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Recibido 22-08-2010. Recibido con correcciones 29-08-2010. Aceptado 22-09-2010

Dossier

Revista del Museo de Antropologa 3: 187-194, 2010 / ISSN 1852-060X (impreso) / ISSN 1852-4826 (electrnico)Facultad de Filosofa y Humanidades Universidad Nacional de Crdoba - Argentina

RMA

El movimiento institucionalizado: danzasfolklricas argentinas, la profesionalizacin

de su enseanza

Mara Beln Hirose

IDES FONCyT. PICT 2006-1728 Antropologa social e histrica del campoantropolgico en la Argentina, 1940-1980. E-mail: [email protected]

Resumen

En 1948 se cre la Escuela Nacional de Danzas Folklricas, como parte del Plan Quinquenal del primer gobiernode Juan D. Pern (1946-1952). As se dio inicio a la profesionalizacin de la transmisin y difusin de las danzas

folklricas en su carcter de danzas nacionales, tarea que quedara concretada con la formacin de un cuerpo deprofesores nacionales de danza. Este proceso supona el establecimiento de criterios de seleccin y transforma-cin de aquellas danzas que se consideraran adecuadas para dar materialidad, mediante coreografas, msica,vestimenta y eventos, al sentimiento de la nacionalidad. El folklore acadmico, en pleno proceso de consolidacin

como disciplina cientfica, fue tambin funcional al proyecto nacional, proveyendo los criterios para la creacin delrepertorio de danzas que sera enseado en Buenos Aires y transportado luego a las provincias.En este artculo nos proponemos describir el desarrollo histrico que posibilit la institucionalizacin de la enseanzade las danzas folklricas en la Argentina, y los efectos de dicha institucionalizacin. Exploramos el rol que diversos

grupos o individuos pertenecientes al mbito poltico, cultural y/o acadmico, asignaron a la enseanza de lasdanzas folklricas en las diferentes etapas del proceso de construccin y fortalecimiento del estado-nacin argentino.

Palabras clave: danza; folklore; Argentina; docencia; peronismo

Institutionalized movement: professional education of argentine folk dances

Abstract

In 1948 Argentinas National School of Folkloric Dances was created as a part of Juan D. Perons QuinquennialPlan, launched during his first administration. Thus, the transmission and diffusion of folkloric dances as national

symbols began to be professionalized, the development of which was accomplish by the instruction of a troupeof national dance teachers. This process required a repertoire based on the selection and transformation of thosedances considered to be adequate expressions of Argentine nationhood, by means of choreography, music, clothingand events. Folklore, consolidating by the time as a scientific discipline, was functional to the national project,

giving the criteria for the creation of a dance repertoire taught in Buenos Aires and expanded to the whole country.In this article we will describe the historical development that enables folkloric dances teaching institutionaliza-tion in Argentina, as well as the effects of such institutionalization. We will explore the rol that different groups orindividuals from the political, cultural or academic realm attributed to the teaching of folkloric dances, during the

process of nation-state building.

Keywords: dance; folklore; Argentina; teaching; Peronism

La creacin de la Escuela Nacional de DanzasFolklricas

Los Estados Nacionales han recurrido histricamente adiversas actividades expresivas (literatura, teatro, msica,danza) como procesos para vehiculizar los sentimientosde pertenencia nacional. En su resea de investigacionessobre danzas, Reed (1998) confirma que la apropiacinde las prcticas de la cultura campesina o de las clasesbajas urbanas por el Estado es una estrategia extendidaen el desarrollo de culturas nacionales en todo el mundo,

ya sea como indicadores de la dominacin de un grupotnico o como despliegue de pluralismo cultural (1998:

511). Meyer (1995), por su parte, concluye que el recursoa la actividad dancstica por parte de los estados nacinresulta ms vigoroso que la retrica poltica o los debatesintelectuales para suscitar adhesiones individuales (enReed 1998:511). Por ello, una diversidad de estudiosde caso se construyen a partir de la hiptesis de quela danza es un elemento eficaz para dar cuerpo a lasideologas nacionales a travs de la creacin de sujetosnacionales (Archetti 2003; Feldman 2006; Guss 2000;Hughes-Freeland 2006; Kaeppler 2006; Manners 2006;Martinez 2002; Mendoza 2008; OShea 2006; Wulf

2003). No es sorprendente, entonces, encontrar muchasinvestigaciones sobre danza en las cuales se documenta

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cmo los estados nacionales procedieron a la apropiacin- seleccin y transformacin mediantes - de algunasdanzas para clasificarlas como folklricas y mediante esteproceso destacar su carcter nacional. A continuacin,nos concentraremos en las particularidades del casoargentino, en cmo algunos bailes pasaron a formar parte

del abanico de actividades propicios para ser practicadoso espectados como ndices de identidad nacional, cundocomenz este proceso y cmo se institucionaliz en laenseanza de nivel superior.

En 1948, durante el primer gobierno del General DomingoPern, y en el marco del plan Quinquenal, se crea laEscuela Nacional de Danzas Folklricas Argentinas, porDecreto Nacional N 27.860. El proyecto fue ideado porAntonio Barcel, maestro de danzas en mbitos pblicos(conservatorios) y privados (academias), y cont conel apoyo del poeta Leopoldo Marechal, por entoncesDirector General de Cultura. El texto de la ley sostenaque el estudio y la difusin de tradiciones nacionalesformaban parte de los principales objetivos del gobiernonacional, lo que supona la restitucin al pueblo de losvalores intelectuales, morales y plsticos propios delalma nacional. A tal fin, reconoca a las danzas nativascomo una especie folklrica particularmente importanteporque expresaban en grado eminente la circunspecciny la gracia de nuestra estirpe. Se haca indispensableentonces conservarlas en toda su pureza de estilo y darlesnueva vigencia en los medios populares de las que fueronenajenadas por influencias forneas.

El decreto menciona como antecedente para la creacinde la Escuela Nacional de Danzas, un curso de DanzasFolklricas en el Conservatorio Nacional de Msica yArte Escnico, que se haba lanzado como experienciapiloto en 1939. El curso haba suscitado un graninters en profesores, maestros, empleados, obreros yprofesionales, desbordando las capacidades didcticasexistentes hasta entonces. Por eso, el decreto sostenaque era indispensable que existiera un instituto donde sepudiera formar un cuerpo de tcnicos capacitados parala docencia en esta materia, con el objetivo primordial deunificar la enseanza, resguardar la autenticidad y pureza

de nuestras expresiones folklricas, y contribuir a queconserven su estilo, dentro del ms riguroso conceptoesttico como manifestacin del sentir artstico y espiritualde nuestro pueblo. La puesta en marcha de la EscuelaNacional de Danzas Folklricas, pues, responda a unacreciente demanda por personas que se considerasencapacitadas para la enseanza de bailes folklricos. Esademanda fue atendida por el Estado nacional con lacreacin de una institucin que unificara los criterios detransmisin y conservacin de las expresiones folklricasvaloradas por su autenticidad y por su capacidad dereflejar a la nacin. Ahora bien: pese a la novedad, lasnociones que informaban estas convicciones sobre larelacin entre expresiones folklricas y nacin provenande perodos anteriores, cristalizndose con la creacinde la Escuela.

Folklore y nacionalismo

Muchos intelectuales nacionalistas directa oindirectamente ligados a los aparatos de estado- intervienenactivamente en el proceso de re-contextualizacin por elcual deben pasar las danzas populares para convertirse

en emblemas y representaciones de la nacin. Laparticipacin de estos agentes en la seleccin y puestaen escena de estos bailes en tanto que nacionales,responde al supuesto de que las danzas son ms eficacesque los debates ideolgicos para la creacin de sujetosnacionales1. La disciplina acadmica folklore, nacida delencuentro entre una mirada romntica y la valorizacindel mtodo cientfico, fue una fuente importante deintelectuales cuya labor fue, en muchos aspectos,funcional a la dimensin cultural en la construccin delos estados-nacin.

La relacin entre los estudios folklricos y los nacionalismos(tanto en los pases europeos como en los americanos),estuvo mediada por el romanticismo que buscaba enlas prcticas ligadas -real o imaginariamente- al pasado,ese ncleo inmutable que definira la esencia nacional.Oscar Chamosa (2010), estudioso del movimientofolklrico argentino, en el que incluye tanto su dimensinacadmica como pblica2, sostiene que el nacionalismocultural es una de las tres corrientes que confluyen paradar impulso al movimiento durante el perodo Radical,desde 1916. Las otras dos influencias fueron la promocinde las investigaciones folklricas por las elites provinciales,y el trabajo de un grupo de artistas y productores que

basaron sus creaciones en los gneros criollos. Ensu retroalimentacin, los miembros del movimientofolklrico proveyeron un cmulo de conocimientos yun lenguaje esttico para los diferentes nacionalismos,siendo su mayor contribucin la presentacin de lasformas culturales rurales como la cultura autnticanacional, justo cuando la Argentina se estaba convirtiendoen un pas urbano, cosmopolita y exportador central delos productos templados de la Pampa hmeda al mercadomundial (2010: 2-3):

Los principales protagonistas del movimiento folklrico

se inspiraron en el discurso nacionalista, especialmentede autores tempranos como Joaqun V. Gonzlez yRicardo Rojas. Sobretodo, con la acumulacin de unamasa de conocimiento sobre la cultura criolla local y lacreacin de un gnero que poda ser adaptado tanto ala educacin como al entretenimiento, los investigadoresdel folklore y los artistas folklricos establecieron unlenguaje esttico visual, auditivo y coreogrfico para el

1Supuesto que opera en el discurso estatal, pero que noes automti-

camente asumido por los bailarines.

2Por folklore acadmico entiende al grupo de cientficos encarga-

dos de armar un archivo de formas de folklore cannico, por folklorepblico entiende los festivales, conmemoraciones y museos en los queintervienen tanto agencias gubernamentales, asociaciones privadas /comunales, artistas y empresarios culturales.

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nacionalismo (Chamosa 2010: 7, nuestra traduccin).3Ricardo Rojas (1882-1957)4 fue el primero en sugerirla enseanza de la geografa, la historia y el folklorecriollo sus canciones, danzas, proverbios, etc. paraactuar sobre las emociones internas de los nios yforjar cinestsicamente una memoria colectiva, ya

que la identidad nacional surgira de un conocimientocompartido de estos elementos, lo que favorecerala integracin de todos los habitantes en una mismanacin (Chamosa 2010:40-41). Ya en su obra Cosmpolis(1908), Rojas sostena que la recopilacin de datos de lacultura popular era fundamental para la constitucin delnacionalismo (antimercantilista), aunque por entoncesno apelaba a la intervencin del estado para realizaresa tarea (Degiovanni 121-122). Es en La RestauracinNacionalistadonde aparece cristalizada la necesidad deensear el folklore - bailes, cantos, proverbios, leyendas ycuentos - en las escuelas como medio para reconocer-seen el colectivo nacional:

El folclor tiene adems una importancia poltica: l definela persistencia del alma nacional, mostrando cmo,

pesar del progreso y de los cambios externos, hay en lavida de las naciones una substancia intrahistrica que

persiste. Esa substancia intra histrica es la que hay quesalvar, para que un pueblo se reconozca siempre smismo. De ah que los historiadores y los artistas debanreconstituirlo, de ah que los maestros deban ensearlo.Los bailes y cantos pueden aprovecharse en las

clases respectivas, explicando su sentido histrico;sus proverbios en las de moral , sus insti tuciones

consuetudinarias en las de instruccin cvica, susvocablos arcaicos en las de gramtica, su empirismo enlas de ciencia, sus leyendas y cuentos, cuando hubiesen

pasado la literatura, en las lecturas auxiliares. (...).Estas aplicaciones del foclor la enseanza, han sidorealizadas, segn lo expondr en captulos oportunos,

por pases como Inglaterra y Alemania. (Rojas 1909:60-1, la negrita es nuestra)

Con respecto a la constitucin del folklore acadmico enla Argentina, en su artculo Folklore y nacionalismo en laArgentina: su vinculacin de origen y su desvinculacin

actual Martha Blache (1991) recorre las distintas etapasde los estudios folklricos, desde los precursores hastafines del siglo XX. Entre los precursores (Lafone Quevedo,Eric Boman, Juan B. Ambrosetti, LehmannNitsche) y la

3The main actors in the folklore movement drew inspiration from na-

tionalist discourse, especially early nationalist authors such as JoaqunV. Gonzlez and Ricardo Rojas. Overall, by accumulating a mass ofknowledge about criollo local culture and creating a genre that couldbe adapted to both education and entertainment, research folkloristsand artists established a visual, aural, and choreographic aesthetic lan-guage for nationalism. (Chamosa 2010: 7).

4Rojas naci en la ciudad de San Miguel de Tucumn pero provena

de una familia de renombre de Santiago del Estero. De orientacinnacionalista, fue luego militante radical, adems de decano de la Fa-cultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, y rectorde dicha universidad.

sistematizacin de los estudios folklricos, Blache sealaa un grupo de amantes de la tradicin pero sin losadecuados instrumentos para recogerla y analizarla quepersonaliza en las familias aristocrticas de las provincias,y que significa un pesado lastre para la folklorstica,por el patrioterismo (60) con que dichas exploraciones

estuvieron imbricadas en sus contextos de produccin5

.Luego vendran las dcadas del 30 al 60, conocidoscomo la poca de oro de las investigaciones folklricas(Martn 2005). Personalidades como Juan Alfonso Carrizo,Alfredo Povia, Augusto Ral Cortazar, Carlos Vega, FlixColuccio, etc., protagonizaron esta prolfica etapa, basadaen un modelo campesino del folklore. Sin embargo, desdeel punto de vista de Blache, la amplia influencia de estegrupo de intelectuales se convertira en un obstculopara la apertura y renovacin de la teora folklrica haciacorrientes que no estuvieran enfocadas en el espritudel pueblo.

Cabe destacar que si bien existen muchas conexiones entrefolklore y nacionalismo, existi una gran heterogeneidadde intereses y apoyos polticos entre las personasidentificadas con el folklore. Los empresarios delos molinos azucareros tucumanos que apoyaron lainvestigacin folklrica, estaban a favor del gobiernoentre 1932-43, al que se oponan los nacionalistas; losempresarios de los medios de comunicacin radio yprensa- estaban ms bien interesados en promocionar unproducto entretenido, con una impronta nacional; otrosartistas como Atahualpa Yupanqui, simpatizaban conla extrema izquierda y encontraban en algunos valores

criollos ecos de los valores revolucionarios (Chamosa2010).

Las transformaciones de las danzas: el papel de losfolklorlogos

Todas las danzas clasificadas como folklricas otradicionales y apropiadas en contextos de construccinde estados nacionales, han pasado por un proceso dere contextualizacin: es decir, son formas originarias deun tiempo y espacio determinados que se documentancon el fin de ser presentadas en otro momento y lugar.

Los llamados "renacimientos" (revivals), por ejemplo,pasan por diversos procesos: la re-gentrificacin oapropiacin de prcticas de otras comunidades; la re-construccin o alteracin de elementos de repertorio ycoreografa; la re-denominacin o cambio de nombre; lare-situacin o cambio del contexto de la performance,por ejemplo del ritual al escenario; y la restauracin ounin de dos prcticas antiguas, para conformar unanueva prctica antigua (Allen en Reed 1995:508).Otras transformaciones comprenden la fosilizacino reduccin de variaciones en la performance; la

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En su reciente libro, Oscar Chamosa (2010) se detiene en el rol posi-bilitador que las lites regionales tuvieron para el desarrollo inmedia-to de la ciencia del folklore. La diferencia radica en que Blache evalasu actividad en sus efectos a largo plazo.

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festivizacin u orientacin hacia la presentacin escnicaque separa audiencia de artistas; y la anticuarizacino desplazamiento de los referentes hacia pocaspretritas. La descripcin de estas transformaciones esusada por los investigadores para sostener que con elobjetivo de preservar al folklore, los estados nacionales

descontextualizan los comportamientos expresivos dedeterminados grupos, los sanitarizan ideolgicamentey los convierten en entretenimiento para audienciasurbanas pasivas (Maners 2006:80-81).

Pablo Parga (2004) en su libro Cuerpo vestido de nacin.Danza folclrica y nacionalismo mexicano (1921-1939)describe la academizacin de las danzas floklricasmexicanas a partir de 1920. Encuentra que este procesode institucionalizacin, impulsado desde establecimientosestatales, perme la actividad artstica y folklrica nacionalcreando un deber ser acartonado y rgido, vaco decontenido y expresividad popular.

En todas estas transformaciones, los miembros dela academia ya sean del folklore, la etnologa o lamusicologa han tenido un rol fundamental. En Per,por ejemplo, los intelectuales participaron tanto deiniciativas estatales como privadas, basadas en el folklorepara representar la nacin. Jos Mara Arguedas, porentonces estudiante de etnologa, estaba encargado demonitorear la autenticidad de las enseanzas impartidasen cursos de danzas organizados por el gobierno desde1945. En este caso, la autenticidad haba sido definidaen funcin de la fidelidad con las prcticas regionales

contemporneas (Feldman 2006: 27-8). En el mbitoprivado, otro intelectual - folklorista, Jos Durand,fund en 1950 la compaa de danza Pancho Fierroque desat el inters de la elite criolla en las tradicionesnegras del Per, y de otras compaas que comenzaron arepresentar el folklore afroperuano. Las representacionesde las compaas se basaron en el trabajo etnogrficorealizado por Durand. Si bien en el programa del estrenoafirmaba que la estilizacin esttica haba sido dejadade lado en funcin de la autenticidad, este principiose suspenda en algunos casos en los que se recurri atcnicas de impacto6. Si bien fue una empresa privada,

Durand cont con el auspicio del gobierno y el patrociniode empresas privadas, adems de la colaboracin dereconocidos diseadores para el vestuario (Feldman 2006:34). Un ltimo ejemplo, cuando se convirti al voudu ensmbolo nacional haitiano, el estado lo pas por un tamizde sanitarizacin y desacralizacin, tratando de separarel ritual de la danza y la magia y supersticin de otrosaspectos del folklore. En 1949, por ejemplo, el estado leencomend al primer bailarn del pas organizar un balletnacional de folklore; cada una de sus presentaciones fue

6Como las tcnicas reconocidas como del teatro negro de Praga: Du-

rand utiliz unas quijadas cubiertas con pintura fluorescente que alser sostenidas por los artistas vestidos de negro e iluminadas con luznegra, dieran la sensacin de que las quijadas flotaban y se movanpor s solas.

presenciada por etnlogos estatales para supervisar larepresentacin de la identidad haitiana (Ramsey en Reed1998:512-3).Al realizar mi investigacin junto a un ballet de folklorede una localidad de la Provincia de Buenos Aires a partirde 2004, encontr que una de las formas en las que

competan en los certmenes, la tradicional, basabasu performance eleccin de coreografa, atuendo ymsica- en documentos. Muchos de estos documentos,compilados por un jurado de la actualidad7, provenan deltrabajo realizado por los miembros del folklore acadmico,aunque muchos otros textos eran anotaciones ms omenos sistemticas de maestros de baile, o miembros delmovimiento tradicionalista. Entre los autores vinculadoscon el folklore acadmico, Carlos Vega, fundador de laescuela de musicologa argentina, hizo la ms extensainvestigacin sobre danzas.

Vega entenda que los tradicionalistas practicabanun apego excesivo por la fidelidad a las tradiciones,considerando que esta actitud excluyente y agresiva,podra engendrar el hasto pblico; en el otro extremo,encontraba el peligro de una evolucin desenfrenada[que] traera el extraamiento y la desnaturalizacin.Propona al conocimiento generado por la ciencia delfolklore como intermediario entre ambas posturas,ubicndose a s mismo como experto para guiar elequilibrio entre las formas fosilizadas de los tradicionalistasy otras ms atractivas para el pblico general: laevolucin, medida y controlada por el conocimiento,puede completar la empresa de unificar los estmulos

y generalizar las reacciones de un pueblo formado porlos descendientes de cincuenta pueblos del mundo.(Vega, 1983:6). Esta idea recorre su libro DanzasPopulares Argentinas (1986[1852]) que reuna unaserie de investigaciones sobre el baile, concebido comomanual para facilitar la prctica de los bailes populares,pero tambin como fuente para la consulta de eruditosextranjeros. Al finalizar el prefacio sostena que con lapublicacin de sus investigaciones, haba servido al pasy agradeca el apoyo del Estado.

Adems de las transformaciones propias de cualquier

apropiacin por parte del Estado, de la manifestacinde un pueblo o regin para identificar a la nacin en sutotalidad, como los procesos de re-contextualizacin,re-gentrificacin, etc., los escritos de Vega muestran unaclara y explcita festivizacin, en el sentido de orientarla descripcin de la danza a su presentacin escnica.Su descripcin del carnavalito en el citado manual esun claro ejemplo donde deja asentada la eliminacin deciertas figuras. Veamos en este prrafo su explicacin delas figuras que elije y de las que excluye:

7 Aric, Hctor. 2004. Danzas Tradicionales Argentinas. Una nueva

propuesta. 2da edicin. Bs. As: el autor. Para un anlisis de este tex-

to y su contexto de uso ver Hirose, M. Beln. 2007. Los elementosescnicos en los documentos sobre danzas tradicionales argentinas.Presentado en el I Congreso Regional de Folklore. Ro Cuarto. Crdo-ba. Argentina. Agosto 2007.

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En el Carnavalito que presento aqu he excluido variassuertes. La causa general de estas eliminaciones es quela inclusin de todas prolongara demasiado la duracinde la danza. ... Las razones secundarias de la exclusin

son diversas:prescindode la Vbora (en la que una delas dos ruedas rompe su crculo y mete su fila por entre

los danzantes de la otra como cosiendo a grandespuntadas) por larga y deslucida; omitola variante dela Rueda (en que enfrentados sectores del crculo seacercan y se alejan), porque casi repite la Rueda queincluimos, sin aadir gran cosa; excluyo la Revuelta(especie de "fideo grueso") por violenta y difcil; elimino,en fin, la Jarrita, los Molinetes y el Espejo, porque elCarnavalito las tom al Pericn de los tradicionalistas.En cambio he dejado la Canasta, pues, aunque acaso

provenga tambin del Pericn, podra haberle llegadoal Carnavalito de la Contradanza o la Cuadrilla, y eneste caso tendra gran prestigio de tradicin. Adems,es la figura de las rondas primitivas. Sobre la Canasta

jujea tenemos algo que aadir. Ante todo, hay variasmaneras de hacer el enlace; adems, suele repetirse paraque enlacen una vez los hombres y otra las mujeres. La

forma comn de los adultos se hace as: de la Rueda(que en las ordenaciones usuales precede a la Canasta)

se desprenden las mujeres y forman su ronda adentromientras los hombres cierra la suya afuera (nuestroMolino); cuando quedan a la par los compaeros, elloslevantan los brazos (unidas las manos), y los pasan

por sobre la cabeza de las mujeres, hacia adelante.(Supongo que se comprender por qu hemos eliminadoesta forma en una seleccin para escolares8). (...) En

los salones esta danza no tiene un final rigurosamentepredeterminado: concluye cuando los bailarines secansan. Esto no puede ser un espectculo" (Vega1986[1852]: 127-8, parntesis originales; nuestro nfasis).

Los criterios de seleccin de ciertas figuras y omisinde otras son bsicamente dos: la persistencia de figuras"tradicionales" (y por esto entiende aquel momentoen el que no puede rastrear informacin sobre nuevasincorporaciones) favorecera su inclusin; el espectculo,sin embargo, aparece como criterio fundamental paraomitir muchas figuras. De todas maneras, y debido

posiblemente al compromiso cientfico con el queconceba su profesin, hace explcitos sus recortes,y en esto se diferencia de otros manuales coetneosque simplemente presentan una versin de la danza.Argumenta inmediatamente que esto se debe a que "siconviene, haga quien pueda una ordenacin distintaeliminando las adoptadas y adoptando las eliminadas".A pesar de esta aparente amplitud, acto seguido justificasu seleccin como conteniendo las "ms autnticasfiguras tradicionales" y que por ende se trata de una"composicin en que se han respetado los elementossociales y la prctica social. La ndole de estas danzaspermite a cualquiera, por torpe que sea, idear todas las

8Mi maestra de primer grado no sigui sus recomendaciones porque,

en ocasin de bailar el pericn, recuerdo haber hecho la canasta.

figuras que quiera, pero eso no tiene mrito ni gracia"(1986[1852]: 128).

La reproduccin y representacin de la Nacin:enseanza y actuacin

Como ya hemos visto, el decreto de creacin de la EscuelaNacional de Danzas que se promulg durante los primerosaos del gobierno peronista, tena como objetivo explcitola unificacin de criterios para la enseanza, para lograruna expresin unificada del "espritu argentino". Endiversos sentidos, este perodo es reconocido comofundamental en la consagracin del folklore comoexpresin popular de la nacionalidad. Sin embargo, larelacin entre el folklore acadmico y la enseanza de lasdanzas folklricas no es lineal sino que est mediada porlas luchas por definir el repertorio de danzas nacionales.Si bien prestigiosos folklorlogos como Augusto RalCortazar o Isabel Aretz fueron docentes de la Escuela,la figura de Carlos Vega no fue tan relevante al menosas aparece en los recuerdos de los primeros graduadoscon los que tuve oportunidad de conversar. Por suparte, la profesora Liliana Randisi, que tambin estudiala institucionalizacin de la licenciatura de Folklore en elIUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte), me explicque en las primeras camadas no se utilizaban textos parala enseanza, sino que cada profesor transmita lo quehaba aprendido de la prctica emprica. As, la legitimidadno resida en una investigacin folklrica que respaldarala procedencia de la danza, sino en los propios maestrosen el marco de la institucin educativa. Tambin esbozaba

como posible explicacin las diferencias de criterios queAndrs Beltrame, maestro de Barcel, mantena con Vega.

El nfasis, antes que en un repertorio basado en lasinvestigaciones folklricas, estuvo puesto en la difusinde las danzas. Segn el testimonio de uno de los primerosegresados el Prof. Alberto Barrientos- la primera camadacont con 5 divisiones de entre 30 y 40 alumnos, lo cualindica un promedio de 175 alumnos, la mayora de loscuales ya saba bailar. En ese sentido, si bien la presentacinde Andrs Chazarreta director artstico y empresario dela compaa de danzas de Santiago del Estero que en

1921 se present en el espacio capitalino - pudo serpara la poca un fenmeno aislado, y en algn sentidoextico, en una ciudad cuyo pulso lo dan las cancionesde los inmigrantes y el recin consolidado tango-cancin(Pujol 1999:220), sus efectos en los aos siguientes nopueden considerarse menores. Algunos miembros de sucompaa, por ejemplo, fundaron escuelas de danzasen la ciudad de Buenos Aires y ensearon a bailar aaqullos que luego formaran las primeras camadas dela Escuela Nacional de Danzas9. Por ello, en el momentode la fundacin de la Escuela, ya exista una importante

9

El Prof. Alberto Barrientos, graduado de los primeros aos de la Es-cuela Nacional de Danzas, fue alumno de Enrique Surez, quien fuerabailarn de Andrs Chazarreta, y daba clases de folklore en la ciudadde Buenos Aires.

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demanda para la institucionalizacin de la enseanza. Elmayor aporte del profesorado nacional, segn el relatode los graduados, lo aportaba la materia Metodologa.Esta asignatura provea a los futuros profesores de unasistematizacin de los elementos a ser enseados -msall de bailar y de los movimientos. Es decir, a la enseanza

de las coreografas se sumaba la historia de las danzas,sus caractersticas musicales, y todo lo que favorecierala comprensin de un baile, y por ende, mejorara suinterpretacin.

La puesta en marcha de la Escuela Nacional de danzasfolklricas tuvo inmediatos efectos sobre la prcticade las danzas en todo el territorio nacional. El objetivomanifiesto en la ley de formar docentes profesionales quese encargaran de la enseanza de la prctica de bailesfolklricos, fue acompaado de polticas concretas a nivellocal, nacional e internacional. El objetivo de difundirlas danzas y darles nueva vigencia en los mbitospopulares que apareca en el decreto de creacin de laEscuela Nacional de Danzas, se concret inmediatamenteen una serie de actividades por las cuales las danzasfueron incentivadas en la capital a travs de talleres enlas escuelas pblicas, y llevadas desde la capital a otraspartes del pas y del mundo. Durante una mesa en elCongreso Latinoamericano de Folklore del MERCOSUR yJornadas Nacionales de Folklore 2006, organizado por elrea Transdepartamental de Folklore del IUNA, el profesorIgnacio Letamenda, uno de los primeros egresados de laEscuela, relataba que en 1952 el Director de Cultura dela Nacin convoc a un grupo de graduados para llevar

las danzas folklricas argentinas a algunas provincias ygobernaciones del interior del pas. Junto a una colega,les toc en suerte el extremo sur y, trasladados en avionesde las Fuerzas Armadas, llevaron su repertorio de danzasargentinas a Ushuaia. Las clases se dictaron para nios,adolescentes y adultos residentes en Tierra del Fuego, eincluso algunos jvenes que se encontraban cursandoel servicio militar obligatorio. El evento finaliz con unespectculo en el cine local (Letamenda en Gmez yRandisi 2006:145). Este ejemplo nos sirve para iluminarla dinmica primero centrpeta y luego centrfuga delproceso de definicin del repertorio de danzas. En un

primer momento, se cre en la ciudad de Buenos Airesuna institucin que sistematiz la enseanza de danzasbasadas en bailes del pasado o de las provincias, ycomenz a otorgar ttulos habilitantes. En una segundainstancia, esas danzas fueron distribuidas a las distintasregiones del pas. De esta manera, a diferencia de otrospases donde los bailes ejecutados en cada regin sonpropios del lugar10, en Argentina las distintas regionesrecibieron la enseanza y comenzaron a practicar danzasde procedencia diversa. Esto no signific que las danzasperdieran la ligazn con su regin original. El carnavalito,por ejemplo, era percibido como del noroeste; sin

10Ver Mendoza 2000 para el caso Peruano, especialmente desde1920 hasta 1980, cuando las nuevas generaciones comenzaron a in-corporar bailes folklricos de otras regiones, incluso de otros pases.

embargo, se le sum el carcter nacional, y por ende,era bailada tanto en la provincia de Jujuy, como en elterritorio nacional de Tierra del Fuego.

El inters por mostrar las danzas nacionales tambintraspas los lmites del pas, tanto en festivales

artsticos (algunos competitivos) como en empresasde entretenimiento. En 1959 y en 1961 balletsargentinos viajaron a Espaa y obtuvieron importantesreconocimientos. La delegacin de 1959, bajo la direccinde la profesora Beatriz Durante, viaj gracias a lasgestiones del Ministerio del Interior. En Espaa, participdel 2do Festival de Folklore Hispano-Americano juntoa Chile, Per, Uruguay, Bolivia, Hait, Panam, Filipinasy algunas regiones de Espaa; la obtencin del primerpremio les facilit una gira por Espaa (Letamenda enGmez y Randisi 2006:146). Dos aos despus, estavez dirigidos por Barcel, el Conjunto Folklrico deUniversidades Populares Argentinas se present en elFestival espaol donde fueron ganadores del PrimerPremio al Folklore Puro Hispanoamericano. As, elescenario internacional de la Madre Patria no haca msque confirmar que las orientaciones oficiales hacia lapromocin de sus danzas nativas, eran las adecuadas paracelebrar ante chilenos, gallegos, andaluces y peruanos,la esencia corporizada de la argentinidad.

Palabras Finales

En este artculo hemos recorrido los procesos deapropiacin oficial de algunos bailes practicados en

el territorio argentino, como transformaciones de lasdanzas populares regionales, en danzas nacionales. EnArgentina, este fenmeno tuvo su punto culminanteen el decenio peronista, aunque sus inicios fueronanteriores. Pese al supuesto habitual que atribuye estastransformaciones a la imposicin de las polticas culturalesdel Estado, lo cierto es que varios sectores y actores sedieron cita aqu: miembros del mundo acadmico y delfolklore pblico, artistas o gestores culturales, polticos ymaestros, y los ms diversos conjuntos sociales de todoel territorio nacional. Sin embargo, al menos en el casode las danzas folklricas convertidas en nacionales, este

proceso no comenz en el interior, de donde abrevabanlos eruditos para elaborar manuales, dar clases y extraerinspiracin, sino en el centro poltico nacional y destinopor entonces de contingentes ultramarinos y provincianosde inmigrantes. La conversin de danzas populares endanzas folklricas nacionales tuvo en el sistema pblicoeducativo a su principal anclaje y objetivo, y al escenariocomo su aula. El folklore acadmico, particularmentemediante la obra de Carlos Vega, particip en esteproceso en un perodo apenas posterior, adecuandolos materiales para la funcin educativo-escnica de ladanza nacional.

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Agradecimientos

Agradezco a todos los miembros del proyecto Pict1728 2006 "Antropologa Social e histrica del campoantropolgico en la Argentina 1940-1980", por lasdiscusiones generales durante los encuentros acadmicosy especialmente a Rosana Guber, Gastn Gil y Rolando

Silla por los comentarios a mi trabajo. Tambin agradezcoa Oscar Chamosa que generosamente me envi una copiade su libro antes que saliera publicado.

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M. B. Hirose

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