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Teatro y poder: estrategias de representacinen la escena contempornea **

Resumen : Este artculo analiza la dimensin social de un teatro que por su novedad for-mal y cercana histrica no se ajusta a los discursos ms extendidos sobre la funcinsocial del teatro. Se considera la obra de creadores escnicos espaoles y argentinos delltimo decenio dentro del contexto internacional definido por nombres como TadeuszKantor, Richard Foreman o Robert Wilson. Apoyndose tanto en el pensamiento post-estructuralista de Gilles Deleuze, Roland Barthes y Jean-Franois Lyotard, como en la Dialctica negativa, de Adorno, se estudian las estrategias formales de la escena moder-na, el recurso al simulacro, al performance, el sentido de la presencia, el ritmo y la mate-rialidad escnica, para concluir con la dimensin poltica de la negatividad, en el sentidoque le da Adorno, y su potencia afirmativa de una realidad que en su irreducible diversi-dad escapa a discursos totalitarios y manipulaciones ideolgicas.

Palabras clave : Teora del teatro; Postestructuralismo; Argentina; Espaa; SigloXX.

Yo no soy Hamlet. Ya no represento ningn papel.

Heiner Mller, Mquina Hamlet

1. Introduccin: la representacin averiada

La historiografa del teatro occidental se ha escrito teniendo uno de sus ejes centralesen la funcin social que en cada momento ha desarrollado la escena, ya sea el fortaleci-miento de una conciencia de grupo, el adoctrinamiento religioso o poltico, el reflejo cr-tico de las costumbres o el ofrecerse como un puro espectculo de entretenimiento. Toda-va para la centuria pasada son numerosos los discursos que legitiman los distintos

* scar Cornago es cientfico titular en el Instituto de la Lengua Espaola del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas (Madrid). Su trabajo se ha especializado en teora e historia del teatro con-temporneo y anlisis comparado de los medios. Entre sus ltimas publicaciones destacanPolticas dela palabra(2005)y Resistir en la era de los medios(2005).

** Este artculo se enmarca en el proyecto de investigacin La teatralidad como paradigma de la Moder-nidad: Anlisis comparativo de los sistemas estticos en el sigloXX (desde 1880), financiado por elPrograma Ramn y Cajal del Ministerio de Educacin y Cultura de Espaa. I b

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movimientos teatrales desde el punto de vista de su funcin como crtica social, desde laescena naturalista hasta el socialrealismo, pasando por el teatro pico. Sin embargo, almismo tiempo han surgido otros lenguajes artsticos y por ende tambin teatrales cuyadimensin social resulta ms difcil de entender, porque no pasa ya o al menos no ni-camente por un reflejo ms o menos crtico del medio que le rodea. El calificativo deformalistas, experimentales o vanguardistas, as como otros ms especficos delmedio escnico, como teatro de imagen o teatro de no texto, con los que hasta nues-tros das se trata de dar cuenta de manera imprecisa de un conjunto bastante heterogneode lenguajes escnicos, hacen pensar a menudo en un tipo de teatro no realista que sedistancia de la dimensin social que ha podido tener ste. Estos planteamientos, comoteatro de texto frente a teatro de no texto, o teatro realista frente a teatro de vanguardia,que en algn momento pudieron resultar tiles, adolecen de un cierto maniquesmo. Lacomplejidad y diversidad del actual paisaje escnico no pueden ser abarcadas a partir dela pregunta sobre el mayor o menor grado de realismo o de utilizacin de un texto dra-mtico. El objetivo de este artculo es la discusin de algunas de las propuestas teatralesms renovadoras del ltimo tercio del sigloXX desde el punto de vista de su posiciona-miento frente a la tan citada funcin poltica del arte, es decir, su actitud frente al contex-to histrico, social y cultural en el que se han desarrollado, en otras palabras: la relacinde la escena con la realidad. Aunque el anlisis se centra en creadores espaoles y argen-tinos de las ltimas dos dcadas, el marco de anlisis est construido desde una perspec-tiva amplia que engloba algunos de los nombres ms seeros de la creacin escnica a partir de los aos sesenta, como Tadeusz Kantor, Robert Wilson, Heiner Mller, CarmeloBene, Richard Foreman o Jan Fabre.

Siguiendo un comportamiento caracterstico de las artes y la literatura del sigloXX, elteatro ms renovador de este perodo puede entenderse como una reflexin radical sobre elfenmeno de la representacin. Los movimientos crticos que han recorrido las Humani-dades desde los aos sesenta y setenta, entre los que podemos destacar la filosofa estticade Adorno, a la que conducen las investigaciones del Instituto de Frankfurt, el Posestructu-ralismo y otras corrientes paralelas, se han centrado en el anlisis de los presupuestossociales y estticos que sostienen los modelos de representacin dominantes. Contra stoshan reaccionado el teatro y las artes en sus formulaciones ms radicales. El punto de llega-da es la denuncia del hecho de la representacin como estrategia de poder. Para llegar ah,el arte no tratar de aadir una representacin ms a la ya nutrida historia de las represen-taciones en Occidente, aunque se trate de una representacin crtica, sino parafraseando aGilles Deleuze, de restar una representacin menos a esa larga lista de representacionesque se han sucedido a lo largo de la historia. Asistimos a una estrategia artstica que ya nose piensa en primer lugar como mecanismo de reflejo o imitacin incluso si crtico deuna realidad exterior, sino como reflexin en profundidad sobre s misma, lo que no impi-de que en otro nivel se desarrolle un plano referencial, pero ste queda como algo secun-dario frente al ejercicio de sustraccin y negacin de ese mecanismo de poder que desen-cadena toda representacin. En esta lnea se refiere Kantor (1984: 117) a su teatro como[l]a representacin / representando la no representacin, una actitud anti-representacio-nal comn a este teatro, que no se muestra como la reconstruccin referencial de una reali-dad exterior, sino como la creacin de una nueva realidad de naturaleza escnica; lo cualno deja de ser por ello un comentario en profundidad de esa otra realidad exterior, denun-ciada ahora s como ejercicio de representacin y prctica de poder.

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Con una esttica distinta, la obra del autor dramtico y creador escnico espaol Car-los Marquerie puede entenderse como una reflexin sobre la dificultad de llegar a repre-sentar algo en una sociedad desbordada de representaciones; representaciones que semuestran ya sin ambages como inevitables estrategias de manipulacin. Cmo se repre-senta la muerte, la violacin de los derechos humanos o una guerra cuando todos los dasnos bombardean con imgenes de ello en los medios (de representacin)?, cuando por la tele tienes acceso a la retransmisin en directo de una ejecucin, o puedes ver a unenfermo que vaca un cargador a la puerta de un cole, o esos charcos de sangre alrededor de un cuerpo sin vida (Marquerie 2001: 29). A nosotros nos es difcil que nos cuentenla muerte y por tanto nos es difcil contar la muerte, le replica un personaje a WilliamShakespeare en una conversacin telefnica con el tiempo ya distante del teatro elisabe-thiano, en120 pensamientos por minuto(Marquerie 2001: 29). Seguir fingiendo estasrealidades en la escena (teatral) de hoy supondra contribuir a este juego generalizado deilusiones y engaos, si no es para denunciar el propio sistema (de las representaciones), ocomo dice con motivo del estreno de2004:

Cmo hacer espectculo cuando andamos saciados de la poltica-espectculo, de la publicidad-espectculo, de la cultura-espectculo, de la espectacularizacin de la vida con laconsiguiente desilusin y desesperacin que supone la no-ficcin y la realidad poltico-social-econmico-militar que impera en el planeta? (Marquerie 2004b: 137).

La escena moderna se construye en un tiempo deldespus deen el que parecenmoverse los actores de La clase muerta, de Kantor, o los personajes del director argenti-

no Ricardo Barts, personajes que tratan en vano de llevar adelante una representacinque ya no funciona, en esedespus delas representaciones y las historias, de las ideolo-gas y los discursos, en un espacio del afuera al que se refiere Foucault (1977), cre-ciendo entre los intersticios de las representaciones, entre los huecos vacos. Desde esems all de la representacin, de las imgenes coherentes y los discursos clarificadores,se introduce una distancia desde la que se observa la representacin, la construccin delos discursos y el funcionamiento de las ideologas como algo no natural, inocente o neu-tral, sino como un perverso mecanismo de organizacin y jerarquizacin, en otras palabras, de poder. Frente al tiempo lineal que ordena las representaciones de la historia, seabre un tiempo suspendido que gira sobre s mismo, confuso y sin orden aparente, comofuera de control, o sujeto a un gobierno que escapa al entendimiento del espectador. Enese espacio informe, o extraamente uniformado, suceden acciones, a menudo desinte-gradas, ocurriendo al mismo tiempo, de forma simultnea, o repitindose una y otra vez,lo que enfatiza eseestar-ah de la escena moderna, con una voluntad no representacio-nal. Es el teatro cero, segn la definicin de Kantor (1984: 77-92), un teatro que crece por sus medios, no por el principio ni por el final, de modo lineal, sino a partir de eseestar-ah , de su propio transcurso como acontecimiento escnico. ste es tambin eltiempo detenido que se despliega calmo en los ltimos espectculos de Marquerie o elespacio inmediato y teatral al que se ve confrontado el espectador de las obras del direc-tor argentino Daniel Veronese.

El anlisis que hace Adorno de la situacin de violencia y degradacin en la que paradjicamente desemboca el proyecto de progreso y emancipacin social de la Ilustra-cin le lleva a afirmar que [d]esde que la filosofa falt a su promesa de ser idntica con

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la realidad o estar inmediatamente en vsperas de su produccin, se encuentra obligada acriticarse sin consideraciones (Adorno 1975: 11). Lo mismo podra decirse de la repre-sentacin, sostenida en ltima instancia en una visin dual de ascendencia platnica: elmundo de las representaciones, por un lado, y el mundo de las ideas, esencias y funda-mentos, por otro. Una vez que la historia de Occidente ha demostrado en la sucesin deconflictos blicos y genocidios ocurridos en la misma cuna del pensamiento ilustrado, ladistancia insalvable entre las representaciones y la realidad, la representacin no puedesino criticarse a s misma sin consideraciones por no haber sido capaz de aprehender,dirigir, actuar sobre esta realidad. La brutal emancipacin de la realidad por encima de larazn y el sentido comn, que alguna vez pareci sostener el mundo de las representa-ciones, evidenci su impotencia sobre la propia historia que trata de reflejar. Esto noinvalida la capacidad del arte, en este caso del teatro, para seguir pensando la realidad,comprometindose con ella, pero s obliga a una profunda reflexin acerca de los mediosms adecuados para continuar cuestionando esa realidad social que no satisface a casinadie. La representacin de la realidad, tambin la representacin escnica, habr de pasar a partir de entonces por un ejercicio consciente de crtica y problematizacin deesa representacin (de la realidad) que se ha demostrado fallida, o como explica Lista ensu recorrido por el teatro de la segunda mitad del sigloXX: La mise en scne nest plusla mdiation entre un texte et lacte vivant de la reprsentation, mais le tmoignage delimpossibilit et du refus dincarner le thtre, ou plutt les conventions du thtre(1997: 185). Ahondando en este enfoque aade Barts que [e]n algn momento el teatrofue como una especie de reflejo, de espejo de la vida, para aadir a continuacin: Lascondiciones histricas imposibilitan que esto sea as ahora (2003: 147). La escena

moderna se muestra como una maquinaria de representacin que se descompone, unmecanismo averiado, la constatacin de una imposibilidad, una representacin chirrianteque gira sobre s misma, atrapada en un bucle, repeticiones sin sentido que hacen visiblela diferencia pura de la representacin, su ser como repeticin, como volver-a-represen-tarse, como mscara y engao, como juego y mecanismo, dinmica de fuerzas en movi-miento. Esto no es algo distinto de lo que han venido realizando a lo largo del sigloXX laliteratura, incluido el gnero dramtico, o las artes plsticas; el teatro no va a hacer otracosa que cumplir este mismo proyecto esttico y tico desde unos medios especfica-mente escnicos.

Los ensayos que filsofos y pensadores han dedicado al teatro moderno son escasos.Posiblemente debido a una imagen del arte teatral distante de las nuevas realidades socia-les y artsticas, la creacin escnica ha perdido espacio en los foros de discusin cultural,esttica y poltica, frente a otras expresiones como el cine, la novela o la msica. Entrelas raras excepciones hay que sealar el anlisis que Deleuze (2003) dedica a la obra delautor y director italiano Carmelo Bene, justamente en los mismos aos en que comien-zan a consolidarse los nuevos modelos de creacin teatral que estamos discutiendo aqu.En la base del pensamiento deleuziano, comn a los desarrollos posestructuralistas queen los aos sesenta conoce la teora crtica, se denuncia el hecho de la representacincomo un ejercicio de poder. Toda organizacin social se apoya en una serie de represen-taciones, en una suerte de teatro que sostiene un sistema de valores rgidamente jerarqui-zado en funcin de unos principios que regulan esa representacin del mundo. Deleuzese plantea la pregunta acerca de un teatro poltico actual, y la respuesta que ofrece con-siste en la posibilidad de que la escena reaccione de manera crtica ante este sistema de

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poder en el que se apoya cada representacin, cada sistema de ordenacin y jerarquiza-cin de unos elementos a partir de unos parmetros previamente acordados. Para ello elteatro debe funcionar como una precisa maquinaria de sustraccin de los elementos quehacen poder en la sociedad, pero tambin en el propio teatro como institucin: eliminar todo lo que hace Poder, el poder de lo que el teatro representa (el Rey, los Prncipes, losMaestros, el Sistema), pero adems el poder del teatro mismo (el Texto, el Dilogo, elActor, el Director, la Estructura) (Deleuze 2003: 95), es decir, los elementos formalesque permiten la ordenacin jerarquizada de la obra en funcin de una unidad, coherenciao sentido totalitario. Como advierte el filsofo francs, la representacin del poder en elteatro clsico est inevitablemente ligada al mismo poder de la representacin. Frente alo que denomina los aparatos de Estado, es decir, los espacios organizados, regionescodificadas, sistemas de poder sostenidos por las instituciones y los discursos, como la propia institucin teatral, se alzan las maquinarias de guerra, que en este caso sera elteatro como ejercicio de construccin, pero una construccin que tiene un efecto dedesestabilizacin (desterritorializacin) de los espacios productores de sentido, y conello de poder. Esto no implica que el autor teatral no pueda defender una determinadaideologa, pero s la conciencia clara de que el arte, por naturaleza, es una cosa menorque no pertenece en s mismo al campo de la prctica poltica, como afirma Deleuzeacerca de Bene: el teatro, aun aqul con el cual l suea, es poca cosa. Que el teatro evi-dentemente no cambia el mundo y no hace la revolucin (Deleuze 2003: 96). La obrateatral se convierte en una maquinaria que funciona en el aqu y ahora de la escena,como una operacin que se va ejecutando de forma minuciosa, a medida que se desarro-lla su juego, introduciendo las constantes que articulan la representacin (del poder) en

una serie de lneas de variaciones, juegos de transformaciones que slo admiten, frente alos estados, un continuoestar-en-proceso, en perpetuo movimiento, sucediendo siempreen un permanente desequilibrio, en un llegar-a-ser sin serlo nunca. De ah que se cons-truya desde los medios, para evitar la produccin de un estado, la descripcin de unalnea causal o un argumento: En el medio es donde l encuentra el devenir, el movi-miento, la velocidad, el torbellino. El medio no es una media, sino por el contrario unexceso (96).

La traduccin esttica de este planteamiento es un teatro que se apoya en dos polosslo aparentemente opuestos: por un lado, su condicin potica como engao, ilusin yartificio, un plano no histrico situado en esedespus de; y por otro, su dimensin proce-sual, fsica y performativa en el acto inmediato de su comunicacin, un plano de presen-cias desarrollado en el aqu y ahora de la (re)presentacin. Efectivamente, pudiera pare-cer contradictorio hacer visible al mismo tiempo lo ilusorio del arte teatral y su innegablematerialidad escnica, su nica realidad verdadera y no ilusoria; sin embargo, un poloconduce paradjicamente al otro, pues la ilusin teatral se va a construir sobre el propiomecanismo escnico hecho visible como maquinaria de artificios, y no sobre la referen-cia a una realidad exterior (representada). Frente a la ilusin de un mundo extraescnicoms o menos lejano (el plano ficcional), el teatro focaliza su cualidad potica levantadasobre la realidad cercana de cuerpos y objetos materiales situados frente al espectador.Este eje de oposiciones articula esa maquinaria de guerra que atraviesa los espaciosorganizados por los sistemas de poder. De ah que Barts afirme que el teatro, en tantoque construccin, es un elemento poltico, pero porque cuestiona la idea de lo real yformula desde lo potico, desde lo artstico otra realidad. Y tiene un componente estricta-


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mente antihistrico, es decir potico (Barts 2003: 147); lo que supone una defensa delo especfico de la creacin escnica como algo no histrico, pero con una proyeccin poltica que toma fuerza desde esa profunda conciencia de la escena como poesa y arti-ficio a la vez. Por consiguiente, la dimensin poltica, ligada ahora a la potica, estaradirectamente relacionada con el funcionamiento de esta maquinaria de guerra atrave-sando los aparatos de Estado: Para recuperar entonces la posibilidad de hablar poti-camente, el teatro, en principio, debe aceptar la idea de rasgar, de quebrar, de violentar larealidad (147). De este modo, el teatro no se piensa en trminos de historia, ya sea laHistoria oficial consensuada por una sociedad, ya sea la fbula que se desarrolla a partir de una estructura organizada, porque ambas historias suponen una instancia de poder.Frente a lo histrico, lo construido, lo representado, la escena se erige como una activi-dad (potica) de transgresin de esa realidad (histrica).Estos lenguajes teatrales dan lugar a una variedad de estrategias escnicas que se hanrevelado como recursos fundamentales de las poticas ms innovadoras de las ltimasdcadas. Dichas estrategias, que estudiaremos a continuacin, como la recurrencia alsimulacro o la acentuacin de la dimensin performativa, adquieren una lectura polticaen la medida en que se proponen como un acercamiento crtico al hecho de la representa-cin en tanto que mecanismo de poder.

2. El teatro como espacio de simulacros

Con respecto a la representacin, el simulacro supone un giro ms, una mirada trans-

versal y desestabilizadora que la hace visible como maquinaria, denunciando el vacosobre el que se construyen las imgenes. No se reduce a un caso de metateatralidad, deteatro dentro del teatro, porque la simulacin posee una dimensin performativa quellama la atencin sobre s misma, sobre su funcionamiento como mecanismo, no ya derepresentacin, sino de presentacin de un perverso ejercicio de engao y sustitucinostentado abiertamente. Si la metateatralidad apunta a la puesta en escena explcita deuna trama previa, mostrando los pilares del edificio ficcional, el simulacro ilumina elfuncionamiento de esta maquinaria (de la representacin) hecha visible, el proceso deconstruccin en su inmediato y efmerollegar-a-ser . En Lgica del sentido, Deleuze serefiere a la simulacin como un modo de acercarse a la representacin, no por su capaci-dad de referirse a una realidad exterior, sino en lo que sta tiene de mecanismo de repeti-ciones, como pura repeticin en la que lo importante no es lo que se repite, sino el actoen s de la repeticin, o lo que es lo mismo: la diferencia pura de la representacin, queno es ni una cosa (el actor) ni la otra (el personaje), sino ese estar entre medias: ser unohaciendo como sifuera otro, el estar entre los dos, el acto explcito de disfrazarse, de ponerse la mscara dejando ver el engao, la verdad ltima del mecanismo teatral. Elsimulacro tiene un efecto de desestabilizacin de la representacin, tal y como sta seconsidera en la tradicin platnica, al cuestionar su capacidad de remitir a una realidadulterior donde se contienen las esencias, fundamentos o ideas puras, el pensamiento tras-cendental y el principio de la identidad, que trata de reducir lo otro, lo desconocido, a un patrn o modelo ideal a partir del cual se construyen semejanzas, diferencias, taxonom-as y clasificaciones. A partir de ah Deleuze se refiere al simulacro como un devenir siempre otro, un devenir subversivo de las profundidades, hbil para esquivar lo igual, el

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lmite, el Mismo o lo Semejante, frente al platonismo, que tratara de imponer un lmi-te a este devenir, ordenarlo a lo mismo, hacerlo semejante, y por ello, en cuanto a la parteque permaneciera rebelde, rechazarlo a lo ms profundo posible, encerrarla en una caver-na en el fondo del ocano (Deleuze 1971: 328). El simulacro se (re)presenta como unacopia falsa, una copia que se distancia de su modelo, rebelndose contra el padre y la ley,al mismo tiempo que ostenta su condicin traidora. Ahora bien, en esta fuerza de subver-sin, de negatividad, se esconde tambin un principio positivo: El simulacro no es unacopia degradada, oculta una potencia positiva que niegaoriginal, copia, modelo y repro-duccin. [...] Lejos de ser un nuevo fundamento, se traga todo fundamento, asegura unhundimiento universal, pero como acontecimiento positivo y gozoso, comode funda-mento (Deleuze 1971: 332).

En tanto que instrumento de reflexin sobre el fenmeno de la representacin, elsimulacro est llamado a convertirse en un elemento fundamental de la escena moderna;en la potica de Kantor constituye una estrategia clave. Su concepcin del espacio teatraldefine un lugar habitado por personajes y objetos extrados del pasado (de la memoria),arrancados de unas realidades en las que pudieron tener algn sentido, pero que ahora, enel presente de la escena, resultan enigmticos y perversos por gratuitos, carentes de fina-lidad. Estos personajes tratan de llevar a cabo el papel que se les ha encomendado, peroapenas aciertan a hacerlo, quedan como representaciones degradadas, copias mal disi-muladas. Estos pobres simulacros de representaciones, en los que degeneran sus obras, ponen de manifiesto los mecanismos de la representacin al introducir un funcionamien-to anmalo. La representacin se resiente, a duras penas se consigue llevar adelante, giraen repeticiones y escenas sin sentido, mientras que la maquinaria de guerra marcha

hacia delante, cumpliendo su inevitable funcin desterritorializadora, atravesando losespacios organizados de la historia, de la historia oficial y las historias personales. El propio Kantor, al frente de ese navo que adquiere vida propia, observa de cerca lamaquinaria, que crece monstruosa e incomprensible ante la mirada de su creador impo-tente.Wielopole, Wielopolesucede en una extraa agencia de colocacin, colocacin deobjetos y personas alquilados para reconstruir una escena de la memoria. Pero la repre-sentacin apenas llega a simularse, impulsada por unos individuos siniestros, criaturasmediocres y ambiguas / que esperan se les contrate por horas (Kantor 1981: 39) paradesempear de mala manera los papeles que les han encomendado, el padre y la madrede Kantor, el cura que los ha de casar, los tos, el fotgrafo de bodas, pero:

No les ser fcil moverse, despertarse de este entumecimiento,de esta fatdica aceptacin de una existencia que slo duraUN MOMENTO.Se acostumbraron, no entienden qu es lo que se exige de ellos,comprenden con dificultad, aprenden, recuerdan...[...] Lo intentan con dificultad,no les sale bien,lo han olvidado,se equivocan,se desaniman,mueren, otra vez,y ashasta el infinito... (Kantor 1981: 39).


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Los personajes insisten de forma obsesiva en representar minuciosamente sus pape-les, pero obviamente son impostores: Este sospechoso tipo, disfrazado de recluta, pre-tende parecerse a mi padre. / Mi madre est completamente falsificada por una mucha-cha / de la calle. / Los tos son simples traperos (Kantor 1981: 30). Repiten una y otravez la misma accin, el mismo gesto fijado, acompaado de las mismas palabras, paramorir en el instante de su (re)presentacin, el nico momento devidaque les permite laescena teatral, que coincide con el de su muerte, efmero y reiterativo, siempre el mismo:FALSIFICACIONES MUERTAS, / su realidad y su importancia radica / en esa obstina-da REPETICIN (30). La perversa falsedad de todo este mundo adquiere una dimen-sin performativa a travs de ese constante salir de escena y entrar nuevamente, una vezms, celebrando ese momento efmero de su inquietante existencia (teatral), que inevitablemente se ir disolviendo, desorganizando en acciones degradadas y estpidas, msvisibles en su gratuidad, como los extraos objetos que pueblan la escena, hurfanos dealgn sentido o utilidad. La organizacin de la representacin en varios niveles de actua-cin desencadena un juego de distancias que acenta la presencia de esos simulacros.Frente al director de la obra, presente como un personaje ms de esta absurda maquina-ria, el personaje de la muerte, encarnado por una suerte de maestra de ceremonias, ya seaduea de la funeraria o posadera, segn las obras, y el cura, quien tambin posee un nivelde conciencia superior al de otros representantes, se sitan los grupos de actores de rangoms bajo, hasta llegar a los autmatas y los muecos, a menudo indiferenciados. No setrata de una estructura rgida, pues un determinado personaje puede cambiar de nivel,sino que lo importante es que se perciba esta extraa diversidad de niveles de concienciay actuacin, de modo que los personajes de rango superior, empezando por el propio

director, poseen la posibilidad e incluso la obligacin de hacer que la maquinaria sigaadelante, rectificando actuaciones errneas, mientras que los de rango inferior obedecenlas instrucciones que parecen organizar ese extrao caos, hasta llegar a los muecos,entregados a la ms infame manipulacin. Todo ello no alcanza ni siquiera la condicinde una obra mal aprendida, una representacin deficiente de una historia, es decir, un juego de mera metateatralidad, sino que se presenta como una prueba, un simulacro, elnivel ms perverso de la representacin, la actuacin como un acto de traicin de los sig-nificados impuestos, de la ley y el padre.

No resulta difcil constatar la fortuna de estos planteamientos en la escena actual, si bien al servicio de poticas muy diversas. As, por ejemplo, la introduccin de muecosy sobre todo la relacin que se establece entre stos y los actores que los manipulan esten la base de la potica que ha dado reconocimiento internacional al conjunto argentinoEl Perifrico de Objetos. Parafraseando la potica de Veronese, uno de sus artfices, dir-amos que la utilizacin de muecos, y lo que esto implica de reduccin de la representa-cin a un simulacro, introduce una mirada perifrica sobre el hecho de la representacin,una mirada transversal que nos hace ver con extraeza lo que de otro modo podra pasar como natural, el propio acto de la representacin. Los autmatas aportan a la represen-tacin un carcter maquinal y por esto tambin inhumano. La escena, como en el caso deKantor, se hace extraa al espectador, gobernada por unas leyes que escapan a su enten-dimiento y que impulsan la maquinaria de manera precisa y fatal: Teatro de lo inevitable. De lo ineludible. De lo que estaba predestinado. De lo inexorable. De lo que noatiende splicas ni ruegos, dice Veronese (2000: 314). El autmata, como el simulacro,se construye sobre un vaco. Su reto consiste en levantar algo, dar una impresin de que

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algo est aconteciendo, una ilusin de vida y de fuerza, a partir de la ausencia de vida.Este efecto de oquedad desestabiliza la representacin y, por ende, la realidad a la queremite.

Una perspectiva similar puede aplicarse al teatro de Barts, que como en el caso deKantor, adquiere una realidad escnica especfica que se termina imponiendo por encimade cualquier otro plano de la obra. El recurso a lo trivial, a lo aparentemente espontneo,se convierte una vez ms en un instrumento idneo para este fin. Si el director polacodestaca la actitud de indiferencia e incluso aversin de sus actores/personajes hacia larepresentacin

Manifiestan desintershacia el texto y los espectadores [...] Miran al vaco.De pronto recuerdan algo.Sienten un inters sbito por detalles y bagatelas. (Frotan una mancha,observan atentamente un cordn de zapato,cualquier cosa mnima),y de nuevo meditan.Esfuerzos desesperados para retomar el hilo...Y otra vez la resignacin (Kantor1984: 122),

el creador argentino se refiere a los actores como gente grande encerrada en la oscuri-dad haciendo cosas tontas (Barts 2003: 116). En Donde ms dueletres hermanas se

empean en revivir el mito de Don Juan, hacerlo presente una vez ms, tal y como sesupone que debi suceder en algn momento, protagonizado por un Don Juan decadenteque slo a duras penas se presta a tan pattica escena. Restos de pelcula, fotografas,libros, grabaciones sonoras y la dudosa memoria de la mayor de las hermanas, interpre-tada por Mara Onetto, parecen atestiguar la realidad de aquel rapto pasional. Pero todoen la obra indica lo contrario, la imposibilidad de aquella primera vez y la condena a tra-tar en vano de simularla, para hacer realidad algo que no ocurri jams, como el propioteatro, de ser una representacin, hueca y falsa, por un lado, aunque tambin inmediata yreal en su materialidad fsica, en la energa que se desprende de las actuaciones, de esas presencias reales, por otro. Esta ltima es, nuevamente, la dimensin en positivo sobre laque se reafirma este teatro, la intensidad de su ser como acontecimiento, efmero perocierto: Hay cuerpos, organicidad corporal, sangre, musculatura, qumica, energas decontacto que se van a poner en movimiento. Lo otro, el texto, es una excusa para eso(Barts 2003: 13).

En 1987 La Zaranda. Teatro Inestable de Andaluca la Baja estrenaVinagre de Jerez,obra con la que obtiene el reconocimiento unnime de la crtica y proyeccin internacio-nal, especialmente en el mbito latinoamericano. Bajo la influencia tcita de Kantor,algunas de cuyas ideas quedan recogidas de modo implcito en sus escritos, La Zarandadesarrolla un submundo escnico que slo se entiende como repeticin, simulacro yrecuperacin imposible de una primera vez, de un mundo autntico irremediablemente perdido. Una vez ms, asistimos a un espacio teatral cerrado que gira sobre s mismo,repitiendo las mismas palabras, los mismos gestos y acciones, como el eco de la memo-ria: Vmono, Migu!... Migu, vmono!... Vmono. [...] Cmo que no va a pod


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ven?... Cmo que no va a pod ven?... Si no viene hoy, viene maana, Lu... si noviene hoy, viene maana!... Ven tiene que ven!... jo (Lazaranda 1996: 33, 39). Perola escena no conoce ni pasado ni futuro, sino un presente suspendido que crece desde sumedio, desde suestar-ah , condenados a repetir ese gesto y esas palabras, como cifraenigmtica de una vida. Al igual que en Kantor, la escena se construye con los restos deun pasado irrecuperable, con los que los personajes intentan levantar la representacinde ese tiempo pretrito y cerrado, que inevitablemente no pasar de su condicin desimulacro, alegora detenida de otra realidad, que una vez ms ser atravesada por lo tri-vial, el absurdo y la repeticin, el vaco de la representacin: a lo mejor podramosrecomponer los restos del naufragio, los acontecimientos del pasado, en donde no seraextrao vinieran a mezclarse y adherirse lo trivial de nuestros fugaces presentes (Laza-randa 1996: 7). El simulacro no ofrece como resultado una obra acabada, sino un proce-so de construccin, inmediato, fsico y performativo, de una imagen escnica que, comolas alegoras de la Modernidad de Walter Benjamin, remiten a una ausencia, a una pro-funda sensacin de vaco y prdida, de melancola, expresada como acontecimiento en elaqu y ahora de la escena (Cornago 2001a).

3. La escena como paisaje de acontecimientos

El nfasis en este plano performativo supone otra de las claves de la escena moder-na. El teatro no se queda en su condicin material y fsica alegora detenida en el tiempo, sino que da un paso ms para ponerlo todo en funcionamiento, para mostrarlo en su

proceso de construccin. Cada elemento de la escena, desde la palabra hasta las presen-cias de los actores y objetos, debe expresarse en forma de acontecimiento. Las cosas noestn ah simplemente, en mitad de la escena, sino que deben suceder en ese presenteinmediato y fugaz, que corre en paralelo al presente del espectador. Nada es antes y des- pus de su acontecer escnico, sino que todoes en la medida en queest (ah) actuandoen un ahora constante. Como reaccin a un teatro que el pblico pudo llegar a sentir como algo lejano e indiferente a su realidad, y acuciado por el efecto de inmediatez deotros medios, caracterstica esencial de nuestra cultura, como la televisin, este modeloescnico se centra en la bsqueda de un efecto de presencia que sea percibido como algocercano y sobre todo real, desvestido de ficciones, al menos en su condicin material yfsica. De esta suerte insiste Barts: Y esto es un elemento muy fuerte dentro de nuestraesttica: la idea de aprender a estar, de entrenarnos a estar, no en ser sino en estar, congran nivel de conciencia del artificio, sin ser coreogrficos, sin apelar a la muletilla de laforma (2003: 180).

A medida que transcurren los aos noventa, algunos creadores del teatro espaol des-criben un significativo giro hacia una escena con un mayor efecto de verdad y realidad,ms cercana al pblico en su innegable materialidad fsica. El elemento performativo,como argumenta Rodrigo Garca, se erige como una reaccin ante la superficie pulida delas representaciones como algo acabado y unitario, lejano y falso: La accin es algocontrario a la representacin. La representacin tambin es una accin, pero de cartn piedra, el caso es cmo no representar, eso es lo que te lleva a mirar un poco hacia atrs,hacia la performance (en Caruana 2002: 53). Carlos Marquerie, Rodrigo Garca, SaraMolina, skar Gmez, Antonio Fernndez Lera, Carlos Fernndez, Marta Galn o el

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grupo Matarile, bajo la direccin de Ana Valls, son algunos exponentes de un teatro que podramos denominar de la experiencia, pues es la experiencia personal, aparentementede los propios actores ah tenemos ya un inevitable nivel de ficcin, la que va a servir de base de la obra. El teatro de la experiencia se traduce en una esttica de las presencias(Cornago 2001b). Supuestamente, los actores renuncian a su condicin de tales paraenfrentarse al pblico cara a cara, sin vestuario ni ficciones, para hablarle desde un tonontimo de duda o perplejidad, como expresa el ttulo de la obra de Marta Galn, Nos esta-mos quedando un poco perplejos, para contar ancdotas triviales o compartir reflexionessobre la vida. Todo resulta fcilmente reconocible por el espectador, que se ve enfrenta-do, sin aparentes mediaciones, a su propio mundo, contado tal cual, sin supuestas repre-sentaciones ni mundos de ficcin. El rey de los animales es idiota, de Carlos Marquerie,adopta como punto de partida la necesidad de ocupar el espacio y el tiempo (escnicos),ocuparlo sin ms, ocupar un domingo por la tarde, sin rentabilidades, estrategias o tras-cendentalismos: Ocuparlo sin ms [...] Yo ocupando en cada instante, sin ms, al cien por cien, mi momento, vivir en su duracin, sin querer que sea ms largo o ms corto(Marquerie 2001: 4).

Entre las acciones que tienen lugar en escena hay que destacar las de carcter fsico,ejercicios a menudo con cierto componente de violencia que llevan el cuerpo del actor allmite de las fuerzas, eliminando as fachadas retricas para hacer ms visible la realidaddel propio cuerpo, un territorio lmite y enigmtico, materia irreducible que resiste con-tra los discursos construidos, espacio liso, utilizando la terminologa de Deleuze, queatraviesa como una lnea de fuga los cuerpos institucionales, organizados. En otros casosse trata de acciones marcadas por su gratuidad, su no-sentido, que se rebelan contra cual-

quier posibilidad de lectura lgica. A este respecto el teatro moderno ha mantenido unaestrecha relacin con la danza. Mnica Valenciano o Elena Crdoba son algunos expo-nentes de un teatro de danza en Espaa que parte de unos planteamientos comunes aestos horizontes abiertos definitivamente para la creacin escnica en la segunda mitaddel sigloXX.

Dentro del campo de las acciones fsicas hay que situar el acto de la enunciacincomo un acontecimiento verbal, pero tambin fsico y sensorial, en el aqu y ahora de laescena. Previo a la construccin de una superficie ficcional por medio de las palabras, seasiste al acto de su enunciacin, enfatizado mediante la frontalidad, la comunicacindirecta con el pblico o el uso de micrfonos y altavoces, que subrayan ese mismo actode estar diciendo(palabras), en el que lo importante no son slo las palabras, sino ladimensin fsica asociada a stas, el cuerpo, el tono, la presencia del actor, la gestuali-dad, su actitud y situacin frente al receptor. El hecho de que los actores salgan a escena,con total normalidad, y se dirijan al pblico para compartir con ste alguna reflexin,ancdota o historia trivial, a menudo de carcter disparatado, rompe las expectativasconvencionales de la representacin. Ante la imponente realidad inmediata y fsica delactoreal de la comunicacin, el estatus de la ficcin, construida a travs de la represen-tacin, queda en suspenso. El espectador se ve envuelto en una atmsfera escnica, perono sabe muy bien dnde empieza la ficcin, la historia que le van a contar, y dnde acabala obra teatral, qu pertenece a la representacin y qu est fuera de sta. Rodrigo Garcainsiste en que el efecto teatral consiste en esta ruptura de expectativas, en la creacin deuna emocin a travs del aqu y ahora de la enunciacin, que es ms importante que el propio mensaje de lo que se est diciendo:


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Cuando en una obra ma alguien dice sus propios textos trato, generalmente, de que esostextos sean insignificantes, de que no tengan relevancia. Yo no quiero que escuchen esos tex-tos, quiero que entren en ese momento, en una dimensin poco acostumbrada [...] El textoimprovisado no tiene ningn valor, el hallazgo est en ofrecer un lugar a ese acontecimiento,cuando en el teatro parece que no est permitido (Garca 2000: 18).

La manera de entender el conflicto teatral cambia tambin en esta escena performati-va; no puede ser el conflicto heredado del texto dramtico, un conflicto resuelto en elmismo texto, acabado, y que el teatro se encarga de poner en escena, de ilustrar por medio de los actores, las palabras y los objetos. stos son los conflictos normalizados,codificados, institucionalizados a los que se refiere Deleuze (2003: 97), incapaces de

generar verdadero movimiento, porque su representacin ya ha tenido lugar, ha sidoresuelta antes de que empiece la obra: Son productos. Ya son una representacin, que puede ser por lo tanto ms fcilmente representada en escena (97). Distancindose deesto, la escena busca conflictos capaces de convertir la realidad (teatral) en un procesofsico que est teniendo lugar en ese mismo momento que es observado por el espectador y que introduce un movimiento real (no representado) en la escena. Por eso RodrigoGarca prefiere hablar de relaciones entre los diferentes elementos escnicos antes quede un conflicto dramtico que supondra una situacin en tensin, pero esttica; o dichode otro modo, el conflicto ya no se encuentra en el nivel ficcional, sino en el nivel esc-nico, como choque entre los elementos, aunque se trate de ideas abstractas:

Si conflicto es la relacin de una persona que quiere o dice algo con otra que quiere odice lo contrario, si esa simplificacin de la vida, del pensamiento, del corazn y las relacio-nes y la sexualidad es el conflicto, espero que en mis obras escritas en el papel y escritas en elescenario no exista. Si por conflicto (teatral) entendemos cierto proceso (teatral) que pone auna persona o varias personas en movimiento, ya sea fsico, ya sea simplemente un traqueteomental-verbal... esta zona empiezo a reconocerla como familiar (Garca 2000: 17).

El acercamiento performativo a los diferentes planos de la obra transforma la escenaen un paisaje de acontecimientos que suceden a menudo de forma simultnea y fuera deun nico marco de accin. Cada lenguaje se emancipa en funcin de su propio acontecer,entrando en tensin con el resto de los lenguajes. As se construye un sistema de oposi-ciones que llevar a la implosin de la obra como unidad lgica garantizada por algunainstancia exterior a la propia obra, como, por ejemplo, la palabra, generalmente organi-zada a travs del texto dramtico. Los juegos tonales, las repeticiones, la ralentizacin de

los movimientos, los simulacros, la dimensin fsica y performativa de las actuaciones potencian este sistema de fuerzas que es una obra viva en cuanto obra artstica. Esto esfcil de percibir en el teatro de Robert Wilson, donde cada lenguaje se piensa por separa-do para pasar luego a un juego de combinatoria que se despliega en la escena. Algo simi-lar ocurre en las obras de Foreman, en las que los distintos planos, autnomos en s mis-mos, funcionan a partir de un ritmo global que los interrelaciona en un juego deconfrontaciones, capaz de crear un efecto de espontaneidad y azar, de lo no previsto:Que chaque lment de la pice joue lun contre lautre (en Reynaud 1981: 18). Un principio comparable de repeticiones y variaciones sobre una combinacin de gestos,movimientos, imgenes y palabras articulan las obras de Esteve Graset. En ellas cadaelemento acontece, como si se tratasen de Fenmenos atmosfricos retomando el ttulo

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de una de sus obras en el paisaje csmico de la escena. Aun tratndose de poticas muydistintas, no es otro el objetivo de Kantor: Estalla la continuidad de los acontecimientosescnicos: palabra, sonido, movimiento, forma, emociones, acontecimientos (Kantor 1984: 31). En todo caso, la finalidad ltima consiste en fracturar la caja de las represen-taciones, [h]uir como de la peste de la expresin paralela de las formas (movimiento,sonido, palabra, forma), que no es ms que una ilusin trivial, naturalista (19). Para elloel contraste brusco entre los diferentes elementos, sobre todo si se trata de elementos derango o naturaleza diferente, se erige como uno de los instrumentos esenciales.

Esta dinmica de tensiones y desestabilizacin hace que cada lenguaje sea ms visible en su misma materialidad. Los movimientos y los gestos, las palabras y los sonidos,las imgenes y los cuerpos adquieren especial protagonismo al no estar al servicio de unaunidad jerarquizadora que organiza la obra en funcin de un sentido previo. Cada len-guaje es significativo en s mismo, no solo por elqu significa, sino sobre todo por elcmosucede y por el modo como se interrelaciona en un sistema en constante movi-miento de oposicin, cruce y negacin. A travs de esta resistencia de cada lenguajehacia los dems todo adquiere mayor visibilidad, ms intensidad sensorial, como explicaHeiner Mller, uno de los autores paradigmticos de este modelo teatral, sobre todo a partir de su puesta en escena por Robert Wilson:

Pienso que el teatro se hace vivo tan slo cuando un elemento cuestiona al otro. El movi-miento pone en cuestionamiento la inmovilidad, y la inmovilidad al movimiento. El textocuestiona el silencio, y el silencio al texto; sta es ciertamente la importante funcin polticadel teatro. Independientemente de posiciones ideolgicas o algo parecido (en Ackerman1999: 93).1

El teatro se presenta como una maquinaria en la que constantemente estn sucedien-do cosas, cada una por un lado, todas significativas, pero irreducibles a un marco comn,a un nico sentido o totalidad, un paisaje enigmtico de acontecimientos que se hacenseas sin conocerse, un teatro de energas, fuerzas y afectos que se producen, se cruzan yse diluyen en el espacio. Este modelo coincide con el theatrum philosophicum con elque Foucault define la nueva escena del pensamiento que descubre en Deleuze: el teatromultiplicado, poliescnico, simultaneado, fragmentado en escenas que se ignoran y sehacen seales, y en el que sin representar nada (copiar, imitar) danzan mscaras, gritancuerpos, gesticulan manos y dedos (Foucault 1972: 15). Foreman reconoce explcita-mente su evolucin en esta direccin, desde el minimalismo de los primeros aos sesen-ta hasta posiciones posestructuralistas de esttica ms recargada, caracterstica de sus

obras; una evolucin que el propio autor explica como an attempt to deal with the factthat the objects and the presence no longer seemed to be anything except the interactionof all the codes and all the languages and so on (en Kaye 1996: 105).

Son numerosos los creadores que han aludido a este modelo para dar cuenta de su produccin teatral. En detrimento de las categoras tradicionales del conflicto o la pro-


1 Ich meine, Theater wird ja erst dadurch lebendig, dass ein Element immer das andere in Frage stellt.Die Bewegung stellt den Stillstand in Frage und der Stillstand die Bewegung. Der Text stellt das Sch-weigen in Frage, und das Schweigen stellt den Text in Frage, das ist auch wohl die wichtige politischeFunktion von Theater. Unabhngig von ideologischen Besetzungen oder so.

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gresin, Rodrigo Garca destaca la importancia de las relaciones en conflicto, citando laobra del pintor y escultor Pablo Palazuelo como modelo: En una tela de Palazuelo seteje una rica y a la vez simple trama de relaciones. Y puedo ver el tiempo transcurrir encada cuadro (2000: 18). Este juego de relaciones en movimiento es el que va a determi-nar el sentidode una obra, su progresin en el tiempo, no una progresin lineal sostenida por el avance lgico de un argumento, sino la progresin de todos los elementos del tea-tro. De las luces, de los tiempos, de los cuerpos, de las msicas (17). sa es la historiaque cuenta la obra, la historia de su proceso de construccin, del trabajo que se ha idoarticulando fsica y materialmente a travs de los ensayos y que se traduce en una tempo-ralidad que es finalmente el sentido de la obra. Por eso afirma Garca que [y]o no sirvo para contar historias. Y sin embargo pretendo que mi obra, al acabar, se haya transforma-do en una historia (17), la historia de la propia obra como proceso de construccin,como ritmo, tiempo y espacio. Este planteamiento est en la base tambin del director argentino Federico Len, cuyas obras son aquello que se ha ido generando a travs de losensayos, un sistema de relaciones, fuerzas y emociones desatadas durante un perodo detrabajo que a veces se extiende a lo largo de ms de un ao. El deseo de captar en la obrateatral el proceso (de construccin) que la ha precedido hace que a menudo adopte laapariencia de algo no acabado, que todava se est haciendo, un estadio dentro de un pro-ceso en desarrollo que nunca tendra fin. Este planteamiento est en la base de la recien-te adaptacin de Las tres hermanas, de Chjov, realizada por Veronese,Un hombre que se ahoga, donde los actores se presentan con sus ropas habituales en un espacio de actua-cin que hace pensar en una sala de ensayos, a la que entran los espectadores, mientrasque ellos, dispersos en las numerosas sillas que bordean el escenario, esperan con cierta

indiferencia el momento de comenzar con una representacin que a lo mejor ya hacomenzado o que est siempre comenzando. Los lmites entre lo que es representacin yno es representacin se hacen difusos, en un esfuerzo por problematizar la estricta divi-sin con la que la cultura occidental trata, por un lado, de distinguir ambos estados,mientras que, por otro, juega libremente a una ceremonia de la confusin entre realida-des e ilusiones, que slo beneficia al buen funcionamiento de la sociedad de consumo.Lo que finalmente sucede es el propio drama (de la representacin) como un constantedevenir, unconstante-hacerseque no puede estar contenido en ninguna otra instancia previa; en palabras de Kantor: El drama no tiene que pasar en el escenario, sino suce-der, desarrollarse ante los ojos del espectador. / El drama es un devenir (1984: 18).

Frente a la idea de resultado o producto, el teatro enfatiza su condicin de proceso,de estar-hacindoseen ese mismo momento, frente al espectador, de manera inmediata:La finalidad es crear en el escenario no una ilusin (lejana, sin peligro) sino una reali-dad tan concreta como la sala [...] Hay que crear la ilusin de que el desarrollo de losacontecimientos era espontneo e imprevisible (Kantor 1984: 18). sta es la nica reali-dad, material y fsica, en una palabra, ertica, del teatro, su capacidad de seduccin a tra-vs de los sentidos. Con cada representacin se pone en marcha nuevamente esta maqui-naria, que es tambin una maquinaria de escribir, de escribir sobre la escena Theatrumlitteralis(Amey 2002), a travs de los cuerpos y los movimientos, de las palabras y lossonidos, que es como escribir en el agua o sobre el espacio liso de la arena, una escrituraque no deja huellas, pero que ocurre, hasta el punto de existir nicamente en eseestar-ocurriendo. Este ejercicio de escritura, en la medida en que no busca un resultado final yquieto, sino que se quiere sobre todo proceso, material y efmero, supone un acto (esc-

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nico) de resistencia contra sentidos previamente construidos, un acto de liberacin delacontecimiento, antes de que le jeu infini du monde (le monde comme jeu) ne soit tra-vers, coup, arrt, plastifi par quelque systme singulier (Idologie, Genre, Critique)qui en rabatte sur la pluralit des entres, louverture des rseaux, linfini des langages,como afirma Barthes (1970: 11) refirindose al texte scriptible. Adiferencia del textelisible, el texte scriptible define un tipo de texto pero podramos aadir: de escena-rio que solo se entiende en su constante acto de reescritura, de volver a producirse concada nueva lectura, con cada representacin del propio texto (teatral) que se muestra a smismo en el suceder escnico. Parafraseando al terico francs, quien define lo escribi- ble como el acto de la produccin sin el producto, la estructuracin sin la estructura,diramos que el teatro moderno apunta a la teatralidad sin teatro, pero una teatralidad queen su necesidad de hacerse visible ella misma, de liberarse como acontecimiento, seresiste a ser reducida a una obra (teatral), estructura fija o texto dramtico que lo deter-mine como significado, sentido o unidad.

La obra termina apuntando a una determinada percepcin temporal expresada a tra-vs de un ritmo especfico. Este ritmo, ralentizado en unos casos, precipitado en otros,suspendido, circular, fragmentado, catico o matemtico, es el que gobierna el funciona-miento de toda la maquinaria, de esta suerte de maquinaria de guerra que avanza al paso insondable que le dicta esa extraa ley (rtmica). El ritmo, producido desde el inte-rior, resultado de su funcionamiento, de su acontecer escnico, nos habla del sentido lti-mo de la obra, de una forma de entender y expresar la realidad. Foreman alude a unaescena final de Permanent Brain Damage, cuando aprs toute cette agitation confuse,ce dbordement dactivit, tout sarrte, et on saperoit que notre perception du temps

est compltement diffrente de ce quelle tait avant le dbut de la pice: une minutesemble durer une trnit (en Lanz 1997: 7). A travs de un determinado ritmo se abreotra va de percepcin de la realidad, que permite tomar distancia frente a los esquemasconvencionales, mientras que se hacen visible los sistemas de construccin de estas con-venciones, como aparatos de produccin de sentidos.

Tras la apariencia de caos o extraeza, se adivina la mano minuciosa de un ingenieroescnico que ha conjugado mltiples variantes, sonoras, fsicas, gestuales, verbales,visuales o cinticas, sobre las que crece el espectculo teatral. En algunos casos esamano est presente en escena, a travs de la mirada entre atenta e indiferente de Kantor hacia sus propias criaturas, que parecen haber tomado vida propia; de Foreman al frentede una mesa de control desde donde gobierna la velocidad de las voces grabadas o el paso de las diapositivas, que marcan la pauta rtmica que mueve el mundo escnico; o deSara Molina cuando se levanta desde la primera fila de asientos para corregir algunaescena. A esto se refiere Deleuze al afirmar que [e]l orgullo de Carmelo Bene sera enrealidad desencadenar un proceso del cual l es el controlador, el mecnico o el opera-dor (2003: 80), o Barthes cuando se refiere a esa grande ide dordre que domina laobra de Sade, movida por una combinatoria dtermine par un ordonnateur (un metteur en scne), y de la que se deduce ese efecto, no ya de automatismo, sino de minutage,ou si lon prfre, de performance (1971: 31). La ley que gobierna esta compleja maqui-naria se manifiesta como un interrogante que se proyecta al pblico. Ese ritmo, ms evi-dente a medida que transcurre la representacin, se alza como la huella de una presenciacuyo sentido no entendemos, un componente que gobierna la realidad (escnica), peroque escapa a la inteligencia. De ah que Foreman afirme que el mejor cumplido que le


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han hecho fue cuando Foucault dijo que le haba gustado su obra porque notaba quehaba un riguroso sistema detrs y no acertaba a descubrir de qu sistema se trataba(Kaye 1996: 108). Cuando la obra acaba, al espectador no le queda sino una fuerte sen-sacin de desorientacin, casi de melancola, que apunta a un vaco, a una ausencia:algoha pasado.

4. Conclusin: el poder poltico de la negatividad

En los aos ochenta afirma Lyotard que ya se haba pagado suficientemente la nos-talgia del todo y de lo uno, de la reconciliacin del concepto y lo sensible, de la expe-riencia transparente y comunicable (1988: 26). El pensamiento posestructuralista noest lejos de las posiciones ltimas a las que llega Adorno en su anlisis de la dialcticade la Ilustracin, cuando propone la esttica, es decir, la percepcin sensorial, como uncorrector de los excesos a los que haba conducido el idealismo racionalista. La postura poltica de este teatro y su crtica a las estrategias de poder debe entenderse a partir deeste planteamiento esttico, pero tambin tico. El trabajo con cada uno de los planosmateriales de la escena, con las voces y los sonidos, con los cuerpos y las imgenes, quehace que la obra se proyecte hacia su exterioridad plural e irreducible, supone una oposi-cin radical a la filosofa representacional y el pensamiento trascendental construidosobre abstracciones. A este respecto rescata Barthes el sentido nietzscheano de interpre-tacin, que ya no consiste en dar un sentido a un texto, sino en descubrir las pluralidades,las diversidades y diferencias que lo integran:

Posons dabord limage dun pluriel triomphant, que ne vient appauvrir aucune contrain-te de reprsentation (dimitation). Dans ce texte idal, les rseaux sont multiples et jouententre eux, sans quaucun puisse coiffer les autres; ce texte est une galaxie de signifiants, nonune structure de signifis; il na pas de commencement; il est rversible; on y accde par plu-sieurs entres dont aucune ne peut tre coup sr dclare principale (Barthes 1970: 12).

La materia, como el cuerpo del actor, ocurriendo en el espacio, aqu y ahora, se reve-la como lo irreducible de la realidad, lo que ya no es posible manipular, ejercicio deresistencia contra los discursos creados que buscan acomodar la realidad a unos intereses previamente consensuados. Es por esto que Castellucci define la Societas Raffaello San-zio como peregrinos de la materia, un teatro construido sobre las superficies, inmediato ysin fondo: Cest, donc, un thtre des lments. Les lments ne sont que ce quil y a de

plus purement communicable [...] cest un thtre superficiel, fait de surface, parce quecest un thtre qui recherche lmotion (Castellucci/Castellucci 2001: 111).Esta parte sensorial y fsica del teatro se erige como garanta ltima de una realidad

que, en su heterognea e inabarcable pluralidad, no va a poder ser reducida a un nicosentido, a una sola interpretacin, a una verdad o ideologa previamente determinada. Enla distancia abierta entre el lado de las abstracciones, las interpretaciones, la moral y lasideologas, y el lado de la concrecin material y performativa de la escena (de la realidad)se cifra la riqueza de esta ltima, lo que no excluye la existencia de unas ideologas, dis-cursos tericos y morales, pero siempre como construcciones que entran en un sistema detensiones con la propia realidad, y no como sustitutos de sta. De esta suerte, la teatrali-dad de la escena moderna no excluye el sentido, ni la ideologa o el significado, pero se

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acerca a ellos bajo el signo de la duda y el interrogante, lo que devuelve al espectador un papel activo en la construccin del teatro, pero tambin del sentido. La emancipacin delos diferentes lenguajes devuelve al espectador un protagonismo esttico y tico, comoexplica Dort, y ello a su vez liga el teatro con su vocacin primera, non de figurer untexte ou dorganiser un spectacle, mais dtre une critique en acte de la signification. Le jeu y retrouve tout son pouvoir. Autant que construction, la thtralit est interrogation dusens (Dort 1988: 184), o en palabras de Marquerie: la pregunta siempre est en el lugar de la fractura / donde sin remedio todo es incomprensible (2004a: 34).

La defensa de un espacio de indefinicin, incertidumbre y azar, de una zona de ines-tabilidad, va a ser una reivindicacin comn a estos autores y al arte moderno en general.La funcin social del teatro es mostrar los lmites de la representacin, pero no ya ensentido negativo, como pudo entenderse durante las vanguardias, sino como potenciaafirmativa. No se trata, por tanto, de un mero afn destructivo, pues, en palabras de Lyo-tard, Pulsin de muerte; no porquebusquela muerte, sino porque es afirmacin par-cial, singular, y subversin de totalidades aparentes (el Ego, la Sociedad) en el instantede la afirmacin (1980: 299). El vaco que late tras el ritmo de la escena, tras su superfi-cie de acontecimientos, imgenes y cuerpos, es tambin la liberacin de esos aconteci-mientos, la defensa de la libertad ltima del hombre contra los discursos y los medios,las representaciones y las imgenes que programan su realidad. En esta lnea afirmaForeman que [l]e vide est la seule chose qui ait un sens pour moi (en Lanz 1997: 18), y para ello el ritmo se convierte en instrumento esencial: La vitesse est un moyen de crer un flou, qui nest pas sans rapport avec la vide (7). Del mismo modo podemos entender las deformaciones de la voz, los juegos de repeticin y la utilizacin de ruidos en la obra

de Carmelo Bene y otros creadores empujados por esa misma necesidad a la que se refie-ren Deleuze y Guattari de llevar la lengua al desierto (1975: 43), un lenguaje que dejade ser representativo parar tender hacia sus extremos o sus lmites (39), pura materiasonora intensa, en relacin siempre con su propia abolicin, sonido musical desterrito-rializado, grito que escapa a la significacin (15). A travs de este lenguaje intensivo sellega a un uso menor de un lenguaje mayor, como es la representacin, un devenir mino-ritario dentro de un sistema de poder segn postulan los autores de El antiedipo , deve-nir minora, dbil, mujer o animal, devenir no poder dentro del poder, no representacindentro de la representacin; pero no para crear una nueva minora, lo que implicara laconstruccin de otro sistema de poder, sino para situarse en ese constante devenir, en esellegar a ser sin serlo nunca, en un estado de suspensin que crece por el medio y que estconstantemente ocurriendo, en el aqu y ahora de la escena, por encima de los sentidosfinales, como expone Foreman:

ces moments trs rapides [...] contribuent mettre les gens dans un tat dentre-deux, de sus- pension, comme sils flottaient quelques centimtres au-dessus du sol, sans avoir choisir entre Aet B, entre oui et non, parce que tout est pris dans un tourbillon, comme des lec-trons gravitant autour de noyaux de perception. Cela renvoie aussi cette question du vide(en Lanz 1997: 6).

La obra de Carlos Marquerie crece igualmente desde la expresin de esa contradic-cin irresoluble entre la realidad como percepcin sensorial y la realidad construida yexplicada desde algn sistema terico, la paradoja del instante constantemente escapan-do de nuestras manos, como la propia realidad de la escena, la realidad como presencia y


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ausencia al mismo tiempo: Agarrar el instante, hablar de l, y de nosotros con l, y de len nuestra historia. Intensidad, intimidad y dolor, todo al lmite, mientras despacio,vamos conociendo el vaco que l nos deja (Marquerie 2001: 29), percibir para resistir contra la percepcin unificada, la sensibilidad uniformada, como se dice en Lucrecia yel escarabajo disiente2, una idea en la que insiste tambin Foreman: La perception vri-table est la rsistance la perception (en Reynaud 1981: 19). A este mismo resultadollega Adorno en su Dialctica negativa, en paralelo a las posiciones posestructuralistas:Mientras que la conciencia tenga que tender por su forma a la unidad, es decir, mientrasmida lo que no le es idntico con su pretensin de totalidad, lo distinto tendr que pare-cer divergente, disonante, negativo (1975: 14). El pensamiento dialctico, con su ambi-cin de unidad y totalidad, supone un tributo de amargo sacrificio en lo tocante a lavariedad cualitativa de la experiencia (14). Desde esta necesidad de contrastes y ruptu-ras se deduce el rechazo a la totalidad, sostenida por el texto dramtico en los modelosescnicos tradicionales. Esta aspiracin vulgar de signo burgus a la totalidad, segnla define Barts, constituye un valor arrasador que imposibilita los movimientos, o si noque fija los movimientos que de por s van a producir un evento didctico, porque nece-sitan afirmar algo que ya se presupone saber [...] represin de los cuerpos y de los cam- pos imaginarios especficos [poticos] a favor de la presuncin de una idea de totalidad(2003: 115). Por su parte, Dubatti presenta el teatro de Veronese, recogiendo las palabrasde ste, como un modo para dar cuenta de las nuevas formas de estar en la realidad yconstruirla, encarnar en las figuras del discurso el fantasma de lo real, proponer un tea-tro sin Todo, que construya una ausencia (2000: 28).

Situar la escena en este movimiento suspendido en un continuo devenir, sin llegar a

ser ni una cosa ni la otra, o una y la otra al mismo tiempo, la realidad y su representa-cin, sin que una y otra lleguen a superponerse en un ejercicio de ocultamiento, constitu-ye una opcin poltica eficaz en el actual contexto histrico que, siguiendo a Foreman,cannot function in ambiguity which needs to know if things are good, bad, black,white. And progressive character structure has always been people who know yourenever going to make those distinctions. So an art that teaches people to exist in an evolv-ing mesh of those various qualities that we perceive in our lives is essentially going to promote a progressive character structure which does not panic when finding itself in asea of ambiguity. To me thats progressive (en Kaye 1996: 107); una sociedad, en fin,que excluye la ambigedad, trata de desterrar la duda y olvidar las incertidumbres, en beneficio de un sistema que crezca robusto sobre certezas inventadas, abstracciones eidealismos tericos. En este contexto, un teatro progresista es aquel que hace una defen-sa, desde sus medios especficamente escnicos, de la duda, la contradiccin y la paradoja, el no sentido y la trivialidad, como elementos necesarios para no caer en las ideolo-gas totalitarias que asolaron la misma cuna que vio nacer y desarrollarse el pensamientode Kant y Hegel. Toda idealizacin es falsa. [...] Por qu nos esforzamos en buscar el placer en la irrealidad / y necesitamos la certeza para vivir / cuando la incertidumbre, lacontroversia y la duda son el eje de nuestra existencia / y el nico lugar posible paraalbergar la belleza?, se pregunta Marquerie (2004a: 8) en2004. Y esto pasa, inevitable-mente, por el recurso a la negacin como acto poltico de afirmacin de una realidad

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(escnica) en su concreta materialidad. El poder poltico de la negatividad en el teatroradica en su posibilidad de liberar, siguiendo a Deleuze, el movimiento real (1972:76), que es la pura repeticin, en la que bsicamente consiste el teatro, cuando ste sesita ms all de las mediaciones representacionales. A diferencia de los movimientosabstractos de las ideas, la razn y la historia, de los que hablaba la dialctica hegeliana,el filsofo francs defiende el poder propio de lo existente, la testarudez de lo exis-tente ( Ibd.). Frente al teatro de las ideas y las abstracciones, de las representaciones ylos ideales, se alza el teatro de la repeticin, de los acontecimientos, de los cuerpos y losmovimientos, un teatro que nos descubre otro modo de pensar y situarse frente a la reali-dad, una prctica poltica de resistencia que crece sobre algn tipo de carencia, el poder poltico de la negatividad frente al poder de las representaciones que aspiran a una per-feccin, acabada y fija:

En el teatro de la repeticin experimentamos fuerzas puras, trazados dinmicos en elespacio que actan sobre el espritu sin intermediario y lo unen directamente a la naturaleza ya la historia; sentimos un lenguaje que habla antes que las palabras, gestos que se elaboranantes que los cuerpos organizados, mscaras antes que los rostros, espectros y fantasmasantes que los personajes todo el aparato de la repeticin como terrible poder (Deleuze1972: 69).

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