelia Bardanca.

E S C U C H A R

“Si Norman McLaren viviera estaría haciendo filmes

interactivos”. Entrevista a Monique Simard y Dominique

Willieme de la unidad Interactiva del NFB. / 13

Mariana Amieva

P E R C I B I R

John Grierson visita Montevideo / 25

Mariano Mestman y María Luisa Ortega

L E E R

Reseña del libro La imagen justa. Cine argentino y política

(1980-2007) de Ana Amado. / 34

Carmela Marrero

S E N T I R

La cámara, el falso yo y la muerte. / 37

Sandino Núñez

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editorial

SEGUNDA ÉPOCA / Nº 2MONTEVIDEO / URUGUAY

ISSN: 1688–6933Directora:

Mariana AmievaSecretaria de redacción:

María José Olivera Mazzini

Comité Editorial:Mariana Amieva, Mariel Balás,Silvana Camors, Eduardo Correa Carmela Marrero, María José Olivera Mazzini, Georgina Torrello,Isabel Wschebor Pellegrino

Escriben en este número: Homero Alsina Thevenet, NoeliaBardanca, Carolina Deveras,Carmela Marrero Castro, MarianoMetsman, Sandino Nú_ez, MaríaJosé Olivera Mazzini, María LuisaOrtega, Karen Parentelli, MoniqueSimard, Mario Trajtenberg,Dominique Williem y MarianaAmieva.

Diseño gráfico e ilustraciones: MacaLas tipografías utilizadas fuerondiseñadas por los uruguayos: © Sebastián Salazar (Transitoria),© José de los Santos (Mixa) y © Martín Sommaruga (Rambla)

Impresión:Gráfica Cebra (d. l.: 360.038)Edición amparada en el Decreto 218/996 (Comisión del Papel)

Contacto, información y comentarios a

33.cines@gmail.com o al 098703260

O visite nuestra página en internet:http://33cines.montevideo.com.uy

33cines

DISTRIBUCIÓNGRATUITA

El tema no consiste en recolectarhechos, ya que los hechos por sí

mismos no ofrecen interés alguno.Lo importante es escoger entre

ellos; captar el hecho verdaderocon relación a la realidad profunda.

Cartier Bresson

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1 mirar

Jornadas, encuentros, reunio-nes de investigación, distintasvidrieras donde mirarnos yempezar a conocer distintosaspectos del mundo del cine.

“Vengo de nuevo a pensar en voz alta” fueron las palabraselegidas por Andreu para dar comienzo a su cuarto semina-rio en DocMontevideo 2012, denominado “Lo que nos contem-pla. La transformación como gesto en el documental contemporáneo”.La propuesta de este año tuvo que ver con abordar la cons-trucción cinematográfica como un viaje, considerando quetodo viaje implica transformación. El recorrido comienzacon el primer gesto fílmico; el retrato, inicio del relato docu-mental. Al mismo tiempo que el cineasta mira la realidad,ésta captura su mirada y lo incluye. Es por eso que Andreuse ha empecinado en llamar a su seminario “lo que nos contem-pla”, “estar delante es estar dentro”, explicó la docente al intro-ducir los caminos a recorrer en el seminario. Decir queaquello que vemos nos contempla, significa que inevitable-mente nos implica.

Para ilustrar cómo la realidad se transforma a partir deuna mirada, Andreu compartió la película “Ten minutes older”,de Herz Frank (1978), donde se narra como un niño obser-va una función de títeres. Todo lo que sucede es capturadopor medio de la mirada de un niño que disfruta, se asusta yse conmueve. Es a través del diálogo entre su mirada y la deFrank que los espectadores podemos decodificar la serie desentimientos y sensaciones que parecen borbotear en la his-toria. Andreu nos propuso comprender la forma fílmica deun modo que va más allá del cómo funciona el documentalde creación en su proceso estético creativo, nos propone“mirar el árbol” pero además comprenderlo. Nos compro-mete a comprometernos y al mismo tiempo nos plantea elejercicio de conocernos.

En este proceso de transformación, la expositora planteótres niveles: el de la mirada –un nivel profundo que tieneque ver con el contenido–, el nivel de la dramaturgia –rela-cionado con la decisión de dónde colocar la cámara– y elnivel de lo temático, es decir, la historia. A lo largo del tallerexplicó estos conceptos a través de fragmentos de películascomo “Road Movie” de Nora Martirosyan y “Abendland”, deNikolaus Geyrhalter.

“No te dejes tocar y nada ni nadie te tocará”, le dijo aMarta un señor que se dedicaba a asustar niños en el túneldel terror de un parque de diversiones de España, cuandoella tenía quince años. Algunos años después, recuerda ycomparte la anécdota para fundamentar esta forma que másque fílmica, es de vida.

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DocMontevideo como una mirada profunda hacia la realidad

DEL ESPACIO REAL AL ESPACIO FÍLMICO

La cuarta edición del encuentro documental DocMontevideonos presentó un panorama exhaustivo de las tendencias másrecientes de un arte amenazado –o fortalecido– por el deve-nir de las nuevas tecnologías. A partir de importantes reali-zadores cinematográficos mundiales, el encuentro ofrecióuna pluralidad de miradas sobre el “quehacer documental”,sus posibles abordajes y sus diferentes estilos. Accedimos através de las instancias de formación y las entrevistas con losinvitados a las producciones, experiencias y reflexiones deautores referentes en el cine documental contemporáneo.

Aquí compartimos la cobertura de algunas de las activi-dades realizadas con los participantes más destacados deesta última edición de DocMontevideo, entre ellas, elSeminario de la española Marta Andreu, la master class dellituano Audrius Stonys y una entrevista con el director chi-leno Ignacio Agüero.

Seminario de la cineasta española Marta Andreu en Montevideo

ESTO NO ES UNA PIPAPor cuarta vez nos visitó Marta Andreu, Master enDocumental de Creación y coordinadora del Máster enDocumental de Creación de la Universidad Pompeu Fabrade Barcelona. Este año como coordinadora académica deDocMontevideo y con un planteo cuasi místico; entre “perroy lobo” es como ella define el gesto fílmico de transforma-ción que este año decidió abordar. Gesto que comienza apartir de un acto de amor: una mirada, que nos toca, nosincluye e inevitablemente transforma.

El Seminario Documental de Creación indagó sobre latransformación a nivel dramático. Como espectadores, nosdeja con el compromiso de tomar lo que vemos en la panta-lla como un producto que no habla de la realidad que cree-mos conocer. Por el contrario, dice la española, se trata deuna nueva realidad que nace como producto de un procesodialógico entre el cineasta y la realidad que decide contar.

|Carolina Deveras

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Las imágenes del encuentroDocMontevideo 2012 fueron toma-das por Rafael di Candia, integrantedel equipo de la LICCOM que cubrióel evento"

poder ver las diferentes interpretaciones de la audiencia.Stonys afirmó: “no me interesa dar mi opinión, aunque la tenga,pero sí me interesa saber lo que la gente piensa e interpreta de mispelículas”.

Quien lleva a esta niña al reencuentro con su madre es elpropio padre del cineasta. A partir de la experiencia de tra-bajar con su padre, Stonys introduce otra pregunta: ¿es posi-ble realizar un documental sobre alguien a quien amamos uodiamos? Su respuesta a esta interrogante es clara: no. “Esnecesaria una distancia mínima con la persona. Sólo podemos reali-zar una película de personas por las cuales no tenemos sentimientos”,aclaró el lituano.

En referencia a las decisiones que tiene que tomar eldocumentalista y el dilema que eso genera, el cineasta afir-mó que “la naturaleza ética del documental es que lo peor que le suce-de al personaje es lo mejor para el realizador”. En ese sentido, loque podría ser el peor momento de la vida de esta niña –ira ver a su madre a prisión– es el momento elegido porStonys para su documental.

Mostrar al equipo de filmación dentro de cuadro, comoparte de la escena, fue una decisión que el lituano tomó enesta película para mostrar que los realizadores no son ajenosa lo que está viviendo la niña. Para Stonys, la reacción de lapequeña cuando es filmada no es verosímil, de por sí lasituación de estar en un auto con una cámara no es real; porésto decide dejar de grabar por unos momentos. Pero laniña permanece indiferente con o sin cámaras.

Luego de mostrar el segundo film realizado durante sucarrera, Stonys habló sobre cómo utilizar los errores que sepresentan en los rodajes de documentales. Reflexionó quepensaría dos veces antes de recortar las acciones no planea-das en un documental, porque “las imperfecciones pueden ser lasal y la pimienta de tu película. Lo perfecto y lo limpio no tiene alma”.

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El cine del lituano Audrius Stonys

EL ALMA DE LA IMAGEN

Uno de los cineastas de tradición postsoviética más recono-cido de Europa, miembro de la Academia Europea de Ciney de la Red de Documental Europea dijo presente para daruna charla en nuestro país. “La naturaleza ética del documentales que lo peor que le sucede al personaje es lo mejor para el realizador”,dijo el documentalista lituano Audrius Stonys, quién ha diri-gido y producido más de catorce películas, entre ellas“Tierra de ciegos”, “Cuenta Regresiva” y la reciente “Ramin”.“La imagen es mucho más amplia que la palabra. La palabraes sólo eso, pero una imagen puede ser cualquier cosa”, fueuna de las afirmaciones del cineasta lituano, quien ordenósu presentación a partir de la exhibición de sus películas: latrama, los personajes, la música y la técnica fueron el hiloconductor de su charla.

La ética del documentalista fue un tema constante en supresentación. Stonys afirmó que en una película documen-tal estamos mostrando parte de la vida de una persona: “cre-amos expectativas en las personas que están siendo filmadas, puedenpensar que a partir de ese momento su vida puede cambiar”. Stonysda un ejemplo de eso a partir de la exhibición de su pelícu-la “Alone”, donde una niña es llevada a visitar a su madre queestá en prisión.

“Filmé todo, pero lo que pensé en ese momento que erael conflicto central de mi película, en el montaje lo descar-té. Aprendí que hay que seguir las intuiciones, sí te pareceque algo no va, no va”. El director explicó de esta forma porqué en esta película cortó la escena en la que la niña seencuentra en un abrazo con su madre.

El realizador comentó que en presentaciones anterioresde este mismo film, cuenta toda la información de la tramaal público, pero en otras oportunidades no lo hace, para

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|Karen Parentelli

–¿Cuál crees es el rol de un documentalista?–Con toda sinceridad, pienso que es hacer sus películas

lo mejor que se pueda. Siguiendo el hilo de las pocas pelícu-las que he hecho, veo en ellas una seguidilla de problemas ypreguntas que trato de responderme en la siguiente pelícu-la que hago, que a su vez generan nuevas preguntas.

–¿Cómo surge tu documental “Aquí se construye”? ¿Por qué ele-giste presentar este film en “La semana del documental”?

–Todos los días hacía el mismo trayecto desde mi casahacia el colegio de mi hijo. En ese recorrido muchas casasdesaparecían de un día para otro. Donde un día había unacasa, al día siguiente había un espacio vacío. Cuando estoempezó a ser masivo y muy frecuente quise filmar las vivien-das antes de que cayeran, en un intento por retener las imá-genes de la ciudad antes de su destrucción. Filmé muchascasas y demoliciones durante mucho tiempo. Era una ciu-dad sufriendo un bombardeo lento, persistente y violento,hecho por un enemigo sin nombre y sin rostro. Ahí surgióla idea de hacer una película en un espacio acotado.“Aquí se Construye” fue exhibida en la televisión uruguaya,por lo que pensé que había un interés aquí por este rodaje.

–¿Tienes algún documental propio que valores más que el resto detus creaciones? ¿Por qué motivo?

–Sí, el último que se llama “El otro día”, que está en etapade posproducción. Es el que da forma a mis últimas pregun-tas y problemas en relación al oficio de hacer documentales.Aquí abordo la tensión entre lo cercano y lo lejano, lo cono-cido y lo desconocido por mí como realizador, frente a la pre-gunta de qué es lo que uno debe abordar. También intentoacoger el tiempo presente, darle un espacio, permitirle que setome la película. Por eso siempre el más valorado será el últi-mo porque es también el que da el paso para el siguiente, y yaempiezo a valorar más el que estoy pensando hacer.

–¿Hay algún tema particular que defina a tus films?–Creo que no. No es por los temas que me acerco a

hacer una película, sino por situaciones precisas o imáge-nes. Los temas surgen después y nunca pretendiendohaber tratado alguno.

–¿Por qué optaste por la producción de documentales y no de fic-ciones?

–No tengo la impresión de haber tomado una opción. Loque pasa es que luego de hacer un documental aparece otrodocumental, y eso me parece fascinante porque es un modode hacer películas en el que se puede experimentar fácilmen-te con la forma y ejercer muy bien la libertad de creación.

La semana del documental de DocMontevideo

PARAAPRENDERMIRANDO

Para poder conocer mejor elcine documental contemporá-neo, DocMontevideo anexó a suprograma “La semana del docu-mental”, espacio creado paraproyectar una película a diariopor cada día del evento. Cadafilme fue presentado por sudirector, habilitando en varioscasos un acalorado intercambioentre el público y su realizador.Los documentales exhibidosfueron muy variados tanto porsu país de origen como por sucontenido. Pasaron así por lapequeña sala del Teatro Solísdesde historias mínimas narra-das a partir de la intimidad desus personajes, hasta grandesdramas que denuncian la crude-za de la vida cotidiana en algu-nas sociedades.Compartiremos aquí tres refle-xiones realizadas sobre tres delos documentales presentados:

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Entrevista a Ignacio Agüero, director del documental “Aquí se construye”

EL LENTO BOMBARDEO

Agüero es uno de los más importantes documentalistas delúltimo tiempo. Estudió en la Escuela de Artes de laComunicación y se graduó de Director Artístico con men-ción en cine. Antes, este chileno estudió en la Escuela deArquitectura, abandonando la carrera para enfocarse a suverdadera pasión: el cine. La trayectoria de Agüero estáconstituida por diversas actividades en torno a la pantallagrande: trabajó como profesor de Cine en la Universidad deChile, realizó distintos papeles como actor, fue director deorganizaciones gremiales y de revistas de cine, pero sus tra-bajos más importantes son como creador, productor y direc-tor de films documentales independientes. Sus trabajos másimportantes son “No Olvidar”, “Como me da la gana”, “Cienniños esperando un tren”, “El diario de Agustín” y “Aquí se constru-ye”, documental que el director eligió para ser exhibido en“La semana del documental”*.

–¿A qué edad realizaste tu primer documental y cuándo te distecuenta del cine como pasión?

–A los 23 años hice mi primer documental, en la escuelade cine, pero a los 16 años ya supe que quería hacer pelícu-las luego de salir del cine y haber visto “Memorias delSubdesarrollo” de Tomás Gutiérrez Alea. Esa vez descubríque tras una película había un director e incluso más, penséque esa película la podría haber hecho yo. Así de cercana lavi y así de fuerte fue la experiencia de haberla visto.

–A lo largo de tu carrera, ¿has relacionado de alguna manera tusestudios de arquitectura con tu trabajo como productor de documentales?

–Sí, con el tiempo lo he hecho y hay dos cosas que se rela-cionan. Una es el ejercicio de observación, obligatorio paraun arquitecto, y la otra es el trabajo con el espacio.Veo mis películas como lecturas de espacio; lo que se mueveen él, ahí está toda la profundidad de un acontecimiento ode una existencia. Lo que el documentalista hace es leer, sinapuro, ese espacio.

|Noelia Bardanca

El director chileno

Ignacio Agüero nos

cuenta sobre su esfuerzo

por retener las imágenes

de un barrio que está

siendo destruido.

También confiesa que

hace documentales para

responder a sus

preguntas, pero luego

de terminar cada

película se queda lleno

de nuevas interrogantes.

Y así sucesivamente.

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El encuentro de este año deDocMontevideo dejó muchos

momentos inolvidables y abriódiálogos valiosos y necesarios para

nuestro medio. Nosotros hemoselegido hacer hincapié en la visita

que nos hicieron algunos miembros del NFB de Canadá

y con ellos conversamos el pasado mes de julio.

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escuchar2Entrevistas en profundidad que nos permitan escuchar las voces de quienes tengan algo que decir.

Pionera pero no vanguardista, no creo que estén adelan-tados a su tiempo. Simplemente están en contacto con elmundo que los rodea, tienen los ojos y oídos atentos a lo queestá pasando, le sacan el jugo al presente del cine, y por esoparece que construyen su futuro.

Una de sus últimas y originales movidas fue la de armaruna unidad totalmente dedicada a las producciones interac-tivas. Y qué son las producciones interactivas? Se pregunta-rán algunos de ustedes…. Pues bien, el asunto es así, toma-mos contacto con algún tipo de computadora, Smartphone,tableta, televisor inteligente o lo que tengamos a mano, ubi-camos en la web (la web del NFB, que tienen todas sus pro-ducciones disponibles para la descarga gratuita) la “pieza”deseada (que yo prefiero llamar filmes a secas) y ponemosplay. Y qué pasa de ahí en más? Nada, porque si solo hace-mos eso nada ocurre. Estos filmes nos piden que participe-mos, y que lo hagamos con el cuerpo, que toquemos boto-nes, que nos desplacemos por la pantalla, que ubiquemosobjetos frente a una cámara. La interacción implica quenos dispongamos a jugar, a intervenir, a decidir el rumbode la “lectura”, que completemos sentidos y clausuremossolitos los relatos, o no y los dejemos eternamente incon-clusos y nos animemos a un loop sin fin. La metáfora de lanavegación pocas veces estuvo mejor empleada y estos fil-mes nos sumergen, nos generan mucha curiosidad y aveces nos apasionan.

Le pido disculpa al lector por este exceso de entusiasmo,pero solo aseguro que es totalmente sincero.

Fue entonces que recibí muy feliz la noticia de la llegadaal DocMontevideo de este año de la directora de la Unidadde producciones interactivas y de dos de sus productores.Llegué a la entrevista tan entusiasmada y con tantas expecta-tivas que por momentos sentí que solo cabía la decepciónporque nada podía estar a la altura de la admiración quesentía por ese trabajo. Y ya imaginarán ustedes que mi felici-dad fue luego completa, que estas personas son como super-héroes que defienden lo mejor que tiene el medio, pero quetambién son generosos y que tienen tanta consciencia delespacio privilegiado que ocupan que se comprometen porentero con lo que hacen.

Transcribo aquí entonces esa charla con MoniqueSimard2 y Dominique Willieme3, que quedó un poco opaca-da por incorrecto inglés de la interlocutora y por el excesi-vo sonido ambiente que dificultó un poco la desgravación.Espero igualmente que sepan disfrutarla.

2. Monique Simard (Canadá)Directora General del programafrancés del NFB desde 2008. Creó ydesarrolló la unidad de ProduccionesInteractivas. Entre 1998 y 2008 fueparte del equipo de ProduccionesVirage, una casa productora especia-lizada en documentales sobre temassociales e internacionales. Fue res-ponsable por el desarrollo y produc-ción de casi 60 documentales. Desde1998 representa a la industria docu-mental de Quebec. Es reconocida porsu apoyo a la producción de trabajosde relevancia social, su visión para eldesarrollo de documentales y la pro-ducción de trabajos interactivos y deanimación.

3. Dominique Willieme (Canadá)Productor de proyectos interactivosdel National Film Board. Desde2007, está dedicado a la producciónde contenidos interactivos. Ante-riormente, fue consultor de empre-sas de comunicación y editor devarios proyectos de la cultura poponline. Participó en la creación de lanueva formación de la editorialFresh Media (París, Francia) y luegose unió al canal francés ARTE comoeditor en jefe de contenidos online ynuevas plataformas.

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Entrevista a Monique Simard y Dominique Willieme de la unidad Interactiva del NFB

“Si Norman McLarenviviera estaríahaciendo filmesinteractivos”

El National Film Board of Canada1 es una institución muyespecial y valiosa por lo que significa para el medio audiovi-sual tanto en su país de origen como fronteras afuera, enespecial para los países pequeños como el nuestro para losque ciertas premisas fundamentales sobre el cine sirvieronde espejo y de alternativa posible frente a las encerronas alas que nos somete el cine institucional.

Esa vocación expansiva que siempre la llevó a tener pre-sencia casi militante en todo el mundo se corresponde ycomplementa con la alteridad constante con la que se parófrente al cine y el cobijo a esos márgenes que casi siempreeran mirados con desdén. Cuando pensamos en el NFBrecordamos algunos nombres puntuales, ciertas figurasemblemáticas como la de su fundador, el escoses JohnGrierson, pero sobre todo el repertorio de temas y de for-mas. Su producción está llena de cortas duraciones, de ani-maciones y documentales, de búsquedas experimentalesvarias y de importantes preocupaciones sociales. Esta carac-terística ha estado siempre acompañada por al apego a laactualidad del medio. El NFB nunca dejó de ser una institu-ción pionera.

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|Mariana Amieva

1. Podrán encontrar mayor informa-ción sobre NFB en muchos sitios, perolos invitamos especialmente a reco-rrer su portal: http://www.nfb.ca/

mete a articular de muchas maneras con el público y tienemuchas más posibilidades que las salas de cine o la televi-sión. En segundo lugar porque lo digital nos compromete acrear contendidos no lineales e interactivos, lo digital pro-mueve nuevas formas interactivas y yo estoy convencida deque si Norman McLaren viviera hoy estaría haciendo filmesinteractivos. Imagina todas las posibilidades que se abrencon estas herramientas.

MA: Viendo los maravillosos contenidos interactivos quese encuentran en el sitio del NFB, llama la atención la can-tidad de contenidos para internet que siguen manteniendouna lógica linear, lo desaprovechadas que están las posibili-dades de la interacción con el público. Nos pueden explicarqué es lo interactivo?

MS —En un momento en el que se habla mucho de trans-media, multimedia, crossmedia, multiplataforma, nosotros nosdecidimos (por el momento) por lo interactivo.

DW —Esto es así porque si pensamos en todos esos tér-minos, lo que tenemos es un mismo concepto que se poneen distintas plataformas. Nosotros en el NFB tomamos untema y comenzamos con una página en blanco y no pensa-mos de manera linear, ni si va a ser una aplicación para unIpad o para la televisión o cualquier otra cosa, sino que ten-samos en el tema y en las infinitas posibilidades de haceralgo con eso. Nosotros pensamos en qué queremos decir yen todas las formas que tenemos para decir esa idea sin nin-gún tipo de limitación, sin pensar si tiene que durar 15minutos o una hora, sin pensar en si tiene que tener tantacantidad de segmentos o esas cuestiones. Pensamos en cuáles la mejor manera de contar esa historia. En el proyectoCode Bar4, por ejemplo, queremos hablar de los objetos, yproponemos que cada uno mire a su alrededor y encuentreobjetos a su alcance y a partir de eso que haga algo con esosobjetos, y no estamos pensando si eso va a transmitirse en elcine, la televisión o en cualquier otro medio. Cuando habla-mos de la página en blanco, tomamos por ejemplo una bote-lla y pensamos qué podemos decir sobre ella, qué pasa cuan-do tomás la botella, y qué cosas podés hacer con ella

MS —Y es interactivo porque estás proponiendo unaacción, una interacción. Por ejemplo, tomás la botella y lacolocás frente a tu Ipod y ves qué ocurre y responder a esainteracción. A veces es mucho más simple que eso, trabajás apartir de una imagen y de todo lo que se puede hacer con ella.

DW —Por ejemplo tenemos este proyecto que se llamaBla Bla5, y parece muy simple y divertido, invita a jugar con él,a interactuar, pero detrás nos encontramos con una programa-ción dificilísima y muy compleja que demandó dos años detrabajo. Ha sido uno de los proyectos más complejos que

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—¿Cuál les parece que son las metas de una agencia estatal enrelación a la producción de contenidos audiovisuales?

MS —Lo primero que tenemos que decir es que el NFBes la última institución de esta naturaleza que queda en elmundo, ha sido la que más ha perdurado. Han existidomuchas agencias públicas de este tipo en todo el mundo apartir de la década de 1930, pero a partir de los grandesrecortes de presupuestos público en los ’70 y ’80, el NFB esla única que ha sobrevivido.

El NFB de Canadá es una agencia federal que se ha man-tenido igual. Nosotros somos productores, no somos inver-sores, como por ejemplo el INCAA en Argentina, nosotrossomos productores de contenidos, distribuimos y transmiti-mos masivamente en todo el mundo. También tenemos unagran influencia de la herencia británica, que nos ha permiti-do una gran estabilidad a lo largo de todos los gobiernos.Nosotros somos una agencia pública, no estatal, y hay unagran diferencia entre una agencia estatal, entre una televi-sión estatal y otra pública, porque el espacio público le per-tenece al público, a la gente y no a los gobiernos. Esta es unagran diferencia que nos ha permitido autonomía e indepen-dencia, porque nosotros decidimos qué vamos a producir,qué vamos a programar. Ocasionalmente el gobierno inter-fiere, en estos 73 años de existencia ha habido momentos deinterferencia, pero en conjunto hemos mantenido la inde-pendencia

La otra característica que hemos tenido clara desde losinicios es que la tecnología, no es solo tecnología, sino partedel proceso creativo.

Estas características se han mantenido a lo largo de suhistoria, a veces hemos tenido períodos no tan buenos, aveces extraordinarios, y ahora creo que estamos en un muybuen momento, porque a partir de los nuevos comisionadoscon un mandato por otros cinco años, se abre una perspec-tiva maravillosa porque tenemos muy claro el objetivo detrabajar en el entorno digital, y que lo digital nos compro-

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4. http://codebarre.tv/en/#/en Estefue el material interactivo que pre-sentaron en el encuentro DominiqueWilliem y Hugues Sweeney. La pro-puesta es la siguiente, se parte de laidea de que los objetos son espejosque hablan de nosotros. Y qué nosdicen? Para averiguarlo tenemos quemirar a nuestro alrededor, encontraralgún objeto que tenga un código debarras y enfrentarlo a la cámara deldispositivo que estemos usando.Luego veremos aparecer un cortome-traje que se relaciona con el objeto, ymás tarde podemos pasear por el blogen el cuál todos podemos sumarmateriales que establezcan diálogoscon la propuesta, encontrar informa-ción sobre esos objetos, visitar algunade las instalaciones que se realizaroncon la idea y jugar con el scannergigante, etc. Es una propuesta multi-plataforma en la que intervinieron 30realizadores y se prepararon 100 cor-tometrajes entre otros elementos.

5. http://blabla.nfb.ca/ Una de laspropuestas más atractivas y simplesde la página de Interactivos. Estefilm de Vincent Morisset es muydifícil de explicar y muy grato deexperimentar, así que los invitamos aentrar en el sitio ni bien terminen lalectura de la entrevista.

mundo. Hay buena conectividad, son usuales los smartpho-nes, las computadoras portátiles. Ustedes están en la eradigital. Sabemos que están en una etapa de construcción,que el instituto del cine es bastante nuevo y esta etapa se daen un momento complicado, pero ustedes tienen gentetalentosa acá que puede hacer el trabajo. Hay experienciascomo Bla Bla que pueden ser muy caras, porque toda la tec-nología es muy complicada, pero otros ejemplos son muyaccesibles y pueden desarrollarse por 5000 dólares.

—Pero es necesario tener una plataforma para eso.MS —Pero ustedes pueden construir una plataforma.DW —El tema es que no se pueden pensar estos temas

de las formas tradicionales. Hemos estado trabajando en unworkshop de tres días y la gente se acerca con sus proyectosde películas y quieren trabajar con los contenidos de suspelículas para aprovechar las herramientas interactivas. Esesuele ser el acercamiento al tema. Estoy trabajando con unproyecto de film documental y quiero que se convierta enun largometraje y que se proyecte en televisión, y las herra-mientas interactivas son otro elemento que le puedo agregaral proyecto, es ver qué otra cosa puedo hacer con mi pelícu-la, de qué otra forma puedo llegar a más personas y conse-guir fondos.

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armamos. Pero no se ve la tecnología, porque la tecnologíaes la herramienta que usamos para contar una historia dediferentes maneras. Bla Bla es impresionante, porque losniños de cuatro años lo entienden y se relacionan muy biencon él, pero al mismo tiempo, participa en una exposiciónen un museo de París, y funciona. Nosotros queremos con-tar la historia de Bla Bla por todos los posibles caminos quese nos abren.

Nosotros trabajamos con una gran libertad y esas etique-tas (experimental, documental, interactivo) no tienenmucho peso, porque una vez que hacemos una elecciónpodemos hacer lo que queramos. Por ejemplo, hace unassemanas atrás decidimos hacer un proyecto sobre las eleccio-nes, y este es un proyecto que armamos muy rápido, y pen-samos en construir una interface que sea ágil y armar videosde dos minutos que recorran toda la campaña hasta el fin dela elección. Es muy espontáneo, porque nosotros decidimoscon total libertad los medios para transmitir, y dónde van acircular esos contenidos.

—¿Ustedes trabajan con una plantilla estable de directores y téc-nicos para afrontar todas estas realizaciones?

MS —No, nosotros somos productores, y producimosmateriales documentales, animaciones e interactivos. Cadalínea trabaja por separado con sus coordinadores. Cadacoordinador trabaja con un grupo de productores, pero losequipos creativos pueden venir de cualquier lado.

DW —No solo los directores, sino todo el equipo técnicoy creativo son convocados para cada proyecto particular.

MS: Esto no siempre fue así. Hasta 2002 había directoresde tiempo completo en NFB. Algunos trabajaban 45 años,Norman McLaren tuvo ese solo trabajo durante todo eltiempo que vivió en Canadá. Ahora hemos decidido que esun gran privilegio trabajar para el NFB y que no es justo quequede reservado para solo unos pocos directores. Tenemosuna posibilidad mucho más amplia en nuestras produccio-nes si contratamos todo tipo de gente. Así llega un produc-tor con una idea, la analizamos, le damos el ok, y se aprue-ba el presupuesto y se convocan los equipos.

—¿No hay control de lo que se realiza por parte de las autoridades?MS —En realidad tenemos mucha libertad para trabajar,

pero somos cuidadosos en lo que se realiza y somos respon-sables con lo que decimos.

—¿Cuáles creen ustedes que son las posibilidades para desarrollarmateriales interactivos en pequeños países como Uruguay? ¿Qué papelpueden jugar las instituciones públicas dedicadas al audiovisual?

MS —De alguna manera yo creo que debe ser más senci-llo trabajar con estos medios, porque estamos en una eradigital y Uruguay no es un país pobre y está inserto en ese

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cultades para concebir materiales para televisión, en espe-cial porque en un comienzo no era un consumo masivo.Esto mismo está pasando con la web. Estos cambios se estándando de forma muy rápida y hace 25 años esto que ahoratenemos parecía inconcebible, nadie tenía internet, nohabía celulares, y las alternativas que se nos presentan podí-an parecer como bromas. En el año 2002 parecía imposibleque hubiera difusión de videos por internet, la velocidad deconexión lo hacía inviable. Hoy en día ya no tengo más tele-visión por cable, y casi todo el audiovisual que consumo lomiro en la computadora. En estos momentos hay varioslugares que siguen teniendo problemas de conexión, peroeste es un problema temporario.

—Yo no creo que el tema sea un problema de conectividad sino unproblema de formación, de los marcos en los que concebimos las pro-ducciones.

MS —Pero sabemos que hay mucha gente que piensadiferente y que le encuentra la utilidad a todo esto. Haymuchos programadores, mucha gente muy joven que seestá interesando. Y aquí en Uruguay por ejemplo ustedestienen a Gonzalo Frasca, que es uno de los mejores progra-madores de juegos del mundo. Aquí hay recursos parahacer el cambio.

DW —El tema es que muchas veces a los realizadores nose les ocurre qué cosas hacer con la interactividad, lleganpor ejemplo con sus proyectos documentales y no le encuen-tran sentido a las herramientas. Y por otro lado tenemos alos programadores que no saben qué hacer con los recursos.Entonces, nosotros como productores tenemos que poner aesa gente en contacto, ponerlos a trabajar juntos en unamisma habitación. Y lo que sucede es asombroso, porque elrealizador le plantea al responsable del diseño web cosaspara contar una historia que nunca se le hubieran ocurrido,y a su vez el diseñador plantea nuevas formas de contar esamisma historia

MS —Antes de trabajar para el NFB yo era productora defilmes documentales, y cuando me convocaron para trabajarcon contenidos digitales me explicaron que me necesitaban,porque tenían toda la tecnología pero no tenían contenidos.

Una de las principales cosas que hacemos es poner a tra-bajar a distinta gente en conjunto, no tener miedo de eseencuentro. Allí cada uno tiene algo para contribuir, es untrabajo muy colectivo.

DW —Hay una gran contaminación, entre la web, lanecesidad de contar una historia. Una vez que se tiene lanecesidad de contar una historia, luego es armar la reunión.Ustedes en Uruguay tienen muy buenos realizadores, perso-nas que trabajan con la web, gente que trabaja en diseño,

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Pero lo interactivo tendría que ser algo distinto. Unollega con un proyecto y trabaja de forma interactiva si lo quequiere decir se presta para eso, si la interacción expresa tusconceptos, y en este caso no es más complicado ni más caro.Si se piensa como algo adicional, sí se encarece el proceso,pero si se piensa como algo que surge como interactivo todoresulta mejor. Actualmente en Canadá son muy pocos losrealizadores que han hecho el cambio y piensan todo el pro-yecto interactivo de forma original, y son pocos los lugaresfuera del NFB que le dan cabida como algo en sí mismo y nocomo un elemento adicional.

MS —En ese cambio tenemos que entender que estasproducciones no son mejores o peores sino que son distin-tas, que tienen otra lógica, otro proceso creativo, otra formade producción. La gente joven en Uruguay, están en contac-to con estas herramientas, practican juegos, están en inter-net, entienden estos usos y podrían hacer rápidamente elcambio, va a ser esa generación la que haga el cambio.

DW —Durante el trabajo en el workshop quedamos positi-vamente sorprendidos al ver como llegaban los distintos reali-zadores y luego de pocos minutos se daban de lo que estába-mos hablando y algo cambiaba en ellos. Y al final terminamoscon tres proyectos que lograron entender la dinámica y quedejaron de ser materiales convencionales a los que se les agre-ga lo interactivo para ser proyectos totalmente originales pen-sados para este medio, como proyectos nativos digitales.

Es importante hacer este cambio en como concebimoslos proyectos y una vez que los realizadores se dan cuenta delas alternativas lo dejan de ver como una restricción sinoque ven todas las posibilidades que se abren. Imagínenseque tenés una película y luego de una proyección podés con-sultarle a todo el público cuál es su opinión sobre la mismay que participe con ella… Una vez que los realizadores seabren a estas posibilidades las encuentran realmente intere-santes. La respuesta que hemos tenido en Uruguay ha sidode verdad excepcional y estamos muy contentos con lo queha sucedido.

—Cuando me encontré el año pasado con la sección de Interactivosde la NFB me quedé fascinada y traté de difundir por todos lados estosmateriales, pero la recepción a veces fue más compleja, porque se lasseguía mirando con la cabeza con la que nos relacionamos con los mate-riales convencionales, o como nuevas formas que se oponen a las otras.

MS —s que esto es algo distinto. Lo interactivo es algo dis-tinto, así como la radio es algo distinto a la televisión, como elcine no es televisión. Y una vez que entendimos que es algo dis-tinto ya no tenemos más miedo de este nuevo medio.

DW —Es lo mismo que ha pasado con los comienzos dela televisión y los miedos que surgió dentro del cine y las difi-

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ción canadiense más reconocida en el extranjero era la NFB.Eso es algo muy especial, porque la marca de calidad queestá asociada al NFB es algo importante y difícil de conseguiry eso hace que no podamos vivir en el pasado, y tenemosque hacer hoy lo que McLaren hizo en la década del ’50, olo que Pierre Perreault hizo en los ‘80. Para nosotros es muyimportante mantener ese reto, porque de esa manera nos-otros seguimos siendo referencia para muchos realizadores yanimadores que quieren ir al NFB. Eso nos hace una institu-ción muy fluida y esa es una de las cosas más importantesque queremos hacer. Nosotros producimos con equiposcanadienses y a partir de temas locales, pero lo hacemospara el mundo, y más aun en estos días. Es un proyectoinmenso pero que hay que hacerlo porque también tenemoslos medios. Esto no era concebible veinte o diez años antespero ahora con internet, skype, etc todo es posible. Lasoportunidades para generar cambios en la producción sonextraordinarias, y tenemos que usarlas. Nosotros no vemoscontradicción en trabajar con filmes canadienses y difundiry producir afuera, todo es parte del mismo espíritu.

—A lo largo de todos estos años, ustedes pueden tener algunamedida del impacto que ha tenido el NFB en la sociedad canadiense.

MS —Tenés que tener medir algunas cosas para enten-der la excepcionalidad de la institución. Hace unos añoshubo un gran recorte general por parte del estado y la únicademostración pública en rechazo del recorte fue para defen-der al NFB. Se recortó presupuesto en agricultura, en medioambiente, pero no se pudo recortar nada en el NFB por elapoyo de la gente. Eso significa algo. El otro tema es que nos-otros somos un vector importante en la construcción de laidentidad canadiense. Somos una institución muy importan-te en la construcción de la identidad pública del Canadá.Esto puede parecer una contradicción con los tipos de pro-yectos que desarrollamos, pero la gente se reconoce en esoque hacemos y muchas de las producciones a las que tienenmás apego y definen quienes son están producidas por elNFB. El otro elemento que tenemos que medir es el impac-to de cada proyecto y sus consecuencias en la sociedad.Mucho de lo que hacemos tiene una incidencia directa enalgunos aspectos de nuestra sociedad y cambia políticaspúblicas en distintos temas

DW —Para eso es necesario entender como cada uno delos proyectos entra en conversación con la opinión pública.A veces trabajamos con un pequeño proyecto de cortoalcance, pero luego vemos que los resultados son replicadosen otros medios y termina siendo usado en la educaciónpública y es increíble cómo se da ese proceso. Se puede cam-biar mucho aunque sea un pequeño proceso.

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todas esas competencias. Lo único que hay que hacer es reu-nirlas. El trabajo en el workshop ha sido grandioso.

MS —También consideramos que este país está muyabierto a los cambios y modificaciones para aprovechar lasnuevas oportunidades.

La cronista hizo aquí un chiste obvio sobre el tema quelos lectores sabrán imaginar

DW —Nosotros solo decimos que ustedes tienen lagente, saben cómo hacerlo y tienen historias para contar.

—Fuera de Canadá: ¿cuál es el panorama de la producción demateriales interactivos?

MS —Los materiales interactivos se producen en todoslados. Ahora, el tipo de materiales que nosotros producimosse realizan también en Arte France, con quienes coproduci-mos materiales. Los alemanes no están trabajando en este sen-tido y hay mucha dificultad de encontrar interesados en finan-ciar. Los británicos, claro. Los estadounidenses también

DW —En Norteamérica se está trabajando a partir de laNPR (National Public Radio) que está destinando fondos.

MS —Taiwan, Japón y Korea tienen un importante des-arrollo pero solo aplicado a los juegos, son solo juegos y másjuegos, en animaciones interactivas y ese tipo de cosas. Allíson muy fuertes en eso pero no se dedican a otro tipo deproducciones como los documentales interactivos que nos-otros hacemos. Uno de nuestros retos es difundir estas pro-puestas en otras regiones.

Nosotros nos sentimos muy privilegiados por poder estartrabajando en este lugar y con estas condiciones, y es por esoque sentimos la responsabilidad de ser muy muy buenos.

DW —Y esto de usar medios de financiamiento que sonpúblicos nos hace sentir muy responsables acerca de los usosde los nuevos medios y trabajar para el futuro. Hace unosaños este panorama era impensado, pero ahora todos loscontenidos circulan por distintos medios, y eso que ves en latelevisión, luego circula por tu celular o por internet.

—Desde hace un tiempo acá hablamos de la convergencia, paradefinir esa situación.

DW —Sí, es una convergencia, pero en la cual no se eli-minan los distintos canales como los conocemos, así como laradio no hizo desaparecer a los diarios, ni la televisión nohizo que se terminara el cine, la web no hará desapareceresos medios.

—Ustedes saben que el NFB ha tenido una gran incidencia enmuchos otros lugares afuera, y que muchos países han pensado suspropias agencias estatales bajo esta influencia. ¿Ustedes creen que esosigue siendo así hoy en día?

MS —Hace un tiempo estaba hablando con una repre-sentante del gobierno canadiense y me contó que la institu-

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Monique Simard

Lo que leerán a continuación es una nota que surge deun cruce bastante obvio entre las variables que

trabajamos. Si esto fuera matemática diría que ha sidosumar dos más dos, pero como sabemos que este

recorrido no tiene porqué ser evidente más que para enreducido número de personas interesadas por la

historia del cine rioplatense de la década del 50 (y yamás de uno se estará imaginando un chiste obvio…) es

que pasamos a explicitar los términos de la suma y su resultado.

El trabajo que está desarrollando el DocMontevideo deforma sostenida desde hace varios años para lograr

incidir en el medio audiovisual local y fomentar el desarrollo del documental y favorecer distintos

encuentros con las agencias públicas, ha tenido unimportante antecedente en el trabajo que desarrolló el

departamento de Cine Arte del SODRE durante la administración de Danilo Trelles. En el número dos dela primera época de 33 cines abordamos este tema endetalle así que los remitimos a esos trabajos sobre el

Festival Internacional de Cine Documental yExperimental. En este caso solo queremos recordar laimportancia que tuvo el modelo de trabajo del NFB de

Canadá para el desarrollo de la propuesta llevada acabo por Trelles. Es por esto que queremos invitarlos

a que lean el siguiente texto y las fuentes documentalesque lo acompañan que le dan in interesante clima de

época al asunto.

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percivir3Trabajos de investigación que apelan a todos nuestrossentidos y al percibir nosayudan comprender.

estadio”, según observaba el Semanario Marcha (27/6/58) ycomentaba una prensa que valoró su visita de modo unáni-me. Desde las reseñas que publicó Homero Alsina Theveneten El país (una serie “interminable” de notas, como él mismolas calificó), con sus títulos por demás elogiosos, pasandopor las de La mañana, o las de Marcha, la presencia deGrierson en Montevideo fue seguida con la misma admira-ción y simpatía demostrada por jóvenes cineastas, cinéfilos ypúblico que asistieron a las conferencias de prensa o a sen-dos homenajes organizados por Cine Club Uruguay y CineUniversitario.

Sus observaciones tal vez no escaparon de algunas “opi-niones antojadizas” o “afirmaciones apresuradas”, en lavisión de algún medio de prensa. Pero incluso cuando algu-nos consejos corrían el riesgo de cargarse de cierto “pintore-quismo” o “exotismo”, desde un comienzo quedó claro queel escocés no perdería su tiempo en el circuito turístico, sinoque asumiría una mirada atenta, un diálogo respetuoso yuna actitud de compromiso y colaboración con la cinemato-grafía uruguaya. Se trataba de un “hombre que vino a pele-ar”, como tituló HAT una de sus notas.

En un reciente artículo (en prensa), nos detuvimos conmás detalle en esta visita de Grierson a Montevideo y lo“seguimos” en su viaje en los días posteriores a Argentina,Chile, Bolivia y Perú, en busca de materiales para su progra-ma This Wonderful World, que había comenzado a emitirse enla televisión escocesa. En ese artículo propusimos observarel vínculo más general que el documental griersoniano (delmismo modo que el neorrealismo italiano, entre otros)había establecido con el documental latinoamericano por suinfluencia en un amplio circuito cineclubístico desplegadoen toda la región en ese rico período de “transición” de losaños ´50, entre el cine clásico y el moderno, entre el cineindustrial y los nuevos cines independientes.

En las páginas que siguen se reproducen dos de las notasque dieron cuenta de la visita a Montevideo en mayo-juniode 1958 y que reflejan el interés que su llegada sucitó en elmedio local así como su actividad y los rasgos distintivos desu pensamiento y su personalidad.1

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John Grierson visita Montevideo

La llegada de Grierson al Festival del SODRE en 1958 dealgún modo consagraba un previo reconocimiento por partede la institución anfitriona, cuyo Departamento de CineArte había sido creado a fines de 1943 por Danilo Trelles.Desde los años ´50 el Festival o las temporadas del SODREincluirían films del documental británico de los ´30 o poste-riores del National Film Board canadiense, ambos de algúnmodo creados por el cineasta escocés. Y el catálogo delFestival de 1956 aludiría de modo explícito a Grierson comoorientador del proyecto cinematográfico del SODRE. Deeste modo, su presencia en 1958 y el encuentro con los queserían cineastas claves de los nuevos cines de la región en losaños sucesivos (como Fernando Birri, Manuel Chambí,Simón Feldman, Mario Handler, Nelson Pereira dos Santos,Jorge Ruiz, Leopoldo Torre Nilsson, entre otros), sin dudacolaboró a que el Congreso de Cineastas realizado en para-lelo al Festival se configurase en un hito del llamado NuevoCine Latinoamericano.

La afinidad entre los postulados del Congreso y el pensa-miento de Grierson fue evidente para quienes lo escucharonen las ruedas de prensa o en las charlas informales en el caféBoston de Montevideo. O para quienes lo acompañaron ensus recorridos por la ciudad, el paseo obligado por el puer-to, sus diálogos con la gente.

En una febril actividad cotidiana, Grierson desplegaríasus opiniones sobre la edificación urbana, su interés por elchurrasco y el fútbol, su deslumbramiento con el manejo dela pelota por niños y jóvenes en las calles, sus averiguacionessobre los distintos tipos de queso o de ganado uruguayo,entre tantas otras cosas. Una vitalidad notable para su edad,que se reflejaba tanto en su humor como en el ímpetu conel que abordaba las conferencias de prensa o “invadía” losdespachos ministeriales, los cafés y “hasta los vestuarios del

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1. Los autores de esta nota quierenagradecer especialmente a Juan JoséMugni (Director del Archivo Nacionalde la Imagen-Sodre, Montevideo),Eduardo Correa (Centro de Docu-mentación Cinematográfica, Cine-mateca Uruguaya) y Adrián Muoyo(Biblioteca ENERC, Buenos Aires) porhaber facilitado gran parte de ladocumentación que está en el origende esta investigación.La editora de esta revista de pasoagradece muy especialmente aEduardo por haberla ayudado muchocon el armado de los materiales yporque siempre está atento a corre-gir alguno de los tantos herrores quecomete.

|Mariano Mestman María Luisa Ortega

La cocina del restaurant parecía un cuadrode Goya y los cocineros estaban disfrazadosde herreros. El uruguayo que filmoCantegriles puede ser tan liberador de supatria como Artigas. Los periodistas fueroncorteses y exactos pero no pusieron a prue-ba las armas de contraataque que él teníapreparadas. Opinión va, opinión viene, JohnGrierson ha conseguido divertir y provocar auna cantidad de uruguayos en los pocos díasque ha pasado en Montevideo como invita-do oficial del 3° Festival del SODRE. Lejosde hablar como un cineasta profesional,lejos de colocarse en el terreno en el que crí-ticos y admiradores cineclubistas esperabande él, Grierson ha opinado sobre todomenos, casi, sobre cine propiamente dicho.Las verdades sobre industria, gobierno y cre-adores; algunos rasgos del folclore intelec-tual uruguayo, captados con la mirada des-pierta de quien se ha pasado treinta añosocupándose incesantemente de la realidad.“Soy un hombre de propaganda”, diceGrierson, y esa autodefinición contiene enun amplio sentido sus intereses como hom-bre de cine. Lo primero que quiso saber elseñor aquí fue qué hizo el gobierno por

darse a conocer en el extranjero y no quéclase de cine interesaba a los propios creado-res uruguayos. Se ha pasado insistiendo en lanecesidad de que el gobierno y la industriatomen conciencia de los enormes beneficiosque les reportaría el cine documental tantoen materia de finanzas como de prestigio.“Los cinematografistas no necesitan delEstado, el Estado es quien necesitan deellos”, dice Grierson. El que podría contes-tar preguntas sobre la presencia de Griersonen la vida nacional inglesa es el propiogobierno de Inglaterra que ampara la pre-sencia de Grierson entre nosotros con unamezcla de orgullo y temor, nunca se sabe quéformidable ataque descargará Grierson enlos próximos tres minutos. El estado ingléscorrió durante los años de la pre-guerra unaaventura de colaboración con los cinemato-grafistas que resultó tan importante para elcine. Se creó nada menos que un género: eldocumental, como para los propios interesesnacionales un vasto sentido del término pro-paganda nació de esa colaboración. No solopublicidad para la industria privada quefinanció las películas de la escuela documen-tal sino conocimiento y comprensión hacia

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|Marcha, viernes 30/5/1958 p. 17. Nota firmada con las iniciales M. T. (Mario Trajtenberg)

Algo más que un cineísta.

John Griersonvino, vió y

ojalá venza.

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las ideas y los problemas del mundo colonialde ultramar, información vívida sobre larama más importante del trabajo nacional eincluso luego de 1940, solidaridad y fuerzacolectiva para una sociedad amenazada porla invasión alemana.

CARRERA DE UN HOMBRE, CARRERA DE UNA ESCUELA

¿De modo que la vinculación entre Griersony el cine se concretó recién en el momentoespecialísimo de la preguerra? “Oh no”, diceGrierson, un escocés de 60 años que conser-va el acento intransigente del norte británi-co. La cosa empezó mucho antes. Doctor enfilosofía y profesor de ciencia política,Grierson llegó al cine a través del interés quele veía como instrumento de comunicaciónen masa. Desde su adolescencia fue críticode cine y reivindica para sí mismo en 1919 apropósito de Dog´s Life la previsión dehaber sido el primero en considerar aCharles Chaplin como un genio. Ambosintereses, el cine y la filosofía social, fueronparalelos hasta que a fines de la tercera déca-da lograron confluir en lo que sería su carre-ra definitiva. Filmó Drifsters en 1929, sobrelos pescadores de arenque. Pero dejo de diri-gir y se consagró a impulsar las relacionesentre el talento y la industria logrando laentera dedicación de los documentalistasingleses primero al filmar para una organiza-ción que comercializaba los productos colo-niales, la Empire Marketing Board, y luegopara la Oficina General de Correos. Estetipo de trabajos plantea problemas comple-jos que no dejaron de inquietar a algunosperiodistas durante una conferencia deprensa celebrada el martes pasado. El prime-ro es el de la independencia del cinemato-grafista frente a la empresa privada o públi-ca que respalda su esfuerzo. Quizá sólo unescocés calmado como Grierson pudohaberlo resuelto en forma satisfactoria y losresultados están a la vista. El dá razones depeso para alejar el temor de la sujeción; sonlos empresarios quienes dependen del hom-

bre de cine en lo que a propaganda se refie-re y además el prestigio bien ganado produ-ce respeto. Pero se adivina y Grieson insinúaun refinado trabajo de zapa que cava en laburocracia túneles de ventilación creadora.Un empuje temperamental del propioGrierson puso en marcha la perfecta maqui-naria de la escuela documental inglesa. Porun lado la industria y el Estado, por otro loscinematografistas, y entre ambos una organi-zación intermedia el British Films Centre,compuesto por personalidades del cine queabandonaron su trabajo. “Todos trabajába-mos felices”, y por encima de las diferenciasde opinión política, dentro de una tenden-cia mayormente izquierdista, todos estabanunidos por un propósito eran “buenosempleados públicos” y algo más, eran losmejores talentos británicos y podían estarproduciendo continuamente según las prefe-rencias de cada uno. Grierson tenía a su dis-posición un joven músico llamado BenjaminBritten, un joven poeta, llamado Auden, quecobraban algo así como 40 pesos por sema-na, y para esa época era un buen sueldo. Lacélula se reprodujo y a medida que pasó eltiempo los viajes de Grierson lograron queen Nueva Zelanda, en Canadá, en África setomara un ritmo de producción documentalsimilar al inglés. Los trabajos y los días deGrierson han resultado en varios miles defilms y en un capital girado que supera los 10millones de libras esterlinas. Al cabo de losaños la escuela documental ha tomado otrasdirecciones. Esos viejos miembros han deja-do parcialmente la tarea cinematográficapero hasta ahora no ha tenido una solapelea. La televisión significó un nuevo ypotente mercado para los films documenta-les que según Grierson no pueden aspirar amantenerse sólo por la demanda de los exhi-bidores. Ahora Grierson trabaja para la tele-visión escocesa y tiene un programa deactualidad documental de todo el mundo alque quiere llevar algunos films uruguayos.Pero a través de su evolución la idea de liber-tad creadora se ha mantenido inconmovible.Y Grierson pertrechado de argumentos y

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convicciones de su propia experiencia paralos que dudan de la posibilidad de un traba-jo similar en Latinoamérica. Una vez produ-jo por ejemplo, seis documentales sobreEscocia que decían todas las verdades quehabía que decir. “Trabajo para el Estado,pero saben muy bien que cuando tengo quehablar de mi propio país…”. El gobierno noquiso mandar los films a la exposición deNueva York, pero llegaron a ser exhibidos enel pabellón norteamericano, nada de con-templaciones.

UN CATALIZADOR

Se dice, y es muy creíble, que la frase inicialde Grierson en una entrevista con un minis-tro uruguayo fue “usted es un burócrata”.Veterano de los lídes con la burocracia,Grierson posee todas las condiciones paratriunfar. Por algo fue profesor de cienciapolítica, por algo se acercó al cine desdedentro y desde afuera. No fue sólo capaz dereunir en torno a sí los talentos más firmesy disponibles de la Inglaterra pre-bélica.Descubrió que la burocracia y la industriapodían percatarse de la importancia de esafunción. Grierson no quiere perder tiempoen Montevideo con los quehaceres tradicio-nales de un turista. No quiere papar moscasen los lugares pintorescos sino ver muchocine del que se hace aquí, hablar con lagente, provocar inquietudes. Luego de unobligado paseo por el puerto, Griersonpuede informar a un interlocutor que enUruguay se producen 9 clases distintas dequeso, dato que, por supuesto, el interlocu-tor ignoraba. Grierson sabe porque se preo-cupó de averiguarlo la suerte que han corri-do los pueblos productores importados deEscocia, no se cuidó debidamente la cruza.Grierson también quiere ver fútbol y cono-cer a los jugadores “porque si no de vueltaen Escocia me degüellan”. El Uruguay esuna realidad compuesta de datos, costum-bres nuevas, vida económica, mentalidadnacional y un gobierno y unos creadoresque tienen que tomar conciencia de sus res-

pectivas necesidades. Todo eso consta enuna libreta que Grierson escribe y consultaa cada rato, consta también en las intencio-nes de un hombre que ha hecho obra entodo el mundo anglosajón y no puede irsedel Uruguay sin hacerla aquí también. Laprimera sorpresa de Grierson es que el cinelatinoamericano no explote más intensa-mente el atractivo de las costumbres indíge-nas, no esté más apegado a esa realidadnacional de cada país “cuyo olor, entrecomillas, dice, me estimula enormemente”.¿Por qué los realizadores no se dan cuentade que “las raíces del documental están enel lugar en que se vive”? “Esa realidad, es labisagra de los intereses del Estado y los delcinematografista. Con la naturaleza sepuede hacer poesía sin proponérselo, mos-trando su naturaleza a los demás un paísestá haciendo la mejor propaganda de losproductos que quiere exportar y, al mismotiempo, el creador ejerce una transforma-ción intelectual sobre los temas de la reali-dad pura, los únicos aprovechables, los úni-cos fértiles. Debemos asegurar que el docu-mental se convierta en un arma del pensa-miento”. Naturaleza quiere decir todos losaspectos de la vida nacional: Grierson que-rría ver un documental sobre el control dela pelota por los jugadores de futbol y esefilm tiene que ser el mejor imaginable en elmundo sobre el tema. Pero encararse con larealidad exige una actitud vital de que losuruguayos no se mofaran. El respeto por lacultura española y la francesa, la tradiciónde la universidad católica medieval, hanconvertido a los uruguayos en una raza decontemplativos. Les ha impedido esa trans-formación de intelecto en actividad que elmundo de hoy exige. Estamos sumergidosen una realidad cambiante, somos nosotrosquienes debemos cambiarla. Incumbe enprimer lugar al cine como medio de comu-nicación social crear la conciencia de esarealidad y dar el primer paso hacia su trans-formación o dar cuenta de cómo se está pro-duciendo una sentida experiencia. Griersonpuede ser tomado quizá como ejemplo nota-

leer4Reseñas que nos incentivennuestro gusto por leer sobre cine

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ble de actividad profundamente creadora,de hombre que ha manejado como pocos enel mundo de hoy el saber volitivo reivindicapara el cine documental. Rebosante deexperiencia y seguro de haber aprovechadopositivamente las potencialidades de unarte, una industria y una máquina estatalviene a remover inercias y nada podría con-vencerlo de que la burocracia latinoameri-cana es menos domeñable que la británica.En su manera de ser y en lo que quiere quehagamos la fuerza de carácter y una suertede estimulante insolencia manifiestan laconvicción de una obra cumplida que quie-re repetirse para bien de todas las partesinteresadas. No trae argumentos de estéticani métodos de persuasión trae las ganasincurables de trabajar y estimular el trabajoque tanto repercutieron en la sociedadinglesa de una época. Trae la elección deuna carrera triunfante que a los 60 años devida todavía exige ser tomada como ejem-plo. “Soy después de todo un hombre delrenacimiento –confiesa- pero vivo hoy y meintereso por lo que sucede hoy”. Claro quesí un renacentista que se sentiría ahogadoen una sola disciplina y tiene los cinco sen-tidos continuamente alerta con un activopor excelencia que está atento a las peripe-cias del hombre moderno en su afirmaciónfrente al mundo del trabajo, de la belleza,de la solidaridad. Y sólo quien tenga el almamuerta podrá saltearse su testimonio.

El primer análisis está dedicado a las representaciones delperonismo en el cine de Solanas, Favio, Fernández Mouján ytambién las pinturas de Daniel Santoro. Para ello, conceptoscomo el de “mito”, “populismo”, “repetición” freudiana, seránalgunas de las herramientas y sustento de las reflexiones queestudian y cuestionan la legitimidad de recuperar el pasado através de lo mítico.

Los otros dos grandes apartados están compuestos en pri-mer lugar, por los discursos testimoniales de los familiares devíctimas de la dictadura, y en segundo lugar por los films querecuperan la crisis del 2001 y las concomitantes revueltas socia-les. Conceptos teóricos de Kristeva, Michel de Certau,Rancière, entre otros, son los que articulan el análisis. Estavariedad teórica tiene su correlato en la multiplicidad genérica.El análisis no se agota en una sola forma, incluye el documen-tal, la ficción, así como algunas series televisivas.

Más allá del lúcido análisis, que permite reflexionar sobre uncomplejo entramado cinematográfico y social, este libro puedeser visto como disparador para pensar de qué manera el par cine-política se articula en otros contextos similares, pero no iguales,como es el caso de Uruguay. Más aún, el abordaje evita la miradanostálgica del pasado y redimensiona la presencia de lo histórico-político diseminada en las imágenes presentes.

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La imagen justa

“Cuando una era se derrumba, la Historia se descomponeen imágenes y no en relatos.”

Walter Benjamin Libro de los pasajes.

Pensar la relación entre el cine y la política luego de la décadadel 60 pareciera, en principio, bastante complejo. En esemomento la expresión “cine político” refería a una forma dehacer, a una praxis inseparable de lo político. En ese sentido, laestética era una ética y la práctica cinematográfica era una prác-tica revolucionaria.

La violencia sistemática ejercida durante los gobiernos dic-tatoriales y sus consecuencias, fueron algunas de las razonespara que esta relación sufriera mutaciones y se desarticulara elacuerdo sobre el vínculo que lo audiovisual debía mantenercon lo social y lo político.

Esta desarticulación no implicó la ruptura entre ambas esfe-ras. Lejos de ello, una cartografía del corpus cinematográficode la Argentina postdictatorial, como la que realiza Ana Amadoen su libro, da cuenta de “la construcción de una politicidadque, de modo directo o indirecto, alude a esa realidad, con for-mas de intervención que la componen y descomponen pormedio de una invención poética” (10)

El título se vuelve iluminador. Amado recupera una cita deJean Luc- Godard que aparece en un cartel de “Viento delEste”: “No (es) una imagen justa, sino justo una imagen”.Invirtiendo la primera parte del enunciado, propone abordarel estudio de la imagen focalizando en los vínculos éticos queentabla con la realidad. El término justa es recuperado en sudoble significación, en tanto propuesta ética (justicia) y entanto forma estética (justa, bien lograda). Lo interesante deeste planteo es que lo cinematográfico no queda subsumido alo político, de hecho, es en los pliegues de la construcción for-mal y narrativa donde se hacen visibles las articulaciones de lopolítico y social.

Las diferentes representaciones abordadas a lo largo del aná-lisis están atravesadas por la memoria “eje que permite enlazarlos acontecimientos del pasado con cada presente específico”(32). La periodización abarca desde 1980 hasta 2007, casi tresdécadas dentro de las cuales existe un recorte, una alternativa.

|Carmela Marrero Castro

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Ana Amado La imagen justa.Cine argentino y política (1980-2007), Ediciones Colihue,Buenos Aires, 2009.

Sandino Núñez visita 33 cines

Como decía la editorial, Sandino Núñez nos ha honrado al escribir sutexto “La cámara, el falso yo y la muerte” para este número. No seríaoportuno plantear aquí la cantidad de ideas que ha despertado sulectura y las posibilidades que ello supone, en tanto texto que motivaal pensamiento y la actitud crítica. Queremos sí subrayar dos cuestiones que nos parecen pertinentes.La primera es que la Casa Editorial Hum ha reeditado este año sulibro El miedo es el mensaje. Los “medios de comunicación” y el formato audiovisual son permanentemente retomados en función delanálisis. La democracia mediática, la sociedad etológica, la mercantilización conceptual, la creación de la “masa”, el biopoder y el estado de excepción, son algunos de los puntos que definen cadaapartado del texto. Subyace aquí un marco conceptual y una posicióncrítica que ya es característica de Núñez, una figura que hace imposible no pensar en filósofos contemporáneos como G. Agamben,A. Badiou o S. Zizek. La palabra, la formulación de conceptos e hipótesis, la profundidad y (¿por qué no?) la posibilidad de verdad,se configuran en este libro sin que haya una pretensión retórica distante o soberbia. La segunda es que, justamente, Núñez logra traspasar la opinión máso menos generalizada de la filosofía como pensamiento privilegiado ypara ciertos receptores en determinadas parcelas del conocimiento.En este libro, así como en los otros, o desde sus textos para el suplemento Tiempo de Crítica o publicados en su blog, hay una Ideade práctica filosófica. Núñez enfrenta su mirada crítica al mundo quenos rodea: los ejemplos suelen ser cercanos, las citas audiovisualesno se circunscriben a la esfera de referencia para cierta elite. No hayfragmentación entre teoría y escritura, su método se presenta conuna coherencia irreprochable e ineludible. Esperamos que a partir de la lectura de este texto continúen leyendoa Sandino Núñez, porque incluso cuando provoca desacuerdo, estáante todo dándole una oportunidad más al pensamiento crítico queescapa al mero “juego de la circulación”. No es poca cosa en estostiempos. M. J. O. M.

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sentir5Sentir: Actores relacionados a la práctica audiovisual noshablan de lo que sientensobre esta actividad y susproducciones.

un simple dispositivo de registro del mundo, de las cosas, delos objetos. Y el ojo, decía Platón, no se ve a sí mismo, no refle-xiona sobre sí mismo, no piensa su lugar ni sus condiciones deposibilidad. Ni se piensa, a su vez, a sí mismo como condiciónde posibilidad del propio objeto visto. El Terminator es un sol-dado eficaz y deslumbrante, es una obra maestra de la ingenie-ría militar, antes que nada, porque es una cámara que registra,anota, calcula y mide.

Y la cámara, en tanto dispositivo de registrar y mos-trar, se asocia a una ética de la no intervención: una cul-tura-cámara no juzga, no interpreta, no teoriza. Ciertavez, en un programa argentino que se llamaba Ser Urbano, se nosmuestra algo como un ritual afro en algún arrabal del granBuenos Aires. Una señora está en trance, alguien derrama san-gre de gallina sobre ella, la gente baila en el barro. GastónPauls, conductor y guía, dice algo así como que él no está ahípara juzgar a nadie sino para respetarlo. Y entonces la cámarasigue filmando el aquelarre. Respetar es esa catástrofe del juicio.Pero no solamente: respetar es mostrar, ofrecer a la masa, a travésde la cámara-testigo, el espectáculo de la transparencia mismade lo social.

2.

Hay que decir que la cámara como metáfora de la tercera per-sona, de ese acto neutro de observación, no siempre se sostie-ne, o mejor, no siempre quiere sostenerse. Parece ser modaen ciertos documentales de TV la aparición y exhibi-ción de algo como un Yo histérico. En lugar del ojo clá-sico que anota lo que ve, o del guía que funciona comouna especie de dedo índice, aparece un yo hiperexpre-sivo, jadeante, autorreferencial. Donde antes había una ter-cera persona vinculada a la conquista militar de la naturaleza,ahora hay un yo teatral o lúdico que se vincula a una especie dedesafío, de tour de force con la naturaleza. El aventurero, el pio-nero, o el deportista de riesgo, son personajes o falsos yoes lite-rarios que disimulan la verdadera operación de tercera perso-na: la práctica geopolítica de viajar, conocer, fotografiar, mos-trar cosas o lugares exóticos.

Una variante es la de series de televisión como NYPD, queparecen filmadas por un amateur, una cámara continua queintenta captarlo todo en una vacilante exploración de planos ofocos. La escena es ansiosa, piensa uno, porque la mirada o lacámara lo es. La cámara quiere pasar a ser un-objeto-más, pues-to ahí, arrojado. Sensible y expuesto. En NYPD el camarógrafoparece estar siempre estorbando el desarrollo de la escena y almismo tiempo parece querer hacer todo lo posible para no

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La cámara, el falso yo y la muerte

1.

La fotografía no es solamente una tecnología. Es una especiede paradigma de la cultura en Occidente. Hay prácticas foto-gráficas, hay un modo fotográfico de entender el mundo. Lafotografía es un facsímil de la realidad. En una cultura foto-gráfica la verdad tiene que ver con la evidencia y el registro decosas, y no con la interpretación y la crítica. El ingenieroLeonardo y los pintores Durero y Vermeer usaban habitual-mente la cámara oscura como instrumento auxiliar para susbocetos y dibujos. El procedimiento es sencillo. Una escenailuminada pasa a través de un pequeño orificio en un bastidor,se proyecta y se imprime invertida sobre una pared opuesta, enuna cámara oscura. Basta un espejo para corregir la posiciónde la imagen y un cálculo de distancia para obtener el tamañoadecuado. El dibujo “calca” la realidad y la escritura hará lomismo. El dispositivo facsimilar, la proyección del espacio en elplano, va construyendo el dibujo de una verdad que se expresaráen el lenguaje de la geometría: la perspectiva cónica, las pro-yecciones, el dibujo técnico. Como la luz y la mirada, laverdad se proyecta en línea recta. Es simple y elemen-tal: veo lo que es, registro lo que veo.

Hay algo de cuestiones militares, imperiales o expansionis-tas que se liga profundamente a esta cultura fotográfica. El ori-gen de las Especies de Darwin, por ejemplo, no expone necesaria-mente una cuestión militar o imperial. Pero su práctica, susprocedimientos, sus herramientas, su voluntad y su interés pro-vienen de un formato militar: ¿en qué cultura sino en una mili-tar-imperial podría haberse planteado eso como un proyecto: elviaje del Beagle, nave científica de exploración y reconocimien-to, gigantesco observatorio flotante en permanente misiónexploratoria, dibujando-fotografiando-midiendo las especies,trazando el mapa de todos los seres vivos, las líneas de la evo-lución, las curvas del parentesco? ¿Qué otra cultura podríaestar interesada en ese atlas, en ese saber clasificatorio o foto-gráfico? ¿Qué otra cultura podría tener la voluntad de esesaber? Aquí el sujeto no es sino un ojo. O mejor, una cámara:

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Sandino Núñez (1961). Algunosde sus textos: Diverso y universo(Acali, 1980), Lo sublime y lo obs-ceno. Geopolítica de la subjetivi-dad (Del Zorzal, 2005) DisneyWar. Violencia territorial en laaldea global (Lapzuz, 2006) Elmiedo es el mensaje (Amuleto.2007. Reedit. Hum, 2012) Cosasprofanas. Los límites políticos delos objetos (Trilce, 2009)Prohibido pensar (Hum, 2010).

|Sandino Núñez

por los propios jóvenes desaparecidos, y a partir de ahítodo se ofrece como un video de aficionado. Su únicaclave es: alguien con una cámara está ahí. Dasein.Mero instrumento helado de registro de un mundo objeti-vo, la cámara está para el caso “calentada”, dramatizada,subjetivada por el operador: la imagen está siempre envuel-ta por un clima tenso, nervioso o agresivo. El dualismo clá-sico cuerpo/alma puede irrumpir bajo una forma sustan-cial extrema: la foto o la imagen le pertenecen al artefactoo al cuerpo, pero su clima o su aura (una foto movida,indecisa, quebrada o desenfocada, la respiración agitada)son fantasmas del operador. Son signos de una retórica delsujeto, del humor o del alma.

Aquí la máquina, y eso es lo terrible, va a sobrevivir aloperador. El cuerpo va a sobrevivir al alma. Al final, en elsuelo, ya no manejada por nadie, la cámara sigue regis-trando, tonta y obstinadamente, también para nadie, uncaos (una escena oscura, confusa, fragmentaria) que adivi-namos que es la muerte de los protagonistas. El horrores precisamente esa cámara-cosa que sobrevive alsujeto, aunque sea por unos minutos. Muerto esesujeto que temblaba, jadeaba y corría detrás o den-tro de la prótesis de la cámara, la cámara estira suvida póstuma. Ya no podrá apagar su mirada opacade nadie para nadie. Ya no hay conciencia. Ya no hay

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estorbar: se corre, se hace a un lado, vacila, entorpece. Lacámara ya no es inmune: es la torpeza del operador, su ansie-dad, su miedo, su humor. Es que los videos de aficionado o elinforme noticioso desde el lugar de los hechos marcan unanueva forma de verosimilitud desde los ´90 del siglo pasado.

En la técnica realista la cámara se minimizaba para lograrla ubicuidad de un ojo naturalista (la no-persona), una tecno-logía neutra de presentación o exposición de la escena, de uncuadro o de un paisaje. Ahora la cámara es eso cuya propia expo-sición concentra y subraya una dramaticidad de nuevo tipo: laexhibición de un dios menor que parece estar afectado por lasmismas reglas (eventualmente mortales) del juego que jueganlos mortales, los personajes de la anécdota. Ahora la cámarano solamente expone: también está expuesta. “Parece real” yano remite a “no parece filmado”. La ecuación se invierte enforma radical: es real porque es o parece filmado. Pero ese porqueno tiene que ver con el peso institucional del medio para legi-timar la escena que muestra, sino precisamente con la suspen-sión de ese peso, con la fragilidad del medio, con su contin-gencia y su emergencia. Habituado a revivir y a verificarel carácter objetivante de su mirada a través de lamirada de la cámara, el espectador asiste ahora a unaespecie de realismo de segundo grado: no es la neutra-lidad expositiva de la cámara sino su afectividad des-controlada e histérica lo que me hace confiar en laautenticidad de lo que se muestra. Este procedimientoalcanza su punto de apoteosis en filmes como El proyecto BlairWitch, REC o Cloverfield. (Ahora, como todo en la industria dela cultura masiva, ya hay miles de estos productos, componengénero y subgéneros, y eso hace que estas observaciones enve-jezcan rápidamente.)

3.

Recordemos por última vez al Terminator. Su muerte es narra-da de un “modo subjetivo”: una pantalla se desajusta, se des-intoniza y finalmente se apaga, dejando un punto póstumo deelectrones, que durará un par de segundos más que él, brillan-do en el centro del rectángulo de la nada. Su muerte es, diga-mos, agnóstica: muere en cuerpo y alma. Una muerte definiti-va, sin espesor ni relieve, privada del privilegio del sentido yla trascendencia. Pero esa muerte terrible es nada comparadacon lo siniestro que muestra la película El proyecto Blair Witch.La ficción utiliza el clásico recurso de verosimilitud de negar-se como ficción: se nos dice que es un videocasete que alguienha encontrado y que arroja luz sobre la enigmática desapari-ción de tres jóvenes en un bosque. El video ha sido grabado

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un sujeto unificador o dador de sentido: sólo objetos parcia-les. Póstumo, abominable, el cuerpo-prótesis sigue viviendodespués de que el alma ha muerto. El mundo sigue viviendodespués de que el sentido ha muerto. Imposible no pensar enlos camarógrafos baleados en África o en Oaxaca digamos–apoteosis o coronación de esta tragedia. Muerto el camaró-grafo la cámara empecina el juego de seguir registrando: elcuadro póstumo y absurdo de una calle al ras del suelo, pier-nas, zapatos, gente que corre en segundo plano, el ruido apa-gado del tiroteo. La muerte del sujeto unificador: la sobrevi-da obstinada de los objetos parciales. El mundo, como auto-maton, funcionando para nadie. Lo Real.

Ahí reside quizá el miedo que en las películas nos provocanlos travelling de la cámara, digamos, a lo largo de una habitaciónsin gente, mostrando los detalles (sabemos que la familia des-cansa tranquilamente en las habitaciones de arriba): la inquie-tud de suponer que alguien merodea por ahí no es nada encomparación con un miedo, muchísimo más profundo, que sele solapa: ahí no hay nadie. Ese “ahí no hay nadie” es el centroloco de la fotografía y de la cultura fotográfica. Aunquemuestre gente, ahí no hay nadie. Hay, en todo caso, algosin alguien. Aunque alguien haya apretado el disparadorde la cámara, nadie mira.

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