155 nuestros padres nos contaron - jean louis ska

8/9/2019 155 Nuestros Padres Nos Contaron - Jean Louis Ska

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CB155

J E A N - L O U I S S K A

«Nuestros padres

nos contaron»Introducción al análisis

de los relatos del Antiguo Testamento

évit



Editorial Verbo DivinoAvenida de Pamplona, 4131200 Estella (Navarra), EspañaTeléfono: 948 55 65 11Fax: 948 55 45 06www.verbodivino.es [email protected]

Cuadernos bíblicos1 5 5

Traducción: Pedro Barrado y Ma de l Pilar Salas.Título original: «Nos pères nous ont raconté». Introduction à l analyse

de s récits de l'Ancien Testament.

© Les Éditions du Cerf © Editorial Verbo Divino, 2012.Impreso en España - Printed in Spain.Fotocomposición: Megagrafic, Pamplona,Impresión: Gráficas Astarriaga, Abárzuza (Navarra).

Depósito Legal: NA. 1,266-2012

ISBN 978-84-9945-306-4

http://www.verbodivino.es/

mailto:[email protected]

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«Oh Dios, hemos oído decir,y nues t ros padres nos contaron ,la obra que real izaste en sus días ,

en los t iempos ant iguos .»Sa lmo 44 ,2

J e a n - L o u i s S k a , S . J .

Texto revisado y completado por el autor.Bibl iografía puesta al día .

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«Oh Dios, hemos oído decir,y nues t ros padres nos contaron ,la obra que real izaste en sus días ,

en los t iempos ant iguos .»Salmo 44,2

J e a n - L o u i s S k a , S J .

Texto revisado y completado por el autor.Bibliografía puesta al día.

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The narrative is the m eaning, «El relato es el signific a-do del relato», Estas palabras de Hans Frei resumenperfectamente el sentido de un manual sobre la na-

rración en la Biblia. Las numerosas discusiones sobrela historicidad de los relatos bíblicos, por una parte, osobre las deficiencias de una lectura teológica de losmismos relatos, por otra, han dado frecuentementeel mismo resultado: los relatos bíblicos como talespasan a un segundo plano. Unos los estudian para de-mostrar que no tienen ningún valor histórico; por elcontrario, otros pretenden encontrar en ellos las hue-llas de hechos históricos sucedidos, y otros incluso losleen solo para deducir una «teología bíblica» satisfac-toria para el creyente. Este m anu al tiene como únicafinalidad recordar que el sentido de un relato es inse-parable de la experiencia de la lectura. Este sentido nose puede resumir con una noción abstracta, Tampo-co puede limitarse a una lección moral, Ciertamente,

los relatos bíblicos se «utilizan» todos los días parailustrar verdades o confirmar el valor de enseñanzasmorales. Pero, para decirlo con Umberto Eco, se tra-ta de una utilización de los relatos, no de su interpre-tación. Esta interpretación se to m a en serio todos losingredientes que entran en su composición y su dis-

Prólogo

posición, Está atenta en primer lugar a los detalles,porque sabe, con Sherlock Holmes, que no hay nadamás importante que una pequenez, O, por utilizar

otra imagen, sabe que los detalles son tan esencialesen un relato bíblico como en una pintura de PeterBrueghel el Viejo. Sabe además que los relatos bíblicos no trataban, en primer lugar, de inform arnos so-bre el pasado. Tampoco trataban de desarrollar unateología sistemática. Ante todo pretendían transmi-tir experiencias vitales. Estos relatos con tienen no ver-dades, sino más bien indicaciones sobre los caminosque hay q ue recorrer, los que con dujeron a l pueblo deIsrael a descubrir su identidad, que le permitieron sa-lir de callejones sin salida y superar las grandes criside su historia. En consecuencia, los relatos bíblicosresponden a cuestiones identitarias y a preguntasexistenciales, Tienen como finalidad legar a las generaciones futuras los tesoros más preciosos del pasa-

do, los que tienen como precio la existencia de unpueblo. Así pues, las preguntas del teólogo y del his-toriador pasan frecuentemente al trasfondo de losrelatos bíblicos. No se nos presentan más que si co-rresponden a su primera finalidad, la de hacer que re-vivan las experiencias fundacionales del pasado.



Este pequeño manual nació hace algo más veinteaños, cuando los estudios sobre la narratividad co-menzaban a florecer en el mundo anglófono. Desdeentonces las cosas han cambiado mucho y la narra-tología ciertamente ha adquirido carta de ciudadaníaen la exégesis de lengua francesa, sobre todo debidoa la creación del RRENAB (Réseau de recherche en na-rrativité biblique [Red de investigación en narratividadbíblica]), que organiza regularmente coloquios sobrela materia desde 2001. Las publicaciones de estos co-loquios son conocidas. Por tanto, he revisado este m a-nual en función de los nuevos datos, y la bibliografíaha sido puesta al día. Pero no se ha modificado nada

realmente esencial, porque entre tanto el volumenha sigo probado. Su primera finalidad era ofrecer unacaja de herramientas, no análisis acabados. Las he-rramientas han servido perfectamente y por eso meha parecido oportuno ofrecer una versión francesa deeste volumen redactado originalmente en inglés,

Algunos lectores se plantearán una pregunta al abrir

este volumen: ¿qué relaciones existen entre el aná-lisis narrativo y la exégesis histórico-crítica? Eviden-temente, no me es posible responder a esta pregun-ta en pocas líneas, Solamente me gustaría decir que,en mi opinión, no necesariamente hay que escogerentre ambos métodos. Uno de los padres del análi-sis narrativo, Hermann Gunkel, practicaba las dos

clases de exégesis sin encontrar jamás un conflictoreal entre amb as, Lo im portante es comprender m e-jor los relatos bíblicos, Hay cuestiones sobre su for-ma y su sentido que se abordan mejor con el análi-sis narrativo. Hay cuestiones sobre las razones de sucomposición que se resuelven mejor con la exégesishistórico-crítica. En este terreno, como en tantosotros, el diálogo se muestra muy frecuentementecomo más fructífero que la antítesis o la exclusión,En varios casos, la atención a las técnicas narrativaspermite resolver además problemas planteados porla crítica. Habiendo practicado yo m ism o los diversosmétodos, puedo decir que la elección de los instru-

mentos se hace siempre en función del objeto de es-tudio y de la finalidad que se quiere alcanzar. Cierta-mente, excluir del taller instrumentos a priori no esla mejor opción.

Finalmente, me gustaría agradecer a Gérard Billón y asu equipo esta traducción [francesa], Ha hecho faltatiempo para acabar el trabajo. Pero todo el mundo

sabe que el buen vino debe permanecer en la cuba uncierto tiempo antes de poder servirse. Para seguir enla misma línea, deseo que esta pequeña obra contri-buya a hacer que se aprecien más las viejas cosechasque nos ofrecen los propios relatos bíblicos.

J e a n - L o u i s S k a

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Introducción: las primerasetapas del análisis

Cómo leer? Más precisamente, ¿cómo entrar encontacto con un texto determinado? Un análi-sis narrativo no puede evitar estas preguntas

sencillas. Asimismo, antes de escrutar con atencióntal o cual relato, conviene seguir tres etapas: tradu-cir , delimitar y resumir.

Ciertamente, la traducción exige conocer la lenguaoriginal -en general el hebreo-, y no hay mejor me-dio para entrar en un texto y familiarizarse con él.Los principiantes pueden ayudarse con el Antiguo

Testamento interlineal hebreo-español, 4 vols. Tarra -sa, Clíe, 1992-2002. Aquellos y aquellas que conocenpoco o nada las lenguas bíblicas tienen gran interésen comparar varias traducciones entre sí, por ejem-plo, y por lo que se refiere al ámbito francófono, lasde la Bible de la Pléiade (1956-1971), la Bible Osty(1973), la BJ (revisada en 1998), la Nouvelle Bible Se-gond (2002) o la TOB (revisada en 2010), En el ámbi-to español se podrían citar La Nueva Biblia Española(1975), La Biblia de Jerusalén (última revisión en 2009),La Biblia de La Casa de la Biblia (1992), La Biblia delPeregrino (1995), La Biblia BTI (Biblia Traducción In-terconfesional, 20 08) o la Sagrada Biblia, versión ofi-cial de la Conferencia Episcopal Española (2010),

Traducir

Una primera lectura debe estar lo más cerca posible

del texto original. Solo después los análisis profundizarán el contacto y desarrollarán la familiaridad conel texto. El diálogo con el texto empieza, pues, con sutraducción, literal al principio, literaria después.

Para apreciar mejor el estilo de un pasaje bíblico, laprimera operación consiste en elaborar una traduc-ción literal. Es recomendable utilizar siempre la mis-

ma palabra o la misma expresión en español paratraducir la misma palabra o la misma expresión he-brea.

La segunda operación es literaria. Su finalidad es bus-car para cada palabra o cad a expresión, y particular-mente para las expresiones idiomáticas, el mejorequivalente en su lengua mate rna. Esta segu nda ver-

sión del texto bíblico ya no debe aparecer com o unatraducción, sino como un texto directamente fra-guado en lengua contemporánea.

Es evidente que el estudio del texto, en particularpara quien conoce el hebreo, debe estar particular-mente atento a la gramática y sobre todo a la sintaxis.

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A este respecto, los trabajos recientes sobre el em-pleo de las formas verbales en la narración hebreason de una importancia primordial. Estos estudios,por ejemplo, invitan a distinguir las formas verbalesdel primer plano de las del trasfondo. En una narra-ción en español, la acción principal se describe en ge-neral mediante una cadena de verbos en pretéritoindefinido (o forma s equivalentes). En hebreo se tra-ta del wayyiqtol. Las acciones del trasfondo se des-criben frecuentemente, en la prosa española, conimperfectos y, en hebreo, cony/qtol y vf qatal cuan-do las acciones se repiten, o m edian te participios pa-ra expresar el tiempo.

E l v e r b o h e b r e oEl sistema verbal hebreo funciona sobre la relación en-tre lo que se ha cumplido y lo que no lo ha sido. No exis-te una estricta equivalencia en español (lo que siguetoma el ejemplo convencional del verbo qtl, «matar»).Lo «cumplido» (forma qatal) se traduce en general con

el pretérito, indefinido o perfecto («mató», «ha mata-do»), o bien, cuando la acción es permanente, con elpresente («mata»).

Lo «no cumplido» (forma yiqtol) se traduce con el fu-turo («matará»), o bien, cuando la acción está en curso,con el presente o el imperfecto («mata», «mataba»).Sin embargo, la mayor parte de los relatos se construyemediante un encadenamiento de frases en wayyiqtol yiq-

tol precedido por la letra waw), que se traduce no con elfuturo, sino con el pretérito o el presente narrativo.Muchos discursos empiezan con una proposición enyiqtol (no cumplido) antes de proseguir con una suce-sión de verbos en Wqatal qatal precedido de waw), quedespliegan su implicación lógica.

Delimitar

Una de las primeras tareas del análisis de un texto esdelimitar las unidades narrativas. Los relatos largosse llaman a veces macrounidades, y sus divisiones,microunidades. La term inología en uso, por desgra-cia, no está armonizada. Frecuentemente, los críticoshablan de «escena», «secuencia», «cuadro», «acto» o«episodio», sin definir exactamente los términos. Lafinalidad aquí no es entrar en discusión, sino ofreceruna visión de conjunto de los principales criterios quese utilizan para delimitar y subdividir un relato. Parauna definición provisional de la «escena», esta es la

de J.-N. Aletti (2005, p. 79): «Unidad mínima de unepisodio y de una intriga episódica, aislable gracias alos cambios de personajes, de lugar y tiempo, graciastambién al progreso de la intriga» (cf. más adelanteel cap. III, «La intriga», p. 20). Los diccionarios de crítica literaria ofrecen otras definiciones,

Para determinar las grandes unidades de un relato,los principales criterios son, por tanto, de orden dra-mático: cambios de tiempo, de lugar, de personajes(entradas y salidas en una escena) y cambios de ac-ción, Frecuentemente se combinan. Los criterios es-tilísticos (repeticiones, inclusiones, variaciones de vo-cabulario...) son igualmente muy útiles.

¿Podem os ser m ás precisos? ¿Cuáles son los má s im -portantes: los criterios estilísticos o los dramáticos?Responder a esta pregunta exige una definición pro-visional de relato, anticipando algunas explicacionesque se desarrollarán más adelante: los dos elemen-tos principales de un relato son el narrador (la voz) yla intriga.

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El narrador es el «mediador» entre el mundo del re-lato y el del lector, Presenta y resume los aconteci-mientos, indica la trama de la narración, introduce alos personajes, decide dejar que hable uno u otro, etc,En una obra de teatro, por el contrario, los persona-jes hablan directamente al público,

C r i t e r i o s d e d e l i m i t a c i ó n

En un estudio dedicado al cuarto evangelio, G. Mla-kuzhyil distingue dos clases de criterios:

lo s criterios literarios: conclus iones, introducciones, in-clusiones, vocabulario característico, indicaciones geo-

gráficas, indicaciones temporales, transiciones, «pasajespuente», palabras clave, técnicas de repetición, cambiode género literario;

lo s criterios dramáticos: cam bios de escena , técnica deescenas alternas, técnica de acciones simultáneas dou-ble stage action), introducción de dramatis personae(personajes del drama), ley «una escena, dos persona-jes» stage duality), técnica del personaje que desapa-rece, técnica de las siete escenas , técnica del díptico, se-cuencia acción-diálogo-discurso, desarrollo dramático,modelo dramático.

Cf. G. M LAKUZHYIL, The Christocentric Structure oftheFourth Gospeí. AnBib 117. Roma, 1987, pp. 87-121.

La intriga es lo que distingue un relato de un poema(arte lírico) o de un escrito filosófico, por ejemplo, enel sentido de que la estructura de la intriga es a lavez cronológica y lógica (cf. el principio básico posthoc, propter hoc, «detrás de esto, por tanto a causade esto»). En una intriga, el desarrollo descansa so-bre la idea de una sucesión temporal. Por tanto hay100

un «antes» y un «después». Los autores pueden ju-gar entonces con esta sucesión temporal, pero nun -ca pueden alejarse verdaderamente de ella,

Aunque el narrador y la intriga son elementos prin-cipales del relato, los criterios dramáticos son más

importantes que los simples criterios estilísticos cuan-do se trata de delimitar un texto, Los procedimien-tos estilísticos se encuentran en los poemas, los sal-mos, la literatura sapiencial, los códigos legales, lotextos jurídicos, las cartas, los discursos, los oráculosproféticos, por no citar más que algunos géneros li-terarios presentes en la Biblia, Pero la función de es-tos procedimientos no es idéntica en todos los ca-sos. En consecuencia, es recomen dable ana lizarlos enel contexto en que aparecen. En un relato, un quias-mo, una repetición o una inclusión (así como todoslos demás procedimientos estilísticos) desempeñanun papel específico en la acción dramática. Este pa-pel es modelado por el narrador.

Así pues, para delimitar las unidades narrativas, elcriterio principal corresponde al análisis de la intrigao acción dramática. Es la acción dramática la que impone las grandes divisiones y subdivisiones de un relato. Habitualmente, los signos de un cambio en laacción se orientan a las modificaciones o a las rup-turas en la sucesión temporal de los acontecimien-tos. Los cambios de tiempo, de lugar o de persona-

jes pueden señalar el paso de una unidad a otra siindican una modificación o una progresión de la acción dramática.

Resumiendo, insistamos en este punto: la unidad, na-rrativa es ante todo una unidad de acción, una unidadde intriga, Una sección narrativa se cierra con el fina



de la acción, Por tanto es esencial analizar los aspec-tos principales de la intriga y de su estructura tem po -ral para establecer los límites de la unidad narrativa,

Estas reflexiones están basadas en la distinción lin-güística, surgida de F, de Saussure y L. Hjelmslev, en-tre la «forma del contenido» y la «forma de la expre-sión», La acción es responsabilidad de la «forma delcontenido»: desarrollo del drama, momentos de laintriga, etapas de la tensión narrativa, paso de unaescena a otra, cambio de tiempo, de lugar, de perso-najes. El estilo concierne a la «forma de la expresión».

Resumir

El resum en es un a aproximación preliminar al texto,sincrónico o sintético. Ofrece una idea breve y pre-cisa del relato. ¿Qué sucede (intriga)? ¿Quiénes sonlos personajes principales? ¿Cómo empieza la ac-ción? ¿Cuáles son sus elementos esenciales? ¿Cómotermina la historia? ¿Cuál es la diferencia principalentre la situación inicial y la situació n final? Otra m a-nera de resumir la historia es tratar de dar un títu-lo al relato.

P a r a l e e r :

• J . - N . A L E T T I , «Aproximaciones sincrónicas», en J . - N ,

ALETT I / J . -L . S KA / S , DE VULPILLIÉRES, Vocabulario razona-do de la exégesis bíblica [2005] (IPEB XV), Estella, 2007,pp. 79-124,

• J, P. FOKKELMAN, Comment lire le récit biblique. Une intro-duction pratique [1995], Bruselas, 2002, pp, 19-46.

• D. MARGUERAT / Y. BOURQUIN, Pour lire les récits biblique[1998], Ginebra-París, 2009 pp. 41-52 [ed, española:Cómo leer los relatos bíblicos. Iniciación al análisis na-rrativo (Presencia Teológica 106). Santander, 2000].

Nota sobre la bibl iograf í• Al final de cada capítulo, el apartado «Para leer» seleccion a algunas páginas tomadas de obras básicas, normalmente en inglés o fran-

cés [se indica si hay traducción española. El año entre corchetes que aparece tras el título indica el año de edición de la obra origi-nal].

• Durante la exposición, J.-L. Ska remite a vece s al lector a títulos fundamentales; las referencias se ofrecen de forma abreviada (nom-bre del autor, año de publicación y páginas). La bibliografía final razonada (p. 97), bien general, bien «conforme a los capítulos»,permite encontrar fácilmente los títulos en cuestión; como complemento, y sin afán de exhaustividad, otros títulos amplían la inves-tigación.

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I - Historia y relato

La primera y más útil de las distinciones del aná-lisis narrativo tiene que ver con la historia y elrelato. Se encuentra ya en alguna medida en

la Poética de Aristóteles (1449b,8-9 y 1450a,2-3), en laque una acción en el mundo real (praxis) se distinguede su representación mediante el lenguaje logos, «ar-gumento, historia»), que se deja ver en una disposi-ción particular de los hechos (mythos, «intriga»).

D e f i n i c i o n e s . La distinción fue teorizada por el for-malista ruso B, Tomachevski (1925), que diferencia-ba entre fabula («historia») y sjuzet («intriga, discur-so, relato»),

G, Genette (1983, p, 10 [2007, p. 297]) propone distin-guir entre «historia (conjunto de acontecimientos con-tados), relato (el discurso, oral o escrito, que los cuen-ta) y narración (acto'real o ficticio que produce esediscurso, es decir, el hecho mis m o de contar)». Para his-toria habla igualmente de diégesis (del griego diegesis).De la misma manera, A, Márchese (1983, pp. 7-10) usa

los términos storia («historia») o diegesi («diégesis»)por una parte y, por otra racconto («relato»).

S. Chatman (1978, pp. 19-20) clasifica en la catego-ría de story («historia») lo que responde a la pregun-ta: «¿qué?», y en la categ oría discourse («discurso, re-lato») lo que responde a la pregunta «¿cómo?»,

M. Sternberg (1978, pp, 8-9) recoge la terminologíaformalista rusa: fabula («historia») y sujeto (discur-so oral o escrito): «La fabula de la obra correspon-de a las secuencias cronológicas (o "cronológico-causales") en las que el lector reúne progresiva y

retrospectivamente todos los motivos [,,.]. El suje-to [sjuzet], por contraste, es la disposición presentey la articulación de estos motivos narrativos en unproducto acabado particular, en tanto que su ordeny su interacción, su forma y su matiz son definidospor el propio autor. La fabula implica lo que se pro-duce en la obra, dispuesta según el orden "objeti-vo" de aparición, mientras que el sujeto [sjuzet] t ie-

ne que ver con lo que sucede, en el orden, bajo elángulo y los modelos de presentación encontradospor el lector».

En otro s término s, el relato es el discurso escrito con-creto, en su form a presente, la que el lector tiene a n-te sus ojos; la historia es una reconstrucción abstrac-ta en la que el lector pone en acción los diferenteselementos del relato conforme a un orden lógico ycronológico en el que añade lo que falta. En la histo-ria, los acontecimientos del relato (1) son resituadosen el orden cronológico y (2) todas las lagunas soncolmadas por el lector. Cf. el cuadro 1 de equivalen-cias de vocabulario entre los diferentes autores.

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C u a d r o 1

significado significante referente lingüistas

logos mythos praxisacción)

Aristóteles

fabula sjuzet formalistas

rusosstory discourse S. Chatman

historia/diégesis relato G. Genette

storia/diegesi

racconto A. Márchese

P r e c i s i o n e s d e v o c a b u l a r i o . En este estadio, pre-cisemos la definición de algunos términos que, si-guiendo a G. Genette, se utilizarán en nuestra obra:relato, historia, narración.

En los estudios bíblicos, relato apunta habitualmen-te a un «género literario», que es diferente de la poe-

P a r a l e e r :

• M . ABRIOUX, «Narratologie», y J . -M . SCHAEFFER, «Temps,mode et voix dans le récit», en 0 . DUCROT / J.-M. SCHAEF-

FER, Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciencesdu langage. Paris, 1995, pp. 228-240 y 710-711 [ed. es-pañola: Nuevo diccionario enciclopédico de las cienciasde l lenguaje. Pozuelo de Alarcón (Madrid), 1998],

• S . CHATMAN , Story and Discourse. Narrative Structure inFiction and Film. Ithaca, NY, 1978, pp, 19-22 [ed. espa-ñola: Historia y discurso. La estructura narrativa en lanovela y en el cine. Madrid, 1990],

sía, del arte dramático (teatro), de los tratados filo-sóficos y teológicos, de los oráculos proféticos, de laliteratura sapiencial, etc. Pero lo emplearemos aquípara designar sobre todo los textos c oncretos (los re-latos) que pertenecen a ese género literario.

Tanto co mo sea posible, limitaremos el uso del térmi-no historia al sentido definido más arriba de «historia•contada» y reconstruida por el lector en el curso de sulectura. Para evitar toda confusión, lo pondremos en-tonces en cursiva, Podrá suceder que se emplee en unsentido no técnico, como en la expresión corriente «lahistoria de David y Goliat»; en este caso, el contextohará comprender claramente que el término equiva-

le a relato.

El término narración tiene dos sentidos, Uno prime-ro que es el equivalente a relato (la narración comoproducto acabado, nomen actus). Uno segundo queapunta al acto de contar (la narración como proce-so, acción, nomen actionis). Utilizaremos el términoen esta segunda acepción.

*

• G. GENETTE, Figures III. París, 1972, pp. 71-76 [= Discoursdu récit, 2007, pp, 13-20] [ed. española: Figuras III, Bar-celona, 1989],

Sobre la Biblia

• D. MARGU ERAT / Y. BOURQUIN, POur lire les récits bibliques.Ginebra-París, 2009', pp, 27-26 [ed, española: Cómo leerlos relatos bíblicos (Presencia Teológica 106). Santander,2000],

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En todos los relatos, la noción del tiempo esfundamental, no solo porque refieren aconte-cimientos que se producen en un tiempo de-

term inado , sino igualm ente porque el propio acto decontar -la narración- tiene su tiem po y exige org a-

1. Tiempo contado,

S. Chatman (1978, p, 62) utiliza las expresiones tiem-po de la historia (story-time) y tiempo del discurso(discourse-time) en coherencia con su distinción en-tre historia y discurso (cf. supra, p. 10). Otros críticosliterarios, como M. Sternberg (1978, pp, 14-16), ha-blan de tiempo rep resentado (represented time) ytiempo que representa (represe ntational time). Ladistinción se remonta al teórico alemán G. Müller(1948), que oponía erzáhlte Zeity Erzáhlzeit.

El tiempo contado (erzáhlte Zeit) co rresponde a la du-ración de las acciones y los acon tecim ientos en la his-toria. Está medido en unidades de tiem po «real» (se-gundos, minutos, horas, días, meses, años, siglos,milenios...).

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II El tiempo

nizar los acontecim ientos sobre un eje tempora l, Poreso empezamos nuestro estudio por analizar estanoción. Los capítulos siguientes se referirán frecuen -tem ent e a las definiciones y distinciones establecidasaquí.

tiempo de contar

El tiempo de contar (Erzáhlzeit) corresponde al tiem-po material necesario para contar (o recorrer) el dis-curso concreto, oral o escrito, Aquí, la duración corres-ponde a la amplitud del relato y se mide en palabras,frases, líneas, versos, párrafos, páginas, capítulos... Algunas palabras pueden resumir largos períodos tem-porales (Gn 4,3; 29,20...), m ientra s que son necesariosmuchos detalles para relatar tal acontecimiento. Estetipo de aceleración o de retraso jueg a con el ritm o del

relato. Si en los diálogos el tiempo de contar y el tiem-po contado prácticamente coinciden, norm alm ente eltiempo de contar es más breve que el tiempo conta-do . La relación entre ambos permite al lector detec-tar las decisiones que el narrador ha tomado paraproducir algunos efectos.



• Por ejemplo, en la novena plaga de Egipto, la plagade las tinieblas, el relato especifica que las tinieblas rei-naron sobre Egipto «durante tres días» (Ex 10,22-23),El tiempo contado es, pues, de tres días. El tiempo decontar es dos versículos, es decir, una cincuentenade palabras en una traducción española y una treinte-

na en el texto hebreo original. Por tanto, el tiempocontado es mucho más largo que el tiempo de contar.

• Otro ejemplo: el Deuteronomio contiene los últi-mos discursos de Moisés, pronunciados el últimodía de su existencia (Dt 1,3; 32,48-52; 34,5). El tiem-po contado es, pues, el de una jornada, y el tiempode contar el de los 34 capítulos del Deuteronomio.Se trata del «día más largo» de toda la estancia en

el desierto.

2. Orden

Analepsis y prolepsis

El narrador puede cambiar el orden cronológico delos acontecimientos de un relato. Algunos aconteci-mientos pueden ser referidos y otros anticipados oincluso omitidos.

Los críticos llaman analepsis al relato de un aconte-cimiento que, cronológicamente, se considera quetiene lugar ant es del mo m en to en que es referido (cf.

Gn 20,11: «Abrahán respondió: "Es que pensé quenadie respetaría a Dios en esta tierra..,"»; cf, tambiénlos vv, 4 y 18). La palabra más corriente para analep-sis es flash-back («vuelta atrás»),

Las prolepsis o anticipaciones no son tan frecuentescomo las analepsis, Son bastante corrientes en lasautobiografías. La mayor parte de ellas anuncian

acon tecim ientos futur os (cf. 2 Sa m 17,14b: «El Señorhabía desbaratado el consejo hábil de Ajitófel parahacer caer la desgracia sobre Absalón»; cf, tambiénGn2 2,1; Ex 6,6-8; 7,1-5...). Los autores contem porá-neos tienen tendencia a evitar las prolepsis, porquereducen la tensión narrativa y disminuyen el interés

del lector. Sin embargo, cuando «se conoce el final»desde el principio, nuestra atención puede concen-

trarse en el «cómo» del relato concreto más que enel «porqué» de la historia.

Las lagunas y los blancos

Según M, Sternberg (1985, p. 237), «todas las lagu-nas provienen de las discontinuidades entre el orden

de la narración y el orden de los acontecim ientos consu cronología estricta». Precisa (p. 235) que una la-guna es «una falta de información sobre el mundo-acontecimiento, motivo, relación causal, rasgo deun personaje, estructura de la intriga, ley de proba-bilidad" dispuesta por un desplazamiento tempo-ral». Distingue entre las lagunas (garps) y los blancos(blanks). Las lagunas son pertinentes en la narración,no así los blancos.

El procedim iento de la laguna es de uso habitual ta n-to en la literatura como en la Biblia. Permite a losautores crear efectos de sorpresa, m om ent os de es-pera y de suspense. Un a laguna ge neralm ente se col-

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ma después mediante una analepsis. Estos son algu-nos ejemplos. Gn 20,1-18: ¿por qué Abrahán dice deSara que es su he rm ana (20,2 y 12)? ¿Por qué A bim é-lec no se acerca a Sara (20,4.6.17)?; G n 37: ¿reaccionaJosé cuando lo venden sus hermanos? Cf. más tarde, en42,21; Jonás: ¿por qué huye Jonás y toma un barco

para Tarsis? Cf. lo que dice en Jon 4,2; 2 Sam 14,3:¿qué dice Joab a la mujer de Tecoa? Cf 2 Sam 14,5-7.

Para describir el mismo fenómeno, G. Genette utilizael térm ino m ás técnico de paralipsis. Hay una paralip-sis cuando el relato «pasa junto a un dato» (Genette,1972, p. 92 [2007, p. 42]). Esta paralipsis frecuente-mente queda colmada retrospectivamente.

En cuanto a los blancos, están cerca de lo que S.Ch atm an (1978, p. 30) llama las «indeterminaciones»(indeterminacies), recogiendo un término acuñadopor R. Ingarden (y que sin duda tiene un sentido m ásamplio): Unbestimmtheiten.

Orden y secuencia temporal

L a r e a n u d a c i ó n . Los exegetas han observado quemuchos relatos bíblicos sorprenden al lector por sumo do de rom per las secuencias temporales. Sucede asícuando el relato se interrumpe y después se reanudatras una digresión, Se trata entonces de una reanuda-ción (en alem án Wiederaufhahme). En 2 Sa m 14,23-33,el relato concerniente al regreso de Absalón junto a Da-vid es interrumpido por una noticia descriptiva sobreAbsalón; el v. 28 recoge el hilo de la intriga allí donde elv. 24 lo había dejado. Cf. tambié n 2 Sa m 17,24-27.

L a p r e s e n t a c i ó n d e l o s a c o n t e c i m i e n t o s . Otramanera bastante particular de quebrar la noción del

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tiempo es común a la Biblia y a numerosas novelasel orden cronológico de los acontecimientos no serespeta en el relato. W, J. Martin (1969, pp, 179-186)mostró varios ejemplos en los libros de Samuel y delos Reyes: 2 Sam 4,4; 12,26-28; 1 Re 1,5-7; 2,7-99,15-18; 11,14-22; 18,1-7; 2 Re 24,7...

Este es el relato de 1 Re 1,5-7a: «5 Mientras tanto ,Adonías, el hijo de Jaguit, soñaba con ser rey, Se procuró carros, caballería y cincuen ta h om bres de escolta6Su padre no se lo había reprochado en toda su vida,ni le había preguntado por qué obraba así. Era muyapuesto, y había nacido después de Absalón. 7 Eraamigo de Joab, hijo de Seruyá, y del sacerdote Abia

tar, los cuales tomaron partido por él».Cf. el cuadro 2, donde W. J. Martin visualizó el fenómeno, Para otros ejemplos, cf. U. Simón (1967, pp207-242): 1 Sa m 13,20a; 31,7; 2 Sa m 1,13-16; 11,1213; 12,25.26-31; 20,3.

C u a d r o 2

Orden de la narración Orden cronológico

A. Ambición de Adonías (v. 5a) 1. Nacimiento de AdoníasDB. Preparativos (v. 5b) 2. Relación con DavidCC. Relación con David (v. 6a) 3. Ambición AD. Nacimiento (v. 6b) 4. Preparativos BE. Cómplices (v. 7) 5. Cómplices E

E l r e t e j a d o . La tercera categoría de fenóm enos re-lativos a la secuencia temporal se muestra un pocomás compleja. Parece que algunos relatos, en unmomento determinado, vuelven a una etapa ante-rior de los hechos y parten de nuevo de ahí. Es la téc



nica del retejado: los dos segmentos narrativos sesuperponen como las tejas de un tejado.

• Ejemplo: Le 3,1-21. Los w. 1-20 cuentan la activi-dad de Juan Bautista hasta que Herodes lo mete enprisión (v. 20). Ahora bien, en el v. 21, Lucas dice queJesús fue bautizado. Por tanto, debemos suponerque el acontecimiento ha tenido lugar antes de queJuan Bautista haya sido apresado, En otros térmi-nos, lo que tiene lugar en el v. 21 (el bautismo delpueblo y de Jesús) se ha producido antes del relatodel v. 20 (arresto de Juan). Gráficamente se podríaesque matizar así:

Actividad deJuan Bautista Arre sto de Juan (3,20)

Baut ismo del puebloy de Jesús (3,21) -> continuación del relato...

• Otros ejemplos: Ex 19,20 vuelve al punto anteriorde Ex 19,16; Ex 24,1 remite a Ex 19,24; Ex 33,1-6 esuna reanudación de Ex 32,34 tras la mención del cas-tigo de Israel (32,35). En algu no s caso s parece que e s-

temos ante dos versiones paralelas del mismo he-cho, co m o en Ex 33,1 -4 y 5 -6.

• En Gn 18,16-33 y 19,1-3 deb em os supone r que exis-ten dos hilos narrativos paralelos. En primer lugar, lostres hombres caminan y Abrahán los acompaña(18,16). Después, Dios habla a solas con Abrahán(18,17-33), En el mismo lapso de tiempo, los otro s dos

hombres han continuado su camino, ya que, cuandonos los volvemos a encontrar en 19,1, ya han llegadoa Sodoma, L. Alonso Schókel (1985, p. 74) habla aquíde montaje.

• Jos 10,16 ofrece un buen efecto de retejado. En Jos10,7-15, el narrador cuenta la batalla de Gabaón

hasta lo que parece una conclusión: el regreso deJosué e Israel a su campamento de Guilgal (v. 15),Pero en el v. 17 la batalla aú n no ha term inado : per-secución de los enem igos vencidos (v. 20), reunión e nel campamento de Maquedá (v. 21), ejecución de loscinco reyes (vv. 22-27). Al final, la noche acaba porcaer (w. 26-27), habiéndose retrasado la puesta desol a los w. 12-13. De otra manera, en Jos 3-4 hayvarias reanudaciones seg ún R, Polzin (1980, pp. 94-99)y cinco episodios retejados: 3,1-17; 4,1-8; 4,9-14;4,15-18; 4,9-5,1.

• N. Lohfink (1961, pp. 18-29) ha señalado la presen-cia de este efecto de estilo en el libro de Jonás. Laconversación de Nínive se cuenta en Jon 3,5 (resu-men anticipado) y en los vv. 6-9 (desarrollo). Jon 4,5debe traducirse: «Y Joná s salió de la ciudad». En efec-to, Joná s ha desap arecido de la escena tras 3,4. El re-lato describe en primer lugar su reacción de manerasintética en 4,1 -4; después ofrece un a relación de ta-llada del incidente en 4,5-11. También podemos re-

leer 2 Sam 1,1-12.13-16: ¿ordenó David la ejecucióndel amalecita antes o después de haber llorado lamuerte de Saúl y de Jonatán?

En la literatura moderna, León Tolstoi empleó estatécnica en Ana Karenina. Describe en dos ocasionesla carrera de caballos en San Petersburgo, con pers-pectivas diferentes: la primera vez siguiendo a Vro ns-

ki, la segu nda o bservand o las reacciones de Ana (An aKarenina I, 24-25 y 26-29).

Otro fam oso ejemplo es la escena de los comicios enMadame Bovary, de Gustave Flaubert (2a parte, cap.8). Rodolfo Boulanger trata de seducir a Emma Bo-vary mientras que el consejero de la prefectura lee

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su discurso. En el últim o caso, el diálogo de los a m an -tes se alterna con fragmentos del discurso pronun-ciado por el consejero de la prefectura, mientras queen Ana Karenina las dos perspectivas se describen endos escenas distintas en el relato, aunque simultá-neas en la historia (diégesis).

E l e n t r e l a z a m i e n t o d e lo s h il o s n a r r a t i v o s . Exis-te un cuarto caso del uso particular del tiempo yde la secuencia temporal. Se trata de la alternancia dedos hilos narrativos entrelazados en una sola intrigay desarrollándose de forma simultánea. Por utilizarotra imagen, esto recuerda a un tablero compuesto

por una alternancia de cuadrados de colores diferen-tes. A veces se habla de dobles intrigas. L. AlonsoSchókel (1985, p. 245) ava nza los térm inos de engra-naje o enganche a propósito de la secuencia Gn 37-38-3 9 (José / Judá / José).

• R. Alter(1999, pp. 182-186) analizó Nm 16-17, don-de la rebelión de Coré (A) está entrelazada con la de

Dotán y Abirón (B). Nm 16,1 es una especie de títu-lo que contiene una perspectiva sinóptica de los doshilos narrativos; después tenemos una alternancia:16,2-11 (A); vv. 12-15 (B); vv. 16-22 (A); vv. 23-34 (B,excepto los vv. 24 y 32, que m encion an a Coré); 16,35-17,5 (A).

• En 1 Sam 2,12-3,1, los dos hilos narrativos son la

historia de los hijos de Elí (A) y la de Samuel (B): vv,12-17 (A); w. 18-21 (B); vv. 22-25 (A); v. 26 (B); vv. 27-36 (A); 3,1 (B).

• Un procedimiento similar se observa en 1 Sam17,1-25 a propósito de David y Goliat. El primer hilonarrativo se detiene en la presentación de Goliat (A)

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y el segundo en la de David (B): vv. 4-11 (A); vv. 12-(B); v. 16 (A); vv, 17-22 (B); en 1 Sam 17,20-27, Dave por primera vez a Goliat y los dos hilos se unen (B+ A).• En Jue 4,1-21 hay una alternancia de un hilo A, centra do e n Barac, y un hilo B, centra do en Yael. Ju e 4,1 10: Débora y Barac (A); v. 11: Jéber (B); vv. 12-16: Dbora y Barac (A); vv. 17-21: Jéber, Yael, Sisara (B); cla llegada de Barac en el v. 22, los dos hilos se juntan

• Ex 14,8-10 utiliza la técnica del engranaje para des-cribir la persecución de los israelitas por parte de losegipcios: «8EI Señor hizo que el faraón, rey de Egip-to, se obstinara y persiguiera a los israelitas (A), quehabían pa rtido con la cabeza bien alta (B).9 Los egip-cios [...] los persiguieron y les dieron alcance [...], frente a Baalsefón (A), a orillas del mar (B).10 Cuando elfaraó n esta ba cerca (A), los israelitas alza ron la vist(B) y, al ver que los egipcios los perseguían [aquí lohilos A y B se juntan]...».

Esta técnica se encuentra en el evangelio de Juan. G .

Mlakuzhyil (1987, pp. 113-114) lo llama acciones si-multánea s (double stage action). Para otros ejem-plos, cf. 2 Sam 18,19-32; 19,2-9.

E s t r u c t u r a s n a r r a t i v a s . En la misma línea, los crí-ticos literarios hablan de estructuras narrativas pa -ratácticas o hipotácticas (en referencia a categ oría sgramaticales que tienen que ver con la sintaxis).

Un relato es hipotáctico cuando las conexiones lógi-cas y temporales entre las diferentes escenas y epi-sodios se expresan por medios lingüísticos (subordi-naciones o conjunciones tem porales y lógicas),

Un relato es paratáctico cuando esas conexiones nose expresan: escenas, segmentos narrativos o episo-

di i l L l i l d l d l ió (G 2 4 2 4b 25)



dios son simplemente yuxtapuestos. Las relacioneslógicas y temporales están implícitas,

E. Auerbach (1968, pp. 106-111) estudió desde estaperspectiva un episodio del Cantar de Roldan. R. Al-ter(1 999 , pp. 46 y 1 91-200) observa que, com o ape r-tura del libro del Génesis, el redactor final yuxta pus o

los dos relatos de la creación (Gn 1,1 -2,4 a y 2,4b-25),ligándolos no obstante mediante una subordinada:«En el día en que el Señor Dios hizo el cielo y la tie-rra...» (v. 4b). El primer relato utiliza normalmente laparataxis, mientras que el segundo recurre a una«sintaxis ramificada»,

3. Duración

En un relato, a veces el tiempo parece suspendido,en particular en las descripciones y en lo que se lla-ma n las intrusiones o las intervenciones del narra dor.Cf. Nm 12,3; 13.20b.24; 1 Sa m 9,9... La ma yor parte

del tiempo, estas intrusiones corresponderían hoy anotas a pie de página. Cf., por ejemplo, Ez 26,36: «Elomer era un décimo de efá [medida]», O incluso Rut4,7: «Antiguamente, en Israel, cuando se trataba decompras o cambios, había la siguiente costumbre:uno se quitaba la sandalia y se la entregaba al otro,Así se hacía en Israel»,

En este contexto, una escena es una sección narra-tiva en la que el tiempo de contar se convierte casien el equivalente del tiempo contado, especialmen-te en los diálogos.

En un sumario, num erosos acontecimientos de lahistoria se resumen mediante una breve sección deldiscurso concreto, oral o escrito (en algu na s palab ras

o algunas frases).Hay una elipsis cuando algunos acontecimientos de lahistoria son omitidos por el discurso concreto, oral oescrito. El relato «salta por encima un m om ento » (Ge-nette, 1972, p. 93 [2007, p, 42]). Habitualmente, estaselipsis no aportan elementos pertinentes para la ac-

ción dramá tica. En este sentido, la elipsis está cerca delblanco, tal como ha sido definido más arriba (p. 14).

Sin embargo, las lagunas del relato (o paralipsis, cf.p. 13) comportan elementos dramáticos pertinen-tes. La diferencia real entre blancos y lagunas poruna p arte y elipsis por otra es que los primeros se re-fieren a problemas de orden (los elementos se col-man o no retrospectivamente) y el segundo a unproblem a de duración (la rapidez) en una relación en-tre el tiempo contado y el tiempo de contar, El he-cho de ignorar la apariencia física de Abrahán es un

blanco, pero el hecho de que en Gn 22,4 no se nosdiga nada de los tres días de viaje es una elipsis. Enotros términos, hay un blanco cuando el relato, enun momento determinado, no ofrece una informa-ción esperada por el lector, y hay elipsis cuando unperíodo preciso de la historia no corresponde a nin-guna parte del discurso. Sin embargo, la distinciónentre blanco y elipsis no siempre es clara.

• A veces, una elipsis puede ser significativa. Así, Ex24,1-11 describe la conclusión de la alianza en tre Diose Israel y ac aba c on la siguiente frase: «[Moisés, Aarón ,Nadab y Abiú y los setenta ancianos de Israel] vierona Dios [...] Lueg o com ieron y bebieron». Justo después,

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l 12 i í El S ñ dij M i é "S b é l f ó d ti l d l l



el v. 12 empieza así: «El Señor dijo a Moisés: "Sube ami encue ntro al monte..."». Cuando Dios da esta orde na Moisés, este debe de encontrarse en la llanura y noya en la montaña, como en el v. 11 (cf. v. 9). Por su-puesto, un análisis redaccional muestra que pasam osde una fue nte a otr a (el v. 11 se atribuye g ene ralm en-

te a una fuente no sacerdotal, mientras que el v. 12es un texto sacerdotal). Sin embargo , vam os a descu-brir que aq uí la aproximación literaria se mue stra mu yútil para captar me jor la función del lector, puesto queel sentido y la coherencia del texto no se pueden en-contrar en la intención de un autor. Los propios re-dactores no han tratado de remendar el texto, aña-diendo por ejemplo un lazo redaccional para alisar elpaso del v, 11 al 12. El texto guarda silencio a propó-sito de lo que ha sucedido en tre los dos versículos. Úni-camente el lector puede establecer el lazo que falta.La elipsis permite al lector participar activamente,por ejemplo prolongando la contemplación de la es-cena. El lector, y solo él, determina el formato de laescena: decide sobre la longitud de la contemplación

y sobre la comida, sobre el m om en to en que los invi-tados bajaron de la montaña y al cabo de cuántotiempo Dios llamó a Moisés por segunda vez.

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• La Biblia abunda en ejemplos de este tipo. Cf., porejemplo, 1 Re 21,26-27: ¿cuándo comunica Elias eloráculo divino a Ajab? En Gn 18,7-8, el relato, ¿des-cribe la preparación de la comida? En la mayor parte

de las plagas de Egipto (Ex 7-11), Dios ordena a Moi-

sés que vaya a ver al faraó n para advertirle de la pla-ga, pero el relato no refiere encuentro alguno entreMoisés y el faraón (Ex 7,9-10.18-19; 7,29-8,1; 8,1920; 9,5-6.19-20). El encuentro que tiene lugar en Ex10,3-6 es una excepción, y este hecho distingue la oc-tava plaga de las dem ás. En Jr 19,13-14, el lector pue

de preguntarse cuándo ha ido Jeremías al Tófet. EnJr 19,1 -13 , Dios ha orde nado al profe ta dirigirse al Tófet y hacer un gesto profético; en 19,14, justo des-pués de esta palabra divina, Jerem ías regresa del Tó-fet. Lo que ha ocurrido en el intervalo se omite.Resumiendo, podemos decir que el tiempo contadoes mucho más largo que el tiempo de contar en laselipsis (por ausencia de relato); es igualmente máslargo que el tiempo de contar en los sumarios; losdos son casi equivalentes en las escenas (diálogos, re-latos vivos y detallados); no hay noción de duraciónni en las pausas (descripciones) ni en las intrusionesdel autor (el lector tiene la impresión de que no haym ás que un tiempo de contar y no tiempo contado).

Para S. Chatman (1978, pp. 72-73) existen ademáscasos en que el tiem po del discurso (= tiempo de con-tar) es mucho más largo que el tiempo de la histo-ria (= tiempo contado); da a estas secciones el nom-bre de estiramientos (stretches). Toma sus ejemplosde filmes com o Octubre o El acorazado Potemkin, deS. M. Eisenstein, pero la novela que cita, La celosía,de A. Robbe -Grillet, es m eno s un caso de estiram ien-

to que de repetición.

4. Frecuencia

Este fenómeno es muy simple. Los acontecimientos diégesis. En el relato (discurso concreto, oral o escrito),pueden producirse una o varias veces en la historia o el m ism o acontecim iento puede ser contado una o

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varias veces La mayor parte del tiempo se hace refe-32 33: «Por esta razón los israelitas aún hoy no co-



varias veces, La mayor parte del tiempo se hace refe-rencia a un acontecimiento una sola vez; G. Genette(1972, p. 146 [2007, p. 113]) habla entonces de relatosingular o singulativo. También se pueden contar unasola vez acontecimientos que se producen varias ve-ces; según Genette (1972, p, 148 [2007, p. 115]), el re-

lato es entonces iterativo. La alternancia de pasajessingulativos e iterativos produce efectos particulares.• Por ejemplo, el lector experimenta un cierto alivioen la lectura de Ex 33,7-11 (Moisés y la Tiend a del en -cuentro), que es un pasaje iterativo tras un largo re-lato singulativo y muy dramático (el asunto del be-cerro de oro y sus consecuencias),

• Una sección iterativa puede anclar un aconteci-miento en la historia (cf, el relato etiológico de Gn

Para leer :

• S . CHATMAN, Story and Discourse. Narrative Structure inFiction an d Film. Ithaca, NY, 1978, pp, 27-31 y 62-84 [ed.española: H istoria y discurso. La estructura narrativa enla novela y en el cine. Madrid, 1990],

• G . GENETTE, Figures III, Paris, 1972, pp. 77-182 [= Discoursdu récit, 2007, pp. 21 -161] [ed. española: Figuras III, Bar-celona, 1989].

• ID., Nouveau Discours du récit. Paris, 1983, pp. 15-27 [=Discours du récit, 2007, pp. 303-320] [ed, española: Nue-vo Discurso del relato, Madrid, 1998],

• V, JOUVE, Poétique du roman. París, 20103

, pp. 43-50.• Y. REUTER, L'analyse du récit. París, 20052, pp. 59-63.• J . - M . SCHAEFFER, «Temps, mode et voix dans le récit», en

O. DUCROT / J . -M . SCHAEFFER, Nouveau dictionnaire ency-clopédique des sciences du langage. Paris, 1995, pp. 711 -716 [ed. española: Nuevo diccionario enciclopédico de las

32,33: «Por esta razón los israelitas, aún hoy, no co-men el tendón de la articulación del muslo...» (cftambién Ex 16,30 o 18,26,..).

• Citemos también el efecto particular de Gn 29,2-3,8,10: la costu mb re descrita (la piedra rodada sobreel pozo una vez abrevados los rebaños: sección ite-rativa) contrasta con la proeza de Jacob (Jacob des-plazando la piedra para el rebaño de Raquel: secciónsingulativa),

• Cf. también Ex 19,19: la conversación entre Dios yMoisés tras la impresionante descripción de la teo-fanía; Ex 34,34-35 : los último s efectos de la larga es-tancia que Moisés pasó con Dios.

ciencias del lenguaje. Pozuelo de Alarcón (Madrid),1 9 9 8 ] .

Sobre la Biblia

• R. ALTER , L'art du récit biblique [1981], Bruselas, 1 9 9 9 , pp.4 5 - 4 6 y 1 8 2 - 2 0 0 .

• S. BAR-EFRAT, Narrative Art in the Bible. Sheffield, 2 0 0 5 ,

p p , 1 4 3 - 1 8 4 .

• D. MARGU ERAT / Y. BOURQUIN, Pour lire les récits bibliques.Ginebra-París, 2 0 0 9 \ pp. 1 1 9 - 1 3 7 [ed. española: Cómoleer los relatos bíblicos (Presencia Teológica 106). San-tander, 2 0 0 0 ] ,

• J . -L . SKA / J . - P. SONNET / A . WÉNIN, Análisis narrativo derelatos del Antiguo Testamento [ 1 9 9 9 ] (CB 1 0 7 ) . Estella,2 0 0 1 , p p . 2 7 - 2 8 y 4 2 - 4 3 .

• J.-P. SONNET, «L'analyse narrative des récits bibliques»,en M. BAUCKS / C. NIHAN (eds,), Manuel d'exégèse de l An-cien Testament. Ginebra, 2 0 0 8 , pp. 6 2 - 7 0 .

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Ili La intriga

Los relatos bíblicos, como numerosos relatospopulares, se conce ntran m ás en la acción queen el desarrollo de personajes particulares (ya

observado por H. Gunkel; cf, recuadro). Por tanto, pa-rece apropiado estudiar la intriga antes de abordar

1. Los diferentes

Para Aristóteles, la intriga (mythos) es la «disposiciónordenada de los acontecimientos» (Poética 1450a, 5y 15), «Podemos definir la intriga como el elemento

dinámico y secuencial de la literatura narrativa»(Scholes / Kellogg, 2006, p. 207),

Intriga unificada, intriga episódica

En realidad existen dos tipos principales de intriga: laintriga unificada y la intriga episódica. En una intriga

unificada, todo s los episodios son pertinentes para elrelato y tienen una relación con el resultado de losacontecimientos contados. Cada episodio descansaen el que le precede y prepara al que sigue.

En una intriga episódica, el orden de los episodiospuede ser cambiado, y el lector puede saltar entre

los otros problemas que están ligados a la accióndramá tica. Algunos autores, como S. Bar-Efrat, prefieren inclinarse, por el contrario, por las cuestionesdel narrador y de los personajes antes de presentarlas diversas características de la intriga.

tipos de intriga

ellos sin problemas; cada episodio constituye unaunidad en sí misma y no necesita el conocimientopreciso y completo de los episodios precedentes para

ser comprendido, La m ayor parte del tiempo es la pre-sencia de un personaje principal la que da unidad alconjunto de los episodios, los cuales están ligadostemáticamente por la coherencia del personaje, suconducta habitual y la semejanza de las situacionesque este estado genera de hecho. Con mucha fre-cuencia, el relato emp ieza con el nacimien to del pro-tagonista y acaba con su muerte.

Ejemplos de intrigas unificadas: Rut, Jonás, La Ilíada(la cólera de Aquiles), El nombre de la rosa, de Um-berto Eco... Ejemplos de intrigas episódicas: el ciclsumerio y acadio de Gilgamés, las hazañas anglos a-jonas de Beowulf, la serie de los James Bond (inau-

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T d l i di á li d í f



E l p r i m a d o d e l a a c c i ó n«Si nos preguntamos qué principio siguen los narrado-res cuando ponen el acento en algunas cualidades pre-cisas de sus personajes, descubrimos que la caracteri-zación está en general completamente subordinada a laacción. La cualidad de las person as es indisp ensa blepara la prosecu ción de la acción que se describe; todas lasdem ás, aunque posibles, se omiten. L a historia de la as-tucia de Jacob (Gn 27) cuenta cómo este, siguiendo elconsejo de su madre, se acerca a su padre Isaac para quele bendiga en lugar de Esaú: aquí Jacob es astuto, en-gaña; Esaú es estúpido, se deja engañar; Isaac es fácilde engañar, está ciego; Rebeca es astuta, da el consejo deengañar y es al mismo t iempo parcial con respecto a

Jacob. [...] El narrador moderno añadiría ahí una canti-dad de rasgos para dar color y vida; el viejo narradorrechaza esto. Se reconoce fácilmente el interés estético delos narradores: se preocupaban ante todo de la acción;la perspectiva de esbozar figuras no tenía para ellos másque un interés secundario».

Hermann GUNKEL, «Genesis» (1910, p. XXXIX),trad. francesa en Pierre GIBERT, Une théorie de la légende.

Hetmann Gunkel et les légendes de la Bible.

París, Flammarion, 1979, pp. 301-302.

gurada en 1953 con Casino Royale, de I. Flemming),las aventuras de Robin de los bosques o de Till el Tra-vieso, La Odisea (las etapas del regreso de Ulises), lahistoria de Sansón (Jue 13-16)...

Existen igualmente relatos que se sitúan entre estasdos categorías. Así, a primera vista, el ciclo de Abra-hán aparec e com o u na intriga episódica. En realidad,algunos hilos ligan entre sí los diferentes episodios(las promesas, por ejemplo, y sobre todo la prome-sa de un hijo). Se podría decir lo mismo de La Odisea.

Todos los episodios está n ligados entre sí porque for-man parte del viaje de regreso de Ulises a ítaca. Enla epopeya de Gilgamés, el hilo que liga los últimosepisodios es la búsqueda de la inmortalidad.

Intriga de resolución,intriga de revelación

Siguiendo a Aristóteles, S. Chatman (1978, p. 48) es-tablece otra distinción: entre las intrigas de resolu-ción y las intrigas de revelación (resolved plots y reve-aled/revelatory plot); M. Sternberg (1985, p. 172)habla de intriga de descubrimiento (plot of discovery);cf. igualmente su índice («Discovery, plot of»).

En una intriga de resolución, la pregunta principal esla siguiente: «¿Qué va a suceder?». En esta clase deintriga popular bastante extendida, el tiempo, laevolución, el orden de los acon tecim ientos son esen-ciales, y el desarrollo tiende hacia su resolución.

En una intriga de revelación, los hechos y sus reper-cusiones tienen poco interés en sí mismos. No pasanada, y la historia podría resumirse en pocas pala-bras. Esta forma de escribir se concentra ante todoen el personaje. El sentido del tiempo, del desarrollo,de la evolución es casi inexistente. Los acon tecim ien-tos tienden a no tener más que una simple funciónilustrativa, y el lector puede sacar de los incidentesmás insignificantes apreciaciones nuevas sobre lospersonajes o las situaciones. En consecuencia, el de-sarrollo destaca más un «despliegue» que un «de-senmarañamiento». Muchos ejemplos de intriga derevelación se encuentran en Henry James, JamesJoyce, Marcel Proust...

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D d t t d i t l Bibli á Últi j l d l bi ió d l d ti



Desde este punto de vista, la Biblia se parece más ala literatura popular, y sus intrigas son sobre todo in-trigas de resolución. No obstante, en algunos casosaparece un fenómeno interesante. El lector contem-poráneo queda frustrado por el poco interés por lasrepercusiones. Así, la Biblia casi nunca cuenta con de-talle las batallas o los viajes. El acento parece recaeren otra parte. Las repercusiones están frecuentem en-te al servicio de un cierto «despliegue» de la verdad,de la revelación de un determinado aspecto de Dios.

• Por poner un ejemplo, Ex 1-15 no apunta solo a laliberación de los israelitas, sino también a la revela-ción de Dios a los egipcios (cf. Ex 14,25) y a los pro-pios israelitas (14,30-31; 15,2-17), Por otra parte, de-bemos recordar que lo que desencadenó el procesode opresión fue una ignorancia (Ex 1,8: «Llegó un fa-raón que no conoció a José»), ignorancia que estáeventualmente en el punto de partida de las plagaso del juicio de Dios (Ex 5,2: «No conozco al Señor»),

• Otro ejemplo: ¿cuál es el centro del libro de Jonás?¿La conversión de Nínive (resolución) o el drama in-terior del profeta (revelación)?

• Último ejemplo de la combinación de los dos tipode tensión narrativa: 1 Sa m 17 (David y Goliat). El lector espera el resultado del combate. El relato, sinembargo, se concentra en el aspecto teológico delacontecimiento, Lo que importa quizá no es tanto lavictoria de David cuanto una cierta idea de Dios y dla manera en la que se puede contar con él (1 Sam17,46-47), Comprendemos mejor entonces la largapreparación del combate (vv, 1-17,23-25), la presen-tación de Saúl como valedor de David (vv. 11 y 26) yel largo diá logo en tre D avid y Go liat (vv. 43-47 ). El ojetivo es subra yar las diferentes concepciones de Dioque están en juego en el combate. Una vez aclarado

este aspecto a los ojos del lector, el combate puedecomenzar y acaba muy rápidamente.

Para más información sobre las intrigas de descubri-miento y las intrigas de acción, la prioridad de las in -trigas de descubrimiento en la Biblia y la im portan ciafundamental de la ignorancia para crear el suspense,cf M. Stemberg (1985, pp. 172-175): «Sin ignoranci

no hay conflicto; sin conflicto no hay intriga» (p. 173léase también el capítulo «De la ignorancia al conocimiento» (pp. 176-179),

Las intrigas unificadas

R. S. Crane ([1952] 2002, pp. 95-99) distingue tresclases de intriga marcadas cada una de ellas por unadominante (pensamiento, personaje, acción) y quefuncionan respectivamente sobre un cambio de co no-cimiento, de valores o de situación. Cam bio de conoci-miento: el lector conoce al final lo que ignoraba alprincipio (ejemplo: las historias policíacas). Cambio de

valores: el carácter de los personajes evoluciona (asen las novelas psicológicas), Cambio de situación: laacción se repite (novelas de aventuras o de guerra).

Por tanto, la primera pregunta que hay que planteares la siguiente: ¿cuál es la transform ación principal quafecta a la historia? ¿De qué nos enteramos que igno-

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rábamos al comienzo de la historia? Un personaje (onamiento..., inversión..., desenlace.,.» (Poética 1450a



p j (varios), ¿se convierte en bueno o malo (o al revés)?¿Cambia una situación de buena a mala (o al revés)? Esimportante añadir que un relato único puede combi-nar varios tipos de intriga. Para una crítica de esta cla-sificación, cf S. Chatman (1978, pp, 84-95),

Estructura formal y divisiones

E s t r u c t u r a f o r m a l . Con frecuencia es posible resu-mir una historia en dos palabras, mediante una sim-ple oposición que ofrece su esencia. Esta estructuraes un modelo abstracto, diferente de la narración

concreta, pero es una primera forma de clasificar eltexto. Las oposiciones principales son las siguientes:orden / ejecución, deseo / cumplimiento, conflicto /resolución del conflicto. R. C. Culley (1985, p. 172)ofrece la siguiente lista: desequilibrio/equilibrio, ina-caba mie nto / acab am iento, dificultad / dificultad de-saparecida, peligro / peligro evitado, mal / mal casti-gado. Para descubrir esta estructura formal hay quecomparar el principio y el final del relato. A veces sela llama tema.

Los d i f e r e n t e s m o m e n t o s d e l a i n t r i g a . El tra-bajo que ha tenido más influencia en este terreno selo debemos a G. Freytag, Technik des Dramas (Leip-zig, 1863). Su «pirámide» le ha hecho famoso. Según

su teoría, basada en el estudio de obras de teatro,una intriga-tipo empieza con una acción ascendente,alcanza un punto culminante y acaba con una accióndescendente. Esto corresponde a la visión de Aristó-teles, que dividía la tragedia en tres partes: «Un co-mienzo, un medio y un final», o incluso «desencade-

, , , (26 y 1455, 26-30), Hay que observar que Aristóteles yFreytag analizan la intriga-tipo, a saber, la historia-tipo, y no las obras particulares.

La pirámide de Freytag puede descomponerse ennueve momentos: 1) la exposición, 2) el momentodesencade nante, 3) la complicación (ascenso de la ac-ción), 4) el climax (o punto culminante), 5) el giro dela acción, 6) la caída de la acción, 7) la resolución (delproblema o del conflicto), 8) el último retraso, 9) eldesenlace o conclusión. Para una presentación y unacrítica de la teoría de Freytag, cf. M. Sternb erg (1978,pp. 5-8).

Estos momentos no corresponden a secciones biendefinidas de un texto narrativo. Son más bien lasgrandes articulaciones del drama, El análisis se con-centra en alguna medida en la columna vertebral dela intriga. La etapa siguiente, la división en episodios,escenas, etc., se inclinará por la forma exterior del«cuerpo» narrativo (p. 34).

¿Qué es una exposición?

Este momento de la intriga es objeto de muchas dis-cusiones. Necesita, pues, un desarrollo más impor-tante que los otros, Nos detendremos en su defini-ción ant es de ilustrarla con ejemplos má s num eroso s

que de costumbre,

D e f i n i c i ó n . Dos elementos son esenciales para de-finir la exposición: 1) la presentación de las informa-ciones indispensables sobre el esta do de los hechos,2) que precede al comienzo de la acción, Los detalles

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que se ofrecen son necesarios para la buena com- marco y la creación de una cierta atmósfera son de-



q pprensión del relato. Lógicamente, la exposición es laprimera etapa de la narración, pero concretamentela acción puede em pezar in media res («en mitad delas cosas», expresión de Horacio, Arte poética, v. 148)y la exposición, venir después en el relato.

C o n t e n i d o y f u n c i ó n . Habitualmente, la exposi-ción proporciona al lector las informaciones que es-bozan, 1) el marco narrativo (lugar, tiempo) y 2) lospersonajes principales, así como las relaciones queexisten entre sí. La exposición responde a las pre gun -tas: ¿quién?, ¿dónde?, ¿cuándo? Eventualmente pro-porciona 3) una clave para comprender el relato, enparticular indicaciones sobre el contrato establecidoentre el narra do ry el lector: ¿cuáles van a ser las con-venciones del pacto de lectura? En este sentido, el

L a s e x p o s i c i o n e s d e B a l z a c

Siguen siendo famosas: Eugenia Grandet (la vida tris-te y monótona de la familia Grandet antes de la llega-da del primo Carlos), Papá Goriot (la descripción de lasórdida pensión de Madame Vauquer crea una aspira-ción irreprimible hacia otra cosa, que es la aspiraciónbásica de Rastignac) o incluso La prima Bette (las in-trigas, conflictos y escándalos de una familia que per-mitirán a la prima Be tte, presa de sus frustraciones, to-marse secretamente la revancha sobre su entorno). En

esta última novela, el propio Balzac señala el final dela exposición con las úl timas frases del capítulo XX X-VI: «Aquí acaba, en cierto sentido, la introducción deesta historia. Este relato es al drama que lo com pleta loque son las premisas a una proposición, lo que es todaexposición a cualquier tragedia clásica».

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ycisivos.

En los cuentos de hadas, una frase como «Érase unavez.. .» conduce al oyente a un mundo imaginario omaravilloso en el que las reglas de nuestro mundopierden todo significado,

La exposición establece igualmen te un a distancia e n-tre el mun do del relato (pasado) y el mu ndo de la voznarrativa (presente), U na de las dificultades de la exé-gesis bíblica estriba en que los narradores bíblicosconsideran que su público está familiarizado con unacierta cultura y una cierta tradición. Por desgracia yano es el caso del lector contemporáneo,

C a r a c t e r í s t i c a s . El gran problema consiste en de-terminar los límites de la exposición. ¿Dónde debedetenerse? Para distinguir entre la exposición y la pri-mera escena -comienzo de la acción-, M. Sternberg(1978, pp. 23-29) ofrece dos indicadores principalesla gestión del tiempo y el paso del sumario a la es -cena.

1) La gestión del tiempo. Sternberg utiliza las expresiones tiempo de representar y tiempo representa-do . Nosotros preferimos estas otras más habituales:tiempo de contar y tiempo contado (cf. más arriba,p. 12).

2) Sumario y escena. La narración se convierte en es -

cénica cuando el tiempo de contar se convierte encasi igual que el tiempo contado. Una escena se ca-racteriza principalmente por la presencia de diálogosy/o descripciones detalladas de un a acción, En un s u-mario, la gestión del tiempo es muy diferente: eltiempo de contar es más breve que el t iempo con-

tado; varios acontecimientos y hechos se resumenso parece irreversible cuando Dios decide provocar el



en algunas frases. Como regla general, la exposiciónadquiere la forma de un sumario, incluso aunq ue su-ceda que una escena cumpla esta función.

Volviendo a nuestro problema, el lector piensa que lanarración pasa de la exposición a la acción cuando tie-ne lugar un cambio de ritmo, en particular con el co-mienzo de la primera escena auténtica de la historia,En una exposición, el lector no encuentra más quebreves observaciones so bre los personajes principales.La información es a menudo lacónica, general, abs-tracta, mientras que la primera escena es detallada,concreta y única (en ella se cuenta n acontecim ientos

que ya no se reproducirán).En consecuencia, en la Biblia hebrea, las exposicio-nes comprenden corrientemente verbos de estado(Joüon-Muraoka, § 41 bf), frases n om inales (Joüon -Muraoka, § 154; Gesenius, § 140a) o form as verbalesfrecuentativas (habitualmente elyiqtol y el v/qatal-tí, Joüon-Muraoka, § 113c, 119qux; Gesenius, § 107,

11 2 ) .

La situación descrita en la exposición frecuentemen-te es estática o cíclica.. Puede durar mucho tiempo,incluso siempre, si no surge un ele me nto exterior queturbe un estado de la situación apacible (o penoso).En otros casos hay un movim iento aá infinitum (has-ta el infinito) o una serie de acon tecim ientos tal que

cada etapa se convierte en previsible. Por ejemplo, laprosperidad de Israel y su crecimiento habrían podi-do continuar si un «nuevo» faraón no hubiera apa-recido (Ex 1,8s). En este contexto, el adjetivo «nue-vo» (en hebreo hada?) es una palabra clave. Otroejemplo: el desarrollo de la perversidad en el univer-

diluvio (Gn 6,5-7),

El segundo indicador de Sternberg podría formular-se en el vocabulario de Genette: el cambio de ritmoes frecuentemente lo que Genette llama un cambiode «frecuencia» (cf, p. 19).

3) Es posible añadir un criterio supleme ntario a estosofrecidos por Sternberg y definir el cambio de ritmode una forma un tanto diferente, El interés del lec-tor cambia con el principio de la acción. Durante eldesencadenamiento de esta, cuando aparecen re-pentinam ente tensión dram ática, suspense y expec-tativas, la atención del lector se dirige hacia la con-

tinuación del relato. En la exposición no hay -o haymuy poco- suspense, La tensión está ausente y, sihay una expectativa, es vaga e indeterminada, casiinmediatamente colmada por el relato. Cf, las refle-xiones de Sternberg a propósito del «presente ficti-cio» (1978, pp. 21-23). En términos muy sencillos, elpresente ficticio es el momento en que el lector esatrapado por la acción y suprime la distancia que lesepara del relato en pasado,

Cuando la exposición tiene lugar en el curso del rela-to (exposición retrasada), en ese preciso m om en to laatención del lector regresa al pasado, Sin embargo,esto no significa que cada flash-back o retrospectivacontenga un elemento de la exposición retrasada,

En resumen, la exposición aparece de tres maneras:bien al comienzo del relato, bien en conjunto en unmomento determinado de la narración, bien de for-ma fragmentaria al hilo de esta. Cf. M. Sternberg(1978, pp. 13-14; ejemplos en la obra de Jane Aus-ten, pp. 129-158, y en la de Balzac, pp. 213-234).

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E j e m p l o s b í b l i c o s • Jue 6,1-10 se parece a Job y 1 Sam 1. Sin embar-



• En Job 1,1-5,6, los principales signos del paso de laexposición a la primera escena son los siguientes: 1)la narración iterativa da lugar a una narración singu-lativa, y 2) la presencia de la expresión wayhí hayyóm(«un día») en 1,6 (Stemberg, 1978, pp. 23-26), Las in-sólitas formas verbales del v. 5, a saber, dos wayyiq-tol, cuando se esperarían m ás bien dos weqatal («Joblos convocaba y los santificaba»), se explican sin dudapor un uso abusivo del wayyiqtol en una serie deverbos en la que todos se interesan por una mismadescripción y tienen el mismo sujeto,

• En 1 Sam 1,1-9 parecen aplicarse los mismos crite-rios, pero el texto es un poco m ás complicado. A lgu -nas frases nominales (vv, 1-2) van seguidas por unsegmento de narración iterativa (1,3: «[él] tenía lacostumbre de subir [...] año tras año»). La expresiónwayhi hayyóm («un día», v, 4) introduc e un wayyiqtol(wayyizbah, «sacrificó»), por tanto una narración sin-gulativa, e indica el comienzo de la primera escena.

Pero el segundo verbo (we

natan , «tenía la costum-bre de dar») es frecuentativo y volvem os a la fase deexposición hasta el v, 7a («esto sucedía así año trasaño»). Con el wayyiqtol del v, 7b (wattibkeh vf ló to -kal, «ella lloró y no comió [o rehusaba comer]») vol-vemos entonces al «presente ficticio» de la primeraescena (A. Wénin, 1998, pp, 21 y 441; R. Alter, 1999,pp. 114-121, tiene una opinión un tanto diferente,pero su traducción difiere muy ligeramente).

• Gn 38,1-11 ofrece un resumen cuya acción, en el v.11, desemboca en un callejón sin salida. La verdade-ra acción empieza en el v. 12 con la expresión way-yirbü hayyomim («pasaron muchos días»).100

go, el texto es más difícil porque nos encontramosen el v, 4 un cierto número de wayyiqtol en lugar deformas frecuentativas (introducidas con el wehayá'im del v. 3, que significa «cada vez que»). El grito dIsrael hacia el Señor, en el v, 6, podría desencadenar

una primera acción si la respuesta del profeta (vv, 7-10) no reforzara la impresión de desesperanza de losvv, 1 -5, Todo esto corresponde más a una exposiciónque describe la desgracia de Israel. La acción empieza realmente con la aparición del ángel a Gedeón (v.11), porque entonces la escena deja entrever un fu-turo diferente. Será posible poner fin a las repetidasinvasiones de los madianitas (narración iterativa) siGedeón acepta cumplir su misión (narración singulativa). Cf. el análisis de M. Eskhult (1990, pp. 74-80Igual que en Job 1,5, los wayyiqtol de Jue 6,4 debentener un sentido frecuentativo debido a su contex-to. Forman parte de una serie de verbos que descri-ben la opresión y tienen el mismo sujeto que losotros verbos frecuentativos,

• 1 Sa m 9,1 -3 es un buen ejemplo de exposición c ompuesta casi enteramente por frases nominales, En-contramos fórmulas similares {wayhí ish... mín...ü? emó..., «había un cierto hombre,., de... y su nom-bre era.,,») con algunas variantes en Jue 13,2; 17,1,7;1 Sam 1,1; 17,12; 25,2-3; Job 1,1; Rut 1,1; Est 2,5. Lprimeros verbos activos así como los primeros diálo

gos en 9,3 señalan claramente el paso de la exposi-ción a la primera escena (A. Wénin, 1988, p. 269, n12; relato muy sem ejant e en 1 Sa m 25,2-3).

• En 2 Sam 12,1-3 (parábola de Natán), la exposicióes más larga: la dicha del pobre habría podido durar

siempre. El v. 4 introduce el acontecimiento (la llega-d d h é d d l i ) i t

diseminada a lo largo del relato (1,1: el nombre deJ á 1 9 i i ligi 3 3b l d i



da de un huésped a casa del rico) que interrumpeesta situación de hecho.

• Rut 1,1 -5 es menos evidente, En el v. 6b, la «visita»del Señor desencadena un proceso que conducirá ala conclusión de la historia. Los vv, 1-5 están domi-

nados por la hambruna y la muerte; no hay ningúnsigno de esperanza. En el v, 6a, el verbo wattaqom(«ella se levantó») interrumpe el movimiento de an-gustia y cambia la dirección del relato. No obstante,existen otros elementos de exposición en el libro, Elnarrador los utiliza cuando desempeñan un papel enla tram a, Por ejemplo, el personaje de Booz es intro-ducido en 2,1. A continuación, en 2,20, Noemí reve-la que es un go el (rescatador, «redentor») potencial.Después se nos comunica por boca del propio Booz,durante la noche en la era, la existencia de otro go elmás próximo a Noemí y Rut (3,12). En 4,3 se ofreceuna última información: Noemí posee un campo, yesto podría conducir a la resolución de la intriga, Sila exposición inicial (1,1-5) describe la extrem a dificul-

tad de las viudas, los otros elementos de la exposi-ción se refieren sobre to do al personaje que va a su-poner la inversión de la situac ión al final de la histo ria,

• Est 1,1-9 describe los suntuosos banquetes del reyAsuero, El hecho que viene a perturbar este cuadroy que desencadena la intriga se encuentra en el v, 10,cuando la reina Vasti rehúsa obedecer al rey (marcatemporal: bayyóm ha??ebV¡, «el séptimo día»). A,Berlin (1983, p. 104) ve el comienzo de la acción dra-mática en el v. 3. Pero ¿es así?

• El libro de Jon ás es el ejemplo de un relato que e m -pieza in media res. El lector encontrará la exposición

Jonás; 1,9: sus opiniones religiosas; 3,3b: la descrip-ción de Nínive; 4,2: la naturaleza de Dios según Jo-nás; 4,11: otros detalles sobre Nínive en boca deDios), Estos diversos elementos de la exposición apa-recen en momentos dramáticos, lo que les permitetener más impacto sobre la acción y desvelar aspec-tos inéditos de las relaciones entre los tres persona-jes principales: Dios, Jonás y Nínive,

El momento desencadenante

Es el m om en to en que el conflicto o el problem a a pa-

recen por primera vez y suscita el interés del lector,Frecuentemente corresponde al «¿qué?» de la expo-sición de la historia. En numerosos casos es difícil se-pararlo de la exposición o del comienzo de la compli-cación. Ejemplos de momentos desencadenantes: laorden que Dios da a Abrahán pidiéndole que sacrifi-que a su hijo (Gn 22,1); la predilección de Jacob porsu hijo José y los celos de los otros hijos (Gn 37,3-4);la llegada de un nuevo faraón al comienzo del librodel Éxodo (Ex 1,8); el llanto de Ana al comienzo del li-bro de Samuel (1 Sam 1,7); el descubrimiento de unlibro en el Tem plo b ajo el reinado d e Josías (2 Re 22,8);la intervención de Sat án al comien zo del libro de Job(Job 1,6).

La complicación

En la complicación se encue ntran en general los di-versos intentos de resolver el problema o el conflic-to, las etapa s de la búsqueda o de la transform ación ,

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la exploración de los caminos para acercarse a la ver-d d El d ll d l hi i l

• Las plagas de Egipto (Ex 7-12) comienzan con uni d l i il t t L



dad.,. El desarrollo de la historia crea normalmenteel suspense y el lector se pregunta : «¿Qué va a su ce-der?», o «¿qué es lo que significa esto?».

C o m p o s i c i ó n p r o g r e s i v a . Para desarrollar la ten-

sión del relato y llevarla a su término, la Biblia utilizafrecuentemente un procedimiento de repetición, deconstrucción gradual (o «dimáxtica»), Estos son al-gunos ejemplos significativos.

• Encontramos composiciones en tres etapas en Gn8,8-12 (tras el diluvio, Noé suelta un ave tres veces);2 Sam 18,24-27 (el vigía llama tres veces y David

reacciona otras tres); Nm 22,21 -35 (Dios detiene tresveces a Balaán montado en su asna); 2 Re 1,9-16(tres capitanes de cincuenta hombres enviados paraconvocar a Elias); 2 Re 9,17-24 (Jorán envía por dosveces a un jinete al encu entro de Jehú; la tercera vezva él mismo); Os 1,2-9 (los tres hijos del profeta),

• Algunas composiciones en cuatro etapas (3+1) se

encuentran en Nm 23-24 (los cuatro oráculos de Ba-laán); Jue 16,15-25 (los cuatro intentos de Dalila pa-ra descubrir el secreto de Sansón; cf. J. Blenkinsopp,1963, pp. 65-76); Jufe 9,7-15 (la fábula de Jotán); 1Sa m 3,2-1 0 (la vocación de Samu el); 1 Sa m 10,2-8(anuncio de diferentes momentos en el camino deregreso de Saúl); 2 Re 2,1-12 (ascensión de Elias); Ez47,1-5 (la fuente del Templo); Job 1,13-20 (cuatrodesastres destruyen las posesiones de Job y su fa-milia),

• En Gn 1,1-24a, el relato está compuesto por sieteetapas que const i tuyen la primera semana de lacreación (6+1).100

serie de nueve plagas similares en su estructura. Latensión progresiva elaborada por esta sucesión de«signos» llega a su climax (apogeo) con la décim a pla-ga, cuya estructura es diferente, Así pues, la compo-sición es de 9+1 (cf, M. Ste m ber g [1971], pp. 243 -252

L a s e s c e n a s p r e p a r a t o r i a s . A fin de reforzar latensión narrativa y preparar el climax, la Biblia utiliza a veces una o varias «escenas preparatorias» quepreceden a un encuentro decisivo creando una at-mósfera apropiada de esperanza, de miedo o de cu-riosidad. Algunos ejemplos:

• José se encuentra con un «hombre» desconocidoen el campo a ntes de llegar ante sus h erm anos (Gn37.15-17); más tarde, los hermanos son recibidospor un mayordomo antes de poder ver a José (Gn43.16-23),

• La historia de David y Goliat contiene una larga serie de escenas preparatorias que suben en intensi-dad: David escucha a Goliat (1 Sam 17,20-23); lagentes se llenan de miedo y David les cuestiona (vv24-27); el hermano de David, Eliab, le reprende (vv28-30); David se encuentra con Saúl (vv. 31-37); Da-vid se prepara para el co m ba te (vv. 38-40 ); los dos adversarios se desafían mutuamente (vv, 41-48); final-mente, el combate tiene lugar (vv, 51-54),

• El encuentro entre Elias y Abdías precede al cara cara entre el profeta y el rey Ajab (1 Re 18,7-16).

• Eliseo envía a Guejazí para curar al hijo de la sunamita (2 Re 4,29-31), pero finalmente debe ir él mismo (2 Re 4,32-37).

• Naamán presenta en primer lugar su petición a unrey de Israel impotente después de lo cual se dirige

Inversión y reconocimiento



rey de Israel impotente, después de lo cual se dirigea casa de Eliseo (2 Re 5,5-7,8-10).

• Booz se informa de Rut con su siervo y se dirigedespués directamente a ella (Rut 2,5-7,8).

• Baruc lee el pergamino escrito por Jeremías en pri-me r lugar ante la muchedum bre en el Templo y des-pués ante el rey en el palacio (Jr 36,9-20,21-26).

El climax y el giro de la acción

El climax (apogeo, punto culminante) es más com-

plicado de definir, Puede ser el momento en que latensión se colma, la aparición de un elemento o unpersonaje decisivos, la etapa final del progreso narra-tivo, En la tragedia griega es el momento en que elhéroe está en el akmé (paroxismo) de su trayectoria,

El giro de la acción inaugura habitualmente las con-secuencias de esta. En este momento aparece un

elemento que conducirá la continuación del relatohacia la conclusión. Pero no siempre es fácil distin-guir el giro de la acción de la resolución final de la in-triga y, en algunos casos, pueden coincidir,

La resolución

La resolución corresponde a la solución del problem ainicial y pone fin al suspense del relato (bajo formade peripeteia, de anagno risis o de una combinaciónde ambas, cf, más adelante). Basándose en Aristóte-les, S. Chatman (1978, p. 85) ofrece dos buenas de-finiciones de este importante punto,

En una intriga de resolución en la que prima la acción(cf, p, 21), la resolución propiamente dicha se llamaperipeteia (en griego «inversión»: «paso repentino deun estado a su opuesto», «acontecimiento extraordi-

nario o inesperado»); es, según Chatman, «en un mo-m en to dete rmin ado de la acción, el cam bio de un es-tado de las cosas a su exacto contrario», o bien,según M, Sternberg (1985, p. 172), «el paso de laspersonas de la felicidad a la desgracia, o al revés»,

En una intriga de revelación, en la que priman con o-cimiento y descubrimiento (cf, p, 21), la resolución es

una anagnorisis (en griego «reconocimiento»); es,según Chatman, el «paso de la ignorancia al conoci-miento, del que tiene experiencia el protagonista».

• En Gn 45,1-3, la escena de reconocimiento en lahistoria de José es un «giro de la acción perfecta me n-te aristotélico: un descubrimiento con inversión»(Sternberg [1985], p, 308). Los hermanos pasan de laignorancia al saber (anagnorisis) al reconocer a José.Pasan igualmente de la desgracia a la felicidad (peri-peteia): la declaración de José en 45,3 sella el final desu proceso.

• En Gn 8,1, en la historia del diluvio, el recuerdo deDios inaugura el paso de la obra de destrucción a lade la reconstrucción del universo (peripeteia).

• En Gn 38, en la historia de Judá y Tamar, el mo-mento del descubrimiento y del reconocimientoestá en el v, 26 (Tamar, a pun to de ser quem ada, reve-la que está encinta del hombre que le había dejadoun sello, un cordón y un bastón): «Judá los recono-

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ció y dijo: "Ella es justa y yo no". Y ya no la conoció».J dá l j i i d T

te de Jacob provoca una nueva crisis, que conduce ad ili ió á f d (G 50)



Judá reconoce su error, reconoce la «justicia» de Ta-mar, y ese momento coincide con la inversión de lasituación para Tamar (peripeteia).

• En Gn 22,11-12 es paradójicamente el ángel del Se-ñor el que pasa de la ignorancia al conocimientocuando dice: «Ahora sé [,..]». Esta anagnorisis ponefin a la prueba de Abrahán y provoca, por tanto, lainversión de la situación del relato.

• El relato de la curación de Naamán ofrece otroejemplo: el relato sugiere establecer una relación decausa-efecto entre la curación y la conversión de Naa-mán el sirio, es decir, entre la peripeteia y la anagno-

risis del relato (2 Re 5,14-15),• De la misma manera, en el relato del sacrificio delmonte Carmelo (1 Re 18), la anagnorisis del puebloes la condición de la peripeteia: el pueblo reconocecuál es su verdadero Dios 1 Re 18,39), y esta conver-sión pone fin a la sequía (1 Re 18,41-46).

R e t r a s o . Entre la resolución y la conclusión finalpuede haber un tiempo de ralentización o de retra-so (suspense final),

En la Biblia hay algunos ejemplos de historias con undoble climax y una doble resolución, Cuando el rela-to parece llegar a su conclusión, un elem ento de sor-presa crea una nueva crisis.

• En el ciclo de Abrahán, el nacimiento de Isaac pa-rece resolver la intrig a principal del ciclo: la espera deun hijo (Gn 21,1-21). Pero la orden divina en Gn 22,1vuelve a poner una vez más todo en cuestión.

• La historia de José podría cerrarse en Gn 45 con lareconciliación de los hermanos. Sin embargo, la muer-

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una segunda reconciliación, más profunda (Gn 50),

• En Ex 1-15, los israelitas son, por así decir, liberados dos veces: en 12,41-42.53 (tras la muerte de losprimogénitos) y en 14,1-31 (el paso del mar), Entreambas, contra toda previsión, el faraón ha cambia-do de opinión y cuestiona la libertad recientementeadquirida.

• En el libro de Jonás, el perdón de Dios a Nínive podría concluir la historia (Jon 3,10). Pero la cólera deprofeta revela un conflicto que había quedad o en se -creto hasta ese momento (4,1-3) y que supone undesarrollo final (4,4-11).

• En 2 Sa m 19, la victoria de Joab sobre Ab salón y lmuerte de este deberían constituir el último acto dela revuelta. Pero David reacciona de una forma quesorprende a todo el mu nd o y que necesita la búsque-da de otra solución (C. Conroy, 1978, pp, 95-97).

• Esta estrategia está igualmente presente en las pa-rábolas evangélicas llamadas «parábolas de dobleápice» (Zweigipflige Gleichnisse; J, Jeremías [1962],pp. 44, 56-57, 136-137 y 175 a propósito de Mt 20,1 -15 [los obreros de la hora undécima]; 22,1-14 [el ban-quete nupcial]; Le 15,11-32 [el hijo pródigo]; 16,19-31[el pobre Lázaro]).

La conclusión

En la conclusión del relato encontramos el resultadoy las consecuencias de la resolución, el resultado fi-nal de los acontecimientos, el epílogo de la historia(cf, el final tradicional de las novelas románticas o

rosa del estilo «se casaron y vivieron felices para siem-pre»), El desenlace precipita la escena final, «la a cción

El climax, punto culminante del ascenso progresivode la acción, puede ser dramático (el suspense se col-



p ), p p ,o la intriga termina con el éxito o el fracaso del pro-tagonista, los conflictos quedan arreglados, el mis-terio se resuelve o el malentendido se disipa» (M, H,Abra ms , 2009, p. 268), El suspense y la tensión d esa-parecen entonces completamente: Gn 25,1-11 (finalde la vida de Abrahán); 50,22-26 (final de la vida deJosé); Jos 24,29-33 (muerte de Josué); Jue 8,28-35(vejez de Gedeón); 16,31 (sepultura de Sansón); Rut4,13-22 (matrimonio de Booz y Rut, nacimiento deObed)... Sin embargo, el final de algunos relatos si-gue abierto (Jonás) o supone elementos que prepa-ran una nueva historia (la petición de José en Gn

50,25 o los hijos de Gedeón en Jue 8,30-32).Desenlace y conclusión tienen diferentes funciones.Pueden resumir el resultado del relato o el destinode los personajes principales tras los acontecimien-tos relatados. La conclusión puede transmitir igual-mente un mensaje directo al lector: una lección mo-ral, una explicación etiológica sobre una costumbre

o un lugar que une el mundo del relato con el del lec-tor, una información sobre el origen de la historia osu interés, una reflexión del narrador (habitual en loscuentos populares)...

Del teatro al relato

La terminología precedente procede del estudio delteatr o (siguiendo a Aristóteles y a Freytag) y no pue-de aplicarse al relato sin adaptación, porque no s iem -pre es evidente la distinción entre las diferentes eta -pas, especialmente en los relatos breves.

, p ( pma), emocional (los sentimientos están en lo más al-to o lo más bajo) o intelectual (un descubrimientocapital, por ejemplo), El giro de la acción correspon-de a un cambio decisivo de dirección en el drama,Como tal, la resolución (peripeteia o anagnórisis) apun-ta, bien a la acción de resolver, bien al resultado deesa misma acción. Concretamente, el término esmás frecuentemente utilizado en el primer sentido:la resolución designa la acción que regula el conflic-to o el problema. El desenlace es un término queequivale en gran parte a resolución.

En el análisis del relato, lo más impo rtante, en n ues-tra opinión, es identificar la resolución de la intriga.Más que todos los demás, es el momento que el lec-tor espera. Por otra parte, es más fácil de descubrirque los otros, Tras la resolución, la tensión dra má ti-ca vuelve a descender hasta desaparecer por co mp le-to, Si en el curso del relato empieza un movimientoque podría llevar a la resolución de la intriga en cur-so, ese momento corresponde al giro de la acción. Elclimax, término muy general, no es fácil de emplearde forma precisa.

En el libro de Rut, por ejemplo, un primer giro de laacción se sitúa en la escena de la era, cuando Rut per-suade a Booz de que intervenga (Rut 3,6-13), Hay ungiro porque Booz toma la decisión que conducirá aldesenlace. La resolución (aquí una peripeteia) tienelugar en la escena que ocurre en la puerta de la ciu-dad y que termina con el matrimonio de Booz y Rut(4,1-12; cf. 4,13). Esta acción cambia totalmente lacondición de viuda de Noemíy de Rut. El nacimiento

100

de Obed constituye la conclusión del relato (4,13-17).En cuanto al climax, podemos decir que el suspense

a lo que hemos llamado «exposición» y la acción-complicación a la com plicación, La evaluación no es



, p q palcanza su cima en dos ocasiones, durante las esce-nas de la era y de la puerta de la ciudad, La primeravez porque Booz debe tomar una decisión crucial, yla segunda porque el éxito de su empresa es deter-minante para el destino de la protagonista y de susuegra.

Estos diversos momentos no siempre están presen-tes en los textos particulares, y su orden no es fijo.Muchos relatos, por ejemplo, com ienzan in media resy sus exposiciones se aplazan. La distinción entre cli-max, giro de la acción y resolución queda frecuente-mente difuminada por los autores, Estas categoríaspertenecen, en efecto, a la «gramática del relato».Ahora bien, es de forma libre y creativa como losautores aplican las reglas de la gramática... Por tanto,es más impo rtante observar el mo vimiento del rela-to y sus grandes articulaciones que detenerse en laterminología.

Otros modelos de análisis

E l m o d e l o d e L a b o v. A. Berlin (1983, pp. 101-110)analiza la intriga de Rut con ayuda de un mod elo quedifiere un ta nto del de Aristóteles, Parte de los estu -dios sociolingüísticos de W. Labov sobre los discursosde los barrios desheredados y sus esquemas narrati-vos. El esquema que adopta contiene seis elemen-tos: 1) resumen, 2) orientación, 3) acción-complica-ción, 4) evaluación, 5) resultado o resolución, 6) coda,

El resumen es una especie de título (f. Gn 18,1; 22,1;28,10; Ex 3,2a; 2 Re 2,1), La orientación corresponde

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p p ,exactamente un momento de la intriga en cuantotal, sino más bien una forma de introducir en el re-lato elementos de apreciación, de comparación y dejuicio en beneficio del lector, El equivalente de resul-tado o resolución en un esquema clásico es eviden-te. La coda es una conclusión posible del relato, queremite al lector a su propio mundo. En la Biblia encontramos al final de algunas historias fórmulasetiológicas que desempeñan ese papel, tal como«por eso.,, hasta hoy» u otras semejantes (Gn 22,14;26,33; 32,33; 50,11; Ex 17,7; Nm 11,2; Jos 7,26; 8,22 Cr 20,26.,,). Sobre la función de la etiología en un

conclusión, cf. pp. 19 y 31.

E l m o d e l o s e m i ó t i c o . La semiótica (del griegosem a, «signo») se dedica a «descodificar» los sistem ade signo s que está n en la base de la comunicación. Polo que respecta a la literatura, los semióticos, siguiendo a A. J, Greimas, proponen un m odelo abstracto de

la intriga, Distinguen cuatro fases: 1) la manipulació2) la competencia, 3) la ejecución (performance) y 4) lasanción.

La manipulación corresponde m ás o m eno s a la ex -posición y al momento desencadenante de un m o-delo clásico, Encontramos en él el contrato que unea los personajes principales y que pone en marcha e

programa narrativo (el objeto del relato). En la fasede competencia, el sujeto (el protagonista) debecumplir ciertas condiciones (saber hacer, poder hacerdeber hacer, querer hacer) para realizar ese progra-ma narrativo. En la ejecución, el sujeto lleva a cabosu programa (o fracasa), La sanción es la evaluación

final del cumplimiento (o del no cumplimiento) delprograma. Para una presentación, cf. J.-C. Giroud / L.

E l e s q u e m a q u i n a r i o . Algunos críticos literarioshan aplicado a las narraciones bíblicas un modelo ela-



Panier (1987, pp. 46-55, sobre todo pp. 50-53).

Ejemplo: en 2 Re 5,1-19, el episodio de la curación delsirio Naam án m ezcla dos programa s narrativos. Unogira en torno a la propia curación y el otro tiene

como finalidad hacer saber que «hay un profeta en Is-rael» (5,8), Esto es puesto en marcha en la fase demanipulación (vv. 1 -8). En la fase de competencia (vv,9-13), el protagonista, Eliseo, muestra al destinata-rio, Naamán, que este tiene el poder de asegurar supropia curación (lavarse en el Jordán) y por ta nto queél, Eliseo, es más que un sanador, La fase de ejecu-ción se desarrolla en dos tiempos: en el Jordán (v. 14,curación) y ante Eliseo (vv. 15-16, ofrecimiento de unregalo). Naamán permanece en espera de transfor-mar su mirada sobre el «hombre de Dios». Lo cuallleva a cabo en la sanción (vv, 17-19), donde se con-vierte en dem and ante de tierra y de perdón, recono-ciendo que hay un profeta en Israel (cf, C, Turiot[2007], pp. 16-17).

El modelo semiótico introduce algunos conceptosmuy útiles, como los de competencia o sanción. Esmás complejo que lo que da a entender esta brevepresentación. Observemos, sin embargo, que es deun alto grado de abstracción. No corresponde a re-latos concretos y pretende ser menos un análisis dela historia que un estudio de su «lógica». Aquí alca n-zamos un segundo nivel de abstracción (aunquetambién es el caso en el modelo de Aristóteles), Portanto, debemos estar vigilantes y ser flexibles en lautilización de estas herramientas de análisis. Una di-ficultad suplementaria: el uso de una terminologíabastante técnica,

borado por el formalista ruso V, Propp. A partir delestudio de los cuentos foldóricos, Propp esbozó unatipología de las estructuras narrativas con treinta yuna funciones (alejamiento, transgresión, reconoci-miento, etc.) combinadas en secuencias y asumidaspor los personajes (cf. Y. Reuter, 2005, pp. 22-23).

Recogiendo y modificando la secuencia narrativa dePropp, así como el programa narrativo de A. J. Grei-mas, algunos críticos como P. Larivailley J.-M, Adampropusieron un modelo narrativo en cinco momen-tos, llam ado «esque ma quinario»: 1) situación inicialu orientación (antes, equilibrio), 2) provocación ocomplicación (desencadenante que perturba la situa-ción inicial), 3) acción transformadora, 4) resolucióno sanción (consecuencia de la transformación), 5) si-tuación final (después, equilibrio).

«El relato se define com o el paso de un estad o a otro,Esta transformación, que corresponde a las etapa s2), 3) y 4), supone un elemento que la arrastra (laprovocación), una din ám ica que la lleva a cabo (la ac -ción) y un episodio que cierra el proceso (la sanción)»(cf, V, Jouve [2010], p. 61), Para una presentación delesquema quinario y su interés para los textos bíbli-cos, cf. D. Marguerat / Y, Bourquin (2009, pp. 58-66).

Ejemplo: Ex 2,1-10, el relato del nacimiento de Moi-

sés, La situación inicial se describe en los vv. 1 -2 (na-cimiento del niño y comportamiento de la «hija deLeví», su madre, que quiere salvarlo). El elementoque perturba la situación y traba la acción se encuen-tra a l principio del v. 3a: «A l no poder ocu ltarlo ya du-rante m uch o tiempo.,,» (remite al decreto del faraón

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que precede a este episodio y que, por tanto, tam-bién forma parte de la situación inicial), La acción se

se llama también desenlace, término que así estáen tensión con el anudamiento y que por tan to hay



p ),extiende desde el v. 3b hasta el 8a (iniciativas de lamadre, de la hija del faraón y de la hermana), La re -solución (o desenlace) corresponde a los vv, 8b-9 (lahija del faraón confía al niño a su verdadera madre),

y la situación final al v. 10 (la madre devuelve el hijoa la hija del faraón, quien, como conclusión, le da porfin un nombre). Sobre el horizonte de la am ena za delfaraón, el salvamento de Moisés es una historia con-ducida por mujeres. Es la compasión de la hija del fa-raón, en el v. 6, la que provoca la transformaciónesencial del relato. Desde ese momento, el lectorsabe que el niño se ha salvado.

Más simple a primera vista que el modelo dramáti-co de Freytag, aunque bastante similar en el fondo,el esquema quinario tiene la ventaja de aplicarse fá-cilmente a los relatos concretos, incluso breves. Lasituación inicial se ajusta en parte a la exposición deFreytag. La provocación correspond e al momentodesencadenante, y toma frecuentemente el nom-

bre de anudamiento o nudo. La acción es el equi-valente de la complicación. La resolución (o sanción)

y q p yque distinguir claramente de la situación final. Igualque el modelo semiótico, indiquemos sin embar-go que el esquema quinario gira primeramente entorno a la lógica de las acciones y se interesa pocopor el impacto intelectual o emocional generadosobre el lector,

C o n c l u s i ó n . Por tanto, existen varios modelos y laterminología vaha de un autor a otro y de una es-cuela a otra, Las discusiones sobre el vocabulario técnico pueden tener una cierta importancia, pero es enel uso donde las herramientas tienen que probarse.Es esencial recordar que la meta final es comprenderlo mejor posible la dinámica y la disposición de los relatos, Es en función de esa finalidad como hay queescoger las herramientas más adecuadas. Observe-mos finalmente que conviene evitar un peligro siem-pre presente e n el análisis literario: buscar a cualquierprecio en un texto determinado todos los elemen-

tos de un esquema, sea cual sea, y en el orden fija-do por ese esquema.

3. Episodios y escenas

Vo c a b u l a r i o y c r i t e r i o s . Para mayor claridad, lla-m a m o s episodio a la primera subdivisión de un rela-to largo y escenas a las subdivisiones de un episodio.Como regla general, un episodio desarrolla su propia«microintriga» dentro de la intriga principal, espe-cialmente en una intriga episódica (cf. p. 20).

L lamamos secuencia (como en el cine) o acto (comoen el teatro ) a una serie de escenas; acto es frecuen-temente sinónimo de episodio.

Cuadro sería una disposición estática de personajessilenciosos o inmóviles.

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Un episodio está dividido en varias escenas. Aunquelos principales criterios son los cambios de tiempo,

• En Gn 22,1-19, la primera parte del relato (22,1-10)puede dividirse en varias escenas conforme a los cri-



de lugary de personajes, el primer criterio sigue sien-do el de la acción. Un simple cambio de tiempo, delugar o de personajes no significa automáticamenteel paso de una escena a otra. Para los criterios gra-maticales (formas verbales), cf. M. Eskhult (1990, pp.37-43 y 58-102) y los trabajos de A. Niccacci (1990).

El final de la escena coincide frecue ntem ente con una«pausa», marcada, bien por un intervalo de tiempo(elipsis), bien por un cambio de ritmo (que se obser-va a veces en sum ario s conclusivos; cf. p. 18). En otro scasos, la tensión del relato decae porque la prosecu-ción de la acción requiere una novedad: llegada deotro personaje (cambio de personaje[s]), reanudaciónde la acción en un lugar diferente (cambio de lugar)o después de un cierto lapso de tiempo (cambio o in-tervalo de tiempo). Concretamente, estos elemen-tos se combinan con frecuencia.

E j e m p l o s b í b l i c o s

• Gn 27,1-28,5 ofrece un buen ejemplo de un episo-dio dividido en varias escenas en torno a un criterioprincipal, el de personajes que aparecen o desapare-cen (cf. H. Eising, 1940, pp, 45 y 65, y J. P. Fokkelman,1975, p. 98):

1) 27,1-5: Isaac y Esaú

2) 27,6-17: Rebeca y Jacob3) 27,18-29: Isaac y Jacob4) 27,30-40: Isaac y Esaú

5) 27,41-45: Rebeca y Jacob

6) 27,46-28,5: Isaac y Jacob

terios de tiempo y de lugar. Tenemos un título (o unsumario) en el v. 1a, despué s la llam ada de Dios enlos vv, 1 b-2. A con tinuación, cada escena describe losdiferentes momentos de la respuesta de Abrahán: lapartida en el v. 3 («la mañana»), la orden dada a lossiervos en los vv. 4-6 («el tercer día»), el diálogo conIsaac en los vv. 7-8, la preparación del sacrificio en lacima de la montaña en los vv. 9-10, Las tres últimasescenas están sepa radas ad em ás por la repetición dela expresión «fueron los dos juntos» (vv. 6b y 8b),

En la segunda parte del relato (22,11-19), las dos in-terven ciones del ángel (vv. 11 y 15) dividen el tex to endos escenas: resolución o desenlace del drama en losvv. 11-14 (anagnórisis y peripeteia); recompensa deAbrahán en los vv. 15-18 (estos versículos son unañadido tardío en opinión de la mayor parte de losexegetas). En la conclusión (v, 19), Abrahán se en-cuentra con los siervos y regresa a Berseba,

• Gn 28,10-22 se divide fácilmente en dos escenasprincipales, La primera se desarrolla de noche (el sue-ño de Jacob, vv. 10-15) y la segunda al despertarseJacob (vv, 16-22). Las dos etapas de la acción estánmarcadas por criterios temporales: ocultamiento delsol en 28,11 y ejecución de la acción principal de ma-drugada. Cf. S. Bar-Efrat (1989, pp, 103-105).

• Gn 18,1 -15 comporta igualmente dos escenas prin-cipales. La primera describe la hospitalidad de Abra-hán (vv, 1 -8) y la segunda la conversación no lejos dela tienda (vv. 9-15), El criterio principal es aquí el de laacción ligada a la menció n del lugar. Cf. J.-L . S ka (1987pp, 383-385),

100

• Ex 2 puede dividirse en tres breves episodios de lavida de Moisés. El primero cuenta su nacimiento y

Podemos dividir el episodio en diferentes escenasbreves:



p ycómo fue salvado (2,1-10); el segundo, sus comien-zos en la vida pública (2,11 -15), y el tercero, el encuen-tro en el pozo, que le lleva al matrimonio (2,15-22).Cada episodio posee su propio desenlace (Moisés es

salvado, Moisés debe huir, Moisés se establece y secasa en Madián), Un intervalo de tiempo (vv. 10-11)y un importante cambio de lugar (v, 15) separan es-tos tres episodios.

• En Ex 14,1-31, el tiempo y el espacio son los doselementos principales utilizados por el narrador paraindicar las diferentes e tapa s de la acción. La primera

escena (o acto) lleva a los israelitas y a los egipcios ala orilla del mar; se desarrolla por la tarde, porque losisraelitas levantan sus tiendas en 14,9 (vv. 1-14: porla tarde, frente al mar). En la segund a escena, los is-raelitas atraviesan el m ar duran te la no che y los egip-cios los persiguen (vv. 15-25: en el mar, de noche). Fi-nalmente, los israelitas están al otro lado del marcuando Moisés extiende la mano por orden de Diosy el agua cubre a los egipcios; el día se levanta (14,27)(vv. 26-31: al otro lado del mar, por la mañana), Cf.J.-L. ska (1986 [1997], pp. 20-33),

• En 2 Sam 15,13-16,14, algunas indicaciones detiempo y de lugar jalonan la huida de David ante Ab-salón. Coinciden frecuentemente con la llegada de

nuevos personajes. En cada escena, los personajesprincipales son dos: David y otro. Siguiendo al foldo-rista A. Olrik, H. Gunkel (1910, p. XXXV, en P. Gibert,p. 295) ya había observado esta ley de «una escena-dos p ersona jes»; sobre las leyes de Olrik, cf. J. van Se -ters (1975, pp. 160-161).100

1) La decisióny la partida (15,13-17). Personajes: Davy sus siervos. Lug ar: Jerusalén, q ue el rey abandon a conel pueblo deteniéndose «en la últim a casa» (v, 17),

2) David e Itay el guitita (15,18-22). Lugar: cerca dla última casa de Jerusalén; los vv. 17-18 pueden serconsiderados como una transición.

3) David y el sacerdote Sado c (15,23-29). Lu gar: el trrente del Cedrón, que el rey atraviesa (v. 23, nuevatransición),

4) David sube «por el mon te de los Olivos». O bserva

ciones sobre Ajitófel (15,30-31), Esta pequeña sección es una especie de cuadro que prepara la escenasiguiente. Ajitófel y Jusay son, en efecto, dos figurade consejeros de contraste.

5) David y Jusay el arquita (15,32-37). Lugar: la cimdel monte de los Olivos (v. 32). Después, Jusay regresa a la ciudad «en el momento en que Absalón en-

traba en Jerusalén» (v. 37).6) David y Sibá (16,1 -4). Lugar: un poco después de cima (v, 1).

7) David y Sem ey (16,5-14), Lug ar: Bajurim y el camno a partir de Bajurim hasta «,,, allá» (v, 14, donde etexto hebreo no es claro).

Observemos los marcadores «David subía» (15,30)«cuando David subía» (15,32), «David había atravesado» (16,1), «y el rey David llegó a Bajurim» (16,5)«y el rey llegó,,, y allá tomó aliento» (16,4). Para uanálisis ligeramente diferente del texto, cf. M, Eskhult (1990, pp, 62-65).

C o n c l u s i ó n . La finalidad de la división en episodiosy escenas no es disecar o dividir el texto en minúscu-las unidades sino percibir mejor las fuerzas que es

formas diferentes, Por una parte, el «progreso» de-signa el hecho mismo de que la acción avance. Porotra apunta más precisamente al paso de una eta



las unidades, sino percibir mejor las fuerzas que es-tán en juego en el relato. Los episodios y las escenasson momentos o fases de una acción que está en«progreso», término que debemos entender de dos

otra, apunta más precisamente al paso de una eta-pa a otra. Dicho de otro modo, analizar un texto esobservar el movimiento de un ser vivo y no hacer laautopsia a un cadáver,

4. Convenciones literarias y escenas tipo

D e f i n i c i ó n . Los escritores bíblicos, como todos losescritores populares, no crean sus intrigas ex nihilo,sino que frecuentemente recurren a modelos o in-

trigas convencionales. Los especialistas en Homerohan llamado «escenas tipo» a las convenciones lite-rarias utilizadas regularmente por Homero para des-cribir situaciones idénticas, La noción fue propuestapor primera vez por W. Arend, Die typischen Szenenbel Homer (Berlín, 1933).

A, B. Lord da la siguiente definición: «Una escena tipo

contiene un número determinado de detalles y deelementos repetidos; aunque no siempre están pre-sentes todos ni en el mismo orden, lo están lo sufi-cientemente como para que podamos reconocer laescena» (citado por R, C. Culley [1976], p, 23),

E j e m p l o s b í b l i c o s . En el ámbito bíblico, el estudioclásico sobre la materia se lo debemos a R. Alter(1999, pp, 69-89: «Escenas tipo y convenciones lite-rarias»). Toma como ejemplo «el encuentro con lafutura esposa junto a un pozo» (Gn 24; 29,1-14; Ex2,15-22; podemos añadir Jn 4,1-42), Los elementosbásicos son los siguientes: 1) el futuro esposo -o su

repre senta nte- se dirige al extranjero; 2) se enc uen-tra con una o varias jóvenes cerca de un pozo; 3) lajoven o el hom bre saca agu a para el otro o para abre -

var al rebaño; 4) la joven corre a su casa a anunciarla llegada del extranjero; 5) el extranjero es acogidoen la familia y el relato concluye con los esponsales.

Como otras escenas tipo importantes, R. Alter (1999,p. 75) añade: «La anunciación [.,.] del nacimiento delprotagonista a una mujer hasta entonces estéril; [.,.]la epifanía en el campo; la prueba iniciática; la expe-

riencia de un peligro en m edio del desierto y el descu-brimiento de un pozo o de otro medio de superviven-cia; el testamento del protagonista en las cercanías desu muerte». Menciona igualmente los tres relatos enlos que el patriarca es conducido por la hambruna aun país extranjero y, temiendo por su vida, hace pasara su esposa por su hermana; el potentado localtoma a la mujer, descubre su error, la devuelve al pa-triarca y despide a este cargándole de regalos (Gn12,10-20; 20; 26,1-12), O incluso aquellos en que Agar,por dos veces, debe huir al desierto a causa de la hos-tilidad de Sara; encu entra un pozo en el desierto y Diosla reconforta (Gn 16,5-9; 21,9-21).

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R. C. Culley (1976), examinando la transmisión oral delos relatos en prosa, analiza los siguientes tipos de es-tructuras (el equivalente de las escenas tipo): «Un pa

ejemplos de un mismo esquema: ¿es suficiente parahablar de modelo? El asunto puede tener varias expli-caciones (imitación reinterpretación cita reutiliza



tructuras (el equivalente de las escenas tipo): «Un pa-triarca, su mujer y un jefe extranjero» (Gn 12,10-20;26,1 -14); «en el pozo» (Gn 24 ,10-14 ; 29,1 -14; Ex 2,15-21); «encuentro en el desierto» (Gn 16,6-14; 21,14-19; 1 Re 19,4-8); «un hijo devuelto a la vida» (1 Re17,17-24; 2 Re 4,18-37); «una ocasión de matar alrey» (1 Sam 23,14-24,23; 26,1-25); «la acogida de losextranjeros» (Gn 18,1-8; 19,1-3); «los huéspedes soninsultados» (Gn 19,4-11; Jue 19,22-25); «visita de unmensajero» (Jue 6,11-24; 13,2-24); «el profeta y el re -cipiente maravilloso» (1 Re 17,8-16; 2 Re 4,1-7),

Propone igualmente «historias de milagro» con es-tructuras más flexibles, 1) En siete casos, «la inter-vención adquiere la form a de una ayud a» (2 Re 2,19-22 [Eliseo sanea las aguas de Jericó]; cf. también4,38-41; Ex 15,22-27; 2 Re 6,1-7; Ex 17,1-7; 1 Re17,17-24; 2 Re 4,17-37). 2) Una estructura diferentese encuentra en 2 Re 4,42-44 (el hombre de Diosmultiplica el alimento) y 1 Re 17,8-16 (Elias multipli-

ca el alimento y el aceite de la viuda). 3) En cinco tex-tos, «la intervención se convierte en castigo» (2 Re2,23-25 [muerte dejos niños que insultan a Eliseo];cf, también Nm 11,1-3; 21,4-9; 12,1-6; Gn 4,1-16),

Hoy es discutido el origen oral de la prosa na rrativa bí-blica. Numerosas dificultades impiden a los exegetassacar conclusiones claras en este terreno, Por ejem-plo, está el hecho de que los relatos populares oralesy los relatos escritos usan los mismos esquemas na-rrativos (cf, Kirkpatrick, 1988), Otro problema del es-tudio de R. C, Culley tiene que ver con el aspecto limi-tado del corpus bíblico; a veces proporciona solo dos100

caciones (imitación, reinterpretación, cita, reutilización de un relato único por otro personaje u otra si-tuación,..). Para ser seguro, un esquema debe ser unmo delo ab stract o capa z de aplicaciones variadas. En evocabulario de los lingüistas, el modelo es competencia de la «lengua» y no de la «palabra», Dicho esto, loejemplos de R, C, Culley constituye n un excelente m aterial de partida para el análisis de relatos bíblicos,

Para terminar, mencionemos otros dos tipos de con-venciones bíblicas o modelos. El primero puede ser llamado «plebiscito de un jefe o de un rey» (Ex 14,1-31Jue 3,7-11; 3,12-30; 6-8; 1 Sam 7,12-17; 11,1-15; 1 Re3,16-28). La estructura supone tres elementos princi-pales: 1) crisis, 2) solución (intervención del pro tagonita), 3) reconocimiento y establecimiento del protago-nista como jefe. El segundo tipo es la «sanción divinde la autoridad del enviado de Dios» (Ex 14,1-31; N17,16-26; Jos 3-4; 1 Sam 12,16-18; 1 Re 18,30-39; 2 Re2,14-15). Elementos principales: 1) el enviado de Dio

anuncia una intervención extraordinaria de Dios, 2Dios interviene, 3) el enviado es confirmado por estaintervención. Cf. J.-L, Ska (1986 [1997], pp, 151-165)

C o n c l u s i ó n . En este terreno aún queda mucho pordescubrir, La comparación con la literatura mesopo-támica y ugarítica es muy útil, igual que es fecundla com paració n con la literatura griega, en particulacon Homero, Sin embargo, no hay que olvidar quecada comparación hace que aparezcan semejanzas,pero también diferencias, El análisis alcanza su finalidad cuando llega a captar la individualidad y la singularidad de un relato determinado,

Para leer: Sobre la Biblia



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100

IV El narrador



IV El narrador

Los dos elementos esenciales de un relato sonla intriga y el narrador. Acabamos de analizarla intriga, elemento más inmediatamente

perceptible, Vamos a dedicarnos ahora al segundo

elemento, más difícil de aprehender, especialmentepor lo que se refiere a la voz del narrador, Percibir

esta exige que el lector esté atento no solo a lo quesucede en la escena del relato (intriga, acción d ram ática), sino que también mire de reojo, de maneramenos visible. Es la estructura implícita del relato l

que va a explorar este capítulo.

1. La estructura de lacomunicación narrativa

La estructura en sí misma

Un relato es un mensaje lingüístico dirigido por unnarrador a u n público que es su destinatario, El emi-sor es el narrador, el mensaje es la narración y el des-tinatario es llamado n arratario, Pero los investigado-res han afinado ese modelo al introducir nuevasdistinciones, El esquema más completo incluye sieteelementos, como en S. Chatman (1978, p. 151):

autor real —» autor im plíc ito —> narradori .

texto narrativo narración

lector real <— lec tor im plíc ito narratario

Algunos ejemplos permitirán clarificar estas distinciones, Cuando hay un «cuento dentro de un cuen-to» o un «relato en un relato», el caso es sencillo,Así, cuando Jesús proclama la parábola del sembrador (Mt 13,1-23), él es el narrador , la parábola es elrelato (narración) y la muchedumbre el narratario.Ahora bien, esta parábola forma parte del evangeliode Mateo, el cual está transmitido por el evangelista a sus lectores. El evangelista (autor implícito) haescogido esta parábola para ilustrar la enseñanza deJesús. El lector implícito está constituido por el pú-blico presunto (o virtual) del evangelio, es decir, epúblico ideal proyectado por el autor implícito, públic

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capaz de descifrar el mensaje a partir de indicios ofre-cidos en el texto.

C d l h i f i lí i

Autor real, autor implícito

La diferencia entre au torreal y autorimplícito no siem



Cuando, en un relato, no hay ni referencias explícitasrelativas al autor ni huellas de un narrador explícitoo declarado, la diferencia entre autor implícito y na-rrador se difum ina (cf. Los asesinos, Colinas como ele-

fantes blancos y otras novelas de Hemingway). Lomismo sucede con la diferencia entre narratario ylector implícito cuando el narratario no está « dra m a-tizado». Es lo que suele ocurrir en los relatos bíblicos,donde las principales distinciones se establecen en-tre autor real y autor implícito, así como entre lec-tor real y lector implícito.

¿ « I m p l í c i t o » o « i m p l i c a d o » ?

Debemos a W. C. Booth (1983) el término «autor implíci-to» implied author), distinto del «narrador», así como lasfórmulas «narrador digno de confianza» reliable narra-tor) o, por el contrario, «indigno de confianza» unrelia-ble narrator).

W. Iser (1972) acuñó el de «lector implícito» implied rea-der). La idea se remontaría a R. Price Parkins (1949), elcual, en un estudio sobre Alexander Pope, mencionaba un«público implícito» implied audience), y a W. Gibson(1950), que creó el concepto de «pseudolector» mock rea-der). G. Gen ette (1983) prefería hablar de «lector virtual».G. Genette (1983) critica por otra parte las distinciones na -rrador/autor implícito o narratario/lector implícito; las pro-pias nociones de autor y de lector «implícitos» (o «implica-dos», según su traducción de implied) le parecen superfluas.Para la traducción de implied author P. Ricoeur (1985) pre-fiere también el término «autor implicado» (en y por laobra). Sin embargo, la traducción de implied por «implíci-to» ha terminado por imponerse en la crítica literaria.

La diferencia entre au tor real y autor implícito no siem-pre es fácil de percibir. El au tor implícito es u na proyec-ción del autor real sobre su obra. El sistem a de valores,la visión del mundo, las normas, los intereses, el podercreativo que percibimos en un relato son los signos dela presencia de ese autor implícito. Por otra parte, supersonalidad puede diferir de la del autor real,

Por ejemplo, si -es solo una hipótesis- el autor delevangelio de Marcos es el Marcos que conocem os porlos Hechos de los Apóstoles, ciertamente hay una di-ferencia entre la persona bastante débil que Pablorechaza llevar consigo (Hch 15,36-40) y la fuerte per-sonalidad que adivinamos detrás del evangelio «deMarcos». Si -se trata siempre de una hipótesis- elaut or del evangelio de Mateo es el recaudador de im -puestos de Mt 9,9, el autor implícito del evangeliociertamente no es un simple recaudador de impues-tos, sino alguien muy vinculado a la persona de Je-sucristo, El autor implícito del relato de Mateo está

mucho más interesado por el impacto de la BuenaNueva en el mundo judío que el autor implícito delrelato de Lucas, más orientado este a las diferentesfases de la historia de la salvación.

Por tanto , es me diante el análisis del texto co m o d es-cubrimos y reconstruim os al autor implícito. Una inves-tigación histórica resulta aquí de poca utilidad (ya que,

justamente, el autor no es «explícito», real). El aná-lisis narrativo se concentra en primer lugar en esteautor implícito y su relación con el lector implícito,

La diferencia entre autor real y autor implícito apa-rece claramente cuando com param os la obra de al-

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gunos genios artísticos con su personalidad en la vidade todos los días, Así, parece que Mozart habríadicho: «Quizá yo soy vulgar, pero mi música no lo es».

• En el evangelio de Juan, el narrador se dirige a sunarratario en diferentes ocasiones, muy particular-mente en Jn 20,30-31: «Estos signos han sido escri



d c o: Qu á yo soy vu ga , pe o ús ca o o es .El autor implícito de la música es, sin ninguna duda,la mejor parte de Mozart, que no hay que confundircon el ser humano que se descubre aquí o allá en sucorrespondencia, La personalidad de Verlaine era tur-bia, pero la música de sus versos es transparente,Dostoievski sufría de epilepsia y se entregaba a lapasión del jue go; si sus experiencias personales ins-piraron su obra, también fueron profundamentetransfiguradas y rescatadas por sus dones literarios,El «segundo yo» de un autor es la mejor versión ouna «versión superior» de él o ella mismo, y no se

percibe más que a través de la obra de arte (W, C.Booth [1983], p. 151).

Narrador y narratario

Habida cuenta de que las distinciones entre autorimplícito/narrador y lector implícito/narratario (cf. elrecuadro de la p, 41) son poco operativas en la ma-yor parte de los relatos bíblicos, utilizaremos prefe-rentemente las categorías más comunes de narra-dor y lector (salvo cuando la naturaleza del texto exijatérminos más precisos). Algunos ejemplos bastaránpara clarificar su utilización.

• En el evangelio de Lucas, el narrador («yo») es fácil-mente perceptible en Le 1,1 -4, y nombra a un narra-tario, Teófilo: «Ya que much os se han propuesto com -poner un relato de los acontecimientos [,..], me haparecido también a mí [.,,] escribirte una exposiciónordenada, ilustre Teófilo...» (cf. también Hch 1,1-2),100

, gtos para que creáis... y creyendo, tengáis vida,,,» (cf.también 19,35).

• La posibilidad de dirigirse directamente al narrata

rio ha sido plenamente explotada por Michel Butoren La modificación, novela escrita en segun da per-sona del plural. En los discursos parenéticos del librdel Deute ronom io, Moisés (narrador dentro del rela-to) se dirige a la concurrencia en la segunda personadel singular o del plural. Cuando relata la salida dEgip toy la estancia en el desierto, las cuen ta frecuentemente como si la concurrencia hubiera vivido esaaventura («vosotros...»).• Al final de la parábola del buen samaritano, el narratario (el legista) es preguntado por el narrador (Je-sús) y recibe una orden: «Ve y haz tú lo mismo» (L10,36-37),

• En los cuentos de Las m il y una noches, el sultán esel narratario y Sherezade es el narrador. En La Odi-sea (IX-XII), Alcinoo y los feacianos son los narrarios de las aventuras contadas por Ulises, el narrador

En algunos casos, la voz del narrador es aún más perceptible. Por ejemplo, es el narrador el responsabledel wayy omer («y dijo») de la narración, porque d o-mina los diálogos y los discursos del texto, En la narración, los personajes nunca se dirigen directamenteal público, como pueden hacerlo en una obra de tea-tro, O bien el lector reconoce la voz del narrador c uando este interrumpe el curso de la narración para ofre-cer informaciones a los lectores (cf, Gn 12,4b: «Abrátenía setenta y cinco años cuando abandonó Jarán»;

cf. también 12,6b; 13.7b.10.13; 28,19b... que corres-ponden a «intrusiones», cf más arriba, p. 17). O inclu-so es en primera persona como hablan los narradores

tica (Is 6,1: «El año de la muerte del rey Ozías, vi al Se-ñor sentad o en un trono mu y elevado,..»; Jr 1; Ez 1 -3),



p pde los libros de Nehemíasy de Qohélet. Es igualmenteel caso de algunas secciones de Esdras (7,27-9,15) oTobit (1,3-3,6), com o en los relatos de vocación profé-

E l n a r r a d o r n o f i a b l e

La distinción entre autor implícito y narrador es bastan-te pertinente en el caso del narrador no fiable o «indig-no de confianza» (unreliable narrator; W. C. Booth[1983], pp. 158-159,274,295-296): cf. La caída (A. Ca-mus) o El asesinato de Roger Ackroyd (A. Christie). Hayuna disparidad, incluso una oposición, entre las normasdel narrador y las de la obra (que son las normas delautor implícito). O el narrador se equivoca o es un men-tiroso. Esto aparece cuando algunos personajes ofrecendiferentes relatos de un mismo hecho (son narradoresdentro del relato) o cuando hay contraste entre el relatodel narrador y el de un personaje dentro del relato.Así, en 1 Re 3,16-28 (el juicio de Salomón), el rey debeaveriguar qué mujer es la narradora digna de confianza

y la que no lo es; se utiliza el mismo recurso dramáti-co en Dn 13 (historia de Susana).De forma un tanto diferente, el narrador de 1 Sam 31,1-6 (aquí no distinto del kutor implícito) cuenta de unadeterminada manera la muerte de Saúl. Ahora bien, en2 Sam 1,2-10, el mensajero amalecita (narrador dentrodel relato) ofrece una versión distinta a David. Por com -paración, estamos invitados a pensar quién miente.Otro caso más difícil: el de las dos versiones que ofre-cen Sibá y Mefibóset de la actitud de este cuando Da-vid debe huir de Jerusalén durante la revuelta de Absa-lón (2 Sam 16,1-4 y 19,25-31). El mismo David noparece lograr verlo claro y distinguir cuál de los dos na-rradores ha arreglado los hechos (2 Sam 19,30).

Lector real, lector implícito

El lector implícito es también una parte intrínseca dela estructura del relato. En el «drama de la lectura», ellector real, que acepta el contrato ofrecido por el autorimplícito, se convierte en lector implícito. En otros tér-minos, el lector implícito es menos una persona queun r ol que cada lector concreto está invitado a dese m -peñar durante el acto de lectura, Cada narración invi-ta a compartir una determinada experiencia, a imagi-nary reconstruir un universo, a entrar en contacto con

determinados valores, con sentimientos, decisiones,concepciones del mundo. Semejante participación esotra forma de describir la parte del lector implícito.Esto no significa que cada lector real acepte los valoresde la narración que recorre, No todo lector de los evan-gelios se convierte a Jesucristo, pero al men os es con-ducido a comprender su objetivo y a descubrir las ca-racterísticas esenciales de una experiencia de fe,

En el mismo sentido, las categorías de lector implíci-to y de narratorio se convierten en particularmentesignificativas cuando el narratario «dramatizado» (in-terno al relato) adopta una actitud que va en contrade las normas y valores de la obra que la pone en es-cena: cf las reacciones de los fariseos (narratarios) des-pués de la parábola de los viñadores homicidas (Mt21,45); el relato de Mateo espera de su lector implíci-to que adopte otra posición, Cf. también Jue 9,7-22:la com prensión del apólo go de Jotán por parte del lec-tor implícito, ¿coincide con la de los narratarios dra-matizados, a saber, los habitantes de Siquén?

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2. La voznarrativaNo es mu y fácil identificaral narrador Muchos le con- L id d d l d



No es mu y fácil identificar al narrador, Muchos le con-funden con el escritor, lo mismo que confunden lapersona a la que se destina la narración (narratario)con el lector real y actual de la obra.

El narrador es una función, un papel o más bien una«voz», por utilizar el vocabulario de Genette, que ha-bla igualmente de la «instancia narrativa», El narra-dor está siempre presente en el relato; forma partede su propia estructura tras la mu erte del autor, por-que es la voz que cuenta la historia, En las novelasescritas en primera persona, el «yo» no es el autor

mismo, sino un personaje creado para la ocasión. Esmenos fácil descubrir al narrador en las historias es-critas en tercera persona, pero con un poco de expe-riencia se puede conseguir escuchar su voz. La me-jor analogía es sin duda la voz de una persona quehabla en la radio: la persona es invisible y solo es suvoz la que hace que exista el mensaje o el progra-ma. Un «cuentacuentos» (de calle, de historias paraniños, etc.) ciertamente puede dar cuerpo al narra-dory prestarle su voz; puesto que el narrador es unafunción, no importa qué «cuentacuentos» puedaasumirlo, aunque no sea siempre con el mismo ta-lento.

La observación es aún más clara para la persona

que lee un relato en público, No es necesariamen-te el autor, y evidentemente es distinta de los per-sonajes del relato. En este caso es evidente que elladesempeña un papel, más exactamente el del na-rrador, y que sus oyentes son el «público real» delrelato.

La autoridad de los narradores:omniscientes o limitados

El narrador clásico de los relatos antiguos y popul

res es omnisciente. Es casi co m o Dios: conoc e todo yhabla con una autoridad indiscutida, Sentimos particularmente ese privilegio cuando revela los pensamientos de los personajes gracias a las visiones inte-riores. En las novelas contemporáneas, el narradorabandona frecuentemente ese privilegio por un co-nocim iento limitado del m und o exterior o interior dun personaje, que se convierte así en «el ojo de la cá -mara» o el «centro de la conciencia» de la narració(cf. Lo que Maisie sabía y otras novelas de H, James,así como los comentarios de W, C, Booth); el narrdor sabe solamente lo que una persona normal pue-de ver, escuchar y experimentar (cf, más adelante ecapítulo VI sobre «El punto de vista»),

La noción de omnisciencia del narrador es discutid(G. Genette, 1983, p. 49 [2007, p. 348], prefiere hablar de «información com pleta»), Una de las razonees que la omnisciencia varía de una historia a otra. Enarrador de Gn 1,1-2,4a o Ex 1-15 «sabe» más emateria de los planes de Dios que, por ejemplo, el narrador de 1 y 2 Sam, Entre Gn 1 ,1-2,4a y Gn 2,43,24, el narrador incluso ha perdido su omniscienci

cf. también la diferencia entre el evangelio de Juan los otros evangelios, entre los Hechos de los Apótoles y el Apocalipsis,

En los mitos o los relatos de creación es preciso quel narrador sea omnisciente, porque la mayor parte

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de los acontecimientos se desarrollan antes de lacreación del hombre, y ningún testigo podía estar pre-sente, En la literatura apocalíptica, el narrador reivin-d h b l l

Narradores dramatizadoso no dramatizados



dica una «competencia» inhabitual, generalmenteconcedida por un ángel. Lo s relatos de vocación tie n-den frecuentemente a legitimar las pretensiones delnarrador de un saber específico.

A propósito de los prólogos de La ¡liada y de La Odi-sea, Scholes / Kellogg (2006, p. 242) avanzan la ideade que la invocación a la mus a «representaría un en-sayo por parte del poeta épico griego de pasar de laautoridad de una tradición apremiante a la inspira-ción, que es más libre porque es personal y creativa»,

E l n a r r a d o r o m n i s c i e n t e

El término « omnisciente» procede de P. Lubbo ck (1921,omniscient author). Encontramos ejemplos de narradoromnisciente en novelas como La feria de las vanidades,de W. M. Thackeray (1847-1848). Lo atestiguan estascitas: «... los novelistas tienen el privilegio de saberlo

todo...» (cap. 3); «... un poco más arriba, vuestro criadoha reclamado el privilegio de echar una ojeada furtiva ala habitación de la señorita Amelia Sedley y desvelar,con la omnisciencia del novelista, todas las pequeñaspreocupaciones, las pequeñas pasiones que revolotea-ban en torno a esa inocente cabecera...» (cap. 15).Para el narrador bíblico, el privilegio de la om niscien-cia es evidente. Novelistas como Thackeray tomanconciencia de ello en sus propias obras y frecuente-

mente dan la impresión de un malestar ante ese fenó-meno. La omnisciencia se convierte casi en un juegoforzado y ya no es una convención aceptada, natural ono. P. Lubb ock y H. James eran gran des adversarios deesta técnica.

El narrador dramatizado (o manifiesto [overt] segúnS, Chatman) está presente como personaje o como«voz» explícita e identificare en el relato, Como ejem-plo de narradores dramatizados, W. C. Booth (1983, p.152) cita Tristran Shandy, de Law rence Sterne; En bus-ca del tiempo perdido, de Proust; El corazón de las ti-nieblas, de Conrad, o El doctor Fausto, de ThomasMann.

El narrador no dramatizado (u oculto [covert] segúnS. Chatman) está ausente, aunque pueda hablar enprimera persona, En la Biblia, la mayor parte del tiem-po el narrador permanece invisible y no dramatizado,En este contexto, podemos referirnos a Flaubert y asu teoría clásica sobre el narrador: «El artis ta debe e s-tar en su obra co m o D ios en la creación, invisible y to -dopoderoso; que se le sienta por todas partes, peroque no se le vea» (Carta a la señorita Leroyer de Ch an-tapie, 18 de marzo de 1857).

El narrador y la narración:nivel y relación

G. Genette (1972, pp. 254-259 [2007, pp, 258-262]) in-troduce categorías que son quizá más sencillas. El na-rrador puede encontrarse, bien dentro del relato (nivelintradiegético), bien en el exterior nivel extradiegético).Por otra parte, puede contar su propia historia (rela-ción hom odiegética) o la de algún otro (relación hete-rodiegética). Recogiendo los ejemplos ofrecidos porGenette, tenemos así cuatro posibilidades:

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1) Un narrador externo cuenta la historia de algúnotro: Homero cuenta en La ¡liada y La Odisea las his-torias de Aquiles y Ulises; cf. también Guerra y paz o

Esto es válido para la mayoría de las narracioneautobiográficas o pseudoautobiográficas. El narradoAdso de Melk en El nombre de la rosa es un viejo



Ana Karenina, de Tolstoi,

2) Un narrador externo cuenta su historia en prime-ra persona: Gil Blas, de Lesage; En busca del tiempo

perdido, de Proust; cf. también El nombre de la rosa,de Eco, o El difunto Matías Pascal, de Pirandello.

3) Un narrador dentro del relato cuenta una historiao historias en las que está ausente: Sherezade en loscuentos de Las mil y una noches; los diez narradoresdel Decamerón, de Boccaccio (procedimiento recogi-do por Chaucer en Los cuentos de Canterbury); Iván

Karamazov contando la leyenda del Gran Inquisidoren Los hermanos Karamazov, de Dostoievski (libro V,cap. 5).

4) Un narrado r dentro del relato cuenta su propia h is-toria: Ulises a los feacianos en La Odisea (IX-XII), elstaretz Zósimo en Los hermanos Karamazov (libro VI,cap. 2); cf, también la confesión de Stavroguin al fi-

nal de Los endemoniados, de Dostoievsk i.• En la Biblia, el primer caso es muy común (de Gn a2 Re, por ejemplo, o bien los evangelistas contandola historia de Jesús).

• Encontramos el segundo caso con Nehemías o Qo-hélet, que cuentan sus propias historias en primeraperso na (cf. tamb ién Esd 7,27-9,15; Tob 1,3-3,6; Is 6;Jr 1; Ez 1-3). Sin embargo, la «voz» que relata losacontecimientos o que reflexiona sobre ellos no esidéntica al personaje presente en la narración. Exis-te una distancia temporal entre ellos y la narraciónnunca es la transmisión en directo de un mensaje.100

mo nje y no ya el jove n novicio del relato. En el mimo sentido, san Pablo puede contar su propia his-toria en Gál 1,1-2,14 mucho tiempo después de lohechos.

• El tercer caso es común en las parábolas, cf. Jue 9,715 (Jotán), 2 Sam 12,1-4 (Natán) y las parábolas dlos evangelios. Jotán, Natán o Jesús cuentan historias de las que generalmente están ausentes. Encuanto narradores, están dentro del relato (nivel in-tradiegético) y su narración es «un relato dentro deun relato».

• Un buen ejemplo del cuarto caso se encuentra enlos Hechos de los Apóstoles, cuando Pablo, dentrdel relato, cuenta su propia historia (Hch 22,1-2126,1 -26). Podem os com para r estas dos versiones conla de Hch 9,1-9, que es a la vez extradiegética y heterodiegética. En el AT, en Gn 24,34-49, el siervo dAbrahán cuenta su historia a Labán,

Estas diferentes posibilidades se resumen en el cuadro 3 (esquema tomado de G, Genette, 1972, p. 256[2007, p. 260]).

C u a d r o 3— ^ N i v e l

Relación Extradiegético Intradiegético

HeterodiegéticoHomodiegético

Gn - 2 Re ParábolasNehem ías, Qohélet Pablo en Hch 22

Explicarlo y mostrarlo

«Autores co mo Thack eray, Balz aco H. G, Wells [..,] es-tán siempre a punto deexplicar al lector lo que suce

En la Biblia, la narración sigue siendo en gran parte«escénica» o «dramática» (modo mostrar), pero aveces el narrador da el paso y se dirige directamen-

l l ( d ) j l N 12 3



tán siempre a punto de explicar al lector lo que suce-de a los personajes más que a mostrarlo en acción;dicen lo que hay que pensar de ellos más que dejarque el lector se forme su propia opinión o bien de-

jar a los personajes que se expresen los unos sobre losotros, Me gusta establecer la diferencia entre los no-velistas que explican y los que (como Henry James)muestran» (J, W, Beach, citado po r W, C, Boo th, 1983,p. 2), El escritor H, James o el crítico P, Lubbock insis-tieron en esta distinción, Sin embargo, explicarlo (te-lling) no debe identificarse dem asiado fácilmente conuna descripción o una narración habitual, y mostrar-lo (showing) no debe identificarse con diálogo,

te al lector (mod o explicar), por ejemplo en Nm 12,3:«Moisés era un hom bre m uy hum ilde.,.» (cf, tam bién2Sam 17,14b; Jn 12,6y todas las intrusiones, cf. másarriba, p. 17), El lector puede sentir más fácilmentela presencia del narrador en las partes en modo con-ta r (S, Chatman, 1978, pp. 196-262).

Así surge el problema de los valores y los juiciostransmitidos por la obra hacia el lector. Parece queni siquiera el observador más neutro pueda impedirtransmitir valores a su público (cf. sobre todo W. C,Booth, 1983, pp. 67-148; cf, más adelante el capítu-lo VI, sobre «El punto de vista»).

3. Los relatos encajados

Una de las posibilidades que ofrece la gama de «ni-veles» (cf, p, 15) es lo que G, Genette llama el relatoen segundo grado o relato metadiegético, en parti-cular el relato dentro de un relato, form and o relatosencajados. El caso clásico es el del relato que sirvesolo de marco para una serie de otros relatos o paraun relato más largo: el Decamerón, de Boccaccio; losCuentos de Canterbury, de Chaucet; El Quijote, deCervantes; Manon Lescaut, de l abbé Prévost, u Otra

vuelta de tuerca, de James, por no citar más que losejemplos más conocidos,

G. Genette (1972, pp. 241-243; 1983, pp. 61-64[2007, pp. 241-243 y 364-368]) clasifica los relatosmetadiegéticos en seis categorías según su función.

Nosotros trataremos de encontrar un ejemplo bíbli-co para cada una de las categorías, deteniéndonosen algunos puntos.

Función explicativa

El narrador intradiegético cuenta su historia para ex-plicar la situación presente en el relato. Este relato esfrecuentemente una analepsis (metadiegética), porejemplo, Ulises explicando a los feacianos cóm o fraca-só en su isla (La Odisea IX-XII), Encontramos este tipode relato con el siervo de Abrahán en Gn 24,34-49, Ja-cob en Gn 29,13, las hijas de Jetró en Ex 2,18 («"¿Porqué habéis vuelto tan pronto hoy?", les preguntó [su

100

padre]») o incluso Moisés en Ex 18,8, que resume lahistoria del éxodo. Cf, igualmente lo que llamamos las«catequesis deuteronómicas» en Ex 12,26; 13,14-15;Dt 6 20 25 J 4 6 7 21 24 d d l l t t di

todo hay que citar las parábolas. Siguiendo a J, BartGenette clasifica en esta categoría los relatos metadiegéticos cuya función es solamente temática ; solo

l l t t di éti ib l l i t



Dt 6,20-25; Jos 4,6-7.21-24, donde el relato meta die-gético responde a una pregunta («Cuando mañanavuestros hijos os pregunten.,.»). En Dt 26,1-11, el re-lato metadiegético explica el sentido de un rito (Dt6,20-25 y 26,1-11 son dos «credos históricos»).

Función proléptica

El relato metadiegético no se refiere al pasado, sinoque prefigura acontecimientos futuros, Citemos aquílos sueños de Jacob (Gn 28,12-15), de José (Gn 37),del faraón (Gn 41) o incluso el del madianita en la his-toria de Gedeón (Jue 7,13), Las visiones y los orácu-los pertenecen igualmente a esta categoría, así enGn 15,13-16; Ex 3,16-22; 6,6-8; 7,1-5; 2 Sam 7,8-17;12,10-12; 1 Re 21,21-24; 22,17... Los gestos profés-eos tienen una función semejante, aunque frecuen-temente son mensajes no verbales, generalmente

aco m pañ ado s de una explicación (cf., por ejemplo, 1Re 22,10-1 2; Jr 28...). Dios o el profe ta predicen el cur-so de los acontecimientos y el tector puede verificarsi el relato corresponde a la predicción,

Función temática

El relato metadiegético está en una relación de con-traste, de oposición o de similitud con el relato quelo engloba. En este caso, el relato dentro del relatotiene un marco espacio-temporal diferente del rela-to que lo engloba. Como ejemplos bíblicos sobre100

el lector extradiegético percibe las relaciones entre erelato englobante y el relato metadiegético, Cuandla asistencia intradiegética percibe esta relación te

E l a b i s m a d o

El término «abismado» [mise en abyme] procede deAndré Gide, que, en su Diario (1893) dice que le gus-ta «que en una obra de arte se encuentre trasladadola escala de los persona jes, el prop io sujeto de esa oNada i lumina mejor y establece más seguramente

proporciones del conjunto». Gide tomaba la expresde la heráldica, donde se habla de abismado cuandoblasón es minia tur izado en un escudo más grandEsta técnica está presente en la mayo r parte de las obde Shakespeare (salvo en Macbeth y Romeo y Julieta).Por ejemplo, en Hamlet, acto III, escena 2a, el protago-nista desempeña un breve drama que representa el men del rey Claudio (esta «obra dentro de la obra»quizá el climax de la acción). Víctor Hugo ya había

servado el fenómeno y hablaba de «una doble accque atraviesa el drama y lo refleja en más pequeñWilliam Shakespeare, 1864, parte II, libro IV, 1). El

procedimiento ha sido bien estudiado, no solo en lateratura, sino en la pintura, la música y el cine.En la Biblia, algunas parábolas desempeñan este pareflexivo. En 2 Sam 12,1-4, la historia contada porpro feta Natán a David resum e la fech oría que el rey ba de perpetrar. Po r otra parte, en Jr 36, el relato en el rey Joaquín quema pedazo a pedazo el rollo quehan leído condensa de form a sorprendente la si tuacgeneral de rechazo de las palabras de Dios transmitipor el profeta (cf. más adelante, p. 5 0 , y D. M A R G U E -RAT / Y. BOURQUIN, 20 0 9 , p. 14 8).

nemos la categoría descrita más abajo (función per-suasiva). Al ofrecer la Biblia varios ejemplos intere-santes de esta función, vamos a detenernos en ella.

deba ser Moisés, sino que debe parecerse a Moisés»(M. Sternberg [1985], p. 77), Tanto para el lector ex-tradiegético como para el lector implícito, el cual sesupone que es un miembro de Israel el texto invita



Los textos bíblicos con función temática poseen unacaracterística propia: su relación con el lector virtualo implícito (público presunto). En estos pasajes apa-rece en escena un libro que contiene el texto que ellector está a pu nto de leer o ya ha leído. En otros ca-sos, el libro en cuestión es un te xto bien conocido porel lector.

• En Ex 24,3 -8, Moisés escribe un libro (v, 4) y d espu éslo lee al pueblo (v. 7a); este responde: «Pondremosen práctica todo lo que el Señor ha dicho» (v. 7b), Portanto, aquí tenemos el escrito, su lectura y la res-puesta de los oyentes, El lector virtual de Ex 20-24puede ver así en escena todas las operaciones quehan dado nacimiento al texto que acaba de leer.Igualmen te puede observar el efecto de la lectura s o-bre el pueblo de Israel, Así pues, hay un estrecho pa-ralelismo entre la situación intradiegética y la extra-diegética, Dentro del relato, Moisés escribe y lee un

libro a Israel, En el exterior del relato, el narrador co-munica el texto del Éxodo a un público extradiegéti-co. A p esar de que los exeg etas discuten sob re el con-tenido exacto del «libro de la alianza», es claro queeste se refiere esencialmente a los ma nda mie ntos delos capítulos anteriores (Ex 20-23). Así, el «libro de laalianza» es en gra n p arte idéntico al texto que el lec-tor ha recorrido hasta ese mom ent o, En consecuen-

cia, la voz del narrado r tiende a con fundirse con la deMoisés, habida cuenta de que transmiten casi el mis-mo texto a sus auditorios respectivos y de que ha-blan con una autoridad semejante. «Esta relaciónentre lo escrito y la autoridad no implica que el autor

supone que es un miembro de Israel, el texto invitaa reflexionar en la buena manera de leer o de escu-char esta sección del Éxodo (cf. el cuadro 4),

relación extra-diegética:

C u a d r o 4

Moisés

' el libro de'la alianza .

losisraelitas

relación extra-diegética narrador

lectorimplícito

Construido así, este texto contiene una llamada im-plícita a una respuesta ética por parte del lector. Lallamada es seria, en la medida en que la inserción enel pueblo de Israel depende de la respuesta; es implí-cita porque está presente en la estructura narrativadel texto y no se dirige directamente al lector real (cf.J.-P. Sonnet [1989], pp. 338-353).

• El libro del Deuteronomio utiliza una estrategia se-mejan te en Dt 31,9-13, pero el texto está m eno s de-sarrollado que en Ex 24. Moisés escribe el libro (esen-cialmente el Deuteronomio), lo confía a los levitas yles ordena que lo lean cada siete años ante el pue-blo de Israel, Esta vez Moisés explica claramente losefectos de esta lectura pública sobre el auditorio delfuturo, En resumen, Dt 31 es más explícito que Ex 24,aunque se trate al auditorio futuro (el lector extra-diegético) en tercera persona: «[tú] leerás esta Ley

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ante todo Israel [...] para que [ellos] escuchen y apre n-dan a respetar al Señor, vuestro Dios, observando cui-dadosamente todos los mandamientos de esta LeyTambiénsus hijos que no la conocen todavía de

pasados a punto de tomar una decisión fundamen-tal y de enormes consecuencias para las generaciones futuras, en particular para los que leen (o escuchan) el texto La respuesta correcta ya está



También su s hijos, que no la conocen todavía, de-berán oírla, para que [ellos] aprendan a respetar alSeñor, vuestro Dios, durante todos los días que [vo-sotros] viváis en la tierra que vais a poseer una vezpasado el Jordán». El pronombre «vosotros» se re-feriría a la concurrencia intradiegética.

• En Dt 31,25-26, Moisés añade que el libro debe con-servarse en el arca de la alianza como «testigo», Estosignifica que el libro que el lector virtual tiene entrelas manos o que escucha puede acusar o inclusocondenar (31,26-29), Este pasaje del Deuteronomio

hace que com pren dam os que el «acto de lectura» nocarece de efecto; «la participación activa» del lectorvirtual no se limita a un simple contacto con el tex-to, es confrontación, medíante el texto, con decisio-nes vitales, Así pues, el texto prepara explícitamenteel acto de lectura futuro. Es uno de esos casos enque el relato esboza claramente un itinerario para la«respuesta del lector»,

• Un fenómeno similar se encuentra en Jos 24,1-28.Pero aquí Josué escribe el libro después de la conclu-sión de la alianza, «el libro de la ley de Dios» (v. 26),un libro perfectamente conocido por el lector, El im-pacto es ahora un tanto diferente, porque el lectorpercibe que el libro ha sido escrito por Josué, y que,en alguna medida, tiene valor de testimonio, comola piedra erigida (verba volant, scripta manent, «laspalabras vuelan, los escritos permanecen»), Sin em-bargo, en el v, 27, la palabra «testimonio» no se uti-liza para el libro, sino únicamente para la piedra.Aquí, el lector se encuentra por tanto con sus ante-

so

chan) el texto, La respuesta correcta ya estádeterminada por la respuesta intradiegética de losantepasados; la respuesta extradiegética del lectorse situará, bien en continuidad, bien en discontinuidad con ella. El texto contiene el primer eslabón dla cadena de respuestas extradiegéticas y el «librosigue siendo una llamada constante a renovar la decisión del Israel intradiegético de la época de Josué

• En 2 Re 22 y Jr 36, un libro y un rollo se convieren los elementos clave de la intriga (cf. N. Lohfi[1978], pp. 319-347), De nuevo el texto pone de r

lieve los efectos opuestos de una lectura, en estecaso sobre los dos reyes, Josías y Joaquín, co n las cosecuencias de sus reacciones para Israel (cf, Dt 17,18El relato no pide tomar una decisión, sino que llamla atención sobre el poder de la palabra escrita, lmisma que el lector extradiegético tiene ante susojos o escucha, El lector está así en la misma posción que los Josías y Joaquín intradiegéticos, Puedver el resultado de una «buena» o «mala» lectura, el relato invita a utilizar el pasado para sacar de conclusiones para el presente, En ambos textos, lreferencia al presente es una vez más indirecta y proviene de la semejanza entre las situaciones intradiegéticas y extradiegéticas.

• Estos relatos y otros similares se esfuerzan por comar la diferencia entre texto y realidad, entre el pasado de la historia y el presente del relato, apelandoal presente del lector en su acto de lectura, En estcontexto, las palabras de Jesús en Le 4,21 («Hoy cumple esta Escritura que acabáis de oír [lit. co

vuestras orejas]» están particularmente cargadas desentido. De nuevo encontramos un libro, el que Je-sús abre y cierra (vv. 17 y 20) antes de hablar. Visible-mente, Jesús no lee el texto en voz alta -al menos

2 y las escenas siguientes), y el rey confiesa: «Oh, micrimen es fétido, infesta el cielo...» (III, 3, 36).

• En la Biblia, la astuta mujer de Tecoa convence aD id ( i i di é i ) d ll Ab ló



mente, Jesús no lee el texto en voz alta al menosen el relato co ncr eto - y el lector descubre el texto deIsaías, tal como estaba, al mismo tiempo que Jesúsen el relato. En cualquier parte, el «hoy» de Jesucris-to contiene el libro y la lectura (o la escucha), el pa-sado y el presente, la promesa y el cumplimiento, lahistoria y el relato, en la misma realidad. Cf, igual-mente Le 24,27.32 y 44-49 para la lectura de la to-talidad de las Escrituras por Jesús.

• Para otros ejemplos específicos de escrito o de li-bro dentro de un libro, cf. Ex 17,14; 31,18; 32,15-16;34,1.27-28; Nm 21,14; Dt 17,18; Jos 8,32; 10,13 (cf. 2Sa m 1,18); 1 Sa m 10,25; Is 8,1.16; 30,8; Jr 30,2; 36,2;Hab 2,2; Job 19,23-24; Est 2,23... y las numerosasmenciones del «libro de los Anales» de los reyes deJudá o de Israel (1-2 Re).

Función persuasivao dramática

Encontramos esta función cuando el público intra-diegético percibe una relación entre el relato metadie-gético y la situación del relato e nglob ante, Gen eral-mente, la finalidad de las parábolas es ofrecer unasolución cuando el relato llega a un punto crítico, G.

Genette (1983. p, 62 [2007, p. 365]) cita el famosoapólogo de Menenio Agripa, Los miembrosy el estó-mago (Tito Livio, Historia romana II, 32). En Hamlet,de Shakespeare, el protagonista demuestra que elrey es culpable con una «obra dentro de la obra» (III,

David (narratario intradiegético) de llevar a Absalóna Jerusalén con tándole el caso ficticio de una san gui-naria venganza (2 Sam 14).

• En otro s casos, el relato metadieg ético da un a n ue-va orientación al relato. En 2 Sam 12,1-10, Natánabre los ojos de David con la parábola de la corderi-lla. Aquí el problema es más un problema de cono-cimiento que de elección («Este hombre eres tú», v.7), En Jue 9,7-20, Jotán trata de abrir los ojos de suscompatriotas, con poco éxito, según parece; su pa-rábola no remite únicamente al pasado, tiene igual-mente una función proléptica (vv, 19-20). La predic-ción de Jo tán es confirma da por el relato, que vuelvesobre el com portam iento criminal de Abimélec y so-bre su muerte violenta, Cf, también 1 Re 20,39-43.

• En algunos relatos, el deseo de persuadir es explí-cito. Por ejemplo, para convencer a José de que nose quede con Benjamín como esclavo, Judá cuenta lahistoria de su familia (Gn 44,18-34); el efecto es in-mediato, ya que José revela su identidad (45,1-8; cf.R, Alter [1999], p. 211-237). Los gabaonitas consi-guen engañar a Josué contándole una falsa historiaa propósito de sus orígenes (Jos 9), Miqueas, hijo deYimlá, trata de demostrar al rey el poder de su pro-fecía contándole una visión (1 Re 22,19-23).

• En otros textos, la presencia de un «relato meta-diegético convincente» no está previsto por ningunode los personajes. En 2 Re 8,4,6, el efecto de persua-sión se produce por la coincidencia entre la narraciónmetadiegética habitual (Guejazí cuenta al rey la his-

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toria de Eliseo, v. 4) y la puesta en escena de un per-sonaje de la historia (la sunamita), que confirma consu propia historia el relato de Guejazí (v. 6a). En Est6,1-3, el relato que el rey Asuero escucha durante su

Funciones distractiva y obstructiva

Estas dos últimas funciones propuestas por G. Genette (y J Barth) están por lo que conozco muy ra



, , q yinsomn io -descub rimiento y denuncia de un complotpor parte de Mardoqueo- sirve de elemento para laintriga (la promoción de Mardoqueo, la humillación

de Amán), aunque la narración tenga una finalidaddistinta, la de distraer al rey

En el NT, la ma yor parte de las parábolas de Jesús ju s-tifican su predicación. Por ejemplo, las parábolas deMt 13 tratan -probablemente- de responder a lasobjeciones de la much edum bre al anuncio hecho porJesú s del Reino que viene (¿por qué el Reino viene tan

lentam ente ?, ¿por qué es aú n invisible?, ¿por qué novemos el resultado claro de tu actividad?). En Le 15,Jesús justifica su com portam iento con respecto a lospecadores y los recaudadores de impuestos (cf. vv. 1 -2). La parábola de las minas responde a las objecio-nes de los que pensaban que el Reino debía llegar rá-pidamente (Le 19,11). La parábola de la viña (Mt21,33-46) revela las intenciones asesinas de los su-mos sacerdotes y los fariseos, pero sobre todo tieneuna función proléptica (vv. 42-43).

100

nette (y J. Barth) están, por lo que conozco, muy raramente presentes en la Biblia. El relato metadiegético tiene una función distractiva cuando alguiencuenta una historia para pasar el tiempo, y obstruc-tiva cuando alguien cuenta una historia para impe-dir otra acción. (Sherezade contando cada noche unahistoria para salvar su vida), La función distractivaestá presente en 2 Re 8,6 o Est 6,1, pero el relato m etadiegético tiene después un efecto dramático sobrela intriga (cf, más arriba),

* *

En la lectura de un texto bíblico, el punto esencial deanálisis es percibir la voz del propio narrador, aunqula mayor parte del tiempo siga siendo muy discretaUna vez que es percibida es m ás fácil compre nder laestrategias adoptadas por el narrador y apreciar laestructura que da al texto narrativo. En cada relatoexiste una especie de código que el lector está invitado a descifrar. El «acto de lectura» y el placer dleer son esencialmente asunto de descodificación.

Para leer:

• W. C. BOOTH, «Distance et point de vue. Essai de classi-fication» [1961], en R. BARTHES ET AL., Poétique du récit.Paris, 1977, pp. 85-113.

Sobre la Biblia

• S, BAR-EFRAT, Narrative Art in the Bible. Sheffield, 2005,pp. 13-45.J P FOKKELMANC t li l é it bibli U i t



• S . CHATMAN , Story and Discourse. Narrative Structure inFiction and Film. Ithaca, NY, 1978, pp. 147-151 y 196-262[ed. española: Historiay discurso. La estructura narra-

tiva en la novela y en e l cine. Madrid, 1990],• G. GENETTE, Figures III. París, 1972, pp. 225-267 [= Dis-

cours du récit, 2007, pp. 219-274] [ed. española: FigurasIII, Barcelona, 1989],

• ID., Nouveau Discourse du récit. Paris, 1983, pp. 93-107[= Discours du récit, 2007, pp. 404-422] [ed. española:Nuevo discurso del relato, Madrid, 1998].

• V, JOUVE, Poétique du roman. Paris, 20103, pp. 25-31.• Y. REUTER, L'analyse du récit. Paris, 20052, pp. 40-58.

• J. P. FOKKELMAN, Comment lire le récit biblique. Une intro-duction pratique [1995], Bruselas, 2002, pp. 57-75.

• D, MARGUERAT / Y. BOURQUIN. Pour lire les récits bibliques.

Ginebra-París, 2009 \ pp. 18-26 y 36-39 [ed. española:Cóm o leer los relatos bíblicos (Presencia Teológica 106).Estella, 2000],

• J . - L , S K A / J . - P . S O N N E T / A . W É N IN , Análisis narratvode re-latos del Antiguo Testamento [1999] (CB 107). Estella,2001, pp. 16-20.

• J.-P. SONNET, «L'analyse narrative des récits bibliques»,en M. BAUCKS / C. NIHAN (eds.), Manuel d'exégèse de l An-cien Testament. Ginebra, 2008, pp. 53-57.

L i s t a d e r e c u a d r o s

El ve r bo heb reo p . 7 Cr i t e r io s de de l im i t ac ión p . 8 E l p r im ad o de l a acc ión p . 20

Las exp os i c i one s de Ba lzac p . 21 ¿ « I m p l í c i t o » o « i m p l i c a d o » ? p . 4 1 E l na r r a do r no f i ab l e p . 43 E l n a r r a d o r o m n i s c i e n t e p . 4 5 E l a b i s m a d o p . 4 8 El ac to de lec tur a p . 54 La in t r i ga y l o s pe r son a je s p . 81

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V El lector



sery G. Prince forman parte de aque-llos que en los años 1970 introdujeron

i una tendencia de la crítica literaria lla-mada «crítica de la respuesta del lector» (reader-res-

ponse criticism). Algunos autores de esta corrientellegan a decir que este trabajo literario existe única-mente en «el acto de lectura». Sin negar la objetivi-dad del proceso de lectura, ponen el acento en el pa-pel del lector (virtual o implícito) y su participaciónactiva en la «construcción» del sentido del texto, Al

actuar de esta manera reaccionan contra una co-rriente de la Nueva Crítica, que insiste en una aproximación objetiva a la obra.

Esta sección desarrollará los elementos analizadoanteriormente, pero aún no formalizados de mane-ra explícita. El lector (implícito) estaba fuertementpresente en «el acto de lectura» desde el principio, Eanálisis debe desvelar ahora su presencia discreta yel alcance de su contribución, la cual es esencial.

1. Las tres posiciones de lectura

A fin de comprender lo que entendemos por partici-pación activa del lector en el acto de lectura, empe-cemos por estudiar los diferentes niveles de conoci-miento del personaje y del lector, Los críticos hanexaminado tres principales posiciones de lectura: la

posición superior del lector, la posición superior delpersonaje y la posición igualada (cf, M, Sternberg[1985], pp. 163-172), Hablan de posición superior dellector cuando este sabe más que el personaje o lospersonajes, de posición superior del personaje cuan-

do este o estos sabe(n) más que el lector y de posi-ción igualada cuando el lector y el o los personajesestán en el mismo nivel de conocimiento,

La posición superior del lector

Es frecuente en numerosas teofanías, pero esto nosignifica que quede limitada a ese género literario. Cfpor ejemplo, Gn 18,1-15 (el lector sabe que es el Se

100

E l a c t o d e l e c t u r a«La lectura es interacción dinámica entre el texto y ellector. Porque los signos lingüísticos del texto y suscombinaciones no pueden asumir su función más que

Moisés en la zarza ardiente, pero Moisés se da cue ntade la presencia divina un poco m ás tarde); Jue 6,11 -24y 13,2-25 (únicamente el lector sabe que Dios se apa-rece a Gedeón o a Manoj y su mujer).., M, Sternberg



combinaciones no pueden asumir su función más quesi desencadenan actos que llevan a la trasposición deltexto en la conciencia d e su lector. Esto quiere decir qu elos actos provocados por el texto escapan a un controlinterno del texto. Este hiato fundamenta la receptividadde la recepción.Esta concepción está atestiguada en producciones lite-rarias relativamente antiguas. Laurence Sterne declara-ba ya en Tristram Shandy (II, 11): "Ningún autor, ad-vertido de los límites que la decencia y el buen gusto leimponen, puede pensarlo todo. El más sincero y el másrespetable reconocimiento de la inteligencia del otro

exige aquí partir la diferencia y dejar que el lector ima-gine algo después de ti". El autor y el lector toman,pues, igual parte en el juego de la imaginación, el cual,de todas formas, no tendría lugar si el texto pretendie-se ser má s que un a regla del jueg o. La lectura no se co n-vierte en un placer más que si la creatividad entra enjuego, si el texto nos ofrece una oportunidad de ponernuestras aptitudes a prueba. Es verdad que hay límitesen esta productividad, y estos son transgredidos si todo

se nos dice demasiado claramente o no con la suficien-te precisión. El fastidio y la fatiga dibu jan los puntos lí-mite psicológicos que nos dejan fuer a de juego» .

W . ISER, L'acte de lecture. Th éorie de l'effet esthétique[1976] . Bruse las , Mar dag a , 1985 , pp . 198-1 99 [ed. española :

El acto d e leer. Teoría del efecto estético. Mad r id , 1987] .

ñor quien se aparece a Abrahán, mientras que este vesolo a tres hombres); 22,1-19 (el lector sabe que Diospone a prueba a Abrahán, pero el patriarca continúaen la ignorancia h asta losvv, 11-12); Ex 3,1-6 (el lectorsabe de entrada que el ángel del Señor se aparece a

(1985, p, 164) ofrece ejemplos suplementarios. Men-ciona, por ejemplo, a Amán y sus malvados cálculos(Est 6,6) y a A bra hán el escéptico (Gn 17,17), que trai-

cionan su ignorancia con sus monólogos interiores.Existen otros casos en los que el lector conoce másque el personaje. Citemos algunos ejemplos claros:Caín tratan do de encontrar una excusa ante Dios (Gn4,8); Lot, borracho, con el que sus hijas mantienenuna relación sexual (Gn 19,30-38); Sara riéndose en losecreto de la tienda (Gn 18,12); Isaac, ciego, que ben-

dice a Jacob en lugar de a Esaú (Gn 27); Jacob, quemaldice involuntariam ente a Raquel, su ama da espo-sa (Gn 31,31-32); Judá en gañad o por su nuera (Gn 38);José, que pone a prueba a sus hermanos, incapacesde reconocerlo (Gn 43-45); las hijas de Jetró, que pien-san qu e M oisés es egipcio (Ex 2,19); el fara ón opo nién-dose a u n Dios todo pode roso al que no conoce (Ex 5,2;7-14); los egipcios persiguiendo a los israelitas, que ig-noran aún el peligro (Ex 14,8-10); Balaán, incapaz dereconocer al ángel del Señor en su camino, contraria-mente a su asna (Nm 22,23-31); los gabaonitas en-gaña ndo a Israel y sellando una alianza con Josué (Jos9); la hija de Jefté, que baila y canta yendo al encuen-tro de su padre victorioso (Jue 11,34-35); los filisteos,que celebran una fiesta mientras Sansón prepara su

destrucción (Jue 16,27-30); Elí acusando a Ana de em-briaguez 1 S am 1,13); Saúl esperando encontrar c on-suelo en la música de David (1 Sam 16,14-23); Ado-nías celebrando su realeza demasiado pronto (1 Re1,41-53); Ajab buscando a Elias (1 Re 18,3).

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La posición superior del personaje

Es también bastante frecuente. Por ejemplo, Gn 20,14(¿por qué Abimélec devuelve Sara a Abrahán?); Gn

bina diversas posiciones de lectura para crear un efecto muy particular. Al principio, Tamar ignora las tenciones de Judá; la información es compartida poel patriarca y el lector (posición superior del lector c



(¿p q )29,15-19 (¿quién podía adivinar las intenciones rea-les de Labán?); Jue 3,12-30 (¿cuáles son las intencio-nes de Ehud en 3,16?); Jue 8,4-21 (¿por qué Gedeónestá tan furioso cuando persigue a los madianitas?);2 Sam 14,1-24 (¿cuáles son los planes de Joab?);Jonás (¿por qué Jonás se dirigía a Tarsis?), Frecuente-me nte una analepsis resuelve el enig ma (cf. má s arri-ba, p. 13).

La posición igualadaEs evidente en numerosos relatos. En el libro de Rutes la posición habitual; sin embargo, en Rut 3,8, ellector sabe que la mujer que se acuesta a los pies deBooz es Rut (posición superior del lector), mientrasque en 3,13 Booz no revela los detalles de sus inten-ciones (posición superior del personaje), Según Ster n-

berg (1985, p, 166), esta posición sería la que apare-ce más frecuentemente en los relatos bíblicos: cf suanálisis de 1 Re 3,16-28 (el juicio de Salomón),

Variaciones de los nivelesde conocimiento

Por supuesto existen grados, Grados de conocimien-to entre los personajes (por ejemplo, en Gn 22, el lec-tor sabe más que Abrahán, y Abrahán sabe m ás queIsaac). O bien variaciones debidas a los cambios de si-tuación: Gn 38 (Judá y Tamar) es un relato que com-100

respecto a Tamar, posición igualada con respecto Judá). Pero en 38,14b, Tamar sube al mismo nivel dconocimiento que Judá y el lector desde que conocel plan de su suegro. Sin embargo, Judá ignora quTamar sabe todas esas cosas (posición superior delector, que esta vez tiene el m ism o co nocim iento quTamar con respecto a Judá), En 38,14-18, Tamar sabmás que Judá y el lector juntos, porque no desvelsus planes a nadie y el narrador perm anece mu do(posición superior del personaje), Finalmente, cuan

do Judá reconoce que ella es «justa» en la escena dla anagnóñsis del v. 26, el lecto r no puede deja rde aprobar y confirmar ese juicio. ¿Podría condenacuando el propio patriarca justifica la condu cta de snuera? (J.-L. Ska [1988], pp. 261-263). Análisis mismo fenómeno en 2 Sam 13-20 por C. Conro(1978, pp. 112-114).

Partiendo de esta clasificación podemos distingutres tipos de teofanías.

• En un primer tipo, el lector sabe quién se aparecemie ntras el protago nista no reconoce la presencia divina más que después de algún tiempo (posición superior del lector); Gn 18,1-15; Ex 3,1-6; Jue 6,11-213,2-23 (cf, muy particularmente los vv, 16b.21Aquí, la pregunta del lector es la siguiente: «¿Cómva a reconocer a Dios el protagonista?». En el NT, la aparición de Jesús a los discípulos de Emaús (24,16), a María Magdalena (Jn 20,14) o incluso a ldiscípulos a orillas del mar de Tiberíades (Jn 21,4),

• En un segundo tipo, el lector reconoce a Dios o a suángel al mismo tiempo que el protagonista de la esce-na. Es el caso de Jacob en Gn 32,23-33 y de Josué enJos 5,13-15; al comienzo, los dos textos mencionan la

i d l i h b G 32 25 J 5 13)

• En el tercer tipo, la cuestión del reconocimiento noes significativa, ya que el protagonista reconoce in-mediatamente a Dios (1 Re 22,19; Is 6,1; Jr 1,4; Ez1,1; Am 9,1...) o Dios se deja reconocer desde que

(G 15 1 17 1 28 13 35 11 46 3 E 6 2 )



presencia de alguien T?, «hombre»: Gn 32,25; Jos 5,13).Aquí la posición es igual y el proceso de reconocimien-to es idéntico para el protagonista y para el lector.

aparece (Gn 15,1; 17,1; 28,13; 35,11; 46,3; Ex 6,2.,,).

2. Conocimiento e ironía

Habida cuenta de que las diferencias en el «conoci-miento» son frecuentemente fuente de ironía, esapropiado estudiar ahora este asunto.

Ironía procede de la palabra griega eirón, un perso-naje del teatro griego que plantea preguntas sobrelo que ya sabe o que parece no saber que sabe, Haydiferencia y c ontras te e ntre lo que sabe y lo que fin-ge no saber. Encontraremos este elem ento en las teo-rías modernas de la ironía, en este caso la tensiónentre un aspecto visible, manifiesto, y otro oculto o

disimulado de la misma realidad.Así pues, la ironía resulta de un contraste, de una opo -sición: percepción de un contraste o bien contrasteentre dos percepciones, Percepción de un contraste,por ejemplo, porque hay dos maneras de comprenderuna frase, una obvia y otra implícita, Hay contrasteentre dos percepciones de una misma situación, por

ejemplo entre la percepción de quien com prende la si-tuación en su complejidad y la de quien no la entien-de más que a medias o de ninguna manera.

El lector o el personaje (o personajes) deben percibireste contraste de forma instantánea. Se pierde

toda la ironía cuando hay que explicarla, La diferenciaentre ironía y conflicto descansa en el hecho de queel conflicto exige tiempo para desarrollarse y com-

prenderse; esto no ocurre con la ironía. Finalmente,los contrastes irónicos pueden percibirse, bien porciertos personajes dentro del relato, bien únicamen-te por el lector. Existen dos clases principales de iro-nías: la ironía verbal y la dramática.

La ironía verbal

Las definiciones varían en función de los diccionariosy los especialistas. Para J. T, Shipley (1970, p. 165), porejemplo: «La ironía verbal [,,,] es una forma de dis-curso en el que las palabras traicionan intenciona da-mente o no el verdadero sentido, produciendo unasensación de incongruencia en el espectador y, a ve-ces, en varios personajes implicados en esa situación

verbal», En otros términos, la ironía verbal descansaen un doble sentido o un doble entendimiento. Ladefinición de M, H, Abrams (2009, p. 165) es diferen-te: «L a ironía verbal [.,,] es un estad o en el cual el sen-tido implícito querido por el locutor difiere de lo que

afirma con vigor», Observemos que la definición deShipley considera que un doble sentido no querido esuna ironía verbal, cosa que no ocurre con la defini-ción de Abrams. Este prefiere hablar de ironía estruc-

l ( f á d l 61) d l i í

mente para Absalón? En 16,17, Absalón pregunta«¿Esta es la fidelidad que tienes a tu amigo?». ParAbsalón, la respuesta esperada es: «No, Jusay no eleal con respecto a su ami go David»; pero Jusay pie

Sí í i D id



tural (cf, más adelante, p, 61) cuando la ironía no esintencionada,

Parece más fácil dividir la ironía verbal en dos cate-gorías: la ironía verbal intencionada y la ironía verbalno intencionada. Dicho de otra man era, hay ironíaverbal, ya sea el locutor consciente o no del doblesentido de sus palabras, porque en ambos casos laironía está causada por el contraste entre dos senti-dos posibles de una declaración única, contraste in-herente a las palabras de la frase y no a la situación

dramática, como en la categoría siguiente (la ironíadramática),

• La ironía verbal es frecuente cuando un personajequiere engañar a otro, Por ejemplo, cuando Labánresponde a Jacob: «Prefiero dártela a ti que a un ex-traño; así que quédate conmigo» (Gn 29,19), no dicerealmente en cuál de sus hijas piensa ni cuándo se la

entregará, En el contexto y en la mente de Jacob esRaquel; en la mente de Labán se trata quizá de Ra-quel, aunque entregará primero a Lía y después aRaquel (cf. 29,26, donde vuelve a aparecer el verbo«dar»; J.-P. Fokkelman, 1975, p, 127),

• Los discursos de Jusay (2 Sam 16,16-17,5) son unaobra de arte de ironía verbal, como ha observado C.

Conroy (1978, p, 114), Un buen número de frases soncomprendidas en un sentido diferente por Jusay yAbsalón.

Cuando Jusay dice, por ejemplo: «¡Viva el rey », ¿ha-bla de Absalón o de David? Además, ¿qué desea real-100

sa: «Sí, porque estoy aquí para servir a David y prvocar tu caída». Más adelante, en 16,18, cuando Jusay afirma: «Yo quiero estary quedarme con aquel

quien han elegido el Señor, toda esta población toda la gente de Israel», no precisa ni la identidadel rey escogido por Dios ni la del «pueblo». Lo qsigue parece disipar todas las dudas: «Además, ¿quién voy a servir?, ¿no es en presencia de su hijoComo he servido en presencia de tu padre, así te serviré» (16,19, traducción literal). La frase es ambiguporque Jusay no utiliza explícitamente el verbo «sevir» cuando se refiere a Absalón y juega con la prposición lipné («en cara de», «en presencia de»). Pa-rece que la expresión bd lipné, «servir en presenciade alguien», se encuentra únicamente aquí. La expresión puede ser sinónimo de «servir a alguien»pero aquí podría significar: «Serviré a David en prsencia de su hijo sin que este lo sepa». Ciertamente

Jusay no desea servir a Absalón como sirvió a Dav

La ironía está nuevamente presente en 17,7: «No ebueno el consejo que Ajitófel ha dado esta vez». ¿Pqué no es bueno? Esta frase tiene un sentido diferente para Absalón que para Jusay (así como para elector). La expresión «Tú sabes...» (17,8), al comiezo del consejo de Jusay, es irónica, porque es clarque Absalón ignora la situación exacta de David, definición de M. H. Abrams cuadra muy bien en escaso, habida cuenta de que existe un desacuerdo entre el sentido explícito y el sentido implícito de esformulación; en realidad es una antífrasis («Tú s

bes» en lugar de «Tú no sabes»), Cuando, finalmen-te, Absalón y todo el pueblo concluyan sus delibera-ciones diciendo: «El consejo de Jusay el arquita esmejor que el de Ajitófel» (17,14), comprenden «me-jor para nosotros mientras que Jusay y el lector

aguas del mar (Ex 12 y 14). Así pues, aquí la ironía noes intencionada.

• En 2 Sam 15,7-8, Absalón dice a David: «Déjame ira Hebrón a cumplir un voto que hice al Señor; pues



jor para nosotros», mientras que Jusay y el lectorentienden «mejor para David». Observemos que laironía es querida cuando Jusay habla, y que es invo-

luntaria cuando el que lo hace es Absalón (16,17;17,14). Únicamente el lector puede apreciar (con Ju-say) la intensidad de esta ironía.

• La ironía verbal puede provenir igualmente del na-rrador, como en Ex 1,17 (el faraón y las comadronas).En 1,16, el faraón ordena: «Mirad [ür*'íten] las dospiedras [¿?]». En el verso siguiente leemos: «Y las co-madronas temieron [wattíre'na] a Dios». Esta formaverbal se parece mucho a wattir ena, «y ellas mir a-ron», form a verbal que el lector habría encontrad o silas comadronas hubieran obedecido al faraón y hu-bieran eliminado a los niños varones de los hebreos.De esta manera, el narrador juega con la expectati-va - o el mie do - del lector e insiste en la to m a de pos-

tura de las comadronas, que prefieren obedecer aDios antes que al faraón (cf. U, Cassuto [1951], p, 14;A, Lacocque [1967], p, 43),

• Numerosos comentaristas consideran la eleccióndel nomb re de M oisés (Ex 2,10) com o un caso de iro-nía verbal. La hija del faraón explica el nombre «Moi-sés» diciendo: «Porque lo he sacado de las aguas». El

nombre debería ser por tanto ma?Cty («sacado», par-ticipio de pretérito) y no mo?eh («sacando» partici-pio de presente). Este error inconsciente por parte dela hija del faraón parece predecir la futura acción deMoisés, que consiste en sacar a Israel de Egipto de las

cuando estaba en Guesur, en Aram, tu siervo hizoeste voto: "Si el Señor me lleva a Jerusalén, serviréal Señor"» (traducción literal). El «voto» de Absalónpuede ser entendido de dos formas diferentes, Elsentido primero parece ser religioso (un acto de pie-dad), El sentido oculto es político (Absalón ha decididoconvertirse en rey), La expresión «tu siervo» es cier-tamente irónica en boca de Absalón. Hijo de David yrival secreto, va a «servir» a su padre de una mane-ra muy particular. Es más difícil saber si la expresión

«servir al Señor» es irónica o no. ¿Qué quiere decirAbsalón? ¿«Serviré al Señor (mejor que tú)», o bien:«Para servir al Señor y cumplir su volunta d debo con -vertirme en rey»? ¿O incluso: «Quiero convertirmeoficialmente en responsable del culto en cuantorey»? Hay demasiados elementos en el texto paradecidir entre una u otra de estas interpretaciones.

• Jon 1,9: «Es al Señor al que temo» juega cierta-mente con los dos sentidos del verbo «temer», yr(«venerar» o «tener miedo»). El sentido primero es:«Yo venero al Señor», pero se puede entender igual-mente: «Tengo miedo del Señor», habida cuenta deque Jonás huye de la misión que se le ha confiado(1,3) (B, Costacurta [1988], pp. 147-149).

• La ironía verbal está presente en un cierto núme-ro de nombres, como Nabal («el insensato», 1 Sam25,3.25); Yisví («el hom bre del Señor», 1 Sa m 14,49),que se convierte en Isbaal («el hombre del maestro»,«el hombre de Baal») en 1 Cr 8,33 e Isbóset («el hom-

100

bre de la vergüenza») en 2 Sam 2,8 y pássim; Mefi-bóset («él encarna la vergüenza» o «de la boca de lavergüenza»), hijo de Jonatán (2 Sam 4,4; 9; 16,1-4;19,25-30), cuyo nombre original era ciertamente

bién ironía dramática cuando tanto algunos perso-najes como el lector conocen la situación real,

Estas definiciones no coinciden realmente, Para Klela ironía dramática se basa en el contraste entre lo



Meribaal (1 Cr 8,34, «hombre», o «héroe de Baal», o«amado por Baal»); en el mismo sentido, Yerubaal(otro nombre de Gedeón, Jue 6,32; 7,1; 8,29.35; 9,1 -2 y pássim; sentido: «Baal combate» o «Baal multi-plica»; etimología popular: «Él se debate con Baal»)se convierte en Yerubéset en 2 Sam 11,21 («él deba-te con la vergüenza»). Un caso análogo existe en LaOdisea, pero la ironía es allí intencionada: al Cíclope,que le pregunta su nombre, Ulises le responde quese llama «Nadie» (Odisea IX, 366),

No siempre es fácil detectar la ironía verbal, porqueno poseemos suficiente información sobre la ga m asemántica del vocabulario y de la fraseología he-breas,

La ironía dramática

En las obras especializadas y los diccionarios reinauna cierta confusjón en la definición de esta clasede ironía.

D e f i n i c i ó n . Es calificada de dramática cuando hayun «contraste entre lo que [un personaje] dice y loque el lector sabe que es verdad» (L. R, Klein [1988],p. 196), Según W. C. Booth (1983, p. 175), «no pue-de haber ironía dramática por definición, a menosque el autor y el público puedan compartir, de unaforma u otra, informaciones ignoradas por los per-sonajes». Para J. T. Shipley (1970, p, 165) existe tam-

100

la ironía dramática se basa en el contraste entre loque dice un personaje y lo que sabe el lector. Ahobien, a veces el personaje no pronuncia palabras so

bre la situación, y esto puede hacer sonreír al lecto(y a veces a otro personaje), Por ejemplo, 1 Sam ofrece un buen caso de ironía dramática, puesto quSaúl parte a buscar unas asnas perdidas y vuelve cola realeza, La ironía descansa aquí en el con traste en-tre la situación inicial y la situación final, y no encontraste entre una declaración particular de Saúl lo que el lector sabría que es verdad, Por tanto, parece preferible definir la ironía dramática como uncontraste entre la percepción incorrecta de una situación por al menos uno de los personajes y la pecepción más completa de la situación por el lecto(y a veces igualmente por algunos personajes). Lejemplos de ironía dramática ab un dan en la Biblia ygeneralmente son mencionados en los comentarios

Entre otras distinciones, es útil hablar de ironía trá-gica y de ironía estructural, dos subcate gorías de laironía dramática.

I r o n í a t r á g i c a . Se habla de ironía trágica cuando elprotagonista propicia su propia caída en el saber. Ela obra de Sófocles, por ejemplo, Edipo «se comprmete en una búsqueda para encontrar al culpableque h a atraído la maldición sobre Tebas; el objeto dla búsque da (conocido por el público desde el com ien-zo) resulta ser el propio buscador...» (M. H, Abram[2009], p, 167). En la Biblia, Amán prepara una ho

para Mardoqueo, y él mismo es colgado en ella (Est5,14; 7,9-10).

I r o n í a e s t r u c t u r a l . La ironía estructural (M, H.

buenas decisiones. La figura trágica de Saúl, con sufalta de comprensión y de determinación al comien-zo de su carrera, y el «espíritu malvado» que le ator-menta en 2 Sam 16,14, se parece en ciertos aspec-tos a los «protagonistas ingenuos» de la literatura



Abrams [2009], p. 166) está presente en obras en queel escritor introduce una característica estructuralque mantiene una atmósfera irónica a lo largo de lanarración. La ironía es constante y no solo ocasional,habida cuenta de que hay un contrast e entre dos cla-ses de significados y de evaluaciones.

Para obtener este efecto, los autores recurren fre-cuentemente a un «héroe ingenuo» (cf. Cándido o Eloptimismo, de Voltaire, Una modesta proposición yLos viajes de Gulliver, de Swift). Quizá haya algo pa-recido en el trato de Ajab en 1 Re 17-22, el cual pa-rece desesperadamente obtuso e incapaz de tomar

tos a los «protagonistas ingenuos» de la literaturaoccidental clásica, En el libro de Ester, Amán, cegadopor su ambición y su trapacería, e stá cerca de entrar

en esta categoría. Sin duda, el libro de Jonás, con suprofeta incapaz de reconciliar sus ideas religiosas ysu misión, es un buen ejemplo de ironía estructural.Todo el m und o se convierte en el relato: los ma rine-ros y los ninivitas, Incluso Dios «vuelve sobre su de-cisión» (Jon 3,19), Pero ¿qué ocurre con Jonás? Porúltimo, existen relatos má s cortos o secciones narra -tivas, como las historias de Balaán (Nm 22,21-35) yde Samuel 1 Sa m 16,1-13), donde los «videntes» so nincapaces de ver.

3. El interés del lector

Interés cognitivo, cualitativoy pragmático

Una buena intriga suscita interés y curiosidad, W, C.Booth (1983, pp. 125-136) habla de tres categoríasprincipales de interés: «1) El de orden intelectual ocognitivo: tenemos, o podemos tener, una viva cu-

riosidad intelectual a propósito de "hechos", de laverdadera interpretación, de las verdaderas razones,de los verdaderos orígenes, de los verdaderos moti-vos o de la verdad sobre la propia vida, 2) El de ordencualitativo: tenemos, o podemos tener, un vivo de-

seo de ver acabarse un esquema o una forma litera-ria, o de asistir al desarrollo más profundo de cuali-dades literarias, Podríamos llamar a esta categoría"estética", si esto no sugiriera que semejante formaliteraria tiene más valor artístico que una forma ba-sada en otros intereses, 3) El de orden pragmático:tenemos, o podemos tener, un vivo deseo del éxitoo el fracaso de aquellos a los que amamos u odia-

mos, admiramos o detestamos; o bien podemos serarrastrados a esperar o a temer un cambio en la na-turaleza de un personaje, Podríamos llamar a estacategoría "humana", si esto no implicara que las ca-tegorías 1) y 2) fueran m eno s hum anas» .

La primera categoría está orientada en alguna medi-da a lo Verdadero, la segun da hacia lo Bello y la terce-ra hacia lo Bueno, por recoger las tres ideas de Platón.La primera corresponde a los intereses «historiográfi-cos e ideológicos» de Stemberg (1985, pp. 41-42) y la

100 terés de orden pragmático), pero es verdad que Ja-cob es el heredero escogido por Dios (interés de orden cognitivo).

• En la historia de José (Gn 37-50), ¿es José un niñ



cos e ideológicos» de Stemberg (1985, pp. 41 42) y lasegunda a su interés «estético». La tercera, llamadapragmática (de praxis, «acción»), juega con la empa-

tia del lector, sus valores, su compromiso ético.Existe una cierta semejanza entre estas tres catego-rías y los tres tipos de intriga definidos más arriba (p.22): el cambio de conocimiento va con el interés deorden cognitivo, la evolución de un personaje con elinterés de orden prag má tico; pero no existe má s queuna débil analogía entre el cambio de situación y el

interés de orden cualitativo.Finalmente, según W. C, Booth, las buenas novelasy las buenas obras asocian las diferentes categoríasde interés, a menos que los intereses opuestos yconflictivos estallen. Los dos casos están presentesen la Biblia.

• Por ejem plo, el juicio de Caín en G n 4, ¿es definiti-vo o el lector puede tener respuesta a su preguntacon una nueva opqrtunidad (conflicto entre interésde orden cognitivo y de orden pragmático)?

• Agar es un personaje que inspira simpatía; el pro-pio áng el de Dios trat a de restablecer la justicia a sufavor (Gn 16,9-12; 21,17-20) (interés de orden prag-

mático). No obstante, es claro para el lector que laintriga principal no le atribuye más que un papel se-cundario (interés de orden cognitivo).

• Cuando observa a Esaú y Jacob, sobre todo en Gn27, el lector puede apiadarse de Esaú, la víctima (in-

mimado, la víctima inocente de sus envidiosos hermanos o bien las dos cosas (interés de orden prag-

mático)? ¿Hasta dónde puede ponerse el lector departe del protagonista (interés de orden pragmáti-co en cuanto al protagonista y cognitivo en cuantoa la verdad)? Posteriormente, ¿debe decir el lectorque José es un hombre sin corazón y cruel con respecto a sus hermanos (orden pragmático) o bienque lleva a cabo el plan de Dios (orden cognitivoaumentado con un interés de orden estético por la

forma narrativa)?

• La muerte de algunos protagonistas como MoisésSansón y Saúl es trágica. El relato alienta el sentmiento del lector con respecto a estos personajes(interés de orden pragmático), Sin embargo, el lector puede descubrir en el texto elementos que expli-can (o tratan de explicar) su triste suerte (orden cognitivo).

• ¿Se culpa a Josué por su alianza con los ga bao nita(Jos 9) (intereses de orden pragmático y cognitivo)?

• 1 Sa m 8-1 6 describe diversos aspectos, a veces cotradictorios, de las relaciones de Samuel con Saúl con la monarquía (intereses de orden pragmáticoy cognitivo). Añadamos que, en la Biblia, con respeca Dios, el lector puede preguntarse si es posible encontrar un denominador común a los diferentes ras-gos y aspectos que se le presentan (cf, L, Eslinge1989),

• Estos conflictos de interpretación y.de intereses amenudo están presentes en el libro de los Jueces. EnJue 6 -9, por ejemplo, Gedeón ¿es héroe o antihéroe?La historia de Abimélec, ¿es un juicio implícito a lapolítica de Gedeón? El relato acaba con unanticlí

la acción, el lector está sumido en un estado de es-pera, de incertidumbre (¡pueden pasar tantas cosas ),de anticipación (en tensión hacia el final, realiza diag-nósticos sobre la situación y elabora pronósticos). Eldesenlace está vinculado a una pregunta: «¿Cóm o se



política de Gedeón? El relato acaba con un anticlí-max, y esto frustra la «expectativa estética» del lec-tor de un final más positivo; pero el interés de ordencognitivo del lector exige verdad y justicia.• En Jue 11, ¿justifica el relato el voto de Jefté (inte-rés de orden pragmático para Jefté y su hija; cogni-tivo para la verdad; cualificativo [estético] en la con-clusión que conviene tras la victoria)?

• En Jue 19, ¿existe un sistema de valores en el tex-

to según el cual el lector puede juzgar el comporta-miento del levita (interés de orden cognitivo para laverdad, pragmático para la concubina del levita ycualificativo [estético] en un relato que termina uti-lizando el esquema «crimen y castigo»)?

• En Jue 20-21, ¿cuál es el interés principal del lector:el necesario castigo de la «falta» de la tribu de Ben-jamín (interés de orden cognitivo) o la supervivenciade esta (interés de orden pragmático)?

Estos casos ilustran el hecho de que «hay un placer enaprender la simple verdad, y hay un placer en aprenderque la verdad no es simple» (W. C. Booth, 1983, p. 136).

La tensión narrativa

En todo relato se establece una tensión entre elnudo o anudamiento de la acción y su desenlace. Sedesencadena por una pregunta del estilo: «¿Qué va asuceder?». Durante todo el tiempo del desarrollo de

desenlace está vinculado a una pregunta: «¿Cóm o seha llegado hasta aquí?». La conclusión cuenta me nosque la evaluación de las emociones por las que ha pa-sado el lector, y que son validadas (o no) al final.

El relato juega así con un cierto número de resortes(lagunas, elipsis, retrasos, ambigüedades, disparidadde niveles de conocimiento) para crear efectos desuspense, de curiosidad o de sorpresa.

El suspense nace del retraso entre lo que el lector co-

noce ya y lo que debe suceder. En el ciclo de A bra hán ,la promesa inicial de una descendencia (Gn 12,1-3),con una esterilidad de fondo (Gn 11,30), estableceuna tensión que sufre muchos altibajos antes de larenovación y la confirmación de la promesa en Gn22,15-18. Otro ejemplo: a partir de Gn 42,7 sabemosque José ha reconocido a sus hermanos y espera-mos que estos le reconozcan a su vez. Estamos sus-pendidos de la estratagema elaborada por José. Oincluso en 1 Sam 17,10, ¿quién va a responder al de-safío de Goliat? Presen timos que será David (que ac a-ba de ser ungido en secreto), pero ¿de qué manera?La curiosidad nace de la conciencia de una carencia(objeto, acontecimiento) en el tejido de la intriga ola historia de los personajes. En 1 Re 3,16-28 ignora-

mos quién es la mujer culpable de la muerte del niñoy, lo mismo que Salomón, queremos saber de quiénse trata (interés de orden cognitivo).

En la sorpresa, el lector se queda estupefacto de loque se entera, bien durante la acción, bien durante

100



VI - El punto de vista



La teoría del punto de vista es ampliamente de-batida entre los especialistas. Desde nuestraóptica, es preferible limita rnos a las cate gorías

principales desarrolladas por G. Genette y J. Pouillon.Entre los exegetas, adoptamos las posturas de J. P,Fokkelman, R. Alter y M. Sternberg.

1. LaLa pregunta por el punto de vista es una preguntade perspectiva: «¿Cuál es el personaje cuyo punto devista orienta la perspectiva del relato?», «¿quién ve?»,o mejor: «¿Quién percibe?», «¿dónde está el centro de

percepción?». En una película, la pregunta sería: «¿Dón-de está el ojo de la cámara?», «¿desde dónde filma lacámara la escena?»,

Conviene distinguir entre esta pregunta y la del na-rrador^Quién habla?») (cf. G, Genette, 1972, p. 203;1983, p. 43 [2007, pp. 190 y 340]). El propio narradorpuede ver y contar lo que ve, O bien puede adoptar

el punto de vista, es decir, la perspectiva de uno delos personajes y ver «a través» de sus ojos, El puntode vista es entonces una cuestión de ángulo de vi-sión, de focalización (según el vocabulario de Genet-te). En El nomb re de la rosa (U. Eco), el narrador es el

teoría

viejo m onje (Adso); sin em bargo , el punto de vista esfrecuentemente (aunque no siempre) el punto devista (interno) del joven Adso. Este fenómeno es co-rriente en las autobiografías.

Clasificación básica

La diferencia entre punto de vista interno y punto devista externo descansa en el hecho de que, en el pri-mer caso, tenemos un «análisis desde dentro» de losacontecimientos, y en el segundo caso estamos

ante una «observación desde fuera». Según Genette(1972, p. 204 [2007, p, 191]), puede haber un puntode vista externo con un personaje menor que cuen-ta la historia del personaje principal (Watso n con tan -do la historia de Sherlock Holm es) o con un narrador

100

extradiegético que cuenta la historia en cuanto ob-servador (la voz de Agatha Christie contando la his-toria de Hércules Poirot). En general, según Genette,tenemos un análisis interno de los acontecimientos(perspectiva interna) cuando el personaje principal

sonajes y revela sus pensamientos y motivacionesEste punto de vista no es realmente interno. Genette lo llama focalización cero o relato no focalizado.Diríamos que el narrador utiliza un «gran angular» incluso el ángulo más amplio del que dispone. Est

d f l ó l l lá



cuenta su propia historia Adolfo, de Benjamín Cons-tant) o cuando un narrador omnisciente (analítico)

cuenta la historia (Armancia, de Stendha l), Lo que esseguro es que el narrador omnisciente puede renun-ciar a su privilegio y contar escenas o largos pasajesa partir de una perspectiva externa,

Las tres focalizaciones principales

J. Pouillon (1946) habla de «visión desde dentro», «vi-sión con» y «visión por detrás». G, Genette prefiereel término focalización a los de «visión», «aspecto»o incluso «punto de vista».

Según Pouillon, la visión puede ser «desde fuera». Co-rresponde al punto de vista externo o a la focaliza-ción externa de Genette, como en Los asesinos o Co -linas como elefantes blancos, de Hemingway, y quizáEl extranjero, de Camus (G, Genette, 1983, pp, 83-85[2007, pp. 391-395]).

La visión puede ser «con»: acompañamos a un per-sonaje, vemo s, escucha mos , sen timo s lo que él o ellapercibe, Por tanto, se trata de un punto de vista in-terno (cf. los «reflectores» de H, James y sus famo-sas novelas Los embajadores o Lo que Maisie sabía;cf. igualmente Madame Bovary, de Flaubert).

Finalmente existe una visión «por detrás». En estecaso, el narrador espía en alguna medida a los per-100

tipo de focalización es corriente en los relatos cláscos (Thackeray, Tolstoi, Balzac...),

En el primer caso («visión desde fuera», focalizaciónexterna), el narrador dice menos que lo que sabe elpersonaje. En el segundo («visión con», focalizacióninterna ), el narrador dice únicamente lo que sabe elpersonaje. Y en el tercero («visión por detrás», foca-lización cero), el narrador dice más de lo que sabenlos personajes, Por supuesto, se puede pasar de una

percepción a otra dentro de un relato.Es importante observar que la focalización es inter-na cuando el narrador describe los acontecimientosegún la perspectiva y únicamente según la perspectiva de un personaje dentro del relato. Así pues, laperspectiva está lim itada a lo que ese personaje per-cibe. Cuando el narrador revela los pensamientos

los sentimientos íntimos de algunos personajes, lperspectiva no es interna, Se trata del punto de vis-ta o de la perspectiva del narrador omnisciente, y enese caso hay que hablar de focalización cero.

La focalización cero corresponde al «punto de vistadel narrador» en el vocabulario de P. Lubbock; la fo-calización interna al «punto de vista del personaje»,y la focalización externa al «punto de vista del lector»(cuadro 5).

A partir de ahora, por mor de la claridad, adoptaremos la terminología de Genette (focalización o pers-pectiva).

C u a d r o

G. Gen ette focalizació n cero interno externoL. Pouillon visión por detrás con desde fueraP. Lub boc k y M. Sternberg punto de vista del narrad or del perso naje del lector



2. La focalizacíón en la Biblia

Observación general

En este terreno, el análisis narrativo debería evitaralgunos excesos. Por una parte, determinar la pers-pectiva no puede ser únicamente un asunto declasificación. En general, los escritores escogen unaperspectiva global que guía su relato y la utilizan conflexibilidad de acuerdo con sus objetivos, las conven-ciones de su época y el contenido de las diferentesescenas, Por otra parte, el análisis tiene como fi-

nalidad hacer el texto más comprensible, Si produceel efecto contrario, cuando, por ejemplo, atomiza eltexto en segmentos rrtuy cortos, cada uno de elloscon una perspectiva diferente, hay algo equivocado,bien en la teoría, bien en su aplicación (cf. M, Stern-berg, 1985, p. 129),

Otro peligro que conviene evitar -peligro subrayado

por muchos exegetas-: el punto de vista no puedeconvertirse en una especie de «contraseña» que per-mite describir prácticamente cualquier fenómenonarrativo. Su utilidad y su especificidad quedarán en-tonces muy disminuidas,

Los indicadores de focalización

En los relatos bíblicos existen dos principales indica-dores estilísticos de un cambio de punto de vista,

El primero, frecuentem ente utilizado para señalar un«monólogo interior», es la expresión am ar el libbó/ ñibbó / b elibbó («hablar al [o bien "sobre el"] cora-zón de alguien»; cf, Gn 8,21; 27,41; Dt 8,17; 1 Sam27; 1 Re 12,26; Qo 2,15; Est 6,6; cf. igualmente la

expresión b qirboh, «en sí m ism a» , en Gn 18,12).A veces el verbo amar («decir») se puede traduc ir por«pensar» o «decirse a sí mismo», cuando el que ha-bla está claramente solo (por ejemplo en Gn 6,7;28,16-17; Ex 2,14b; 3,3; Jue 2,20; Job 1,5,..). Encon-tram os algo sem ejante en H om ero (Scholes / Kellogg,2006, pp, 178-182),

El segundo indicador es la partícula vfhinneh («y heaquí»), como ha subrayado J. P. Fokkelman (1975, pp.50-51; citado por R. Alter [1999], p. 79), Frecuente-mente (aunque no siempre), esta partícula indica undeslizam iento del punto de vista del narrador om nis-

100

cíente hacia la perspectiva de uno de los personajes.Ejemplos: Gn 8,13b; 28,12 (frecuente en los sueños);29,2. Sin embargo, en Ex 3,2b, más que un monólo-go interior nos encontramos con lo que se llama undiscurso indirecto libre. En un monólogo interior po-d h l d l i di

sés se dijo...», v. 3), Dios indica a Moisés que se acque, En ese mom ent o, la cám ara se sitúa jun to a Diosy es desde esta perspectiva desde la que muestra Moisés a pu nto de llegar (la perspectiva de Dios se ob-serva a partir del punto de vista del narrador, puest

l d l Di [f l ó ]



demos escuchar la voz del protagonista; en un dis-curso indirecto libre, el narrador asu me la voz del per-

sonaje y las dos voces se mezclan (cf. G. Genette,1972, p. 194 [2007, p. 175]), La expresión completawayyisa énayw wayyare Whinneli (lit. «levantó losojos y vio, y he aquí...») es frecuente y se encuentraen Gn 18,2; 22,13; 24,63; 31,10; 33,1; 37,25; Jos 5,13;2 Sam 13,34; 18,34; Zac2,1.5; 5,1,9; 6,1; Dn 8,3; 10,5,

Por supuesto, los verbos de percepción («ver», «escu-

char», «saber») pueden ser indicadores importantesde focalizaciones específicas, Pero aquí, com o en o troslugares en exégesis bíblica, el contexto es decisivo,

Algunos ejemplos

N a r r a c i ó n d e la p e r c e p c i ó n

• El primer ejemplo está tomado del relato de la vo-cación de Moisés (Ex 3,1-6), El v, 1 procede de un ob-servador neutro (focalización externa). Pero el v. 2 su-pone la existencia de un narrador omnisciente querevela anticipadamente al lector la identidad del án-gel del Señor (focalización cero). Cuando el lector pasaal v. 2b, ve lo que Moisés ve. En otro s térm inos , el «ojo

de la cámara» sigue a Moisés y reduce la percepcióna lo que Moisés puede ver, es decir, el extraño fenó-meno de la zarza ardiente (focalización interna, elpunto de vista de Moisés). Tras un breve monólogointerior en el que Moisés expresa su curiosidad («M oi-100

que el narrador ve lo que Dios ve [focalización cero]:«El Señor vio que se acercaba para mirar...», v. 4a).

narrador utiliza entonces un discurso indirecto«El Señor vio que...», Después, a partir del v, 4b, el lato se desliza hacia el diálogo (focalización externa).

• Las famosas escenas de 2 Sam 18,24-32 o 2 9,16-22 utilizan la «percepción» de un vigía para dcribir, bien a los mensajeros que se acercan (2 Sa18), bien a Jehú (2 Re 9) (focalización interna; cf. C.

Conroy [1978], p. 47).

J u e g o d e p e r s p e c t i v a s

• Gn 38 es un relato más complejo. Para su análiutilizaremos la mayor parte del tiempo la distincientre focalización cero (perspectiva del narrador o m -nisciente) y perspectiva o focalización externa.

El lector tiene la impresión en primer lugar de querelato es contado por un observador de fuera, que refiere los hechos (perspectiva externa). Pero cuando seencuentra con una frase como: «Er, primogénito dJudá, hizo lo que está mal a los ojos del Señor, quehizo morir» (v. 7), puede preguntarse: «¿Qué es lo qEr hizo mal?». El narrador no da aquí ningún deta

sobre la conducta de Er, y el lector debe creer lo quse enuncia con autoridad, pero sin pruebas. De la mma manera, en el v, 9 («Onán sabía que la descendecia no sería suya») surge la pregunta: «¿Cómo ha decubierto el narrador el pensamiento de Onán?», Est

simples preguntas no se le ocurren forzosame nte a unlector corriente de la Biblia, a me no s que esté fam ilia-rizado con el estilo convencional de los relatos bíblicosy populares. No obstante, ponen de relieve la autori-dad desacostumbrada del narrador omnisciente y su

[Judá] no había reconocido en ella [Tamar] a su nue-ra» (v, 16), A continuación, el narrador se muestramucho más reservado y no deja que se revelen lossentimientos o las intenciones de los personajes, enparticular los de Tamar, La perspectiva es entonces

i i á i



acceso a un tipo de saber que raramente se encuen-tra, por no decir nunca, en la vida ordinaria, El v, 10

pertenece a la misma categoría («lo que hacía estabamal a los ojos del Señor, que le hizo morir a él tam-bién»), porque el narrador no da ninguna explicacióna esta interpretación teológica de los hechos. Es evi-dente que aquí tenemos un narrador omnisciente yque la perspectiva es la de este narrador (focalizacióncero de Genette).

En el v. 11 hay un ligero cambio de punto de vistacuando leemos: «En efecto, [Judá] decía: "Solo mefalta que también este muera como sus herma-nos"», Por otra parte, es mejor traducir el kf amarpor «en efecto pensaba» o «se decía». Porque Judáciertamente no dice nada a Ta m ar y guarda su refle-xión para sí mismo. Estamos, pues, ante un monó-logo interior que se nos revela por el narrador om-nisciente y una focalización cero.

La sección contiene otros casos en los que el narra-dor ofrece al lector informaciones sobre las diferen-tes percepciones que los personajes pueden tener delos acontecimientos, En el v. 14b, por ejemplo, utili-za su privilegio de omnisciencia para revelarnos undescubrimiento de Tamar, y tenemos un buen ejem-

plo de focalización cero: «En efecto, ella [Tamar]veía que Selá había crecido sin que ella le fuera dadapor mujer», Lo mismo en los vv. 15 y 16, relativos aJudá: «Judá la vio y la to m o p or uñ a pro stituta, pues-to que tenía cubierto su rostro» (v. 15); «Porque él

casi sistemáticamente externa,

Así pues, en este pasaje, el narrador parece adoptarvarias perspectivas. Pero esta prim era conclusión esengaño sa, ya que él no jueg a con diferentes perspec-tivas, Establece elecciones en función de algunosprincipios, comunes a todos los narradores bíblicos,Más concretam ente, utiliza sus privilegios de om nis-ciencia cuando considera necesario informar al lectoren ciertos momentos estratégicos para orientar la

lectura en una dirección precisa. Es importante ob-servar los motivos que pueden guiar estas eleccio-nes; es el propósito de los siguientes párrafos,

En primer lugar, los narra dores bíblicos aplican la «leyde la economía», bien conocida en el mundo de lastradiciones orales y en la literatura popular (cf, A. B.Lord [1971], pp. 50-54). Según esta ley, los narrado-

res no utilizan sus privilegios cuando no es necesario.Así encontramos muy a menudo relatos presenta-dos a partir de una perspectiva externa, que es la ma-nera más simple de contar una historia,

Pero los narradores bíblicos trabajan igualmenteconforme a un segundo principio: «Quien puede lomás, puede lo menos». Habida cuenta de que la

perspectiva más amplia, la focalización cero, es em-pleada en ciertos momentos de la narración, es cla-ro que el narrador de Gn 38 es potencialmente unnarrador omnisciente y que no ha renunciado ente-ramente a su privilegio, Entonces, si a veces adopta

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una estrategia diferente, debe tener sus razones. Porejemplo, la focalización cero del v. 11 permite al lec-tor penetrar en el pensamiento de Judá y enterarsede sus intenciones secretas: «En efecto, él [se] decía:"Solo faltaría que este también muriese como sus

es reveladora-, pero queda en la oscuridad en cuan-to a los objetivos de ese plan. El narrador excita asla curiosidad del lector en cuanto a las intenciones dTamar,

A mitad del v, 16, el narrador inserta un breve co



herm anos"». Un poco má s adelante, en el v. 14b, Ta-mar descubre los planes de su suegro sin la ayuda de

nadie, El asu nto queda afirm ado por el narrador, querefiere la percepción de Tam ar en estilo indirecto («Enefecto, ella había visto que...»). L a percepción del per-sonaje Tamar está inserta en la perspectiva del na-rrador omnisciente (este ve lo que Tamar ve: focali-zación cero). El lector queda confrontado aquí con lainteligencia de Tamar, cuya perspicaz observación noes ni filtrada ni modificada, sino referida objetiva-mente por el narrador.

Los vv, 15-16 ofrecen un caso interesante. El v. 15empieza con dos verbos de percepción que exponenla perspectiva de Judá, pero descrita por el narrador(focalización cero): «Judá la vio [a Tamar] y la tomópor una prostituta,..». Esto permite al lector darsecuenta del error de Judá. Pero al final de la frase-«,,, puesto que ella tenía cubierto su rostro »- mu es-tra que ese error resulta de la estratagema de Tamar,El momento es crítico, porque el lector podría ali-nearse al lado de un Judá ¡nocente contra una Tam ardeshonesta, Por eso el narrador debe emplear todosu talento para asegurarse que la simpatía del lectoresté bien orientada.

Hasta ahora, el narrador ha observado la estratage-ma de Tamar desde fuera y no ha revelado nada desus intenciones reales (perspectiva externa). El lectorno tiene ninguna duda sobre el hecho de que Tamarha tramado un plan -la descripción de su conducta

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A mitad del v, 16, el narrador inserta un breve comentario o «intrusión»: «No sabía que era su nue-ra», adoptando incluso una vez la focalización cero.El efecto de este comentario, enunciado con autoridad, es mostrar de nuevo la ignorancia de Judá,puesta ya de relieve en el v, 15a, ¿Era necesaria la repetición? La utilización de la focalización cero en es-te momento preciso crea una distancia entre el na-rrador, el lectory Tamar, por un lado, y Judá por otroJudá sabe menos que el lector y Tamar, Este punto

es esencial, y por eso el narrador insiste en ello.

Además, el narrador repite la palabra kallá («nuera»,cf, v, 11), Parece que el efecto sea doble. En primer lugar subraya la incongruencia de la situación. Despuérecuerda al lector las relaciones entre Tamary Judá, las obligaciones de este. Ciertamente, Judá no reconoce a Tamar, pero es que hace mucho tiempo que laha ignorado voluntariamente. El narrador ofrece bastantes informaciones sobre la falsa identidad de laprostituta para hacer que se comprenda el drama yhacer simpática a Tamar,,, disimulando a la vez un dtalle capital: la intención real de Tamar, Esto impide lector juzgar o condenar la acción de la protagonistcomo inconveniente o incluso reprensible,

A partir del v, 16, la perspectiva sigue siendo externa.Aquí, el lector se encuentra en la m ism a situación quJudá. Aparte del narrador, nadie conoce el plan secreto de Tamar, ¿Por qué pide a su suegro una prendaes decir, su sello, su cordón y su bastón, v, 18? El n

rrador nos prepara así para un efecto de sorpresa. Enrealidad, la resolución de la intriga es a la vez unaanagnórisis («descubrimiento») y una peripeteia («in-versión»), Judá pasa de la ignorancia al conocimien-to, y la situación de Tamar se invierte. El lector, deacuerdo con Judá pasa también de la ignorancia al

m en del capítulo es, al final, la confesión de fe públicade la viuda (v, 24). Lo demás cuenta poco.

• Gn 22 es un texto que apela en general a una foca-lización externa, como han observado varios críticos,El lector jamás puede saber lo que Abrahán piensa o



acuerdo con Judá, pasa también de la ignorancia alconocimiento, y se entera por fin de la intención

real de Tamar. Y, puesto que Judá admite que ella es«justa» y que él mism o no lo es, el lector debe al m e-nos mo strarse tan buen jugad or com o él.

Este ejemplo muestra que el narrador puede haceruso de su privilegio de omn isciencia para iluminarno ssobre la percepción de un personaje o ahorrar en lanarración de los acontecimientos como un observa-

dor neutral. Estas decisiones del narrador son muyreveladoras. Por tanto, es esencial para un análisisnarrativo establecer con cuidado la perspectiva glo-bal de un relato.

U s o d e la f o c a l i z a c i ó n e x t e r n a

• 1 Re 17 ofrece un caso muy diferente. Aquí, el na-rrador es constante en su empleo de la focalizaciónexterna. El lector no sabe nunca cómo reacciona Eliasante las órdenes de Dios. El profeta parece ajeno acualquier emoción. Pase lo que pase ante el rey Ajab,o cerca del torrente Kerit, o en Sarepta con la viuda ysu hijo, o durante la muerte del hijo, Elias permanecesiempre igual, imperturbable. Asimismo, el narrador

no desvela nunca los sentimiento s de la viuda. Ap are-cen únicamente cuando habla a Elias tras la muertede su hijo (vv. 12 y 20). En este relato no existe ningúnejemplo de focalización cero y aún menos de focaliza-ción interna. ¿Por qué? Probablemente porque el cul-

siente durante el dram a de su prueba, Pero la prime-ra frase procede de un narrador omnisciente (focali-zación cero): «Después de estos acontecimientos,Dios puso a Abrahán a prueba» (v. 1). A continuación,el narrador menciona la percepción de Abrahán endos ocasiones, primero en el v. 4: «Al tercer día, A bra -hán levantó los ojos y vio de lejos el lugar», y sobretodo en el v. 13: «Abrahán levantó los ojos, miró, y heaquí que un carnero estaba e nredado por los cuernos

en un matorral». En el primer caso, Abrahá n debe to -mar una decisión muy importante. En el segundo veel objeto que pondrá fin a su prueba (desenlace). Eneste último caso hay incluso una percepción indirec-ta libre introducida por v/hinneh («y he aquí»). Así, loscambios de perspectiva subrayan la especial relaciónentre un personaje, Abrahán, y los objetos (la mon-taña y el carnero, el lugar del sacrificio y la víctima desustitución); estos cambios tienen lugar en momen-tos decisivos de la intriga.

O m n i s c i e n c i a d e l n a r r a d o r y d i s c u r s o d i v i n o

• Gn 13 ofrece otro ejemplo interesante de la mane-ra en que los narradores bíblicos oponen diferentes

perspectivas, Cuando Abrahán decide separarse deLot, le muestra el país y le pide que escoja en primerlugar. El texto dice entonces: «Lot levantó los ojos ymiró todo el distrito del Jordán: e staba tod o regado.Antes de que el Señor destruyera Sodoma y Gomo-

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rra, era ha sta S oar c om o el jardín del Señor, com o elpaís de Egipto» (v, 10). El narrador revela el contenidode la percepción de Lot en un discurso indirecto (fo-calización cero). Esto le permite añadir su propio co-mentario sobre lo que Lot «ve», es decir, Sodoma yGomorra, que aún no han sido destruidas (focaliza-

Este texto mu estra que este fenóm eno, específico elos relatos bíblicos y en las literaturas populares, difícil de definir seg ún las distinciones clásicas p restadas en este capítulo, El narrador de Gn 13 utilizadiscurso divino como focalizador, habida cuenta deque desea elevar la percepción de Abrahán a un n



Gomorra, que aún no han sido destruidas (focalización cero una vez más). Así, el narrador mu estra per-

fectamente que Lot había sido atraído, incluso sedu-cido, por la hermosura del valle del Jordán, pero queignoraba lo que ocultaba esa belleza. Una observaciónposterior lo pondrá de relieve en el v, 13: «Los habi-tantes [de Sodoma] eran muy malos y pecaban gra-vemente contra el Señor» (focalización cero). El na-rrador opone así su propia percepción omnisciente ala de Lot, y muestra que la elección de este era mala.La continuación del relato lo confirmará (Gn 19).

El lector podría esperar un trat o similar a propósito deAbrahán. Pero el narrador escoge una estrategia dife-rente. En lugar de describir la elección de Abr ahá n m e-diante una perspectiva interna, pasa a un discurso di-recto en el cual Dios describe, de forma muy objetiva,la tierra prometida a Abrahán: «El Señor dijo a Abra-hán, después de que Lot se separara de él: "Levantalos ojos y, desde el lugar en que estás, mira [...]. Sí,todo el país que ves te lo doy, así como a tu descen-dencia para siempre"» (w. 14-15). Esto no es una fo-calización interna, ya que Abrahán no ve, sino que esDios quien le hace ver. La repetición de la expresión si-milar «levantar los ojos» y «mirar» (vv. 10 y 14) subra-

ya esta diferencia entre Lot y Abrahán. La oposiciónentre «escogió para sí» (v. 11) y «te lo doy» (v. 15) loconfirma. Aquí, el narrador omnisciente desaparecedetrás de Dios, y la percepción desde dentro de Abra-hán está com pletam ente bajo la dependencia de Dios.100

que desea elevar la percepción de Abrahán a un nvel más alto. Para eso, un discurso divino es más e

caz que la omnisciencia.• Para otros ejemplos de esta estrategia, cf. Gn 4,1Dios escucha y permite a Caín escuchar el grito desangre de su herm ano («la voz de la sangre de tu hemano grita hacia mí»); 15,5: Dios hace ver («Mirapuedes...») las estrellas a Abrahán cuando le promte numerosos descendientes; 15,13: Dios revela

Abrahán el futuro de Israel («Has de saber.,,»); 31,Dios explica a Jacob cómo le ha favorecido («Levta los ojos si quieres,..»); Ex 3,7.9: Dios ve, escuchcom prende, y perm ite a Moisés ver, escuchar y co mprender; cf. la secuencia «He visto, he visto,,,, he cuchado,, , , conozco»; Dt34,1-5: Diosmuestraa Msés la tierra prome tida ante s de que este muera («Lhizo ver»), La técnica es especialmente utilizada las visiones referidas (Jr 1,11 -13; Am 7,1,4-7; 8,1;3,1; 4,1-2; 5,1-2), donde se dice explícitamente qDios permite al profeta «ver».

F o c a l i z a c i ó n c e r o e i n f o r m a c i ó n d e l le c t o r

• Existen relatos en los que la focalización externa pa-

rece ser la elección única del narrador, Pero en ciertmomentos el narrador utiliza su privilegio de omnciencia (focalización cero) para comunicar informacio-nes cruciales para el lector, Por ejemplo, en 2 Sam el narrador n unca revela los sentim iento s ocultos o l

pens am ientos de Urías: ¿sabe este algo a propósito delo que le ha sucedido a su mujer? Pero al final del re-lato revela la reacción de Dios: «Lo que había hechoDavid desagradó al Señor» (v. 27b), Esta reacción espertinente en cuanto a la intriga, porque prepara elcapítulo siguiente, la misión de Natán ante David; cf,

dre lo que había hecho». Esto se repite en 14,9, cuan-do Sansón da a sus padres miel tomada del esque-leto del león: «Pero no contó que había cogido la mieldel esqueleto del león». En estos dos casos, el narra-dor pasa a la focalización cero para crear una distan-cia entre Sansón y sus padres. En primer lugar se ha



p g , ; ,M, Sternberg (1985, pp, 190-222), que compara este

pasaje con Otra vuelta de tuerca, de Henry James,• En la historia de Sansón (Jue 13-16), el narrador in-terviene dos veces para ofrecer elementos esencia-les al lector,

En Jue 14,3, cuando Sansón decide casarse con una«hija de los filisteos», el narrador ofrece una explica-ción teológica: «Su padre y su madre no sabían queeso procedía del Señor, porque este buscaba un pre-texto contra los filisteos.,,».

En Jue 16,20, cuando Dalila descubre el secreto deSansón, corta sus cabellos y hace venir a los filisteos,el narrador considera necesario añadir: «Pero él [San-són] no sabía que el Señor se había retirado de él»,

Existe un contraste entre estos dos comentarios enlos que el narrador utiliza la focalización cero. El pri-mero muestra que Sansón, sin saberlo, actúa segúnlos planes de Dios e inaugura su carrera de salvador. Elsegundo indica que ya no está apoyado por Dios; es lacausa de su caída. Puesto que Sansón parece incapazde interpretar su propia suerte, el narrador debe re-currir a la focalización cero para guiar al lector, Esta es-trategia añade una dimensión trágica a Sansón, queno conoce realmente el trasfondo de su destino.

• En Jue 14,6, Sansón desgarra a un leoncillo. El na-rrador añade: «Pero no contó a su padre y a su ma-

y p p gconvertido en adulto. Pero sobre todo esto prepara

la escena en que su mujer le arranca la solución alenigma que había planteado (14,17). La elección dela focalización cero en esos momentos estratégicosestablece un contraste: lo que por dos veces no dicea sus padres se lo revela finalmente a su mujer. ¿Esconsciente de la implicación de su acto (cf. también16,17)? La pregunta sigue en suspenso para el lector.Pero hay que observar que hemos podido reparar enella gracias a la utilización de la focalización ceroen 14,6.9 (cf. también 13,16.21 y 14,4 a propósito dela ignorancia y el saber de los padres de Sansón).

• Algunos ejemplos semejantes pueden encontrarseen 1 Sa m 9,1 5-16 (la información dada a Sam uel porel Señor); 16,14 (el tormento de Saúl); 2 Sam 17,14b(la decisión divina de que Absalón fracase), El narra-dor revela los elementos clave de la intriga a travésde la focalización cero. Pero, de manera significativa,el narrador omnisciente se oculta, por así decir, de-trás de un Dios omnisciente y dueño de los aconte-cimientos,

Teofanías y cambios de perspectiva

Cuando el protagonista de un relato tiene un en-cuentro decisivo, en particular en las teofanías, losnarradores bíblicos parecen utilizar un modelo fijo

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para describir la experiencia. Los principales textosque pertenecen a esta categoría son Gn 18,1-15;28,10-22; 29,1-14; Ex 3,1-6.

• Cada relato comienza con una descripción panorá-mica del marco o con un sumario. Gn 18,1 a y Ex 3,2aposeen una especie de título un sumarioproléptico

En realidad, en los dos casos este descubre un «lugasagrado» (Gn 28,17: «Este lugar es temible»; Ex 3«El lugar en que estás es tierra santa»),

• En un tercer momento, el texto adopta la focaliza-ción externa, normalmente mediante la utilizaciónde n diálogo Este diálogo empie a en Gn 18 3; 29



poseen una especie de título, un sumario proléptico(que anuncia anticipadamente) de la escena futura:

«Y [el/el ángel del] Señor se le apareció [a/en...]». Estafrase presupone una focalización cero, porque úni-camente el narrador omnisciente sabe que Dios seapareció a Abrahán o a Moisés. En Gn 28,10 y 29,1solamente tenemos un sumario del viaje de Jacob:«Jacob salió de Berseba y p artió para Jarán», «Jacobse puso en camino y se fue al país de los hijos de Qé-dem». Estas vistas panorámicas, que pueden proce-der de un simple observador, no exigen, en primer lu-gar, la presencia de un narrador omnisciente o lautilización de una focalización cero. No obstante, unsumario traiciona la presencia del narrador muchomás que una escena (cf. p. 24).

• En un segundo momento, los cuatro relatos pasana la focalización interna. Encontramos en primer lu-gar la partícula v/hinneh, «y he aquí» (Gn 18,2; 28,12-13 [3x]; 29,2 [2x]; Ex 3,2b), que introduce una «percep-ción» indirecta libre. La partícula sigue al verbo r h(«ver») en Gn 18,2; 29,2 y Ex 3,2b, En Gn 18,2 se en-cuentra en la larga expresión (cf, p. 67): «Y Abrahánlevantó los ojos y vio, y he aquí que,,.». En Gn 28,12,el verbo introductorio es «soñó», habida cuenta de que

la teofanía es un sueño y no una visión. Después, enGn 28 y Ex 3, la focalización interna prosigue median-te un monólogo interior: el wayye mer de Gn 28,16.17y Ex 3,3 debería traducirse por «se dijo» o «pensó»,porque el protagonista está manifiestamente solo.100

de un diálogo, Este diálogo empieza en Gn 18,3; 29,Ex 3,4b, En Gn 28,19-20 se parece mucho a una decripción escénica con una perspectiva externa, peroJacob aún está solo, y después del sueño Dios no sdirige directamente al protagonista. Por esta razónhasta el final, el relato sigue imp regnado por el m undo subjetivo de Jacob (focalización interna), a pesarde que se alcance un más alto grado de objetividadcuando Jacob nombra el lugar y hace su jurament

(cf. 28,19a.20).¿Cuál es la finalidad de esta estrategia? Digam os brvemente que el narrador parece desear que el lectorparticipe en la experiencia del protagonista. Muy paticularmente en las tres teofanías (Gn 18; 28; Ex 3es esencial que el narrador presente a Dios como unDios del que Abrah án y Jacob (los dos patriarcas m

importantes) o Moisés tienen una experiencia de laque son mediadores a través del relato.

En Gn 29, el relato es algo diferente, pero la finalides análoga . El narrador hace que el lector siga a Jacode tal modo que descubra dónde habita Labán, desdeel encue ntro de Jacob con los pastores y Raquel. El nrrador puede subrayar así la forma en que Jacob re

suelve las dificultades y remueve los obstáculos, jusantes de que el engañador sea a su vez engañado(29,15-30), Las escenas de los vv. 2-14 preparan ucon tras te. En efecto, en el v. 25, el «y he aquí [que] eLía» es un ejemplo de focalización interna, aunque es-

ta vez el descubrimiento es ama rgo. El lugar de Abra -hán, de Jacob y de Moisés en la tradición da un colorparticular y un mayor valor a las experiencias descri-

tas, y el narrador prefiere ocultarse d etrás de estos gi-gantes, (Para más detalles sobre Gn 28 y 29, cf, J, P,Fokkelman [1975], pp, 50-52, 62-64 y 123-126).



3. Precisiones

A propósito del monólogo interior

E l e s t i l o i n d i r e c t o l i b r e . Tenemos un estilo indi-recto libre cuando el discurso de un personaje no esintroducido por un verbum declarandi («decir», «afir-mar», etc.) seguido por la conjunción «que». S, Chat-

man (1978, pp, 203-204) propone llamar a esta téc-nica monólogo contado [narrated m onologue). Esdiferente del mon ólogo interior, técnica empleadasistemáticamente por Édouard Dujardin en Han cor-tado los laureles (1887), cuya lectura impresionófuertemente a James Joyce.

Para G. Genette (1972, p. 194 [2007, p, 178]), «en el

discurso indirecto libre, el narrador asume el discur-so del personaje o, si preferimos, el personaje hablacon la voz del narrador, y entonces ambas instanciasse confunden», mie ntras que en el mo nólo go inte-rior (que él prefiere llamar «discurso inmediato»), «elnarrador se difumina y el personaje lo sustituye».

En alguno s casos, S. Cha tm an utiliza la expresión per-

cepción indirecta libre, en particular cuando el pasa-je contiene no un posible mensaje verbal (discurso i n-directo libre), sino la transcripció n de la percepción delpersonaje (vista, oído, etc.; cf Ex 3,2b: «[Moisés] miróy la zarza ardía, y la zarza no se consumía»).

de vocabulario

E l f l u j o d e c o n c i e n c i a . La expresión «flujo de con-ciencia» (stream of consciousness) procede del psicó-logo y filósofo americano William James (hermanodel novelista Henry James), quien en The Principies ofPsychologie (1890) subraya la movilidad de la con-ciencia, comprendida como un flujo ininterrumpidode corrientes continuas, cambiantes y que chocanentre sí. Uno de los ejemplos literarios más sorpren-dentes es el soliloquio de Molly Bloom al final del Mi-ses de Joyce.

Para la diferencia entre flujo de conciencia y monó-logo interior, cf. Scholes / Kellogg (2006), p. 177: «[Elflujo de conciencia es] toda presentación en literatu-ra de lo ilógico, lo no gramatical, principalmente aso-ciada a motivos de pensamientos humanos», mien-tras que [el monólogo interior es] una presentacióndirecta e inmediata de los pensamientos secretos deun personaje sin intervención alguna del narrador».La principal diferencia estriba en la lógica del discur-so. En el primer caso, el discurso sigue los caminosimprevisibles de la libre asociación para expresar los

sentimientos más íntimos sin ninguna intención deorganiza dos. En el segundo, los pensam ientos se tra-ducen en un discurso normal sometido a las reglashabituales de la gramática y la retórica, Así pues, des-de esta óptica es revelador que el hebreo utilice el

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verbo mr para expresar el doble hecho de «hablar»y de «pensar».

A propósito del punto de vista

lizamiento hacia la focalización interna está guiadopor el interés del protagonista.• En Ex 2,6a, la hija del faraón descubre un niño qullora (percepción indirecta libre con w hinneh); en rea-lidad, su compasión es decisiva para la supervivencdel futuro Moisés(interés)



S e g ú n S . C h a t m a n . Da tres sentidos diferentes a

la expresión punto de vista (1978, pp. 151-161): per-ceptual, conceptual e interesado, Pero esta clasifica-ción está llena de ambigüedades y ha sido criticadaentre otros por P, Pugliatti (1985, pp. 6-7), La princi-pal dificultad es que no resulta fácil distinguir estostres diferentes puntos de vista. Además, a menudohay que atomizar un texto para determinar los dife-rentes puntos de vista que ofrece, La presentaciónde G. Genette, con el vocabulario de la focalización,es má s clara y m ás útil para interpretar los textos bí-blicos.

Sin embargo, S. Chatman tiene razón cuando obser-va que un cambio de punto de vista está determina-do frecuentemente por una cuestión de percepcióno por un problema de interés o de concepción (visióndel mundo). El lector descubre a menudo los hechosimportantes o los incidentes «a través de los ojos»de los personajes que están m ás im plicados o que se-rán más afectados por esas revelaciones.

• En Ex 14,10a, el paso a una percepción interna dela reacción de los israelitas está guiada por el hechode que en ese mom ent o la tensión narrativa es m a-yor en el campamento israelita; de repente Israel sepercata de que un peligro le amenaza (interés).

• En Gn 29,25, Jacob descubre con sorpresa, por lamañana, que su compañía es Lía y no Raquel; el des-100

del futuro Moisés (interés).

• Nm 12,10 ofrece un caso interesante. El narradoinform a al lector de que, súbitame nte, Myriam se hconvertido en leprosa (v. 10a); después descubre easunto «a través de los ojos» de Aarón (v, 10b), El sgundo relato del acontecimiento se justifica por ehecho de que Aarón es el personaje más afectadopor la enfermedad de su hermana (interés).

S e g ú n B . U s p e n s k y. üspensky (1973) estudia cua-tro niveles de expresión del punto de vista (que es pri-meramente el del autor): ideológico, fraseológicoespacio-temporal y psicológico (cf, J. L. Ressegu[2009], pp. 206-215).

El nivel psicológico se corresponde bastante bien coel punto de vista perceptual de 5. Chatman y el nive

ideológico con el punto de vista conceptual. El nivfraseológico se centra en la elección de palabras, fórmulas, expresiones empleadas por el narrador paracaracterizar la situación o los personajes y desvelar que piensa de ello, También esta clasificación ha sidcriticada por P. Pugliatti (1985, pp. 112-116), que llma la atención sobre los daños causados por la confusión de diferentes niveles.

S e g ú n A . R a b a t e l . Para A, Rabatel (1998), la ideade una focalización externa (G, Genette) como hogarautónomo es asimismo tan problemática como laidea de un relato que se contara solo. Siempre hay

un focalizador, narrador o personaje, cuyo punto devista se expresa de forma más o menos subjetiva,

A, Rabatel distingue tres tipos de punto de vista: 1)el punto de vista representado (en segund o plano dela narración e introducido por un verbo de percep-ción: «ver», «escuchar», etc.); 2) el punto de vista

redoblado con un punto de vista contado del propionarrador (v, 50a: «Así, con la honda y la piedra vencióDavid al filisteo»; cf. A. Rabatel [2007], pp, 39-41),

Identificar la sucesión y la variedad de estos puntosde vista perm ite ser receptivos a los efectos de la na -rración como la empatia el misterio la curiosidad



, , ); ) pcontado (sin verbo de percepción desencadenante,

los acontecimientos se presentan tan objetivamen-te como es posible a partir de la perspectiva de unpersonaje); 3) el punto de vista asertivo (el narradorse convierte en portavo z de un aserto , un juicio, fre-cuentemente en discurso directo).

Ejemplo: en 1 Sa m 17,42-43, el relato ofrece en pri-mer lugar el punto de vista representado de Goliat («El

filisteo miró y cuando vio a David lo despreció: era unmuchacho de tez clara y buena presencia»), y despuéssu punto de vista asertivo («[El filisteo dijo a David:]"¿Soy yo un perro para que vengas a mí armado conun cayado?"»). Lejos de ser objetivo, el narrador ya hajuzga do desfavorablem ente a G oliat antes incluso deldiscurso de David (vv. 45-47), En los vv, 48-51, el rela-to privilegia la perspectiva de David en un encadena-miento de puntos de vista contados del joven héroe,

rración, como la empatia, el misterio, la curiosidad,el suspense, la ironía, etc. No obstante, la importan-cia concedida a los marcadores lingüísticos no evitani la fuerte tecnicidad del vocabulario ni la tentaciónde atomizar el texto.

Conclusión

La opinión general es que el problema del punto de

vista no es sencillo, pero enfrentarse a él en el análi-sis de los relatos bíblicos es gratificante, Esto permi-te entrar en el «taller» del narradory darse cuenta dequé forma da su «tercera dimensión», su relieve, a surelato, Olvidar la perspectiva de un relato es comoobservar una superficie plana, con dos dimensiones.Para descubrir su relieve es necesario identificar el«ojo de la cámara», es decir, la focalización o focali-zaciones escogidas por el narrador,

4. Las situ ciones n rr tiv s de F. K. Stanzel

Definición

F. K. Stanzel (1955 y [1979] 2009) distingue tres prin-cipales situaciones narrativas.En la primera, al autor (narrador) cuenta la historiaen tercera persona (auktoñale Erzáhlsituation, «si-tuación narrativa autorial»); ejemplos: Tom Jones, de

Fielding, o Los años de aprendizaje de Wilhelm Meis-ter, de Goethe. Esto corresponde a la focalización

cero de G. Genettey a los relatos hechos por un na-rrador omnisciente.

En la segunda, el narrador es uno de los personajes(Ich-Erzählsituation, situación narrativa en primerapersona); ejemplos: Moby Dick, de Melville, o Las pe-

100

ñas del joven Werther, de Goethe. G. Genette llamaa este tipo de narración homodiegética (cf. p. 45),

En la tercera, el narrador cuenta el relato en tercerapersona, desde el punto de vista de un personaje (ovarios) (pers ona l, figúrale Erzáhlsituation, «situaciónnarrativa personal figura »); ejemplos:Los embaja

ra persona. Cf. igualmente 1 Re 22,19 -23; Dn 7,2; 8,2;10,5 (en estas visiones, el narrador es intradiegético).El impacto del relato sobre el lector es más directen el segundo caso (narración en primera persona), enel que el profeta se enfrenta a menudo con un público hostil (cf. 1 Re 22,18-28), En Ex 3-4 o Jue 6



narrativa personal, figura »); ejemplos: Los embaja-dores, de James, El proceso y El castillo, de Kafka.

Stanzel ha afinado y matizado su teoría en diversosestudios. G. Genette observa que la mayor parte delas novelas modernas pueden ser clasificadas en unau otra de estas tres categorías. No obstante, desdeun pun to de vista teórico, la clasificación no estable-ce la suficiente distinción entre voz y perspectiva. Ladiferencia entre la narración autorial y la que estáen primera persona es, en efecto, una diferencia devoz o de persona (narración heterodiegética u ho -modiegética; cf, pp, 45-46 ). La diferencia entre esta sdos primeras situaciones narrativasy la tercera, lla-mada «figural», es una diferencia de perspectiva, defocalización (G. Ge ne tte , 1972, p. 204 [2007, p. 191];W. C. Booth, 1983, pp, 150-151, hace un comenta-

rio similar).

Ejemplos bíblicos

U t i l i d a d d e l a c l a s i f i c a c i ó n . La distinción de Stan-zel es útil en algunos casos. Por ejemplo, los relatos

de vocación de Moisés (Ex 3-4) y de Gedeón (Jue 6)son en gran parte narraciones autoriales, mientrasque los de Isaías (Is 6), Jeremías (Jr 1), Ezequiel (Ez 1-3) o Zacarías (para la mayor parte de las visiones, cf.Zac 1,8; 2,1,5; 4,2; 5,1; 6,1) son narraciones en primé-100

mediación del narrador sirve para cubrir la distanc

temporal que separa al lector de los héroes del pasado. En realidad, como propone Genette, estamoante una distinción entre narradores homodiegéticoy heterodiegético.

L a a p l i c a c i ó n d e L . E s l i n g e r. L. Eslinger (1989) re-coge la teoría de Stanzel y la aplica a la Biblia, instiendo muy particularmente en la ontología de la na-rración y la neutralidad del narrador, Para defendersu postura tom a argu me ntos de Gn 1; Neh 1; 1 Sam8-12; Jue 1-2; 1 Re 1-11 y 2 Re 17. Discutir a fonsus opiniones nos llevaría demasiado lejos. Bastaráalgunas observaciones.

La neutralidad se supone en un narrador que rehu-sa juzgar y que no favorece una posición más quotra en el relato. Cuando se trata de analizar estaneutralidad en textos concretos, como 1 Sa m 8 -12los autores están divididos. M, Stemberg (1985, p45-56 y 230-235) habla de «composición bíblicatoda prueba» (foolproof composition), y su posturadifiere de la de Eslinger en numerosos puntos, A, Wnin también tiene una postura personal sobre el

asunto (1988, pp, 222-223). Sin embargo, Eslinghace una contribución im porta nte al debate, a saberque el lector debe establecer cuidad osam ente la distinción entre la posición del narrador y la de los pesonajes.

En 1 Sa m 8-12, por ejemplo, no hay que confundir lavoz del narrador con la de Sam uel (ni siquiera con la deDios). Samuel no es el «portavoz oficial» de un narra-dor capaz de mantener, en realidad, opiniones dife-rentes. Según Eslinger, el narrador está más del ladodel pueblo que de Samuel.

13,3.7.14); «todo árbol verde» (2 Re 17,10 y Dt 12,2;Jr 2,20; 3,6,6.16); «apartaros de vuestros malos ca-min os,.,» (2 Re 17,13 y Jr 18,11; 25,5; 35,15; Ez 33,11;Zac 1,4); «mandamientos y decretos» (2 Re 17,13 yDt 6,2; 10,13.,,); «la ley» (2 Re 17,13 y Dt 14,6...); «missiervos los profe tas» (2 Re 17,13 y 2 Re 18,36; Am 3,7;J 7 25 25 4 26 5 ) d i (2 R 17 14 D



Cuando el narrador rompe su silencio habitual y ha-bla con autoridad, como en Jue 2 y 2 Re 17, Eslingermuestra que esas observaciones evaluadoras chocancon las descripciones factuales presentadas en la na-rración del conjunto de Jue-2 Re. Por ejemplo, en 1-2 Re, el narrador condena a los reyes por su infideli-dad y sus pecados, pero no al pueblo, como lo haceen 2 Re 17. En consecuencia, Eslinger propone leer

Juey 2 Re 17 como «paréntesis irónicos»: «La inclu-sión de dos importantes paréntesis irónicos en Jue 1y 2 Re 17 tiene como finalidad evitar que el lectorconfu nda las sutilezas de las implicaciones den tro delrelato con la aceptación pasiva de perspectivas tra-dicionales impuestas desde fuera» (Eslinger, p. 219).

Parece difícil aceptar esta postura sin hacer más in-

dagacione s. 2 Re 17 es un ejemp lo de relato en el quela intertextualidad (alusiones, ecos y citas de otro stextos) es esencial para 'una interpretación correctadel pasaje.

Cf., por ejemplo, las expresiones «pecar contra el Se-ñor» (2 Re 17,7 y Dt 20,18); «El Señor, que [os] hizosubir del país de Egipto» (2 Re 17,7 y Dt 20,1); «otros

dioses» (2 Re 17,7 y Dt 5,7; 6,14; 7,4; 8,19; 11,16.28;

Jr 7,25; 25,4; 26,5...); «dura cerviz» (2 Re 17,14 y Dt

9,6; 10,16; Jr 7,26; 17,23; 19,15...); «alianza» (2 Re17,15 y 1 Re 19,10,14); «corrieron tras nada y se con-virtieron en nada» (2 Re 17,15 y Jr 2,5); «el ejércitode los cielos» (2 Re 17,16 y Dt 4,19; 17,3; Jr 8,2; 19,13);«Baal», «servir a Baal» (2 Re 17,16 y Jr 8,2; 19,13; 1Re 17-19; 2 Re 10,18-28); la lista de pecados en 2 Re17,17 es la misma que la de Dt 18,10.

El narrador se refiere así mu y especialm ente a tres se-ries de textos: Deuteronomio, Jeremías y 1 Re 17-2Re 10 (los ciclos de Elias y Elíseo y la revuelta de Jehú).Las alusiones a estos libros y a estos relatos, ¿son iró-nicas? Parece difícil responder a esta pregunta afir-mativamente, habida cuenta de que el narrador serefiere, bien al Deuteronomio, su clave de interpreta-ción de la historia de Israel, bien a autoridades como

Elias, Eliseo y Jeremías.

Quizá deberíamos añadir que lo que llamamos la vozdel narrador no siempre es una voz única, Frecuen-temente escuchamos algo semejante a un «concier-to de voces». El mérito de esta discusión con Eslin-ger segurame nte es haber llamado nuestra atenciónsobre la polifonía de numerosos relatos que -a pri-

mera vista- parecen monofónicos.

100

Para leer:

• W . C. BOOTH, «Distance et point de vue. Essai de classi-fication» [1961], en R. BAR THES ET ÁL., Poétique du récit.Paris, 1977, pp. 85-113,

• S CHATMANStory and Discourse Narrative Structure in

• R. SCHOLES / J, PHE LAN / R. KELLOGG, The Nature of Narra-tive [1966], Nueva York, 2006, pp. 240-282.

Sobre la Biblia

• A BERLINPoetics an d Interpretation of Biblical Narrati



• S . CHATMAN, Story and Discourse. Narrative Structure inFiction and Film. Ithaca, NY, 1978, pp. 151-161 [ed. es-pañola: Historia y discurso. La estructura narrativa en lanovela y en el cine. Madrid, 1990].

• G. GENETTE, Figures III. Paris, 1972, pp, 183-224 [= Dis-cours d u récit, 2007, pp. 162-218] [ed, española: FigurasIII, Barcelona, 1989],

• ID., Nouveau Discours du récit, 1983, pp. 43-52 [= Dis-cours du récit, 2007, pp, 340-352] [ed. española: Nuevo

discurso de l relato, Madrid, 1998],• V. JOUVE, Poétique du roman. París, 20103, pp. 38-42.• Y. REUTER, L'analyse du récit. París, 20052, pp. 49-55.• J.-M. SCHAEFFER, «Temps, mode et voix dans le récit», en

O. DUCROT / J . - M . SCHAEFFER, Nouveau dictionnaire encyclo-pédique de s sciences du language. Paris, 1995, pp. 716-727 [ed. española: Nuevo diccionario enciclopédico de lasciencias del lenguaje. Pozuelo de Alarcón (Madrid), 1998],

100

• A. BERLIN, Poetics an d Interpretation of Biblical Narrati-ves. Sheffield, 1983, pp, 43-110,

• J. P. FOKKELMAN, Narrative Art in Genesis. Specimens ofStylistic and Structural Analysis. Assen-Ámsterdam,1975, pp. 50-55.

• D. MARGUERAT / Y. BOURQUIN, Pour lire les récits bibliques.Ginebra-París, 2009 \ pp. 101-107 [ed. española: Cómoleer los relatos bíblicos (Presencia Teológica 106). San-tander, 2000],

• J. L. RESSEGUIE, L exégèse narrative du Nouveau Testa-ment. Une introduction. Bruselas, 2009, pp. 203-240.

• J . -L . SKA / J . -P , SONNET / A . WÉN IN, Análisis narrativo derelatos del Antiguo Testamento [1999] (CB 107). Estella,2001, p. 34.

• J.-P, SONNET, «L'analyse narrative des récits bibliques»en M. BAUCKS / C. NIHAN (eds.), Manuel d'exégèse de l An-cien Testament. Ginebra, 2008, pp. 79-83.

VII Los personajes



La contemplación del personaje es el placer pre-do min ante e n el arte m ode rno del relato. Des-cansa en la convención de la singularidad del

individuo, pero es una convención no menor que lavieja insistencia en la predominancia de la acción»(S. Chatman, 1978, p. 113). Esta frase resume muybien la diferencia de g usto y de convención que sepa-ra a la literatura moderna de la antigua o popular.

El predominio de la acción y la falta de interés por laevolución psicológica de los personajes son dos de lasprincipales características del arte del relato bíblico.También los lectores modernos de la Biblia deben ve-lar para no plantear preguntas anacrónicas. Para de-cirlo brevemente, en los relatos bíblicos, los persona-jes están la mayor parte del tiempo al servicio de laintriga y raramente son presentados por sí mismos.Si consideramos las famosas palabras de Henry Ja-mes: «¿Qué es un personaje sino la determinación deun incidente? ¿Qué es un incidente sino la ilustración

de un personaje?» (citada por S. Chatman [1978], p,113), podemos decir que la primera frase traduce eluniverso de la Biblia mejor que la segunda. No obs-tante, aquí como en otras partes, tenemos que evi-tar los juicios definitivos y exclusivos.

L a i n t r i g a y l o s p e r s o n a j e s

Aristóteles define la tragedia como «la representaciónde una acción noble» cuyos «agentes» son los perso-najes, los cuales están determinados por el carácter et-

hos) y el pensamiento dianoia), «cau sas naturales» delas acciones. No tendríamos que confundir los perso-najes con seres humanos reales. La intriga (mythos ,«disposición de los acontecimientos») predomina so-bre ellos:«Toda tragedia comporta necesariamente seis partes,según lo cual se cualifica. Son la intriga, los caracteres,la expresión, el pensamiento, el espectáculo y el canto;en efecto, hay dos partes, que son los medios de la re-presentación; una, que es el modo; tres, que son sus ob-jetos, y no hay otras fuera de estas [...] puesto que el es-pectáculo implica todo: caracteres, intriga, expresión,canto e igualmente pensamiento.»El más importante de estos elementos es la disposiciónordenada de acontecimientos. En efecto, la tragedia esrepresentación no de hombres, sino de acción, de viday de dicha (la desgracia también reside en la acción), y

la finalidad apuntada es una acción, no una cualidad.[...] Los acontecimientos y la intriga son la finalidadapun tada por la tragedia, y la finalida d es lo más im por-tante de todo».

A R I S T Ó T E L E S , Poética 1450a 7-19 .22-2 3 .

100

¿Cuál es entonces el objetivo del estudio de los perso-najes bíblicos? No es ni el estudio detallado de su psi-cología ni la verificación de su realismo o irrealismo.

Los críticos utilizan otras categorías mediante las cules tratan de especificar la función de los personajeen relación con la intriga. Estas son las principales.

1. Categorías de personajes



Personajes estáticos o dinámicos

Un personaje estático (Scholes / Kellogg [2006], p. 164)no evoluciona interiormente, mientras que un perso-naje dinámico se desarrolla interiormente a lo largodel relato. Los personajes estáticos tienen tendenciaa reaccionar siempre de la misma manera y sus reac-

ciones se convierten rápidamente en previsibles. Sona menudo tipos (son estereotipos). Moisés o José (ni-ño co nsen tido a l principio de la historia se convierte alfinal en un hermano responsable y un hombre de Es-tado) son más bien personajes dinámicos, mientrasque Sansón es más bien un personaje estático.

Personajes planos o redondos

Esta distinción, debida al novelista E. M. Forster(1927, pp. 65-75), se apoya parcialmente en la pre-cedente. S. Chatman la discute (1978, pp. 131-134).

P e r s o n a j e s p l a n o s . Un personaje plano (fíat) no es

forzosamente un personaje superficial, sino que nole conocemos más que superficialmente. Estos per-sonajes son introducidos brevemente y jam ás sabre-mos mucho sobre ellos. Su personalidad se reducefrecuentemente a un solo rasgo de carácter.

p j

En la Biblia te ne m os a N oé, el jus to; Esaú, el impsivo; el faraón, obstinado intratable (Ex 5-14); Israel pueblo rebelde en el desierto; Abimélec, el brutsin escrúpulos (Jue 9); Sansón, fuerte y ardiente tanen el amor como en la guerra (Jue 13-16); Abigail,perspicaz (1 Sam 25); Amnón, el lujurioso (2 Sam 1Absalón, con ambición devoradora; Am án, el vanid

so, etc. En la antigua epopeya El cantar de Roldán,Ganelón, el traidor, o Roldán, el caballero valeroso;en los cuen tos m edievales, el lobo arrogante, aunq uestúpido; el zorro débil, aun que astu to (Le román deRenart); en Homero, Aquiles el colérico y Ulises el atuto son más complejos y se acercan a personajesredondos. Los personajes planos no conocen deba-tes interiores; monolíticos u opacos serían quizá tér-

minos más apropiados para definirlos.

P e r s o n a j e s r e d o n d o s . Los personajes redondos(round) tienen más profundidad y su personalidadencubre frecuentemente tendencias conflictivas, incluso contradictorias.

En la Biblia, sus conflictos interiores se manifiestfrecuentemente en los diálogos, a veces con Dios, oen situaciones dramáticas. Moisés, por ejemplomuestra diferentes facetas de su personalidad en erelato de su vocación (Ex 3,1-4,17). Es una caracter

100

tica común en los relatos de vocación, pero no se li-mita a ellos. Así, que Jacob el astuto esté desmora-lizado en Gn 28,10-15 lo deducimos solamente deldiscurso de Dios, que le conforta y promete ayudar-lo, El deb ate interior del protagonista está igualmen-te presente en las «confesiones» de Jeremías (Jr12,1-6; 15,10-21, etc.) y los diálogos de Job,

Para describir la complejidad de un personaje, la Bi-blia, como tantas otras literaturas populares, utilizala técnica de los flashs. En lugar de presentar una lar-ga evolución como un proceso continuo o tenden-cias como simultáneamente en conflicto, la Bibliaofrece momentos breves, pero decisivos, del proce-so, o yuxtapone las tendencias conflictivas en breves



, ; , , ) y g ,

En el relato bíblico sucede que se yuxtaponen variasescenas para esbozar los rasgos contrastados de unmismo personaje. Cf., por ejemplo, Saúl en 1 Sam 11(héroe), 13-14 (antihéroe), 15 (héroe que cae), 17 (va-ledor del nuevo héroe David)... (cf D. J. McCarthy[1985], pp, 259-289 ), Lo m ism o vale para Moisés en Ex2,11-14.15-22 (defensor impetuoso del oprimido), 3-

4 (vacilante y poco entusiasta cuando es llamado porDios), 5 (tentado por la desesperación tras el fracasode su primera misión), 7-11 (tenaz y audaz ante el fa-raón)... Gedeón es vacilante en Jue 6, se fía de Dios apesar de sus dudas en Jue 7 y toma iniciativas discu-tibles en Jue 8. Elias carece de miedo y es intrépido d u-rante el sacrificio del monte Carmelo en 1 Re 18, perohuye lejos de Jezabel y quiere morir en 1 Re 19.

Finalmente, la presenciare estos contrastes puedetraducir las dudas interiores o las contradicciones delos personajes. La complejidad del personaje de Jo-nás, por ejemplo, aparece en las escenas en que seenfrenta a los paganos, que responden inmediata-mente y de manera apropiada en una situación cru-

cial, mientra s que el propio profeta no logra que con-cuerde su fe con su misión y la misericordia de Dios.Entre otros muchos ejemplos, véase igualmente elcontraste entre el viejo Jacob y su hijo Judá en Gn43,1-14.

so, o yuxtapone las tendencias conflictivas en brevescuadros que se siguen los unos a los otros. Por utili-zar una image n, los narradores bíblicos trabajan m ásfrecuentemente con diapositivas que con películas.

Como conclusión de estas dos primeras secciones,debemos decir que las categorías estáticas/dinámi-cas y planas/redondas son los colores principales dela paleta de los narradores bíblicos. A partir de ahípueden añadir matices y sombras variadas y nume-rosas a sus diferentes cuadros.

Rasgos y costumbres

S. Chatman (1978, pp. 119-234) propone una «teo-ría abierta del personaje» basada en la distinción en-

tre el rasgo y la costumbre. Un rasgo es un «sistemaelaborado de interdependencia de costumbres» (p,122), y una costumbre es una tenden cia a repetir re-gularmente la misma acción, el mismo gesto, lasmismas palabras en circunstancias similares, Gene-ralmente, el lector concluye con la existencia de unrasgo observando las costumbres.

Po r ejemplo, cuando leemos que «Isaac prefería aEsaú, porque apreciaba la caza» (lit.: «porque la caza ensu boca [¡I]», Gn 25,28), es normal concluir que Isaacera muy aficionado a esa clase de alimento y másbien glotón (cf, Gn 27,2-4), Cuando el pueblo de Is-

100

rael tiene hambre o sed en el desierto, se queja ymu rm ura co ntra Dios, Moisés y Aarón; casi aut om á-ticamente lo consideramos como impaciente y re -belde. Por tres veces Sansón se encuentra con unamujer; en cada ocasión su conducta es idéntica (Jue14.1-2; 16,1.4). Por supuesto, esta costumbre es re -veladora de unrasgo. Lo mismo ocurre con sus reac-

Por otra parte, Chatman observa que algunas cotumbres pueden ser incoherentes con un rasgo, o

que se pueden encontrar rasgos conflictivos y con-tradictorios en un mismo personaje (pp. 122-123; cmás arriba el apartado sobre los personajes redon-dos). Es particularmente el caso de Abrahán, quhace alternar m om ento s de fe con respecto a Dios co



ve ado a de u rasgo. o s o ocu e co sus eac

ciones frente a las provocaciones de los filisteos. Cf,igualmente la estrategia de Jacob cuando desea con-seguir su objetivo (Gn 25,29-34; 27,18-29; 30,25-42;32.2-22; 33,1-17). La repetición de tácticas similaresconduce a la conclusión de que es astuto.

ace a te a o e to s de e co especto a os co

momentos de recurso a expedientes humanos (G12,1-4 y 12,10-20; 15 ,1-6 y 16,1-4; 18,1-15 .16-y 20,1-18; 20,1-18 y 22,1-19). Cf. igualmente Saúlel héroe y antihéroe de 1 S am 11 -17 (cf. más arriba,p. 83).

Los personajes en la intrigaMás allá de estas tres categorías, los críticos literarioshablan de a) héroe o protagonista, b) valedor, c) com-parsas o agentes o incluso cordeles [ficelles en fran-cés, cf, más adelante], d) multitud, coro y figurantes.

El criterio principal de esta clasificación se guía por laimportancia de un personaje en la intriga, Los críticosinsisten igualmente en la «presencia» del personaje,Tras su entrada en acción, la progresión dramática delpersonaje depende de la forma en que él o ella actúa,reacciona, queda afectado por los acontecimientos,así como por su «nombre» Los figurantes anónimosdifícilmente pueden ser llamados personajes. Final-

mente, los personajes importantes deben ser anun-ciados y presentados. El narrador no puede presupo-ner que son conocidos o que el lector es capaz de«completar» su personalidad. Son demasiado particu-lares para eso (cf. S. Chatman [1978], pp. 140-141).

E l h é r o e o p r o t a g o n i s t a . El héroe/heroína o pro-tagonista es el personaje indispensable para la intriga. Toda la atención está concentrada en él, porqudirige la sucesión de los acontecimientos: sus accines son decisivas o bien es el más afectado por lo qsucede. Ejemplos: Aquiles, Ulises, Jasón Moisés, SDavid, Rut, Jonás, Ester...

Algunos personajes son secundarios, bien porque es-tán menos presentes, son menos esenciales para lintriga, bien porque participan solamente en la acción guiada por el personaje principal o en la tranformación de este,

A veces encontramos un antagonista, principal ad -versario del héroe: el faraón contra Moisés en Ex 1 -15, Saúl contra David en 1 Sa m 16-31, los m oab ien Jue 3, Sisara contr a D ébora y Barac en Jue 4, A(yJezabel) contra Elias en 1 Re 17-19.,,

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L o s v a l e d o r e s . En general, los valedores (y, negati-vamente, los opositores) aparecen solamente paraacentuar las cualidades de otros personajes: Lot ver-sus Abrahán (Gn 13), Rubén versus Judá en la histo-ria de José (Gn 37; 42-43), Josué y A arón versus Moi-sés (Ex 32), Barac versus Débora (Jue 4), Saúl versusDavid (1 Sam 17), Guejazí versus Eliseo (2 Re 4,25-37

incluso como «reflectores» (reflectors, término acu-ñado por él) cuando adopta su punto de vista paracontar la historia; pero frecuentemente sucede queentran en la acción principal en un momento deter-minado y, durante el desenlace, su papel se convier-te en decisivo (cf. W. C. Booth [1983], p. 344).



y 5,19-27), Orfá versus Rut (Rut 1)...

L o s c o m p a r s a s o a g e n t e s . Los comparsas oagentes en el vocabulario de A. Berlin [1983], p. 23)son simples instru me ntos al servicio de la intriga: porejemplo, el m ay ord om o en la historia de José (Gn 43-44), los siervos del rey en Jue 3,2 4-2 5, Bena yas en 1Re 2,29-35 o incluso Betsabé en 2 Sam 11 (cf. lo quedice de ello A. Berlin). Da igual lo importantes quesean para la intriga: tienen poca «presencia». Tam biénes el caso de algu nos personajes secundarios, que sinembargo desempeñan un papel decisivo, como Judáen la historia de José (Gn 37; 43; 44) o incluso las mu-jeres en las aventuras de Sansón.

Henry James inventó el término ficelle [«cordel» enfrancés] para los personajes que, sin estar implicadosen la acción dramática1, son sus observadores (enLos embajadores, María Gos try es así la confide ntede Strether, el protago nista). Para Jam es, a veces son

M u c h e d u m b r e , f i g u r a n t e s , c o r o . Estos persona-jes son enteramente pasivos y su presencia tienepoco o ningún impacto en la resolución de la intriga,Forma n pa rte m ás del decorado que de la acción (cf S.Chatman [1978], p. 140). Esta categoría es rara en laBiblia, porque las literaturas populares tienden a ha-cer intervenir únicamente a los personajes indispen-sables para la intriga. Sin embargo podemos citar, por

ejemplo, los dos siervos de Abrahán en Gn 22,3,5.19;los hombres que acompañan al siervo de Abrahán enGn 24,59; los egipcios en Gn 45,2 durante la escenade reconciliación de José con sus hermanos; los prín-cipes de Moab en N m 2 3,6.17 (los oráculos de Balaán);las tropas de Israel y los filisteos en 1 Sam 17 (Davidy Goliat); el pueblo, los siervos, los quereteos, los pe-leteosy los guititas en 2 Sam 15,17-18 (huida de Da-vid ante Absalón); el siervo de Elias en 1 Re 19,3; losparticipantes en el banquete de Asuero (Est 1).., En elmejor de los casos, estos personajes pueden ser tes-tigos durante una acción importante,

3. CaracterizaciónLos personajes pueden ser descritos directa o indi-recta me nte (durante los discursos y las acciones), Enla Biblia existen descripciones de personajes, pero

de los personajesbreves: Gn 25,25-27 (Esaúy Jacob); 27,1 (Isaac); 29,17(Lía y Raquel); 37,2-4 y 39,6b (José); Nm 12,3 y Dt34,7 ,10-1 2 (Moisés); 1 Sa m 9,2 (Saúl); 16,12 y 17,42

100

(David); 17,4-7 (Goliat); 25,3 (Nabal y Abigail); 2 Sam13,1-3 (Tamar, Amnón, Jonadab); 14,25-27 (Absa-lón); Est 2,7 (Ester), etc, R, Alter (1999, pp, 155-177)dedica un capítulo a «la caracterización de los perso-najes y el arte de la reserva», Cf, también el índice deM, Sternb erg (1985), en «Chara cter» (personaje), y laspáginas de Erich Auerbach (1968, pp, 11-34) compa-

tación de la intriga: Abrán y Saray se convierten Abrahán y Sara en Gn 17,5.15, Jacob se convieren Israel en Gn 32,29, Oseas se convierte en Josué Nm 13,16,,. Sobre este punto, cf. M, Stemberg (198pp. 321-341, en particular 329-330),



p g ( , pp, ) p

rando Gn 22 (la prueba de Abrahán) y el final de LaOdisea (la cicatriz de Ulises),

El nombre

La forma más habitual de «caracterizar» un perso-naje es darle un nombre. En efecto, el nombre indi-ca más una cualidad o un conjunto de cualidades.Añade un carácter único a todas las característicasdel personaje, La suma de cualidades no se puedeañadir a la totalidad del personaje, porque el nom-bre, como nombre propio, es la fuente de todas lascualidades y porque contiene la posibilidad perma-nente de cambios, pudiendo revelar nuevas costum-

bres e incluso rasgos (S, Chatman),No hace falta decicque los nombres ocupan un lugarparticular en numerosos relatos bíblicos. Frecuente-mente tienen una función proléptica (de anticipa-ción) en las historias en que aparecen, como, entretantos ejemplos, los nombres de Esaú y Jacob en Gn25,25-26; la continuación de la historia de los geme-

los despliega las numerosas posibilidades contenidasen sus nombres (cf. particularmente Gn 27,22.36). Laimportancia concedida al nombre en la Biblia explicatambién por qué un cambio de nombre engendra ge-neralmente un cam bio de destino o una nueva orien-100

La vida interior

Scholes / Kellogg (2006, pp. 160-206) han observaun fenómeno interesante que tiene que ver con latécnicas desarrolladas por la literatura popular a fde describir la vida interior de los personajes: la prponderancia de la descripción directa sobre el monlogo interior.

L a d e s c r i p c i ó n d i r e c t a . La primera posibilidad es,por tanto, la de la descripción directa o de «la enunciación [statementl narrativa directa» por el narra -dor (p. 171). Esta técnica es habitual en las sagas (latos islandeses y noruegos de la alta Edad Medque esbozan la historia de una dinastía o de una fmilia) e incluso en la literatura moderna (cf. Ja

Austen, Balzac...).En la Biblia, así es como se describe a Noé («Noé contró gracia a los ojos del Señor», Gn 6,8; «Nhombre justo, fue íntegro en medio de las generaciones de su tiempo. Siguió los caminos de Dios», 6,9) o Job («Este hombre era íntegro y recto, tema Dios y se apartaba del mal», Job 1,1; para la autridad del narrador en este pasaje, cf. W. C. Boo[1983], p. 3-4). Sobre la brevedad y la autoridad esas descripciones, cf, p, 85.

A veces los narradores bíblicos dan acceso direcmente a las motivaciones interiores, a las intenci

nes, al estado de ánim o de los personajes (una espe-cie de inmersiones interiores del narrador omniscien-te), Hay varios ejemplos de esta estrategia en Gn 38(cf. p. 69).

Como ejemplos de descripción directa, cf. tambiénGn 27,41: «Esaú trató a Jacob como enemigo a cau-sa de la bendición que había obtenido de su padre»;

capar de Saúl); 1 Re 12,26-27 (los temores de Jero-boány su debate interior); Est 6,6 (Amán [mal]inter-preta las intenciones de Asuero)... Aquí, el narradorno utiliza su autoridad como hace en la descripcióndirecta, pero revela los pensamientos de los perso-najes gracias a su omnisciencia. Así, el lector estámás directamente confrontado con los personajes y



sa de la bendición que había obtenido de su padre»;34,13: «Los hijos de Jacob respondieron a Siquén y aJamor, su padre. No sin engaño, hablaron al que ha-bía mancillado a su hermana Diná»; Ex 3,6b: «Moisésse cubrió el rostro, porque temía mirar a Dios»; 1Sam 1,6: «Su rival la insultaba para humillarla, por-que el Señor la había hecho estéril»; 1 Sam 18,1:«Cuando [David] term inó de hablar con Saúl, Jo na tánse encariñó con David y lo quiso como a sí mismo»;2 Sam 12,19b: «David comprendió que el niño habíamuerto»; 2 Sam 13,15: «Amnón le cobró [a Tamar]un odio extremo,,,»; Est 3,5-6: «Viendo que Mardo-queo se arrodillaba y no se postraba ante él, Amánse llenó de ira, [,,,] Amán trató de exterminar al pue-blo de Mardoqueo, a saber, todos los judíos»...

E l m o n ó l o g o i n t e r i o r. Una segunda posibilidad esla utilización del monólogo interior (pp. 177-204; cf,Sternberg [1985], pp. 447-478). Sin embargo, es re-lativamente raro en la Biblia así como en la literatu-ra popular. Las sagas lo evitan.

Algunos ejemplos de breves monó logos interiores se

encuentran en Gn 6,7 (Dios decide enviar el diluvio);8,21 (Dios decide no volver a enviar nunca más el di-luvio); 17,7 (la risa de Abrahán); 18,12 (la risa de Sa-ra); 27,41b (la intención asesina de Esaú); 1 Sam 27,1(David decide dirigirse al país de los filisteos para es-

puede reaccionar mediante la aprobación, la empa-tia, la simp atía, la com prensión, el juicio, el desacuer-do, la condena.., El efecto es análogo cuando tene-mos un discurso indirecto libre (cf. más arriba, p. 75).

E l d i á l o g o . Una tercera técnica, no mencionada porScholes y Kellogg en este conte xto, es típica del arte delrelato bíblico: la dramatización de la vida interiordel personaje se efectúa mediante el diálogo (cf. R.Alter [1999], pp. 91-121, «Entre narra cióny diálogo», ypp, 114-130, «La caracterización de los personajesy el arte de la reserva»).

Probablemente no es necesario ofrecer numerososejemplos de esta técnica bien conocida. Baste decirque la Biblia introduce regularmente un nuevo per-sonaje o hace que intervenga en escena un persona-je secundario para dramatizar el estado interior delhéroe. Por ejemplo, la desorientación de José en Gn37,15 se hace manifiesta en su diálogo con «el hom-bre». Los he rma nos de José, cuando van a Egipto porsegunda vez, muestran su ansiedad al mayordomo(Gn 43,18-23). La visita de Jetró a Moisés clarifica la

situación de este y hace su tarea de juez má s fácil (Ex18,13-26). Antes de enfrentarse con Goliat, Daviddesvela su estado de ánimo en un diálogo con sushermanos (1 Sam 17,20-30). La buena voluntad deDavid con respecto a Saúl es dram atizad a en una bre-

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tuación, principalmente porque Dios les habla, De lamisma manera, en literatura moderna, el lector tie-ne la tendencia a identificarse con un personaje cuan-do el narrador escoge escrutar su pensamiento, conexclusión de los otros personajes de la novela (es laestrategia de Jane Austen en Emma; es igualmentela razón por la cual Robin de los bosques es un ban-d l f d l l i áti ) Allí d d l

L a e x p r e s i ó n p o é t i c a . En la Biblia, la expresión dela vida interior se manifiesta sobre todo en los textoslíricos, como los Salmos o el Cantar de los Cantares.En relación con este fenóm eno es interesante o bser-var que los narradores bíblicos pasan a menudo a lapoesía cuando desean expresar sentim ientos hondos:el primer encuentro de un hombre y una mujer (Gn2 23) l ll t l ll d l i l i d Lá



dolero y un «fue ra de la ley» simpático), Allí donde losescritores modernos recurren espontáneamente alm onó logo interior, en la Biblia enco ntram os frecuen-temente un diálogo con Dios: por ejemplo durantelos «relatos de vocación», sueños, oráculos, visionesque tienen lugar en m om en tos decisivos de la vida delprotagonista. En esos momentos, el protagonista esincapaz de compartir con nadie sus pensam ientos in-

teriores. Cf., por ejemplo, Abrahán en Gn 15; Jacob enGn 28,10-22; Rebeca en Gn 25,22-23; Moisés en Ex3,1-4,17; 5,22; Sansón en Jue 15,18-19; Elias en 1 Re19; Jonás en Jon 2,1-11; 4,1-4.9-11...

2,23), los llantos y la llamada a la violencia de Lámec(Gn 4,23-24), los can tos de victoria (Ex 15,1-21 [victo-ria y fe]; Jue 5 o 1 Sam 18,7), la alegría de Ana tras elnacimiento de Sam uel 1 Sa m 2 ,1-10), la elegía de Da-vid tras la mue rte de Saúl y Jon atá n (2 Sa m 1,17-27),el salmo de David (2 Sam 22) y sus últimas palabras(2 Sam 23,1-7) o la angustia de Joná s en el vientre delpez (Jon 2),.. Estos son algunos de los más famosos

ejemplos de canto bíblico inserto en un relato. En elNT, cf. los ejemplos de Le 1,46-55 (cántico de María);1,67-79 (cántico de Zacarías); 2,14 (cántico de los án-geles) y 2,29-32 (cántico de Simeón),

4. El modelo semiotico

Los formalistas rusos y los estructuralistas francesestrataron de ir más allá de la superficie de los perso-najes y elaborar un sistema de funciones (V, Propp) ode actantes (A. J, Greimas),

E l e s q u e m a a c t a n c i a l . Un actante es un papel abs-tracto que los actores, humanos o no, asumen en losrelatos concretos, Para A. J. Greimas, e stos actantesson seis, repartidos en tres ejes fundamentales. «Enel primer eje -el del deseo, el querer-, el sujeto tra-taría de apropiarse del objeto, En el segundo eje -el

del poder-, el adyuvante o el oponente ayudan o seoponen a la realización de la búsqueda. En el tercereje -el del saber y la comunicación-, el destinador yel destinatario determ inan la acción del sujeto y le en-cargan de la búsqueda designando los objetos de va-lor, Sancionan esta acción reconociendo su resultadoy el sujeto que la ha cumplido. En numerosos cuen-tos, el rey-padre encarga así a su hijo una búsqueday valida (o no) el resultado de la búsqueda» (Y. Reu-ter, 2005, pp, 31 -32). Esto se resume en el modelo se-miótico llamado esquema actancial (cuadro 6).

100

C u a d r o 6

Destinad or —» O bjeto —» Destinatario

AdyuvanteI

—> Sujeto Oponente

de detectar fácilmente problemas tales como la iro-nía, la imitació n, la parodia o la evolución interior. Siembargo, en este caso, hay que observar que los se-mióticos introdujeron la noción de rol temático, «quedesigna la categoría socio-psico-cultural en la quese puede clasificar al actor» (Y. Reuter [2005], p. 32)A partir de este rol se organizan los efectos previsi-



La utilización de este esquema así como de otrosmodelos propuestos por los semióticos, tales comoel «cuadrado semiótico», se hizo corriente en algu-nos círculos exegéticos. La ventaja del esquema ac-tancial es que clarifica, desde una perspectiva sinóp-tica, la estructura básica de la intriga y los rolesasignados a los diferentes personajes. Es inútil preci-sar que pone el acento en la acción, prestando muypoca atención a la vida interior de los personajes, Peroocurre lo mismo en la Biblia, donde los personajesestán subordinados la mayor parte del tiempo a laacción dramática.

Observemos que este esquema llega a un segundonivel de abstracción, como el esquema de la intriga,o programa narrativo, que hemos visto anterior-mente (p. 32). En efecto, teóricamente esto deberíaaplicarse a cualquier relato y por tanto ser el mode-lo para todas las historias que un lector puede re-construir a partir de un discurso narrativo concreto,oral o escrito. Pero como todos los modelos de estetipo, habida cuen ta de su amplia extensión, su « com -prensión» o su contenido específico sigue siendo má s

bien vago. Quizá su utilidad es limitada cuando elanálisis trata de determinar las características de unaintriga particular y comparar esta con otros relatospertenecientes a la misma categoría. Asimismo, porlo que respecta a los personajes, el modelo no pue-

100

p g p

bles o sorprenden tes (el jovencísim o pastor David,¿puede vencer a priori al colosal soldado Goliat?).

El carácter único de un relato o de un personaje ra-ramente puede ser reducido a un esquema abstrac-to. Pero el esqu em a puede ay udar a descubrir ese ca-rácter único cuando el análisis muestra que el relato,o el personaje, no puede entrar en un marco abs-

tracto.

E j e m p l o s b í b l i c o s

• Gn 24 (el matrimonio de Isaac) permite aplicar fácilmente el esquema actancial. El destinador esAbrahán. El sujeto de la acción es el siervo de Abra-hán, El objeto es la esposa que este siervo debe en-

contrar para Isaac. El adyuvante es el propio Dios (osu ángel; cf, 24,7). El oponente es -potenc ia lmente-la propia esposa (24,5), El destinatario es Isaac, hijode Abrahán.

• En Gn 32,23-33 (la lucha de Jacob con un misterioso hombre), R. Barthes (1971, pp. 27-39) observó unfenó me no nada h abitual relativo al papel de Dios. En

los relatos bíblicos, Dios es normalmente el destina-dory frecuentemente el adyuvante. Ahora bien, aquíse convierte en el oponente. En el mod elo semiótico,el destinador jamás puede convertirse en el oponen-te . Y no es el único caso en la Biblia: cf. Ex 4,21-2

(Dios ataca a Moisés en el camino de regreso a Egip-to); Nm 22,21-35 (Dios detiene a Balaán, convocadopor Balac, aunqu e le haya dado pe rmiso en 22,20 [ha-bitualmente, los exegetas distinguen aqu í dos fuen-tes, pero el problem a p erman ece en el nivel de la re-dacción final]); el libro de Job y las «confesiones» deJeremías, donde Dios aparece como agresor e inclu-so parece contradecir o trastornar las expectativas

rrativo) es la obra de Dios, su fracaso sería el fracasode Dios; porque eso querría decir que el programanarrativo era utópico o que Dios era incapaz de dara los actores la competencia requerida.

Los relatos bíblicos tienen poco interés para el estu-



so parece contradecir o trastornar las expectativasde aquellos que creen en él.

Podemos hacer la misma observación por lo que res-pecta a algunos relatos de la «estancia en el desier-to», donde Moisés intercede por Israel (Ex 32,11-14;Nm 14,13-20). Dos imágenes de Dios chocan allí. Poruna p arte, el narrador presenta un Dios que, segú n u naestricta justicia, quiere castigar a su pueblo rebelde,Por otra, Moisés implora a Dios que perdone a Israely le recuerda sus promesas. Ahora bien, no se tratarealmente de un conflicto entre un Dios destinadory un Dios que parece ser oponente, como en Gn 32,sino entre estos dos aspectos del mismo Dios de s ti-nador. En efecto, Dios es santo y si Israel no cumpleel program a narrativo puesto en marcha (lo que sig-

nifica el fracaso de la ejecución [performance]), Diosdebe castigar su infidelidad (sanción). Pero, por otraparte, co mo la historia de la salvación (programa na-

dio de la vida interior de los personajes en cuan to ta-les. Lo que cuenta es la acción dramática. Los perso-najes son norma lmente aspectos de una intriga queles trasciende. Las más fuertes personalidades de laBiblia son los personajes que, después de numerososensayos e incluso errores, han entrado en el plan deun Dios omnisciente (Abrahán), han luchado antesde adaptarse (Jacob), han sido magníficos instru-mentos en el cumplimiento del designio divino (Moi-sés), han p articipado ac tivam ente en la realización deun designio inteligente y han sacado beneficios (Da-vid, Rut, Ester), o bien han sido trágicamente que-brados por el curso de los acontecimientos (Saúl y,hasta cierto punto, Sansón). Lo que es seguro es queno existe ninguna unanimidad a este respecto entre

los exegetas, pero aquí, quizá más que en otros lu-gares, el lector moderno debe afrontar la distanciatemporal y cultural que nos separa de la Biblia.

100

Para leer:

• S. CHATMAN, Story and Discourse. Narrative Structure inFiction and Film. Ithaca, NY, 1978, pp. 107-145 [ed. es-pañola: H istoria y discurso. La estructura narrativa en lanovela y en el cine, Madrid, 1990],

• V. JOUVE,Poétique du roman. París, 2 0 1 03 , pp. 7 5 - 1 0 0 .

S . BAR-EFRAT, Narrative Art in the Bible. Sheffield, 2 0 0 5 ,

p p , 4 7 - 9 2 ,

D. MARGUERAT / Y. BOURQUIN, Pour lire les récits bibliques.Ginebra-París, 2 0 0 94 , pp. 8 3 - 9 4 [ed, española: Cómo leerlos relatos bíblicos (Presencia Teológica 106), Santande2000]



, Poétique du roman. , , pp• Y. REUTER, L'analyse du récit. París, 20052, pp. 28-35,• J . - M . SCHAEFFER, «Personnage», en 0 . D U C R O T / J . - M . S C H A -

EFFER, Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciencesdu langage. Paris, 1995, pp, 753-763 [ed. española: Nue-vo diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje.Pozuelo de Alarcón (Madrid), 1998],

• R. SCHOLES / J. PHE LAN / R. KELLOGG , The Nature of Narra-tive. Nueva York, 2006, pp. 160-206.

Sobre la Biblia• R. ALTER, L artdu récit biblique [1981]. Bruselas, 1999, pp.

157-177.

100

2000],

J. L. RESSEGUIE, L exégèse narrative du N ouveau Testa-ment. Une introduction. Bruselas, 2 0 0 9 , pp. 1 4 7 - 1 6 7 ,

J . -L . SKA / J . - P. SONNET / A . WÉNIN, Análisis narrativo derelatos del Antiguo Testamento [ 1 9 9 9 ] (CB 1 0 7 ) . Estella,2 0 0 1 , p p . 2 8 - 3 3 .

J.-P, SONNET, «L'analyse narrative des récits bibliques»

en M. BAUCKS / C. NIHAN (eds.), Manuel d'exégèse de l An-cien Testament. Ginebra, 2 0 0 8 , pp. 7 2 - 7 9 .

A . W É N I N , El libro de Rut. Aproximación narrativa [ 1 9 9 8 ]

(CB 1 0 4 ) . Estella, 2 0 0 0 , pp. 1 4 - 1 6 .

Conclusión



Todas las categorías estudiadas en este Cuader-no son indicadores sobre el modo de procedercuando se entra en un relato. No existe casille-

ro o caja para ordenar propia y duraderamente los tex-tos pro puestos para el análisis, Esta es m ás frecuente-

mente una cuestión de matiz y de grado que unasimple clasificación. Estas categorías actúan más biencomo la brújula y los mapas que un viajero puede uti-lizar durante su viaje a través de los relatos bíblicos.

Durante ese viaje -el análisis narrativo-, el lector esconducido a plantear preguntas al texto. Estas son,como conclusión, algunas indicaciones de método2,

Después de haber delimitado el texto que hay queestudiar (cf, introducción, p, 7) y distinguido, si llegael caso, los episodios o escenas dispuestas secuen-cialmente, hay que realizar diversas operaciones, Al-gunas son más eficaces que otras en función de losrelatos, El método supone una parte de intuición,pero también de práctica.

2, Lo que sigue está adaptado, con permiso del autor, de un documentoredactado por André Wénin durante una sesión bíblica de formación pa-ra profesores de Religión en Lovaina la Nueva (agosto de 2004). Texto ori-ginal : h t tp : / /www,segec.be/Documents /Fesec/Secteurs / re l ig ion/Out i l -Breve-pres_anal-narrative.pdf.

El orden conservado en lo que sigue parece ser en ge-neral el más eficaz (aunque no siempre), No obstan-te, los resultados de la última investigación (sobre lasrepeticiones) son susceptibles de completar e inclu-so modificar o mejorar los análisis precedentes.

1. El manejo del tiempo

• ¿Cuáles son los momentos de la historia seleccio-nados y contados (hay que estar atentos, por ejem-plo, a los marcadores temporales: adverbios, com ple-me ntos de tiemp o o proposiciones temporales, etc.)?¿Hay sumarios (trozo de historia resumida)? Las elip-sis (acciones no mencionadas), ¿se colman después?Es igualmente importante observar las «pausas» delrelato, que señalan, en general, el paso de un mo-mento de la acción a otro.

• La historia, ¿está contada en el orden cronológico?Obsérvense las prolepsis (anticipaciones) y las analep-sis (vueltas atrás), distinguiendo el relato del narra-dor y las palab ras de los personajes, ¿Cuál es el alca n-ce de las modificaciones sobre este punto?

• Observar el ritmo del relato comparando el tiempoinvertido para contar los hechos (tiempo de contar) y

100

la duración de los hechos contados (tiempo contado).El narrador, ¿se toma tiempo de contar o resume agrandes rasgos? A partir de ahí debe ser posible loca-lizar insistencias. ¿Cuáles son los momentos de la his-toria que están particularm ente desarrollados en el r e-lato? ¿Cuáles son los mo m ent os que son resumidos y,por tanto, de menor importancia? ¿Cuáles son los cri-

transformadora) y lleva al retorno final, a la calm(epílogo o situación final).

• Comparar la situación inicial y la situación final. ¿Quéclase de experiencia ofrece al lector este recorrido?

Puede suceder que falten la exposición o el epílogo.Es frecuente cua ndo el relato constituye un episodde una secuencia má s amplia: lo que precede presen



terios que han guiado al narrador en sus elecciones?Nota: Para distinguir los mom entos conservado spuede ser útil observar tam bién la disposición del es-pacio en el relato, así como los desplazam ientos sig-nificativos.

2. La intriga y sus etapas

• El narrador, ¿cuenta exp lícitamente el trastorno deuna situación (intriga de resolución) o el desvela-mie nto de algo oculto, secreto (intriga de revelación),o incluso ambos?

• ¿Cuáles son las grandes etapas del desarrollo de laacción?• Después de la situación inicial (exposición, es decir,la presentación de los personajes y el marco),• indicar la carencia que aparece, el problema que seplantea, la crisis que se inicia, el conflicto que se de-sata , la misión que se confía (desencadenamiento dela intriga),

• observar las etapas que llevan de la crisis a la ac-ción que provoca su resolución (fase llamada compli-cación, porque frecuentemente describe una com-plejificación del problema antes de su solución),

• determinar el momento en que tiene lugar la so-lución (desenlace) y la acción que la provoca (acción100

de una secuencia má s amplia: lo que precede presenta algunos personajes, tiempos y lugares; lo que sgue m uest ra las prolongaciones de la acción que prcede inmediatamente.

3. Los personajes

Nota: Conviene interesarse en primer lugar por los pro-tagonistasy después por los personajes secundarios.

• ¿Cómo construye el narrador sus personajes?

• ¿Qué dice él mismo: formas de nombrar, elementos de descripción, informaciones, juicios moralesentimientos, motivaciones, intenciones? Se tratdel modo explicativo (o telling).

• ¿Qué sugiere al contar las acciones del personajeal citar sus palabras (eventualmente sus monó logosSe trata del modo escénico (o showing). ¿Hay oposi-ciones o contrastes entre los diferentes personajes?

• ¿Qué sentimientos despierta el narrador así en elector con respecto a los personajes?

• ¿Qué papeles desempeñan los personajes secundarios junto a los protagonistas: agentes, valedor u opositor, figurantes? ¿Intervienen en algunos momentodecisivos? ¿Por qué el narrador hace intervenir a uno varios personajes secundarios?

• ¿Dónde está situado el ojo de la cámara y cómo sedesplaza durante el relato? Dicho de otra manera, elnarrador

- ¿hace ver las cosas como puede verlas un ob-servador exterior?,

- ¿adopta los ojos de uno de los personajes?,- ¿penetra en el mundo interior de los personajes

mente fiable en el relato. Los personajes piensan yhablan según su propia versión de las cosas. Puede nequivocarse y (tratar de) equivocar.

• A partir de ahí, examinar la «posición» respectivadel lector y los diferentes personajes: ¿sabe el lectormás que ellos, está en igualdad de condiciones conellos, sabe menos que ellos? ¿Qué efecto crea estoen él? ¿Cuál es el papel activo que debe desempeñar



para revelar sus pensamientos y sentimientos?Con estos ojos, el narrador:

- ¿m uestra de un personaje o de una acción m ásque lo que es observable desde el exterior porcualquiera que asistiera a la escena (focalizaciónexterna)

- o cuenta también lo que pasa detrás del deco-rado o en el interior de los actores, es decir, loque ningún testigo humano de la escena pue-de ver (focalización cero)? En resumen, ¿propor-ciona informaciones inaccesibles al común delos mortales? ¿Domina el tiempo y el espacio?Cuando el narrador jueg a con e sta posibilidad sedice que recurre a su omnisciencia. Hay que pre-

guntarse entonces lo que trata de producircomo efecto en el lector.

- ¿O bien escoge, al menos en ciertos momentosprecisos de su relato, mostrar las cosas tal comolas ve uno de los personajes del relato, en su vi-sión limitada (focalización interna)? ¿Por qué lapercepción de las cosas está, en ese preciso mo-

mento, limitado a la perspectiva de un perso-naje determinado?

Nota: No hay que olvidar aquí que, como regla gene-ral, en la Biblia, únicam ente el narrador es entera-

¿ p p q pel lector en la elaboración del sentido del relato?

• ¿Cuál es el elemento esencial que distingue este re-lato de los demás?• ¿Por qué este relato está inserto en la Biblia?

4. Las repeticiones

El relato bíblico cultiva el arte de la repetición. Laatención a las repeticiones de diversos tipos puedemostrarse esencial: palabras clave, expresiones y fra-ses; motivos (imagen, acción, objeto), temas (ideamoral, psicológica, teológica), secuencias de acciones(triple repetición de una misma acción, por ejemplo).

Si son destacables algunas repeticiones en el relatopuede ser útil examinarlas desde el estudio de la in-triga o en relación con los personajes.

• Observar las repeticiones en el relato.• Cuando una palabra o una fórmula se repite variasveces en un espacio relativam ente reducido, hay quepreguntarse por qué el narrador insiste en ese tér-mino o esa fórmula. Puede tratarse, entre otras co-sas, de un efecto estético, un mensaje conceptualsobre el «sentido» del relato o una indicación a pro-pósito de un elemento esencial de la trama.

100

• Observar cuidadosamente las variaciones (a vecessutiles) y preguntarse si son significativas o no, o quéefecto o efectos producen.

• Estar particularmente atentos cuando un persona-je recoge lo que ha dicho el narrador u otro perso-naje: con frecuencia resulta revelador,

Nota: Un tipo de repetición menos fácil de observarcorresponde a la intertextualidad. Se trata de llama-das (mediante cita, alusión, imitación, m ención) deotros textos bíblicos. A veces puede m ostrarse deter-minante para percibir algunos armónicos de sentidodel relato, pero su observación depende de la «com-petencia» bíblica del lector.



L i s t a d e a b r e v i a t u r a s :B i b l i a s, c o l e c c i o n e s , g r a m á t i c a s , p u b l i c a c i o n e s p e r i ó d i c a s

AJBIA n B i bBEBB E T L

BibBiBeiB C I L L

BJB ZC B QC B Q M S

C B

C ED B SE T LGesenius

I P E BJBLJoüon-Muraoka

J S O TJ S O T S

Annual of the Japanese Biblical In stitute, TokioAnalecta Bíbl ica, RomaBiblioteca de Estudios Bíbl icos, SalamancaBib l io theca Ephemer idum Theolog icarumLovaniens ium, Lova inaBíblica, R o m aBiblische Beiträge, FriburgoBibliothèque des Cahiers de l ' Inst i tute de Linguist iquede Louvain, LovainaBiblia de JerusalénBiblische Zeitschrift, PaderbornCatholic Biblical Quarterly, Washing ton , DCCatholic Bibl ical Quarter ly Monograph Series ,Washing ton , DCCuadernos Bíbl icos, Estel la

Cahiers Evangile, ParísSupplément au Dict ionnaire de la Bible, ParisEphemerides Theologicae Lovanienses, Lova inaW. GESENIUS / E. KA UTSC H, Hebräische Grammatik.Hi ldeshe im, 196229 [Gesenius'Hebrew Grammar. Tradinglesa de A. C . C O W L E Y, Oxford , 19102]Instrumentos para el Estudio de la Bibl ia , Estel laJournal of Biblical Literature, Fi ladelf iaP. JOÜON / T. M U R A O K A , A Grammar of Biblical Hebrew[1923]. Roma, ed. rev. 2006 [Gram ática del hebreo

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4. Conforme a los capítulosLos libros o artículos recogidos hasta aquí seindican solo con el título (a veces abreviado).Las otras obras, citadas una sola vez por J.-L.Ska, se ofrecen con su referencia completa. Lomismo con respecto a las obras no citadas,pero que amplían la investigación. Los títulosmencionados durante la exposición van prece-didos de *. [Se hará constar si hay edición enespañol.]

Introducción:Las primeras etapas del análisis* J. - N . A L E T T I, «Aproxim aciones s incrón i-cas», pp. 77-91.- L'art de raconter Jésus-Christ, pp. 8, 17-19[ed. española: El arte de contar a Jesucristo].5 . B A R - E F R AT, Narrative Art, pp. 96-111.W. R. BODINE (éd.) , Discourse Analysis of Bi-blical Literature. What it is and what it offers( S B L S S ) . Atlanta, 1995.

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100

índice de autores citadosAbrams, M. H. pp. 31,39,

5 7 , 5 8 , 6 1Abrioux, M . p. 11Adam, J.-M . pp. 33, 39Aletti, J.-N. pp. 7, 9

Alonso Schökel, L. pp. 15, 16,64

Alter, R. pp. 1, 16, 19, 26,37, 3 9 , 5 1 , 6 2 , 65,

29, 39, 40, 45, 47, Gide, A . p. 4875, 76, 77, 80, 81, Giroud, J.-C. p. 3382, 83, 84, 85, 86 Goethe, J. W. von p. 77

Chaucer, G. pp. 46, 47 Greenberg, M. p. 28Christie, A. pp. 43, 65 Greimas, A. J. pp. 32-33, 89Conrad, J. p. 45 Gunkel, H. pp. 5, 20, 36Conroy, C. pp. 30, 56, 58, 68

Constant, B. p. 65 Harpham, G. G. p. 39Costacurta B p 59 Hemingway E pp 40 66

Lord, A. B. pp. 37, 69Lubbock pp. 45, 47, 66

McCarthy, D. J. p. 83Mann, Th . p. 45Marchese, A. pp. 10-11Marguerat, D . pp. 9, 11, 19,

3 3 , 3 9 , 4 8 , 5 3 ,64, 80, 92



, , , , ,67 , 85-87, 92

Arend, W. p. 37Aristoteles pp. 10, 22, 20,

2 1 , 2 3 , 2 9 , 3 1 ,3 2 , 3 3 , 8 1

Auerbach, E. pp. 16, 86Austen, J. pp. 25, 86, 89

Balzac, H. de

Bar-Efrat, S.

Barth, J.Barthes, R.Berlin, A .

pp.

pp.

PPpp.

Blenkinsopp, J .Boccaccio, G .Booth, W. C. pp. 1

44,45,61

78.Bourquin, Y. pp.9

Butor, M .

24, 25, 47,66, 86

19, 20, 35,53 ,92

pp. 48, 5263, 80, 90

27, 32, 37,80, 85

p. 28pp. 46, 47

4 1 , 4 2 , 4 3 ,47, 53, 60,62, 63, 64,, 80, 85, 8611, 19, 33,39, 48, 53,64, 80, 92

p. 42

Camus, A. pp. 43, 66Cassuto, U. P. 59Cervantes, M. de p. 47Chatman, S. pp. 1, 10, 11, 12,

14 , 18 ,21 ,23 ,

Costacurta, B p. 59 Hemingway, E . pp. 40, 66Crane, R. S. p. 22 Hjelmslev, L. p. 9Culley, R. C. pp. 23, 37, 38 Homero pp. 37, 39, 46,

67, 82Dostoievski, F. pp. 42, 46 Horacio p. 25Ducrot, 0 . pp. 11, 19, 39, Hugo, V. p. 48

80,92

Dujardin, E. P. 75 Ingarden, R. p. 14Iser, W. pp . 41 ,5 4

Eco, U. pp . 4 , 2 1 , 6 5

Eising, H. p. 35 James, H. pp. 21 ,44 ,45 ,Eisenstein, S. M. p. 18 47, 66, 72, 75, 78,Eskhult, M . pp. 26, 35, 37 81 ,8 5Eslinger, L. pp. 63, 78-79 James, W. p. 75

Jeremias, J . p. 30Fielding, H. p. 77 Joüon, P. p. 25Flaubert, G. pp. 16,45, 66 Jouve, V. pp. 19, 33, 39, 53,Fleming, I. p. 21 64, 80, 92Fokkelman, J . P. pp. 8, 35, Joyce, J . pp . 21 ,75

53, 58, 65,67, 75, 80 Kafka, F. p. 78

Forster, E. M. p. 82 Keegan, T. J. p. 64Frei, H. W. p. 4 Kellogg, R . pp. 20, 39,45,Frey tag, G. pp. 2 3 , 3 1 , 3 4 67, 76, 80, 82,

86, 87, 88, 92Genette, G . pp. 1, 10-11, 13, Kirkpatrick, P. S. p. 38

14 , 17.19, 25,41, Klein, L. R. p. 60

44-48,51-53,64,65-68, 75-78, 80 Labov, W . p. 32

Gesenius, W. p. 25 Lacocque, A. p. 59Gibert, P. pp. 20, 36 Larivaille, P. p. 33Gibson, W . p. 41 Lesage, A.-R. p. 46

, ,Martin, W. J. p. 14Melville, H . p. 78Mlakuzhyil, G. pp. 8, 16Mozart, W. A. p. 41Miiller, G . p. 12Muraoka, T. p. 25

Niccacci, A. p. 35

Olrik, A . p. 36

Panier, L. p. 33Phelan, J. pp. 39, 80, 92Pirandello, L . p. 46Platon p. 62Polzin, R. p. 15Pouillon, J. pp. 65-66Prévost, A. F. p. 47Price Parkins, R . p. 41Prince, G. p. 54Propp, V. pp. 33, 89Proust, M. pp. 2 1 , 4 5 , 4 6Pugliatti, P. pp. 76, 77

Rabatel, A. pp. 76-77Resseguie, J. L. pp. 77, 80,

92Reuter, Y. pp. 19, 33, 39,

53, 80, 90, 92Ricoeur, P. p. 41Robbe-Grillet, A . p. 18RRENAB p. 5

100

Saussure, F. deSchaeffe r, J . -M.

Scholes, R.

Shakespeare , W.Shipley, J. T.S imon, U.

pp.39,

pp. 20,67,82,

pp.pp.

p. 811, 19,80, 92

3 9 , 4 5 ,75, 80,86, 87,8 8 , 9 24 8 , 5 15 7 , 6 0

p. 14

Ska, J . -L. pp. 1,2 , 536, 39,

64,Son net, J.-P. pp. 2, 19,

5 3 , 6 4 ,pp.tanzel, F. K.

StendhalSternberg, M. PP- 1.

13 ,21-49, 55,

, 9, 19,53, 56,80, 92

3 9 , 4 9 ,80, 9277-78p. 65

10, 12,

25, 29,56, 62,

Sterne, L.Sw ift , J .

6 5 , 6 7 , 7 2 ,76, 86, 87pp. 45, 54

p. 61

Thackeray, W. M. pp . 45 , 47 ,66

Tolstoi, L. pp. 15, 46, 66Tom achev ski , B. p. 10Turi ot, C. p. 33

Uspensky, B. p. 76

Van Seters , J. p. 36Verlain e, P. p. 42Voltaire p. 61

Wa rren Bea ch, J. p. 47Wells, H. G. p. 47W éni n, A. pp. 2, 19, 26,

39, 53, 64, 78,80, 92, 93



* *

índice de obras literariasAdolfo (1816, B. Constant), p. 65Ana Karenina (1877, L. Tolstoi), p. 15-16, 46Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister(1796, W. Goethe), p. 77Armancia (1827, Stendhal), p. 65Arte poética (~ 15 a. C., Horacio), p. 24El asesinato de Roger Ackroyd (1926, A. Christie),p. 43Los asesinos (1927, E. Hemingway), pp. 40,66Beowulf (siglos VIII-X), p. 21

La caída (1956, A. Camus), p. 43El cantar de Roldan (finales del siglo xi), pp. 16, 82Cándido o El optimismo (1759, Voltaire), p. 61Casino Royale (1953,1. Flemming), p. 21El castillo (1926, F. Kafka), p. 78La celosía (1957, A. Robbe-Grillet), p. 18Colinas como elefantes blancos (1927,E. Hemingway), pp. 40,66El corazón de las tinieblas (1899, J. Conrad), p. 45Los cuentos de Canterbury (1380, G. Chaucer),pp. 46, 47El Decamerón (1353, G. Boccaccio), pp. 46,47Edipo rey (~ 430 a. C., Homero), p. 60Diario 1889-1939 (1939, A. Gide), p. 48

El dijumo Matías Pascal (1904, L. Pirandello), p. 46Los embajadores (1903, H. James), pp. 66,78,85Emma (1815, J. Austen),p. 89En busca del tiempo perdido (1913-1927,M. Proust), pp. 45,46Los endemoniados (1871, F. Dostoievski), p. 46Eugenia Grandet (1833, H. de Balzac), p. 24El extranjero (1942, A. Camus), p. 66La feria de las vanidades (1847-1848, W. M.Thackeray), p. 45

Cil Bios (1715-1735, A.-R. Lesage), p. 46Gilgamés 11 milenio a. C.), p. 21Guerra y paz (1869, L. Tolstoi), p. 46Hamlet {- 1603, W. Shakespeare), pp. 48 ,51Han cortado los laureles (1887, E. Dujardin), p. 75Los hermanos Karamazov (1880, F. Dostoievski),p. 4 6Historia romana (~ 30 a. C., Tito Livio), p. 51La ¡liada (siglo vin a. C., Homero), pp. 21,45,46

Lo que Maisie sabia 1908, H. James), pp. 44 ,4 6Macbeth {- 1607, W. Shakespeare), p. 48Madame Bovary (1857, G. Flaubert), pp. 15,66Manon Lescaut (1753, Abbé Prévost), p. 47Las mil y una noches (siglo xii), pp. 42,46

Moby Dick (1851, H. Melville), p. 78Una modesta proposición (1729, J. Swift), p. 61La modificación (1957, M. Butor), p. 42El nombre de la rosa (1980, U. Eco), pp. 21,46,65La Odisea (siglo vui a. C., Homero),pp . 21 ,42 ,45 ,46 ,47 ,60 ,86Otra vuelta de tuerca (1898, H. James), pp. 42,72Papá Goriot (1835, H. de Balzac), p. 24Las penas del joven Werther (1774, W. Goethe),p. 78

Poética 340 a. C„ Aristóteles), pp. 10,2 0,2 3, 81La prima Bette (1846, H. de Balzac), p. 24El proceso (1925, F. Kafka), p. 78El Quijote (1605 y 1615, M. de Cervantes), p. 47Robin de los bosques (a partir del siglo xiv),pp. 21,89Le román de Renart (siglos xii-xm), p. 82Romeo y Julieta (~ 1590, W. Shakespeare), p. 48Till el Travieso (Till Eulenspiegel) (siglo xvi), p. 21Tom Jones (1749, H. Fielding), p. 77Tristram Shandy (1759-1767, L. Sterne), pp. 45,54Ulises (1922, J. Joyce), p. 76Los viajes de Gulliver (1721, J. Swift), p. 61William Shakespeare (1864, V. Hugo), p. 48

100

índice de textos bíblicosAntiguo Testamento AT)

Génesis (Gn)

1,1-2,4a pp. 1 7 , 2 8 , 4 4 , 7 82,4b-3,24 p. 442,4b-25 p. 172,23 p. 894,1-16 p. 384,3 p. 12

18,1-8 p. 3818,1 p. 3218,2 p. 6718,3 p. 7418,7-8 p. 1718,12 pp. 55 ,67 , 8718,16-33 pp. 14 , 15, 8419

pp. 72, 8819,1-3 pp. 15 , 38

27,1-28,5 p. 3527,1 p. 8527,2-4 p. 8327,18-29 p. 8427,22.36 p. 8627,41 pp. 67, 8728,10-22 pp. 32, 35, 67,

73, 82, 8928,12-15 pp. 48, 57, 67

38 pp. 55, 56 , 68-71 8638,1-11 p. 2638,14-18 p. 5638,26 pp. 29, 5639,6 p. 8541 p. 4842-43 p. 8542,7 p. 6342,21 p. 43



4,9 p. 554 , 1 0 p . 7 24,23-24 p. 896,5-7 p. 256,5.12 p. 766,7 pp. 67, 876,8-9 p. 868,1 p. 29

8,8,12 p. 288,13 p. 678,21 pp. 67, 8711,30 p. 6312,1-4 p. 63, 84, 8 812,4-6 p. 4212,10-20 p. 38, 8413 pp. 71, 8513,7.10.13 p. 4215 pp. 88, 89

15,1-6 p. 8415,1 p. 5715 ,5 p .7215,13-16 pp. 48, 7216 pp. 38, 8816,1-4 p. 8416,6-14 p. 3816,9-12 pp. 62, 8817 p. 8817,1 p. 5717,5.15 p. 8617,7 p. 8717,17 p. 5518,1-15 pp. 35 , 55, 56, 73,

84

19,4-11 p. 3819,30-38 p. 5520,1-18 pp. 13, 38,8420,2.12 p. 1320,4.6.17 p. 1320,4.11.18 p. 1320,14 p. 5521,1-21 pp. 30, 88, 8921,9-21 p. 3821,14-19 p. 3821,17-20 pp. 62, 8822,1-19 pp . 35 , 55, 56,

7 1 , 84, 85, 8622,1 pp. 13 ,27 ,30 , 3222,4 p. 1722,11-12 p. 3022,13 p. 6722,14 p. 3222,15-18 p. 6324 pp. 37, 9024,10-14 p. 3824,34-49 pp. 46 ,4824,59 p. 8524,63 p. 6725,1-11 p. 3125,22-23 p. 8925,25-27 pp. 85, 8625,28 p. 8325,29-34 p. 8426,1-14 p. 3826,33 p. 3227 pp. 20, 55, 62

28,16-17 pp. 67, 7428,19-20 pp. 42 ,7429,1-14 pp. 37, 38, 73-7429,2-10 p. 1929,2 p. 6729,4 p. 7429,13 p. 4729,15-30 p. 7529,15-19 pp. 56, 5829,17 p. 8529,20 p. 1229,22-36 pp. 58, 64, 7629,31-30,24 p. 8830,25-42 p. 8431,10 p. 6731,12 p. 7231,31-32 p. 5532,23-33 pp. 57, 9032,2-22 p. 8432,29 p. 8632,33 pp. 19, 3233,1 p. 6733,7-11 p. 1934,1 3 p. 8735,11 p. 5737-50 p. 6237-39 p. 16

3 7 pp. 13, 48, 8537,2-4 p. 8537,3-4 p. 2737,15-17 pp. 28, 8737,25 p. 67

43-45 p. 5543-44 p. 8543,1-14 p. 8343,16-23 pp. 28, 8744,18-34 P- 514 5 p. 3045,1-8 p . 5 145,1-3 pp. 29 , 85

46,3 p. 5750 p. 3050,11 p. 3250,1 5 p. 6450,19-21 p. 6450,22-26 p. 31

Éxodo (Ex)

1 - 1 5 pp. 22 44 , 84

1,8 pp. 22, 25, 271,16-17 p. 5 92,1-22 pp. 36 , 832,1-10 p. 3 42,6 p. 762,10 p. 5 92,14 p. 672,15-22 pp. 37, 382,18 p. 472,19 p. 552,23-25 p. 883-11 p. 833,1-4,17 pp. 78, 82, 83,

88, 893,1-6 pp. 55, 56, 68 , 7 3

109

3,2 pp. 32, 67, 753,3 pp. 67, 73-743,4 p. 743,5 p. 743,6 p. 873,7.9 p. 723,16-22 p. 484,21-26 p. 915-14 p. 825,2 pp. 22, 55

6,1-8 p. 886,2 p. 57

18,26 p. 1919,24 p. 1519,16-20 p. 1519,19 p. 1920-24 p. 4924,1 p. 1524,1-11 p. 1724,3-8 p. 4 931,18 p. 5132 p. 8532,11-14 p. 9132,15-16 P- 51

6,20-25 p. 48 3,24-25 p. 857,4 p. 79 4 pp. 16, 84, 858,17 p. 67 5 p. 898,19 p. 79 6-9 p. 639,6 p. 79 6-8 pp. 38. 8310,13 p. 79 6 p. 7810,16 p. 79 6,1-10 p. 2611,16.28 p. 79 6,11-24 pp. 38, 55, 5612,2 p. 79 6,32 p. 6013,3.7.14 p. 79 7,1 p. 6017,3 p. 79

7,13 p. 4817,18 pp. 50 ,51 7,9-11 p. 88



6,6-8 p. 487-14 p. 557,12 p. 287-11 p. 177,1-5 pp . 13 ,487,9-10 p. 187,18-19 p. 187,29-8,1 p. 188,19-20 p. 189,5-6 p. 189,19-20 p. 1810,3-6 p. 1810,22-23 p. 1212 p. 5912,26 p. 4813,14-15 p. 4814,1-31 pp . 3 6 , 38. 59

14,1-4 p. 8814,8-10 pp. 55, 7614,15-18 p. 8814,22-26 pp. 22, 8814,30-31 p. 2215,1-21 p. 8915,2-17 p. 2215,22-27 p. 3816,3 0 p. 1916,36 p. 1717,1-7 p. 3817,7 p. 3217,14 P- 5118,8 p. 4718,13-26 p. 87

11 0

32,34 p. 1532,35 p. 1533,1-6 p. 1534,1.27-28 P- 5134,34-35 p. 19

Números ( N m )

11,1-3 p. 3811,3 p. 3212,1-6 p. 3812,3 pp. 17,46, 8512,10 p. 7 613,16 p. 8613,20-24 p. 1614,10-12 p. 8814,13-20 p. 9116.1-17,5 p. 1617,16-26 p. 3821,4-9 p. 3821,14 p. 5122,9-12 p. 8822,20 p. 9122,21-35 pp. 2 8 , 6 1 , 9 122,22-31 p. 5523-24 p. 2823,6.17 p. 85

Deuteronomio (Dt)1,3 p. 134,19 p. 796,2 p. 796,14 p. 79

18,10 p. 79 8,4-21 p. 5620,1 p. 79 8,28-35 pp. 31, 6020,18 p. 79 8,30-32 p. 3126,1-11 p. 48 9 p. 8231,9-13 p. 4 9 9,1-2 p. 6031,25-29 p. 5 0 9,7-20 p. 5132,48-42 p. 13 9,7-15 p. 4634,1-5 p. 72 9,16-22 p. 43

34,5 p. 13 11 p. 6334,7.10-12 p. 85 11,34-35 p. 55

13-16 pp. 21, 7 3 , 82Josué (Jos) 13,2-25 pp. 38, 55, 56, 883 - 4 pp. 5, 38 13,2 p. 264,6-24 p. 48 13,16-21 p. 735,13-15 p. 57 14,1-2 p. 845,13 p. 67 14,4 p. 737,26 p. 32 14,6.9.17 p. 738,1-2.18 p. 88 15,18-19 p. 898,29 p. 32 16,1.4 p. 848,32 p. 51 16,15-25 p. 289 pp. 5 1 , 5 5 , 6 2 16,17 p. 7310,7-15 p. 15 16,20 p. 7310,13 p. 51 16,27-30 p. 5524,1-28 p. 5 0 16,31 p. 3124,29-33 p. 31 17,1.7 p. 26

19 p. 63Jueces ( Jue) 19,22-25 p. 38

1-2 p. 78 20-21 p. 632,20 p. 673 p. 84 1 Samuel (1 Sam)

3,7-11 p. 38 1 p. 883,12-30 pp. 38, 56 1,1-9 p. 26



índice analíticoAbismado, p. 48Acción, pp. 8, 10-11, 20-23 , 31-34, 81, 90, 94

ascendente, pp. 23, 31complicación, pp. 23, 27, 32, 34descendente, pp. 23, 31simultánea, pp. 8, 16

Actancial (esquema), pp. 89-90Actante, p. 89

Acto, pp. 7, 34, 36, 48Actor, p. 90

Convenciones bíblicas, p. 38Cordel (cf. f ice l le )Costumbre (vi. rasgo), pp. 83-86Cuadro, pp. 7, 27, 34, 36, 83Cualitativo (interés), pp. 61-63Cuento de hadas, p. 24Curiosidad, pp. 28, 61, 63-64, 68, 70,77, 88

Delimitación (criterios de), p. 7

Descripción pp 19 26 27 70 74 86 87 94

Estiramiento (stretch), p. 18Estructura de la intriga, pp. 8, 13, 23, 90Etiológico (relato), pp. 19, 31Evaluación, pp. 32, 33, 63Explicar (telling), pp. 47,94Explicativa (función), p. 48Exposición, pp. 23-27, 32, 34, 94Extradiegético, pp. 45, 46,48, 50, 65Fabula (vs. asun to), pp. 10-11Ficelle, p. 84



Adyuvante, pp. 89-90Agente, pp. 81, 84-85, 94Akmé, p. 29Anagnórisis, pp. 29-30 , 35, 56, 70Analepsis , pp. 13,47,56, 93Antagonista, p. 84Anticipación, p. 63Anticlímax, p. 63Antífrasis, p. 58Autor implícito, pp. 40-43Autor real, pp. 40, 41

Blanco, pp. 13, 14, 17

Cambio de conocimiento, p. 22de situación, pp. 9, 22, 27, 30, 33-34, 38,

56, 57, 60, 62, 63, 94de valor, p. 22

Climax, pp. 23, 28-32,48, 63Climáxtica (construcción), p 28Coda, p. 32Cognitívo (interés), pp. 61-64Comparsas, pp. 84-85Competencia, pp. 32, 33, 91, 96Complicación, pp. 23, 27, 32, 34Comunicación narrativa, pp. 40, 89Conciencia (flujo de), p. 75Conclusión de la acción, pp. 23, 29-31, 94Confidente, pp. 85, 88Conflicto, p. 27Conocimiento (VJ. ignorancia), pp. 22, 29, 30,

5 1 , 5 5 - 5 7 , 6 2 , 6 3 , 7 1

Descripción, pp. 19, 26, 27,70, 74, 86, 87, 94Descubrimiento (intriga de), pp. 21, 22, 29, 70Desencadenante (momento), pp. 23, 27, 32-34Desenlace, pp. 31, 34-36, 63, 71, 85, 94Destinador, pp. 89-91Destinatario, pp. 33, 40, 89, 90Diálogo, pp. 6, 8, 47, 68,74, 87, 89Diégesis, pp. 10-11, 16, 18

Discurso (discourse), pp. 10-11, 12, 17, 76, 90Discurso indirecto libre, pp. 67-68, 72, 75, 87Distractiva (función), p. 52Doble entendimiento, p. 57Dramatis personae, p. 8Duración, pp. 7, 12. 17, 93

Economía narrativa, p. 69Ejecución (performance), pp. 32-33 , 91Elipsis, pp. 17, 18, 25, 63, 93Empatia, pp. 62,77, 87, 88Enganche, p. 16Engranaje, p. 16Epílogo (cf. conclusión)Episodio, pp. 7, 17, 21, 33-36, 94Erzählte Zeit, p. 12Erzählzeit, p. 12Escena, pp. 7-9, 15-18, 24-26, 29, 31-32, 35-

37, 49, 52, 65, 65, 73-74, 85, 95

preparatoria, p. 28tipo, p. 37Estética, pp. 20, 54,61-63, 95Estilo, pp. 6, 9, 15, 68, 70Estilo indirecto libre, p. 75

,pFigurante, pp. 84, 85, 94Final (situación), pp. 31, 94Flash-back, pp. 13, 25Focalización (cf. punto de vista)

cero, pp. 66-74, 78, 95externa (vs. interna), pp. 65-68, 72-77, 95

Focalizador, pp. 72,77

Forma del contenido (ra. de la expresión), p. 9

Formas verbales hebreas, pp. 6-7, 25-26, 35Frecuencia, pp. 19, 25

Giro (de la acción), pp. 23, 29, 31-32Grados (construcción en), p. 28

Héroe (cf. protagonista)Heterodiegético, pp. 45-47, 78, 79Hipotáctico (relato), p. 17Historia, pp. 10-11, 21-23, 32-33, 93-94Homodiegético, pp. 45, 78

Ignorancia (vs. conocimiento), pp. 22, 29, 30,5 5 , 7 0 , 7 1 , 7 3

In media res, pp. 24, 27, 32Indeterminación, p. 14Inicial (situación), pp. 9, 27, 33, 34, 60, 94Interés del lector, pp. 13, 22, 25, 27, 61-64, 76

Intertextualidad, pp. 79, 96Intradiegético, pp. 45-47,48-51, 78Intriga, pp. 8, 10,2 0 - 3 9 , 8 1 - 8 4 , 9 0 - 9 1 , 9 4

de acción vs. descubrimiento, p. 22de resolución ra. revelación, pp. 21-23

100

doble, pp. 1 6,48episódica, pp. 7, 20-21, 34unificada, p. 20

Intrusión del autor, pp. 42, 47, 70Inversión, pp. 23, 27, 29-30, 70Ironía, pp. 57-61, 77, 90

dramática, pp. 57, 58, 60estructural, pp. 60-61verbal, pp. 57-60

Iterativo (relato), p. 19

Laguna, pp. 10, 13, 17,63

omnisciente, pp. 44-45, 65-74, 78, 87Narratario, pp. 40-44, 51

dramatizado, pp. 42-43Narrat iva (función), pp. 33,47 -52, 86Neutralidad, p. 78Nivel de conocimiento, pp. 54-55, 63Nombre, pp. 84, 86Norma, pp. 41,43Nudo, anudamiento, pp. 34, 63

Objeto del relato, pp. 32, 60, 64, 71, 81, 89,90, 95

Programa narrativo, pp. 32-33, 90-91Prolepsis, pp. 13, 93Proléptica (función), pp. 48, 51, 52, 86Prólogo (cf. exposición)Protagonista (héroe), pp. 21, 29, 31, 33, 56-57

62-63, 67, 74, 76, 84-85, 88, 89, 94Provocación, pp. 33-34Punto de vista, pp. 65-78 , 95

asertivo, p. 77conceptual, pp. 76-77

contado, p. 77espacio-temporal, p. 7765 66



Lector, pp. 18,4 0 - 4 3 ,4 9 - 5 1 , 54-64 , 95implícito, pp. 40-43, 49, 54rea l , pp . 40-41 ,43-44 ,49

Lecturaacto de, pp. 43, 50-52, 54-55pacto de, p. 24posiciones de, pp. 54-57

Ley «una escena, dos personajes», pp. 8, 36

Manipulación, pp. 32, 33Metadiegético (relato), pp. 47-49, 51-52Mito, mítico, pp. 44, 88Modelo

de Labov, p. 32narrativo, pp. 23, 33semiótico, pp. 32-33, 34, 89-91

Monólogo interior, pp. 55, 67-69, 74-76, 86,

87, 89Mostrar (showing), pp. 47, 94Mythos, pp. 10-11, 20, 81

Narració n, pp. 1, 4, 6-7, 10 -11,12 -14, 23-26,40-47 ,52 ,61 ,69 , 77-79 , 87

auctorial, p. 78en primera persona, pp. 42,44-46, 78figural, p. 78

Narrador, pp. 7-8, 40-49 , 56,59, 65-66, 83-84,94-95

dramatizado vs. no dramatizado, pp. 40,45fiable vj. no fiable, p. 43oculto vs. manifiesto, p, 45

Omnisciencia, pp. 44-45, 69, 71-73, 87, 95Ontologia (narración), p. 78Oponente, pp. 89-91Opositor, pp. 84,94Orden

cronológico, pp. 10, 13-14,93de la narración, pp. 13-14, 17

Orientación, pp. 32, 33,51, 86

Parábola, pp. 27, 30, 40, 42, 46-48, 51-52Paralipsis, pp. 13-14, 17Parataxis, p. 17Pausa, pp. 18, 35, 93Percepción indirecta libre, pp. 71, 74-76Performance (cf. ejecuc ión)Peripeteia, pp. 29-31, 35, 70Personaje, pp. 7-9, 20-22, 29, 46-4 7, 55-56,

6 5 - 7 1, 8 1 - 9 1,94-95estático VÍ. dramático, pp. 82-83estereotipado, p. 82plano VÍ. redondo, pp. 82-83

Perspectiva (cf. punto de vista)externa, pp. 65, 68-70, 74interna, pp. 65-66, 72

Persuasiva (función), pp. 48, 51Poética (expresión), p. 89Popular (literatura), pp. 20-21, 37-38, 44, 68-

69 , 72 ,81 ,83 , 85-88Pragmático (interés), pp. 61-63Praxis, pp. 10-11,62Presente ficticio, p. 25

externo, pp. 65-66fraseológico, p. 77ideológico, p. 77interno, pp. 65-66, 76perceptual, pp. 76-77psicológico, p. 77representado, p. 77

Qatal, p. 7

Quinario (esquema), pp. 33-34

Rapidez, p. 17

Rasgo (vj. costumbre), pp. 13, 23, 82-84, 86Reanudación, pp. 14-15, 35Reconocimiento, pp. 29, 33, 38, 57Reflector, p. 85Relato, pp. 4-5,7-8, 10-11

en un relato, p. 40encajado, p. 47

Repercusión, pp. 21-22Repetición, pp. 7-8, 18, 28, 84, 95Resolución (intriga de), pp. 21-22, 64, 94Resolución de la intriga, pp. 23, 27, 29-35, 64

70, 85Resumen, pp. 6-9, 12, 15, 17, 21, 23, 24, 26,

3 1 , 3 2 , 4 8 , 9 3 - 9 4Retejado, p. 15Retraso, pp. 23, 30, 63Revelación (intriga de), pp. 21-22, 29, 94Rol (también función o papel), pp. 8, 18, 27,

32,43-44, 48, 54, 62, 95, 89-90, 95100

Saga, p. 88

Sanción, pp. 32-34, 91Secuencia, pp. 7, 33, 34, 93-94

narrativa, p. 33temporal, pp. 14-16

Semiótica, pp. 32-34, 89-91Showing (cf. mostrar)Singulativo (relato), p. 19Sintaxis, pp. 6, 16, 17Situación narrativa, pp. 77-78

Sorpresa, pp. 13, 30, 63, 64, 70Sujeto (héroe), pp. 33, 89-90Sujeto(sjuzet) p 10

Teatro, pp. 8, 11,23,31,34, 42, 57

Telling (cf. explicar)Temática (función), pp. 48-49Temático (rol), p. 90Tensión narrativa, pp. 9, 13, 22, 25, 28, 29, 31,

34, 35, 63-64, 76Teofanía, pp. 19, 55, 56, 74, 88Tiempo, pp. 7-9,1 2 - 1 9 , 21, 24, 35, 93-94Tiempo de contar (vj. contado), pp. 12-14, 17 -

18,24

Título, pp. 16, 32, 35, 74Traducción, p. 6T f ió 22 28 33 34

Unbestimmtheiten, p. 14

Valedor, pp. 22, 83, 84, 85Vida interior, pp. 86-91Visión (cf. punto de vista)

contada, pp. 48, 52, 72, 74, 78, 88-89del mundo, pp. 41, 76

Vocación (relato de), pp. 43, 45, 78, 82, 89Voz narrativa, pp. 7, 24, 44-46 , 49, 52, 65, 75,

79

Wayyiqtol, pp. 7, 26W' t l 7 25 26



Sujeto (sjuzet), p. 10Sumario, pp. 17-18, 24-25, 35, 74, 93Suspense, pp. 13, 22, 25. 28-33, 63, 77

Transformación, pp. 22, 28, 33-34Transmisión oral, p. 38Trastorno, p. 94

W'qatal, pp. 7, 25, 26

Yiqtol, pp. 7, 25

100

Nuestros padres nos contaron». Introducción al análisis de los relatos del AntiguoTestamento. Entre las aproximaciones literarias a los textos bíblicos, la «narratología», nacidaen ambiente universitario, está ya bien establecida entre aquellas personas que buscanherramientas para interpretar la Biblia. Este Cuadermo especial tiene como finalidad ayudaral estudiante a abrirse camino en el bosque de términos utilizados por los especialistas. Ilustradocon numerosos ejemplos tomados de la literatura clásica y de los propios libros bíblicos, ofrecedefiniciones, cita obras básicas y evoca las discusiones en curso. Adaptado de un manual en

inglés que se ha convertido en una referencia, ha sido enteramente revisado por su autor.Aborda las nociones siguientes: historia y relato, el tiempo, la intriga, el narrador, el lector, el



punto de vista y los personajes.

ISBN 978-84-9945-306-4

9 788499 453064

«Nuestros padres nos contaron».Introducción al análisis de los relatosdel Antiguo Testamento

Pró logo 4Introducción:las pr imeras etapas del anál is is 6I - Histo ria y relato 10

II - El tiemp o1. Tiempo contado, tiempo de contar 122. Orden 138. Duración 174. Frecuencia 18

III - La intriga1. Lo s diferentes tipos de intriga 202. La s intrigas unificadas 22 3. Episodio y escen as 34 4. Convenciones literarias y escenas tipo 37

IV - El na rrador1. La estructurade la comunicación narrativa 402. La voz narrativa 44 3. Los relatos encajados 47

V - El lector1. Las tres posiciones de lectura 54 2. Conocimiento e ironía 57 3. El interés del lector 61

VI - El punto de vista1. La teoría 65 2. La focalización en la Biblia 67 3. Precisiones de vocabulario 754. Las situaciones narrativas

de F. K. Stanzel 77VII - L os person ajes

1. Categorías de personajes 822. Los personajes en la intriga 84 3. Caracterización de los personajes 854. El modelo semiótico 89

C o n c l u s i ó n 93 Lista de recuadros 53Lista de abreviaturas 96Bibliografía 97 índice de autores 107 índice de obras literarias 108 índice de textos bíblicos 109 índice analítico 113

evctwww. verbo divino. e s