CUADERNO DE TRABAJO

La Calenda AudiovisualLuna Marán

Laura Ramírez

Mariana Musalem

Carlos Espinoza

cuaderno de trabajo cai 2013

Coordinación EditorialJuan Pablo Ruiz Núñez

Asistencia EditorialMariana Musalem

Saúl Hernández Vargas

CapturaLucía Torres

CotejoAriadna Rojas

DiseñoCentro de Diseño de Oaxaca

Ilustración de portada e interioresLuis Cervantes

FotografíaEcoturismo Yagaa-Tzi

www.campamentoaudiovisual.org

cai.informacion@gmail.com

Fb: Campamento Audiovisual Itinerante

Tw: @CAI_Oaxaca

Cuaderno de trabajo CAI 2013 es una publicación gratuita de

La Calenda Audiovisual A.C. y del Campamento Audiovisual

Itinerante, julio - agosto de 2013.

Se pueden reproducir los textos siempre y cuando se cite la

fuente. Los textos tomados de otras fuentes se publican con fines

exclusivamente educativos y de difusión.

Impreso y hecho en México.

CONTENIDO

Bienvenida

Textos La entrada al mundo de las narracionesYásnaya Aguilar Gil

Acerca de un proceso de excavación fílmica Christiane Burkhard

Iluminaciones íntimas Jonás Trueba

Producción audiovisual comunitariaJaime Martínez Luna

Sobre curaduría cinematográficaGarbiñe Ortega

Difusión undergroundLuis Borra

15 años de Ojo de Agua ComunicaciónArturo Guerrero

Cine y poder, sobre El alcalde Gustavo Esteva

La construcción de la infancia en el cine Juan Pablo Ruiz Núñez

5

8

11

14

16

18

22

23

28

31

7

Textos recuperadosDeclaraciones Abbas Kiarostami

Sobre el cine llamado deseoAndrzej Wajda

Práctica del guión cinematográficoJean Claude Carrière y Pascal Bonitzer

Un cine latinoamericano Emilio Bernini EntrevistasLuc y Jean Pierre DardenneTsai Ming Liang Lisandro Alonso

Películas CAI 2013 Maestros invitados

La sede: San Miguel Amatlán Breve sinopsis de Amatlán

Mapa

Agenda Directorio

Agradecimientos

34

39

44

47

545761

65

75

89

92

94

99

100

BIENVENIDA

Hablar de cine es hablar de muchos escenarios di-ferentes que se multiplican en su interior y de los cuales sé muy poco o nada. Me evitaré la vergüenza de tratar alguno de ellos y me limitaré a hablar de lo que sé. En este escenario estamos el cine y yo. Y, en cierto momento de la historia, el Campamento Audiovisual Itinerante.

Mi primer acercamiento al cine fue como es-pectador, no había forma ni fondo, sólo yo y la tele-visión como una buena solución para evitar el calor infernal que hacía en la calle. El cine era eso y ya, una fuga, un entretenimiento, un escape del calor, y fue muy divertido hasta que un gusano enfermo me picó y me dieron ganas de hacerlo mi oficio.

En la universidad, gracias a mis compañeros y maestros me di cuenta que el cine era también arte y que como tal tenía la capacidad de nutrir mi espíritu y formar mi carácter. Fue allí —bastante tarde si me preguntan—, donde descubrí que en la pantalla había otro que me complementaba y cues-tionaba. A través de las películas, los personajes y el tiempo congelado en la historia fui definiendo mi personalidad, me fui encontrando en retazos de cientos de películas hasta convertirme en quien soy, o mejor dicho, en quien era hace dos años.

Hace dos años Laura Ramírez y Luna Marán me invitaron a formar parte de un proyecto muy ambi-cioso llamado Campamento Audiovisual Itinerante

(cai). Luna quería regresarle algo a su comunidad y Laura tenía un gran entusiasmo por abrir espa-cios de conocimiento a personas jóvenes cerca de sus comunidades, una oportunidad que ninguno de los tres tuvimos en un momento dado y que nos obligó a emigrar. Como fuera, nos pusimos manos a la obra. Un año después el campamento abría sus puertas a los participantes.

Tengo que decir que viví el campamento como uno más de los 25 jóvenes que fueron convoca-dos. Y por eso agradezco a Luna por ofrecerme la oportunidad de darles la bienvenida ahora. En el tiempo que duró el campamento aprendí un par de cosillas acerca del cine que permanecerán conmigo. Si existiera una escaleta de mi vida sería algo así: 1) El cine como entretenimiento. 2) El cine como arte. 3) El cine como herramienta de cambio social.

Muchos podrán decirme que el arte en sí ya es una herramienta de cambio social, y lo más proba-ble es que tengan razón. Pero en la línea de tiempo de mi vida están así, en tres partes, y el nacimiento de esa tercera parte se la debo al cai, allí aprendí que hablar de cine, entre otra infinidad de cosas, es hablar de sociedad, cooperación, compartencia.

En tres semanas descubrí que el cine también era denuncia, que podía ser una forma de hablar de lo propio como individuo o como cultura, que tenía la enorme capacidad de esculpir en el tiempo

8 9

haceres y saberes que de otro modo estarían des-tinados a desaparecer, incluso aprendí —bastante tarde si me preguntan— que el cine podía ser no narrativo. Pero aprendí un poco más. Más allá de todo lo que los maestros podían decirnos acerca del cine, sólo por estar allí, sin paga, con la mejor actitud y un ansia enferma dar, tuve una lección acerca de compartir, cooperar, hacer las cosas para el bien común —una enseñanza más benéfica que cualquier cosa que nadie me pueda decir sobre este oficio. Hoy creo, un poco más, que hablar de cine también es hablar de voluntad, de decenas o cente-nas de voluntades enfocadas en un mismo objetivo.

En alguna de sus pláticas Jaime Martínez Luna dijo que una comunidad sana debería de crecer en forma de espiral y no sólo de manera vertical, yo no

podía dejar de pensar que esa es la forma natural en que una idea se convierte en película, una espiral: la idea que va de una cabeza a otra, transformándose cada vez, de manera horizontal, y edificándose so-bre todas esas cabezas. El cai no crece solo, crece como una espiral gracias a las decenas de perso-nas que cooperan con su voluntad y conocimiento (Mariana Musalem, es una de ellas). Crece gracias a los veinticinco jóvenes que dejaron un poco de ellos en Guelatao de Juárez el año pasado, y crecerá contigo, con tus ideas, con la apertura de tu men-te y la comunidad de San Miguel Amatlán, en esta edición. Así que gracias, bienvenida y bienvenido.

Carlos Espinoza

TEXTOS

10 11

Son pocas las personas a las que una buena narra-ción no les subyuga la atención por completo, son pocos los que se han atado al mástil de su navío para evitar oír y ofrendar su percepción en los bra-zos de las sirenas: narraciones mitad hechos, mitad sucesión en el tiempo.

Tengo la hipótesis de que la primera puerta que nos deja entrar al mundo de las historias será, casi inconscientemente, nuestra puerta preferida, la más irresistible. Es por eso que entiendo que alguien no pueda dejar de poner toda su atención en una pe-lícula, buena o mala, aunque ésta haya comenzado hace ya una hora. La puerta por la que entró al mun-do de las narraciones fue la cinematográfica cuan-do era una niña; a otro amigo mío las historias que toman la forma de un libro lo atrapan y no lo dejan dormir durante varias noches: sus padres leían con él desde los tres años.

Personalmente, aunque las narraciones, cual-quiera que sea el formato en el que se presenten, siempre me subyugan, la puerta por la que entré a ese mundo fue el de la tradición oral: la voces,

Las puertas de acceso al mundo de las narracionesyásnaya ElEna aguilar gil

Cabe preguntarse por qué la Universidad se empeña en enseñar los principios narrativos a golpe de Propp, Greimas o

en otros castigos en lugar de invertir en una sala de proyección.Muriel Barbery, La elegancia del erizo

aderezadas de humo y de mezcal en la cocina de mi abuela, comenzaban siempre con la consabida fór-mula que inmediatamente imponía silencio, poco a poco las historias se mezclaban con el ruido del maíz que íbamos desgranando.

Una persona entra por primera vez al mundo de las narraciones por una puerta que antes no eli-gió, simplemente sucede: un niño paipai una noche de invierno pendiente de los labios de los mayores que cuentan los hechos del mundo en el comienzo de los tiempos, un niño que decodifica los signos y se da cuenta que al interpretarlos cuentan una historia, un niño al que sus padres le ponían la ropa de domingo para llevarlo al cine a ver una película en la que Charlton Heston arriesga la vida en una carrera de cuadrigas. Una vez abierta esa primera puerta, las otras se abren pero entrar al mundo de las narraciones a través de la primera puerta tiene el insustituible encanto que recuerda el asombro primigenio.

Todas las narraciones se parecen, todas las puertas para entrar a ellas difieren. Las narraciones

son distintas si se accede por el cine, por los libros o por las palabras: cada una otorga tiempos y manera de entrar distintas. El cine no puede prescindir de la mirada, la escritura no puede prescindir de las grafías, la tradición oral no puede prescindir de la voz y los oídos. Cada puerta comanda de manera distinta el tiempo en el que es posible conocer la narración completa.

Cada puerta posible para entrar al mundo de las narraciones es multifuncional. El arte cinemato-gráfico (y me atrevería a decir que las artes audio-visuales en general) no solo se utiliza para narrar; la literatura no está al servicio de la narración y la tra-dición oral también sirve a la lírica. Aunque la narra-tología estudia las estructuras y los elementos de la narración independientemente de la puerta a la que accedamos, es verdad que el medio no es un asunto menor y que afecta las características de lo narrado.

Es imprescindible preguntarse cuáles son las di-ferencias entre apropiarse de una historia a través del cine y hacerlo a través de un libro o por medio de la tradición oral. Las adaptaciones tal vez nos den la respuesta: Blancanieves nació como una na-rración de la tradición oral europea, después fue registrada por medio de la escritura y nació como pieza literaria, después fue adaptada al cine. A dife-rencia del cine y de la literatura escrita, la tradición oral no fija, recrea y permite que la narración esté siempre en un proceso de transformación y que ha-

bite en la memoria de muchas personas a las que esa narración da sentido de pertenencia. A diferen-cia de la tradición oral y de la escritura, el cine per-mite que múltiples recursos se pongan al servicio de la narración a un mismo tiempo: las imágenes, la música, los diálogos. A diferencia del cine y de la tradición oral: la escritura permite que la narra-ción sea comandada también por el receptor, las circunstancias de la persona que lee pueden afectar la impresión de lo narrado y pueden determinar las dosis de narración que recibe cada vez.

Además de estudiar las características de las puertas de entrada a las narraciones (cine, escritura, tradición oral y todas las demás posibles) es necesa-rio preguntarse por las características de lo narrado, pensando que, al igual que el mundo de las ideas de Platón, las narraciones existen en su mundo pro-pio, independientemente del medio que les permite manifestarse. La narratología es la disciplina que se encarga de diseccionar la narración, o la idea de na-rración, mejor dicho.

Dentro de la tradición de los estudios narratoló-gicos, los elementos a analizar son: el narrador, los personajes y el tiempo-espacio. Aunque normal-mente se le otorga poca importancia a los recepto-res, también es posible diseccionar el papel del que ve, oye o lee las historias. La narratología nos per-mite pensar sobre los elementos y determinar de qué manera han sido colocados para dar la impre-

Todas las narraciones se parecen, todas las puertas para entrar a ellas difieren. Las narraciones son distintas si se accede por el cine, por los libros o por las palabras... El cine no puede prescindir de la mirada, la escritura no puede prescindir de las grafías, la tradición oral no puede prescindir de la voz.

12 13

sión final que es una historia completa. Este análisis permite conocer las estructuras ocultas que, como receptores, nos provocan tanta fascinación y como creadores nos permite conocer las posibilidades para construir el andamiaje oculto que sostendrá nuestra creación narrativa.

El narrador imprescindible se manifiesta en sus propias narraciones de maneras distintas, algunas están ocultas dentro del relato como un personaje más, a veces es un dios omnipresente, a veces es casi invisible. El mundo de los personajes es inabarcable, tantos tipos como narraciones. Una de las cosas más fascinantes de los relatos son las maneras en las que pueden comprimir el tiempo y el espacio: veinte años no es nada cuando transcurren en 20 minutos. El cine es la puerta que mejor puede jugar a com-primir el tiempo del acto de narrar con el tiempo de lo narrado. La coexistencia de dos tiempos en todo relato me parece uno de los poderes fundamentales

El cine es la puerta que mejor puede jugar a comprimir el tiempo del acto de narrar con el tiempo de lo narrado.

de la narración: puedo reseñar en algunos segundos que dos personajes vivieron felices para siempre. El tiempo inabarcable del “siempre” coexiste con los se-gundos en los que es enunciado.

El narrador, los personajes y el tiempo-espacio cobran particularidades distintas según la puerta que se abra para entrar en la narración. Durante este Campamento Audiovisual Itinerante conoce-rán mejor los detalles sutiles de la puerta cinema-tográfica. Para hacer cine, todos los elementos téc-nicos y artísticos son importantes: la fotografía, el sonido, la luz, la calidad del equipo pero todos ellos están al servicio de contar una historia y de contarla de tal modo que el receptor quede irremediablemen-te capturado. Hay tantas maneras de contar una mis-ma historia, hay tantas puertas. Ya que has elegido una puerta para incitar a otros a entrar al mundo de las narraciones, podemos explorar los relatos y su estructura a través de los lentes del cine.

Mis padres murieron en 1979 en un accidente de avión. Un buen día partieron a un viaje al Lejano Oriente y no regresaron. En aquel entonces, yo era una niña de doce años. La pérdida de mis padres arrancaba la certeza, la promesa y la fantasía de mi mundo infantil y me introducía repentinamente en un mundo adulto, prematuro y hostil.

Muchos años después empecé a buscar algún sig-nificado que pudiera ayudarme a comprender esta ausencia. ¿Cómo incorporar la muerte a la vida?, ¿a mi entendimiento? Y más tarde, ya como cineasta, ¿a mis propias imágenes, visiones e historias?

Poco a poco empecé a excavar en las imágenes enraizadas en mi memoria y en aquellas otras en ce-luloide: ese tesoro de imágenes en Súper 8, filmadas sin cesar por mi madre como si hubiera sabido que esas imágenes atestiguaran algún día su existencia. Los cartuchos de Súper 8, se habían quedado bien guardados en un armario de la casa familiar, espe-rando ser revividos, junto con los recuerdos.

Mientras estudié la carrera de cine, intuía que en algún momento este material doméstico tenía

que servir para integrarse a una narración fílmica. A finales de los noventa, veinte años después de la muerte de mis padres, decidí entonces emprender un proyecto documental que articulara el material de Súper 8 con imágenes que yo iba a grabar en el presente. Junto con mi hermana visitamos los lu-gares de nuestra infancia y nos entrevistamos con algunos integrantes de la familia para tratar de romper el silencio que anestesiaba y disimulaba el dolor, pero también el recuerdo y la memoria.

Para empezar decidí transferir todo el material de Súper 8, un soporte delicado, a un soporte más estable, el video digital. Esto me permitía ver y ana-lizarlo una y otra vez. Y de esta manera preservar el material original. Trabajar con material doméstico forzosamente se vuelve también un trabajo de pre-servación.

Durante más de un año fui viendo este mate-rial, tratando de descifrar su potencial dramático y narrativo. Pero obviamente el cine doméstico no es dramático por sí mismo, porque no es filmado con esta intención. Generalmente es filmado con fines

Recuerdos y anotaciones acerca de un proceso de excavación fílmica*ChristianE Burkhard

En su película Engelechen, flieg/Vuela angelito, Christiane Burkhard, alemana afincada en México desde los años noventa, vuelve veinte años después sobre un suceso que marcó su vida: la muerte de sus padres en un accidente aéreo. Y para ese regreso utiliza como recurso visual dominante las películas domésticas que había filmado su madre. Burkhard escribe ahora para este libro sobre los porqués del proyecto.

Engelechen, flieg / Vuela, angelito (Alemania-México, 2001, 50 min)

14 15

de registro, de recuerdo precisamente. Sin embargo, en este caso, era el legado de mis padres fallecidos y por eso estaba lleno de pequeños mensajes. Cada gesto, cada instante importaba. No me cansaba de verlo. Su potencial dramático consistía justamente en el diálogo que yo podía establecer con él.

Poco a poco fui entendiendo que el cine ama-teur de mi madre no sólo era el archivo de la memo-ria de nuestra familia, sino la prueba fehaciente de su mirada. Este cine me devolvía lo más vívido de ella, de ellos, de mi hermana y de mí misma. Porque nosotras éramos las protagonistas de su cine. Pero lo más importante era que nos devolvía su mirada: la manera cómo nos miraba y enfocaba a sus hijas, orgullosa, divertida, amorosa. Entonces, trabajar con las películas domésticas de mi madre se con-virtió en un cruce de miradas en las cuales yo pude reconocerme a mí misma.

Una de las imágenes que más me llamaba la atención era de la niña Christiane de seis años, cuando voltea hacia la madre y hace un gesto como si estuviera filmando también, hacia la cámara. Es como si dijera: “Tú me ves y yo te veo”. Existimos —ambas— en esta mirada respondida.

Soy consciente de que el cine doméstico siem-pre representa sólo un fragmento de la narración de la familia. Quedaron filmados únicamente los momentos extraordinarios de nuestra infancia, los cumpleaños, los viajes, las reuniones, la alegría, el brindis. No había mucho material de la vida coti-diana. Pero no me importaba. Muchos recuerdos están inevitablemente condenados a desaparecer en el olvido, pero las imágenes filmadas de mi madre, por parciales que fueran, iban a permanecer. En-tonces, el legado de la alegría y de las fiestas empe-

zaba a dialogar con el de la ausencia construyendo una nueva “trama” de continuidad.

Creo que todo el cine doméstico guarda sus se-cretos, algunos más evidentes, algunos otros muy velados. Trabajar con este material implica investi-gar en el propio imaginario y en la “leyenda” de la familia. Es así como la historia del regreso de las dos hermanas a los lugares y recuerdos de la infancia en Vuela, angelito se volvió una búsqueda de nuestra propia mitología familiar. Mitología-leyenda que permite la con-fusión de la realidad con la fantasía. Si la construimos bien, se liga con la leyenda univer-sal de toda familia. Es cuando entramos en comu-nión con los espectadores. Pienso que todo universo doméstico se parece en lo esencial. En esto reside el gran atractivo de ver cine doméstico, el propio y el ajeno. La madre, el padre, los hijos: la familia, el gran tema. El origen de todo, arquetipo para todo drama y toda reconciliación. Trabajar con el tema de la fa-milia es trabajar con la psicología universal.

El uso de un material íntimo y casero que por definición estaba pensado nada más para los ojos de la familia y los cercanos, trasciende su territorialidad de lo privado para ser expuesto en público. En el caso de Vuela, angelito, mi familia se veía de pronto confrontada con su propia impotencia y resignación. Su participación en el documental implicaba una sa-lida del silencio en el que se habían acomodado. Yo no impuse ningún proceso catártico y de confron-tación radical, sino un acercamiento delicado en el que todas las voces se respetaban, con el fin de deshacer eventualmente un nudo emotivo en el que nos habíamos quedado enredados.

Las películas que incluyen material doméstico de su propia familia son obras vivas porque forman

parte de la biografía familiar. Inciden en la realidad no-fílmica. La película se vuelve ritual, performan-ce. Así Vuela, angelito logró construir, a través de la composición de todos los elementos narrativos, un sentimiento de esperanza y de continuidad, que ayudó a sanar y a acercarnos.

Creo que el cine documental en general tiene una intención de ponernos un espejo acerca de quiénes somos como seres humanos. En el cine doméstico o en primera persona o autobiográfico, esta postura es aún más radical. El cine doméstico es un archivo que normalmente está condenado a ser guardado hasta ser olvidado. Cuando se trabaja con él, se reactiva, se revitaliza y se resignifica y de esta manera se vuelve vida nuevamente. En Vuela, angelito esto es muy palpable en la parte final, cuan-do —gracias a la magia del celuloide y de la edi-ción— nos reunimos todos, los vivos y los muertos, en el espacio y el tiempo cinematográficos para brindar por “nosotros”, por la vitalidad, por la vida.

Ahora que estoy terminando este texto, pienso que nada es casual. Pienso que esta invitación de anotar mis reflexiones acerca de un trabajo con el que arranqué mi carrera y le di un tono personal, me sirvió para recordar mis intenciones profundas de trabajar con el cine. Estamos hechos de imágenes. Las imágenes de nuestra memoria (individual y co-lectiva) nos conforman, nos dan una silueta propia y se vuelven parte de nuestra identidad. El cine se construye a partir de estas imágenes de la memoria.

El cine doméstico no es dramático por sí mismo, porque no es filmado con esta intención. Generalmente es filmado con fines de registro, de recuerdo... Su potencial dramático consistía justamente en el diálogo que yo podía establecer con él.

Quizás es tiempo, diez años después, de volver a revisar el cine doméstico de mi madre, sus men-sajes y significados. En el baúl hay muchas horas de material sin usarse aún.

***Vuela, angelito se estrenó en el Festival Interna-cional de Documentales de Ámsterdam (idfa) En noviembre del 2001, en la sección de óperas primas “First Appearance”, lo cual fue una maravillosa pla-taforma de proyección. Después participó en varios festivales nacionales e internacionales y ganó algu-nos reconocimientos. En esta etapa de difusión y promoción destacan dos cosas para mí. La primera, la venta de la película al canal wdr en Alemania, donde se transmitió en televisión abierta en 2002 y 2003. La segunda, el encuentro con un señor ho-landés en el idfa, que había perdido seis miembros de su familia, incluyendo sus padres y dos hermanas en el desastroso choque de aviones de PanAm y klm en 1977 en Tenerife. Inspirado por Vuela, angelito se animó a enfrentarse a su memoria y fundó una ini-ciativa de remembranza que culminó en una funda-ción para familiares y en 2007 en la construcción de un monumento memorial en el Aeropuerto de Los Rodeos en Tenerife (.herdenking-tenerife.org).

* Publicado originalmente en La casa abierta. El cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos. Madrid, Ocho y medio, 2010. pp. 381-385.

16 17

El gran guionista español Rafael Azcona recomen-daba escribir siempre de aquello que uno conoce; es decir: de aquello que hemos podido ver, escuchar, oler, tocar o al menos intuir, quizá vislumbrar. Este puede ser un consejo envenenado pues de alguna forma nos obliga a terminar hablando de nosotros mismos, aunque sea a través de las personas, los objetos y los lugares que nos rodean. Hablar de uno mismo puede granjearnos acusaciones de narcisis-mo o ensimismamiento, pero sigo creyendo que es el único camino posible para llegar a la verdadera revelación, el gesto más humilde de todos y el más generoso, el primero de nuestros deberes como personas y creadores. Se trata, precisamente, de crear un espacio en el que poder compartir nues-tras alegrías, dudas y experiencias; un refugio y, al mismo tiempo, un lugar para seguir creciendo y en el que poder “fundar nuestra propia antropología”, tal y como proponía el escritor francés Georges Pe-rec: “la que hablará de nosotros y la que buscará en nosotros lo que durante tanto tiempo hemos copiado de los demás”; misión a la que deberíamos

Iluminaciones íntimasJonás truEBa

Frente a lo que la gente dice a menudo, el uso de la primera persona tiende a ser un signo de humildad:

todo lo que tengo para ofrecer es yo mismo.Chris Marker

encomendarnos desde cualquier acto de creación, es decir: “hablar de esas cosas comunes, acorralar-las, hacerlas salir, arrancarlas del caparazón en el que permanecen pegadas, darles un sentido, un idioma: que hablen por fin de lo que existe, de lo que somos”.

En el idioma del cine, no serán las películas de catástrofes, ni siquiera aquellas que se muestran más trascendentes o pretenden revelarnos una ver-dad universal, las que hablarán de nosotros en un futuro más o menos próximo. Porque el cine se ha mostrado más imperecedero cuanto más cerca ha estado de las personas y sus interioridades. Si en-tendemos el cine como una forma de vida, no será sino nuestra propia experiencia la que nos permi-tirá seguir trazando caminos, puentes, formas de diálogo entre nosotros y los demás. Si entendemos el cine como un arte termita, según la definición

El cine se ha mostrado más imperecedero cuanto más cerca ha estado de las

personas y sus interioridades.

del crítico Manny Farber, entonces sabremos dejar de lado las grandes empresas para centrarnos en las pequeñas, deteniéndonos en aquellos pequeños destellos de belleza que salen a nuestro paso cada día. Y si finalmente entendemos el cine como un acto de amor, no nos quedará más remedio que asumirlo de una vez: “las películas serán necesa-riamente personales, y los cineastas se expresarán en primera persona”. Hace ya muchos años que François Truffaut verbalizó la visión de ese futuro que habitamos hoy, pero nunca habíamos tenido tantas herramientas y facilidades para abordar ese ideal del cine. Disponemos de múltiples dispositi-vos, cámaras ligeras de diferentes formatos y cali-dades; nuestras pantallas y discos duros se inundan de películas caseras, personales, y el cine regresa así, cada día, a su origen esencial, al puro registro de un momento concreto, de un instante en la vida propia y ajena.

Cuando todo parece inventado y las historias mil veces contadas y agotadas, cuando ya no sepa-mos a dónde dirigir la cámara, creo que siempre habrá un rincón dentro de nosotros mismos en qué poder ser absolutamente originales. Y ese rin-cón no es otro que nuestra propia intimidad. Pero

una intimidad que pasa por el filtro de una cámara y se convierte siempre en otra cosa. Y esa trans-mutación o alquimia cinematográfica es uno de los procesos más fascinantes a los que podemos asis-tir en nuestro pequeño mundo diario. El cine en primera persona facilita la conexión más directa hacia segundas y terceras personas, invitándolas a recordar y proyectar en las imágenes familiares de otro las suyas propias. De esta forma, el cine contiene y embalsama la memoria de todos y a la vez nos proporciona un nuevo relato que sucederá siempre en tiempo presente, nuestra particular for-ma de antropología, pero también de arqueología, pues buscamos en las huellas de lo vivido signos de lo que estamos por vivir. Vamos en busca de algo y no encontramos sino cosas, dijo el poeta Novalis. Y es en esa búsqueda incesante, a veces desgarrado-ra, de nuestro presente, pasado y futuro, en donde el cine se renueva una y otra vez, otorgándonos un espacio de comprensión inigualable, hacia nosotros mismos y hacia los demás.

El cine contiene y embalsama la memoria de todos y a la vez nos proporciona un

nuevo relato que sucederá siempre en tiempo presente.

Es en esa búsqueda incesante, a veces desgarradora, de nuestro presente, pasado y futuro en donde el cine se renueva una y otra vez, otorgándonos un espacio de comprensión inigualable, hacia nosotros mismos y hacia los demás.

18 19

La pretensión de control político, ideológico y so-bre todo económico, lleva a los grandes capitales sin nombre ni patria a masificar la producción y circula-ción de una imagen, que impide el florecimiento de una diversidad comunicativa, propia de un mundo planetario diverso por excelencia. Como respuesta, la sociedad civil en estado natural hace ver su per-manencia mediante sus propios medios. Debemos reconocer que esta resistencia no es simétrica, por asuntos de capital precisamente, pero por su rela-ción directa con las comunidades que atiende, cua-litativamente puede ser mayor que las cantidades de simples consumidores que reciben señales masivas. Esto se ve en la radio, en el video, en la televisión gubernamental en cierto grado. Su impacto no pue-de ser medido pero sí valorado por sus actores prin-cipalmente. Desde esta perspectiva nos permitimos afirmar que el cine comunitario es una alternativa a la televisión masificadora y mercantil.

Antes de que la gran mayoría tuviéramos ac-ceso a la televisión, llenábamos los cines, con las respectivas palomitas, pistaches o chocolates. Eran los buenos tiempos de llevar a la novia de mani-ta sudada, para ver, en mi época, las películas de Pedro Infante, Jorge Negrete, Cantinflas; después, las del Santo y Angélica María. Mucho más tarde las de Visconti, Godard, Pasolini, Buñuel. Se ad-

Producción audiovisual comunitaria,un camino por recorrerJaimE martínEz luna

vierte que empezamos con las rancheras, luego las cómicas, las amorosas, y ya después, las de los gran-des directores.

¡Y que se nos viene encima la televisión! Mu-chos, en lugar de ver a la novia, nos encerramos para ver el futbol, las corridas de toros, las peleas de boxeo, con chelas y botanas a lado. Con la te-levisión empezamos a envejecer, a engordar; llega-ron los hijos, ya no hubo cine, mucho menos radio. Aquella radio de Chucho el roto, Kalimán, El ojo de vidrio, La tremenda corte, que por ser nueva, ex-ponía cierta sensibilidad a la realidad circundante, de esa manera se conseguía más auditorio; sin em-bargo, también se convirtió, por la potencia de los emisores en comunicación masificadora.

Sí, se nos enclaustró en casa a todos a través de la televisión, nuestros hijos enclaustrados en la es-cuela, a otros en el deportivo; ni los bailes urbanos nos atraían. Habíamos cambiado, algo o alguien nos estaba transformando, nosotros felices por creer que estábamos haciendo lo debido, lo justo, lo adecuado. Pero no, se nos separó de los demás, se nos alejó de los cuates, la familia, incluso de la can-tina: se nos aisló, para adoctrinarnos y masificarnos con los mensajes televisivos.

Desde esos momentos a la fecha, sólo creemos en lo que dos familias de la televisión nos dicen,

que venden todo, hasta la manera de enamorar a las muchachas. Los problemas generados por sus mensajes se convirtieron en mercancía que debe-mos consumir. Todo lo manejan a su antojo, mien-tras nosotros seguimos encerrados consumiendo lo que producen, aunque sólo recrean nuestros pro-pios padecimientos. Nos enferman para vendernos medicinas que, en lugar de curarnos, ahondan más nuestros dolores.

Por fortuna, no todos quedamos sedados por la televisión. El Estado «nacionalista» abrió nuevos canales de televisión y de radio en los años 80. Na-cen la radio y la televisión comunitarias. Se inicia el video por todos lados, el cine independiente, que ahora está llegando con el cine comunitario. Con esto último se demuestra que no nos han desapa-recido, que las nuevas generaciones llegan cargadas de esperanza, emoción y sueños. Se multiplican las escuelas de comunicación, la mayoría con orienta-ción mercantil, pero se abren también los espacios para los de orientación social. Salen de las mismas escuelas, unos con vocación comercial y otros con vocación social.

Uno de estos esfuerzos se ve en Oaxaca Cine, que se presenta en el teatro Macedonio Alcalá de la ciu-dad de Oaxaca; otro de mayor cobertura, Aquí Cine, se ha dado a la tarea de abrir cineclubes en varias comunidades de la entidad. Todo esto resulta alen-tador, porque es la manera de volver a hacer la vida con todos. La cosa no es fácil, porque ahora con los

celulares, la gente ya no se encierra en sus casas, sino en ellos mismos. Sí, ya tenemos más medios de di-fusión (internet, televisión por cable), pero los que queremos hacer vida con todos, encontramos en el cine comunitario una verdadera luz.

Ojalá sigan sembrando y cosechando frutos los que concebimos que todos debemos hacer la vida, y no que nos la hagan otros, bajo intereses priva-dos, religiosos, políticos o mercantiles. Ir en contra de la masificación es negarnos a que se nos cosifi-que, que resultemos mercancías o consumidores de una vida diseñada para someter y extinguir nuestra creatividad, cosmovisión y modos de vida propios.

Pensar cine comunitario, radio comunitaria, televisión comunitaria, celulares comunitarios, es pensar desde la comunidad, enlazarnos, compar-tirnos en nuestra diversidad, es construir un hori-zonte de vida en el que tengamos plena participa-ción y encuentro.

Habíamos cambiado, algo o alguien nos estaba transformando, nosotros felices por creer que estábamos haciendo lo debido, lo justo, lo adecuado. Pero no, se nos separó de todo, se nos aisló, para adoctrinarnos y masificarnos con los mensajes televisivos.

20 21

Querido, querida que lees:

Me piden que te escriba sobre la curaduría cinema-tográfica. Un texto que sirva como inspiración o al menos como material adicional a la experiencia de los días que pasaremos juntos en San Miguel Amatlán (Oaxaca) compartiendo pasiones e inte-reses comunes. Creo que lo mejor que te puedo re-galar, más allá de hablarte de técnicas, referencias y modelos existentes, es confesarte por qué me dedico a esta profesión, por qué creo en la magia del cine y, por extensión, en la de la curaduría.

¿Qué nos mueve? El cineasta estadounidense Stan Brakhage escribió a los 22 años:

Así me presento a mí mismo: soy joven y creo en la magia. Estoy aprendiendo a hacer encanta-mientos. Mi profesión es la transformación, soy lo que se llama “un artista”. […] A lo largo de los años he llegado a la convicción, en la que me reafirmo según me hago mayor, de que el arte es una ofrenda que atraviesa la premura de las personas. Y la responsabilidad del artista es ser lo suficientemente personal.1

Me pidieron que escribiera unas líneas para presentarme y hablar sobre mi trabajo; seguramen-te inconscientemente Brakhage estaba en alguna arruga de mi cerebro al teclearlas, aunque aún no conocía sus palabras:

Más allá de la hipnosis estimulante a la que te sometes cada vez que te sientas delante de una película, entiendo el cine como un canal de ex-periencias que nuestro intelecto no es capaz de procesar al cien por cien pero que impregna nuestras células igualmente.  Eso me encanta. Con el humilde pero ambicioso compromiso de saber que el cine no cambia el mundo pero sí la sensibilidad de los que habitan en él, comencé impartiendo clases de aquellos capítulos de la historia del cine en los que sentí que debía pro-fundizar. Desde ahí he trabajado siempre, com-

Carta abierta para quien crea en la magiagarBiñE ortEga

22 de mayo del 2013. Tallin, Estonia

1 “This is to introduce myself: I am young and I believe in magic. I am learning how to cast spells. My profession is trans-forming. I am what is known as an artist. (…) I have believed for many years and come to believe more and more the older I get that the art is given as a gift through persons’ urgency. And that the responsibility of the artist is to be personal enough”. Essential Brakhage: Selected Writings on Filmmaking by Stan Brakhage editado por Bruce R. McPherson (2001).

binando profesionalmente disciplinas distintas como la música en todas sus expresiones y sobre todo lejos de mi zona confortable... Así que el sal-to a la curaduría de cine fue natural por la razón básica de querer compartir lo que me fascina y como excusa para mantenerme siempre en bús-queda de esa sensibilidad que nos abra la cabeza y el alma por mil y pico sitios (de una vez por to-das). Lo cual, si lo piensas, es el mejor plan posible.

Ten interés, sé entusiasta, involúcrate 2

Pienso que todos los que nos dedicamos a la crea-ción y/o a la cultura tenemos la posibilidad de transformar nuestro entorno. Esto es un gran re-galo así como una gran responsabilidad que hay que agarrar con humildad, amor y conciencia. Ha-cemos lo que hacemos por compartir lo que nos fascina. Somos personas con la curiosidad y pasión suficiente como para querer superar nuestras pro-pias limitaciones, tenemos la voluntad de crecer a través del cine —e invitamos a crecer con nosotros a los que nos rodean. Y, por último, el curador de cine como el artista tiene un compromiso. El com-promiso de estar abierto al mundo y entregar un reflejo subjetivo de él en su trabajo, siendo siempre lo suficientemente personal como sugiere Brakhage.

Los curadores tenemos la maravillosa tarea de descubrir (o redescubrir) el cine para nuestro público.

Lo compartimos con él. Tendemos puentes entre el director, la película y el espectador, trabajando para los tres por igual. Ponemos las obras y los autores al mismo nivel de visibilidad e importancia, para que se comprenda en cualquier contexto, para que llegue a la emoción y al pensamiento del otro y, solo entonces, se provoque esa transformación en la que tanto creo.

Para eso hay que desarrollar una sensibilidad no solo por el cine sino por las personas. Hay que escuchar y estar siempre atento, como en la vida en general. No es lo mismo el público de la Cineteca Nacional que el de tu comunidad, una audiencia de un museo de arte en Japón o un cine de barrio de Madrid. Esto parece obvio pero es muy impor-tante detenerse aquí por lo que sigue: no hay que tener miedo de mostrar el mismo material en estos distintos marcos, únicamente hay que contextua-lizarlo de forma diferente y presentarlo como sea necesario para que en cada lugar se procese de la forma más orgánica posible; ahí reside el arte y la sensibilidad de la curaduría.

Así lo hacen las personas que más admiro de mi mundo, desde Henri Langlois (fundador de la Ci-nemateca Francesa que guardaba latas de celuloide en su bañera), a mi mentora Edith Kramer (directo-ra del Pacific Film Archive en Berkeley, California y una institución cinematográfica en sí misma), a mis colegas de profesión con los que tengo la suerte de trabajar. Todos comparten el equilibrio justo entre amor por el cine, generosidad con el público, disci-

2 “Be interested, be enthusiastic, become involved”. Charles Eames.

Como dice Stan Brakhage: el cine no cambia el mundo pero sí la sensibilidad de los que habitan en él.

22 23

plina en la programación y máxima atención por lo que sucede alrededor. Y muchas, muchas, horas de películas encima, claro.

Cuando trabajas en un proyecto de curaduría, la selección de las películas se realiza con base en mu-chos criterios: la originalidad de la obra, su relevan-cia para con el presente, la temática, la importan-cia por descubrir una película insólita nunca vista antes… Pero tu elección siempre estará teñida de tu subjetividad, por lo tanto, siempre va a ser una labor creativa y personal, es tu visión del mundo a través del cine. A diferencia del trabajo de un pro-gramador que trabaja en un festival buscando “lo mejor” del año según su filosofía o línea editorial (puede ser un festival de nuevas películas europeas, festival de derechos humanos, festival de cine expe-rimental…), el curador tiene la libertad de unir el presente y el pasado, puede jugar con los conceptos e ideas de las películas, convirtiéndose así en un editor cinematográfico que dota de significado a la secuencia que monta, no con planos ni secuencias, sino con películas.

El curador (o editor) plantea un itinerario (o varios) a lo largo de sus programaciones y ciclos. Va dejando pistas entre las conexiones que estable-ce entre películas, te va llevando de la mano sugi-riéndote el camino a seguir pero siempre dejando espacio para que el espectador lo recorra solo. Y cuando esto pasa, se produce la magia.

Mostrar no es suficiente 3

En este momento estamos gozando (o padeciendo) de la mayor cantidad de información de la historia. En el cine, a la democratización de la realización audiovisual se añaden los múltiples canales de ac-ceso a material que existen actualmente. Es real-mente una suerte pero a la vez hay demasiado por ver (te confieso, lector de esta carta, que a mí me abruman, por momentos, tantas películas, tantos autores). Hay que ordenar, catalogar, poner en el lugar que merece cada cosa. Este es nuestro trabajo.

Por eso, y por todo lo mencionado antes, mos-trar no es suficiente. Enseñar las películas debe es-tar siempre arropado por tu presencia en la medi-da de lo posible. Acompaña tu trabajo, preséntalo, habla de él después de las proyecciones, invita a personas (directores, profesores, cinéfilos) a con-versar sobre las películas; que el cine no se acabe cuando se enciendan las luces de la sala. Solo así se podrá expandir la experiencia a algo más que ese momento de intimidad en la sala oscura. Te sor-prenderás porque saldrán conexiones, referencias, ideas que nunca habías pensado cuando trabajabas en tu proyecto. Ahí está lo que aporta el especta-dor, recuerda que cada uno completa la experiencia con su proyección personal, con lo que cada uno trae adentro. Es muy hermoso recoger la sensación del público, saber qué han sentido, cómo han sido llevados por tu mano invisible, y ver cómo se con-versa en grupo con el cine y la emoción como ex-cusa. Y es así cuando realmente perdura esta idea primera del cine como experiencia colectiva, valor intrínseco tan importante que lamentablemente

3 “Showing is not enough”. Edith Kramer.

El curador de cine como el artista tiene un compromiso. El compromiso de estar

abierto al mundo y entregar un reflejo subjetivo de él en su trabajo, siendo

siempre lo suficientemente personal.

parece estar perdiéndose gracias a muchos de estos canales individuales de los que hablo.

Ya llegué al límite de caracteres y debo ir des-pidiéndome. No sin antes animarte a que hagas tu labor sin prejuicios —a los niños les encanta el cine experimental—, con ilusión y pasión —verás cómo en tus presentaciones contagias a la sala de estas

Hay que escuchar y estar siempre atento, como en la vida en general. No es lo mismo el público de la Cineteca Nacional de México que el de tu comunidad, una audiencia de un museo de arte en Japón o un cine de barrio de Madrid.

sensaciones—, siempre con una voluntad transfor-madora —sí, el cine nos hace mejores personas—, y sobre todo creyendo, con fe casi ciega, que el cine es una de las experiencias más mágicas que hay en el planeta.

Con cariño,Garbiñe Ortega

24 25

¿Por qué vemos el cine que vemos?, ¿en qué medi-da lo elegimos?, ¿qué señales y estímulos nos hacen elegir una película frente a otra, un documental o una serie? Antes, todo se reducía a la programación en los cines de tu ciudad o a la televisión, acompa-ñado por agresivas campañas publicitarias. Hoy, ciertos aspectos no han cambiado tanto en la exhi-bición cinematográfica, pero otros, por completo.

La revolución digital dejó atrás las limitaciones de la producción y distribución audiovisual analó-gica. Hubo un cambio de paradigma gracias a las nuevas tecnologías, unas veces offline, por la reduc-ción de costos y todas las posibilidades de produc-ción generadas, y otras online, conectando mediante internet a cualquier parte del planeta y a un torrente de información infinito y nunca antes tan accesible.

¿Cómo podemos aprovechar estos recursos sin tener grandes fortunas o importantes apoyos den-tro de la industria del espectáculo? Utilizando los diferentes canales de difusión y herramientas dis-ponibles, así como creando herramientas y canales propios. Opciones hay miles, posibilidades todas. Reinventando las viejas y adaptando las nuevas a lo que necesitamos.

Actualmente el mainstream y el undeground están más cerca y más lejos que nunca. La cultura privada y privativa enfrenta nuevos modelos de pensamiento y acción: una nueva cultura libre, aún

incipiente, pero más solidaria y abierta que nunca, que poco a poco va abriendo una alternativa posible al control total de las grandes multinacionales del espectáculo.

Festivales, cineclubs, plataformas de Video On Demand (vod), blogs y foros de internet, el P2P, la piratería callejera; todo confluye y, queramos o no, constituye una entidad que detona cultura y que está formando a varias generaciones en una dimensión de producción y difusión de contenidos inédita.

Naranjas de HiroshimaNaranjas de Hiroshima surge en 2007 por la nece-sidad personal de crear una mediateca exclusiva de cine documental. La internet nos da la posibilidad de recuperar, situar y ofrecer material documental. Sin pretenderlo, con un espíritu principalmente educativo y de divulgación se ha conseguido que el sitio web se convierta en un lugar de referencia en cuanto al cine documental en el espacio virtual his-panohablante. A través de la web se creó un punto de difusión y por medio de las redes sociales se ha generado una cantidad abundante de vínculos con todo tipo de colectivos, organizaciones, instituciones e individuos que han enriquecido aún más la labor de difusión del cine documental, como todo tipo de cultura, arte e información producida a diario.www.naranjasdehiroshima.com

Difusión undergroundluis Borra

No hay una investigación publicada sobre el uso de los medios comunitarios y alternativos en la orga-nización de los pueblos de Oaxaca. Aunque es un fenómeno de apenas tres décadas, abarca una suma tal de procesos de expresión mediática y organizati-va, que hoy es posible hablar de un movimiento de radios comunitarias. Si se escribiera esta sistemati-zación de experiencias entretejidas desde lo comu-nal, tendríamos que considerar su relación con el exterior comunitario o regional, para mirar cómo han puesto en práctica el oficio del tlacuache.

AntecedentesLos medios comunitarios han permitido contem-plar los conflictos, pero también las adecuaciones y mutuos enriquecimientos entre los medios electró-nicos y las instituciones oficiales, colectivos solida-rios, financiadoras, etcétera. En 1983, se inaugura en Juchitán, la xeap, Radio Ayuntamiento Popular, cuando la Coalición Obrera Campesina Estudiantil del Istmo (cocei) gobernaba el primer municipio ganado electoralmente por la izquierda en la his-toria de México. La señal fue bloqueada por la Se-cretaría de Comunicaciones y Transportes.1 Pero Juchitán había dado el “mal ejemplo”: el uso de los

medios de información electrónica comenzaba a ser percibido por los pueblos como una necesidad. La gente común incorporaba nuevas herramientas en la organización colectiva de su vida.

En el Istmo la cocei, como estructura parti-dista, fue el vehículo que la organización popular utilizó para coordinarse, y poner su radio. En la Sierra Juárez, fue el Instituto Nacional Indigenista (ini, hoy cdi). Por ejemplo, habría que ver cómo la instalación en Guelatao de la radiodifusora indige-nista xeglo en 1990 fue resultado de la gestión de las comunidades serranas, como un eco de la des-aparecida Organización para la Defensa de los Re-cursos Naturales y el Desarrollo Social de la Sierra Juárez. Ésta, a principios de la década de los ochen-ta, había revocado un decreto presidencial que re-novaba la concesión a una empresa comercial para la explotación de bosques comunales, logrando que las comunidades serranas de Oaxaca recuperaran el control de sus territorios, y se reconociera a todas las comunidades forestales del país el derecho al manejo de sus recursos.

En 1989 el ini inició el proyecto de Transfe-rencia de Medios Audiovisuales a comunidades y organizaciones “indígenas”, y creó la xeglo. El Comité para la Defensa de los Recursos Naturales y Culturales de la Región Mixe, impulsó una orga-nización en la región mixe, a principios de la dé-

Ojo de Agua Comunicación y el oficio del tlacuachearturo guErrEro osorio

1 Carlos Monsiváis, “Crónica de Juchitán”, en Cuadernos políticos, núm. 37, México, D.F., julio-septiembre 1983, p. 52.

26 27

cada del ochenta, y generó un ambiente propicio para nuevas iniciativas de organización regional y local, como TV Támix. En estos dos casos po-demos ver que la “lógica” comunitaria de la gente, una vez constituido el nuevo control del reinven-tado territorio comunal —física, mental, organiza-tiva y legalmente—, fue buscar apropiarse de otra dimensión de ese mismo territorio: la mediática, mediante el uso del espectro electromagnético y de las pantallas de televisión. Estos esfuerzos comuni-tarios fueron previos, e incluso propulsores de las políticas indigenistas del Estado.

A mediados de los noventa TV Támix opera-ba en Tamazulapan; la televisora Uken ke Uken comenzó transmisiones en Yalálag; al igual que el Canal 12 Nuestra Visión, de Guelatao; las tres pro-ducían video. Se tenía la esperanza de que xeglo pasaría pronto al control de las comunidades serra-nas, y que, si había un chance técnico, valía la pena hacer televisión y video. Desde afuera, por un lado, estaba el levantamiento del ezln y su enormidad; y por otro, las políticas del Estado mexicano para contener el efecto zapatista en otras regiones del país; además de las del ini —que en 1985 había realizado el Primer Taller de Cine Indígena en San Mateo del Mar, donde la tejedora y partera Teófi-la Palafox realizó su cinta La vida de una familia Ikoods. Por una vía distinta, también en los ochenta

hubo una experiencia de capacitación y producción de cine en el sector Cajonos de la Sierra Juárez; los avances tecnológicos permitieron pasar de la costo-sa producción de cine al fetiche fugaz del “video in-dígena”. También influía, desde las urbes, la fascina-ción por la pantalla, como nuevo lugar de la verdad; y la migración trasnacional como proveedora de equipo y medio de reinventar lo comunitario en EU.

Nace Ojo de Agua ComunicaciónEn ese contexto, podemos considerar que el Centro Nacional de Video Indígena, (cvi) en Oaxaca, fue un semillero. Era la instancia del ini que ejecutaba su proyecto de Transferencia de Medios. La sede en Oaxaca, abierta en 1994, fue coordinada por Gui-llermo Monteforte, y dos años después por Juan José García. Podríamos simplificar y decir que todo comenzó en el cvi. Pero fue también su propia historia y el azar los que juntaron a Clara Morales, Sergio Julián, Roberto Olivares, Ceberino Hipólito Morales, Tona Díaz, Bruno Varela y Chico Luna para fundar, en 1998 Ojo de Agua Comunicación.

El cvi impulsó procesos de apropiación y producción de video en comunidades de Oaxaca y Chiapas. Que en buena medida se describieron discursivamente, como también los procesos de Yalálag, Tamazulapan y Guelatao, bajo el fetiche en boga. De allí surgieron y circularon realizadores

En 1983, se inaugura en Juchitán, la xEap, Radio Ayuntamiento Popular, cuando la CoCEi gobernaba el primer municipio ganado electoralmente por la izquierda en la historia de México. La señal fue bloqueada por la Secretaría de Comunicaciones y Transportes. Pero Juchitán había dado el “mal ejemplo”: el uso de los medios de información electrónica comenzaba a ser percibido por los pueblos como una necesidad.

como Crisanto Manzano, con Montaña Poderosa (Guía Too), y Boda tradicional en Tanetze; Mariano Estada, con Fiesta de burla; Fausto Sandoval con Yii SIDA, Emigdio Julián, Teófila Palafox y Luis Lupo-ne. En el pleno entusiasmo, surgió la Organización Mexicana de Videoastas Indígenas, desvanecida pronto.

Si bien para los que llegábamos de la Sierra, y otros lares, y usábamos gratis las literas del dor-mitorio, el baño, la cocina, y dado el caso y previo acuerdo, los equipos de video del cvi, éste era un sitio ideal; pero los colegas que colaboraban direc-tamente, el cvi era una limitación burocrática que exigía más de lo que facilitaba. Y decidieron crear Ojo de Agua Comunicación, con su respectiva etapa de transición. El cvi seguía en lo suyo, y la naciente Comunicación Indígena S.C., comenzaba sus primeros proyectos allí, hasta que se mudaron a la oficina de Roberto y la organización cambió su nombre al actual.

Destacan de esta etapa los documentales Llin Lao (El Tequio), de Juan José García, y Mujeres del mismo valor, de Guillermo Monteforte, en copro-ducción con cepco, ambos de 1998. Así como el programa del Estreno del Museo de Santo Domingo, para el inah. Y su colaboración en Chiapas, con Promedios, quienes a través de Enlace organizaron talleres de capacitación de video.

Dos emanaciones de Ojo de AguaHay dos momentos importantes de Ojo de Agua, ocurridos a la mitad de su trayectoria: MaldeOjo TV y los Espacios de Comunicación Comunitaria.

Gabriel García Márquez dice que todos tene-mos una vida pública, una privada, y otra secreta.

Ojo de Agua en 2006: en su faz pública, realizó el XVIII Festival Internacional de Cine y Video de los Pueblos Indígenas: Raíz de la Imagen, como res-ponsables internacionales ese bienio de la Coordi-nadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas (clacpi), en el Teatro Macedonio Alcalá, en medio del plantón magiste-rial y la appo. Y en su faz secreta y rebelde tuvo una participación clave en el colectivo coyuntural MaldeOjo TV.

No todos los miembros de Ojo de Agua entra-ron a MaldeOjo. Y varios que no éramos de Ojo de Agua estuvimos en MaldeOjo. Las reuniones eran en las oficinas de Ojo y empleábamos con singular alegría sus equipos de video, edición, y vehículos. Pero Ojo de Agua y MaldeOjo eran vainas distin-tas: la primera seguía siendo la organización social, la segunda era su versión “combativa”.

Los primeros videos de MaldeOjo surgieron de manera espontánea el 14 de junio de 2006, durante el frustrado intento de la policía municipal y esta-tal de desalojar el plantón magisterial del Zócalo, lo que detonaría el estallido de la rebelión social encabezada por la appo. Testimonio en video de la represión y descontento popular cifrado en el ¡ya cayó! en contra del, a partir de entonces, ex-go-bernador Ulises Ruiz, y de todo el sistema político dominante. No hubo mayor discusión sobre qué, cómo o quién: los grupos, de manera natural, se juntaron e hicieron el trabajo que creían necesario, sin plan previo, organigrama ni mando o decisión centralizados. Un par de amigos o más cubrían un evento, conseguían el equipo, se coordinaban con otros grupos y hacían registros y entrevistas, que de inmediato editaban y subían a internet, a la vez

28 29

que multicopiaban en DVD, para su circulación en medios y entre la gente. La colaboración de las y los integrantes del colectivo era gratuita, como un servicio a la causa combativa. De igual manera que la appo, MaldeOjo abrevó de la experiencia comu-nal de los pueblos en su organización y actitud.

MaldeOjo produjo y difundió videos como La Victoria de Todos Santos, con la defensa de Ciudad Universitaria y de su radio, que hizo la appo ante la policía federal (según Luis Hernández Navarro, el enfrentamiento más grande entre policía y ciu-dadanos en la historia del país). La rebelión de las oaxaqueñas, donde se documenta la participación fundamental de las mujeres en el movimiento. O Compromiso cumplido, que expone seis de los más de 26 asesinatos registrados hasta mayo de 2007; esto —según el catálogo— “para poner en eviden-cia la estrategia de terrorismo de Estado que se implementó en Oaxaca y la impunidad en la que permanecen estos asesinatos: sin detenidos, sin investigaciones ni averiguaciones previas, a pe-sar de los testigos y evidencias que señalan a los culpables”.2

“MaldeOjo TV: estamos en todas partes”, era el lema. Los DVD se distribuían sin costo en Oaxaca; al Canal 9, mientras estuvo tomado por las muje-res de la appo; a otros medios simpatizantes; ong;

colectivos, familiares y amigos. Se organizaron pro-yecciones en diversos espacios del estado y en otras ciudades del país, EU y Europa. TeleSur, de Vene-zuela adquirió los derechos de transmisión de una de estas producciones. Pero en 2006, los piratas de discos eran los mejores distribuidores y difusores locales de los videos de MaldeOjo, como parte del negocio particular, reproducían en sus televisores los programas y otros de productores “combativos”, a la gente que pasaba por ahí.

Un par de años después, lejos de la euforia, sin razón de ser, y a pesar de propuestas para darle continuidad, MaldeOjo se autodisolvió. La lucha ya no podía ser en los términos masivos de la appo. Ojo de Agua, entre otras cosas, emprendió los Espacios de Comunicación Comunitaria en el Ist-mo, en Talea de Castro, Sierra Juárez, Tlahuitolte-pec Mixe y Cuetzalan, Puebla. Hicieron talleres de capacitación y un proceso de acompañamiento, para formar productores radiofónicos y realizado-res de video.

En el Espacio de Comunicación del Istmo parti-ciparon estaciones relativamente nuevas, en gesta-ción o en rearticulación, como Radio Totopo, céle-bre entonces por el compromiso y la constancia de sus emisiones; Radio Guluchi, de Zanatepec; o La Colectiva, de Santo Domingo Petapa. En el Rincón de la Sierra, la emisora Dizha Kieru Radio de Talea surgió, gracias a un transmisor donado a la comu-nidad por la Unión de Organizaciones de la Sierra

En Ojo de Agua se busca la reflexión y la capacitación para la producción radiofónica y de otros medios, en el marco de la vida comunitaria propia y en los desafíos de siempre. Persiguen la “necia posibilidad”, dijera Jaime Luna, de hacer nuestras las herramientas.

2 Ojo de Agua Comunicación, Catálogo de videos para difu-sión, agosto 2011, p. 44. Disponible en http://ojodeaguacomu-nicacion.org/images/archivos_pdfs/CatalogoVideoteca.pdf

Juárez de Oaxaca (unosjo), y del entusiasmo de esa comunidad. En Cuetzalan y San Miguel, Sierra Norte de Puebla, se generó el colectivo Yoltajtol, que inicialmente hacía video; dejaron el asunto un rato y el año pasado comenzaron las emisiones por FM.

Ojo de Agua ha hecho tantas cosas, solos y con otras bandas, que no alcanza el espacio. Vale la pena mencionar que han recibido dos decenas de premios nacionales e internacionales. Va en su IV Seminario de Comunicación Indígena; y participa en la comisión estatal rumbo a la II Cumbre de Comunicación Indígena Abya Yala.

Quiero cerrar este apunte mínimo sobre el tra-bajo de Ojo de Agua en el contexto de su XV Ani-

versario y de la expresión mediática de los pueblos oaxaqueños, mencionando el proceso reflexivo y formativo de las reuniones regionales que reali-zan desde el año pasado en la Sierra Juárez, Istmo, Valles Centrales y Costa. Allí, Ojo de Agua persigue fortalecer las capacidades de producción y decisio-nes de las y los radialistas participantes. Insisten en labrar una vieja quimera: un método, un cuasi-modelo. Buscan la reflexión y la capacitación para la producción radiofónica y de otros medios, en el marco de la vida comunitaria propia y en los desa-fíos de siempre. Persiguen, desde el cvi, la “necia posibilidad”, dijera Jaime Luna, de hacer nuestras las herramientas.

30 31

La mirada desde abajo. Aproximaciones a El alcaldegustavo EstEva

El alcalde (México, 2012) es una película que ante todo revela con eficacia el lento proceso de forma-ción de un criminal en serie.

Tanto los ejércitos como las guerrillas saben bien que lo más difícil de un entrenamiento militar es aprender a matar indiscriminadamente. Domi-nar el manejo de un arma, así sea muy sofistica-da, es relativamente sencillo. Si bien hasta el más pacífico de los ciudadanos puede convertirse en un energúmeno y llegar a matar ante una agresión directa contra él o los suyos, a sangre fría, convir-tiendo en blanco a personas desconocidas, es en extremo difícil. No se le da “naturalmente” a nadie.

El alcalde empezó desde niño, matando compul-sivamente conejos. Disfrutó inmensamente el asesi-nato indiscriminado de animales, incluyendo a un cervatillo. Llegó pronto a concebir la muerte como solución, por ejemplo, respecto a los caciques; has-ta que se le convirtió en obsesión. Llenó su casa de representaciones de la muerte; incluso el anillo de la familia se forma con algo muerto. Llora cuando le matan a uno de los suyos, pero lejos de detener su impulso básico, esta emoción lo lleva a reafirmar rei-teradamente su derecho a matar, dentro o fuera de la ley, más allá de toda atribución formal.

Es enteramente pertinente recordar el grito fascista: “¡Viva la muerte!”. Como es pertinente

establecer el contraste de esta posición con la de quienes se deslindan explícitamente de ella. “Noso-tros —han dicho los zapatistas— estamos política-mente muertos. Es cierto que estábamos dispuestos a morir. Pero también estábamos dispuestos a ma-tar. Nadie dispuesto a matar debe ocupar jamás una posición pública.”

Dicen también los zapatistas: “la muerte es un asunto estrictamente individual, mientras la vida es siempre algo colectivo, comunitario”. En México, el pueblo celebra la vida hasta cuando honra a sus muertos, cuando los revive. Allá arriba, en cambio, celebran la muerte hasta cuando honran a los vivos. Los muertos se vuelven estadísticas. La llamada “es-peranza de vida al nacer”, cuyo aumento sería indi-cador de desarrollo, contabiliza la edad de quienes murieron en el ciclo anterior. Debería llamarse “es-peranza de muerte”.

Se establece así la diferencia radical entre las posturas del México imaginario, las de la pequeña minoría que comparte el modo occidental de expe-rimentar el mundo y ha tratado siempre de reducir a ese molde a todos los mexicanos; y las del México profundo, que comparten modos no occidentales, han resistido vigorosamente aquel intento y for-man la mayoría de la población.

La marca occidental toma entre nosotros una

forma claramente estadounidense. Al presentar la Constitución de 1824 a los flamantes mexicanos, los padres de la patria señalaron: “En todos nues-tros pasos nos hemos propuesto por modelo la re-pública feliz de los Estados-Unidos del Norte.” Se adoptó el modelo hasta para darle nombre oficial al país. Se trata de una actitud que persiste en la élite. Carlos Monsiváis los describía como los primeros estadounidenses nacidos en México; los mexicanos que tienen la cabeza y el corazón del otro lado. Por lo que imitan, por el estilo de vida adoptado, por formas de pensar y comportarse que se han incor-porado profundamente y no sólo por el aspecto ex-terno. Se dice con sorna que Monterrey es la ciudad más pobre del sur de los Estados Unidos. Muchas imágenes de la película podrían proyectarse por se-parado y nadie sabría si se trata de Garza García o de alguna ciudad estadounidense.

Pero es enteramente creíble el nacionalismo del personaje de El alcalde. Su patriotismo es real, pro-fundo y espeluznante. La patria que sueña y quie-re ver convertida está descrita en sus palabras y su mundo: por medio de la violencia, con una base so-cial sólida en que no faltan fanatismos y fundamen-talismos, un pequeño grupo de magnates amafia-dos ejercería un poder sin control sobre la mayoría explotada. Se impondría por la fuerza un régimen predatorio que destruiría sistemáticamente la natu-raleza y la cultura. La profunda soledad misógina de quienes vivirían encerrados en recintos blinda-dos ilustra bien la naturaleza de la pesadilla.

La película no puede mostrar lo que hay atrás de lo que vemos, aunque contenga constantes alusiones a esa realidad. Monterrey, como Detroit, evidencian el desastre actual del capitalismo industrial.

El famoso Grupo Monterrey representó en México, a lo largo del siglo XX, el modelo de la sociedad capitalista basada en la industria. Su es-tabilidad relativa se lograba por una tregua entre capitalistas y trabajadores; los primeros generaban empleos y los segundos, ganancias. Prosperó al imitar también el modelo estadounidense de con-trol y sometimiento de los trabajadores a través de sindicatos a modo. Las fortunas de la mayor parte de las familias en que pasa su vida el alcalde se hi-cieron en la industria, a partir del despojo original de los primeros pobladores.

Por una serie de factores, que se han anali-zado con amplitud a partir de la crisis financiera de 2008, los capitalistas no pudieron ya mante-ner sus ganancias invirtiendo en la reproducción del sistema, a través de la explotación de nuevos trabajadores. Empezaron a escapar a otras es-feras de la actividad, actuando como parásitos de las empresas que se mantienen en la produc-ción, las cuales ignoran que han perdido su di-namismo y comienzan a actuar como zombis. Se encuentran cada vez más sometidas al control de quienes las vampirizan. Se ha estado producien-do una concentración sin precedentes de la riqueza, a costa de la mayoría de la población y de la llamada “economía real”, a través del llamado extractivismo

El alcalde es una película que ante todo revela con eficacia el lento proceso de formación de un criminal en serie.

32 33

—que literalmente succiona y extrae lo que se acu-mula en la esfera productiva con sus operaciones en la minería, el sistema financiero y la especulación inmobiliaria en las ciudades.

La mayor parte de las familias que concentraban la riqueza de Monterrey han vendido sus fábricas y abandonado sus actividades en la esfera producti-va; muchas de ellas se fueron a vivir a Garza García. Forman parte de los vampiros que controlan a los zombis; se ocupan de despojar a los trabajadores de sus logros en 200 años de lucha social.

El despojo reinante encuentra siempre resisten-cia y por ello es un proceso que recurre a la fuerza, con procedimientos de corte colonial. Esto, a su vez, sólo es posible con el desmantelamiento del es-tado de derecho, socavando las bases de existencia del Estado-Nación, es decir, del régimen político que nació con el capitalismo para administrarlo. En este proceso se abandona, también, la fachada democrática y se hace evidente la naturaleza des-pótica del régimen.

En el diseño original, se atribuyó al Estado el monopolio de la violencia legítima para proteger a la población de sus propios impulsos destructi-vos y de las amenazas externas. Esta “protección” implicaba inevitablemente subordinación a los dictados del “protector”. El diseño muestra ahora profundas cuarteaduras. El gobierno carece ya del monopolio de la violencia, lo mismo que de legi-

timidad. En esas condiciones, se ha convertido en empresario de la violencia: la promueve y la organi-za, en función de los intereses del grupo dominante dentro y fuera del gobierno.

El lodo es una materia peculiar, que no perte-nece al mundo acuático ni al terrestre porque tiene algo de los dos. Lo que prevalece ahora en el país es una forma de lodo social y político, en que resulta imposible separar con claridad el mundo del cri-men del mundo de las instituciones.

La película ilustra de modo espléndido cómo funciona ese mundo. Puede ser vista, por ello, como una vigorosa señal de alerta para hacer evidente lo que está ocurriendo dentro y fuera del país. Garza García y su alcalde son sin duda únicos, singulares, irrepetibles, distintos. Al mismo tiempo, personifi-can e ilustran con toda claridad un estado de cosas muy general. Podemos todos vernos en ese espejo; en el que las ausencias son más importantes que las presencias: la ausencia de las mujeres y de las ma-yorías revela más sobre la perspectiva desde arriba que el monólogo asombroso del alcalde.

Aunque la película muestra una posibilidad y una tendencia, no incluye, no puede incluir su límite, el obstáculo que enfrenta, la forma en que el mundo se derrumba y otro reemerge, como nos dijeron los zapatistas el 21 de diciembre de 2012.

Dicen los zapatistas: “la muerte es un asunto estrictamente individual, mientras la vida es siempre algo colectivo, comunitario”. En México, el pueblo celebra la vida hasta cuando honra a sus muertos, cuando los revive. Allá arriba, en cambio, celebran la muerte hasta cuando honran a los vivos.

La infancia de Iván (1962) comienza con la ima-gen de un árbol, un bosque. Luego, Iván, un niño de doce años, recorre sitios en el campo, encuentra a su madre que le da agua; tiempos mejores pero no sin signos ominosos. De repente despierta, hemos sido testigos de su sueño. Más adelante, sabremos que el contexto es la Segunda Guerra Mundial en una Unión Soviética invadida por los nazis. El pri-mer largometraje de Andrei Tarkovski comienza con un niño y un árbol como imágenes seminales, y su último filme, El sacrificio (1986), inicia con un árbol seco y, a su lado, un niño y un anciano.

Niñas y niños han conformado gran parte del imaginario cinematográfico. Charles Chaplin fue el genio que presentó una de las primeras, si no es que la primer reflexión sobre la infancia, en la en-trañable El chico (1921) —con Jackie Coogan como el niño desamparado por antonomasia, que no ha dejado de habitar las ciudades de estos y aquellos tiempos. Desde entonces, la representación de la infancia ha sido tan arbitraria y diversa, tan cam-biante como las sociedades y los tiempos.

Pero la construcción de cierta imagen de la infancia en la cultura popular no proviene en ex-clusiva del cine, aunque sí la popularización de estereotipos y visiones históricamente determina-dos. Desde el siglo XVIII a la fecha, la idea de la inocencia de la niñez aparece como un prejuicio

intrínseco. Primero proyectada en pinturas e ilus-traciones, este tipo de representación ha tenido su cumbre con la fotografía. De los retratos de Sir Jos-hua Reynolds hasta las fotografías de Sally Mann o las ultrapop de Anne Geddes, pasando por las po-lémicas imágenes de Lewis Carroll. A mediados del siglo XX, la inocencia y otros ideales de la infancia, habitualmente presentados en pares antagónicos (vulnerabilidad y violencia, disciplina y anarquía, racional y visceral), fueron puestos en crisis. La in-vestigadora colombiana María Victoria Alzate co-menta al respecto:

Las figuras de la infancia no son ni unívocas ni eternas. Las variaciones que han sufrido en el espacio y en el tiempo son una prueba de su ca-rácter sociohistórico. Las transformaciones que han afectado a la percepción de la infancia mo-derna están íntimamente ligadas a los cambios en los modos de socialización.

La categoría de infancia es una representación colectiva… y está orientada por intereses socio-políticos… Estos saberes son inseparables de las

La construcción de la infancia en el cineJuan paBlo ruiz núñEz

Niñas y niños han conformado gran parte del imaginario cinematográfico. Chaplin fue quien presentó una de las primeras,

reflexiones sobre la infancia, en la entrañable El chico (1921).

34 35

instituciones, de las organizaciones y de los re-glamentos elaborados en torno a la categoría de infancia que a su vez se ve instituida y remode-lada por ellos.1

El cine ha sido un vehículo muy efectivo en donde las ideas sobre la infancia son reveladas o legitimadas y, en su caso, discutidas. Pero al con-siderar la niñez desde una perspectiva crítica de lo que, al fin, significa ser persona, el cine que lo hace nos desafía como espectadores.

Así, en el ciclo de cine propuesto como parte de las actividades paralelas del cai 2013, hemos selec-cionado 17 películas que, concebidas para un pú-blico adulto, retratan a la niñez no sólo desde una perspectiva estética, sino también desde la histórica, social y cultural diversa, múltiple, incluso divergen-te. A su vez, La construcción de la infancia en el cine nos brindará elementos para explorar cómo los ci-neastas trasladan la experiencia de la niñez al len-guaje audiovisual. También para analizar cómo el cine y su historia la han utilizado para representar las ansiedades y aspiraciones de la contemporaneidad, la sexualidad, la muerte, el miedo, el amor y la esperan-za. Al final, advertiremos de qué modo esas películas exponen las relaciones entre los niños y el contexto sociohistórico y cultural en el que se desenvuelven.

Desfilarán desde la ya mencionada El chico, hasta El premio (Markovitch, 2011), La niña santa (Martel, 2010) o El listón blanco (Haneke, 2009). ¿Por qué éstas y no otras? Incluso en obras de un mismo autor, ¿por qué, de Truffaut, elegir los 400 golpes y no El niño salvaje?, ¿por qué, de los her-manos Dardenne, El hijo, en lugar de El niño de la bicicleta? Como toda selección, ésta es arbitraria y subjetiva.

La intención de este ciclo de temática compleja e inagotable es ofrecer a los espectadores diversas vi-siones de la infancia. Casi cien años de cine en don-de ha evolucionado dicho concepto; invento(s) de la modernidad, al fin. Valga como una aproximación a uno de los tópicos más elusivos y poco comprendi-dos. Saber cómo se ha construido y representado la infancia en el cine, es saber y comprender cómo nos construimos y representamos hoy.

El cine ha sido el vehículo más efectivo en donde las ideas sobre la infancia son reveladas o legitimadas y, en su caso, discutidas. Pero al considerar la niñez desde una perspectiva crítica de lo que, al fin, significa ser persona, el cine que lo hace nos desafía como espectadores.

1 María Victoria Alzate Piedrahita, “Concepciones e imágenes de la infancia”, en Revista de Ciencias Humanas, núm. 28, 2002, Pereira, Colombia. http://www.utp.edu.co/~chumanas/revistas/revistas/rev28/alzate.htm [Consulta: 18/junio/2013]

TEXTOS RECUPERADOS

36 37

Nombre Kiarostami […]Nací en 1940 en Teherán. Cuando era chico me gustaba la pintura y ya en la escuela primaria no era un buen alumno, ni un buen pintor por otra parte. Era taciturno y solitario: no hablaba con nadie, ni siquiera una palabra.

Vocación A la edad de dieciocho años me fui de casa y me vi obligado a ganarme la vida. No tenía de ninguna manera la intención de convertirme en un cineasta y todo pasó por casualidad: fue gracias a los zapa-tos de mi amigo Abbas Cohendari que me conver-tí en un realizador. En ese momento era bachiller y habiendo fracasado en el concurso de ingreso a la facultad de Bellas Artes, trabajaba en la policía caminera. Un día estaba en la mercería de Abbas Cohendari cuando me pidió que lo acompañara al puente Tajrish. Le contesté que como llevaba san-dalias, prefería no ir y entonces me ofreció unos zapatos nuevos, que eran de mi número. Fuimos al puente Tajrish, y después a la casa de Farnhad Ashtari: ahí estaba un señor llamado Mohaqeq, que dirigía un taller de pintura. Me inscribí en esos cursos y pasé de nuevo el examen, y esta vez me fue bien. Tardé trece años en terminar la facultad y obtener mi diploma, y durante ese tiempo seguí

siendo empleado en la administración de tránsito y en policía caminera y agente de vigilancia en la construcción de caminos. Trabajaba de noche y de día iba a la facultad.

La publicidadDespués empecé a trabajar en publicidad. Al co-mienzo era pintor y diseñador publicitario. Traba-jaba en diversos talleres, hacía tapas de libros, afi-ches, etc. Un día fui a Tabli Film que en esa época era la principal productora de filmes publicitarios y me ofrecí como realizador; entonces me pidieron que escribiera un guión para la publicidad de un calefón. Esa noche compuse un poema sobre los calefones y tres días después vi, sorprendido, por la televisión, el spot publicitario con mi poema, fue el comienzo de mi trabajo como cineasta publicitario y poco a poco fui progresando, escribí otros guio-nes y realicé películas. Desde 1960 a 1969 hice más de ciento cincuenta. […]

Me gustan mucho los filmes publicitarios. La limitación impuesta por el género me parece útil. ¿Qué se puede decir en un minuto? Hay que con-densar la introducción, el tema propiamente dicho y el mensaje; hay que evocar el tema y hacerlo com-prensible rápidamente para todos. En un filme de encargo de un minuto, hay que transmitir el men-saje e influenciar al público para que compre el pro-

Declaraciones* aBBas kiarostami

ducto. Fueron los clips publicitarios y el arte gráfico los que me enseñaron cine. En un proyecto gráfico es necesario, en una página, en una columna o en un recuadro, saber dibujar, para que, abriendo una pá-gina, el lector se interese inmediatamente por algo. Me parece que el arte gráfico es el padre de todas las artes. Por su naturaleza limitada este trabajo de en-cargo nos obliga a pensar… Me acuerdo sin embargo que en esa época me decían que mis filmes eran bue-nos pero no servían para vender un producto. Es por esta razón que no seguí por ese camino. […]

Captar el vientoNunca hubiera pensado que mi filme Bajo los oli-vos iba a ser filmado en un lugar donde el viento sopla con gran fuerza en los campos de trigo. Esa era precisamente la imagen que había pintado diez años antes, y que había fotografiado veinte años an-tes (en esa época yo pintaba poco, más bien hacía fotografías). La unidad de tema y de la composición puede ser reconocida en fotos más que en pinturas. Pero me parece que lo que merece discutirse y estu-diarse es saber por qué estos dos elementos, tema y composición están tan presentes el uno en el otro. Me doy cuenta de que hay elementos que son comu-nes a las otros, cuadros y filmes: un color y una luz singulares, un sentido, un instante particulares, un yo no sé qué. Pinté muchos de mis cuadros cuando ya era cineasta pero me parece que el cine es más rico que la pintura. A veces me encuentro bloquea-do frente a una tela o una hoja en blanco. No lo-gro expresar el sentido del viento entre los trigales, algo que consigo fácilmente en el cine. Yo no soy un pintor, mi trabajo es más bien una terapia pictórica, mucho más que una pintura propiamente dicha.

Ver filmesEn mi infancia me gustaban los filmes más que a mis amigos, que ahora son comerciantes, médi-cos o pintores. Iba al cine para divertirme y nunca elegía una película por su director. Por supuesto me gustaban las comedias críticas de Vittorio de Sica del periodo post-neorrealista, pero Sofía Loren me importaba más que de Sica. En mi familia ese gusto por el cine no existía, porque el trabajo, sí, el traba-jo, ocupaba todo nuestro tiempo. Fuera de un corto periodo donde, en Praga, iba a ver películas checas para llenar mi soledad, creo que durante toda mi vida no he visto más de unos 150 filmes. Nunca qui-se ir a ver dos veces una película y en consecuencia no he estado influenciado por ningún cineasta. Por otra parte no he visto ningún filme del cinema-verité.

No soporto los filmes de Bresson o de Dreyer, me cansan. Nunca he podido entrar en ellos. Leí va-rias veces el libro de Babak Ahmadi sobre Bresson, El viento sopla donde quiere, y me influyó mucho, pero me pareció, justamente, que las teorías eran más interesantes que su objeto. Y más que los filmes de Dreyer y Bresson, son los filmes iraníes los que me influenciaron más: Un acontecimiento simple de Sohrab Sales o las películas de Kiamiavi, o algunos fragmentos de El cartero de Dariush Mehjui. Nunca olvidaré la secuencia en que el chico toma Pepsi Cola en Un acontecimiento simple, y siempre recordaré el momento en que abandona la tienda para seguir a su padre. No hay más de veinte secuencias en todo el cine que son importantes para mí.

La esperanza y la desesperaciónMe acuerdo que cuando era joven daba mis sinop-sis a los adultos para que las leyeran. Muchas ve-

38 39

ces decían muy prudentemente que estaban bien, y agregaban: “Pero es muy pesimista, las cosas no están tan mal”. Instantáneamente los juzgaba des-provistos de independencia, a sueldo del poder y negándose a conocer las amargas realidades de la sociedad. Pero hoy, cuando los jóvenes me dan guiones para que los lea, les digo prudentemente: “Joven: Bergman busca en la oscuridad un punto luminoso que hace creíble toda su obra. Inténtalo” Mirándolos me doy cuenta de lo que piensan de mí. Creo que esto es el fruto de la vida y de la expe-riencia: aun si somos pesimistas, no podemos vivir sin esperanza. Desde hace algún tiempo, pese a las condiciones difíciles, me siento mejor, y esto se re-fleja, de una cierta manera, en mi trabajo.

El plano y el corte En mi primer filme El pan y la calle hay un plano fijo de un viejo que se acerca a la cámara y luego sigue caminando mientras un chico lo sigue. Me di-jeron que eso no era un filme: no había tenido el co-raje de mover la cámara, de hacer un travelling, de empalmar el movimiento, y había preferido esperar que el hombre entrara en cuadro, y yo creía en esas críticas porque tenía miedo. Los movimientos de cámara siempre fueron difíciles para mí, pero en esa época razonaba de la siguiente manera: cuan-do estamos esperando mucho tiempo que alguien llegue desde lejos, lo miramos continuamente. Estamos esperando que llegue porque no es un caminante cualquiera y es tan importante para no-sotros que fijamos nuestra mirada y no cortamos el plano. Los planos raros cuya finalidad no com-prendo, nunca me han gustado, como por ejemplo ocho o diez planos diferentes que no nos permiten

ver bien la escena. A veces la propia realidad nos dice que no hay

que cortar el plano y que para aproximarnos a la gente no tenemos necesariamente que aproximarnos con la cámara. Hay que esperar, darse el tiempo para ver bien las cosas y descubrirlas. A veces el primer plano no significa estar cerca; por el contrario, su-pone una lejanía. Veía que todas las reglas que ha-bíamos aprendido en los libros no funcionaban con-cretamente con lo que teníamos frente a nosotros. […] ¿Quién dijo que si la cámara muestra a alguien desde arriba, significa que lo domina? Todo depende de quién mira a quién, y cómo lo hace… Hay que aprender todas esas reglas para no aplicarlas.

Plano secuencia Tuve que abandonar ciertos planos cercanos, y en su lugar hacer planos-secuencia para que el espec-tador esté en contacto directo con la totalidad del asunto. En un primer plano eliminamos todos los elementos de la realidad mientras que para poner al espectador en estado de entrar en situación y po-der juzgar, es necesario que esos elementos estén presentes. Un enfoque justo, respetuoso del espec-tador, sería el de permitirle elegir por sí mismo en una escena lo que lo emociona. En un plano-se-cuencia es el propio espectador el que elige el plano cercano en función de lo que siente.

Filmar al actor No estoy de acuerdo con que se muestre todo al es-pectador de manera clara y continua. Al principio de mi trabajo el cameraman cortaba una filmación y decía: “el actor se dio vuelta”. Y yo le contestaba: “¿Y qué importancia tiene? Ya presentamos al ac-

tor y entonces no hay problemas si, por una vez, da la espalda a la cámara. ¿quién dijo que el público quiere ver de cerca el rostro del actor, todo el tiem-po?”. Cuando los actores caminan en una zona sub-expuesta, los cameramen también cortan la toma. No se dan cuenta que se puede poner la oscuridad al servicio del filme.

A veces ver las piernas de alguien muestra me-jor su estado de ánimo que ver su cara. Es una lás-tima pensar que es una falta de respeto al público si se le muestra una nuca, y que entonces el público se sentirá molesto. Porque si no sería como el teatro, donde los actores están siempre frente al público, y nunca le dan la espalda. Eso me molesta, no pue-do entenderlo. […] Los cameramen actúan a veces como los fotógrafos que hacen fotos de carnet. Piensan que deben encuadrar dos orejas. El proble-ma es que no se sitúan en relación con el conjunto del filme. […]

El sonido directoEl sonido es muy importante para mí, más impor-tante que la imagen. En la toma podemos, como máximo, obtener una superficie bidimensional. El sonido da a esta imagen la profundidad, la tercera dimensión. Es la misma relación que hay entre la ar-quitectura y la pintura. En la pintura tenemos que trabajar la superficie, mientras que en la arquitectura son las dimensiones lo que cuenta. Un plano no es-tará completo si no posee su propio sonido. Tome-mos, por ejemplo, la escena de Hosein en la terraza hablando con Tahareh en Bajo los olivos. Para hablar Hosein necesita estar solo con ella: los otros no tie-nen que oírlo. Es inadmisible oír únicamente la voz de Hosein; necesitamos las otras voces, al abrigo de

las cuales Hosein puede hablar… Por eso mezclé los diálogos del grupo con el sonido principal. Sin este tipo de mezcla algo le faltaría al plano; uso este mé-todo para muchas escenas. Casi todos los sonidistas sólo miran la aguja que marca el nivel de la graba-ción, y tratan de grabar el mejor sonido posible. No se ocupan de la perspectiva y de las impresiones par-ticulares que el sonido provoca. […]

La actuación Creo que sin una relación afectiva no es posible co-municarse durante los periodos de trabajo con ac-tores no profesionales. Nuestras relaciones se tejen mucho antes de la filmación, y son muy distintas de los lazos que unen al director con los actores; si no, no podrían actuar. Cuando mis colegas me preguntaban si no era difícil trabajar con actores no profesionales, no sabía que contestarles, hasta el día que elegí a Mohammad Ali Ikeshavarz, un actor profesional en el papel del director en Bajo los olivos. Estoy satisfecho de su actuación, pero me gustaría ahora preguntarles a mis colegas si no es difícil para ellos trabajar con actores profesionales. Porque con los actores hay que utilizar un lengua-je técnico, mientras que con las personas comunes hay que tocar su sensibilidad y hablar de corazón a corazón. No pueden recibir órdenes y hacer en seguida exactamente lo que uno quiere. […] Esto los acerca tanto que no se sabe si uno escribió los diálogos o si fueron ellos, si uno los guió, o si fue al revés. Después de hacer el filme voy a verlos seguido, porque ellos son un poco “yo” y yo soy un poco “ellos”. Si en mis películas se advierten interpreta-ciones sensibles, es gracias a esta relación afectiva que existe entre esos actores no profesionales y yo.

40 41

Autócrata Estoy convencido después de haber hecho unos fil-mes, de que hay que eliminar al director. En efecto, voy por un camino en el que ofrezco a los actores cada vez más posibilidades. Por eso los cameramen me discuten, dicen que trato demasiado bien a los actores y que esta manera de trabajar conduce a la “autocracia”.

RealidadBusco las realidades simples, que están ocultas de-trás de las realidades aparentes. Cuando hago un filme a veces encuentro acontecimientos y relacio-nes que se desvían del tema principal, van detrás de la cámara y son más atractivos que el tema prin-cipal del filme que se está haciendo. Tan atrayen-tes que tengo ganas de girar mi cabeza hacia esos acontecimientos.

IlusiónSiempre tenemos que recordar que estamos vien-do un filme. Aún en los momentos que parece muy real, desearía que dos flechas se enciendan y se apaguen a los costados de la pantalla para que el público no olvide que está viendo una película, y no la realidad. Es decir, una obra que hemos he-cho fundiéndonos con la realidad. Este enfoque se ha acentuado en mis nuevos filmes y se acentuará todavía más. Creo que necesito para mis películas un espectador advertido. Estoy en contra de jugar con sus sentimientos, de convertirlo en mi rehén. Cuando el público no sufre ese chantaje sentimen-tal, es su propio dueño y mira los hechos con un ojo más consciente. Mientras no estemos sometidos al sentimentalismo podemos dominarnos y dominar el mundo que nos rodea.

* Tomado de Poesía y poética, México, D.F., primavera 1999, núm. 33, pp. 46-56. Traducción de Raúl Beceyro.

¿Dónde se encuentra el tema?Los largos meses utilizados en elaborar el guión ha-cen borrosos los verdaderos contornos del conflicto que se quiere expresar en pantalla por medio de los personajes. ¿Cómo preservar una frescura constante frente a una anécdota que se conoce de memoria? No hay sino una sola manera: olvidarla.[…]

El mejor método que pude elaborar fue el de re-sumir constantemente, el de contarme a mí mismo lo que estaba llevando a escena. En pocas palabras: debo forzosamente eliminar los detalles. Acentúo lo que me parece esencial. Exagero los detalles para mantener vigilante al espectador, multiplico los cambios bruscos y las sorpresas; descubro en cada escena su tema principal, su sentido. Un resumen de tal naturaleza sólo puede realizarse a partir de la memoria. Aquello que la memoria no retiene es se-cundario; puede eliminarse del guión. El guionista debe contar su tema en pocas frases. […]

Todo tema puede ser abordado a partir de pun-tos de vista distintos que le proporcionen una vi-sión diferente. […]

Cuál no sería nuestra sorpresa cuando en el Fes-tival de Cannes, viendo La aventura (1960) de An-tonioni, nos dimos cuenta de que Mastroianni1 ha-bía perdido a su compañera y no se interesó más en ella. Ésta no volvería a aparecer en pantalla

sino hasta el final de la película. Era sorprendente y magnífico. Ese día el cine se libró de un prejui-cio más. Y sin embargo, el resto de La aventura se basa en una historia común y corriente y no di-fiere de otras películas del mismo tipo. Sólo de una posición llevada hasta sus últimas consecuencias, es capaz de innovar.[…]

Una mirada distinta al lugar donde ocurre la acción, también puede constituir una innovación. Así, me encantó, Contacto en Francia, la imagen de una calle de la gran ciudad. Filas de automóviles, carrocerías rutilantes, reflejos de las vitrinas, par-padeos de fuego en los cruces de caminos […] Qué difícil distinguir algo en esta confusión. Sin em-bargo, la investigación, la pesquisa, constituyen el tema de la película. Esta imagen de la ciudad so-brepasa el interés suscitado en el espectador. Ella expresa aquí lo escencial. […]

Uno de los obstáculos más difíciles en la crea-ción de una película es conducir la acción de ma-nera tal que el espectador no se tenga que topar con escenas inútiles, con frases superfluas, con

Un cine llamado deseo*andrzEJ WaJda

1 Aquí Wajda se confunde, el actor que interpretó a Sandro —el personaje que pierde a su pareja en La aventura— fue Gabriele Farzetti, no Marcello Mastroianni, quien sí participa en la siguiente película de Antonioni, La noche (1961). Nota de los editores.

42 43

episodios vanos. ¿Esto significa que nuestro ideal lo constituye una obra expertamente construida, un guión profesional? No, toda obra artística lleva consigo un margen de arbitrariedad: la expresión de la libertad del artista frente a su tema. Estoy bus-cando aquí una respuesta a la pregunta respecto a qué —en una película en plena filmación— debería (o podría) desarrollarse, extenderse, y qué necesa-riamente deberá ser abreviado o eliminado en la edición definitiva. […]

Cada uno de nosotros, directores de cine en el proceso de filmar una película, está lleno en su fuero interno de ideas que querría ver en panta-lla. Éstas proporcionan a la película la impronta de nuestra individualidad. Demasiadas veces, por desgracia, éstas contradicen a la acción o no repre-sentan sino un agregado decorativo a la historia. A muchos directores, sobre todo en sus inicios, les enceguece su gusto por estas ideas y les con-sagran demasiado esfuerzo. Se ven así faltos de tiempo para contar lo indispensable. Y sin embar-go, estas ideas concernientes a la puesta en escena pueden convertirse en un factor vigoroso, siempre y cuando se funden en la acción de una película y no sólo se les ponga en donde no estorben, sino, por el contrario, se les haga servir a lo esencial de aquello que se piensa expresar.

El dilema de la edición: ¿conservar o eliminar?La edición puede ser un proceso creador, con una condición: hay que disponer de una cantidad su-ficiente de material, para permitir al director y al editor escoger entre soluciones lo suficientemente diferentes como para que esa decisión sea plena-mente personal. […]

Si una escena no tiene forma precisa en el set, si se carece de ideas que puedan proporcionarle un relieve particular, no servirá de nada hacerse ilusiones al respecto […] Hay que seguir siendo el director todos los días de rodaje, aun si se carece de inspiración y sentido creativo. En una situación parecida, me esfuerzo siempre por fotografiar la acción y los actores lo más precisamente posible utilizando tomas múltiples: en plano general en un principio, en plano medio posteriormente, hasta el close up. Sé que ese acercamiento puramente técni-co podría parecer un desprecio al arte. Pero eso me permite regresar a esa escena más tarde, durante la edición, y repensarla en esa etapa.

Muchos realizadores paralizan el trabajo de sus editores. Todo corte del pietaje parece atentar en contra de su memoria. Temen jamás poder, así mutilados, recrear sus intenciones cuando estaban en locación: que el director se clave en la idea que tiene de su película, mientras que el material ya editado le dice algo diferente de lo que él habría querido ver en él. Es como si el comandante de un ejército persistiese en su plan inicial de ataque, sin tener en cuenta las noticias desconcertantes que le llegan del frente.

El material visto día a día, da una cierta idea de nuestro trabajo. Sólo la edición terminada de varias escenas, indicará el verdadero rostro de la futura pe-lícula. Dará la posibilidad de proceder a las correc-ciones indispensables, incluso durante la filmación. De verificar cuál es el actor que se distancia, de ver lo que se podrá hacer para remediar las fallas de los demás. En resumen, la edición de la película, realizada paralelamente a las tomas, deberá llegar a la proyección de la película en su totalidad una

semana después del fin de rodaje, cuando todavía hay tiempo para filmar las tomas complementarias que resulten indispensables, porque el personal aún está disponible. Aquí, un consejo importante dirigido a los indecisos. Un realizador joven difí-cilmente imagina que podría filmar un fragmento complementario de diálogos o un close up faltantes en otro lugar diferente al del rodaje. Nada más fal-so. Se pueden agregar nuevas tomas a toda escena terminada, filmándolas en donde sea, con la condi-ción de tomar en cuenta, cuadro por cuadro, en la mesa de edición, el fondo exacto a espaldas del actor. Durante mis años de trabajo, he filmado centenas de tomas de ese tipo, mayoritariamente en la ofici-na de producción o en los estudios, incluidas tomas complementarias a escenas ubicadas en un bosque de abedules o en la orilla de un lago. Sé que la actua-ción del actor es más importante que la perfección del segundo plano.

Entre las situaciones conflictivas más difíciles que deberá enfrentar el director durante la filma-ción, figura la decisión de eliminar una parte de material filmado. Sin embargo, es casi siempre in-dispensable. El aumento de material es consecuen-cia natural del alargamiento de ciertas escenas, de la añadidura de escenas nuevas cuya necesidad se impondrá en el curso de la realización. La solución ideal sería eliminar las escenas más débiles: por desgracia, son a menudo esenciales para la acción y la compresión de la película. Será necesario enton-ces conservar las escenas débiles, pero indispensa-bles, eliminar otras, logradas e interesantes, pero inútiles en relación con la acción de la película.

No busque jamás privilegiar en su película las escenas que le parecían tener, en la etapa del guión,

una fuerza particular. Al contrario. Trate de lograr el nivel de cine ideal en las escenas que le parecían, a primera vista, sin interés. Eso le evitará afrontar el dilema angustiante respecto a aquello que le será necesario eliminar en la edición: el tema, o el arte…

¿Con qué dinero? El artista frente al poderEl artista que quiere liberarse –aunque no sea sino parcialmente– de esa esquizofrenia, debe respon-der a la pregunta: ¿con qué dinero se hace la pelícu-la? ¿De quién depende el dinero?

Si la industria cinematográfica pertenece al Es-tado, parece justificado que el ministro competente cuide el empleo de ese dinero. Podemos, sin embar-go suponer que, en un país socialista, el cine es la propiedad del pueblo; es decir, que el pueblo asigna a los artistas una parte de sus ingresos para que rea-licen películas que correspondan a sus necesidades.

Hay una diferencia esencial entre esas dos con-cepciones porque, en el caso de un cine popular, la injerencia de las autoridades políticas sería super-fluo: bastaría con una autogestión de los cineastas.

Entre las numerosas particularidades del mayo de 1968, hubo una asamblea de los trabajadores del cine que duró toda una noche. Se discutía de una nueva forma de cine en Francia: si la televisión era financiada con los pagos de sus usuarios, ¿no se podría pensar en un financiamiento colectivo de la industria cinematográfica? Pagando, digamos, cien francos por año, todo ciudadano tendría derecho a una entrada gratuita para las películas producidas en Francia. Esa propuesta fue rechazada por los mismos cineastas. Uno de ellos declaró precisamente que no sería un cine gratuito, sino un cine obligatorio.

Esa anécdota se aplica también a nuestra situa-

44 45

ción. Aun si nuestra producción es financiada por el Estado, no queremos que el cine sea obligatorio en Polonia. Nos es necesario responder a la pregunta: ¿quién es el productor legítimo de nuestras pelícu-las? La respuesta es que el Estado difícilmente nos conviene. El productor es quien produce la película. El departamento del Ministerio de Cultura, que las autoridades superiores tienen como responsable, es el órgano de control. Pero, ¿quién es responsable ante la asamblea de los ciudadanos? La respuesta es obvia: indudablemente, todos los realizadores de películas, y, colectivamente, sus consejos de autogestión.

Para el congreso de la Cultura Polaca que tuvo lugar del 11 al 13 de diciembre de 1981, había pre-parado un texto intitulado “El mecenazgo de Esta-do y la libertad del artista”:

Queridos amigos:Quiero hablarles de mi interpretación del papel del mecenazgo del Estado, a partir de mi expe-riencia como director de cine polaco. Perdónen-me por hablar sobre todo de cine, pero el me-cenazgo de Estado tiene funciones diferentes y una injerencia distinta en los diversos dominios del arte. Hay dominios en donde su injerencia es limitada, otros donde prácticamente se le puede ignorar.

Así, se puede pensar gratuitamente. La es-critura de una novela no cuesta sino una suma irrisoria. Piénsese en Stachura, quien escribió con crayón, en algunos cuadernos, una de las obras más conmovedoras de nuestra literatura: Reconciliarse con la vida. Se puede igualmente, por una suma un poco más importante, pintar –como lo hizo Andrzej Wroblewski durante los

años cincuenta– una serie de acuarelas de una fuerza explosiva, intitulada Crucificados en si-llas. Obras bellas, importantes, durables.

El cineasta, por desgracia, sea cual sea su tema, necesita dinero, millones…

Me es necesario reflexionar hoy, en ocasión de nuestro Congreso de la Cultura, en un hecho curioso. El mecenazgo de Estado ha tomado de la Tesorería millones de zlotis para mis pelícu-las, sin embargo, según mi conciencia de artista, no contraje por eso ninguna obligación con ese mecenas. ¿Eso significa que, al tomar el dinero y no dar nada a cambio, engañé al mecenas?

¿Le he mentido? No, porque tomaba dinero público y lo utilizaba para el bien público.

Yo sabía que el público polaco tenía necesi-dad de mis películas. ¿Cómo? De la manera más simple del mundo: los boletos vendidos, las salas cinematográficas llenas, el dinero que fluye a las cajas; he ahí el sostén social más seguro para un cine considerado como “necesario”.

Podrían responderme que muchas malas pe-lículas tienen éxito, a veces mayor que el de Ca-nal, Cenizas y diamantes, El hombre de mármol. Sí, pero es cierto que no podría haber un cine de utilidad pública frente a una sala donde se senta-ra, solo y autosatisfecho, el mecenazgo de Estado.

Tomaba pues dinero del Estado mecenas, sintiéndome libre porque jamás he considerado que se tratase de mi dinero. Siempre he buscado la manera de que éste regrese a donde se tomó prestado: la tesorería.

En los países occidentales, se considera pro-ductor y aun, en cierta medida, creador de una película a quién logra reunir el capital necesa-

rio. La película es realizada posteriormente de acuerdo a su voluntad… pero aprendí muy jo-ven que el valor supremo es el trabajo. El crea-dor de una película en nuestro país, no puede ser sino quien aporta más trabajo: el personal técnico y el realizador que la dirige. La idea de autogestión, presente desde hace años en el cine polaco, está precisamente en la base del origen del desarrollo de nuestro cine de postguerra.

Jamás me he preocupado demasiado por la opinión de las autoridades, de sus reservas o de su oposición respecto de algunas de mis pelícu-las y proyectos. Mi verdadera preocupación era el público, sobre todo si no lograba comunicar-me con él.

Es tiempo de decir para qué me habrá ser-vido esta libertad. ¿Por qué el artista debe ser libre? Yo quería ser libre únicamente con el fin de poder compenetrarme del espíritu de mis compatriotas y de expresar sus inquietudes, sus esperanzas y sus ilusiones, El mecenazgo de Es-tado no habría podido hacerlo en mi lugar. ¿Por qué un funcionario conocería mejor que yo ese secreto? No pienso que la paz cubierta de fieltro de las oficinas de gobierno y los guiones larga-mente debatidos y empollados puedan llegar a una revelación. Muy por el contrario, discusio-nes largas e inútiles de ese tipo dan lugar las más de las veces a churros indigestos, a abortos sin alma ni rostro.

Sólo el artista responde por lo que ha dicho a su público. Es la manera en que emplea su li-bertad. El artista debe a veces hacer comprender a su pueblo aquello que éste no quiere escuchar. Tiene necesidad de una libertad doble de algu-

na manera: libertad respecto del poder, libertad respecto del público. Sólo los más grandes lo-gran conquistar esa libertad y tienen derecho a nuestro reconocimiento. En cuanto al mecenas, sea cual sea, que recuerde el cine no se ha desa-rrollado en Polonia sino en la medida en que el pueblo ha logrado imponer al poder importan-tes concesiones.Ese debía ser el texto de mi intervención, pre-

vista para el 13 de diciembre de 1981. Pero ese día encontramos cerrada y sellada la sala donde se lle-varía a cabo. Numerosos participantes de nuestro congreso fueron detenidos. ¡El mecenazgo de Esta-do acababa de declararnos la guerra! […]

* Fragmento tomados de Un cine llamado deseo, Andrzej Wajda. México, UNAM-CUEC, 2005.

46 47

“En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên, opta —simultáneamente— por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan. (…) Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera. En la obra de Ts’ui Pên, todos los desenlaces ocurren; “cada uno es el punto de partida de otras bifurca-ciones.” (Jorge Luis Borges, “El jardín de los sende-ros que se bifurcan”, en Ficciones).

Ts’ui Pên, el “casi inextricable Ts’ui Pên”, no es sin duda un novelista ejemplar, ni ideal, ni perfecto, como sugiere el mismo Borges. En cambio, podría pasar por el arquetipo del guionista.

No todo puede ponerse en una novela. Pero todo parece posible en un guión. El origen del universo, por ejemplo, no ofrece materia nove-lesca: falta un héroe, al menos. Pero da materia guionística. La teoría del “Big Bang” es un guión del nacimiento del universo.1

“Esto sucedió así” o “he aquí cómo podría suce-der esto”. Un guión, en principio, es ante todo esto: la descripción más o menos precisa, coherente, sis-

temática y, en lo posible, comprensible y atrayente, de un suceso o de una serie de sucesos, cualesquie-ra que éstos sean.

La primera cualidad de un guionista debería ser la posesión del sentido del suceso.

Una novela es otra cosa: es un bloque de escri-tura en el cual las palabras no tienen solamente una función indicativa, sino que valen por sí mismas. Un guión es, incluso en su forma, una ficción lábil don-de las palabras, salvo las del diálogo, son contingen-tes (están ahí en lugar de imágenes), donde las bifur-caciones siempre son posibles, donde los desenlaces siempre son más o menos frágiles, intercambiables, hasta la realización que, en el papel (si es el guión de un libro o de una tira dibujada) o en el celuloide (si es una película), detendrá la proliferación amenaza-dora de los encantamientos, de las series de sucesos.

Una novela puede reescribirse; pero llega el día en que el autor debe firmar el “listo para imprimir”.

Práctica del guión cinematográfico*JEan ClaudE CarrièrrE y pasCal BonitzEr

1 Recientemente, en la primera página de una revista científica, podía leerse este título, banal por otra parte: “Climat: les nouveaux scénarios”. Se habla igualmente de guiones para describir la evolución virtual de una situación en política, en la industria, etc. Esto indica con claridad a quién están destinados prioritariamente estos objetos paradójicos que se llaman guiones: a quienes toman las decisiones. Esto vale también para los guiones cinematográficos que, ante todo, se dirigen y están destinados a seducir a productores, actores, directores; aquellos gracias a los cuales la película de papel se transformará efectiva-mente en película de celuloide.

Un guión, mucho más allá del primer día de rodaje de una película, siempre es susceptible de ser modi-ficado, reelaborado, para cambiar sea tal diálogo, sea tal escena (porque se los considera algo débiles), sea también, incluso, el curso de los acontecimientos.

“Fang, digamos, guarda un secreto… un desco-nocido llama a su puerta… Fang puede matar al in-truso… el intruso puede matar a Fang…”

Tales notaciones no emanan directamente del arte de la novela, sino de la preocupación del guio-nista. El guionista se encuentra a menudo en la ne-cesidad de elegir entre varias posibilidades, entre diversos caminos del relato para optimizar su ren-dimiento emocional o la lección moral. Por eso nos reunimos con frecuencia dos, algunas veces tres, para escribir un guión. Coguionistas, o guionista y director-autor. Buscamos en la trama serial del tiem-po, en la red infinita de los sucesos divergentes, con-vergentes y paralelos, las mejores soluciones. Uno propone: “Fang puede matar al intruso”. Y el otro: “El intruso puede matar a Fang”.

La noción de guión tiene así algo a la vez inquie-tante y tranquilizador: por una parte remite a una idea de complot (plot es la palabra inglesa para tra-ma); por otra parte, implica que una situación, una serie de sucesos, por terribles que sean, responden a un esquema, a un protocolo, ya catalogados y, como tales, dominables.

De todas formas, siempre es la simulación, el simulacro de una especie de bomba lo que fabrica-mos cuando escribimos una historia: serán siempre dramas, crisis, catástrofes discretas o espectaculares,

trágicas o cómicas, las que formarán la materia de nuestros guiones, y un guión es siempre, en cierto modo, una “teoría de las catástrofes”.

“Una película es una máquina infernal. Una vez la mecha encendida, una vez puesta en marcha, fun-ciona con un dinamismo enorme. Imposible dete-nerla. Es incapaz de arrepentirse, de retractarse de cualquier cosa, de esperar a que usted la haya com-prendido, de explicarse. Se limita a madurar hasta la inevitable explosión. Esta explosión, nos correspon-de [a los guionistas] prepararla como anarquistas, con el mayor ingenio, con la mayor malicia…” Así se expresa el director Bergmann (nada que ver con Ingmar) en Violeta del Prater, donde Christopher Is-herwood cuenta en forma novelesca su primera ex-periencia como guionista.2 Cuando oímos a quienes toman las decisiones (políticos o ejecutivos) declarar en caso de conflicto o de crisis: “El guión que más temo es…”3, vemos bien que se ha considerado ya lo peor, que su historia se conoce en cierto modo de antemano, y en cierto modo eso permite suponer que, cualquiera que sea la sucesión de los aconte-cimientos, ésta ya se encuentra simulada a través de un guión y, por tanto, pueden deducirse de an-temano unas paradas, unas soluciones. Del mismo modo, en el cine, el guión sirve para domesticar

La primera cualidad de un guionista debería ser la posesión del sentido del suceso.

3 Expresión intraducible (“Le scénario que je redoute le plus…”), puesto que, en francés, scénario se refiere tanto al guión cinematográfico como al desarrollo de una situación en la vida cotidiana.

2 Christopher Isherwood, La Violette du Prater, U.G.E. (10/18), pág. 56 (trad. cast.: Violeta del Prater, Madrid, Felmar, 1979).

48 49

esta especie de catástrofe que es una película. (Y eso vale tanto para los directores como para los pro-ductores, aunque con intereses diferentes.)

Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang… Pero cuando elegimos, ya no po-demos volver atrás. La máquina se ha puesto en marcha y debe llegar hasta el final. Esto define una ley de progresión, opuesta al “guión infinito”, guión de todos los guiones, que representa el mito borge-

Siempre es la simulación, el simulacro de una especie de bomba lo que fabricamos cuando escribimos una historia… Y un guión es siempre, en cierto modo, una “teoría de las catástrofes”.

* Tomado de Guión y ficción, Jean-Claude Carrière y Pascal Bonitzer. España, Paidós, 1991. pp. 91-95.

siano: cada escena, cada movimiento de la película cierra una puerta que ya no podrá abrirse y abre otra por la cual, obligatoriamente, deberá pasar el relato, y eso por sendas cada vez más estrechas, has-ta un desenlace fatal.

1En los años sesenta y setenta fue posible pensar, como ningún otro momento de la historia del cine del continente parece permitirlo, en un cine lati-noamericano. La denominación es la que en gran medida se asignaron a sí mismos y a sus filmes los cineastas que lo conformaron, que crearon sus pro-pias instituciones (el Comité de Cineastas Latinoa-mericanos, instituido en Caracas, en 1974) y cuyos filmes se exhibieron y se discutieron en encuentros internacionales como el de Viña del Mar (Chile), en 1967, y en las Muestras de Cine Latinoamericano.1 Esa identidad cinematográfica latinoamericana te-nía como condición de posibilidad su definición en conflicto, enfrentamiento, crítica o impugnación de los Estados Nacionales, concebidos cada uno de ellos como parte del dominio imperialista norteamerica-no y su “ideología estética fascista”, en las palabras

más radicales de Glauber Rocha.2 Previamente durante los años treinta y cuarenta, hasta media-dos de la década de los cincuenta, en los países que desarrollaron industria cinematográfica se trató, por el contrario, de cines nacionales, que tomaron para las historias de sus filmes las propias tradicio-nes (la samba y el carnaval en Brasil, el tango y el criollismo en Argentina, la ranchera en México) y nacionalizaron con ella los géneros provistos por la industria de Hollywood.  En gran medida todo el cine clásico de la región conformó una imagen más o menos oficial, más o menos obligada, indu-cida o espontánea, de los Estados Nacionales y, en esto, los conflictos eventuales de éstos con los pro-ductores privados o con los cineastas, incluso los problemas vinculados a la censura, nunca constitu-yeron una definición de esos cines. En cambio, en el cine latinoamericano el conflicto con el Estado, su impugnación o denuncia, es una fuerza nega-

Un cine latinoamericanoLos nuevos cines y los cines políticos ante los Estados (Argentina, Brasil, México)*Emilio BErnini

1 Véase al respecto Mariano Mestman, “Notas para una historia de cine contrainformación y lucha política”. Causas y azares, núm. 2, otoño de 1995, pp 144-161. Mestman menciona, además, la realización de Muestras de Cine Latinoamericano y la creación de la Cinemateca del Tercer Mundo, en Montevideo, en 1969. En este ensayo sólo me ocupo del cine latinoamerica-no en los tres países de la región que desarrollaron industrias: Argentina, Brasil, México.

2 El texto de Glauber Rocha, “Teoría y práctica en el cine lati-noamericano”, es ejemplar en la definición de “una conciencia latina” de los cineastas que se enfrenta a nivel nacional contra la alianza que supone la “mentalidad parafascista industrial” de cine de estudios, el Estado nacional que los ampara con sus legislaciones y subvenciones económicas, y la distribución controlada por la industria norteamericana.

50 51

tiva de autodefinición. Cuando el cine latinoame-ricano se define contra los Estados Nacionales, lo hace también contra los géneros norteamericanos nacionalizados, rechazando incluso en las tra-diciones populares que fueran un material de las historias narradas y, pues, fundamento industrial de los cines nacionales.  Sin embargo, los nuevos cines responden a —o formulan para sí mismos— un imperativo estético político vinculado ahora a las realidades coetáneas, lo cual no deja de afirmar una idea de nacionalidad: la miseria del pueblo, la alienación, el neocolonialismo, la explotación de los obreros, las angustias existenciales de los jóve-nes, incluso concebidas como parte de un dominio imperialista sobre el tercer mundo, del que América Latina es sólo una parte.  La “realidad” brasileña de las favelas y el sertão, la miseria argentina en las villas en Santa Fe y en Buenos Aires, la repre-sión de los peronistas de la resistencia en el basu-rero de José León Suárez, la Revolución Mexicana y su herencia en el presente político, la masacre de Tlatelolco, por ejemplo; conforman las imágenes nacionales de un cine concebido, estética e ideo-lógicamente, en términos latinoamericanos. Todo aquello que, por el contrario, el relato genérico de los fines industriales había contribuido ya a perpe-tuar o ya invisibilizar, puesto que, para los nuevos cines y para los fines políticos, los géneros eran, sin dudas, en mayor y menor grado, un modo estético del dominio ideológico.Posteriormente hacia los años ochenta, noventa y el nuevo siglo, los cines de los países de la región ya no pueden concebirse en términos industria-les —puesto que las industrias en cada país ya no

operan exclusivamente con capitales nacionales, no siguen el modelo clásico de los estudios—, y tampoco en términos nacionales, sobre todo por-que la idea de un cine nacional no deja de ser una lectura crítica de los cineastas latinoamericanos de su pasado cinematográfico local, que buscaba, en efecto, lo que habría que llamar una nacionalidad latinoamericana.  Tampoco los cines contemporá-neos en América Latina se piensan, en absoluto, en sentido latinoamericano. Por el contrario, más allá de sus singularidades, el cine del continente debería considerarse ahora, más bien, en términos globales. El cine contemporáneo de la región tien-de a trascender las fronteras territoriales culturales, tanto en el sentido de su producción (como, Babel, de González Iñárritu o Hijos del hombre, de Alfonso Cuarón, pero también, por ejemplo, Carancho de Pablo Trapero, cuyos productores están esparcidos por el mundo). Como, incluso, en el sentido estéti-co, allí donde muchos filmes de la región compar-ten ciertas ideas del cine: ciertas puestas en escena, cierta hibridación genérica, cierta indeterminación epistémica, cierta abstención de juicio tampoco, que en poco se diferencia del cine contemporáneo de cualquier parte del mundo.

Aquello que, sin embargo, hace inasimilable el carácter internacional (tercermundista) del cine la-tinoamericano y la cualidad global del cine contem-poráneo de la región es, sobre todo, esa conciencia de los cineastas “latinos” (para utilizar el término de Glauber Rocha) de estar situados en la avanzada de la época política y de la época estética. En otras pala-bras, su idea programática del cine, su confianza en el progreso político (la revolución) y, consecuente-

mente en la emancipación de los hombres, por me-dio del cine.3 Incluso, la condición tercermundista del cine latinoamericano es una conciencia de perte-nencia “tricontinental” (nuevamente en el sentido de Glauber).4 Esto es, de formar parte de los cineastas de países de continentes oprimidos por el primero y el segundo mundo (Estados Unidos y Europa), a cuyos cines en la taxonomía de Cine Liberación, se oponía el “tercer cine” latinoamericano. Esa conciencia de pertenencia a un tercer mundo en oposición a, y en lucha contra, los imperialismos implica una idea de totalidad, una estética geopolítica, difícilmente cons-tatable en nuestro cine contemporáneo cuya globali-dad es más una consecuencia sobredeterminada que una serie de decisiones concebidas en su progreso y con el objetivo (cinematográfico y político) en gran medida común.

2No obstante, en los casos más notorios (los cines de la generación del sesenta, el grupo Cine Liberación

argentinos, el cinema novo brasileño y el nuevo cine mexicano) esa terceridad nunca es homogénea. Más acá de esa conciencia latinoamericana hay di-ferencias irreductibles, discusiones, críticas entre los cines terceros que demuestran que cada cine forja sus ideas y decide sus prácticas dentro de sus propias tradiciones cinematográficas y culturales, y de sus propias historias políticas, aun cuando se compartan indudablemente algunas ideas del cine. En efecto, la generación del sesenta, en su moder-nización del cine argentino hacia fines de la década de los cincuenta, no deja retomar de modo crítico, reflexivo, algunos de los tópicos del cine industrial, como el tango y el criollismo, ni deja de situarse contra el cine neutro, de transposiciones “cultas” (de la literatura clásica europea del siglo XIX, en gran parte), producido durante el peronismo. Sin embargo, no por esa crítica de la dominación po-lítica (peronista) evita la impugnación de los ci-neastas peronistas una década después, cuando Cine Liberación los acusa de reformistas pequeño burgueses, productores de un “segundo cine’’, aun-que ese mismo haya sido finalmente, hacia el fin del periodo político militante, el destino de los autores de Hacia un tercer cine (el manifiesto de Solanas y Getino, de 1972), y aunque algunos cineastas de los sesenta se hayan radicalizado en la década si-guiente, como Jorge Cedrón. En efecto, aun cuan-do Cedrón formó parte del grupo Di Tella, filmó

Más acá de esa conciencia latinoamericana hay diferencias irreductibles, discusiones, críticas entre los cines terceros que demuestran que cada cine forja sus ideas y decide sus prácticas dentro de sus propias tradiciones cinematográficas y culturales, y de sus propias historias políticas, aun cuando se compartan indudablemente algunas ideas del cine.

3 Confianza que puede leerse en su expresión más acabada en la noción de cine “épico/didáctico”, de Glauber Rocha: “La didáctica y la épica debe funcionar simultáneamente en el pro-ceso revolucionario: la didáctica: alfabetizar, informar, educar, concientizar a las masas ignorantes, las clases medias alienadas. La épica: provocar el estímulo revolucionario”. Véase, G. Rocha, “A Revoluçao é uma eztetyka 67”, en G. B, Revoluçao do cinema novo, San Pablo, Cosac Naify, 2004, p. 99. Mi traducción. 

4 Véase “Tricontinental ‘67”, en G. B., ibid.

52 53

en la línea estética de la generación del sesenta (El habilitado, 1970), parodió el film de Cine Libera-ción (La hora de los trastornos, 1971), no por ello dejó de transponer, en los años más intensamente políticos, junto con Rodolfo Walsh, Operación ma-sacre (1972), cuando ya se había pasado al pero-nismo.5 No menos importante es la evolución hacia el cine militante de Lautaro Murúa, quien filmó el mundo de los lúmpenes urbanos, con la estructura del film noir (un género siempre crítico del Estado o de sus instituciones), en Alias Gardelito (1961) y luego protagonizó, hacia los mismos años politiza-dos, Los traidores (Raymundo Gleizer, 1973), sobre un cuento de Víctor Proncet que él mismo había pensado transponer el cine. La idea, pues, de que la generación del sesenta no posee la radicalidad polí-tica y estética de Cine Liberación es consecuencia de las lecturas que ese mismo grupo de cineastas mili-tantes hizo (e impuso) de su inmediato pasado y su presente cinematográfico y político, y consecuencia también de que las épocas históricas en las que filmó cada uno, la política no está concebida ni es practica-da del mismo modo, cuando en los setenta es, como se sabe, un hecho de armas. […]

5Después de 1964, el cinema novo —al menos en cineastas como Nelson Pereira Dos Santos, Glau-

ber Rocha y León Hirszman— gira en parte hacia cierta introspección y un escepticismo notorios, paralelos a la burla radical del cine marginal o ci-nema do lixo (Andrea Tonacci, Rogério Sganzerla, entre otros) sobre cualquier utopía depositada en el cine, cualquier idealismo cinematográfico. Ahora el cine de Glauber y de Dos Santos parece volverse sobre las figuras de los intelectuales y los activis-tas políticos —el poeta Paulo Martins de Tierra en trance del primero, y el activista Alfredo, nada menos que ciego, sordo y mudo, de Fome de amor (1968), del último—, que no son, precisamente, campesinos a quiénes dirigirse pedagógicamente. Por el contrario, son actores políticos, figuras en gran medida de los propios cineastas, de los roles que se creyeron asignados, para observar en ellos, en cierto modo, cómo los procesos políticos mis-mos de los que formaron parte exceden la acción, la planificación, incluido el saber mismo que se posee de esos procesos; el modo en que éstos los supe-ran y los desorientan como si se tratara de fuerzas ingobernables de la historia, o como si la historia respondiera ahora a un movimiento imprevisible. El Trance de la tierra no es ya el de la rebelión mile-narista, una fuerza colectiva guiada por la fe, pues-to que ésta ahora se revela “ingenua”, “impotente” (en palabras de Paulo Martins: “la ingenuidad de la fe, la impotencia de la fe”), frente a lo que pare-ce ser un proceso histórico que se orienta con una inteligibilidad errática, ajeno a la teleología en la que, sin embargo, se creía antes del golpe militar.En esa nueva coyuntura política (estatal), el cine

5 Véase para su evolución estético-política la biografía-entre-vista de Fernando Marín Peña, El cine quema, Jorge Cedrón, Buenos Aires, BAFICI/Altamira, 2003.

El cine contemporáneo de la región tiende a trascender las fronteras territoriales culturales, tanto en el sentido de su producción… Como, incluso, en el sentido estético.

de Rocha se vuelve más alegórico y más inconci-liable con cualquier uso posible del cine, con el es-pectador mismo, con la historia política. Aquello que constituía una alegoría permutativa (El dorado como país latinoamericano o como Latinoamérica misma, en Tierra en trance, film que marcó inde-leblemente las alegorías del grupo Cine Liberación argentino), se hace cada vez más abstracto (en Ca-bezas cortadas, 1971), así como la historia narrada más discontinua, y la puesta en escena más radical-mente brechtiana. Frente a ese brechtismo radical, la fábula de la conquista brasileña, en Como era gostoso o meu francés (Pereira Dos Santos, 1971), vuelve sobre la impasibilidad de Vidas secas, pero ahora, no obstante, con una ironía que no puede responder más que a una conciencia del rumbo imprevisible y, a la vez, ciego del proceso histórico. El film de Pereira Dos Santos no posee nada del tópico del buen salvaje (que en las versiones re-visionistas argentinas no deja de constituir el an-tepasado de los oprimidos, las primeras víctimas del imperialismo en una serie que va de los indios a los gauchos y a los obreros, como puede verse en Los hijos de Fierro), ni tampoco ninguna pedagogía para el oprimido. En verdad, lo que interesa aho-ra más que los indios tupí y su destrucción por los portugueses, es la figura misma del conquistador francés, su proceso de cautiverio, su identificación con la cultura tupí (aprende la lengua, realiza ac-tividades cotidianas con los indios, anda desnudo como ellos, con la cabeza semi-rapada, guerrea con ellos, etcétera) y , aun así, su condición de esclavo y la disponibilidad de su cuerpo para la antropofa-gia. ¿No es acaso ésta una alegoría de las relaciones desiguales entre aquel que forma parte de la cultura

dominante y aquellos con quienes puede sin embar-go identificarse, aliarse, y por quiénes puede actuar, hacer incluso la guerra? ¿No es finalmente, una ale-goría del fracaso de la política, es decir, el fracaso de la integración en la cultura de los sometidos, la ac-tuación en el lugar de, con, el otro? […]

6Los nuevos cineastas mexicanos se opusieron, ante todo, a las políticas del Estado hacia el cine nacio-nal durante su periodo industrial (en los años 1940) y su periodo de crisis (las dos décadas siguientes), aunque para reclamar, no obstante, su mayor y más democrática intervención.6 A diferencia de los cines militantes argentinos que, en los mismos años, actuaron en la clandestinidad por razones políticas y frontalmente antiestatales, y a diferen-cia del cinema do lixo brasileño de la burla radical, anarquizante y libertaria, que no esperaba nada de las instituciones ni del cine mismo, el nuevo cine mexicano de los años sesenta y setenta constituye, en gran medida, una crítica a lo estatal que nunca deja de ser, a la vez, una demanda por su incidencia más amplia. En efecto, el cine moderno mexicano parece haber dependido de ese vínculo inescindi-ble con el Estado del que los nuevos cineastas no habrían podido sustraerse (con la excepción poco

6 Notoriamente, el Estado es el único destinatario del Manifiesto del Grupo Nuevo Cine (1961) y del Manifiesto del Frente Nacional de Cinematografistas (1975), incluso cuando el segundo esté, casi 15 años después, sin duda más ideologizado, más politizado, que el primero. Sobre el rol del Estado y la crisis de la industria mexicana, cfr. Jaime Tello, “Notas sobre la po-lítica económica del ‘viejo’ cine mexicano” en AAVV, Hojas de cine. Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, México, Vol. 2, México, Dirección General de Publicaciones y Medios-Universidad Autónoma Metropolitana, 1988, pp. 21-32.

54 55

significativa en la escena del cine de la Cooperativa de Cine Marginal, que filmó Comunicados de insur-gencia obrera hacia 1972, y del taller de Cine Octu-bre). Probablemente por ello sea el cine moderno más tardío de la región (al menos de los tres países que desarrollaron industrias) cuyo inicio la mayo-ría de la crítica mexicana suele señalar hacia 1965, cuando ya se disuelve la experiencia de la genera-ción del sesenta argentina y cuando el cinema novo comienza a radicalizarse. El cine mexicano conoci-do como “independiente” fue realizado tanto por empresas (productoras de documentales) que esta-ban fuera del circuito monopólico de la industria, con el proyecto no obstante de formar parte de ella, como por cortometrajes y largos promovidos, des-de mediados de los años cincuenta, en parte por el STPC, institutos y departamentos de la UNAM, la universidad estatal.7 El cine llamado “universitario”, realizado por el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (1963), dependió también sin duda de la misma universidad pública.8 Y la gran mayoría de los nuevos cineastas obtuvieron su re-conocimiento por medio de los premios otorgados en la serie de concursos organizada por la industria misma, dependiente de los subsidios que el Esta-do aportaba por medio del organismo que había creado más de dos décadas antes para ello, el Banco

Industrial (en 1942).9 El más importante de esos concursos es, en efecto, el de 1965.

A ese vínculo mismo de dependencia y crítica de la industrial-estatal se debe la sutilísima, com-pleja revisión que algunos de los nuevos cineastas (José Bolaños, Paul Leduc, Arturo Ripstein) reali-zan de los géneros y, a la vez, por su intermedio, del proceso histórico que condujo a la formación de un Estado hegemonizado por un partido único. En este punto, el cine moderno mexicano no dejó de elaborar un pensamiento político-cinematográfico que tuvo en su centro tanto los géneros de la in-dustria como la historia política nacional, porque volver sobre la revolución mexicana era un modo de pensar a la vez del Estado actual y, pues, lo cine-matográfico, o porque hacer cine en México impli-caba necesariamente, para algunos de aquellos que se iniciaban, pensar el Estado revolucionario y su historia política. De allí que no se trate de filmes que rechacen los géneros propiamente industriales como el western o el melodrama, para optar por gé-neros “menores” (como la generación del sesenta argentina que no filmó en absoluto melodramas sino, por el contrario, el fantástico y el noir), pre-cisamente porque en el hecho mismo de trabajar con los géneros dominantes residía la posibilidad de una revisión crítica del Estado mexicano cuyo dominio ideológico se había basado también, in-dudablemente, en el cine que filmaba esos géneros.

7 El cine independiente mexicano”, en ibid, pp. 69-82. El STPC es el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográ-fica que, a diferencia del STIC (Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica) concentró el apoyo económico estatal desde los años cuarenta.

8 Véase Marcela Fernández Violante, “El cine univer-sitario”, en ibid, pp. 83-87.

9 El Concurso de Cine Amateur de Pecime (1963), los dos concursos de cine experimental de largometraje (1965-67), el Concurso Nacional de Argumentos y Guiones Cinemato-gráficos (1965), el Concurso Internacional de Cortometraje Guadalajara (1996).

* Fragmentos de un ensayo más largo publicado originalmente en Kilómetro 111, Buenos Aires, 2012, núm. 9.

ENTREVISTAS

56 57

Durante esta edición del Festival de Cannes he-mos visto varias películas que abordan las rela-ciones paterno-filiales como es el caso de su pelí-cula, El niño. Una temática que ustedes ya habían tratado en anteriores filmes. ¿Pueden explicar-nos el porqué de esa fascinación? No podemos explicarlo, la verdad. Es difícil. Su-pongo que debe haber algo latente en nuestro mundo que hace que ese tema nos interese, cuan-do pensamos en la trama para esta película éramos conscientes de que el tema que trata tenía una relación íntima con ciertos conflictos propios de nuestro presente, pero más allá de eso, nos cuesta convertir esa sensación, puede llamarla intuición, en una reflexión, en palabras.

¿Qué los motivó a embarcarse en El niño? Tenemos una vida bastante convencional, no he-mos vivido cosas demasiado extraordinarias. Pen-samos que un personaje como el de Bruno podía reflejar bastante bien cómo vive un segmento de la juventud hoy en día. Su forma de vivir, de mover-

se, sin un lugar fijo. Lo acepta todo y no está atado a nada, es ligero, es libre y rechaza la comodidad. Aun así, le gusta disfrutar de las cosas. Seguro que le encantaría disfrutar de un hotel de lujo aquí en Cannes por una noche. Se gastaría todo su dinero en una noche. Sería incapaz de escoger un hotel ba-rato para tener cobijo varias noches. Es un chico extraño, una especie de jugador, un personaje con-temporáneo que representa nuestra época.

¿Pensaron en el tratamiento formal de la pelícu-la antes del rodaje, durante la construccción del guión, o fue más bien un trabajo de campo?Ambas cosas. Llega un momento en que uno no puede desarrollar la historia si no tiene la in-tuición de la forma de la película, y, al mismo tiempo, esa intuición se queda en un simple sen-timiento que hay que poner a prueba y que hay que enriquecer y alimentar. Quizá entonces la película se modifica y se orienta de forma distin-ta debido al trabajo cotidiano a la hora de rodar.

Conversación con los hermanos Dardenne: una intuición diferente*manuEl yáñEz murillo / lEtras dE CinE

Luc y Jean Pierre Dardenne encabezan la lista de los que van a contracorreinte, la de aquellos que dirigen con la mano en el corazón más que en el bolsillo. Su camino es una original alternativa al mercantilismo cinematográfico. Ésta es su voz al unísono.

¿Cómo trabajan juntos? Nos repartimos el trabajo, sobre todo durante el ro-daje. Uno de los dos trabaja con los actores y otro se queda en la pantalla de video. Entonces, el que está con los actores viene a comentar la escena grabada con el otro y, después de uno o dos planos, inter-cambiamos posiciones.

¿Cómo trabajan para encontrar la distancia más idónea entre ustedes y los cuerpos de los actores a los que filman? Se trata de un proceso bastante intuitivo, una com-binación del planteamiento previo al rodaje y la filmación en sí. Normalmente es durante el rodaje cuando nos enfrentamos a cuestiones como la dis-tancia, el ángulo de ataque, el encuadre. No trabaja-mos con una serie de reglas escritas. Vemos dónde situar el objeto y la cámara mediante un ejercicio de prueba y repetición. Quizá nos equivocamos a veces, es posible, pero si lo vemos, podemos volver al día siguiente y modificar el ángulo en el que se ha rodado. Es ahí donde, de algún modo, se forja la identidad del cineasta. Tenemos una forma propia de rodar, si se tratase de otro cineasta seguramente elegiría otra posición para rodar la misma escena.

Se aprecia una intensa influencia del cine de Bresson en su cine. En particular, El niño evoca a formas y fragmentos de películas como Pickpoc-ket o El dinero. ¿Son conscientes de ello? Sí… quizá. Está claro que nos gusta el cine de Bresson.

Pero creo que nuestros planos son totalmente dife-rentes a los suyos. Lo que nos gusta de él es cómo llega a hacer cosas grandes, fuertes, con muy pocos medios.

¿Les preocupa el hecho de que cada vez parece haber menos espacio en las salas comerciales para el tipo de cine que ustedes practican?Sí, es cierto. Es difícil mantener un control sobre cómo se proyectan tus películas, somos conscientes de que, en ocasiones, nuestras películas tienen que competir en un mismo complejo de multisalas con grandes producciones. Es una situación muy difícil. Acusar a los propietarios de las salas no nos parece del todo justo, ya que no sabemos hasta qué pun-to son libres de programar lo que quieren y a qué límites o normas están sujetos. En cualquier caso, está claro que películas como las que hacemos no-sotros tienen más posibilidades de funcionar y ser comprendidas cuando se hallan en el marco de una programación coherente.

Ustedes trabajan con la realidad como materia prima para su cine. ¿Qué opinión les merece el fenómeno de la tele-realidad? Pienso que el cine se interesa en la realidad porque la televisión ha perdido todo contacto con ella. La televisión sólo se interesa por sí misma, supuesta-mente hace como que sí se interesara por el mundo real, pero sólo le interesan sus propias imágenes, esas imágenes fuertes, complicadas y manipuladas que

Está claro que películas como las que hacemos nosotros tienen más posibilidades de funcionar y ser comprendidas cuando se hallan en el marco de una programación coherente.

58 59

muestra todo el tiempo. En consecuencia, el cine vuelve a interesarse por la realidad, es una de sus obligaciones hoy en día, una de sus funciones pri-mordiales, no la única, pero sí una fundamental. Un ejemplo: en Inglaterra, hoy existen estos programas televisivos, los reality, y nos hemos enterado de que en esos programas que supuestamente están pen-sados para mostrarnos el mundo real tal y como es intervienen personas que son en realidad acto-res. Estos actores necesitan dinero para vivir y en consecuencia actúan en estos programas para ello, inventándose historias que supuestamente han vi-vido. ¿Y cuál es la realidad? Pues que un hombre se

gana la vida contando historias inventadas en esos programas. Pero eso la televisión jamás lo contará. Si quisiera mostrar la realidad, mostraría la vida de una persona: cómo ha llegado hasta esa situación, cómo inventa comportamientos y situaciones para convertir su aparición en la televisión en un tra-bajo, cuáles son sus motivaciones… Eso sí podría hacerlo una película.

(Sábado 12 de mayo de 2005, Cannes, Francia)

* Entrevista tomada de Letras de Cine. Barcelona, 2006, núm. 10. pp.10-13. Traducción de Pascual Díaz

La vertiente cómica tan especial de sus películas recuerda al cine de Buster Keaton o Jacques Tati. ¿Son similitudes buscadas? ¿Cómo concibe el sentido del humor? Estos autores poseen un humor que va en una misma línea: se trata de contar historias que, en realidad, no son divertidas, son dramáticas y, sin embargo, provocan la risa del espectador. El mismo fenómeno ocurre en la cotidianidad: situaciones que, sobre el papel, no nos provocarían precisa-mente carcajadas pueden llegar a parecernos diver-tidas. En las películas de Charles Chaplin también ocurre: a personajes serios —su mismo personaje lo es— les suceden cosas serias que provocan la risa del público… Y no son escenas de humor al uso, son escenas dramáticas, pero contadas con un tono que crea la comicidad. En mi caso, si mis películas resultan divertidas creo que es precisamente por-que están muy cercanas a la realidad, y me gusta que el público ría con eso.

En sus películas parece que el ritmo tan lento que imprime venga marcado por los propios actores. ¿Cuál es su método para dirigirlos? Me gusta trabajar con actores conociéndolos muy bien, establezco con ellos relaciones muy estrechas. De este modo sé de antemano la manera cómo, por ejemplo, Hsiao-Kang interpretará una escena. Es un grado de conocimiento que hace innecesarias muchas pautas del director. Y lo prefiero así: quiero que los actores sean naturales, que actúen como lo harían en sus vidas y no como si tuvieran una cá-mara delante. Busco a personas, no a máquinas de actuar. Hsiao-Kang es realmente una persona muy lenta, es de esa gente que se toma su tiempo para hacer cada paso, hasta el punto que uno llega a des-esperarse y preguntarse: ¡¿Cómo puede ser tan lento este hombre?! Creo que Hsiao-Kang es en la vida real incluso más lento que en las películas, pero así es su modo de ser y esto es lo que precisamente me intere-só de él. Nos conocimos en el año 91, en una época

Entrevista con Tsai Ming-Liang. La coherencia de un ser*manuEl yáñEz, álvaro arroBa E israEl diEgo aragón / lEtras dE CinE

El cineasta tailandés concibe el cine con la misma naturalidad con la que comprende la vida, a saber: su obra es consecuencia del propio devenir de las cosas. Los planos, el tiempo. la interpretación de los actores y su estilo al dirigir se mantienen fieles a esa cotidianidad, que llega incluso a ser cómica.

60 61

en la que él trabajaba como actor de televisión. Me bastaron tres conversaciones para advertir que era un tipo peculiar y al principio me preocupó que no nos entendiéramos: yo esperaba de un actor que sacara la voz de una manera, que llorase de otra, etcétera. Y él lo hacía todo de un modo distinto. Sin embargo, con el tiempo me di cuenta del poder de esa diferencia. Hsiao-Kang cambió mi forma de concebir la interpretación y de hacer películas. En-tendí que un actor no debe actuar como uno espera que actúe, que cada persona tiene su tiempo y que todos pensamos y actuamos de manera distinta.

Parece que las enfermedades que padecen sus protagonistas —caso de The River y The Hole— tengan su punto de origen en los conflictos interiores de los personajes. ¿Busca esa corres-pondencia entre enfermedad del alma y manifes-tación física? El problema de mis personajes siempre es interior. A partir de ahí, ese conflicto interior puede efec-tivamente conllevar una determinada máscara ex-terior, los personajes se pueden presentar exterior-mente enfermos, pero su problema debe buscarse en sus entrañas.

Dos personajes se conocen un día, pero no entran en relación hasta que ocurre un accidente… ¿Por qué esa repetición argumental en su obra? Mmmm, quizá en la vida real yo actúe así, quizá también conozco a la gente de esa forma [risas]. No, creo que hay muy pocas personas que se que-dan paradas a lo largo del día, nadie se para por quién tiene enfrente, por el otro. Somos solitarios, nunca reparamos en los demás y cuando lo hace-mos les dedicamos poquito tiempo y volvemos a

nuestro camino. Supongo que me gusta fulminar esa soledad con el cine.

El gusto por el choque y los accidentes sugiere cierta afinidad con David Cronenberg. ¿Siente esa cercanía con, por ejemplo, Crash? No he visto demasiadas películas de David Cronen-berg. Creo, de todos modos, que es más realista que yo y que trata el tema de desconfianza en el propio cuer-po, sugiere que ya no confiamos en nuestros cuerpos.

Corrientes acuáticas, lluvias… ¿En la relación causa-efecto que sugiere entre personajes y meteo-rología, el exterior es metáfora del estado anímico de los individuos o son los conflictos humanos los que provocan la rebelión de los elementos? No existe un único significado en esta relación, hay un poco de todo. Los fenómenos meteorológicos no tienen una función narrativa en mi cine, los utilizo para explicar sentimientos, o bloqueo de sentimien-tos. Puedo entender a un personaje como una plan-ta que no tiene agua o todo lo contrario, como una planta que tenga demasiada. El primero necesitará amor como las plantas necesitan agua y, el segundo, de tanta agua que posee quizá no sabrá cómo admi-nistrarla, a quién darla… De todos modos, son ele-mentos que utilizo porque son sugerentes, pero no tienen significados muy concretos. Solamente existe lo que se ve en pantalla. En The Wayward Cloud falta agua en la ciudad y sus habitantes se ven forzados a beber mucho jugo de sandía…

¿Podrían aparecer otros elementos como el fue-go, la tierra o el viento en sus próximas películas? [Risas] No lo sé, las películas irrumpen en mi vida, nunca pienso mucho en qué voy a preparar, creo

Somos solitarios, nunca reparamos en los demás y cuando lo hacemos les dedicamos poquito tiempo y volvemos a nuestro camino. Supongo que me gusta fulminar esa soledad con el cine.

que la película ya vendrá. Hsiao-Kang está enfer-mo, tiene el cuello mal, y viéndolo sufrir la enfer-medad se me ha ocurrido que tengo que grabar este proceso. Es toda una revelación darse cuenta que el cuerpo es algo que no controlamos. Pensamos que sí, pero llega la enfermedad y perdemos abso-lutamente el control de la situación… Ya veremos. Good Bye, Dragon Inn también apareció de una manera muy curiosa. El cine donde se proyectaba Good Bye, Dragon Inn —dirigida por King Hu en 1966— estaba a punto de cerrarse y en mis sueños aparecían esa película antigua y ese cine, me de-cían “hey, si no nos ruedas desapareceremos, ya no existiremos más… Debes hacer una película sobre nosotros para que sigamos existiendo”. Los cines antiguos cierran, ya sabes, se cerraron, se cierran y se seguirán cerrando. Los tiempos cambian y sentí que debía hacer esa película como testigo de todo aquello.

¿Ha observado el carácter recurrente de un tipo de toma larguísima, la que muestra al personaje a bordo de motos o coches, en su obra y la de di-rectores afines como Hou Hsiao-Hsien o Abbas Kiarostami? Bueno, estos planos reflejan cosas cotidianas, si-tuaciones normales en la vida, nada más. En lo referente a la duración de las tomas, no me gusta sugerir a mis actores, como ya dije antes, cómo deben sonreír o cómo deben estar tristes, porque no es algo real. Cuando alargas la toma llegas a un

momento en que el actor ya no sabe si está rodan-do o no, entonces es cuando aparecen sus propios gestos, cuando surge lo auténtico, lo que no está manipulado, los más cercano a la realidad que es, precisamente, lo que quiero mostrar al espectador.

Sus personajes ven la televisión, se duchan, co-men, realizan, en definitiva, actos de los más co-tidianos. ¿Existe para usted algún misterio en la rutina? Concibo los personajes como personas y estas esce-nas me sirven, precisamente, para mostrarlos como tales. Esto es fundamental y me lleva incluso a con-trolar mis distancias con los actores en el rodaje. Durante ese proceso veo a un actor y trato de no pensar en él, intento ver sólo al personaje. Ver cine no es lo mismo que leer una novela, sólo estamos mirando, y con nuestra propia experiencia decidi-mos tras la proyección si creemos, o no, en lo que hemos visto. En un rodaje un director no es Dios omnipresente, no puede estar en todas las cosas, en realidad, sólo puede mirar. Hay determinadas dosis de misterio que también lo son para el director. En una escena de Good-bye, Dragon Inn, por ejemplo, el proyeccionista que interpreta Lee Kang-Sheng aprieta un papelito en su mano en el que sabemos que está escrito su futuro. Lo lee ante la cámara, pero no se revela en ningún momento su conteni-do al espectador… Un día, tras la proyección del filme alguien me asaltó preguntándome qué ponía realmente en el dichoso papelito… Evidentemente,

62 63

yo no sé qué había escrito en ese papel. ¿Quién lo sabe? Si quisiera saberlo, y que supiera, lo hubiese mostrado en la película.

¿Qué hay de esencialmente taiwanés en sus pelí-culas? Vivo en Taiwán, así que el punto taiwanés debe aparecer en mi cine, pues es el espacio donde transcurre mi vida, por otro lado no me gustaría que mis películas fueran consideradas películas de “un taiwanés”, ni de “un asiático”. Mis películas son

En un rodaje un director no es Dios omnipresente, no puede estar en todas las cosas, en realidad, sólo puede mirar.

películas personales y cada persona es distinta. En Taiwán hay otros directores que ruedan cosas muy distintas entre sí, y es lógico porque somos diferen-tes personas y cada uno rueda lo que va con él, lo que le dicta su personalidad.

(Viernes 29 de noviembre 2004, Gijón)

* Conversación tomada de Letras de Cine. Barcelona, 2006, núm. 10. pp. 14-17

En esta entrevista Lisandro Alonso expone con cla-ridad cuáles son las ideas que sustentan su modo de concebir el cine y su método de trabajo, que casi puede considerarse parte de su estilo, ya que afecta tanto a su método de producción como a las pro-pias formas cinematográficas que vemos perfecta-mente en sus dos filmes, dos trabajos que registran con precisión la actividad de un cuerpo en su mo-vimiento vital.

Método de trabajo. Entiendo el guión como una especie de guía para no perderme durante el rodaje. Sin embargo, en realidad doy poca importancia a lo escrito, sólo la necesaria para guiar al equipo de trabajo y para intentar explicar el personaje. Pero una vez que estoy filmando nunca sé muy bien qué va a pasar. Y en cuanto al pacto entre ficción y realidad, nunca pienso mucho en eso durante la filmación. Después, en el debate crítico, algunos dicen que mis películas son ficción y documental. Me pasó con mi primera película, La libertad, que mucha gente la veía como un documental. Se ha es-

crito tanto sobre lo que es ficción y lo que es docu-mental... Creo que el cine ha superado ese debate.

Contenido y forma. Yo siempre digo que los ele-mentos políticos y sociales que quiero reflejar en mis películas no pueden estar a un nivel más ele-vado que los elementos cinematográficos. Para mí siempre tienen que ir al mismo nivel. Cuando lo so-cial y lo político se imponen a lo cinematográfico, el discurso tiene un acento que deja de interesarme. Me parece que ya somos mayores y sabemos lo que significa mostrar a una persona que vive en unas condiciones desfavorables. Yo pretendo mostrar un mundo que existe, de pobreza y marginalidad, pero si eso no va acompañado de un trabajo cinemato-gráfico atractivo pierde demasiado.

Entrevista con Lisandro Alonso. Entre el documental y la ficción*manuEl yáñEz murillo / lEtras dE CinE

Se ha escrito tanto sobre lo que es ficción y lo que es documental... Creo que el cine ha

superado ese debate.

Lisandro Alonso es uno de los nombres a tener en cuenta del cine argentino. En esta entrevista nos descubre su método de trabajo, su relación con el espectador, y su visión crítica y sincera sobre el reduccionismo que está sufriendo la industria cinematográfica.

64 65

Localizaciones. Lo primero que hago al plantear-me el rodaje es ir a ver los emplazamientos previs-tos y pensar qué escenas pueden encajar en cada lugar. Pero todo va cambiando. De hecho, el guión que yo había escrito para Los muertos, y que pre-senté a toda la gente que participó financieramente, era un guión en el que llovía durante toda la pelícu-la. Después salió la película más soleada de la his-toria del cine argentino. Hay cosas que se pueden dominar y hay cosas que no. Estuvimos esperando la lluvia. Fuimos en la época en la que se esperaba que lloviese mucho, pero nada. Y bueno, la hicimos con sol.

Argentino Vargas. Mientras buscaba localizacio-nes un guía me acompañó en lancha a recorrer la isla y los ríos, y aproveché que conocía mucho a la gente de la zona. Le expliqué que estaba buscando a un hombre de características concretas: cincuen-ta años, interesado en actuar, de fiar. Él conocía a muchos y me presentó a tres o cuatro personas. Los dos primeros tenían problemas con el alcohol, y después vi a un tercero para el que la bebida no era la máxima atracción. Sin embargo, una vez que me estaba convenciendo y empezaba a pensar que podía funcionar apareció un policía y se lo llevó, y ahí dejó de convencerme. Después vi un cuarto que me parecía ideal desde el primer momento, que es Argentino. Me fascinó su físico y su mirada, y luego vi cómo se relacionaba con la gente. Tiene unos veinticuatro hijos con tres mujeres diferen-tes. Ahora está viviendo con seis hijos nada más, y ver cómo se relacionaba con ellos me terminó de convencer. Argentino es un tipo muy serio y una excelente persona.

Esencialmente, yo busco a una persona que no exprese absolutamente nada. Entonces toda la carga dramática o de significado la pone el espec-tador o la intento poner yo mediante el montaje. Argentino es una persona con un físico muy duro y una cierta inexpresividad que a la vez expresa mucho. Y tiene algo propio de la naturaleza, sus movimientos, la manera de caminar, cómo se toca el pelo, cómo toma un vaso... Es algo que a un actor le cuesta años lograr.

En la prisión. Estuvimos filmando tres días en la cárcel. Era una cárcel de mediana seguridad, rural. El primer día estuvimos con policías que nos ha-cían de escolta. El segundo día se cansaron de hacer escolta y estábamos como uno más entre los pre-sos. Incluso los presos nos cargaban las maletas y el equipo. Se percibía una sensación de paranoia te-rrible. Todos se están mirando. No sabes qué puede pasar. Qué quiere uno. Qué te quiere sacar el otro, aunque no llevábamos cosas de valor. Ellos se por-taron genial, lo que más querían era comunicarse con gente del exterior y tener otra relación que la de policía y preso. Libertad para el espectador. Interpreto mi trabajo como el de formular preguntas para que el espec-tador tenga un rol activo y no sienta que le están dando todo servido. Me gustan los directores que se plantean el cine de esta forma. Por ejemplo Tsai Ming Liang y Hou Hsiao Hsien; Millenium Mambo me parece impresionante y Café Lumiere también. En el fondo, tiene cierta relación con el comienzo de mi película Los muertos. Cuando vi esa chica ca-minando al principio de Millenium Mambo pensé,

bueno, siéntate bien porque se viene algo grande. Y de Tsai Ming Liang creo que todas. La que más me impactó fue El Río, quizás porque fue la primera, pero todas, hasta Good Bye, Dragon Inn, me pare-cen increíbles.

Formación. Cuando terminé la secundaria había rumores de que habían empezado a funcionar unas escuelas de cine y me dije: probemos. Todos en mi familia pensaron, bueno, “éste se está haciendo el vago y no quiere trabajar”. Y empecé a estudiar. Yo nunca había visto películas que me impactaran mu-cho y lo empecé a ver todo, desde los Lumière, al neorrealismo, Kurosawa y Herzog, que para mí es increíble. Después trabajé en el festival de Mar del Plata y empecé a ver más películas de autor, como un primer Kiarostami que me impactó mucho.

Lo que me enseñaron en la universidad me sir-vió mucho, sobre todo a nivel técnico. Pero bueno, el programa de la carrera era de tres años y medio y tenían un sistema por el que cada año escogían tres o cuatro proyectos de una determinada clase y pro-ducían los cortos. Lo mejor que hicieron por mí fue no escoger nunca uno de mis proyectos [risas]. Eso me dio como una sed de revancha que me inyectó fuerzas para intentar hacer una película. Eso sí que se lo agradezco profundamente.

Festivales. Para mí, el mejor festival es Rotterdam: es el único que sigue un criterio firme y no cae en buscar un equilibrio entre Hollywood y lo demás, las estrellas y el arte. Esto es lo que está pasando en Cannes, que es el lugar más importante donde llevar películas, pero donde tienes que lidiar cues-tiones como: ¿qué hace Troya en un festival como éste? Y el problema es que cada vez más los festiva-les tienen que funcionar como espacios de convi-vencia entre negocio y arte. Y eso es un problema, porque un festival debería apoyar el tipo de cine que le interesa que se siga haciendo. Tener un crite-rio, una política. Si mezclas una película como las de Apichatpong con un Matrix o Troya, es obvio quién se va a llevar la atención de los medios. Así no estás ayudando a quien necesita realmente de los festivales para poder sobrevivir.

Nuevo Cine Argentino. Hoy en día me parece que está pasando lo que no pasaba cuando empezó todo esto del Nuevo Cine Argentino, por 1999-2000, con películas como Pizza Birra Faso o Mun-do Grúa. La mayoría salimos de la misma escuela y se trabajaba el fin de semana en el proyecto de un amigo. Por ejemplo, yo trabajé en las primeras se-manas en las primeras películas de Trapero y él fue productor asociado en mi primera película. Traba-jé en otras producciones de El descanso y con Juan Villegas hice Sábado. Éramos como un grupo en el que nos apoyábamos por sacar adelante nuestras primeras películas. Existía una necesidad honesta por hacer esas películas, sin pensar en festivales ni en dinero. Hoy por hoy, cuando nuestro cine está funcionando más en el exterior, esto se está per-diendo un poco. Y esto me parece un problema,

Esencialmente, yo busco a una persona que no exprese absolutamente nada. Entonces

toda la carga dramática o de significado la pone el espectador o la intento poner yo

mediante el montaje.

66 67

porque se piensa más en cómo llegar a un festival o cómo obtener dinero en una coproducción, y eso es un problema para las películas. A veces me pre-guntan si dentro del cine argentino existen unas coincidencias importantes de género, y me parece que lo mejor que tiene el cine argentino es que cada uno queremos hacer nuestra película con diferen-tes intereses y motivaciones, y te encuentras con un gran abanico de películas. No diría que pertenecen a diferentes géneros, pero sí que son muy distintas entre sí. Y esa diversidad me parece que es lo que hace un cine rico.

El hijo de la novia. Es una película para todo el mundo, que personalmente no me interesa en ab-soluto. Pero no sé si está mal que exista. Es lo mis-mo que pienso del cine de Hollywood. No estaría mal que existiese en su justa medida, pero cuando quieren copar el 100% del mundo me parece peli-groso y hay que pelear de alguna manera. Es peli-groso para el público porque se acostumbra a ver un mismo tipo de cine y cuando aparece una pe-lícula que apuesta por algo un poco diferente ya se le acusa de ser rara, de no ser una película. Esto es un problema que provoca una reducción de las po-sibilidades de ver diferentes cosas. Vivimos en una situación atrofiada y no me quiero imaginar cómo será dentro de veinte años si no hay cambios. Ya está pasando ahora, que estamos viviendo un pro-blema de distribución importante. A mí me cuesta muchísimo encontrar distribución, y la dificultad para poder estrenar genera un problema de finan-ciación muy grande.

La influencia del maestro. El sabor de las cerezas fue lo que me hizo pensar si podía hacer mi pri-mera película. Salvando las enormes distancias que hay, fue una revelación ver que se podía hacer una película con un personaje, un paisaje y un drama. Bueno, yo quizás no tengo ese drama en mis pelícu-las, pero me hizo pensar en cuánto tiempo se podía tardar en hacer estas películas y con cuánta gente. Para mí, menos es más. Siempre.

(Domingo 14 de Junio de 2004, Turín, Italia)

* Conversación tomada de Letras de Cine. Barcelona, 2006, núm. 10. pp. 22-25.

Cuando aparece una película que apuesta por algo un poco diferente ya se le acusa

de ser rara, de no ser una película.

PELÍCULAS

68 69

LOS HÁMSTERSDirector | Gil Gónzalez Penilla

Rodolfo y Beatriz son padres de dos jóvenes:

Jessica y Juan, juntos forman una familia que se

mantiene incomunicada. Rodolfo sale todos los

días como si fuera al trabajo pero en realidad

está desempleado. Beatriz, quien se encuentra en

medio de una crisis por la edad, es seducida en

el gimnasio. Jessica juega un triángulo amoroso

entre su novio y su mejor amiga. Y Juan, a su corta

edad, se entera que será papá. Una familia común

en la que cada uno esconde sus secretos a pesar

de vivir bajo el mismo techo.

Viernes 19 de julio | Sesión especial | Trabajo en proceso

EL HOGAR AL REVÉSDirectora | Itzel Martínez del Cañizo.

En un injusto país las mujeres trabajan día y

noche lejos de casa mientras sus hijos aprenden

a sobrevivir entre el vacío y la soledad; así se

convierten en adolescentes encerrados en una

colonia de pequeñas casas iguales. A pesar de

todo, ellos buscan la forma de sobresalir

y perseguir sus sueños.

SOMOS MARIPEPADirector | Samuel Kishi Leopo

Alex un chico de 16 años tiene distintos objetivos para el verano, crear junto con su grupo de rock una nueva, conseguir trabajo y tener su primera experiencia sexual. Al mismo tiempo descubre que su abuela comienza a ser más dependiente de él. Conforme avanza el verano, Alex empieza a darse cuenta de que las cosas van a cambiar para siempre y tendrá que madurar y aprender a decir adiós.

MÚSICA PARA DESPUÉS DE DORMIRDirector | Nicolás Rojas Sánchez (México, 2013, 10 min.)

Fidencio, un viejo violinista, emprende la búsqueda

de los integrantes de su antigua orquesta para

poder recibir a su hijo.

Sábado 20 | Función especial | Cortometraje mexicano

70 71

EL ÚLTIMO CONSEJODirectora | Itandehui Jansen (México, 2012, 12 min.)

En la ceremonia de cambio de autoridad de un

pueblo indígena, donde un consejo de ancianos

transmite el mando a uno nuevo, de hombres más

jóvenes, se cuenta públicamente todo el dinero

existente en la caja del pueblo. Al día siguiente la

caja está vacía: ¿Quién se robó el dinero?

LA TIRICIA O CÓMO CURAR LA TRISTEZADirectora | Ángeles Cruz (México, 2012, 12 min.)

La tiricia es la enfermedad del alma cuando

el corazón se entristece. Una historia de tres

generaciones que andan tiricientas: Ita, Justa

y Alicia (abuela, madre e hija), que en diferentes

tiempos han padecido, tolerado y permitido el

abuso, arrastrando con ello la enfermedad. Alicia

decide romper con ese círculo y no heredarlo

a una generación más.

AL FINAL DEL DÍADirectora | Mariana Musalem(México, trabajo en proceso)

Tres amigas se vuelven a encontrar después de 5

años, en su ciudad natal. Pasan un fin de semana

juntas en la casa de verano de una de ellas. Y

aunque parece que ya no tienen nada en común,

hay situaciones que las influyen y unen más de lo

que imaginan.

PARA ARMAR UN HELICÓPTERODirectora | Izabel Acevedo (México, 2012, 37 min.)

Oliverio vive en un edificio tomado por

emigrantes del campo mexicano, quienes trabajan

constantemente en suplir los servicios básicos que

el inmueble no tiene. Sin embargo él, que apenas

tiene 17 años, pasa el tiempo jugando videojuegos

aunque la energía eléctrica sea inestable y escasa.

Cuando las lluvias del verano comienzan, un corto

circuito elimina definitivamente el diablito al cual

estaba conectado el edificio. Surgen nuevas ideas

para abastecerse de energía. Oliverio impulsará una

posible solución.

72 73

DEAD BIRDSDirector | Robert Gardner(EUA- Papúa/Nueva Guinea | 1964 | 83 min.)

Registro cinematográfico de los Dani, tribu que

habita en lo alto de las montañas de Papua/

Nueva Guinea. Producido como parte de la

Expedición Harvard-Peabody y seleccionado por el

Registro Nacional Fímico de Estados Unidos para

su preservación, el documental explora la vida

de este grupo étnico, enfocándose en Weyak,

agricultor y guerrero, y Pua, criador de cerdos, todo

acompañado con imágenes de su vida cotidiana.

Domingo 21 | Imágenes del InteriorPrograma de Antonio Zirión

ZULAY FRENTE AL SIGLO XXIDirectores | Jorge Prelorán, Mabel Prelorán y Zulay Sarabino(Ecuador-EUA | 1992 |110 min.)

Documental dirigido por Prelorán, su espesa Mabel,

antropóloga de profesión y Zulay, la protagonista,

quien tomó algunas responsabilidades en la

creación y dirección del filme. Zulay frente al siglo

XXI aborda temas como la migración

y el desarraigo, todo desde el punto de vista de

una joven que nos introduce al mundo indígena

otavaleño y cuya pasión por conservar las

tradiciones de su gente la llevó a crear un tipo

de turismo educativo dentro del Ecuador.

INAUGURACIÓN RETROSPECTIVA KIM LONGINOTTO: THE DAY I WILL NEVER FORGETDirector | Kim Longinotto(Inglaterra- Kenia | 2002 | 92 min.)

Este documental examina la práctica de la

mutilación femenina en Kenia y retrata a un valiente

grupo de mujeres que luchan por revertir esta

tradición. Mediante poderosos testimonios, niñas

y jóvenes nos comparten su experiencia tras haber

pasado por la circuncisión femenina o cliterotomía.

Longinotto analiza el significado cultural de esta

práctica en la sociedad keniana y elabora un

complejo retrato de la polémica y los conflictos

actuales que hanb permitido que esta cuestionable

práctica continúe hoy día.

KIRÄSÄ YÖ SÄTY. EL CACAHUATE DEL AGOUTIDirector | Paturi Panará, Komoi Panará(Brasil | 2005 | 51 min.)

Por medio de la palabra de un joven maestro, de

una mujer chamán y del jefe de la aldea se presenta

la cotidianidad de un pueblo panará durante la

época en que cosechan cacahuate.

74 75

N¡AI. LA HISTORIA DE UNA MUJER ¡KUNG EL VICODirectores | Adrienne Miesmer, John Marshall(EUA | 1980 | 59 min.)

Directores | Chloé Fricout y Javier Toscano

Este documental ofrece una amplia visión sobre la

vida pasada y presente del pueblo de los ju/´hoan

y un retrato íntimo de N¡ai. Antes de que la gente

blanca viniera, hacíamos lo que queríamos, recuerda

N¡ai y describe la vida según los recuerdos de su

niñez. La singularidad de estas cinta radica en la

estrecha integración de la etnografía y la historia.

Un proyecto de arte itinerante a través de un

mueble móvil que permite guardar, transportar

y proyectar la totalidad de un archivo de video y

cortometraje que viaja a distintos puntos, con el

fin de afectar ciertas inercias culturales. El VICO

constituye un espacio de intercambios en el que

el público asistente puede donar un video (casero

o profesional) a cambio del cual se lleva otro de la

colección. Un espacio de transmisión que circula,

de manera programada y lúdica, una selección

de imágenes en movimiento que reflejan la

multiplicidad cultural de nuestro entorno.

www.elvico.net

Lunes 22 al 24 de julio

LOS ILUSOSDirector | Jonás Trueba(España | 2013 | 93 min.)

Los ilusos es una película sobre el deseo de hacer

cine, o sobre lo que hacen algunos cineastas

cuando no hacen cine; sobre perder el tiempo y el

tiempo perdido; sobre conversaciones, borracheras,

comidas y rutinas; sobre los paseos al salir del cine;

sobre estar enamorado; sobre estar solo y estar con

amigos, construyendo futuros recuerdos para una

película futura.

Miercoles 24 | Función especial

VUELA ANGELITODirectora | Christiane Burkhard(México | 2001 | 50 min.)

Dos hermanas deciden regresar a su natal Alemania en busca del pasado, así, tratan de recuperar la memoria y el legado de sus padres fallecidos veinte años atrás en un accidente de aviación. La búsqueda de estas figuras paternas se convierte en el rastreo de su propia historia, extraviada en el tiempo. Vuela angelito es un viaje a través de los recuerdos, del rescate de películas en súper 8, de las visitas a los lugares de la infancia y de las conversaciones con los miembros de la familia, todo en un afán por encontrar la propia identidad.

Sábado 27 | Función especial

76 77

EL ALCALDEDirectores | Emiliano Altuna, Carlos Rossini, Diego E. Osorno(México | 2012 | 87 min.)

Mauricio Fernández es el polémico alcalde de San

Pedro Garza García, el municipio más rico y seguro

de América Latina. Un personaje que se presenta

a sí mismo como una figura capaz de mantener

su municipio “limpio” de la presencia de los

cárteles de la droga sin importar los métodos para

conseguirlo. El alcalde describe una etapa salvaje de

un país marcado por la violencia y el desprestigio de

la clase gobernante.

Martes 30 | Función especial

MI AMIGA BETYDirectora | Diana Garay(España | 2013 | 93 min.)

Bety, mi amiga de la infancia, fue condenada a

treinta años de prisión por el asesinato de su madre.

Ella y yo compartimos la misma escuela, los mismos

amigos, los mismos caminos. ¿Qué hace que yo esté

aquí y ella allá? El documental intenta comprender

las circunstancias por las cuáles Bety perdió su

libertad.

Lunes 29

MAESTROS INVITADOS

78 79

ADRIANA ABARDÍADesarrollo de proyectos

Politóloga por el Centro de Investigación y Docencia Económicas (CIDE) y maestra en Economía del Desarrollo por la Universidad de Estudios de Roma “Tor Vergata” Ha trabajado en organizaciones civiles, consultorías, organismos internacionales, empresas transnacionales, gobierno federal y estatal en Oaxaca. Estuvo a cargo de la creación de la Oficina de Inversión Pública en la Secretaría de Finanzas estatal (2012-2013). Ha publicado, en coautoría, manuales para la formulación y seguimiento de proyectos sociales y el libro Desarrollo Regional: Reflexiones para la gestión de los Territorios (The Thinker Foundation, 2008).

IZABEL ACEVEDODirectora | Para armar un helicóptero

(Ciudad de Guatemala, 1981) Estudió en la Escuela Nacional de Arte Dramático (ENAD) y en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC). Tiene un posgrado de Guión de Largometraje en la Escola de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (ESCAC). Con su pieza Para armar un helicóptero obtuvo el premio a mejor cortometraje mexicano en el 10 Festival Internacional de Cine de Morelia y el Grand Prix, del 35 Internacional Shortfilm Festival Clermont-Ferrand. Ahora dirige en Guatemala su ópera prima documental Memoria, un territorio en disputa y está en preproducción de su primer largo de ficción Gallina negra, en México.

YÁSNAYA ELENA AGUILAR GIL Narrar y maneras de narrar

(Ayutla Mixes, Oaxaca, 1981) Licenciada en Lengua y literaturas hispánicas por la UNAM. Realizó estudios de maestría en Lingüística en la misma universidad. Su área de trabajo se centra en el estudio y la difusión de la diversidad lingüística de México y en los procesos de apropiación de la lengua escrita en comunidades hablantes de lenguas indígenas. Traductora inglés-mixe, inglés-español, español-mixe, mixe-español. Ha sido asesora en las Semanas de Vida y Lengua Mixes. Forma parte de la junta de gobierno del Instituto Superior Intercultural Ayuuk Actualmente coordina el área de Cultura del Centro Académico y Cultural San Pablo. Mantiene un blog semanal en la página web de Este País.

EMILIANO ALTUNADirector | El alcalde

(Buenos Aires, Argentina, 1978) Estudió cine en la ESCAC de Barcelona (España). Co-fundador en 2004 de Bambú Audiovisual, productora independiente especializada en el desarrollo y la producción de filmes documentales y de ficción enfocados en el interés social y narrados desde un punto de vista personal y artístico. Dirigió Seguir siendo (2005) y junto a Carlos Rossini, El ciruelo (2008).

ARTURO ARANGOGuión

(Manzanillo, Cuba, 1955) Escritor y guionista. Autor de los libros de cuentos La vida es una semana (1989), y La Habana elegante (1995) y las novelas Una lección de anatomía (1998), El libro de la realidad (2000) y Muerte de nadie (2004). Su última publicación es Vimos arder un árbol (Oaxaca, Sur + ediciones, 2012). Es coautor del guión de Lista de espera (Premio Coral en el Festival de Cine de La Habana) de Juan Carlos Tabío, con quien también colaboró en Aunque estés lejos (2003) y El cuerno de la abundancia. Desde 1996 es jefe de redacción de La Gaceta de Cuba. Actual jefe titular de guión en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba).

LUIS BORRA MIRALLESDifusión underground

(Alicante, España, 1979) Ha participado en al menos 10 largometrajes profesionales, en diferentes puestos en producción, locaciones, coordinación de figuración y casting. Actualmente trabaja en la investigación y preproducción de su primer documental El abordaje de las ideas. Ha sido programador en varios cineforos, centros autogestionados en Madrid (España). Ha sido miembro de varios colectivos de videoactivismo y colaborado con diferentes coordinadoras de medios libres y fanzines. Fundador, editor y diseñador del proyecto-blog Naranjas de Hiroshima.

80 81

MÓNICA DEL CARMENActuación

Actriz de cine, teatro y cabaret. Egresada de la Escuela Nacional de Arte Teatral del INBA. Ganadora del Ariel a Mejor Actriz en 2011 por su papel en Año bisiesto, ópera prima de Michael Rowe y ganadora de la Cámara de Oro en el 63º festival de Cannes, 2010. Ha actuado en películas como: Después de Lucía, La Pantera Negra, Babel y La última mirada. En 2005 y 2007 fue becaria del programa de Apoyo a Proyectos del FOESCA, Oaxaca.

LUIS CERVANTES MONTESActuación

Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y realizó una actualización en la Universidad de Guadalajara. Tiene experiencia como tallerista, promotor, capacitador y docente, en dependencias del gobierno federal y estatal. Ha impulsado el teatro comunitario desde varias ONG. Ha participado en 15 obras de teatro, como actor y mimo. Ha dirigido 20 puestas en escena.

CHRISTIANE BURKHARDMontaje | Directora | Vuela angelito

Politóloga, documentalista, investigadora y docente independiente. Egresada del Centro de Capacitación Cinematográfica. Curadora de muestras y seminarios de cine. Ha publicado artículos sobre teoría y praxis documental. De sus películas destacan Vuela angelito (2001), La emperatriz de México (2005). En el 2006, recibió el Media Arts Fellowship de la Fundación Rockefeller. También la Beca Gucci-Ambulante para Trazando Aleída (2008), mejor documental mexicano en el Festival Internacional de Guadalajara (FICG), en el Festival Internacional de Cine de Morelia, y premio José Rovirosa de la UNAM. Actualmente incursiona en un proyecto de documental expandido En camino_taan u xiimbal_Una video excavación. Es parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

SONIA COUOHActuación

Estudió la carrera de Actuación en ARGOS “CasAzul”. Ha actuado en teatro, bajo la dirección de José Caballero, Carlos Corona, José Solé y Alberto Lomnitz, entre otros. En cine incluye largometrajes como Casi divas, Norteado, Vaho, Días de Gracia, La verdad sospechosa. En televisión ha participado en Capadocia, Los Plateados, Lo que callamos las mujeres, Cada quien su Santo, entre otros. Protagonizó el videoclip de la canción “When you were young” de The Killers.

ALEJANDRO DURÁNProducción

(México, D.F.) Egresado del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC). Como productor ha realizado más de 50 campañas publicitarias en México y Estados Unidos para marcas como Bic, Coca Cola, Calvin Klein, Conagua. Ha producido los documentales Azul intangible, Mi amiga Bety (ganador del premio José Rovirosa, Mejor Documental Mexicano del Festival DocsDF), Lejanía (en posproducción) y Los años de fierro (en posproducción). Actualmente prepara su ópera prima como director.

CARLOS ESPINOZAGuión

Egresado de Artes Audiovisuales por la Universidad de Guadalajara. En 2012 forma parte de la creación y coordinación académica del Campamento Audiovisual Itinerante. Co-guionista y editor de La otra Emma; editor de ¿Qué es la guerra? cortometraje de animación acreedor al apoyo a posproducción otorgado por el IMCINE y selección oficial del FICG 2013. Durante 2013 se ocupa de la posproducción de Metrofónica, serie musical de televisión producida y realizada por La Cooperativa Audiovisual. También co-edita Somos Mari Pepa, ópera prima de Samuel Kishi y desarrolla su ópera prima Nómadas.

82 83

JUAN JOSÉ GARCÍA ORTIZ Sonido

(Guelatao de Juárez, Oaxaca, 1970) Realizador de video y radio, camarógrafo, editor, operador de sonido directo, promotor y facilitador en el uso de medios comunitarios. Integrante de Ojo de Agua Comunicación. Trabajó como director del Centro de Video Indígena en Oaxaca (1997-2002), director de XEOJN “La voz de la Chinantla” en Ojitlán (2003) y formó parte de la XEGLO, “La voz de la Sierra”. Fue coordinador del Consejo Latinoamericano de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas (CLACPI- 2004/2006). Obtuvo en 2003 una beca de Artes y Medios de la National Video Resources.

JOSÉ GIL OLMOSTelevisión por internet

Periodista. Empezó a trabajar en el periódico El Nacional. En 1993 fue invitado a La Jornada donde trabajó hasta 2001. En 1994 fue enviado a cubrir el conflicto de Chiapas donde permaneció hasta 1998. Posteriormente fue asignado a cubrir la guerrilla del EPR y FARP en Oaxaca, Guerrero, Morelos y la huasteca hidalguense. A partir de 2001 comenzó a trabajar en la revista Proceso, donde cubre la fuente política y movimientos sociales. En 2011 y 2012 ganó el tercer lugar del Premio Alemán de Periodismo “Walter Reuter”. Autor de los libros Los Brujos del Poder (2008) y La Santa Muerte, la virgen de los olvidados (2012).

CHLOÉ FRICOUTSampleos programáticos

Curadora independiente. Maestra en Historia del Arte por la Universidad de París y en Políticas Públicas por el Instituto de Estudios Políticos de Grenoble (Francia). Ha sido coordinadora de proyectos artísticos en Casa Vecina–Espacio Cultural (2008-2009). Ha realizado la curaduría de Glorieta, muestra de videos sobre la ciudad (Ex Teresa Arte Actual, México, D.F., 2007) y de Traslaciones (Casa Vecina–Espacio Cultural, México D.F., 2009). Actual coordinadora del programa de residencias del Pavillion, en el Palais de Tokyo en París.

GIL GONZÁLEZ PENILLATrabajo en proceso | Los hámsters

Licenciado en comunicación y publicidad. En el Centro de Capacitación Cinematográfica se especializa en dirección y edición. Sus cortometrajes La cena, La frontera de Jesús y Sonreír, resultaron seleccionados en festivales, entre ellos, el Festival Internacional de Cine de Guadalajara, Young Cinema Art Polonia, Shorts Shorts Film Festival. Becario del FONCA en el área de video (2011-2012). Editor de Las lágrimas del director Pablo Delgado y de Los hámsters (en posproducción). Su primer cortometraje documental Conversaciones de un matrimonio, se estrena este 2013.

ANA HERNÁNDEZProducción

(México, 1983) Egresada del Máster en Marketing, Distribución y Ventas Cinematográficas de la Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (Barcelona, España). Ha trabajado en el área de producción de ocho largometrajes y como productora de dos documentales y varios cortometrajes. Participó en la selección de talleristas de Morelia Lab ‘08 y de Talent Campus Guadalajara 2012. Ha impartido el Taller de Producción en La Casa del Cine (2012 y 2013). En 2012 formó, junto con otros cineastas, la compañía productora Lumbrera Films.

NOÉ HERNÁNDEZ ÁLVAREZ Actuación

Actor. Egresado de la licenciatura de Arte Dramático por UAEM. Durante más de 20 años de carrera, le ha interesado la pedagogía e investigación teatral. Ha actuado en Espiral, de Jorge Pérez Solano; El infierno, de Luis Estrada; Somos lo que hay, de Jorge Michel Grau; Vaho de Alejandro Gerber; Miss Bala, de Gerardo Naranjo, con la que es nominado al Ariel como mejor actor. Actualmente participa en la segunda película de Jorge Pérez Solano La tiricia.

84 85

SAMUEL KISHI LEOPO Trabajo en proceso | Somos Mari Pepa

Egresado de la carrera de Artes Audiovisuales de la Universidad de Guadalajara. Sus trabajos han estado en distintas muestras y festivales nacionales e internacionales como Clermont Ferrand y la Semana de la Crítica en Cannes, Francia. Ha sido becario del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Jalisco y ganador del Ariel por su cortometraje Mari Pepa. Actualmente se desempeña como director de la productora Cebolla Films.

ERNESTO LEDESMATelevisión por internet

Durante cinco años coordinó la organización Global Exchange México. Fundó y coordinó durante siete años el Centro de Análisis Político e Investigaciones Sociales y Económicas (CAPISE), organismo dedicado a la investigación y defensa de los Derechos Colectivos de Pueblos Indígenas. Es fundador y director general de Rompeviento TV, televisión por Internet, medio que ha producido más de 600 programas de televisión en su primer año, cuando alcanzó una audiencia promedio mensual de 605 mil televidentes o cibernautas. Actualmente produce y transmite en vivo 14 programas semanales con contenido político, cultural y social.

ITZEL MARTÍNEZ DEL CAÑIZOTrabajo en proceso | El revés al hogar

(Tijuana, México) Directora, fotógrafa y productora. Licenciada en Comunicación. Participó en el DocuLAB Guadalajara del Festival Internacional de Cine de Guadalajara (2013) y MoreliaLAB del Festival Internacional de Cine de Morelia (2006). Ha sido becaria de Jóvenes Creadores del FONCA, FOPROCINE-IMCINE, Desarrollo de Proyectos IMCINE. Ha sido docente de la Universidad Autónoma de Baja California y la Universidad Iberoamericana y directora de Programación de BorDocs, Foro Documental en Baja California.

JAIME MARTÍNEZ LUNAComunalidad y cine

(Guelatao de Juárez, Oaxaca) Se define como zapoteco serrano. Como cantor y compositor fundó la Trova Serrana. Su trayectoria académica e intelectual lo condujo a enunciar un concepto que a algunos especialistas resulta paradigmático y a otros más epistemológico, comunalidad. En últimas fechas ha publicado dos libros: Comunalidad y desarrollo (2009) y Guelatao (2006). También colaboró en Señor Juárez (Almadía, 2006), obra colectiva que incluye un ensayo, que puede leerse como síntesis de su pensamiento desarrollado en las últimas tres décadas, bordando sobre la sociedad patriarcal, el pensamiento individual y la democracia.

GUILLERMO MONTEFORTESonido

Realizador de documentales, editor y camarógrafo. Nació en Italia, creció en El Salvador, Guatemala y Canadá. Vive en México desde 1986. Es socio fundador de Ojo de Agua Comunicación, organización independiente que produce programas de video, promueve la apropiación de los medios en comunidades y organizaciones indígenas, y fomenta la difusión de video y radio que buscan la autoexpresión y autonomía para los pueblos indígenas.

MARIANA MUSALEMDirectora | Al final del día

Directora y productora. Estudió realización cinematográfica en el CCC. Cursó un postgrado en guión de largometraje en Barcelona. Directora de los cortometrajes Partirán las hermosas (2007), Estío (2009) y Al final del día (en posproducción). Ha coordinado el desarrollo de proyectos como Revolución, Abel, Miss Bala, Hilda, Calle López; ha colaborado con Pimienta Films, Axolote Cine, Palomas y Calacas, Ajenjo Cine y Canana. Actualmente es productora del proyecto La nación interior de Bulmaro Osornio y productora ejecutiva del Campamento Audiovisual Itinerante 2013.

86 87

ROBERTO OLIVARESOjo de Agua

Egresado de la Universidad Iberoamericana en comunicación social. Se ha dedicado a la producción de documentales, especialmente en comunidades indígenas de Oaxaca. Miembro fundador de Ojo de Agua Comunicación. Ha obtenido más de 15 reconocimientos entre los cuales destacan Mejor Largometraje Documental en el Festival Internacional de Cine de Morelia y Mejor Obra del Festival en el Festival Présence Autochtone en Montreal, por Silvestre Pantaleón (2012). Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte desde 2010.

BULMARO OSORNIO MORALESPosproducción

Egresado de la licenciatura en Artes Visuales en la UNAM y del Centro de Capacitación Cinematográfica. Tiene una especialidad en dirección por la Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Cataluña (España). En 2006 recibe la beca de apoyo a creadores de IMCINE por el guión de largometraje Montaña Adentro, co-escrita con el artista Daniel Lezama. Forma parte de la productora Axolote Cine, que ha estrenado películas como Las Buenas Hierbas, Cefalópodo, Malaventura. En 2012 funda junto con la cinefotógrafa Lisa Tillinger la Productora Ajenjo Cine.

DIEGO ENRIQUE OSORNODirector | El alcalde

(Monterrey, Nuevo León, 1980) Periodista y escritor. Autor de los libros Oaxaca sitiada. La primera insurrección del siglo XXI (Grijalbo, 2007), El cártel de Sinaloa. Una historia del uso político del narco (Grijalbo, 2009), Nosotros somos los culpables. La tragedia de la guardería ABC (Grijalbo, 2010) y compilador de País de muertos. Crónicas contra la impunidad (Debate, 2011).

GARBIÑE ORTEGA Curaduría de cine

(España, 1981) Curadora independiente de cine con base en Los Ángeles (EUA) que trabaja entre España, Estados Unidos y México. Su trabajo ha sido mostrado en instituciones y festivales como Anthology Film Archives (NY), San Francisco Cinematheque, CaixaForum (Madrid, Barcelona) o el Festival Internacional de Cine de Morelia (México). Es comisaria habitual del Museo de Arte Contemporáneo ARTIUM desde 2005. Actualmente es miembro del comité de programación del Festival 4+1, delegada internacional para Ambulante, Gira de Documentales, productora de la última película de Luis Berdejo y directora de la serie española Nuestros Cineastas.

ELENA PARDOCine-fotografía

Estudió Comunicación en la Universidad Iberoamericana y recientemente terminó las Clínicas de Especialización en Arte Contemporáneo en La Curtiduría-Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca. Realizadora de documentales y animaciones que se han proyectado en festivales en México, Francia y Estados Unidos. Colabora como directora de fotografía y editora en proyectos de otros realizadores. En su trabajo reciente explora las posibilidades de la imagen en movimiento y los materiales fílmicos en desuso.

HITANDEHUI M. PÉREZ DELGADOReconociéndonos

Licenciada en Educación Especial y estudiante de la maestría en artes escénicas en la Universidad Veracruzana. Pedagoga, locutora, actriz y activista de derechos humanos de mujeres y jóvenes, específicamente de Derechos Sexuales y Reproductivos. Ha participado y coordinado proyectos comunitarios en distintas zonas de Oaxaca, trabajando la radio, el teatro y la radionovela. Actualmente investiga la relación entre el teatro y derechos económicos, sociales y culturales de las personas con discapacidad.

88 89

LAURA I. RAMÍREZ RUIZProducción

Licenciada en Artes Audiovisuales por la Universidad de Guadalajara. Miembro de La Cooperativa Audiovisual y La Calenda Audiovisual A.C. Fundadora del Campamento Audiovisual Itinerante. Ha colaborado en la gestión de fondos para proyectos como La otra Emma y ¿Qué es la guerra?, apoyado por el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes del Estado de Jalisco y el último por el Programa de Apoyo para la Posproducción de Cortometraje del IMCINE. Actualmente produce Metrofónica, la primer serie de televisión de La Cooperativa Audiovisual en coproducción con Teonanácatl Audiovisual.

NICOLÁS ROJAS SÁNCHEZDirector | Música para después de dormir

(San Juan Mixtepec, Juxtlahuaca, Oaxaca, 1984) Egresado de la carrera de Comunicación. Su docudrama Snuuviko es galardonado con el Premio CDI en el 6º Festival Internacional de Cine de Morelia (2008). Co-guionista de Música para después de dormir ganador del XII Concurso Nacional de Proyectos de Cortometraje del IMCINE (2012). Ahora prepara el guión de su primer largometraje Welcome to San Juan (beneficiario del Programa de Estímulo a Creadores Cinematográficos 2012 del IMCINE y del 19º Laboratorio de escritura de guiones Oaxaca 2013).

CARLOS F. ROSSINICine-fotografía | Director | El alcalde

(Tucumán, Argentina, 1976) Estudió en el Centro de Capacitación Cinematográfica de México. En 2004 crea, junto a Emiliano Altuna, la productora Bambú Audiovisual, productora independiente de filmes documentales y de ficción. Desde hace más de diez años ha laborado como director y director de fotografía en diversos proyectos cinematográficos de ficción y documental. Director junto a Altuna de El ciruelo (2008).

NICOLÁS TAPIA CORREATelevisión Comunitaria

Realizador chileno. Ha sido director de Radio Escuela Periodismo PUCV (2003). Ha participado en IrreverenTV, Canal Local de Televisión de Playa Ancha, Valparaíso. (Dirección y Producción), en www.canal6.cl. En 2006 se desempeñó como corresponsal en Chile de ViveTV Venezuela. Fue encargado de realizaciones audiovisuales para FLACSO – Chile (Facultad Latinoamérica de Ciencias Sociales). Actualmente es fotógrafo para www.huelladigital.cl.

JAVIER TOSCANOSampleos programáticos

Artista y escritor. Doctor en Filosofía en un programa doble de la UNAM y la Freie Universität de Berlin. Ha sido becario de Jóvenes Creadores del FONCA (2004-2005) y ganó en el 2006 el Primer Accésit del premio de ensayo de la Universidad de Navarra (España), con su libro sobre Walter Benjamin Un mundo sin Dios, pueblo de fantasmas. Miembro del consejo de Transitio_mx Festival de arte electrónico y video (2007-2009) y director del 6º Foro de Arte Público de la Sala de Arte Público Siqueiros (2009). Actualmente trabaja como editor experimental de la Plataforma de Investigación Nerivela (www.nerivela.org) y funge como productor e investigador invitado en la Universidad de París IV: Sorbona.

JONÁS TRUEBAEl cine como espejo | Director | Los ilusos

(Madrid, España, 1981) Co-guionista de las películas Más pena que Gloria (2000) y Vete de mí (2005), ambas dirigidas por Víctor García León, y de El baile de la Victoria (2009) de Fernando Trueba. Todas las canciones hablan de mí (2010) fue su primer largometraje como director. También es autor de Miniaturas (2011), y algunos videoclips como “La gran broma final” de Nacho Vegas, o “Balada Baladí” de El Hijo. Escribe en el diario El Mundo un blog sobre cine: “El viento sopla donde quiere”.

90 91

BRUNO VARELAReescritura audiovisual

(México, D.F., 1971) Artista audiovisual y músico. Egresado de la Universidad Autónoma Metropolitana en comunicación social. Su trabajo ha sido mostrado en foros de México y del extranjero como el Guggenheim Museum (Nueva York), el Getty Research Institute (Los Ángeles), Frieze Art Fest (Londres). Ha sido becario del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes (FOESCA) de Oaxaca (2004), del programa Jóvenes Creadores del FONCA (2005-2006) y de la “Media Artist” otorgada por la Fundación Rockefeller a través del National Video Resources (2005). Actualmente trabaja en formas híbridas, instalación, el performance y el video monocanal dentro del proyecto www.anticuerpo.org.

ANTONIO ZIRIÓNProgramación

(México, D.F., 1976) Profesor e investigador en el Departamento de Antropología de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM-I). Doctor en Ciencias Antropológicas, maestro en Antropología Visual por la Universidad de Manchester y etnólogo por la ENAH. Fotógrafo y documentalista independiente, sus fotos han sido publicadas en revistas como Cuartoscuro, La Tempestad y Tragaluz. Realizó el documental Voces de la Guerrero, ganador en 2004 del premio José Rovirosa de la UNAM. Es coordinador de las Jornadas de Antropología Visual, curador de la muestra CINE entre CULTURAS dentro del Festival DocsDF y programador de Ambulante, Gira de Documentales.

SAN MIGUEL AMATLÁN

92 93

San Miguel Amatlán, Yugachi (o Yaga-tzi) en zapoteco, se ubica en la Sierra Juá-rez, pertenece al distrito de Ixtlán de Juárez. Ubicado a una altitud promedio de 2,000 m.s.n.m. Esta comunidad, habitada por zapotecos, data su residencia desde tiempos precoloniales, según documentos antiguos. Su existencia territorial está indisolublemente explicada por su integración a una microrregión mancomuna-da, en la actualidad, habitada por ocho comunidades. Amatlán es predominan-temente campesina; cuenta con recursos mineros, forestales y suelo de potencial agrícola de reducida extensión, que sin embargo garantiza la reproducción fami-liar de sus habitantes.

Amatlán, al igual que Lachatao y Yavesía, ostenta la categoría de municipio, de la cual jurídicamente dependen otros centros de población de reciente resi-dencia. Su máximo órgano de gobierno es la asamblea general de ciudadanos, asamblea que en su personalidad de comuneros, forma parte de la asamblea ge-neral de los pueblos mancomunados.

El municipio es representado por un cabildo municipal que encabeza el pre-sidente municipal, un síndico, regidores de área, mayores, topiles; y así cuenta con el auxilio de un alcalde, secretario y tesorero. Como comuneros dependen del Comisariado de Bienes Comunales de toda la microrregión mancomunada.

A principios del siglo XX, Amatlán participa activamente en el movimiento revolucionario, a lado de batallones regionales, en aquellos tiempos, señalados

San Miguel Amatlán*

como Soberanistas, que impiden la intromisión del poder carrancista federal al Estado de Oaxaca. Un episodio glorioso de su historia es la defensa de su terri-torio mancomunado de la explotación inmisericorde de sus bosques que hacía una empresa de capital privado, en 1976. De esta lucha logra el mancomún, dar un aprovechamiento directo a sus recursos forestales; más tarde a sus recursos mineros que se realizan bajo la categoría de comunal.

Este mismo movimiento ha permitido incorporar valor agregado a sus bos-ques mediante la instalación de un aserradero, la creación de una fábrica inter-comunal de muebles en la ciudad de Oaxaca, de una planta envasadora de agua, inicialmente en territorio del mancomún y más tarde ubicada en la capital con el objetivo de garantizarse mercado urbano.

En 1988, con el cierre de la mina de Natividad, inicia el aprovechamiento de sus recursos mineros de manera comunal. Esto consolida la imagen de ser una comunidad que aprovecha sus bienes en función de los intereses comunitarios. Recientemente, también de manera comunal, se incorpora a una red de servicios de ecoturismo con el afán de consolidar la protección de sus recursos naturales y dotar de empleo a sus ciudadanos, evitando la emigración y el empobrecimiento. En tiempos actuales, San Miguel Amatlán cuenta con todo tipo de servicios, una recia organización comunal, y un territorio que, junto a siete comunidades más salvaguardan cotidianamente.

* Con información de Jaime Martínez Luna.

94 95

MAPA

CABAÑAS

96 97

AGENDA DEL CAMPAMENTO

DOMINGO 14 · JULIO

—09:00 | Salida de la ciudad de Oaxaca- San Miguel

Amatlán | Frente al parque El Llano, Ciudad

de Oaxaca.

12:00 | Registro - Forma de Operar | Cabañas

13:00 | Muestra Gastronómica de San Miguel

Amatlán | Auditorio Municipal

14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo

15:30 | Recorrido por la comunidad

Comunidad

18:00 | Inauguración | Auditorio Municipal

19:00 | Función: La construcción de la infancia en el

cine | Auditorio Municipal

22:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo

LUNES 15 · JULIO

—08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo

09:00 | B. Proyectos | Adriana Abardía | Salón B.

Escuela Primaria

09:00 | A. Reconociéndonos | Hitandehui M.P.D.

Salón A. Escuela Primaria

14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo

15:30 | B. Reescritura | Bruno Varela | Salón B.

Escuela Primaria

15:30 | A. Reconociéndonos | Hitandehui M.P.D.

Salón A. Escuela Primaria

19:00 | Función: La construcción de la infancia

en el cine | Auditorio Municipal

22:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo

MARTES 16 · JULIO

—08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo

09:00 | B. Reescritura | Bruno Varela | Salón B.

Escuela Primaria

09:00 | A. Reconociéndonos | Hitandehui M.P.D. |

Salón A. Escuela Primaria

14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo

15:30 | A. Actuación | Luis Cervantes

Salón A. Escuela Primaria

15:30 | B. Reescritura | Bruno Varela | Salón B.

Escuela Primaria

19:00 | Función: La construcción de la infancia en el

cine | Auditorio Municipal

22:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo

MIÉRCOLES 17 · JULIO

—08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo

09:00 | B. Reescritura | Bruno Varela

Salón B. Escuela Primaria

09:00 | A. Actuación | Luis Cervantes

A: Grupo A / Iniciación | B: Grupo B / Seguimiento | C: Grupo Invitado Aquí Cine

FE: Función Especial | F: Función

Salón A. Escuela Primaria

14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo

15:30 | B. Reescritura | Bruno Varela |

Salón B. Escuela Primaria

15:30 | A. Actuación | Luis Cervantes |

Salón A. Escuela Primaria

19:00 | Función: La construcción de la infancia

en el cine | Auditorio Municipal

22:00 | Cena | Comedor Ecoturismo

JUEVES 18 · JULIO

—08:00 | Desayuno

Comedor de Ecoturismo

09:00 | A. Realización | Samuel Kishi |

Salón A. Escuela Primaria

09:00 | B. Producción | Ana Hernández |

Salón B. Escuela Primaria

14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo

15:30 | A. Realización | Samuel Kishi |

Salón A. Escuela Primaria

15:30 | B. Producción | Ana Hernández |

Salón B. Escuela Primaria

19:00 | Función:

La construcción de la infancia en el cine

22:00 | Cena | Comedor Ecoturismo

VIERNES 19 · JULIO

—

08:00 | Desayuno | Comedor Ecoturismo

09:00 | A. Realización | Samuel Kishi |

Salón A. Escuela Primaria

09:00 | B. Guión | Arturo Arango |

Salón B. Escuela Primaria

14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo

15:30 | Trabajo en proceso | Samuel Kishi, Gil

González Penilla, Itzel Martínez del Cañizo

Auditorio Municipal

22:00 | Cena | Comedor Ecoturismo

SÁBADO 20 · JULIO

—08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo

09:00 | Territorio | Gustavo Ramírez | Auditorio

Municipal

10:30 | Comunalidad y cine | Jaime Martínez Luna

Auditorio Municipal

12:00 | Narrar, y maneras de narrar | Yásnaya E.

Aguilar | Auditorio Municipal

14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo

15:30 | Distribución underground | Luis Borra

Auditorio Municipal

19:00 | FE. Cortometraje Mexicano | Mariana

Musalem, Nicolás Rojas, Izabel Acevedo

Auditorio Municipal

20:30 | Cena | Baile serrano | Cancha Municipal

DOMINGO 21 · JULIO

—

09:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo

10:00 | Recorrido por zonas eco-turísticas

de la comunidad | Comunidad y alrededores

14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo

15:30 | Programación | Antonio Zirión

Auditorio Municipal

22:00 | Cena

LUNES 22 · JULIO

—

08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo

09:00 | A. Fotografía | Elena Pardo |

Salón A. Escuela Primaria

09:00 | B. Cine íntimo | Jonás Trueba |

Salón B. Escuela Primaria

09:00 | C. Aquí Cine | Programación |

Garbiñe Ortega | Auditorio Municipal

14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo

15:30 | A. Guión | Carlos Espinoza

98 99

Salón A. Escuela Primaria

15:30 | B. Guión | Arturo Arango

Salón B. Escuela Primaria

15:30 | C. Aquí Cine | Programación |

Javier Toscano y Chloé Fricout |

Auditorio Municipal

19:00 | Función: La construcción de la

infancia en el cine | Auditorio Municipal

MARTES 23 · JULIO

—08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo

09:00 | A. Fotografía | Elena Pardo |

Salón A. Escuela Primaria

09:00 | B. Cine Íntimo | Jonás Trueba |

Salón B. Escuela Primaria

09:00 | C. Aquí Cine | Programación |

Garbiñe Ortega | Auditorio Municipal

14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo

15:30 | A. Guión | Carlos Espinoza |

Salón A. Escuela Primaria

15:30 | B. Guión | Arturo Arango |

Salón B. Escuela Primaria

15:30 | C. Aquí Cine | Programación |

Javier Toscano y Chloé Fricout |

Auditorio Municipal

19:00 | FE. Cortometraje Internacional |

Garbiñe Ortega | Auditorio Municipal

22:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo

MIÉRCOLES 24 · JULIO

—08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo

09:00 | A. Guión | Carlos Espinoza |

Salón A. Escuela Primaria

09:00 | B. Cine Íntimo | Jonás Trueba

Salón B. Escuela Primaria

09:00 | C. Aquí Cine | Programación |

Garbiñe Ortega | Auditorio Municipal

14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo

15:30 | A. Producción | Laura Ramírez |

Salón A. Escuela Primaria

15:30 | B. Guión | Arturo Arango |

Salón B. Escuela Primaria

15:30 | C. Aquí Cine | Programación |

Javier Toscano | Auditorio Municipal

19:00 | FE: Los Ilusos | Jonás Trueba |

Auditorio Municipal

22:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo

JUEVES 25 · JULIO

—08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo

09:00 | C. Aquí Cine | Reunión de trabajo | Adriana

Abardía | Auditorio Municipal

09:00 | A. Guión | Carlos Espinoza |

Salón A. Escuela Primaria

09:00 | B. Sonido | Pablo Tamez |

Salón B. Escuela Primaria

14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo

15:30 | B. Sonido | Pablo Tamez |

Salón B. Escuela Primaria

15:30 | A. Sonido | Guillermo Monteforte - Juan

José García | Salón A. Escuela Primaria

19:00 | Presentación del libro Vimos arder un árbol

de Arturo Arango

20:00 | Función: La construcción de la infancia

en el cine | Auditorio Municipal

22:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo

VIERNES 26 · JULIO

—08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo

09:00 | B. Sonido | Pablo Tamez |

Salón B. Escuela Primaria

09:00 | A. Sonido | Guillermo Monteforte -

Juan José García | Salón A. Escuela Primaria

14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo

15:30 | B. TIEMPO | Salón B. Escuela Primaria

15:30 | A. Sonido | Guillermo Monteforte -

Juan José García | Salón A. Escuela Primaria

19:00 | Función: La construcción de la infancia

en el cine | Auditorio Municipal

22:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo

SÁBADO 27 · JULIO

—08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo

09:00 | A. Rodaje | Comunidad y alrededores

09:00 | B. Montaje | Christiane Burkhard |

Salón B. Escuela Primaria

14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo

15:30 | B. Montaje | Christiane Burkhard |

Salón B. Escuela Primaria

19:00 | FE. Vuela, Angelito | Christiane Buckhard |

Auditorio Municipal

22:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo

DOMINGO 28 · JULIO

—08:00 | Desayuno

Comedor de Ecoturismo

09:00 | A. Rodaje

Comunidad y alrededores

10:00 | B. Montaje | Christiane Burkhard

Salón B. Escuela Primaria

14:00 | Comida

Comedor Ecoturismo

15:30 | B. Montaje | Christiane Burkhard

Salón B. Escuela Primaria

19:00 | Función:

La construcción de la infancia en el cine

Auditorio Municipal

22:00 | Cena

LUNES 29 · JULIO

—08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo

09:00 | A. Rodaje | Comunidad y alrededores

09:00 | B. Cinefotografía | Carlos Rossini |

Salón B. Escuela Primaria

14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo

15:30 | B. Producción | Alejandro Durán | TIEMPO

Salón B. Escuela Primaria

19:00 | F. Mi amiga Bety | Diana Garay |

Auditorio Municipal

22:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo

MARTES 30 · JULIO

—08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo

09:00 | A. Montaje | Bulmaro Osornio |

Salón A. Escuela Primaria

09:00 | B. Cinefotografía | Carlos Rossini |

Salón B. Escuela Primaria

14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo

15:30 | B. Preselección | Alejandro Durán TIEMPO

Salón B. Escuela Primaria

19:00 | FE | El Alcalde | Directores y comentaristas |

Auditorio Municipal

22:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo

MIÉRCOLES 31 · JULIO

—08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo

09:00 | B. Actuación | Sonia Couoh, Noé Hernández,

Mónica del Carmen | Salón B. Escuela Primaria

09:00 | A. Diseño Sonoro | Bulmaro Osornio |

Salón A. Escuela Primaria

14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo

15:30 | A. Tiempo de Edición | Bulmaro Osornio |

Salón A. Escuela Primaria

15:30 | B. Actuación | Sonia Couoh, Noé Hernández,

Mónica del Carmen | Salón B. Escuela Primaria

19:00 | Función: La construcción de la infancia

en el cine | Auditorio Municipal

22:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo

100 101

JUEVES 1 · AGOSTO

—08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo

09:00 | A. Tiempo de Edición y TV Comunitaria |

Salón A. Escuela Primaria

09:00 | B. Actuación | Sonia Couoh, Noé Hernández,

Mónica del Carmen | Salón B. Escuela Primaria

14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo

15:30 | A. Tiempo de Posproducción y TVComunitaria

Salón A. Escuela Primaria

15:30 | B. Actuación | Sonia Couoh, Noé Hernández,

Mónica del Carmen | Salón B. Escuela Primaria

19:00 | Función | La construcción de la infancia

en el cine | Auditorio Municipal

22:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo

VIERNES 2 · AGOSTO

—08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo

09:00 | B. TIEMPO | Salón B. Escuela Primaria

09:00 | A. Tiempo de Edición y TV Comunitaria |

Salón A. Escuela Primaria

14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo

15:30 | B. TIEMPO | Salón B. Escuela Primaria

15:30 | A. Tiempo de Posproducción y TV

Comunitaria (Transmisión) | Salón A. Escuela Primaria

19:00 | Función | La construcción de la infancia

en el cine | Comedor Ecoturismo

22:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo

SÁBADO 3 · AGOSTO

—08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo

09:00 | Rompeviento TV | Auditorio Municipal

14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo

15:30 | Ojo de Agua XV Años | Auditorio Municipal

20:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo

21:00 | Baile | Cancha Municipal

DOMINGO 4 · AGOSTO

—09:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo

12:00 | Presentación de Proyectos |

Auditorio Municipal

14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo

17:00 | Presentación de Resultados Grupo A |

Auditorio Municipal

18:00 | Clausura y Entrega de premios |

Auditorio Municipal

20:30 | Cena | Comedor de Ecoturismo

LUNES 5 · AGOSTO

—

08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo

09:00 | Salida hacia la ciudad de Oaxaca

Cabañas

DIRECTORIO

La Calenda AudiovisualLuna MaránLaura RamírezMariana MusalemCarlos Espinoza

Coordinación EditorialJuan Pablo Ruiz Núñez

Asistencia EditorialMariana Musalem

IlustraciónLuis Cervantes

FotografíaEcoturismo Yagaa-Tzi

DiseñoCentro de Diseño de Oaxaca

Jurado Grupo IniciaciónMaritea DaehlinBulmaro OsornioArturo Guerrero

Jurado Grupo Desarrollo de proyectosSebastián CelisNicolás CelisYásnaya Elena AguilarBruno Varela

Aquí CineDamián López Castillo

H. Ayuntamiento de San Miguel AmatlánCabildo y ciudadanos que prestan su servicio en el presente año.

Comité de EcoturismoAlfredo López Luis Ignacio Méndez MartínezCesar López Montoya

CocinerasMaría López AcevedoMaura MéndezDalila Luna

Apoyo Mayra Juárez LuisAmelia Luis Lázaro

102

AGRADECIMIENTOS

Las cuatro marmotas de la calenda audiovisual agradecen, en estricto orden alfabético, el apoyo de sus compañeros y familiares en la aventura de compartir:

Adriana Abardía, Izabel Acevedo, Yásnaya E. Aguilar Gil, Emiliano Altuna, María Magdalena Andrade, Arturo Arango, Alain Arián, Enrique Arnaud Carreño, Gua-dalupe Arriaga, Paula Astorga, Lulú Barrera, Mónica Barrosa, Luis Borra, Christiane Burkhard, Mónica del Carmen, Nicolás Celis, Sebastián Celis, Luis Cervantes Jurado, Luis Cervantes Montes, María Guadalupe Chávez Joya, Ricardo del Conde, Amelia Correa, Sonia Couoh, Juan José Cruz, Maritea Daehlin, Tonatiuh Díaz-Gónzalez Ra-mírez, Tajëëw Díaz Robles, Alejandro Durán, Emiliano Fernández, Carlos Franco, Chloé Fricout, Alessandra Galimberti, Lizeth Galván, Pablo García, Juan José García Ortiz, Héctor García Sandoval, José Gil Olmos, Gil González Penilla, Ana Hernández, Mich Hernández, Noé Hernández, Sergio Julián Hernández, Saúl Hernández Vargas, Henner Hofmann, Mayra Juárez Luis, Samuel Kishi Leopo, Ernesto Ledesma, Emilio de Leo, Casandra Leyva Casasola, Porfirio López, María López Acevedo, Alfredo Ló-pez Luis, Cesar López Montoya, Amelia Luis Lázaro, Dalila Luna, Oscar Javier Martí-nez, Andrés Martínez Andrade, Itzel Martínez del Cañizo, Jaime Martínez Luna, Ale-jandro Martínez Ramírez, Maura Méndez, Ignacio Méndez Martínez, Erika Mercado, Cecilia Mingüer, Guadalupe Miranda, Guillermo Monteforte, Felix Monterrosa, César Morales, Clara Morales Ramírez, Ethel Ochoa, Diego E. Osorno, Bulmaro Osornio, Pablo Orta, Garbiñe Ortega, Elena Pardo, Rigoberto Pérezcano, Hitandehui Margarita Pérez Delgado, Rolando Pérez Luis, Guillermo Quijas Corzo, Gustavo Ramírez, Cris-tina Ramos, Julieta Remedi, Luis Rey, Vania Rezéndiz, Gloria Rojas, Isabel Rojas, Ni-colás Rojas, Lorena Rossete, Carlos Rossini, Beto Ruiz, Juan Pablo Ruiz Núñez, Jorge Sánchez, Ana Santos, Samuel Sosa, Pablo Tamez, Nicolás Tapia, Eduardo Torres, Lucía Torres, Javier Toscano, Jonás Trueba, Bruno Varela, Cristina Velasco, Ana Zamboni, Patricia Zavala, Antonio Zirión. Y a todos los que sin ellos sería imposible haber rea-lizado la segunda edición del Campamento Audiovisual Itinerante.

Esta publicación del Campamento Audiovisual Itinerante

(julio-agosto 2013), cuaderno de trabajo y lecturas para

los participantes, se compuso en tipografías Minion y

Univers. Se terminó de imprimir el viernes 12 de julio

de 2013, en los talleres de Proveedora Litográfica de

Antequera, S.A. de C.V., Río Quiotepec 610, Col.

Volcanes, C.P. 68020, de la ciudad de Oaxaca, México,

con un tiraje de 250 ejemplares.