33 cines segunda epoca n1 abril 2012

7/25/2019 33 Cines Segunda Epoca n1 Abril 2012

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REPRESENTACIONESDE LO NACIONALEN EL CINE URUGUAYO:FORMAS DE CONSTRUCCIN

DEL PAISAJE

ENTREVISTAA ALBERTO FUGUET:EL CINE DE GARAGECOMO OPCINPARA LA REGIN

RESEAS DE LIBROS

ACTIVIDADESDE OTOO /INVIERNO

33cines

SEGUN

DA

POCA

/N

1/ABRIL2012/URUGUAY

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un cine

dos cinestreinta y tres

cines

Proyecto Premiado por Fondos Concursables para la Cultura / MEC

Con el auspicio de la FHCE y de la Universidad de la Repblica

Esta revista que tienen en sus manostambin la pueden encontrar en los siguientes lugares.

Icau / Centros Mec / Fondo Concursable

Festivales y Muestras de cine y audiovisual

Empresas dedicadas a la produccin audiovisual

Videos y libreras

Centros culturales

Cinemateca Uruguaya

Talleres dedicados al cine y el audiovisual

Otros centros educativos universitarios y terciarios

UDELAR

Para mayor informacin por favor consultar la pgina webwww.33cines.com

o escribirnos a [email protected]


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La Revista 33 cines es un proyecto que busca continuar con lastareas desarrolladas durante estos dos aos en los que conta-mos con el apoyo de los Fondos Concursables. Queremos con-tinuar con esta publicacin peridica dedicada a los estudiossobre cine desde una perspectiva uruguaya. La revista no estdedicada a la resea de filmes sino que tiene como objeto alcine como fenmeno artstico, cultural y econmico-social.Proponemos realizar un correlato local de las experiencias quealrededor del mundo acadmico se dedican a los Films

Studies, es decir que la publicacin no se piensa como una tra-duccin de las teoras formuladas en el 1 mundo sino unainterpelacin a las mismas. 33 cinesquiere afianzar el relaciona-miento con el medio abriendo discusiones, nuevas perspectivasy ayudando a realizar una reflexin crtica sobre la actualidaddel medio audiovisual. Buscamos asimismo continuar con lasinvestigaciones que nos permitan repensar el pasado del medioen nuestro pas.

La primera etapa logr dar comienzo a una difusin ms sis-temtica de los trabajos de investigacin que se venan desarro-llando sobre cine y audiovisual, a la vez que propici investiga-cin original a instancias del pedido de la revista a diferentesinvestigadores, realizadores o personas afines al tema. Duranteeste perodo hemos visto como de a poco se fueron consolidan-

do estos estudios y la emergencia de espacios especficos, comoequipos de investigacin y encuentros y jornadas sobre cine. Espor esta circunstancia que pensamos para esta nueva etapadedicarle ms espacio a las producciones que surjan de esosmbitos, funcionando como una herramienta de difusin ypromocin de estos trabajos.

Mantendremos la propuesta de dedicarle un espacio a lasinvestigaciones original dedicada a distintos temas del cine uru-guayo realizadas en el pas y el exterior (hemos tenido muchoscontactos con investigadores que trabajan sobre cine uruguayodesde distintas universidades fuera del pas que nos piden espa-cios para publicar sus trabajos). Junto a estos espacios continua-remos presentando reseas crticas de materiales escritos

(tanto impresos como online) e incluiremos una nueva activi-dad: en todos los nmeros se desarrollar una entrevista enprofundidad a distintas personalidades vinculadas a la realiza-cin, exhibicin y reflexin sobre cine en Uruguay.

Hemos venido afianzando nuestras relaciones con los lec-tores de la revista que han comenzado a seguir la publicaciny de alguna manera se integran a los debates propuestos. Paraesta nueva etapa, consideramos que la distribucin gratuitaen puntos clave va a mejorar esta llegada haciendo ms acce-sible la lectura.

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Sumario

M I R A R

Materiales del Encuentro DOCMONTEVIDEO

E S C U C H A R

Entrevista a Joan Moreira Salles

P E R C I B I R

El cine uruguayo

L E E R

Reseas de textos sobre cine documentalen Latinoamrica

S E N T I R

Texto de Mariana Violes

P A R T I C I P A R

Actividades del prximo semestre

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editorial

AO 2 / N5MONTEVIDEO / URUGUAY

ISSN: 1688-6933Directora:

Mariana AmievaCorrectora y secretaria de redaccin:

Mara Jos OliveraDiseo grfico e ilustraciones:

MacaLas tipografas utilizadas fuerondiseadas por los uruguayos:Sebastin Salazar (Transitoria),Jos de los Santos (Mixa)

y Martn Sommaruga (Rambla)Impresin:

Grfica Don Bosco (d. l.: 353.913)Edicin amparada en el Decreto218/996 (Comisin del Papel)

Comit Editorial:Mariana Amieva, Silvana Camors,Carmela Marrero, Mara JosOlivera, Danilo Salvo.

Escriben en este nmero:Mariel Bals, Soledad Castro, PaulaFlix-Didier, Pepi Gonalvez,Nicols Macchi, Carmela MarreroCastro, Mara Jos Olivera Mazzini,Claudia Rivera, Virginia VillaplanaRuiz, Isabel Wschebor Pellegrino,Mariana Amieva.

Contacto,informacin y comentarios [email protected] al 2623 30 67

O visite nuestra pgina en internet:http://33cines.montevideo.com.uy

33cines


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Dnde est Levrero enHiroshima? Qu relaciones plantea

este encuentro entre ciney literatura que se asume

como una relacin lateral?Qu nuevos problemas nos

abre esta situacin quenos demanda huir de lasbsquedas de fidelidad?

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1para mirar


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Hablando de los trminos de la relacin entre la literatura yel cine, creo que el caso en cuestin es principalmente intere-sante porque borra de entrada la demanda ms usual, quedesde el sentido comn, los espacios de divulgacin y ciertacantata medio erudita se sigue enunciando casi sin cambiosdesde que el cine comenz a asumir sus deudas literarias (esdecir, desde su propia emergencia). El criterio con el que sesigue juzgando una obra cinematogrfica es de la fidelidad o nocon el texto, y en este traspaso, buscamos que el correlato fl-

mico respete lneas argumentales, personajes, descripciones,aspectos formales o nos ponemos msticos y le pedimos que cap-ture un espritu ?.... En la contienda casi siempre queda unperdedor del mismo lado, y escuchamos y leemos desde siemprecomo las pelculas violan, son infieles, deforman, vulgari-zan a la maltratada literatura. Son muchos los motivos queexplican este prejuicio: la mayor jerarqua que mantiene la lite-ratura sobre el cine, la mayor valoracin del original frente a lacopia, la aprecio por lo antiguo frente a lo nuevo, la iconofbia,y la logofilia, pero principalmente, creo yo, la prdida de la rela-cin fantsmatica que cada uno entabla con los texto 1. Desdeesta mirada es vlida la voz escuchada a la salida del cine ya quedesde esta ptica la relacin enunciada en los ttulos, sonarams a gesto que busca una legitimacin que a vnculo concreto.

Volviendo a lo que deca, el filme de Stoll, puede ser unagran oportunidad para correrse de la lnea de fuego y plantearla relacin desde una mirada que ms que establecer corres-pondencias, piense las familiaridades desde un contexto msamplio. Lo de familiar no es casual, ya que Levrero se integra aese entorno lleno de parientes con el que se rodea Stoll para sutercer largo. Los dos relatos comparten la dificultad de resumir-los en una story line pero siguiendo a Stoll podemos decirque en parte, la fbulaes la misma: En todo caso, si fuera sobrealgo, sera sobre un tipo que va hacia un lugar y vuelve. Enalgunas entrevistas que le realizaron a propsito del estreno dela pelcula, Stoll no slo reconoce que no quiso llevar La ciu-dada filme y que slo utiliz un par de ideas del libro, sino que

tom esas ideas a partir de un recuerdo lejano ya que no habavuelto a leer el libro antes de filmar2.Si Levrero est en Hiroshima, es por ese motivo ms fami-

liar del que hablbamos, es por haber sido un lugar de encuen-tro entre los hermanos Stoll, es por hacerse sentido reconoci-dos en un estilo de representacin afn, ms que en historiasque favorezcan la identificacin. Levrero est presente, porquecomo Stoll con plena autoconciencia lo admite, su hermano lerecuerda a los personajes de Levrero. Es por esto que me pare-ce probable que la relacin entre las partes se concrete princi-

1. Para un desarrollo detallado de estas

ideas ver: Stam, Robert (ed.), LiteratureAnd Film: A Guide To The Theory AndPractice Of Film Adaptation, Oxford,Blackwell, 2005.

2. -Cmo es la relacin de Hiroshimacon la novela La ciudad, de MarioLevrero?-El libro est nombrado en los crditosporque tiene algunas cosas basadas enl: la parte en que la chica se le sube acaballito, cuando l se pone el mamelu-co y las botas, son escenas que estn enLa ciudad. Tambin hay una pelea inter-minable de dos personas, que pasan lashoras y siguen discutiendo, que se con-virti en el partido de ftbol. Yo sabaque mi hermano en algn momento

tena que jugar al ftbol porque le gustay lo hace muy bien, y ah se unieron doscosas que tienen sentido.-Ms all de las escenas, pasar de unaciudad realista a una ciudad onrica esalgo que hace muy bien Levrero, y lapelcula tambin logra darle esa dimen-sin alegrica a espacios conocidos.-No le de vuelta La ciudad para hacer elguin, ni mi hermano lo ley paraactuar, pero Levrero es otra de las cosasque nos uni cuando ramos adoles-centes, y cuando estaba escribiendo elguin me gust incluirlo en la parte deSols, que es la parte ms onrica de lapelcula. Despus me di cuenta de quede alguna manera contaminaban elresto, porque adems mi hermano tieneuna impronta levreriana en su vida. Es

un drifter, como dicen los americanos:va por ah, anda en la vuelta, le pasancosas como en secuencia que se conti-nan y l est todo el tiempo comomedio indolente al respecto. Mostrar esasensacin de extraeza frente al mundo,que se encuentra mucho en Levrero, eralo que quera contar.(El Pas Cultural, Con el cineasta PabloStoll sobre Hiroshima Sent una espe-cie de peso que se iba por Ximena Aguia,en: http://www.controlzfilms.com/files/pais-cultural-12-2010.pdf)

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Levreroen Hiroshima

Los trminos de la relacin se explicitan en los crditos y senarran en entrevistas y notas que hablan de lecturas, gustos,intereses y algunas lneas argumentales puntuales. El visionadode la pelcula tambin deja un aire. Pero saliendo de esas are-nas ms personales y arbitrarias e imprecisas, el encuentroentre Stoll y Levrero se torna ms interesante cuando ms for-mal y preciso se vuelve el anlisis. El caso resulta ideal parahablar de cuestiones de estilo, y con deleite nos proponemosdesmenuzar las relaciones entre espacio, tiempo y narracincon las que juega Stoll y los dilogos que establece con la litera-tura de Levrero y especficamente con La ciudad.

Tambin intuimos que estos juegos no se agotan en simili-tudes formales sino que comparten ciertas miradas sobre losproblemas de representacin que posiblemente nos muestrenposiciones similares sobre el proceso de creacin.

Saliendo del cine luego de ver Hiroshima y todava sin poderabandonar del todo lo visto y odo, escuch un comentariosobre la asumida pero distante relacin que la propia pelculareconoce con un texto particular de Mario Levrero. La perso-

na en cuestin hablaba de lo poco que encontraba de La ciudaden Hiroshima. Para ese entonces yo no haba ledo el texto encuestin, pero al encontrarme la referencia en los ttulos fina-les, no solo la sent probable sino que me sent reconfortadapor la explicitacin de un eco latente, muy marcado pero noidentificable hasta ese momento. Claro, Levrero!, pens. Laposterior lectura La ciudad, ms que acentuar las distancias, rei-vindic su pertinencia, llena de relaciones con el filme, peropara explicar todos los dilogos precisos que se entablan entreestos relatos, necesito hacer una aclaracin.

|Mariana Amieva

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to, pero no son pocas las personas (es decir que exceden alpblico de culto) que reciben su recompensa con ese climaenrarecido y ambiguo.

Entrando en esa lgica, la narracin concluye, pero no seproduce una verdadera clausura. No se resuelven los enigmas,no se cierra ningn sentido. Los sendos retornos por ciertoconcluyen los relatos, y en el caso de Hiroshima descomprimealgunas tensiones establecidas como juego al escuchar la voz deJuan cantando (recordemos que esa es la primera vez que lo

escuchamos), pero no operan como las clausuras instituciona-les a las que estamos acostumbrados.

TIEMPO

Las relaciones entre la doble temporalidad que establece lanarracin permite establecer distintos juegos entre el tiempodel relato y el tiempo de la historia que suelen no ser demasia-do explorados por el clasicismo. El relato cinematogrfico acos-tumbra solo hacer cambios en relacin al orden de la tramacon el clsicoflash back, pero no suele explorar otras posibilida-des y en relacin con la duracin se limita a hacer elipsis y con-densaciones cuando la accin no avanza. A la frecuencia ni la

toca, porque se supone que lo que sucede una vez en la histo-ria sucede una vez en el relato y punto. La literatura ha tenidoms experiencia con estos juegos, por lo que y a a esta altura noasombran a nadie. Sin embargo en Levrero, esos tiempos deduraciones indefinidas son una marca muy reconocible, y esalgo de ese manejo el que logra transmitir Stoll en la pelcula.No es que el tiempo no sea por un lado preciso, de hecho losdos relatos mantiene cierta unidad de tiempo (unos pocos dasel primero, un da el segundo), sino que en su interior todoparece durar eternamente, como la pelea de borrachos en laplaza y la figura anloga del partido de futbol. Ese uso elsticodel tiempo y nada naturalista est en este caso ms presente enel film donde se cuentan peripecias que parecen haber durado

das y das, pero en los dos casos buscan extraar nuestras pro-pias nociones del uso del tiempo.Junto con estos recursos nos encontramos con otras contra-

venciones deliberadas a las convenciones institucionales, comopor el ejemplo el uso de falsos tiempos lmites que por un ladoparece que van a hacer avanzar la trama, pero que luego se des-van sin resolucin. Ejemplos de esto son el horario del sorteoy la posterior presentacin al trabajo, o el mismo horario delrecital, en el caso del film, y el horario para apagar las luces olos distintos aplazamientos de las decisiones de retorno en el

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palmente porque fue esta lectura la que acerc a los Stoll y aotros congneres a cierta gestualidad moderna, a cierta sensibi-lidad (perdn por la imprecisin), a ciertas afinidades formalesen los manejos del relato que detallar.

Este vnculo, sin embargo excede completamente a las par-tes en cuestin, ya que no hablamos ac de Stoll ni de Levrerosino de un montn de otros ecos que nos invitan a pensar estoslazos no de manera binaria sino completamente abiertos a losvnculos intertextuales. La intertextualidad en cuestin excede

ampliamente lo kafkiano del asunto y apela a todas las otrasobras en las que se juega con el quiebre de las expectativas delas cadenas causales, con los itinerarios laterales, con la prdi-da de sentido, con el extraamiento. Lo que queda de Levreroen todo caso son principalmente algunos de estos juegos preci-sos, explicitados en la forma en que el relato organiza la histo-ria, y principalmente en las representaciones del espacio y deltiempo. Propongo ac hacer un breve anlisis de estilo siguien-do el modelo que utiliza David Bordwell para el cine clsico ysu utilizacin de los tres sistemas que definen el paradigma: lalgica narrativa, el tiempo y el espacio3.

LA NARRACIN

Tal vez la principal familiaridad entre las dos obras sea la utili-zacin de un personaje muy habitual dentro de canon moder-no como lo es el personaje no motivado. A contrapelo del cla-sicismo que busca anclar cada una de las decisiones y accionesde sus actores en alguna motivacin concreta y justificada,nuestros protagonistas se ven envueltos en varias peripeciasque los arrastran sin dejarles mucho margen de maniobra, yante los sucesos arbitrarios que les suceden, ellos parecen sinoimpasibles, al menos con una cierta aceptacin resignada. Noson personajes inmviles, ya que toman decisiones, intentanemprender el retorno, pero no son los responsables por lospuntos de partida, que los trasladan de un lugar a otro.

Una especie de azar sospechoso (un camionero que pasa denoche, un sorteo para un trabajo en AFE anotado por lospadres..) dispara esos desplazamientos que generan derivaslaterales, es decir llenas de desvos. Son estos desvos los quecortan todas las lgicas causales, y nada sucede segn nuestrasacostumbradas expectativas de consumidores de relatos clsi-cos. Sin efectos que se correspondan a causa alguna nos queda-mos sin intriga de predestinacin y no recibimos ese goce queproduce la anticipacin. Las personas que se enfrentan a estosdiscursos con estas expectativas se frustran ante el desconcier-

3. Junto con la clsica lectura deBodwell (Borwell, David, Staiger, Janet yThompson, Kristin, El cine clsico deHollywood. Barcelona. Paids. 1997.),tambin us para este anlisis,Gaudrealty Jost, El relato cinematogr-fico, Barcelona, Paids, 1995.

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hacer un anlisis exhaustivo de cada trmino sino de sus posi-bles encuentros. A partir de esta mirada nos encontramos conuno de los aspectos ms interesantes del cruce entre distintasformas de expresin. Es posible que este ejercicio de transposi-cin nos hable de pasajes ms interesantes que el de las lneasargumentales que encontremos aqu o all. Levrero est enHiroshimano porque aparezca una muchacha a caballito o porsimilitudes de situaciones, sino principalmente por una postu-ra frente a la creacin que, insisto, posiblemente, tambin haya

podido transmitirle Levrero a Stoll. Yo encuentro ah una acti-tud tica, y ciertos valores formales que son los que terminandefiniendo estas prcticas. Si bien los dos ejercen el distancia-miento del que hablamos, lo hacen desde una especie de realis-mo paradjico. Es decir, que no nos encontramos aqu con ununiverso fantstico, y ni siquiera onrico. Parece ms bien unamirada que puede acercarse a la resaca, pero tambin a comonosotros vivimos nuestros das cotidianos.

Estamos tan acostumbrados al falso realismo, o al estilo rea-lista ms institucional, que terminamos imaginando que ciertogrado de normalidad est contenido en los clichs habituales yen esas lgicas precisas de pelcula de Hollywood. Son ellas lasque nos ensearon como son las reacciones esperables ante lossucesos, cmo se formulan y se buscan los deseos, etc. El cine

no es un reflejo de nuestras vidas sino que nosotros hemosaprendido a vivirlas de acuerdo al cine. Es por esto que reivin-dico a estos ejemplos como cercanos al realismo, a representa-ciones mas cercanas a cmo cada uno (es necesario decir sub-jetivamente?) percibe el mundo.

Dentro de esta postura que tambin conlleva cierta ticaparticular, tambin es posible que haya sido la lectura deLevrero (en conjunto con muchas cosas, claro est) la que estpresente en con la clara oposicin de la transparencia. Estosdiscursos se asumen como tales, nunca quieren disimular la ins-tancia narrativa, y no tenemos forma de relacionarnos con ellossino como representaciones.

Terminando con un regreso al punto de partida. Qu fron-

doso y diverso resulta el bosque del encuentro entre literaturay cine cuando no lo tapa el rbol de la fidelidad!!

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libro. Estos usos elsticos del tiempo son los que terminanhaciendo difciles de preveer los finales de los relatos (que seapoyan en otras muletas, como contar las hojas que faltan oimaginar que la pelcula ya va a terminar porque sabemos deantemano su duracin), y le aportan un inters formal muyapreciable a estos materiales. En este encuentro es Stoll el quems le saca jugo al juego con el tiempo, como por ejemplo enla divertida secuencia en la que Juan espera a su novia a la sali-da del hospital, que se repite una y otra vez.

EL ESPACIO

Ana y el protagonista entran en un almacn de pueblo y loencuentran atiborrado de elementos inslitos, antes se habanencontrado con una gasolinera, que no slo se encuentra en unlugar inverosmil sino que est impecable y luego nos entera-mos que su interior tiene una dificultad insospechada y muchasaristas que replican la misma fachada, el protagonista llega auna estacin de tren de pueblo, pero la misma presenta carc-ter medio gtico inusual. Estas descripciones quieren remarcarla extraeza que nos provocan los lugares que prevemos fami-liares. Y de eso se trata la operacin y eso es lo que mejor logran

Stoll y Arauco Hernndez en esa afinidad de sensibilidadesde la que hablbamos. Como integrantes de la familia de losraros una de las conquistas ms interesantes que consiguen esla de irrealizar lo cotidiano para volverlo visible.

En el caso del film, Stoll logra que el barrio, el balneario dela infancia, el espacio laboral, el hogar o la feria adquieran esecostado extrao. En este caso el juego no est establecido pormedio de la descripcin que se desborda en detalles o dejaentrever la falta de lgica del espacio enunciado, sino pormedio de las superposiciones extraas. En algunos casos esteextraamiento se consigue por medio del sonido, otra vez porla proyeccin de las pelculas familiares, por los objetos extra-os que se encuentran, como el mameluco.

En ambos casos se logra que ese entorno espacial cobre rele-vancia por derecho propio y no por ser el continente de la his-toria. Estas exploraciones particulares de los lugares y sus des-cripciones concluyen una relacin entre estos tres sistemas derepresentacin que podramos decir sealan un paradigmaparticular en el cual el tiempo y el espacio logran salir de la sub-ordinacin en la se estancan en la escena clsica.

Muchas cosas quedan por decir, tanto de la literatura como delcine (en particular como en general), pero no es mi propsito

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El encuentro fue en un caf de Palermo (BuenosAires) un viernes a la maana, pero el caf fue slo la

excusa para adentrarnos en una temtica compleja quehabilita a repensar espacios socialmente olvidados. Losarchivos en general, y claro, tambin los audiovisuales,

pueden cumplir un rol fundamental tanto en laconservacin del patrimonio cultural como

en la construccin de relatos sociales. Pero para que

eso suceda es necesario configurar el archivo como unespacio abierto que convoque, dialogue y propongaagendas de discusin. Luego de la conversacin con

Paula fue evidente que esta manera de pensar losarchivos se est instalando ms all de las trabas

econmicas o materiales. Tambin qued planteadauna invitacin: visitar los archivos, entablar el dilogo

que permita crear o re-crear discursos, escuchar la vozde los archivos que hablan.

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2paraescuchar


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escribano pblico, porque es muy fcil hacer de cuenta que sedestruye una copia, con el hacha garantizan que eso no sirvems. Por una cuestin de derecho intelectual.

Entonces, cmo se arma el acervo de un museo o archivo flmico?

Cules son las vas que posibilitan la adquisicin del material?

En general los archivos no tienen los derechos de las pelculas,entonces durante mucho tiempo el modo en que conseguan y

se consiguen hasta ahora, es a travs de donaciones directas delproductor. Es decir, cuando consideran que de la pelcula ya novan a generar beneficios comerciales pero tiene un valor cultu-ral y deberan estar en un archivo, esto no es lo ms comn.

Otra va son los coleccionistas privados que tambin tienesus colecciones mal habidas, eso es lo que pas con Metrpolis,la coleccin de Pea Rodrguez un coleccionista privado de ladcada del 30. Era crtico de cine, le gustaba mucho el cinemudo y empez a guardar pelculas, cmo las consigui no losabemos. No es que las compraba, seguramente como crticoera amigo de las distribuidoras que en lugar de destruir lascopias las guardaban y se las pasaban a l. Y as sobreviviMetrpolisy las otras 300 pelculas que tena.

Entonces en general los archivos durante varias

dcadas se hicieron de sus colecciones de esta mane-ra, muchas veces comprndolas a coleccionistas priva-dos, hay un pequeo mercado de copias ilegal en unpunto, consiguindolas bajo forma de donaciones aveces en comodato -se las ceden para que las guardenpero los derechos siguen estando con los dueos-.A lolargo del tiempo los archivos se fueron legitimando y se fueronvolviendo lo suficientemente tiles e importantes tambin parala industria, eso hizo que se fuera legalizando la situacin. Eneste momento, hace un par de dcadas estamos frente a un cam-bio de paradigma en el modo de entender los archivos y eso unolo ve incluso en los archivos ms tradicionales.

El hecho de que algunos archivos no tengan catlogos de las

pelculas y sean medio reacios a divulgar el acervo, se relacionajustamente con ese miedo a que vengan a quitrselos porqueno tienen derechos. Eso ya pas, pero durante aos era unpoco la lgica de los archivos flmicos. Las nuevas generacionesde archivistas, el clima en el que me form es diferente, el lemahoy es no existe preservacin sin acceso, para qu guardar si novas a ser accesible, el sentido de conservar el patrimonio eshacerlo accesible para el presente y para el futuro.

Actualmente el Museo de Cine recibe materiales a travs dediferentes canales. Todos los aos hablamos con los distribui-

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ARCHIVOS QUEHABLAN: entrevistaa Paula Flix-Didier1

Cundo y por qu surgen los archivos flmicos? Podemos hablar de

un origen delictivo si pensamos en las trabas legales de la industria

cinematogrfica para la circulacin del material?

El movimiento de creacin de archivos flmicos arranca en ladcada del 30 en algunos lugares, por ejemplo, la Biblioteca yCineteca del MOMA y la Cinemateca Francesa. El factor prin-cipal es el paso del cine mudo al cine sonoro, cuando se haceevidente que si no se guarda el cine mudo va a desaparecer por-que deja de tener inters comercial. Esa es la primera lgi-ca de los archivos, guardar y adems escribir unaespecie de canon de cules son las pelculas impor-tantes para guardar, ese es un segundo paso.

Esos archivos empiezan adems con una idea de circulacinms que de conservacin, es decir, somos una cinemateca,ponemos un cine y pasamos esas pelculas. No pensabantanto cmo conservarlas porque en general erancopias que se terminaban arruinando y no tenan losnegativos. Con el tiempo empieza a hacerse evidenteque los archivos deberan conservar negativos o ma-teriales que les permitan copiar las pelculas.

Ah es donde aparece el tema derechos, el sistema de distri-bucin y exhibicin del cine, desde muy temprano, 1907 eraun sistema de alquiler. Esto quiere decir que la productora o la

distribuidora no le venda al exhibidor la copia, se la ceda porun determinado tiempo. Se firmaba un contrato en el que laproductora segua teniendo el negativo, slo ceda los derechosde exhibicin y esos derechos eran por un tiempo determina-do, una vez que finalizaba el perodo del contrato esa copia setena que destruir. En realidad al principio deban devolvrselaa la empresa, despus se dieron cuenta de que era imposiblerecuperar todas las copias que andaban por todo el mundo,entonces, lo que hacen es exigir que se destruyan. Incluso en elcaso Argentino, la ley dice que debe destruirse con hacha ante

| CarmelaMarrero Castro

1. Desde 2008 es directora del Museo delCine Pablo D. Hcken dependiente delGobierno de la Ciudad de Buenos Aires.Es especialista en conservacin y archi-vo de medios audiovisuales y docente e

investigadora cinematogrfica. Es His-toriadora egresada en la Universidad deBuenos Aires, Magster en Archivo yPreservacin de Medios Audiovisuales,egresada de la New York University ymaestranda en Investigacin Histricade la Universidad de San Andrs. Ha dic-tado cursos universitarios y terciarios dehistoria del cine argentino y latinoame-ricano, se ha desempeado como cura-dora en muestras retrospectivas y ciclosde cine y ha participado de la coordina-cin de cine-clubes y cinematecas.

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pelcula, lo primero que hay que averiguar es si existen copiasde esa pelcula en otros archivos, si est disponible en otros for-matos, dnde. Esa es la manera en la que uno prioriza el mate-rial que tiene para la preservacin.

Fundamentalmente hay tres tareas en relacin al materialflmico, la primera es la conservacin. Conservar es brindar lascondiciones adecuadas de climatizacin, humidificacin, lim-pieza, verificacin e inspeccin, para que los materiales se man-tengan en el tiempo como estn sin deteriorarse. El segundo

paso es la preservacin, necesaria para que el material circule.El flmico o el video son materiales reproducibles, entonces loimportante es lograr tener un master, el formato ms cercano aun master que puede ser un negativo o un internegativo, o unmaster en el caso del video. A partir de ellos es posible sacarcopias que al ser visitadas inevitablemente se van a deteriorar,cada vez que se proyecta una pelcula o un video sevan deteriorando, por lo tanto se corre el riesgo deperderlo si es lo nico con lo que se cuenta. Por estose produce una tensin entre dar acceso y conservar.La preservacin permite tener master, internegativos a los quevolver cuando la copia se rompe. El tercer proceso es la restau-racin, ya que no es suficiente con conservar, pues si algo loconservo pero est roto o deteriorado hay maneras de interve-

nir sobre eso para devolverle su calidad original.Esa seran las tres grandes tareas a realizar. Por supuesto en

la catalogacin deben estar incluidos estos elementos parasaber en qu estado fsico se encuentran las cosas. Un ejemplonos pas hace poco, con una pelcula de Hugo del Carril,Tierras Blancas.Ahora hicimos un rescate de la pelcula que sepas en el Festival de Mar del Plata, era la nica copia que que-daba, entonce fuimos al Instituto Nacional del Cine, que nosapoy y nos dio el dinero para hacer un internegativo, es posi-ble hacer un negativo de una copia. Se trata de un procesointermedio, obviamente lo mejor de todo es el original, el nega-tivo de cmara y de l hacer las copias. De todas formas ahoraestamos tranquilos porque la pelcula ya est respaldada. El

trabajo de preservacin de un archivo es constante,es cotidiano, todos los das hay que abrir las latas,revisarlas, airearlas, inspeccionarlas, porque el dete-rioro es continuo.

Qu signific el hallazgo de Metrpolis?

Lo interesante de este ejemplo es que la tarea que desembocen Metrpolises lo que se hace habitualmente en un archivo,pero en general no da como resultado una pelcula tan conoci-

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dores de cine argentino que aqu son muy poquitos. En gene-ral nos envan una copia de todas las pelculas argentinas quese estrenaron. Obviamente es una copia porque el negativoqueda con el distribuidor o con el productor, y nosotros gestio-namos los permisos, les avisamos a los directores que tenemosuna copia de su pelcula y en general no hay problema.

El otro modo es el rescate de la calle, la gente sedeshace de los materiales y el Museo los rescata. Hacevarios aos quince tal vez- rescatamos una coleccin de noti-

cieros del Canal9 que haba sido tirada a la calle.Ah hay unaforma legal que permite hacerse de ese material, por-que si alguien demuestra la voluntad de abandonar-lo uno puede apropiarse.

Hay una forma de catalogar o clasificar que haga visible los materiales

que quizs pueden quedar escondidos como sucedi con Metrpolis-?

Hay acuerdos? Cules?

La catalogacin de materiales audiovisuales que es especfica,diferente a otros documentos, se realiza teniendo en cuentatanto los datos intelectuales nombre, director, etc.- como losdatos fsicos se puede medir, duracin, cantidad de escenas,etc.- Con las pelculas a veces se corre la tentacin de buscar a

partir del ttulo en Internet cunto dura y poner en el campoesa duracin. Y tal vez eso no se corresponde con la pelcula.Por eso hay que tomarse el trabajo de mirar el material paracatalogar con exactitud: si est completa, si le falta un acto,cuntos minutos dura, etc. El catalogador no tiene por qusaber necesariamente que una pelcula tiene determinada dura-cin para eso es necesario un investigador que tenga determina-do conocimiento, pero si no existe una ficha de catalogacin sehace muy difcil. Por eso es muy importante destacar el trabajode investigacin que hizo Fernando Pea para llegar a la conclu-sin de que Metrpolisera esta versin, porque lo hizo sin ele-mentos, sin siquiera ver la copia nunca, fueron todas intuicionesy datos que fue investigando y atando. Fue un camino inverso,

l hizo toda una investigacin previa que lo llev a la conclusinde que tal vez esa poda ser la copia y recin ah, despus de 18aos de haber hecho la investigacin la pudo ver y confirmar.

En la prctica funcionan as los archivos? Es decir, hay personas encar-

gadas del visionado previo para la posterior elaboracin de la ficha de

catalogacin?

S, s, algunos ms que otros. En el Museo estamos intentandoseguir esa lnea de trabajo. Porque si uno tiene la copia de una

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que estamos trabajando y avanzando hacia eso, en general losinvestigadores y la academia nos estn apoyando, pero es algoque tiene que construirse.

Como mencionaste, el archivo puede funcionar como un agente de canoni-

zacin del cine, cules son los criterios de seleccin, cmo deciden qu

obras integran o no el canon?

En realidad mi poltica y la que compartimos en el Museo es

que no le corresponde al archivo ese proceso de con-sagracin o canonizacin, sino a los investigadores ya los crticos. Nosotros guardamos todo en el archi-vo y la prioridad tiene ms que ver con que si esematerial es nico que con su valor histrico o estti-co. Primero porque esos cnones varan todo el tiempo y no esposible saber lo que le va a resultar valioso el da de maana alinvestigador. As que intentamos guardar todo lo que sea cineargentino. En el caso del cine hay un agregado y es que comose ha conservado tan poco, cualquier cosa que se encuentre,an cuando no sea una gran pelcula, o un gran material, esvalioso en s mismo. Pasa con el cine mudo, el 90 % del cinemudo argentino est perdido, entonces cuando se encuentraalgo, ya tiene un valor en s mismo, por el slo hecho de repre-

sentar un corpus enorme que est desaparecido. Ahora habr unpuado, que no llegan ni a 20 las pelculas de cine mudo quese conservan y la mayora incompletas, de unos 300 y pico quese hicieron, lo mismo con los noticieros, los cortos.

Los realizadores se vinculan con los archivos? Son conscientes de que

sus obras en algn momento integrarn el acer vo de un archivo y ser con-

servada?

En general no, los artistas siempre estn pensando en la poste-ridad, en la fama y la gloria, en trminos abstractos, no en tr-minos concretos. Es tambin bastante abstracto hacerle pensara un artista o al pblico la finitud y obsolescencia que tienen los

materiales flmicos. Ni hablemos de los digitales o los que estnen soporte magntico que todava son ms frgiles que el cine.Pero en general se tiende a pensar que est el negativo en algnlado y que va a sobrevivir, y no se piensa en el trabajo que esnecesario para que eso suceda.

Algunos artistas tiene sus propios archivos personales muyorganizado, pero a la mayora les pregunts dnde est el negativode tu pelcula y te dicen no s, o lo tiene el productor, o est en ellaboratorio o est debajo de la cama. Siempre es as, entonces escuestin por un lado de educar a los realizadores en ese tema.

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da y tan importante. Para m, lo interesante es la demostracinde que todava queda mucho por hacer, porque fue una pelcu-la por la que el Estado demostr mucho inters, realmente labuscaron y no apareci.Esto permite tener esperanza deque hay mucho material todava por encontrar, aun-que uno crea que no. Y lo otro que para m es funda-mental del ejemplo de Metrpolis, es que justamenteal ser una pelcula de tanta visibilidad nos permitillegar a los medios con un tema que en general no le

interesa a los medio, no solamente aqu sino en el mundo,sali la noticia en todos lados, y es raro que las palabras preser-vacin audiovisual y que los archivos flmicos estn en boca delos medios, no sucede tan a menudo.

Cmo incide la administracin de un archivo en las historias y relatos

que se escriben sobre el cine? Cmo se vincula el archivo con los investi-

gadores? Puede el archivo proponer una nueva agenda de temas o debe

esperar a que los investigadores se acerquen?

De nuevo, idealmente hay un planteo que yo te puedo hacer,pero la realidad luego es muy distinta, sobre todo en el casoargentino. Basta ver la produccin acadmica que hay sobrecine argentino en relacin con por ejemplo la del cine brasile-

o o mexicano y ah es posible ver la importancia que tienenlos archivos. En general siempre hay una relacin detensin entre los archivos y los investigadores, esto eshistrico y hasta folklrico. El investigador que quie-re que le den acceso porque es importante lo queest haciendo y el archivista que siente que el inves-tigador se lleva todo el crdito por un trabajo quehacen bajo tierra los archivistas.

La realidad es que Argentina no ha tenido poltica de archi-vo de ningn tipo, no slo audiovisual, y los archivos estn enmuchos casos diezmados, no tienen personal capacitado ycuando lo tienen es muy poco y no alcanza, hay mucho mate-rial sin reconocer que no est catalogado. Esta dificultad para

brindarles acceso a los investigadores ha recortado mucho elcampo de investigacin del cine argentino, todava hay muchopor hacer. Por suerte hay una generacin nueva de investigado-res, o no tan nueva, de las ltimas dcadas, que ha venido pre-sionando sobre los archivos para abrirlos.

As que s, la colaboracin entre archivo e investigadores esfundamental, debera haber una agenda compartida, en elMuseo todos los das abro cajas y veo todos los das cosas parainvestigar, miles de ideas. De hecho, estoy intentado y meparece que est saliendo- tener una relacin ms fluida. Creo

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cuado para llevar adelante las tareas, eso hace que no est insertaen la comunidad la idea de que exista.Yo creo que un archi-vo audiovisual hoy podra ser un espacio riqusimopero no lo estamos utilizando, podra ayudarnos agenerar una mirada sobre nosotros mismos que esimportantsima, la cultura audiovisual ha sido en elsiglo XX uno de los puntales en la construccin dememoria. Pero bueno, creo que hay un dilogo cortado porqueno existen instituciones en Argentina que se hayan dedicado a

esto y ese dilogo se ha entrecortado por muchas razones. Perocreo que estamos construyendo un camino hacia algo mejor.

Cules son los desafos que plantea el soporte digital y la posibilidad de

tener un archivo online disponible?

La revolucin digital es una pesadilla todava. Porque si bienpermite todas las cosas que te mencion, bajar los costos paraprocesos que antes eran carsimos, albergar un montn demateriales en muy poco lugar, un montn de cosas. Por otrolado, tiene el siguiente problemn, que es una tecnologa queavanza muy rpidamente obedeciendo a cuestiones que sonmeramente comerciales, las marcas asociadas con los desarro-llos informticos o digitales van mejorando y cambiando sus

aparatos, su tecnologa, su formato muy rpidamente entonceses muy difcil estar al da. Lo que sucede es que no hay unestndar. O sea, con el flmico, cuando Edison y Lumiere sepusieron de acuerdo y empezaron a hacer pelculas de 35 mm.con los agujeritos en determinado lugar, la pelcula hasta el dade hoy sigue siendo igual, el mismo formato, los mismos aguje-ritos. La cmara proyector que inventaron los Lumiere enaquel momento se puede seguir usando hoy con pelculas nue-vas y viceversa, con un proyector nuevo es posible proyectaruna pelcula vieja. El estndar no cambi. Para los formatosmagnticos y digitales, no alcanza con guardar nicamente lapelcula, tambin es necesario el aparato reproductor parapoder usarla. Es posible tener los cassettesen formatos como U-

matic, D1, D2, Cinta Abierta de 2 pulgadas, Betamax, pero si noanda la reproductora no sirve el material, y esas reproductorasno se fabrican ms, no hay repuestos, entonces las solucionesson muy complicadas. En el caso del digital es todava peor,mejor y peor. Peor en el sentido de que es posible tener un for-mato para imgenes fijas, para audio, para video, pero es nece-sario el codec que permita leer ese formato. Esos codec vancambiando, van mejorando y teniendo versiones ms nuevas.En general los softwares son retroactivos, pero poruna cuestin comercial, para obligarte a comprar el

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Por otro lado, el caso particular del cine argentino que estsubsidiado por el Estado que le da crditos, nos lleva a pensarotras cosas. Uno de los temas que se han trabajado es que si elEstado gasta dinero de los contribuyentes para pro-ducir cine, que tambin lo gaste para conservarlo.Eso dio origen en el ao 1999 a una ley que crea unArchivo Nacional de la Imagen en Argentina que nohaba. Esa ley, por muchas razones estuvo dando vueltas porcasi 12 aos, y los nicos que mantuvieron vivo el espritu de la

ley y la pelea para que finalmente se reglamente fue un grupode gente lobbistas que inclua a Pino Solanas que fue el origi-nal promotor, un grupo de gente que se autodenomin APRO-CINAIN Asociacin de Apoyo al Patrimonio Audiovisual yCinematogrfico-.

Bueno, este ao, la presidenta del INCA Liliana Mazure- yla Presidenta de la Nacin Cristina Fernndez, firmaron eldecreto que reglamenta la ley. Por lo tanto hoy ya existe unArchivo Nacional de la Imagen. Eso le da un impulso muy gran-de a las polticas culturales asociadas a esto. Ahora hay una ins-titucin del Estado que hay que crear y todava va a llevar untiempo-, encargada de eso. Como siempre uno trata de sermoderadamente optimista porque todo puede derivar en otrascosas, pero el hecho de que exista una institucin cuya misin

es esa, que tiene asignado un presupuesto mdico, segura-mente no alcanzar para todo- es enorme, y bueno, ah esta-mos, tratando de participar en la creacin.

Cmo se articula y dialoga la tarea del archivo con la construccin social

de la memoria?

El archivo puede ser un lugar absolutamente vivo yde creacin siempre que cuente con personal capa-citado y el presupuesto adecuado para manejarse.Ahora en Argentina hay un montn de archivos dedicados a lamemoria, aqu memoria refiere fundamentalmente a la dicta-dura. Son emprendimientos algunos Estatales y algunos priva-

dos, muy interesantes. En eso justamente tiene que ver el ida yvuelta de la demanda social, hay una demanda ms grande yms fuerte respecto de ese tema, los argentinos queremos saberqu pas y tambin queremos asegurarnos que no nos vamos aolvidar de lo que pas. Los proyectos y los modos de operar deesos archivos son geniales. Ah uno puede ver el valor de unarchivo para crear memoria cultural.

En nuestro caso, el Museo del Cine es una institucin quenecesita encontrar su propia identidad, cosa que ha sido impe-dida, en primer lugar por no haber tenido un espacio fsico ade-

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Escribir sobre cine uruguayo, si

es que era posible hablar en esostrminos, desde el Reino Unidoy en ingls, sonaba desafiante

pero a la vez necesario.

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3parapercibir


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modernidad, esta ancdota nos sirve de prembulo para anali-zar y localizar las realizaciones uruguayas (co-)producidas en elUruguay a partir de la dcada del ochenta. Concentrndonosen dos pelculas, El viaje hacia el mar de Guillermo Casanova yWhiskyde Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, este artculo ofreceun breve anlisis sobre la representacin de la identidad nacio-nal desde estas dos producciones nacionales.

Hasta hace relativamente poco, el cine uruguayo no habatenido un gran impacto en los circuitos de los festivales de cine

internacionales. Esta falta de perfil internacional, entre la altaesfera global se debe por lo menos en parte al hecho de queUruguay an no ha producido un autor reconocido internacio-nalmente de la talla de, por ejemplo, Glauber Rocha o WalterSalles de Brasil, o Fernando Solanas o Mara Luisa Bemberg deArgentina. Tales figuras permiten la fusin de una concepcininternacional de un nuevo cine nacional, no importa cun pro-blemtico (y de hecho, eurocntrico) sea muy a menudo talproceso de codificacin.

Por lo tanto no ha sido casualidad que cada vez que unanueva pelcula uruguaya surga en el mbito internacional, apa-reca con frecuencia, y muy deliberadamente, como laprimerapelcula uruguaya producida en esta pequea nacin.2 Esto norefleja tanto una mala memoria por parte de los distribuidores

de pelculas uruguayas, sino ms bien el reconocimiento que lamayora de las pelculas anteriores a los aos noventa no hayanpodido llegar mucho ms all de la audiencia nacional. Sinembargo, con 25 Watts (2001), El Viaje hacia el mar (2003),Whisky(2004),El bao del Papa (2007) y Gigante(2009) entreotras, la situacin comienza poco a poco a mostrar una nuevarealidad para la produccin nacional.

El Viaje hacia el margan numerosos premios en diversos fes-tivales internacionales de cine, incluyendo el Coln de Oro enel festival de cine iberoamericano de Huelva en 2003, y tam-bin una nominacin para el Goya a la Mejor Pelcula Espaolaen lengua extranjera. Gan tambin la distribucin internacio-nal en cines en Argentina y Espaa. Por su parte, es bien cono-

cido el xito que Whiskyha tenido en el circuito internacional.A partir de 2004-5, tambin se hizo de un Coln de Oro enHuelva, fue galardonada con el Goya a la mejor pelcula extran-jera de habla hispana y se llev el premio FIPRESCI en UnCertain Regarden Cannes. Tambin obtuvo otros reconocidospremios internacionales, en Tokio y Salnica, por ejemplo. Conel xito en Cannes, Whisky fue seleccionada para su distribu-cin internacional, tanto en salas de cine como en DVDs enEstados Unidos (Global Film Initiative) y el Reino Unido (TartanVideo). Estas dos pelculas, junto con varias otras producciones

2. Richards, Born at Last?, 137; Falicov,Film Policy Under MERCOSUR, 39.

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(Des) Localizandoel Cine Uruguayo

Hace ya ms de cinco aos que David Martin-Jones, y quienescribe comenzamos a explorar e intentar compensar la impor-tante deficiencia que el estudio del cine uruguayo tiene encomparacin con otras naciones de Sudamrica en el mundode habla inglesa. Escribir sobre cine uruguayo, si es que eraposible hablar en esos trminos, desde el Reino Unido y eningls, sonaba desafiante pero a la vez necesario. Nuestro pri-mer trabajo se llam Cinema in Progress: New UruguayanCinema y fue publicado en Screenen 2009. Este breve artculo

es un resumen de ese primer anlisis. Si bien el trmino nuevocine uruguayo es problemtico por su carcter genrico, tota-lizador y homogeneizador, nuestra idea es, por el contrario,estudiar las diferencias existentes en el cine nacional. Comosugera el propio ttulo del artculo, nuestra investigacin sobrecine en Uruguay sigue siendo tambin un trabajo en curso. Estees un resumen de esas ideas, por primera vez escrito en espa-ol y para un lector uruguayo.1

LOCALIZAR EL CINE URUGUAYO

Hace un par de aos lemos atnitos un artculo en la revista

britnica de cine Sight & Soundsobre la pelcula Funny Games. Elautor imaginaba la posible reaccin de los paisanos [sic] enUruguay saliendo boquiabiertos del cine y calificando a la pel-cula de incomprensible. El autor no solamente asuma unUruguay pre-moderno de vacas y gauchos, cuya poblacin lcomparaba con britnicos del siglo diecinueve, sino que pare-ca desconocer entre tantas otras cuestiones, las recientes pro-ducciones uruguayas de cine. O quizs, por el contrario, sehaba tomado demasiado enserio pelculas tales como El viajehacia el maroEl bao del Papa. Sin entrar en el debate sobre la

| Mara Soledad. Montaez

& David Martin-Jones

1. Agradecemos a la revista Screen atravs de Oxford University Press porpermitirnos reproducir y traducir frag-mentos de nuestro artculo. Por mayorinformacin : http://screen.oxfordjour-nals.org/content/50/3/334.short

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mientras que Arsuaga fue el director de fotografa de El Hombrede Walterdirigida por Ameglio y as sucesivamente.

De gran influencia fue para muchos de estos realizadores laformacin de organizaciones como Imgenes y el Centro deMedios audiovisuales (CEMA, Centro de Medios Audiovisuales)creado en 1982. CEMA fue una asociacin civil fundada por ungrupo de amigos, como Alejandro Barreiro, Esteban Schroeder yEduardo Pincho Casanova, quienes recibieron fondos de pa-ses tales como Canad, Suecia, Alemania y Holanda, muchos de

ellos a travs de la Iglesia Catlica, por ejemplo a travs de laAsociacin Canadiense para el Desarrollo Internacional (ACDI).CEMA ofreca sus servicios a organizaciones sociales, polticas yculturales que desafiaron lo que result ser ms tarde los ltimosaos de la dictadura. CEMA produjo obras artesanales y audiovi-suales alternativos, tanto en diapositivas como en video para dife-rentes sindicatos y organizaciones sociales. Entre las muchas delas personas que trabajaron en los proyectos de CEMA en losaos ochenta y noventa estuvieron Guillermo Casanova, EnriqueFernndez y Beatriz Flores Silva.4

Igualmente importante en el fomento de la produccinaudiovisual fue el establecimiento del FONA (Fondo para elfomento y desarrollo de la produccin audiovisual nacional) en1995. Aunque el dinero proporcionado no significaba demasia-

do dinero en trminos de produccin implicaba una importan-te ayuda en la realizacin de estas pelculas.

En contraste conEl viaje hacia el mar, Whiskyes un productode una nueva generacin, muchos de los cuales nacieron en ladcada de 1970 y fueron criados durante y despus de la dicta-dura militar. La produccin de esta nueva generacin es toda-va incipiente pero est viviendo un interesante proceso de cre-cimiento que muestra un gran potencial para el futuro. JuanPablo Rebella y Pablo Stoll escribieron y dirigieron su primerlargometraje 25 watts, estrenado en 2001, seguido por Whisky.Luego de la trgica muerte de Rebella en el ao 2006, Stoll hadirigido Hiroshima (2009) y Tres (en proceso de posproduc-cin). Esta generacin cuenta con La perrera(2006) de Manolo

Nieto,Acn

(2007) yLa vida til

(2010) de Federico Veiroj,Gigante(2009) de Adrin Biniez, o Norberto apenas tarde (2010)de Daniel Hendler, y varios cortometrajes como el dirigido porManolo Nieto y Diego Fernndez Nico y Parker (2000), PerroPerdido(2002) de Hendler y Arauco Hernndez, entre otros.

En parte debido al tamao demogrfico de Uruguay, existetambin en esta generacin una gran cooperacin y trabajomltiple entre sus integrantes. Los ejemplos abundan. Bastaleer los crditos de un par de estas pelculas para observar queciertos nombres se repiten e intercambian.

4. En entrevista con Eduardo PinchoCasanova, Montevideo, agosto de 2007.

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en el pas, evidencian de esta forma que el cine uruguayo estfinalmente teniendo un gran impacto en la escena internacio-nal. Son adems productos que ilustran el interesante creci-miento del cine nacional.

DOS GENERACIONES

Desde el fin de la dictadura en 1985 ha habido un lento y vaci-

lante, pero en ltima instancia, un evidente progreso de la pro-duccin cinematogrfica en el Uruguay, un fenmeno que sepodra entender mejor en trminos de dos generaciones decineastas que se encuentran hoy activas en el pas.El Viaje haciael mares el producto de un director que pertenece a una gene-racin de cineastas que surgi cuando Uruguay comenzaba areconstruir su democracia luego del brutal gobierno militar.3

Junto con el director de El viaje hacia el mar, GuillermoCasanova, esta generacin tambin produjo directores talescomo Beatriz Flores Silva, La historia casi verdadera de Pepita laPistolera(1993),En la puta vida(2001), Pablo Dotta, El Dirigible(1994), Carlos Ameglio El hombre de Walter(1994), La cscara(2007), Pablo Rodrguez, Gardel: ecos del silencio(1997), Malditacocana - Cacera en Punta del Este (2001), Diego Arsuaga Otario

(1997), Corazn de fuego (o El ltimo tren) (2002), lvaro BuelaUna forma de bailar (1997), Alma mater (2004), Luis Nieto Lamemoria de Blas Quadra(2000),Estrella del sur(2002), LeonardoRicagni,El Chevrol(2002), Esteban SchroederEl viedo(2000),Matar a todos (2007), Aldo Garay, La espera (2002), CsarCharlone y Enrique Fernndez El bao del Papa (2005), pormencionar alguno de ellos.

En trminos generales, esta es una generacin nacida mayo-ritariamente entre 1950 y 1960, con memorias de la pre-dicta-dura, pero cuyos aos de formacin fueron vividos bajo elgobierno militar (1973-1985). En los aos siguientes al final dela dictadura, los cineastas de esta generacin lograron realizarsus pelculas contra viento y marea, tratando de conseguir fon-

dos de cualquier manera posible, y creando as produccionesartesanales con presupuestos muy reducidos. Esta tambin fueuna generacin para quienes a menudo, realizar una pelcularequera de una gran cantidad de colaboracin, y un grandeseo y voluntad por parte de ellos de comprender los diversosaspectos del proceso de filmacin. Muchos de estos directorestrabajaron en pelculas de sus contemporneos en varias de suscapacidades y facetas. Por ejemplo: Casanova edit Una formabailarde Garay fue ayudante de direccin en la misma pelcula,Enrique Fernndez fue el autor de Otario dirigida por Arsuaga,

3. Entendemos que la clasificacin engeneraciones es discutible por su carc-ter generalizador. Sin embargo, creemosque nos puede servir para comenzar aentender el proceso del cine nacional.

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Irn, o Per, aunque haya tambin aqu diferencias a discernir.Estos pequeos cines dependen cada vez ms de los recursosinternacionales y acuerdos de coproduccin para su realizacin,produccin y posproduccin, pero no parecen tener las mismaspreocupaciones entre los investigadores sobre su estatus nacio-nal, tal como lo hace actualmente el cine uruguayo.

Esta cuestin de cundo el cine uruguayo comienza a exis-tir tambin es crucial para nuestra comprensin de las formasen que se examina y negocia la identidad nacional. De hecho,

este cundo de la identidad nacional aparece de forma dife-rente en distintas pelculas, y, en trminos muy amplios, a tra-vs de dos generaciones de realizadores.

Mientras que las generaciones de cineastas uruguayos luegode la dictadura lucharon por producir pelculas de manerasimilar bajo circunstancias difciles, si se contrasta dos pelculastales comoEl Viaje hacia el mary Whiskyla diferencia entre ambasse hace evidente, es decir, presentan relaciones diferentes conel pasado nacional y el presente. Esta diferencia repercute entrminos de negociacin de la identidad nacional.

Para explicarlo muy brevemente, la primera generacin,nacidos en los aos 1950 y 1960, recuerda una poca anterior ala dictadura, mientras la segunda generacin, nacidos en ladcada de 1970 y 1980, no tiene el mismo vnculo directo con

el pasado de la pre-dictadura. Esta diferencia puede verse clara-mente en las diferentes formas en que la identidad nacional senegocia por ejemplo, enEl Viaje hacia el mar o Corazn de fuego,Whiskyy Gigante.El Viaje hacia el mares una apacible pelcula depoca, situada en un ambiente rural en la dcada de 1960,mientras que Whiskyes una comedia de humor negro, contem-pornea y urbana. En trminos muy generales, mientras que laprimera generacin busca a Uruguay en el pasado, la segundaexamina el estado de la nacin en el presente.

En la arena internacional y en el circuito de festivales decine, El viaje hacia el mar fue elogiada por su aparente calidezhumana y su atractivo universal por la nostalgia de un casi mti-co pasado pre-industrializado, donde la vida se viva a un ritmoms lento, y existan placeres simples como ver el mar por pri-mera vez, incluso en la vejez. Y si queremos ser extremadamen-te duros en nuestra interpretacin de la pelcula, hasta podra-mos decir que la misma reafirma los estereotipos sobre elUruguay como un pas pre-moderno, buclico y gauchesco.De hecho, el periodo en el cual la pelcula se ambienta recreauna nostalgia por un pasado, en un pequeo pueblo, quepuede ser de hecho apreciada en todo el mundo. Pensemos enun sinnmero de pelculas extranjeras de xito internacionalcomo Local Hero(1983), Mediterraneo(1991) o Il Postino(1994).

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Uno de los principales factores de vinculacin entre estoscineastas es su formacin acadmica, en particular la de Epstein,Rebella y Stoll en la Universidad Catlica de Montevideo. Estastres figuras crearan ms tarde Control Z Filmsy co-produciranWhisky, La Perreray Acn. Los miembros de esta y futuras gene-raciones tambin se beneficiaron de la educacin impartidapor los miembros de la generacin anterior. Por supuesto, estasgeneraciones no son homogneas ni tampoco monolticas.Existe interaccin entre las dos generaciones tanto en el set de

filmacin como en otros mbitos, tales como la edicin y pro-duccin. Por ltimo, al igual que sus predecesores, esta genera-cin tambin se ha beneficiado en gran medida de la puesta enmarcha de la financiacin ofrecida por el FONA y ms recien-temente por el Instituto del cine y del audiovisual (ICAU) a tra-vs del Fondo de Fomento Cinematogrfico, creado en mayode 2008 y por la tan esperada Ley de Cine (Ley N 18.284 yDecreto 473/008). En ausencia de una infraestructura adecua-da para dicha industria, la produccin cinematogrfica urugua-ya se basa en la dedicacin y el empuje de sus directores paraproducir cine en Uruguay.

Localizar la identidad nacional uruguaya: el pasado y elpresente.

Las obras de estas dos generaciones empiezan a responder

a la cuestin de la ubicacin del cine uruguayo y del dnde.Sin embargo, esto corresponde a otra pregunta, exactamentecundo existe. Esto es, tanto en el sentido de cundo unapelcula es considerada uruguaya, y, cundo el nuevo cine uru-guayo considera que existe la nacin. Responder a ambas pre-guntas nos lleva a una mejor comprensin del actual atractivonacional e internacional que el cine uruguayo ha estado tenien-do en los ltimos tiempos.

El existente material escrito en ingls sobre cine uruguayohace hincapi en su dependencia de las ofertas de co-produccin,ya sea con Europa o pases vecinos como Argentina. Sin embar-go, la identidad de la produccin cinematogrfica en el Uruguayno necesariamente debe ser considerada de alguna maneramenos uruguaya, debido a su casi inevitable solicitud de recur-sos internacionales y la posterior co-produccin. Como vamos ademostrar a continuacin mediante el examen de dos pelculasuruguayas que, son estrictamente hablando coproduccionesinternacionales, la identidad nacional uruguaya tiene que serrenegociada tanto para el pblico nacional como internacional.

El cine uruguayo se debe entender en una posicin similar ala que ocupa cualquier nmero de otros cines nacionales emer-gentes o resurgentes de pequeas naciones tales comoDinamarca, Escocia, Senegal, Burkina Faso, Tailandia, Vietnam,

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clichs y lugares comunes para describir y analizar la pelculade Rebella y Stoll. Manohla Dargis en su crtica para el New YorkTimesse refiere a la pelcula como una historia humana de lavida ordinaria, artstica y conmovedoramente contada.6

Por lo tanto, una parte importante del atractivo de Whiskyesel acceso que ofrece al pblico internacional con una historiaaparentemente no especficamente nacional. Dicho deotro modo, la ubicacin de la pelcula no se interpone en elcamino de la participacin de un pblico no-uruguayo.7 Llamala atencin, por ejemplo, que haya muy pocos exteriores mspanormicos, una carencia que es especialmente clara cuandose contrasta conEl viaje hacia el mar. Esto es adems particular-mente interesante, cuando observamos que Brbara lvarez esla directora de fotografa en ambas pelculas. Whisky, sin embar-go, se compone fundamentalmente de interiores bien enmarca-dos, y las pocas tomas en exteriores que existen como Jacoboy Herman viendo un partido de ftbol slo proporcionan alespectador una visin muy parcial del paisaje en el que los per-sonajes se colocan.

Es cierto que este estilo de fotografa puede no parecer par-ticularmente inusual, especialmente por parte del equipo crea-tivo de Rebella y Stoll, cuya pelcula anterior, 25 Watts, muestrael mismo encuadre y uso inteligente de los interiores, que es en

s una caracterstica del cine independiente de bajo presupues-to. No resulta tan sorprendente que las tomas de Montevideoestn ausentes en Whisky; despus de todo, no tiene el mismoreconocimiento internacional de ciudades como Rio deJaneiro, Manhattan, Pars o Tokio.8

Un efecto notable de esto es asegurar que la pelcula siguateniendo un carcter universal, a travs de la eleccin deescenarios y locaciones tan aparentemente no identificables opan-nacionales como lo pueden ser una fbrica, un aparta-mento, una cancha de ftbol, una panadera, un balnea-rio en temporada baja, (una ciudad de vacaciones segn lacrtica de Dargis, a pesar de que el nombre del balneario seestablece claramente en la pelcula, y se reafirma en los subttu-los), y as sucesivamente.

Esto reduce el potencial sentimiento de alienacin por partedel cualquier espectador internacional, que, en la ausencia de con-fundir tomas de lugares o paisajes irreconocibles, se centra msbien en las acciones de los actores en el desarrollo de la historia.

Hay muy pocos puntos en la pelcula cuando este placer porsu narrativa se interrumpe con la posible pregunta: Pero,dnde es eso exactamente?. En este sentido, para el especta-dor no iniciado, la fotografa muestra Uruguay como un setgigante de filmacin, un inmenso cualquier lugar, que se

6. Manohla Dargis, A Tale of

Connections, Tiny Ones Made and FarGreater Ones Lost Forever. The NewYork Times, March 3, 2005. http://movies.nytimes.com/2005/03/03/movies/03whis.html

7. Algo mucho ms evidente en unapelcula como Gigante.

8. En este sentido, es interesante notarque muy poco se hace del paisaje coste-ro del balneario de Piripolis, especial-mente de su vista de los cerros.

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Por lo tanto, en el contexto uruguayo que concisamentedescribamos ms arriba, con su falta de infraestructura indus-trial o de mercado interno, hacer una pelcula simple, de rela-tivo bajo presupuesto, pero con un atractivo universal para lasaudiencias globales parece ser un movimiento muy astuto. Parael pblico uruguayo la pelcula est colmada de indicios quevan ms all de las obvias marcas identitarias. En lnea condebates en torno al patrimonio cinematogrfico en otros con-textos nacionales, volver a un pasado pre-dictatorial proporcio-na al espectador un momento de fantasa en la que reconside-rar y, potencialmente, recuperar aspectos de la identidad nacio-nal que, si bien ahora se asocia con la dictadura, lo preexista.

Este efecto se ve reforzado, entre otros elementos, por lacinematografa de la pelcula. Sorprendentemente, El Viajehacia el mar fue filmada utilizando solamente una cmara. Talvez debido a esta limitacin tcnica, junto con los estrechosconfines de la cabina y la plataforma del camin, la fotografaes bastante esttica. Como resultado el espectador se colocadentro de la pelcula como si fuera un turista viajando a travsdel tiempo, dando acceso al pasado como por arte de magia.Este uso de la cmara, se combina entonces con los intentosms evidentes de la pelcula de considerar el papel del pasadoen la construccin de la identidad nacional, para transportar al

pblico uruguayo a un pasado nacional y as permitir un apa-rentemente inocente, casi idealizada, reconsideracin de laidentidad nacional.

Por su parte, Whisky(2004) esconsiderada por una audien-cia internacional como una comedia inteligente de humornegro, centrada en sus personajes: Herman y Jaboco, dos her-manos adultos muy competitivos que se renen brevementedebido a la muerte de su madre, y Marta, una afable mujer quereevala su vida, y en una conclusin emocional deja atrs aosde rutina por la oportunidad de una vida diferente. En defini-tiva, se trata de una historia que puede apelar, literalmente, acualquier espectador, aunque su esttica sea quizs lo ms fcil-mente reconocible para los amantes del cine europeo en el cir-cuito de festivales internacionales, como se hizo patente en suxito en Cannes. Como fue el caso de El Viaje hacia el mar, lapositiva acogida de Whisky, debido a su similitud con otras pel-culas producidas en Occidente, se confirma al examinar la pel-cula. Esta vez, sin embargo, la comparacin genrica con roadmoviescomo fue el caso de El viaje hacia el marcon The StraightStoryse sustituyen por referencias en revistas como Variety(deEstados Unidos) y Sight and SoundSight (Reino Unido) con lalabor del director de cine finlands, Aki Kaurismki. 5 En surecepcin internacional, los periodistas recurren a frecuentes

5. Geoffrey Macnab, Whisky, Sight &Sound, 16:3 (2006), 92, y Todd McCarthy,Whisky, Variety, 27 de Mayo , 2004.http://www.variety.com/review/VE1117923987.html?categoryID=31&cs=1

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Aunque el espacio est limitado por la cmara fija y las tomasbien enmarcadas, el tiempo se alarga por la duracin de la toma.Los personajes son a menudo atrapados en momentos de aburri-miento, Jacobo aparece frecuentemente durmiendo, comiendo,leyendo, o, en general, mirando al vaco, mientras que muchosmomentos a la hora de comer estn marcados por pausas signifi-cativas. Cuando Jacobo y Marta se ven obligados a compartir unahabitacin de hotel, sus incmodas actividades se presentan entiempo real con cmara esttica. Estos momentos de tiempomuerto demuestran el sentido de espera que impregna la pelcu-la, como si Uruguay fuera un pas en el que algo debe estarpasando, pero no pasa, un pas para visitar como turista, pero nopara quedarse. Recuerden la escena en el aeropuerto cuandoMarta y Jacobo despiden a Herman. Justo detrs de ellos, bajo elcartel de Salidas un joven envuelto en la bandera nacional des-pide a su familia. En este sentido la identidad uruguaya en Whiskyse muestra cada vez ms como una identidad en trnsito. Esta esquizs la declaracin ms clara de la pelcula en su exploracinsobre el tema de la identidad uruguaya, existente en el contextode los flujos de personas y el comercio.

En El Viaje hacia el mar, la naturaleza no restringida delcampo se corresponde con el tiempo libre de los personajes via-jando hacia el mar. Esta condicin temporal parece adecuada

en un intento posterior a la dictadura para recuperar el pasadonacional hacia el presente, para ir despacio y, literalmente,tomarse el tiempo para visitar ese pasado casi idlico, pre-dicta-torial. En Whiskypor el contrario, realizada despus de la crisiseconmica de 2002, representa un Uruguay que est encerradoen trminos espaciales, pero en el que el tiempo parece prolon-garse sin fin, mientras la nacin espera su recuperacin simb-lica de ese fuera de temporada de los centros tursticos.

Lo que entra en total contraste con el balneario representa-do enEl Viaje hacia el mar de los aos s esenta. La yuxtaposicinentre el colorido y alegre balneario y la pequea ciudad deMinas, ilustra los dos ms importantes sectores productores delpas: la produccin ganadera (aunque esto ya se vea en recesoen la pobreza de los personajes) y, en la dcada de 1960, unaindustria turstica cada vez ms productiva. En 2004, por elcontrario, en Whisky, el capital est en gradual declive, Jacobono est en condiciones de competir con su hermano en el mer-cado de exportacin textil, y la industria turstica esperapacientemente la afluencia de dinero que la prxima tempora-da alta traer desde el extranjero.

En esta visin, las tecnologas empleadas tales como la aosamaquinaria de la fbrica, la vieja y torpe mquina de escribir deJacobo, etc., no sugieren una nostalgia universalmente atractiva por

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repiti un poco en su uso reciente en Vicio en Miamide MichaelMann (2006), donde unos pocos kilmetros cuadrados deMontevideo, Atlntida y Punta del Este sirvieron de set de fil-macin para representar lugares tan dismiles como LaHabana, Miami, o incluso Ginebra.

ComoEl Viaje hacia el mar, en el contexto de bajo presupues-to del cine uruguayo, Whisky logra convertir la necesidad en vir-tud. Esta vez, en lugar de ser un road moviede bajo presupuesto,tenemos un indie-filmde bajo costo, con una trama centrada enlos personajes, una accin dispersa en calidad de cmic minima-lista, y una muy bien controlada cinematografa. Sin embargo,al igual que con la otra pelcula, aqu tambin vemos otra carade la moneda. Para el pblico uruguayo, a pesar de la tibia aco-gida que la pelcula recibi en su pas de origen, Whiskyes inme-diatamente reconocible como una pelcula sobre Uruguay, enUruguay o si se quiere, hasta uruguaya. La pelcula en s inter-viene en la identidad uruguaya, pero no de una manera necesa-ria e inmediatamente evidente para un extranjero.9

Sin embargo, ms all de los obvios marcadores de la identi-dad nacional, como podra ser quizs aunque discutible elmate o hasta la propia palabra whisky para sonrer para unafoto, Whiskydespliega especficamente a sus personajes con el finde colocar la identidad uruguaya en el contexto ms amplio del

Cono Sur; pensndolo como un nodo de turismo e industria, unlugar por donde el dinero fluye, pero no necesariamente sequeda. Herman, el hermano de Jacobo, llega desde un Brasil msprspero, mientras que los dos turistas que se encuentran en elHotel Argentino en el balneario de Piripolis, son una feliz yjoven pareja argentina en su luna de miel. Por lo tanto estos dife-rentes personajes nacionales estn deliberadamente retratadosde una manera estereotpica, familiar para los sudamericanos, lamayora obviamente, con personajes ms vivaces provenientes deArgentina y Brasil, en claro contraste con los austeros uruguayos,Jacobo y Marta. La comedia de humor negro est claramenteencapsulada en el ttulo de la pelcula. Despus de una crisis eco-nmica parece haber muy poco para sonrer hasta que (y, cierta-mente, a pesar de) la llegada de estos extranjeros.

En contraste con el protagonismo de las tomas panormicasdel campo visto enEl Viaje hacia el mar, la estricta cinematogra-fa de Whisky hace de Uruguay un espacio claustrofbico. Ennumerosas ocasiones los personajes se muestran en extremosprimeros planos cuando se confinan en espacios reducidoscomo en un ascensor. El imposible encuadre del alto Jacobocon la pequea Marta en dichos lugares ilustra lo difcil que espara ellos coexistir en el mismo espacio. En muchas ocasiones,Jacobo o Marta, son decapitados por la cmara..10

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9. En entrevista con Fernando Epstein,

productor ejecutivo de Control Z films,en Montevideo en setiembre de 2010,expresaba la resistencia de su produc-tora a realizar pelculas representativasde la identidad nacional.

10. Ver entrevista en la que Rebellarefiere precisamente a este tema:http://www.abcguionistas.com/noti-cias/articulos/11111111111111111111111111111111da/los-directores-guionistas-stoll-y-rebella-escriben-sobre-su-pelicula-whisky.html


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el pasado (como el temperamental camin de El Viaje hacia el mar),sino que sirven en su lugar, para representar el presente nacionalcomo anticuado dentro de un contexto internacional. Del mismomodo, el enfoque de Whiskyen dos hermanos judos rechaza laaccesibilidad al debate sobre la identidad nacional, provista por lamezcla de inmigrantes europeos enEl Viaje hacia el mar.

Sin los mismos recursos de una memoria de pre-dictadurade los directores de esta segunda generacin, Whiskyexamina laidentidad nacional en el presente ms que en el pasado. Aqula atencin se centra en lo personal en comparacin con lodeliberadamente representativo deEl Viaje hacia el mar. Por otraparte, en Whisky, Uruguay no es considerado como una nacinindependiente que examina su propio pasado, sino como unapequea nacin que conscientemente analiza su lugar en elcambiante contexto del Cono Sur en el presente.

El cine uruguayo aqu y ahora. No estamos diciendo quetodas las pelculas realizadas a travs de estas dos generacionessiguen necesariamente esta brecha que se dibuja entre pasadoy presente en estos dos ejemplos. Sin embargo, no son estas dospelculas casos aislados. Por ejemplo, se puede tener en cuentala diferencia entre Otarioy Corazn de Fuego(2002) de Arsuaga,con producciones de la segunda generacin, tales como 25Watts (2001) yLa Perrera(2006) o Gigante(2009). Estas pelcu-

las han aparecido dentro de un periodo de diez aos, pero deli-nean claramente diferentes preocupaciones por el pasado o elpresente. En definitiva, una diferencia que se puede identificarentre estas dos generaciones es una concepcin muy diferentede cundo Uruguay existe, ya sea en un pasado pre-dictaduraque se debe recuperar, re-imaginado o preservado, o un presen-te post-dictadura que necesita ser examinado.

Si bien el cine uruguayo tiene que seguir fomentando losvnculos con organismos de financiacin y fuentes de produc-cin fuera de Uruguay si desea sobrevivir, no es sorprendenteque las pelculas uruguayas estn logrando reconocimientointernacional debido a la forma en que combinan su enfoqueen lo nacional con ingredientes universalmente atractivos,necesarios para ser xitos internacionales en contextos muyespecficos de recepcin, ms notablemente en los mercadosinternacionales de festival de cine y circuitos de distribucin.

Aunque el cine uruguayo no sea an realmente examinadointernacionalmente de la misma manera que el cine argentinoo mexicano, a pesar de eso, en pelculas recientes comoEl baodel Papay Gigante, ganadoras de varios premios internacionales,la crtica internacional est finalmente reconociendo que noest viendo la primera pelcula producida en Uruguay, sino lams reciente produccin de un cine en crecimiento.

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4paraparticipar


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DOCMONTEVIDEO

SE REALIZAR POR TERCERA VEZ ENMONTEVIDEO DEL 20 AL 29 DE JULIODEL 2011 EL ENCUENTRO INTERNACIONALDE TELEVISORAS Y PRODUCTORESDE AMRICA LATINA DOCMONTEVIDEO

Dentro de las actividades de este ao se desta-

can: el 2do Foro de TVs Latinoamericanas, queabordar las experiencias de regulacin demedios en el continente y el vnculo TV-sociedad;el espacio de comercializacin para contenidosaudiovisuales que este ao se potencia y abre alcontinente recibiendo producciones de Brasil,Chile, Colombia y Argentina; otra nueva activi-dad en 2010 ser elpitchingpara proyectos docu-mentales latinoamericanos, que reunir a 15 pro-yectos y ms de USD 20 mil en premios. Ser unencuentro que, al igual que ediciones anteriores,despertar nuevas propuestas y disparar nuevoscaminos en el mundo audiovisual.

Entre los ponentes se destacan: MarcelLozinski (director, Polonia), Joo MoreiraSalles (director, Brasil), Noe Mendelle (direc-tora Instituto Escoss de Documental, Escocia),Marta Andreu (coordinadora Mster en Docu-mentale de Creacin, Espaa), SusanneGuggenberger (coordinadora mercado DokLeipzig, Alemania), Claire Aguilar (ITVS, USA),

Patricia Boero (consultora internacional,Uruguay).

Participar del evento en todos sus espacios esuna de las actividades ms enriquecedoras quepuedan tener los interesados por la realizacinaudiovisual y todas las personas que quieranseguir aprendiendo y disfrutando del cine. Losinvitamos a compartir este encuentro. Para reali-zar las inscripciones comunicarse con: [email protected]

JORNADAS DEINVESTIGACIN DEL AGU

Los das 13 y 14 de octubre de 2011 se realizarnlas Segundas Jornadas de Investigacin delArchivo General de la Universidad de la Rep-blica Cine, arte, ciencia y poltica.Aproximaciones desde la historia inte-lectual coordinadas por Vania Markarian,Mara Eugenia Jung e Isabel Wschebor. Uno delos ejes temticos que se trabajar ser el cine:

1. El cine como documentoResponsables:Mariana Amieva (ECU),Julieta Keldjian (UCU/CMDF),Isabel Wschebor (AGU)

La obtencin de las primeras imgenes foto-grficas secuenciales y la creacin del cine pro-piamente dicho entre fines del siglo XIX ycomienzos del XX parecen haber transformadode manera profunda las formas de la memoriade las sociedades contemporneas. Resulta dif-cil evocar o analizar episodios de la historia con-tempornea sin recurrir a imgenes fotogrficasfijas o en movimiento, mudas o sonoras. Lascomplejas relaciones entre cine y verdad, cine yrealidad o cine y ficcin han sido interrogantesconstantes en la historia de la cultura. Una mira-da analtica sobre estos problemas implica elanlisis del cine como documento. Para ello, esnecesario combinar distintos conocimientos quederivan tanto de la historiografa como de laproduccin cinematogrfica y que involucran el

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ENCUENTRODE LITERATURA Y CINE

Toda forma artstica, empero, nace y vive de acuerdo

a sus leyes particulares. Cuando la gente habla de nor-

mas cinematogrficas especficas, lo hace por la contra-

posicin con la literatura. Desde mi punto de vista es

absolutamente importante el que la interaccin entre el

cine y la literatura sea explorada y expuesta lo mscompletamente posible, para que ambos sean claramen-

te separados y no vuelvan a ser confundidos.

Andrei Tarkovsky,Esculpir el tiempo

EN MONTEVIDEO, DURANTE LOS DAS 27,28 Y 29 DE MAYO DEL 2011 SEDESARROLLAR EL PRIMER ENCUENTRODE LITERATURA Y CINE PENSADO PARASER UN ESPACIO DE ANLISIS, DEBATEY REFLEXIN EN TORNO AL CRUCEDE ESTAS DOS ARTES INCLINANDO

LA MIRADA EN OBRAS DE CARCTERNACIONAL

Eso que comnmente llamamos adaptacionesha despertado en otros lugares mltiples discu-siones en el mbito acadmico y fuera de l, rela-tivizando tal trmino, suplantndolo por otros,buscando trascender las relaciones entre el ciney la literatura e instaurando una mirada c rticaque apunta a rebatir prejuicios y preconceptos.En nuestro pas tal estudio es escaso y las caren-cias se hacen notorias cuando uno busca aden-trarse al tema. Sin embargo, las obras siguen sucurso y as encontramos en nuestro pas pelcu-las cortos, medios y largos, de ficcin o docu-mentales que se relacionan con obras literarias,a veces ms otras menos, prximas al texto y lopodemos ver desde El pequeo hroe del Ar royo delOropasando porEl dirigible y Mal da para pescarhasta Hiroshima.

Emprender la discusin de la convivencia delcine y la literatura desde una perspectiva nacio-nal es dar el primer paso hacia la reflexin siste-

mtica. As este Encuentro propone el estudiode las laxas relaciones entre estas artes y se val-dr para ello de mltiples formatos comoponencias, mesas redondas y dilogos a cargo deestudiantes, crticos, investigadores y artistastratando de contemplar las distintas formas deabordaje. Mediante la proyeccin de pelculas

de escasa difusin se espera lograr dar cuentade la variedad del repertorio nacional y c onocerotros puntos de partida.

Un encuentro de estas caractersticas, queapuesta a la apertura desde la entrada libre y gra-tuita y la multiplicidad de formatos, dispararmiradas diversas y novedosas que habiliten eldebate. Adems se apuesta a un pblico hetero-gneo y activo.

Tendr lugar en Facultad de Humanidades yCiencias de la Educacin y en Cinemateca y con-tar con la participacin de Manuel MartnezCarril, Mara Jos Santacreu, Pablo Rocca, DaniUmpi, Gabriel Lagos, Diego Recoba, Guillermo

Casanova, Heber Raviolo, Juma Fodde, MarianaAmieva, Mara Jos Olivera Mazzini, AgustnAcevedo Kanpa, Laura Santullo y muchos ms.Contar adems con un espectculo de tteres yuno musical al cierre del evento. Para mayorinformacin ver http://encuentroliteraturayci-ne.blogspot.com/

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anlisis del cine como producto cultural, indus-trial y tecnolgico. A su vez, se trata de imgenesconstituidas en soportes de extrema fragilidad y,por lo tanto, su permanencia y conservacinimplican procedimientos tcnicos de carcterespecfico, cuya resolucin no puede ser indife-rente a estos problemas de carcter general.Desde ese conjunto de ideas, llamamos a la pre-sentacin de trabajos que permitan intercambiardesde diferentes saberes, que iluminen las rela-ciones existentes entre esta forma de expresiny su impacto en la cultura y en la investigacinde las sociedades contemporneas.

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El Colectivo de Docentes de Cine (CDC) es un proyecto en desarrollo,cuyas actividades acadmicas comenzarn en el mes de mayo 2012.

Integrado por profesionales del cine y del medio acadmico, tcnicosy artistas de reas relacionadas, nace del inters comn por desarrollarproyectos formativos en un contexto de calidad, orientados a laprctica creativa y a la reflexin en torno a la creacin y produccincinematogrfica.

El CDC, como el cine mismo, integra profesionales de diferentes disciplinas queaportan desde sus especialidades una visin integradora de la formacin en cine:entendemos que la mejor prctica es aquella que se alimenta de la frecuentacinsensible de la obra propia y de los otros, y que la obra cinematogrfica nace deldilogo entre las intenciones expresivas y los recursos tcnicos puestos en juegopara realizarla.Apostamos mediante el trabajo docente a profundizar y expandir nuestraspropias capacidades, porque entendemos que hacen falta en nuestro medioinstancias de formacin continua. En ese sentido, apostamos a crear espacios

y oportunidades de formacin de calidad, con una fuerte orientacin hacia lacreacin de obra y de pensamiento, para todos quienes estamos implicadosen la creacin del cine nacional: estudiantes, profesionales en actividad,docentes, espectadores.

En nuestro proyecto 2012 abrimos un espacio que hemos dado en llamarITINERANTE que funcionar en modalidad de seminarios, conferencias, talleres

y foros de reflexin en actividades presenciales en Montevideo y en el interior,as como a distancia, mediante la modalidad de tutoras de proyecto.

Para conocer a los docentes del colectivo, los proyectos que estamosdesarrollando y hacer contacto con nosotros escribinos a:

COLECTIVODE DOCENTES

DE CINE


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33 cines segunda epoca n1 abril 2012

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