1. anexo 1: formato de validación del instrumento por

Anexos del proyecto de grado: El psiquismo en la experiencia artística teatral

Laura María Monroy-García y María Isabel Riaño Fonseca

Facultad de Psicología, Pontificia Universidad Javeriana

Director: Emilio Herrera-Pardo

Mayo de 2021

Tabla de contenido

1. Anexo 1: Formato de validación del instrumento por jueces expertos .......................... 3

2. Anexo 2: Formatos de validación del instrumento realizados por cada juez ................ 10 a. Evaluación del instrumento por Andrea Paola Escobar Altare .................................... 10

b. Evaluación del instrumento por Sandro Romero Rey .................................................. 14 c. Evaluación del instrumento por Catherine Jane Busk .............................................. 18

d. Evaluación del instrumento por Alejandra Marín Pineda ........................................ 21 e. Evaluación del instrumento por Luis Fernando Orduz ............................................. 34

3. Anexo 3: Tabulación de la validación de jueces .............................................................. 38 a. Pertinencia .................................................................................................................... 38

b. Relevancia .................................................................................................................... 42 c. Forma ............................................................................................................................ 44

5. Anexo 5: Carta de agradecimiento a jueces de validación .......................................... 49 6. Anexo 6: Formato de consentimiento informado ......................................................... 51

7. Anexo 7: Transcripción entrevistas .............................................................................. 53 a. Participante uno ........................................................................................................ 53

b. Participante dos ......................................................................................................... 67 c. Participante tres ........................................................................................................ 90

d. Participante cuatro .................................................................................................. 104 e. Participante cinco ................................................................................................... 123

8. Anexo 8: Matriz de codificación y categorización de los datos ..................................... 136 a. Categoría: Piquismo .................................................................................................... 136

i. Subcategoría: El consciente y los procesos psicológicos ................................................. 144 iii. Subcategoría: Cuerpo ............................................................................................................... 150

b. Categoría: Experiencia artística teatral ....................................................................... 154 i. Subcategoría: Suspensión de normas y juicios sociales .................................................. 165 ii. Subcategoría: Personaje ............................................................................................................ 167 iii. Subcategoría: Juego .................................................................................................................. 174

c. Categoría: Práctica ...................................................................................................... 177 i Subcategoría: Tradición .............................................................................................................. 189 ii: Subcategoría: Objetos ............................................................................................................... 193

d. Categoría emergente: Copresencia ......................................................................... 196

1. Anexo 1: Formato de validación del instrumento por jueces expertos

JUICIO DE EXPERTOS Validación Entrevista sobre la experiencia artística teatral y el

Psiquismo

Marzo 2021

Proyecto de Grado

Facultad de Psicología

Director: Emilio Herrera Pardo

Estudiantes: Laura María Monroy García María Isabel Riaño Fonseca

VALIDACIÓN DE LA ENTREVISTA MEDIANTE JUICIO DE EXPERTOS Estimado Validador, Nos es grato dirigirnos a usted, con el fin de solicitar su colaboración como experto para validar las preguntas que componen el instrumento psicológico denominado Entrevista sobre la experiencia artística teatral y el psiquismo, el cual hace parte de nuestro Proyecto de Grado para obtener el título de psicólogas. A continuación se presentan las generalidades del instrumento: TIPO DE ENTREVISTA: El diseño planteado a continuación busca ser un punto de partida para la entrevista semiestructurada que se realizará con los participantes de la investigación. Esto implica que durante el encuentro, pueden surgir más preguntas y categorías emergentes a partir de la conversación. Sin embargo, no se eliminarán las preguntas que se definan como válidas después de este proceso. OBJETIVO DE LA ENTREVISTA: El objetivo de esta entrevista es explorar acerca de la experiencia artística teatral de cinco actores profesionales. Buscamos indagar sobre cómo los participantes viven su práctica y qué ocurre a nivel psíquico cuando se encuentran dentro de este proceso creativo. Además de los factores históricos y sociales que cada uno encuentra pertinente con relación a su proceso artístico. POBLACIÓN A EVALUAR: Para la aplicación de esta entrevista se seleccionaron a tres mujeres y dos hombres quienes llevan como mínimo una trayectoria de tres años dentro de la práctica teatral y actualmente hacen parte del medio profesional. FORMATO DEL INSTRUMENTO: La entrevista está conformada por dieciocho preguntas abiertas, divididas en tres categorías. Estos interrogantes buscan que el entrevistado dé cuenta de su experiencia personal y sus percepciones frente a la práctica artística teatral. El

instrumento fue diseñado a partir de una revisión teórica y la asesoría de Luis Fernando Orduz, psicoanalista con experiencia en las artes escénicas, y Fernando Montes, director del Teatro Varasanta.

DEFINICIÓN DE CATEGORÍAS:

EXPERIENCIA ARTÍSTICA TEATRAL

“Cuando la representación acaba empieza el teatro” -Jim Morrison , 1988

Esta categoría tiene como fin indagar acerca de cómo los actores han vivenciado su experiencia en la práctica teatral. Con experiencia artística nos referimos al momento en que una persona se relaciona con los elementos de una práctica artística en la preparación, la creación, el compartir/encuentro con un espectador/participante, y la reflexión sobre estos sucesos. La experiencia artística que nos concierne de manera específica, es aquella que, como dice Dubatti (2011) existe en tanto teatro en el mundo. Reconociendo la amplitud del término, vale la pena mencionar que nos situamos en el paradigma performativo de las artes escénicas, es decir, en lo que Ficher-Lichte (2011) llama la superación del régimen representativo y se enmarca en los estudios teatrales bajo tres características: el juego social, la co-presencia de los involucrados, y su condición de acontecimiento transitorio. Nos interesa la experiencia de aquellas personas que actúan, o mejor dicho, que hacen y crean desde su propia corporalidad. Usamos el término teatral para situar nuestra atención en un fenómeno problematizado de manera profunda y extensa por las artes escénicas, los estudios del performance y los estudios teatrales. Éste fenómeno, desde nuestra perspectiva, se caracteriza, más que por ocurrir en un teatro u obra dramatúrgica, por ser una posibilidad de encuentro y problematización de la corporalidad y la acción, y las posibilidades de éstas en el quehacer artístico.

PSIQUISMO Con las preguntas de esta categoría buscamos indagar sobre lo que ocurre en la mente de un actor en el momento de vivenciar una experiencia artística. Con esto nos referimos a los sentimientos, pensamientos, recuerdos, percepciones y sensaciones que aparecen y se movilizan en el momento de llevar a cabo la práctica teatral. Partimos de la noción de que el psiquismo, como fenómeno, trasciende a la disciplina psicológica. Aún así es interesante notar cómo dentro de ésta se han consolidado diferentes formas de comprenderlo y darle sentido. Sin embargo, otras propuestas, como la psicoanalítica, hacen hincapié en que el psiquismo no es solo sentido. Según Gallo (2006), desde el psicoanálisis en el psiquismo no solo encontramos aquellos procesos lógicos y racionales, sino que también nos referimos a lo que muchas veces no tiene sentido, está desequilibrado y no posee una relación causal.

Este autor comenta que para acercarnos al psiquismo se requiere indagar sobre las representaciones que parten de la reflexión que hace cada sujeto sobre el encuentro con el otro.

HISTORIA Y SUBJETIVIDAD LA PRÁCTICA Las preguntas que hacen parte de esta categoría están dirigidas a conocer las influencias del contexto y de la historia de cada participante en su práctica artística y experiencia teatral. Partiendo de un enfoque histórico y cultural de la psicología, asumimos que los aspectos que componen la biografía son esenciales para la forma en la viven las experiencias que hacen parte de su quehacer profesional. Al fin y al cabo, desde una perspectiva hermenéutica y siguiendo la tradición Foucaultiana, el sujeto es producto de la historia y de sus prácticas (Gil, 2018). El enfoque histórico cultural, por su parte, propone que el psiquismo se desarrolla fundamentalmente gracias a las interacciones entre las condiciones fisiológicas y genéticas del individuo y su entorno y estímulos socioculturales (Rivière, 2002).

INSTRUCCIONES PARA LA VALIDACIÓN DE LAS PREGUNTAS: Con el fin de seleccionar las preguntas que conformarán la forma final de la entrevista, le solicitamos valorar cada una de ellas en términos de pertinencia, relevancia y forma, asignándole a cada una de estas una calificación de 1 a 5, siendo 1 la menor calificación y 5 la máxima. DEFINICIÓN DE LOS CRITERIOS: · Pertinencia: Se entiende como la relación de la pregunta con lo que la entrevista busca

investigar. Se considera que una pregunta es pertinente si está de acuerdo con la categoría a la que pertenece. La pertinencia debe ser calificada en una escala de 1 a 5, siendo 1 nada pertinente y 5 muy pertinente. En el espacio de “Observaciones” le pedimos anotar las sugerencias que considere pertinentes para mejorar la elaboración de la pregunta.

· Relevancia o Importancia: Hace referencia a la importancia de la pregunta como unidad

para dar cuenta acertadamente de lo que se busca evaluar, es decir, qué tan representativa es la pregunta dentro de la categoría en donde está asignada. Por tanto, se espera que en este criterio se juzgue si la pregunta evalúa un aspecto central de la dimensión a la que pertenece, o si por el contrario evalúa aspectos superficiales o incidentales del mismo. La relevancia debe ser calificada en una escala de 1 a 5, siendo 1 nada relevante y 5 muy relevante. En el espacio de “Observaciones” se pueden anotar los comentarios o sugerencias de mejora para la pregunta en específico.

· Forma: Este aspecto hace referencia a la ortografía y redacción de la pregunta y a la

correspondencia del vocabulario utilizado con la población a la que va dirigida la

entrevista. La forma debe ser calificada en una escala de 1 a 5 siendo 1 mal redactado / vocabulario inadecuado y 5 bien redactado / vocabulario adecuado. En el espacio de “Observaciones” se pueden anotar las correcciones sugeridas para aceptar la pregunta.

Tabla para validación A continuación, se describe la manera como se presenta la información en la tabla de validación:

1. En la Primera columna se encuentran las categorías de la entrevista: Experiencia artística teatral, psiquismo e historia y subjetividad en la práctica, definidas anteriormente.

2. En la segunda columna de la tabla se encuentran las preguntas a evaluar. 3. Posteriormente, se visualizan las tres columnas con los criterios de

Pertinencia, Relevancia y Forma, en donde le solicitamos ingresar su calificación en la escala de 1 a 5.

4. Finalmente, encuentra una columna para registrar sus observaciones. 5. Una vez culminada la evaluación de cada pregunta le agradecemos consignar

las impresiones o sugerencias generales sobre la totalidad del instrumento, en la parte inferior a la tabla de evaluación.

Pregunta Categoría Pertinenc

ia

Asigne una

calificación de 1 a 5

Relevancia

Asigne

una calificación de 1 a

5

Forma Asigne

una calificación de 1 a

5

Observaciones

¿Para usted qué determina el inicio y el final de una experiencia artística teatral?

Experiencia artística teatral performativa

¿Cómo se prepara usted para la experiencia artística teatral?


¿Con quién comparte sus experiencias artísticas teatrales?


Describa la experiencia de compartir y mostrar un proceso creativo


¿Qué ocurre con su cuerpo cuando vive una experiencia artística teatral?


¿Qué sentido tiene para usted realizar experiencias artísticas teatrales?

Psiquismo

¿Cómo su experiencia artística teatral ha transformado su pensamiento?

Psiquismo

¿Qué lugar tiene el sinsentido cuando usted vivencia una experiencia artística teatral?

Psiquismo

¿Cómo reacciona usted ante lo inesperado en una experiencia artística teatral?

Psiquismo

¿Qué le ha permitido pensar o reflexionar sobre su experiencia artística teatral?

Psiquismo

¿Emergen pensamientos recurrentes cuando usted vive experiencias artísticas teatrales? ¿Cuáles?

Psiquismo

¿Qué emociones moviliza su experiencia artística teatral?

Psiquismo

¿Cuáles han sido los hitos más significativos de su trayectoria en la práctica teatral?

Historia y subjetividad de la práctica

A partir de la historia de su práctica, ¿cuáles son las condiciones necesarias para entrar en un terreno creativo teatral?


¿Cómo ha influido su contexto en la forma en la que usted vive la experiencia artística teatral?


¿Qué rituales personales relaciona con su experiencia artística teatral?


¿Qué lugar ha tenido la tradición en el desarrollo de su experiencia artística teatral?


¿Quiénes considera que son los maestros más significativos en su práctica artística teatral?


Anotaciones generales sobre el instrumento:

Por último, le agradecemos diligenciar el siguiente formato:

NOMBRE DEL JUEZ:

INSTITUCIÓN:

ÁREA DE EXPERTICIA:

FIRMA Y CÉDULA:

Gracias por su colaboración

Referencias

Gallo. J (2006) Psicoanálisis, Psiquismo y Complejidad. Revista electrónica de Psicología Social Funlam Poiésis: Colombia.

Gil. R (2018) Hacia una construcción del sujeto en Michel Foucault. Wimblu, Rev. Estud. Esc. de Psicología UCR: Costa Rica

Ficher-Lichte. E (2011) Estética de lo performativo. Abada Editores: Madrid España

Rivière. A (2002). La psicología de Vygotski.. Madrid: Antonio Machado Libros.

2. Anexo 2: Formatos de validación del instrumento realizados por cada juez

a. Evaluación del instrumento por Andrea Paola Escobar Altare

Pregunta Categoría

Pertinencia

Relevancia Forma

Observaciones Asigne una calificación de 1 a 5

Asigne una


Asigne una




4 4 3

A qué se refieren con el inicio y el final de la experiencia? Se trata de la puesta en escena? De la experiencia en la vida? De la trayectoria del actor?



4 4 4



4 4 3

¿Se trata de todos los tipos de auditorio en general? (el yo, el interno, el externo, los demás, los espectadores, el Otro?



4 4 4



4 4 4

¿Qué sentido tiene para usted realizar experiencias

Psiquismo 4 4 3 ¿Podría especificarse más la pregunta por el sentido?

artísticas teatrales?


Psiquismo 4 4 3 ¿Se indagará solo por la transformación del pensamiento?


Psiquismo 4 4 4


Psiquismo 4 4 4


Psiquismo 4 4 2

Deben revisar la forma de esta pregunta. Es difícil de comprender a qué le apuntan con ella.


Psiquismo 4 4 2

Al referirse a “pensamientos recurrentes que emergen” pueden estar presionando un tipo de respuesta.


Psiquismo 4 4 3 ¿En quién? ¿en sí mismo? ¿en los demás? ¿en qué auditorio?



4 4 5



4 4 3

¿Las condiciones en general? -psíquicas, de ambiente, de vida, de cuerpo, de disposición….



4 4 3

¿Todo el contexto? Alguna experiencia de vida? El contexto actual?



4 4 4



4 4 3

¿Alguna tradición del teatro en específico? ¿desde cuándo? ¿alguna corriente teatral en particular? ¿Algún movimiento teatral en particular? ¿desde cuándo se considera

tradición -desde qué momento?



4 4 5

NOMBRE DEL JUEZ: Andrea Escobar Altare,

INSTITUCIÓN: Pontificia Universidad Javeriana

ÁREA DE EXPERTICIA: Psicoanálisis

FIRMA Y CÉDULA:

b. Evaluación del instrumento por Sandro Romero Rey

Pregunta Categoría

Pertinencia

Relevancia Forma

Observaciones Asigne una


Asigne una


Asigne una




3 3 3

Es demasiado general. Tendrían que definir para el entrevistado a qué se refiere con experiencia artística teatral, o delimitarla a una experiencia artistica teeatral específica.



5 5 5

Esta sí está soportada en algo que el entrevistado puede responder.



5 5 5 Es concreta.



4 4 4

Tiende a ser abstracta. Se torna menos interesante, pues el tema de por sí es muy general.



4 4 4

Es distinto entre una experiencia y otra. No se puede generalizar. No es lo mismo lo que ocurre con su cuerpo en una obra y en otra. Cada experiencia es específica.


Psiquismo 3 3 3 Demasiado abstracta. Se puede contestar cualquier cosa.


Psiquismo 4 4 4

Es acumulativa. Cuando se habla de experiencia artística teatral es muy general. Va a cambiar, por ejemplo, según la edad. La experiencia es distinta.


Psiquismo 4 5 5

Es bonita. Sin embargo es diferente dependiendo de la obra. Es diferente una comedia del Teatro Nacional a una obra como El último suspiro de Daniel Quebrada del Teatro de la memoria.


Psiquismo 5 5 5 Buena, clara. Le pasa a los realistas y a los surrealistas.


Psiquismo 2 2 2 No sabría qué responder aquí.


Psiquismo 4 4 4


Psiquismo 3 3 3

Muy general. Todo mi problema con este test es la expresión “experiencia artística teatral” como si fuera una misma cosa, es muy amplia. No entiendo la diferencia de categorías entre “experiencia artística teatral” y “psiquismo”.



5 5 5 Es concreta.



5 5 5



5 5 5



5 5 5



5 5 5



5 5 5

NOMBRE DEL JUEZ: Sandro Romero Rey

INSTITUCIÓN: Programa de Artes Escénicas. Facultad de Artes-ASAB. Universidad Distrital

ÁREA DE EXPERTICIA: Artes Escénicas

FIRMA Y CÉDULA:

C.C. 16629380

c. Evaluación del instrumento por Catherine Jane Busk

Pregunta Categoría

Pertinencia

Relevancia Forma



Asigne una


Asigne una




5 5 5



5 5 5



5 5 3 Creo que este puede ser más explicito, o dividirlo en dos.



5 5 5



5 5 5


Psiquismo 5 5 4


Psiquismo 5 5 5


Psiquismo 5 5 4


Psiquismo 5 5 5


Psiquismo 5 5 3

Creo que se puede redactar de manera más clara esta pregunta. Cuales herramientas, cuales procesos o prácticas etc.


Psiquismo 5 5 5


Psiquismo 5 5 5



5 5 5



5 5 5



5 5 5



5 5 5



5 5 5



5 5 5

NOMBRE DEL JUEZ: Catherine Busk

INSTITUCIÓN: Pontificia Universidad Javeriana,

ÁREA DE EXPERTICIA:

Artes Escénicas y Psicoterapia de Danza y Movimiento

FIRMA Y CÉDULA:

CE 417313

d. Evaluación del instrumento por Alejandra Marín Pineda

e. Evaluación del instrumento por Luis Fernando Orduz

Pregunta Categoría

Pertinencia

Relevancia Forma



Asigne una


Asigne una




5 5 4

La categoría experiencia artística teatral performativa se y la pregunta por experiencia artística teatral me parece que no hace una diferencia clara.



5 5 4 El mismo comentario anterior









2 5 3

Esta pregunta me genera dudas porque al indagar sobre lo que ocurre cuando vive una experiencia se puede con-fundir con la siguiente categoria


Psiquismo 5 5 5


Psiquismo 5 5 5


Psiquismo 5 5 5

Una sola observación, los entrevistados entenderán lo que uds entienden por “sin sentido”?


Psiquismo 5 5 5


Psiquismo 5 5 5


Psiquismo 5 5 5


Psiquismo 5 5 5

Yo ligo esta pregunta a la última de la categoría Experiencia artística teatral performativa.



5 5 5



5 5 5



5 5 5



5 5 5



5 5 5



5 5 5

NOMBRE DEL JUEZ: Fernando Orduz

INSTITUCIÓN: Universidad Javeriana.

ÁREA DE EXPERTICIA: Psicoanálisis y artes performativas

FIRMA Y CÉDULA:

C.C.19.470.188

3. Anexo 3: Tabulación de la validación de jueces

a. Pertinencia

PREGUNTA

PERTINENCIA (Jurado

Sandro Romero)

PERTINENCIA (Jurado

Andrea Escobar)

PERTINENCIA (Jurado Catherine

Busk)

PERTINENCIA (Jurado

Alejandra Marín)

PERTENENCIA 5 (Luis

Fernando Orduz Orduz)

Total

¿Para usted

qué determina el inicio y el final de una experiencia

artística teatral?

3 4 5 3 5 4

¿Cómo se prepara usted

para la experiencia

artística teatral?

5 4 5 5 5 4.8

¿Con quién comparte sus experiencias


5 4 5 5 5 4.8

Describa la experiencia de

compartir y mostrar un

proceso creativo

4 4 5 5 5 4.6

¿Qué ocurre con su cuerpo cuando vive

una experiencia

artística teatral?

4 4 5 4 2 3.8

¿Qué sentido tiene para

usted realizar experiencias


3 4 5 5 5 4.4

¿Cómo su experiencia

artística teatral ha

transformado su

pensamiento?

4 4 5 5 5 4.6

¿Qué lugar tiene el

sinsentido cuando usted vivencia una experiencia

artística teatral?

4 4 5 5 5 4.6

¿Cómo reacciona

usted ante lo inesperado en

una experiencia

artística teatral?

5 4 5 5 5 4.8

¿Qué le ha permitido pensar o

reflexionar sobre su

experiencia artística teatral?

2 4 5 5 5 4.2

¿Emergen pensamientos

recurrentes cuando usted

vive experiencias

artísticas

4 4 5 5 5 4.6

teatrales? ¿Cuáles?

¿Qué emociones moviliza su experiencia

artística teatral?

3 4 5 5 5 4.4

¿Cuáles han sido los hitos

más significativos

de su trayectoria en

la práctica teatral?

5 4 5 5 5 4.8

A partir de la historia de su

práctica, ¿cuáles son las

condiciones necesarias para

entrar en un terreno creativo teatral?

5 4 5 4 5 4.6

¿Cómo ha influido su

contexto en la forma en la

que usted vive la experiencia

artística teatral?

5 4 5 5 5 4.8

¿Qué rituales personales

relaciona con su experiencia

artística teatral?

5 4 5 4 5 4.6

¿Qué lugar ha tenido la

tradición en el desarrollo de

su experiencia artística teatral?

5 4 5 5 5 4.8

¿Quiénes considera que

son los maestros más significativos en su práctica

artística teatral?

5 4 5 5 5 4.8

b. Relevancia

PREGUNTA

Relevancia (Jurado Sandro

Romero)

Relevancia (Jurado Andrea

Escobar)

Relevancia (Jurado

Catherine Busk)

Relevancia (Jurado

Alejandra Marín)

Relevancia (Luis

Fernando Orduz)

Total

¿Para usted qué determina el inicio y el final de una experiencia

artística teatral?

3 4 5 5 5 4.4

¿Cómo se prepara usted para la experiencia

artística teatral? 5 4 5 5 5 4.8

¿Con quién comparte sus experiencias

artísticas teatrales? 5 4 5 5 5 4.8

Describa la experiencia de compartir y mostrar

un proceso creativo 4 4 5 5 5 4.6

¿Qué ocurre con su cuerpo cuando vive una


4 4 5 3 5 4.2

¿Qué sentido tiene para usted realizar

experiencias artísticas teatrales?

3 4 5 5 5 4.4


4 4 5 5 5 4.6

¿Qué lugar tiene el sinsentido cuando usted vivencia una experiencia

artística teatral?

5 4 5 5 5 4.8

¿Cómo reacciona usted ante lo inesperado en

una experiencia artística teatral?

5 4 5 3 5 4.4

¿Qué le ha permitido pensar o reflexionar sobre su experiencia

artística teatral?

2 4 5 5 5 4.2

¿Emergen pensamientos recurrentes cuando usted

vive experiencias artísticas teatrales?

¿Cuáles?

4 4 5 5 5 4.6

¿Qué emociones moviliza su experiencia


¿Cuáles han sido los hitos más significativos de su trayectoria en la

práctica teatral?

5 4 5 5 5 4.8

A partir de la historia de su práctica, ¿cuáles son

las condiciones necesarias para entrar en

un terreno creativo teatral?

5 4 5 4 5 4.6

¿Cómo ha influido su contexto en la forma en

la que usted vive la experiencia artística

teatral?

5 4 5 5 5 4.8

¿Qué rituales personales relaciona con su


5 4 5 5 5 4.8

¿Qué lugar ha tenido la tradición en el desarrollo

de su experiencia artística teatral?

5 4 5 5 5 4.8

¿Quiénes considera que son los maestros más significativos en su

práctica artística teatral?

5 4 5 4 5 4.6

c. Forma

PREGUNTA

Forma (Jurado Sandro

Romero)

Forma (Jurado Andrea

Escobar)

Forma (Jurado

Catherine Busk)

Forma (Jurado

Alejandra Marin)

Forma (Luis

Fernando Orduz)

Total

¿Para usted qué determina el

inicio y el final de una experiencia artística teatral?

3 3 5 5 4 4

¿Cómo se prepara usted para la experiencia artística

teatral? 5 4 5 4 4 4.4

¿Con quién comparte sus experiencias artísticas

teatrales?

5 3 3 4 4 3.8

Describa la experiencia de compartir y mostrar un

proceso creativo 4 4 5 4 4 4.2

¿Qué ocurre con su cuerpo cuando vive una experiencia


¿Qué sentido tiene para usted realizar experiencias

artísticas teatrales? 3 3 4 5 5 4


4 3 5 3 5 4

¿Qué lugar tiene el sinsentido cuando usted vivencia una experiencia

artística teatral?

5 4 4 4 5 4.4

¿Cómo reacciona usted ante lo inesperado en una

experiencia artística teatral? 5 4 5 5 5 4.8

¿Qué le ha permitido pensar o reflexionar sobre su

experiencia artística teatral? 2 2 3 3 5 3

¿Emergen pensamientos recurrentes cuando usted

vive experiencias artísticas teatrales? ¿Cuáles?

4 2 5 5 5 4.2

¿Qué emociones moviliza su experiencia artística teatral? 3 3 5 3 5 3.8

¿Cuáles han sido los hitos más significativos de su trayectoria en la práctica

teatral?

5 5 5 5 5 5

A partir de la historia de su práctica, ¿cuáles son las

condiciones necesarias para entrar en un terreno creativo

teatral?

5 3 5 3 5 4.2

¿Cómo ha influido su contexto en la forma en la

que usted vive la experiencia artística teatral?

5 3 5 4 5 4.4

¿Qué rituales personales relaciona con su experiencia


¿Qué lugar ha tenido la tradición en el desarrollo de

su experiencia artística teatral?

5 3 5 4 5 4.4

¿Quiénes considera que son los maestros más

significativos en su práctica artística teatral?

5 5 5 5 5 5

4. Anexo 4: diseño final de la entrevista

PREGUNTA FINAL

Categoría Glosario y observaciones

¿Para usted qué determinó el inicio y

el final de su experiencia artística

teatral más significativa?

Experiencia artística teatral

Se incluye en el glosario, la definición de EAT (Experiencia Artística Teatral) *Incluir una

justificación de por qué preguntaremos por la mas significativa? Teniendo en cuenta que al definir EAT,

se reconoce que hay diferentes teatralidades y cada experiencia es única en si misma. Lo cual imposibilita

hablar de manera general.

¿Cómo se preparó usted para esa



¿Con quién/quienes compartió el proceso

en esa experiencia artística teatral?


Glosario: compartir: las personas que hicieron parte del proceso

Describa la experiencia de

mostrar esa experiencia artística

teatral ante un espectador participante


¿Qué ocurrió con su cuerpo en los

diferentes momentos de la EAT?


El cuerpo hará parte de las categorías de psiquismo y EAT

¿Qué sentido tiene para usted realizar

experiencias artísticas teatrales?

Psiquismo

¿De qué manera esa experiencia artística

Psiquismo

teatral lo transformó a usted?

¿Qué lugar tuvo el sinsentido en esta


Psiquismo Glosario: Sinsentido. Entendiendo sinsentido como aquello que es irracional. (pensamiento, emoción,

movimiento, sensación, que no pueda explicar desde una lógica racional) por ejemplo, ponerse en riesgo,

equivocarse, sentir miedos que nunca ha sentido.

¿Cómo reacciona usted ante lo

inesperado en una experiencia artística

teatral?

Psiquismo Glosario: Inesperado- aquellas situaciones que se

salen de lo planeado. Accidentes, reacciones,descubrimientos, sorpresas, etc.

¿Emergieron pensamientos

recurrentes en el proceso de esta

experiencia artística teatral? ¿Cuáles?

Psiquismo

¿Qué emociones se movilizaron en usted, en el proceso de esta

EAT?

Psiquismo

¿Cuáles han sido los hitos más

significativos de su trayectoria en la práctica teatral?


A partir de la historia de su práctica, ¿cuáles son las

condiciones necesarias para entrar

en un proceso creativo teatral?


Glosario "condiciones" - tanto del ambiente, como de los objetos como de si mismo (estado de ánimo) condiciones de vida, de cuerpo, de disposición.

¿Cómo ha influido su contexto en la forma

en que usted ha vivido su práctica

teatral?


¿Qué rituales personales relaciona

con su práctica teatral?


¿Qué lugar ha tenido la tradición en el desarrollo de su



Glosario: "tradición". Entendiendo la tradición como tradiciones teatrales o escuelas, y también la tradición

local del contexto personal y cultural.

¿Quiénes considera que son los maestros más significativos en su práctica artística teatral? ¿por qué?


5. Anexo 5: Carta de agradecimiento a jueces de validación Bogotá D.C, 13 de abril de 2021

Estimado Queremos agradecerte por tu colaboración y apoyo en nuestro proceso de investigación, como evaluadora de la entrevista Experiencia artística teatral y psiquismo. Para nosotras fue fundamental contar con tu retroalimentación y sugerencias. Analizando y contrastando cada uno de los puntajes y comentarios de las/os diferentes validadoras/es, decidimos realizar las siguientes modificaciones al instrumento:

Se focalizaron las preguntas para indagar con respecto a una experiencia artística teatral concreta que la persona entrevistada considerara significativa, y no en torno a “la experiencia artística teatral” en general.

Se incluyó un glosario para aclarar los conceptos que podrían generar ambigüedad en los/as entrevistados/as.

Se eliminó la pregunta ¿Qué le ha permitido pensar o reflexionar sobre su experiencia artística teatral? debido a su bajo puntaje.

Con respecto a la tercera categoría “Historia y subjetividad de la práctica”, todas las preguntas fueron modificadas para indagar sobre la “práctica” y no sobre la “experiencia artística teatral”.

Se consideró la pregunta “¿Qué ocurrió con su cuerpo en los diferentes momentos de la experiencia artística teatral significativa?” como parte de dos de las categorías: “psiquismo” y “experiencia artística teatral”.

Se cambió el nombre de la categoría “experiencia artística teatral performativa”, por “experiencia artística teatral”. La definición de esta categoría a partir de la mirada performativa se elabora en el marco teórico de la investigación.

Finalmente, se revisó la redacción del instrumento.

La entrevista fue aplicada a tres actrices y dos actores entre el 26 de marzo y el 7 de abril del año en curso, y actualmente nos encontramos en el proceso de codificación y análisis de la información. Nuevamente muchas gracias. Volveremos a comunicarnos contigo para compartir los avances del proceso. Atentamente,

_________________________ _________________________ Laura María Monroy García María Isabel Riaño Fonseca

6. Anexo 6: Formato de consentimiento informado Pontificia Universidad Javeriana

Proyecto de grado-Facultad de Psicología

Protocolo de consentimiento informado

En este documento se explican todas las cuestiones relativas a las actividades que se realizarán en torno al respectivo proyecto de investigación. Además, se exponen los aspectos relacionados con la utilización de los datos registrados. Por favor lea atentamente.

1. INFORMACIÓN DE LA ACTIVIDAD Con el fin de llevar a cabo el proyecto de grado para obtener el título de psicólogas de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, se realizará una entrevista cuyo fin es indagar por la experiencia artística teatral desde la posición de un(a) actor/actriz, relacionando este fenómeno con lo que ocurre a nivel psíquico. Por tanto, las estudiantes de psicología Laura María Monroy García con cédula 1071169013 y María Isabel Riaño Fonseca con cédula 1019144117 llevarán a cabo una entrevista el día _________________. La actividad por realizar no representará ningún daño físico o psicológico al participante. Dentro de las dimensiones éticas del presente ejercicio, se considera que éste propiciará una reflexión sobre su práctica artística y aspectos importantes de su vida que la soportan.

2. INFORMACIÓN ACERCA DE LA GRABACIÓN Se registrará la actividad con fines formativos, esto permitirá una toma de datos más eficiente y por ende un análisis más profundo. La grabación será expuesta únicamente ante el profesor y director de este proyecto Emilio Herrera Pardo. Además el proceso de transcripción será apoyado por dos personas, quienes recibirán el audio de manera anónima, cuidando la identidad de los participantes.

3. USO Y CONFIDENCIALIDAD DE LOS DATOS

Los datos que se obtengan de la participación en esta actividad serán utilizados únicamente con fines de formación y solamente por parte de las estudiantes y su director. Se guardarán

siempre los datos personales en un lugar seguro de tal manera que ninguna persona ajena pueda acceder a esta información.

En ningún caso se harán públicos sus datos personales, siempre garantizando la plena confidencialidad de los datos y el riguroso cumplimiento del secreto profesional en el uso y manejo de la información y el material obtenidos.

4. REVOCACIÓN DEL CONSENTIMIENTO

Si, en el caso de decidir participar y consentir la colaboración inicialmente, en algún momento de la intervención el participante desea dejar de hacer parte de la grabación de la actividad, éste puede solicitarlo y a partir de ese momento se dejarán de utilizar las grabaciones con fines de formación y desarrollo profesional.

5. DECLARACIÓN DE CONSENTIMIENTO

Yo .................................................................................. con cédula ………............................ expedida en ……………………… he leído el documento de consentimiento informado que me ha sido entregado, he comprendido las explicaciones en él facilitadas acerca de la grabación de la actividad y he podido resolver todas las dudas y preguntas que he planteado al respecto. También comprendo que, en cualquier momento y sin necesidad de dar ninguna explicación, puedo revocar el consentimiento que ahora presento. También he sido informado/a de que mis datos personales serán protegidos y serán utilizados únicamente con fines de formación y desarrollo profesional para el equipo de estudiantes que están realizando su proyecto de grado en la Pontificia Universidad Javeriana.

Tomando todo ello en consideración y en tales condiciones, acepto voluntariamente participar en esta entrevista y en su grabación. Estoy de acuerdo con que los datos obtenidos sean utilizados para cubrir los objetivos especificados en el documento.

En los días _____ del mes _________ de ______.

_______________________________

Firma

CC.

7. Anexo 7: Transcripción entrevistas

a. Participante uno Fecha: sábado 27 de marzo de 2021 Presentación: Soy x. Estudié Artes Escénicas en el Teatro Nacional. Llevo siete años de mi vida dedicados a esto. Actualmente trabajo con el Teatro X Allí hacemos investigaciones en el arte como medio de conocimiento y también obras con material creativo. Así mismo, distintas creaciones a partir de otras artes, tales como la escritura, la fotografía, el dibujo. Tengo también una inclinación bastante pronunciada por la filosofía; me ha interesado mucho llegar al campo artístico desde ese lugar y, como en mi trabajo y en mis cosas siempre hay algo de filosofía, entonces, siempre vivo con ella. Eso es a grandes rasgos.

P: En la primera parte de la entrevista nos gustaría que nos hablaras de una experiencia puntual, del mundo teatral, en la que tú hayas participado como creador, pero al mismo tiempo en la que hayas estado en escena, que consideres significativa. A partir de eso, te haremos algunas preguntas…

R: Ok. El año pasado tuve la oportunidad de participar en una obra junto con N, llamada El a del y... Esta la relaciono con otra oportunidad en la que participé en una obra llamada Los excluidos. En las dos los procesos de creación fueron muy similares.

Entonces, sobre El a del y...: en este montaje fui creador, actor e investigador. Fue un proceso bastante extraño porque ahondamos en el inconsciente de cada uno de los participantes, incluso en el mío propio. Exploramos aquellas preguntas existenciales que rondan la cabeza de cualquier ser humano, en este caso de un joven que a medida que va creciendo va conociendo el mundo y quiere devorarlo y poder permearse al máximo de él.

Como les había comentado anteriormente, en este proceso partí de la “nada”, de la “sorpresa”, del riesgo -también- a querer profundizar en ‘esas zonas’ del inconsciente en las que uno desea encontrarse, pero a las que paralelamente uno les teme, ¿verdad? Porque a veces uno mismo se puede asustar de qué tan profundo es nuestro mundo inconsciente.

En esta obra en particular no existe esta “dimensión” de un personaje como tal que yo represento o que yo interpreto; sino que es el actor ‘desnudo’ siendo humano, demasiado humano; experimentando su humanidad y compartiendo su punto de vista, insignificante o no, frente a otras personas. Lo interesante en este asunto era afianzar mi relación con estos temas existenciales: “Qué vengo a hacer acá, cuál es mi misión en la vida y cómo llego yo a compartir eso con las demás personas desde lo que hago”. Fue muy interesante poder ahondar en este proceso de esta manera: “Vamos a ver qué sucede y qué se va creando con los demás”.

Pregunta: ¿Qué determinó el inicio y el final de esa experiencia?

Respuesta: Hablar de un inicio y un final, me parece que aplastaría un poco la dimensión de lo que queríamos representar y hasta donde queríamos llegar. Siento yo que un inicio y una final conforman una espiral. Y siento también que cada ensayo, cada pregunta, cada texto que uno lee, cada cosa con la que uno enriquece su consciente y su inconsciente, nos permiten construir más peldaños de esa escalera en espiral ascendente que -como te digo- se construye con estos procesos. Este en particular aún no ha terminado y siento que, uuufff, inició desde

hace mucho tiempo, no recuerdo exactamente cuándo, pero en mi caso, te podría decir que desde los 16 años, cuando fue el momento en el que más me concienticé de quién soy, en el que más reflexioné sobre ello; sobre quién soy, qué es lo que quiero con mi vida y quiénes y qué me rodean en los espacios en los que me muevo. Siento que este proceso pudo haber iniciado en ese momento, pero aún sigue ascendiendo; porque precisamente se trata de preguntas existenciales que, incluso, no tengo la pretensión de responder -porque se me hace imposible- pero por lo menos puedo compartir un punto de vista, y, con respecto a mí, puedo tomar ciertas decisiones que me hacen avanzar por un camino de la vida en sí misma.

Pregunta: ¿Qué hace que el proceso, y esta creación en concreto, sean un eje en el que convergen muchas de esas preguntas sobre la existencia que te has hecho desde los 16 años y siguen avanzando hasta hoy?

Respuesta: Recuerdo mucho que en uno de estos procesos creativos una mujer muy sabia me dijo, con respecto al arte, que uno, al momento de crear, le hace muchas preguntas a su técnica, al material con el que uno cuenta para poder crear. Y que a medida que uno avanza en ese proceso creativo, el material se encarga de darle a uno herramientas para poder darle forma a ese material. Así sea una piedra para esculpir, yo mantengo una comunicación con esa piedra, o con un lienzo o en este caso con el espacio, con el otro, entre nosotros; le hago preguntas a ese material que tengo y me dejo llevar por él para explorar en la búsqueda de respuestas a dichas preguntas, aunque creo que por ahora no tienen un fin concreto. Y lo que me decía esta mujer es que quizás en 10 años las pueda responder. Quizás en ese tiempo pueda aparecer una posible respuesta. Bueno, también me pregunto si en verdad busco una respuesta.

En este sentido, pienso mucho que las respuestas pueden ser engañosas al responder las preguntas existenciales, entonces uno puede llegar a caer en un dogma porque aparentemente pudo responder a esas preguntas con “esa carga” de la humanidad.

Pregunta: ¿Cómo te preparaste para esta experiencia? Me refiero a que es un punto muy amplio, que no es algo tan específico, pero ¿cómo fue esa preparación para llegar a mostrar ese acto, esa creación?

Respuesta: Pues hay una preparación que es evidente, que, digamos, es bastante planeada. Primero, es una preparación corporal. Es decir, debo concientizarme de que mi cuerpo debe estar preparado físicamente para poder realizar lo que me inconsciente me invita a hacer, pero también estar preparado para los materiales de los demás y para lo que implica la obra. Entonces hay una preparación del cuerpo y hay una preparación de mi parte como ser humano, a nivel psicológico, durante la cual debo abrir las puertas de ese inconsciente; y no solo se abren intelectualmente, sino que también se abren para dejar salir la sensibilidad; te abres precisamente en el espacio de ensayo, en el espacio donde entrenas; se trata de un entrenamiento en el que uno logra abrir la puerta del inconsciente, de la relación con el cuerpo, de la sensibilidad y del intelecto. Todas convergen para poder ‘esculpir’ ese material. Entonces es una preparación en el espacio, en el ensayo, en el error…

Pregunta: ¿Con quién compartiste este proceso tanto de creación como de entrenamiento?

Respuesta: Compartí con todos los del grupo participante, entre ellos estaba “Lau”, con los directores y con los demás participantes, que pueden llamar actores; pero realmente es un error llamarlos actores solo por el hecho de que representen un personaje y “bla, bla, bla…”

Las mismas artes escénicas han creado un problema en el lenguaje y unos los llaman de una manera y otros de otra… En fin, Pero somos, sencillamente, seres humanos. Volviendo a la pregunta, también compartí esta experiencia con las personas con las que cotidianamente me relaciono, con mis padres, especialmente, porque confío mucho en ellos. Muchas de estas preguntas vienen de la época de la adolescencia y, obviamente, antes de esa adolescencia hubo una experiencia con ellos de la que uno no llega a ser tan consciente, pero que va repercutiendo a medida que uno va avanzando en su vida.

Igualmente, compartí con mis amigos, aquí donde vivo, también con otros colegas del ámbito artístico. Y creo que uno nunca deja de compartir esa experiencia, precisamente porque viene de uno y es una relación de dar y recibir; siempre estás alimentándote de lo cotidiano y también tú alimentas esa cotidianidad con lo que estás haciendo en el proceso de crear.

Pregunta: Te quiero preguntar sobre el concepto de inconsciente que lo has traído a la charla en varias oportunidades. Yo tengo un concepto por mi carrera, pero no quiero caer en subjetividades y en si estamos hablando del mismo concepto o no. Entonces quiero saber desde tu punto de vista a qué te refieres con inconsciente.

Respuesta: Yo creo que no tenemos ideas o conceptos muy diferentes sobre este término, pero para no caer en lo convencional, en lo que dicen los libros o las investigaciones, o en lo que ya han dicho, la manera como lo experimentado ha sido, en el arte, un lugar en el que no hay juicio, no hay juzgamientos. De hecho, sí hay una conciencia de “estar”, pero no de “juzgar”. Es una visión total en el presente, en el ahora, en el espacio de hoy. Es como si las líneas del espacio y el tiempo en el plano cartesiano convergen y ‘ahí’ en el ángulo estás tú. Entonces es empezar a trazar la diagonal para arriba, para abajo, para donde quieras y de ahí empiezas a crear algo. Es este presente total en el que no hay un ego que te señala, que te juzga, sino que tú estás ahí disponible, atento a lo que pueda suceder en ese tiempo y en ese espacio.

Pregunta: ¿Cómo te ha transformado esta experiencia?

Respuesta: Pienso que, para hablar de transformación, no creo que haya llegado al nivel. Creo, más bien, que aún no me ha transformado. He sufrido grandes cambios en mi manera de pensar, en mi manera de percibir el mundo, en mi manera de hacer las cosas, pero siento que una gran transformación se logrará dentro de muchos años de estar en esto; con el pasar de los años… La transformación se da en términos del tiempo de estar en esto, del trabajo y la experiencia para lograrlo, en perfeccionarte a ti mismo, en el arte, en la creatividad, en ser fundamental para la creatividad. Allí se dará una transformación, supongo… Igual, no sé, estoy hablando de supuestos.

Pero cambios sí he experimentado y lo he hecho cuando me he visto cual ‘Narciso’ en eso que hago; ahí logro abstraerme, verme, y decir hay algo en mí que funciona o que no funciona y que debo trabajar. Independientemente de lo que sea, sin ser ni bueno ni malo.

Pregunta: ¿De acuerdo con lo que nos dices, ¿crees que con esta experiencia o crear experiencias artísticas tiene un sentido para ti y cuál sería?

Respuesta: Para mí sí, definitivamente sí, y el sentido es totalmente amoroso, es amoroso por compartirse; un poco como lo veía este hombre Stanislavski: tú te perfeccionas, no para ti, o para llenarte tú mismo de aplausos, sino para poder comunicar y cada vez para comunicar mejor lo que quieres comunicar o lo que otro quiere comunicar, siendo tú el medio para eso; entonces es un desafío con uno mismo el tratar de ser mejor para la creatividad más que para cualquier otra cosa, y yo siento que es muy amoroso porque estás dando todo de ti, lo mejor de ti, y, pues, la vida te dará lo mejor para ti, lo que quieras, incluso lo que no, pero eso es material, igual. Sí… El amor es el motor del sentido.

Pregunta: En ese orden de ideas, ¿podrías compartirnos qué emociones ha movilizado esta experiencia?

Respuesta: El gozo… Un gozo tremendo por estar vivo. A raíz de ese gozo hay alegría, hay un placer sensual por compartir; hay una pérdida del miedo; hay valentía… Es que hablar de “este sentimiento” es difícil, porque no sé si exista, pero hay una cierta sensación de esperanza en que todo puede cambiar, que todo puede ser mejor, pero no sé si la esperanza de verdad exista. También hay una sensación de pertenecer a un lugar con unas personas. Hay una sensación de misión en la vida, de amor por la vida. Lo he mencionado mucho en el grupo.

Pregunta: Tú has mencionado varias veces el concepto de COMPARTIR. Nos podrías ampliar un poco la experiencia de llevarlo a un público participante, creo que es el término…

Respuesta: Esta experiencia de compartir desde el lugar más humilde -puesto que no soy nadie, para mí “NADIE” es mejor que “ALGUIEN”- es decir, desde tu lugar, desde tu pequeño espacio en el mundo, entregas a las personas, a los participantes, al público, es crear CULTURA. Cultura que es creatividad, cultura que es amor, cultura que pretende, explícita o implícitamente, mejorar algún aspecto de la sociedad o del individuo. Y lo haces desde el lugar más humano que lo constituyen tu cuerpo, tu corazón, tus pensamientos, tus intestinos. Esto puede ser un poco peligroso, pero compartes algo que consideras que está bien compartir y que la sociedad debe mejorar. Ya es otro debate pensar si es justo o no, o si uno tiene o no la solución a los problemas de la sociedad, pero tratamos de hacerlo desde el lugar más humilde posible. Sin ninguna intención malvada ni nada por el estilo.

Pregunta: Ahora que mencionas que todo esto se hace desde el cuerpo, compártenos qué pasó con tu cuerpo que experimentó esta creación…

Respuesta: Pues, eh… El cuerpo… Según la experiencia, he pasado por una montaña rusa en la relación con mi cuerpo. A veces ha sido un impedimento porque en esta “organicidad” de la vida encuentras unos límites, pero también ha sido una posibilidad de comunicación muy grande. Durante este proceso, la experiencia con el cuerpo fue muy plástica, en el sentido de moldearme a la situación, de moldearme al lenguaje que estamos planteando, de moldearme a lo que estamos proponiendo, yo y también los demás, en las acciones que realizamos.

Respuesta: Al mismo tiempo, uno entiende que el cuerpo puede no ser suficiente para comunicar, aclaro, desde la arista de nuestro arte; hay otras artes que logran comunicar con el cuerpo mucho más allá de lo que logra el teatro. Pero bueno, escogí el teatro, soy también

sensato en eso y trato de comunicar con las herramientas que tengo. Y hago la búsqueda de otras herramientas para comunicar lo que no se comunica con el cuerpo.

Pregunta: ¿Como cuáles? ¿Podrías ahondar un poco más?

Respuesta: La escritura, por ejemplo. La escritura es inasible. Y ese mismo estado de “inasibilidad” nos permite entrar por todos los recovecos del ser humano, y entrar en los demás de una manera más sencilla. La palabra, la voz hablada, incluso la voz cantada, fueron también herramientas para poder comunicar. Bueno, la voz hace parte del cuerpo…

En cuanto a lo plástico, las instalaciones que usamos durante el proceso creativo y se propusieron por parte de todos los que estábamos ahí creando, también fueron un medio que me posibilitó, desde otros lugares, llegar a más personas.

Comentario-pregunta: Decías que el cuerpo tiene un límite para comunicar. ¿Qué hay dentro de ese límite? ¿Qué crees tú que se puede comunicar con el cuerpo?

Respuesta: Eh, bueno, gestos, sentimientos… El gesto es algo así como la mayor fuente de comunicación, los movimientos que se ejecutan con cada gesto te permiten expresar sentimientos, ideas, palabras… Tu proceso creativo pasa por el cuerpo. Y siento que el movimiento y la voz son las posibilidades con las que el cuerpo puede comunicar.

Pregunta: ¿Y qué es eso que haces en el cuerpo para poder entrar en esa comunicación?

Respuesta: Eh. Bueno, eh, mantenerlo acondicionado es lo obvio, lo que uno esperaría para poder comunicar y así poder realizar más proezas corporales para hacerlo mejor. Pero sí, para que el cuerpo logre la sensibilidad que le permita comunicar en nuestro plano artístico, primero debe haber un trabajo de apertura que proviene del corazón, de la mente, de la conciencia; de tal manera que esto llegue al cuerpo y este, a su vez, pueda comunicar. Que no sea simplemente un movimiento por el movimiento; que no sea el canto por el canto, la palabra por la palabra. Estamos muy acostumbrados a eso, pero nosotros, en nuestro espacio, procuramos crear las condiciones para que la sensibilidad, el corazón se abran y el cuerpo se llene de eso a través de las venas.

Comentario-pregunta: Me llama mucho la atención esta relación entre el inconsciente y la comunicación. Teniendo en cuenta todo esto que se hace para lograr esa comunicación que llegue hasta el inconsciente, ¿qué es eso que se comunica?

Respuesta: Una vez una directora me dijo que yo tenía particularmente una necesidad de comunicación y, pues, en mi experiencia de vida sí me he topado regularmente con esto; sin intención o con intención, siempre tengo que encontrarlo. Siempre estoy buscando respuestas -algo que puede ser riesgoso- a cuál es mi necesidad de comunicación o a qué es lo que quiero comunicar. Creo que eso siempre lo voy a encontrar en mi inconsciente.

Pregunta: ¿Sientes que eso es algo muy tuyo?

Respuesta: Es mío porque en este momento recae en mí, pero también son mis padres, mis ancestros; somos todos y no es nadie. Porque cada uno de nosotros no es nadie en particular, en el sentido de que todos somos seres humanos y portamos una historia. Y no hablo de una historia como se considera que es la historia, un pasado. Sea cual sea el pasado, está en nosotros siempre.

Pregunta: Estamos en esto de la comunicación, la historia… ¿Qué lugar tiene para ti, o tuvo en esta experiencia, el sinsentido?

Respuesta: Creo que el sinsentido es un terreno fértil de inspiración y de creatividad porque es en el sinsentido donde brotan esas ideas creativas de uno mismo que no entendemos. Y lo que no entendemos requiere mucho más trabajo porque pretendemos entenderlo. Por lo tanto, es allí donde la sensibilidad germina completamente. He tenido momentos en mi vida en los cuales, lo que ha salido de mi cabeza se ha salido de mis manos. Difícil de comprender… Es un sinsentido que a mí me implica un gran desafío. Se requieren estrategias para uno llegar a ello, y eso ya de por sí es algo creativo… Es buscar cómo lo solucionas, cómo logras entender ese sinsentido... Eso lo es todo.

Hay una definición muy bonita y es que no solo lo estás entiendo con tu cabeza y con tu cuerpo sino también con tu alma. Es todo… De la vida que es el sinsentido, de la vida que es la nada, pues ha surgido el todo.

Pregunta: Ligado al sinsentido también se encuentra lo inesperado. Todo eso que ocurre que se sale de lo planeado. Dentro de esta experiencia ¿cómo has vivido lo inesperado?

Respuesta: Pues… ¿Cómo llamarlo?... Hay una patología que adquiere uno, que va creciendo, y a lo que personalmente le tengo miedo, y se trata de que tú vas creando “verdades” y empiezas a darle un sentido al sinsentido. Y para mí es una patología porque te debilita el espíritu. Es asustador porque empiezas a saber “de qué está hecha la vida, cómo va”. En mi caso, no quisiese. No sé… Pero al mismo tiempo es una herramienta de supervivencia saber cómo hay que vivir la vida; no obstante, en mí siento que es una fuente de inspiración increíble. Es un área vasta en suelo fértil para la creación; al mismo tiempo, lo que hay en ese terreno es posibilidad.

Pregunta: ¿Nos puedes compartir algún recuerdo, con respecto a “El a del y...”, de situaciones que se hayan salido de lo planeado, reacciones, accidentes, sorpresas, descubrimientos, que te hayan impactado, que se hayan salido de lo esperado?

Respuesta: Hay una parte en la que llega el ‘psicopompo’ , se presenta ante Iván y ante los demás… Se supone que eso proviene de un texto soportado en una acción. Pero toda esta acción del ‘psicopopo’ me cogió por sorpresa. Recuerdo que cuando la estábamos creando fue así (gesto de empujón), ¡hágale! Me empujaron y hágale; de ahí surgieron una melodía y un texto que también fue “hable”… Es decir, “qué es lo que sale de usted en este momento…”. Y todas las acciones fueron así; a todos nos tocó reaccionar al momento, a lo que me proponían ellos o lo que yo les proponía a ellos, a la voz de los directores… O sea, todo fue caótico, todo fue totalmente caótico. Me cogió por sorpresa. Nada tenía sentido en ese momento. Y luego, cuando anoté en mi bitácora el texto, pues nada tenía sentido. Nada es nada. No había sentido en la melodía que canté. Fue superraro. Fue muy raro para mí. Pero a medida que fuimos ensayando y que nos fuimos descubriendo en este “A del y...” que tuvo un sentido especial. No fue la cabeza premeditándolo, sino que tuvo sentido en la acción de todos.

Pregunta: ¿Cómo fue tu reacción cuando te enfrentaste a esto tan tajante, tan caótico? ¿Te paralizaste o fue relativamente fácil de sobrellevar?

Respuesta: Esta es una pregunta muy interesante porque de alguna manera, cuando me preguntas cuál fue mi reacción me siento desdoblado. Algo así como que hay un yo antes de haber reaccionado a eso, pero también hay otra persona que se dejó llevar por el impulso. Y lo que sucedió fue que no reaccioné como nosotros pudiéramos estar utilizando esta palabra “reacción”, sino que flui, sencillamente flui… No me paralicé, no me bloqueé… En un momento sí hubo unos segundos de “mierda, qué es esto”, pero luego llegó el momento de “hágale”, de “está sucediendo y hagámosle”. ¿Sí me explico?

Pregunta: ¿Qué pasa en ese momento de lo inesperado?

Respuesta: Pueden surgir varias cosas y la primera de ellas puede ser que uno se aburra y que crea que ya lo encontró, que es peligroso y que es, de hecho, lo cotidiano, a lo que nos acostumbramos. En efecto, ya lo conocemos y sabemos cómo va. Podemos repetirlo mil veces y ya se vuelve mecánico. Es tanto lo que jodemos con eso de la mecánica… O lo otro que puede pasar es que puedes encontrar detalles que se van hilvanando para crear ese arte, ese material que estás construyendo. En el teatro los detalles sí son evidentes. Y lo son porque la comunicación se vuelve más asertiva, más efectiva. Lo que quieres decir se vuelve más sutil, entra más fino. no es que la información simplemente te la botan, sino que se vuelve más delicada. En otras artes como la escultura se vuelve muy evidente el detalle, especialmente en las facciones de las esculturas. En la pintura también es muy evidente, al igual que en el teatro. La otra persona lo toma más ligero, no es muy consciente de esos detalles, pero para nosotros sí.

Comentario-pregunta: Me surge una pregunta, devolviéndonos un poco: cuando nos presentabas el proyecto, respondiendo a la primera pregunta sobre la generalidad de esta experiencia, decías no habías interpretado un personaje, sino que más bien era un trabajo sobre ti mismo. ¿Podrías ampliarnos un poco más eso?

Respuesta: Ah, bueno, me refiero a no interpretar un personaje en el sentido en que no nos basamos en un texto dramático como tal que alguien escribió y que a cada uno le tocó interpretar, empatizar o ponerse en la piel del personaje. No se trató de eso, sino que fue a partir de las inquietudes de cada uno de nosotros que empezamos a crear y a movilizarnos. De hecho, hay un problema de lenguaje que todavía no se ha solucionado. Porque podríamos hacer alegorías o roles, pero alguna cosa en algún momento llegará a chocar porque no estás representando precisamente nada, pero tampoco te estás representando a ti mismo porque no vas por la calle abrazando gente ni con aspavientos, pero entonces me enfrento a que el que va por la calle sí será y así surgen un montón de preguntas, pero es tu humanidad la que aflora… Está compleja esta pregunta y, claro, me invita a reflexionar sobre el tema, pero a la vez es bueno no reflexionarlo porque empiezas a limitarlo. De todas maneras, es una experiencia en la que te abres… Sí, puede que sí sea mi YO abriendo mi corazón… Y resulta que lo que le pasa a uno también le pasa al amigo, al compañero de escena, a la persona que está atestiguando, al director de la obra; de ello surgen las conexiones, sin importar si es un personaje o no.

Comentario-pregunta: en este punto hay dos cosas que me animan a preguntar… No sé por cuál empiezo… Bueno, tú hablas de la reflexión… De esto que pasa cuando estás en esta creación. Me pregunto si en este proceso tuviste reflexiones recurrentes o, más que reflexiones, pensamientos recurrentes…

Respuesta: Sí, por supuesto. Tampoco se trata -y no estoy de acuerdo con quien lo hace, de satanizar el pensamiento, sino que el arte es una experiencia del pensamiento también y de la reflexión. Y ser conscientes de sí mismo es una reflexión. No es algo del cuerpo, de hecho. Para eso, los demás animales. En conclusión, sí tuve reflexiones y pensamientos recurrentes. No tanto sobre lo que estaba haciendo, sino más bien sobre lo que me suscitaban y cómo llegaron esas preguntas en ese momento y en ese lugar para hacer esa acción; o cuál es mi relación con eso porque empecé a hablar, de repente, del amor… En ese momento se creó ese material y salió así de una, entonces ahí sí reflexioné sobre lo que me está sucediendo, cuál es mi relación con ese material, cuáles son las palabras que estoy usando, con este lenguaje, con la escritura de la voz.

Comentario-pregunta: Y otra que quería sacar con esta reflexión en torno a la pregunta compleja de X sobre la construcción del personaje: ¿qué es lo que permite que una experiencia teatral o El a del y..., en particular, hiciera lo que hizo, lograra lo que logró?

Respuesta: Abrir esa puerta al inconsciente. Porque el juez es consciente, digo consciente en el sentido de que puedo mirarlo a los ojos, puedo escucharlo y comprender cada palabra de lo que me está diciendo, aunque lo que me está diciendo surja del inconsciente. ¿Sí me hago entender? Pero en este lugar del consciente ese juez se fusiona conmigo y entonces estoy en el lugar de ese juez. Ya no hay una bifurcación del juez y del otro, sino que ahora el juez y el otro son uno y son todo.

Pregunta-comentario-diálogo: es decir que alguna manera hay un juez dentro de ti que sería como ese consciente que cuando empieza todo este proceso se une con ese inconsciente y se van como fusionando, ¿sí? ¿Esa es la idea? ¿Sí entendí bien?

- Sí, sí, sí… - Ok. - ¿Y lo que permite esa fusión qué es? - Abrir la sensibilidad, que es una decisión. Estar presente en ese tiempo y en ese

espacio que se funden para que ‘M’ sea.

Pregunta: Cuando dices “esa apertura de sensibilidad” ¿a qué te refieres?

Respuesta: Es una experiencia. Lo que yo diga es muy limitado porque, aunque he estudiado el teatro y he experimentado el teatro desde hace mucho tiempo, es una experiencia, pero no sé exactamente de qué. Y ese también es otro tema complejo. Para mí es una experiencia de lo superior. Vaya uno a saber qué es eso… Puede ser de Dios, del sol, del universo entero. O sea, tú sientes que te fusionas con el tiempo y el espacio y estás en las acciones de los demás, en los ojos de los demás, en los momentos. Es como si perdieses esa conciencia de ti mismo y te vuelves una planta, un pájaro que no se detienen a preguntar “quién soy”, sino que simplemente son.

Pregunta: ¿En esto también se podría hablar de un estado particular de la percepción?

Respuesta: Sí, hay un estado, vuelvo a esa palabra “SÚTIL”, que logra captar más allá de lo evidente.

Pregunta: ¿Podrías ampliar un poco más esa respuesta?

Respuesta: O sea, tu percepción cotidiana te basta para reaccionar a lo inmediato; tus sentidos no requieren de ti una atención bastante fina para poder captar lo que hay a tu alrededor, a menos que tú tomes la decisión de hacerlo, como lo que ocurre en estas experiencias creativas. De hecho, se toma la decisión de ver más allá y eso es algo que se trabaja. No es “yo decido y ya, lo hago”, sino que se trabaja esa atención. Se trabaja desde la meditación, principalmente; o leyendo tú logras crear cada cosa que ocurre en el tiempo y en el espacio.

Pregunta-comentario: A mí todo esto me lleva a la pregunta sobre cuáles son las condiciones necesarias para entrar en el terreno de la experiencia artística teatral. Con esto me refiero a desde contextuales hasta materiales, hasta emocionales, es decir, desde lo más material contextual hasta lo más personal. ¿Cuáles serían esas condiciones, entonces?

Respuesta: Muy buena esta pregunta. La respuesta puede ser de doble filo o quizás la pregunta también puede ser un arma de doble filo porque podría volverse ‘un libro de recetas’: “Estas son las recetas para lograr estar en el teatro…”. Y creo que no funciona así porque la humanidad ha experimentado distintos momentos de esto sagrado, de esto creativo, desde distintos lugares. En sentido te respondo que no sé qué factores o qué condiciones. Digamos, en el grupo lo que más me ha sucedido han sido el silencio; el silencio es importante. El silencio entendido como la ausencia total de sonido, pero al mismo tiempo como el vacío del que luego surgen las cosas. Eso ha sido un factor importante, así como también lo es la disposición que uno tenga, además de la humildad; aunque sin humildad también se logra. Pero sí… Que tú estés disponible a lo que ocurra y que puedas trabajar para lo que ocurra; igualmente, que seas consciente de que eres un canal para lograr la creatividad. La creatividad no es tu material, sino que tú eres material para la creatividad. Y lo que ocurre es que viene de ti y no por ti.

Pregunta: ¿Ese vacío es interno o también contextual?

Respuesta: Es un vacío contextual, en el espacio, está afuera, está en los demás y también es un vacío interno en el que te preparas para lograr un cierto nivel de atención en lo que estás haciendo y comunicando.

Pregunta: ¿Hay algunos factores que favorezcan esta atención? ¿Factores del entorno que tú sientas que la facilitan?

Respuesta: El silencio mismo y el vacío… Vuelvo a ese lugar… Literalmente, que no haya ruido, sobre todo provocado por el hombre; que los sonidos sean naturales y que el espacio se encuentre propicio para el material, limpio, piso y paredes limpios, y también energéticamente.

Pregunta: ¿Cómo es energéticamente…?

Respuesta-diálogo: (RISAS)… Bueno, esto iba a pasar… (Risas)… Tu cuerpo es energía. Sí estamos de acuerdo en que existe la energía, ¿sí? Y El ser humano la ha interpretado de muchas maneras… La ciencia, la magia, la medicina alternativa... ¿Que cómo es esa energía? ¡Ni idea! Pero la energía está en nosotros, entendiéndola un poco desde la ciencia, desde lo positivo y lo negativo, desde esa necesidad de estar en un equilibrio entre lo positivo y lo negativo… Entendamos ese lado positivo como lo que se une a lo creativo y lo negativo

como lo que se contrapone o te lleva a cerrarte a la experiencia creativa. Entonces el espacio debe estar lleno de esta energía positiva que me estimule a hacer, a crear… Los objetos y los colores en el lugar me estimulan, a nivel cerebral, imágenes y sensaciones más positivas que negativas.

Ok…

Pregunta: Cuando eso no pasa, cuando la energía no es positiva ¿qué ocurre?

Respuesta: No es que no pueda haber un acto creativo… Y si lo dije así, me estoy contradiciendo, porque también puede haber una posibilidad creativa en lo negativo, que tiende más a lo destructivo y a lo violento. No es que esté bien o mal, solo es parte de nosotros. Nuestra sociedad es violenta y el mundo es violento, entonces tenemos que ver cómo lo equilibramos hacia el otro lado, hacia sensaciones o imágenes más suavecitas, más sutiles.

Comentario-pregunta: Hay otra cosa que me llamó mucho la atención y es lo de la naturaleza. Yo sé, por lo que Laura me ha contado y porque he visto un par de fotos, que van a un sitio muy bonito, pero ¿qué rol tiene la naturaleza o qué diferencias hay entre hacer las experiencias artísticas en un lugar como ese o hacerlas en la ciudad?

Respuesta: Lo primero y lo más importante es que en un lugar como este, ( rodeado de naturaleza) de tu yo responsable adulto que tiene que cumplir y que tiene que hacer, aunque las responsabilidades no desaparecen, puedes llegar a relajarte y a tomarte un respiro necesario para la creatividad y para ti como ser humano; a la vez, permite que tu atención se centre más en esa acción que vas a realizar. El contacto con la naturaleza se resume en volver a ella. Somos parte de la naturaleza y eso no lo podemos negar. Y el contacto más simple, como pisar el pasto, ya te ofrece una experiencia “extracotidiana”, cosa que no debería ser, pero vivimos con zapatos, vivimos pisando un suelo que no es natural. y estar en este espacio ya me brinda otra experiencia especial; el hecho de que sea una experiencia extracotidiana va a producir otras pulsaciones en mí; voy a segregar otras hormonas, voy a ver la vida desde otro punto de vista porque ya no me estoy parando en el concreto, sino que estoy caminando sobre el pasto. Y entonces el árbol también está involucrado con ese pasto, y yo descubro que tengo una relación con ese árbol, por lo que cambio el pensamiento; el aire que respiro es puro y se escucha el canto de los pájaros que también me propone algo para mi material… Son sonidos y sensaciones que puedo tomar para la creatividad.

Pregunta: En este sentido, ¿cómo ha afectado tu contexto la experiencia que has vivido, la práctica teatral?

Respuesta: Pues, bueno, yo no he logrado separar el trabajo que hacemos de lo personal… Bueno, tú estás hablando de práctica teatral, pero lo que hacemos es más allá del teatro. Es el arte como camino de conocimiento. ¿O estás hablando del ámbito teatral?

Diálogo-comentario-pregunta: Pues aquí hay algo importante que podemos conversar y es la diferencia entre el momento de la experiencia teatral, es decir “El a del y...”, la práctica teatral que uno adelanta para llegar a experiencias como esta y lo otro sería un tercer terreno y es la práctica teatral como medio de conocimiento…

- Eh… ¿Me podrías repetir la pregunta, por favor?

- La pregunta en sí está dirigida… Bueno, aunque todas las divisiones son supremamente… Pues son categorías creadas, ¿no? para poder conversar. Pero la pregunta concreta es ¿cómo ha influido tu contexto en la forma de vivir tu experiencia teatral?

- Eh, pues su influencia es total. Yo no puedo, y no quiero, separar mi vida cotidiana de mi trabajo artístico, ya que el uno vive del otro. Entonces, sí, es una experiencia total, recíproca. De esa manera, cada decisión que tomo en mi vida cotidiana afecta mi creatividad y me invita a vivir otras experiencias que me alimentan a mí como ‘M’ para la experiencia creativa.

Pregunta: ¿Tú dirías que tu contexto es Bogotá?

Respuesta: No, no. Aquí he estado muy de paso.

Pregunta: ¿Cuál dirías que es tu contexto? ¿Qué dirías que conforma tu contexto? ¿Cómo describes tu contexto?

Respuesta: Mi contexto consiste esencialmente en trabajar el arte como un medio de conocimiento. Cómo puedo conocer de la vida a través del arte. Y según lo que hemos hablado y la experiencia que he vivido, mi contexto me sugiere y me invita a buscar y a recorrer lugares naturales.

Dentro del trabajo con el grupo contamos con la posibilidad de estar acá o de irnos al páramo, a buscar esos otros lugares. Y mi contexto ha estado entre la naturaleza, entre mi conocimiento a través del arte y la cultura… Alimentarme también de cultura y de las personas.

Comentario-pregunta: Bueno, aquí me pregunto más profundamente por los contextos. ¿Dirías que la comunidad es un contexto? ¿o qué los grupos humanos son contextos?

Respuesta: Sí, lo son para esa persona que está “ahí” viviendo esa comunidad. La comunidad está en la persona, no es un organismo separado de la persona ni que tiene vida por sí misma. La comunidad es cada una de las personas que la conforman.

Pregunta: a nivel más macro, de país, ¿sientes que Colombia como país ha sido un espacio o un mal espacio, ha influido de forma positiva o negativa a tu práctica?

Respuesta: No quiero entrar a juzgar, puesto que no conozco otro contexto. Y así lo conociera, no juzgaría. Pero donde he nacido y donde he vivido y donde he desarrollado mis prácticas artísticas ha sido en Colombia. Ya si nos ponemos a hablar del país, pues este tiene una energía pesadísima por los años de violencia, y necesita crear una cultura completamente diferente a la que estamos acostumbrados. Se trata, entonces, de crear y apostar por unas nuevas maneras de crear; y crear unos nuevos valores es bastante complicado en un país como este. Las condiciones para tú poder ejercer como artista son muy difíciles. Económicamente, culturalmente, políticamente, eh. Sí. Es difícil…

Pregunta: Si te entendí bien, esas prácticas artísticas también sirven para cambiar valores, a eso es a lo que queremos llegar…

Respuesta: ¡Sí, uf! Hay un texto de un llamado José Enrique Rodó que a mí me ha marcado la vida que dice que la cultura es la materia del cambio. Cuando logras transformar la cultura

de una persona, de una familia, de una sociedad, estás cambiando el mundo completamente, porque estás creando unos nuevos valores. Entonces sí…

Pregunta: ¿Todo esto me lleva a preguntar de qué manera ha influido en tu práctica la tradición?

Respuesta: Bueno, pues, se ha manifestado de distintas maneras. Curiosamente no ha sino desde el lado de mi familia, sino desde las personas que me han acompañado en este camino del arte: así me han llegado distintas culturas, algunas remotas, desde el otro lado del mundo, no propiamente en su manifestación esencial, pero sí, algo de eso ha llegado. De manera muy especial, también han llegado tradiciones desde el territorio colombiano, como la indígena, a través de las comunidades de la Sierra Nevada de Santa Marta, un trabajo que N ha desarrollado desde hace mucho tiempo… Hemos estado ahí siendo testigos de esa tradición milenaria.

Pero hablar de tradición es complicado. Nosotros definitivamente tenemos un sincretismo muy arraigado; entre más crece, cada vez más personas acceden a nuestro territorio de una manera más fácil y nosotros los colombianos nos vamos a otro lugar.

Pregunta: ¿y la tradición en el sentido de la tradición teatral?

Respuesta: Ah, bueno. Si hablamos de Colombia, nosotros realmente no tenemos una tradición teatral. Nuestros exponentes son completamente europeos, o sea, adaptamos. Entonces eso todavía está por hacer. La creación colectiva ha sido algo que ha surgido en nuestro territorio, pero yo aún no he tenido una experiencia muy compleja o profunda en la creación colectiva.

Pregunta: ¿Cuándo dices “la creación colectiva” estás hablando del método de La Candelaria, de Santiago García?

Respuesta: Sí… Pero obviamente hay una influencia… La convención del teatro, de las tablas... Es una cosa completamente europea…

Pregunta: De pronto vamos a volver al mismo lugar, pero retomando lo que tú dices sobre la forma como para ti ha llegado la tradición, ¿quiénes son las personas importantes que han influido en ti?

Respuesta: Ahorita tenemos en el grupo dos maestros muy notables en su trabajo que son portadores del conocimiento que tengo acerca de lo que hago dentro del arte. Han sido ellos dos, principalmente. También he tenido experiencia en otros ámbitos como el literario y el musical, en donde he encontrado maestras, una en particular, quien fue la que me inició en el oboe… Y mis amigos del grupo igualmente han influido mucho en el proceso creativo.

Pregunta: ¿Cuáles serían esos hitos más significativos dentro de tu trayectoria teatral? Con hitos nos referimos a esos momentos significativos.

Respuesta: En la primera clase que tuve con G, ella nos invitó a oír nuestra sensibilidad y no a interpretar un personaje. A abrir nuestra sensibilidad desde el lugar de cada uno. La primera clase con ella es un hito muy importante en mi vida. Otro hito fue cuando tenía cuatro o cinco años y mi mamá me compraba música para que bailara o me compraba lienzos y pinturas. Me patrocinaba cualquier inspiración artística. Eso para mí es un hito trascendental

en mi vida. También lo es conocer a una mujer que se llama M. La conocí en una gran experiencia, también charlando con ella. Y esta mujer tiene una presencia y un brillo propio muy inspiradores. Sus palabras son bastante directas y sabias. Esta experiencia de sabiduría también ha sido un hito importante en mi vida como artista.

Pregunta: Yo también quisiera preguntarte, devolviéndome un poco al tema de los maestros, ¿quiénes o qué otros fenómenos o qué otras cosas son maestros para ti?

Respuesta: Eh, (algo de risa). El crepúsculo y el alba son maestros para mí. He dedicado muchas horas de mi vida a contemplarlos y han sido verdaderos sabios para mí. Y cuando aflora mi niño interior, que a veces sale, ellos me han guiado. Me han hecho retomar el camino cuando me he desviado. El otro gran maestro es el amor de mis padres por mí. Incluso, el amor más allá de la figura de padres, su amor incondicional, ese amor tan sincero de un papá, por lo menos de los míos, ha sido un gran maestro.

Pregunta: ¿Dirías que tu práctica teatral empezó cuando eras muy niño?

Respuesta: Sí, claro. Siempre desde muy niño me llamó la atención y siempre lo he sabido. Hubo momentos en los que quise hacer otra cosa, pero correspondían más a la presión social y nunca claudiqué en mi sueño de niño de querer ser artista.

Pregunta: ¿Y en todo este camino, en toda esta trayectoria, has descubierto ciertos rituales o hábitos que reconozcas en tu trayectoria?

Respuesta: Sí, he descubierto rituales para cada proceso, ya que no son los mismos para todos. Me he dejado provocar por los rituales. He suscitado en mí violencia. Me he provocado violencia, así como también ir a imágenes u objetos que me provocan violencia. Eso lo he tomado como un ritual. He buscado ser más apacible, suave… Todo dependiendo de lo que requiera el texto creativo.

Pregunta: ¿Tienes algún amuleto, algún objeto, algo que lleves contigo?

Respuesta: Pues he intentado, pero yo soy muy descuidado, siempre termino perdiéndolos. Pero bueno, eh, mis padres, mi mamá, recordarla… Recordar el apoyo que siempre me ha brindado es un amuleto, de alguna manera…

Pregunta: ¿Hay algo que haya quedado por ahí que quieras contar, sacar, hablar, compartir?

Respuesta Diálogo:

- No, no creo. Es un tema complejo, ya que estamos hablando de lo intangible. Pero pues qué… Ojalá lo que hayamos compartido acá les pueda enriquecer su trabajo. Sí, es eso…

- Sí, M, así es… Muchísimas gracias… - ¿Cómo te sentiste a lo largo de esta entrevista? - Eh, me sentí tranquilo, respondiendo. Siento que todavía me falta mucha

experiencia para responder mejor, ser más puntual. Pero bueno…

(Risas)

- Muchas gracias… Qué maravilla… Te iremos contando, puntualmente te invitaremos a la sustentación, aunque también es claro que nosotras apenas estamos rascando la superficie, haciendo relaciones que nos alimentan, lo que hemos aprendido. Pero también te iremos contando qué pasa.

- Sí, claro, de una… Me gustaría mucho saber y les digo que es una investigación muy interesante la que están haciendo.

- Muchas gracias, y gracias por tu tiempo y por compartirnos todo… - … Lo que necesiten… Bonita tarde para las dos… Chao, chao…

b. Participante dos Fecha: 30 de marzo de 2021

Comentario introductorio: … Y entonces, aquí está la aventura en la que estamos metidas (risas). Básicamente, estamos explorando qué es lo que ocurre en el psiquismo -entendiendo psiquismo desde una perspectiva psicoanalítica- cuando una actriz o actor -en tú caso, actriz- vive una experiencia artística teatral. Tenemos más o menos unas ocho preguntas. En la primera parte de la entrevista quisiéramos pedirte que escogieras una experiencia que haya sido significativa para ti en la que tú hayas sido actriz, para que podamos, digamos, hacer esas preguntas con respecto a esa experiencia específica. Y la segunda parte es más direccionada hacia tu práctica y tu trayectoria.

Comentario de entrevistada: Ok. Antes de eso tú me explicarías desde el punto de vista psicoanalítico, ¿qué es el psiquismo?

Responde: En términos muy generales es la mente, ¿sí? y todo lo que va relacionado con eso. Por ejemplo, la percepción, la memoria, la atención, las emociones, todos esos procesos psicológicos que están en la mente.

Comenta la entrevistada: Ok, sí, clarísimo. Entonces, díganme, soy todo oídos…

Pregunta: Antes de empezar, quisiéramos que te presentaras, que nos contaras de tu trayectoria, en qué estás actualmente.

Respuesta: Bueno, soy actriz, actualmente, también pedagoga y, “actualísimamente”, directora. Digamos que, en el espectro teatral -pues uno se tiene que mover en muchos ámbitos- desde hace cinco años deje de ser solamente actriz y me volví también estas otras cosas que circundan el ámbito teatral: la pedagogía, como mi gran base, y luego la creación desde el lugar de la dirección. Pero en el fondo, hoy por hoy, todavía me considero teatrera. Bueno, la verdad es que los teatreros nos llamamos así, y nos gusta llamarnos así para resaltar a la gente que hace teatro en todas sus vertientes, más que decir “soy actriz”. Y mi trayectoria… Eh, mi trayectoria empezó desde muy pequeña. Soy hija de una familia de “teatrantes” , de teatreros. Mi padre fundó el TM; él viene de otro grupo que se llama el AL, característico de esta generación de fundadores del nuevo teatro colombiano. No obstante, él no entró en ese movimiento, sino que creó aquí toda la corriente -trajo toda la corriente de la antropología teatral a Colombia; y desde una concepción muy conectada con el clan teatral . Todos mis parientes por parte de papá son artistas, en su mayoría plásticos y fotógrafos. Entonces, de todos modos, la familia siempre estuvo muy permeada por lo artístico.

Así que desde muy pequeña estoy en el teatro. Nací y he crecido formándome en el teatro. Soy también antropóloga; mi “también” es la antropología. Ustedes podrán hacer sus conjeturas sobre el peso materno y paterno dentro de mis elecciones de vida… Pero bueno, mi mamá es antropóloga y yo estudié antropología en Italia porque no quería quedarme sin una carrera universitaria y nunca fue una opción estudiar teatro en la Academia; justamente porque viniendo de una familia de arte, pues hay unas convicciones de los métodos de transmisión del saber artístico que en el momento en que llegan a la academia pierden un poco el sentido, al menos así los vi hasta ese momento y los sigo viendo así.

No obstante, soy profesora de academia. En ese recorrido en busca de maestros, cuando me gradué del colegio me fui a D, primero para un workshop con las referencias de mi papá, nada menos que el OT, y terminé quedándome unos años por allá. Hace cinco años regresé a Colombia… Y, bueno, regresé por muchos motivos, uno de ellos para retomar el trabajo de mi papá sobre el teatro de la memoria y en eso estoy ahora. En este momento soy profesora en Universidad Javeriana y en la Sergio arboleda, pero también he sido docente en otras instituciones. Actualmente, también dirijo el TM, a través de lo cual desarrollo algunos proyectos de investigación, otros de creación y algunas publicaciones. Eso es lo que hago ahora.

Pregunta: Bueno, ya entrando en materia con respecto a esta experiencia artística teatral significativa, lo primero que quisiéramos preguntarte es ¿qué determinó el inicio y el final de ella?

Respuesta: … Ay claro, no me has dado el tiempo para escogerla y tiene que ser una...

- Sí.

Es que es una pregunta difícil, Laura, porque escoger una experiencia muchas veces no es…, digamos, uno diría, la experiencia teatral es en el momento en el que estás en escena, ¿no es cierto? Pero… estados significativos muchas veces no suceden realmente en escena. Es decir, suceden en los momentos tangenciales, ya sea en los ensayos, en los entrenamientos, o en el después de estar en escena, pero, de todas maneras, entiendo que tú requieras uno específico en el cual yo esté en escena, ¿verdad?

- No necesariamente, es decir la experiencia comprendida como el proceso de preparación, práctica, el momento de la presentación, o sea todo. La idea sería lograr tener un eje de proceso creativo sobre el cual podamos hacerte las preguntas, para no hablar en general de la experiencia artística teatral, porque cada experiencia es muy diferente, ¿no?

- Claro, pues más bien te doy a escoger a ti, bueno, a ustedes dos. Lo que prefieran -¡qué hijuemadre!- , ¿no? Ay, ya les estoy desmontando la entrevista. (Risas).

- No, está muy bien. - No, más bien les doy a escoger, ¿por qué? porque cada una tiene su especificidad.

Podemos hablar de “C…”. Es muy simple, yo no he hecho 25.000 obras en mi vida; yo he hecho unos cuantos específicos, significativos, obviamente también hay muchas otras cosas, pero no valen la pena. Podemos hablar, entonces, de “C...”, que es mi unipersonal. ¿Tú la viste, Lau?

- Sí, sí, sí, sí. - Ok, es un unipersonal que creé después de cinco años de trabajo; digamos que de

recuperación de cosas, de seguir esos impulsos creativos que empezaron en Dinamarca y se concretaron aquí, y que es un solo; entonces con él he tenido momentos de presentaciones muy significativos para mí desde el punto de vista escénico. Podemos hablar también de “La ..”, que es en cambio un espectáculo dirigido por E B, de Ensamble, grupo con el cual el proceso creativo fue muy intenso, profundamente significativo, tanto como los momentos de representación en diferentes contextos. Llegué a hacer unas 80 presentaciones de este espectáculo antes de dejarlo. Me imagino que esos son los dos fundamentales, como evento escénico. Yo diría que sí… Porque, claro, otro lugar es el de la dirección, pero entiendo que no

es lo que estamos buscando ahora, ¿no? Entonces, más bien escojan ustedes, ¿qué prefieren, “La …” o “...”?

- Pues a mí me gustaría C... porque sería la única entrevista en la que estaríamos hablando de un proceso creativo de un solo o un monólogo.

- Sí, pero no sé qué piensa Mari, y si cree que tal vez el tema del ensamble sea más pertinente.

- Otra voz: Pues sí, o sea, lo importante aquí es que tú sientas que puedes hablar de ello, de cómo te sentiste, de forma amplia, y si las dos son significativas, están bien las dos…

- Vuelve la entrevistada: Es lo que te digo, de las dos puedo hablar ampliamente. Una sucede en un momento de mi vida en el que yo tengo unos ocho años, aproximadamente y se desarrolla hasta mis 24 o 25. La otra empieza a mis 22 y se desarrolla hasta los 30. Son dos momentos muy distintos. Una es dentro de… -del estar realmente fuera de mi contexto, de estar con todo el peso de un grupo como el O; y la otra implica estar con al peso de mi soledad alrededor y de mis impulsos creativos en solitario; el demostrarme a mí misma que podía hacer algo después de estar muchos años por fuera. Entonces son realmente dos experiencias muy distintas… No sé cuál es la más interesante para mí, no sé de cual hablar…

- Bueno, pues hagamos la de C.... - Listo. De acuerdo.

Pregunta: ¿qué determinó el inicio y el final de esa experiencia, si es que lo hay?

Respuesta: Claro. El final… ya me estás lapidando C..., [risas]. Ok: el inicio en realidad está situado en el momento de preparación de otra obra: La VC... Ya se había estrenado, yo ya estaba, digamos, comenzando a encontrar esta ‘rutina/herida’ del espectáculo; una vez lo comienzas a hacer varias veces, se establece una rutina. Eso es algo que no muchos actores pueden vivir porque realmente no muchos grupos o compañías tienen espectáculos durante varias representaciones, sino que hacen unas temporadas bastante pequeñas, bastante cortas. En cambio, el O fundamenta mucho de su trabajo justamente en esto, en que el espectáculo se vuelve un organismo, entonces, para eso tiene que crecer paulatinamente. Y llega un punto en el que ya el espectáculo se estrenó, se hicieron uno, dos, tres, hasta 20 pasadas frente al público en diferentes contextos, y ya las rutinas se establecen; entonces había pasado un año del estreno y en esa rutina tan intensa a mí me comenzaba a ‘picar’, comenzaba a entrar en un estado de ‘irrequietezza’, una expresión italiana para significar cierta incomodidad; y no es propiamente que estés incómoda, sino que no puedes estar quieto… Es como la sensación de picazón… Me gustaría encontrar esa palabra: irrequietezza. Ahorita la busco… Y estoy en el camerino, estoy en la rutina de la preparación… era una rutina que llevaba mucho tiempo, era una rutina que me exigía a mí dos horas previas a las dos horas habituales, es decir, cuatro horas antes del espectáculo, para poder preparar todas las cosas que me correspondían.

Y estoy planchando y recuerdo que unos meses antes había comprado un libro de William Blake en una doble traducción en italiano y español, y ese para mí determina el inicio, ¿sí? Había leído unas poesías, pero planchando y buscando como diferentes maneras para aprenderme el texto en inglés, en una lengua que no era, pero cuya sonoridad me gustaba, me gustaba mucho jugar con ella… Ese fue el inicio para mí, realmente. Cada vez que pienso cuál es el inicio de C..., es ese. Era un momento muy difícil para mí porque estaba

enfrentándome a una condición de E -mi director- hacia mí, no una condición, sino, ¿cómo se diría?, una actitud de E hacia mí muy agresiva… se me estaba exigiendo algo que yo no sabía qué era, y que no estaba pudiendo dar. Y creo que parte de esa incertidumbre en la que estaba me llevó a encontrar un refugio en esas poesías que me hacían sentir que estaba como indagando algo que me interesaba; que en ese momento era realmente la lengua, la palabra, un cierto tipo de uso de la palabra. Pero sí nace una incomodidad muy fuerte, como una sensación de incomodidad, de que “algo no está bien”.

Y eso se juntó con un proceso con una amiga, con la única compañera más o menos de mi edad dentro del grupo, italiana, mi hermana del corazón, que no es actriz, es violinista, pero que trabajaba en el O. Luego eso se mezcla con unos personajes de calle que habíamos creado, muy atractivos, con un vestuario, unos zapatos… Nosotros habíamos desarrollado eso para otros contextos, un poco porque nos gustaba; estábamos explorando cosas y saliendo a comprar ropa en las calles de Dinamarca y probando ¿no? De una revista de moda salieron estas figuras que son, como lo llaman en el O, el vestuario.

Pero hasta ese momento yo no tenía muy claro qué lugar tenía ese personaje. Ni siquiera tenía claro que fuese una necesidad creativa. Fue en los textos de William Blake que algo muy, muy denso se apareció, y en ese en ese momento es el inicio para mí. Eso fue en octubre del ...,pero no se estrena hasta el 2017.

Es decir, yo no la trabajo, planteo unas cosas que E no quiere seguir trabajando directamente, un poco lapidaria su actitud; entonces no se vuelve una opción de seguir trabajando eso dentro del O. Pero sí sigue dándose una pulsión muy fuerte de seguir trabajando eso como algo que me pertenece solo a mí, y una vez que dejo el O y regreso a Colombia, me demoro un poco, no tanto en realidad...; duro dos años trabajando en la creación hasta que se estrena a mediados del 2017. Es decir, yo trabajo aquí sola un tiempo hasta que en cierto punto llamo a AW, mi directora en esta creación. Así empieza el proceso de montaje, pero entre uno y otro está todo este gran lapso en el que yo preparo cosas, acumulo, uso ese personaje en muchos contextos de calle, en muchos contextos de trueque; el personaje existe, pero no existe la obra que contiene ese personaje. Posteriormente viene la tarea de encontrarle la obra al personaje. ¿Qué determina el final? Pues la pandemia y mi separación. Ahora, espero que no sea el final, espero que no lo tenga, pero efectivamente hace un año no lo hago y actualmente es un material que me duele trabajar por una serie de motivos. Entonces no sé si lo retomaré, pero probablemente así sea.

Pregunta: Es decir que este proyecto fue creado por ti desde cero, ¿sí? O sea, se trata de un personaje que tú tomas y lo empiezas a estructurar, a poner en un contexto… ¿Todo este tiempo de creación lo consideras como una preparación o es previo a la preparación del proyecto?

Respuesta: Es previo a la preparación, en realidad; porque la preparación propiamente dicha, el núcleo vivo de eso existe previamente, y es algo que ni siquiera se constituye en acciones concretas; que ni siquiera es que tú vayas a la sala; a veces es comprar una camisola… En definitiva, es estar navegando alrededor del tema; es algo así como que la cabeza estaba siempre tratando de aferrarse a algo que no sabes qué es, pero que está ahí tratando de hacerse escuchar. La preparación para el montaje se da cuando ya dices “ok, quienes acumulaste, esta serie de acciones, unos cantos, un material…”, algo que desde hace mucho tiempo vienes navegando en estas mismas aguas y de repente le das un orden, se lo presentas a alguien y

ahí empieza la preparación, lo que es un proceso muy distinto, realmente. Para mí C... era una cosa hasta que llegó A y la cambió. Realmente, para mí es todavía una construcción. Bueno, ese personaje, que en ese momento yo lo llamé doll, la muñeca, the doll, existe también por fuera de lo que luego se vuelve la propuesta escénica concreta, y cuando uno dice “bueno, pues hay una preparación”, sí, es una preparación escénica ya desde el punto de vista de dirección y ahí le pones una historia, la organizas y le encuentras un contexto. En este caso se revela una modalidad de creación bastante particular, ¿no? Pocas personas crean de esta manera, la verdad… Creo… Yo no conozco muchas que trabajen así.

Bueno, entonces… Díganme si me extiendo mucho, porque…

Pregunta: Sí, pues ahí vamos, está bien... Bueno, te entiendo que es un proceso que se da en muchas fases y para el que se pesca material de muchos lados. ¿Me podrías decir o podrías rastrear un momento en el que se hayan dado cosas o hechos que te permitan decir “esto fue la preparación concreta, esto comprende el proceso de preparación para C...”?

Respuesta: Sí, claro. Son varios. Uno es la construcción del personaje, que, creo, fue en realidad la primera fase; lo que pasa es que para mí en ese momento no era nada todavía; pero sí, la primera fase en ese caso fue la construcción del personaje desde un punto de vista puramente estético: “Cómo estoy vestido”. Y eso llevó tiempo porque, claro, al principio había una idea que me gustaba; buscamos, probamos otra ropa… Creo que lo primero que salieron fueron los zapatos; esto es algo importante porque para los actores los zapatos suelen convertirse en un fetiche, ¿no? Muchas veces a mí me ha tocado mandarlos a arreglar en tiendas especializadas, por allá en el Restrepo para conservar esos zapatos, porque sin esos zapatos no hay personaje. Eso es poco, pero es cierto. Eso es la primera fase, lo concreto, lo material.

Luego hay otra fase que es para mí lo musical: se trata de descubrir qué universo sonoro estoy trabajando, qué universo sonoro requiero. Ahora, haciendo un paréntesis, obviamente este proceso nunca se plantea como “ah, ahora estoy en fase uno y luego en fase dos”. No es un tipo de proyecto que se maneje en ese sentido ¿no? Solo va sucediendo, y cuando está sucediendo es que comienzan a aparecer una serie de músicas, unos universos sonoros y canciones; entonces para mí una fase la constituye unas canciones como el lugar sonoro, tanto música grabada como canciones que yo exploraba, pues aprendí a tocarlas con el ukulele. Este instrumento está muy presente dentro de las cosas.

Luego, podríamos decir, está la frase textual, y eso para preparar C... también fue muy importante. Aquí pasó lo mismo: partió de Blake pero después se va a un lado muy distinto, y ya es cuando se da el encuentro con el director, en ese caso la directora. Yo creo que eso es fundamental en los procesos creativos teatrales, y es que, realmente, son un ejercicio de encuentro. Hay gente que es muy buena en eso, pero siempre está este tema del encuentro, bien o mal, por muy solitario que uno trabaje, a menos que uno sea realmente muy buen dramaturgo o autor-director de sus propios procesos.

Pero, en esos procesos creativos en los cuales no existe una historia que tú te sentaste a escribir, sino que estás navegando a través de estos hilos y de estos materiales y de esas intuiciones, que finalmente son ciertas, y ciertas cualidades, atmósferas, colores, temperaturas, y colinas de la voz, del movimiento para poderle dar un norte a todo eso, es

fundamental la mirada externa. El director o la directora son esenciales en esta mirada, como alguien que te dice “yo en esto veo esto o aquello…”, porque de lo contrario te puedes quedar muy metido en tus propios rollos ¿sí me explico? Cuando cuentas algo eso que cuentas -a menos que escojas un camino ya preestablecido- se vuelve un proceso. Entonces en ese caso, claro, lo textual es una preparación, pero ya llega un punto en el que comienza a hacerse realidad el encuentro con la directora… Ahí vienen otras fases también. La primera es básicamente la comunicación con ella: “Cuéntame tú por qué quieres hacer esto”, lo que se traduce en “cuál es el núcleo que está ahí”, “qué quieres decir”; a partir de allí vienen también la parte en la que reflexionamos sobre qué quiere decir la directora; intervienen sus propias obsesiones, sus propias ganas de narrar, la violencia, la guerra, la ausencia, sí… Todo… Para mí era una cosa un poco más íntima, para ella no, entonces aparece una especie de desencuentro. No sé. Ahora, si quieren después puedo irme un poco más concretamente a lo que es el proceso de preparación, no quiero irme muy hacia lo técnico, pero, también si ustedes necesitan información técnica se las puedo brindar.

Pregunta: Los que requerimos, sobre todo, es saber cómo te preparaste tú, más que los términos técnicos. ¿Cómo fue la experiencia de esa preparación para ti?

Respuesta: Pues fue una experiencia tremenda, de pérdida… De pérdida en el sentido de estar perdida. Pues sí, yo siempre uso esa metáfora, y es que uno se siente como caminando en la niebla sin saber adónde vas. Esa sensación es fuerte, pero hay que aprender a convivir con eso y aun así continuar caminando. Lo único que sabes es que debes tener la capacidad de dar un paso después del otro, porque si te quedas quieto no vas a ningún lado.

Pero se trata de eso, de esta “cosa” que te hace sentir que no sabes adónde vas. ¡Y de repente se aclara todo! Hay momentos de claridad, hay momentos de incertidumbre, de decir “ah, es esto, aquí quiero ir, ¿o no?” ¿Sí me explico? Es un proceso tremendamente desorientador, por un lado, pero también, y entonces ahí empiezan, al mismo tiempo, unos lugares muy dolorosos, porque uno no se cree capaz -al menos en ese momento yo no me creía capaz- de hacerlo con tranquilidad. Ahora, todas las experiencias de muchas compañeras actrices son similares; ellas siempre cuentan eso; en realidad es una recurrencia; al menos uno también sabe que “bueno, no soy la única que está pérdida”; Es un debate constante con ese “no, yo no, no soy capaz, no soy lo suficiente para eso”, pero, más allá de eso, ahí hay un deseo muy profundo de hacerlo, ¿sí?, de poder llegar con algo que tú quieres decir, que es importante para ti, y que te representa de alguna manera. Lo que sucede, creo yo, es que muchas veces ese deseo es más profundo que la incertidumbre.

Pregunta: ¿hay alguien más con quien hayas compartido el proceso?

Respuesta: Sí, una compañía; algo también difícil porque en realidad ella no tenía muchas ganas y yo quería algo así como arrastrarla. Era un poco conflictivo el asunto, pero, sin duda, fue una persona que aportó muchas ideas al principio, que estuvo “ahí”, dispuesta; luego se lo mostré también a mi exnovio, también director, y en un momento dado él tuvo más intuiciones… Él lo vio y me compartió unas intuiciones; así, yo ya después ‘viajé’ con eso. En ese momento ya contaba con gran parte de los objetos que luego quedaron en el escenario, y claro, pues una cosa es la compañía en el proceso creativo y luego otra es la compañía en la ejecución; en esta última han participado muchas personas, empezando por la diseñadora de luces, que siempre me acompaña, y mi excompañero que también fue el técnico de audio y video durante casi todas las veces. Hay otro proceso creativo que es de video, que lo hizo

mi hermano, y a ellos se suma un músico con quien trabajé también un tiempo, pensando en componer una música original, pero luego terminó usando música ya grabada porque no pudo desarrollar la original… Todo estaba muy amarrado a esas músicas ya creadas; pero él me acompañó mucho en ciertas melodías.

Pregunta: Bueno, vemos que este proceso fue muy largo y tuviste varios cambios de países, de personas… ¿De qué manera este proceso te transformó a ti como persona?

Respuesta: Pues… No sé qué decirte que no sea una banalidad, en el sentido de que cualquier proceso artístico te está transformando constantemente como persona. Ahora, te puedo decir por qué necesitaba hacerlo; ¿y que haya resuelto esas necesidades? No estoy tan segura, pero digamos que ponerlas en ese lugar sí es un pasito para resolverlas. Pero, si me preguntas qué me transformó, pues te respondo que todo; porque fundamentalmente los procesos creativos son transformadores, cualquiera que sea. Lo que pasa es que -a ver- yo terminé entendiendo que este personaje me tocaba muy profundamente porque era una muñeca rota abandonada, y yo me sentía así, me sentía muy sin casa, muy sin la acogida que da la casa materna. Me sentía como en un lugar muy distante del mundo real, y eso me tocaba hablo del mundo real en el sentido del mundo de las relaciones, ¿no? Yo estoy muy en el mundo real, pero siempre como distante; Y claramente eso tropezó y se permeó al llegar acá (a Colombia) y encontrarme con una desarticulación familiar que no me esperaba. Eso me dio la sensación de ser todavía una niña frágil, muy frágil, muy sola, muy… en un rincón, en un desván de la casa, ¿no? Y mucho de la obra rotaba alrededor de la casa, de la estabilidad de la casa, de las rutinas, de la repetitividad. Claro, eso se da porque mi vida nunca ha sido muy estable. Los lugares estables son para mí, de alguna manera, utópicos.

Entonces, claro, parte de esa herida, parte de un lugar donde me siento muy inestable, aun habiendo regresado a mi casa y a esos lugares que para mí eran los lugares del recuerdo estable; los lugares de la casa de mi abuela. Todo está muy también concentrado en ciertos recuerdos de mi abuela, y yo la creé en la casa de mi abuela después de que ella había muerto y que su casa quedó en disputa entre de los hermanos. Entre ellos, yo había estado asumiendo unos roles para poder sostener a mi papá y estaba adquiriendo una gran responsabilidad dentro de eso. Al mismo tiempo la casa la estaban desarmando y deshaciendo, vendiendo, y como yo tenía una parte de la propiedad, podía ensayar en esa casa según un acuerdo con mi primo; pero era una casa que estaba vacía y en ruinas, muchas veces en proceso de transformación. Luego mi primo la compró, y estuvo bien, pero pues, claramente son unos lugares que albergan unos recuerdos y unos dolores muy profundos, sin duda. Me explico: no es que mis recuerdos sean dolorosos, pero al regresar fue doloroso ver que eso ya no existía, y, claramente, ese proceso creativo está lleno de eso, pues es una muñeca -es una niña que se queda sola en casa y cuya mamá es asesinada- más o menos, y luego pasa toda la vida buscando el recuerdo de su madre. Está muy relacionado con la madre y con la abuela.

De todos modos, es una línea familiar muy maternal. Sin duda, en ese momento estaba también en un reencuentro con mi madre, después de muchos años de no convivir, de no vivir y de no reconocernos muy bien, la verdad; surgían, entonces, preguntas: “Quién eres tú”, “quién soy yo…”. De ahí está el proceso, digamos… Y por eso es significativo.

¿Qué es eso que cambié? Pues sigo en la misma, pero tratando de sanar heridas de infancia; tratando de acogerme y de no necesitar que me acoja una construcción familiar que, pues, ya

no existe; que probablemente nunca ha existido y que es también muy distinta de mis ideales. Entonces, pues claro, sí ayuda.

Ahora, desde otro punto de vista, sí me cambió, y es que me dio confirmaciones en relación con lo que yo quería hacer en escena; en ese sentido sí me dijo cosas como “bueno, soy capaz de estar en escena por mí misma”. Y creo que crecí profundamente desde un punto de vista técnico, expresivo y artístico… Sí, crecí mucho, mucho… Cómo sostener la escena, por ejemplo; yo ya había hecho un solo, pero era muy adolescente. Muy bueno también, en realidad, era muy genio en cómo montar la cosa, pero no tenía que hacer un gran esfuerzo actoral. En este caso de C... sí fue un reto actoral desde muchos aspectos: texto, acciones, la precisión de las acciones, la partitura, el mantener la energía… Y en ese espectáculo viví profundas experiencias de transformación. digamos, En el momento en el que estoy “ahí” sí he vivido profundas experiencias. Por eso les preguntaba si querían hablar de la construcción de la experiencia o de esos momentos en los que yo me paro en el escenario… Porque con este espectáculo -y también con La VC...- han pasado cosas muy transformadoras.

Pregunta: Aquí llegas justamente a tres vertientes sobre las inquietudes que tenemos. Una de ellas, definitivamente, es qué es lo que pasa en el momento de compartir-mostrar con un espectador participante, qué pasa ante la mirada del otro. La segunda, que me llama mucho la atención, cuando surge la pregunta por la transformación aparecen diferentes maneras con las que el proceso que haces genera sentido, ¿no? Genera sentido en relación con un contexto, genera sentido en relación con la técnica. Entonces, la pregunta sería ¿qué sentido tiene o qué sentido tuvo para ti esta experiencia y de qué manera genera sentido? Y la tercera es, justamente, ¿qué lugar tiene el sinsentido en este proceso? Entonces, si quieres, empecemos por lo de los sentidos, por qué sentido tuvo…

Respuesta: No sé. Es que es raro que a uno le pregunten qué sentido tiene, porque es más un sinsentido; yo me voy más por el sinsentido. Lo que pasa es que, justamente, porque no le puedo dar sentido al resto del planeta es que hago arte. En teoría, sería un poco fácil decir “pues para mí representó el comprenderme como un ser frágil y aceptarme como tal”. Sí, claro, eso está ahí, obviamente, pero eso no te lo diría si yo no hubiese ido a terapia en todo ese proceso; y si yo no hubiera tenido esa otra conciencia que no es la que me da el espectáculo. Pero el espectáculo es una pulsación, no es un sentido, al menos para mí; es algo que no puedes “no hacer” y eso es un sinsentido. Realmente lo hice, y a veces es tan desolador que uno sale de la obra agotado, vaciado; y probablemente, el único sentido que encuentras es que uno es un tránsito para eso y ya. Porque muchas veces ni siquiera eso se retorna, digamos, uno espera mucho que le guste al público, sí, pero con este proceso no ha sido algo con lo que yo he podido decir “ah sí, mi ego vivió, me reconocieron en el ambiente teatral colombiano”, para nada o “me reconocieron en el O…” No, no la he podido llevar hasta ese punto. Se la mostré a una de las actrices – no a mi maestra, a quien espero mostrársela muy pronto- y ni frío ni caliente, no dijo nada.

A ciertas personas les ha impactado profundamente, las ha herido; se han reconocido en esa herida, pero yo no diría que ese el sentido. El sentido es que hay una herida que debes, ‘masoquistamente’ hablando, tocar, indagar y abrir, y uno es un tránsito para esa deformación… no sé cómo decirlo, uno es un tránsito para que eso suceda. Porque tampoco es pa’ uno; tampoco es como que… En fin… “Salgo totalmente agotada y no necesariamente

satisfecha, No se trata de la obra cumplida “ah, lo hice, ah bien”, no, eso no es así; al menos con este proceso no… Porque es doloroso, porque me pone en unos estados de fragilidad y de vulnerabilidad que son dolorosos. Y algo con el sinsentido es que no puedo no hacerlo. Es decir, me sentiría abandonando algo profundamente importante para mí si no lo hiciera. Y, digamos, ese es el conflicto en el que estoy ahora: ¿cómo no voy a seguir alimentando una cosa a la que yo di vida? Por otro lado, la pandemia fue una gran excusa y ahora mi separación está siendo otra gran excusa para decir “no, pues es que es muy técnico y entonces no puedo, ta ta ta”, es que no puedo, es cierto, esta gran excusa… Pero yo sé que detrás está un lugar que es fundamental para el actor o la actriz; no sé si es que yo sea demasiado masoquista; no sé cómo llamarlo ni siquiera; si sea demasiado rara en esta cosa de tener que ir a ver tu herida, de tener que ir a hurgar tu herida, y por eso el teatro es tan doloroso, porque está trabaja con esas fragilidades. ¿Pero un sentido, Lau? No te sé decir. Muchas personas encuentran sentido en que estás hablando de la guerra o estás hablando de las mujeres y la violencia, en general, de cosas que son importantes de tratar, sobre las que es esencial ponerlas “ahí”, sobre el escenario, pero ¿que ese sea el sentido profundo por el cual yo lo hago? No. El sentido profundo es porque no puedo no hacerlo. Sería terrible.

Comentario-pregunta: Es clarísimo, clarísimo. Ahondando un poquitico en el sinsentido, cuando [inaudible] esté pensando en él sinsentido antes, cuando estábamos hablando sobre él, pienso ¿cómo la mente empieza a ‘pescar’ cosas? y quería preguntarte si esas cosas que ‘pescabas’ tenían sentido o eran cosas que de repente no tanto.

Respuesta: Ahora que estaba escuchándome, en realidad, pienso que hay un sentido que de alguna manera es técnico, pero es que dentro de eso técnico hay algo profundamente importante y es hacer algo bello. Entonces, sí, podría decir que el sentido es la belleza, para mí. Ahora, obviamente sería un poco banal pensar en una belleza feliz, alegre y bella, pero es una cierta manera de organizar los elementos que tienes -tiempo, espacio, objetos-, ¿sí? Todo ello bajo una estructura bella. Pero, por otra parte, la discusión filosófica sobre la belleza es fantástica porque no existe ¿cierto? Pero sí hay algo: cuando me preguntas sobre el momento en el que estaba pescando esos materiales, definitivamente pienso que era belleza, belleza. Es decir, uno lee a William Blake o a ve sus pinturas, uno se da cuenta que sus obras son terribles, desgarradoras, pero profundamente bellas; y están todo el tiempo jugando en este ‘desgarre’ desde, casi, lo bucólico con lo demoniaco, ¿no? Entonces observas que juegan con esos contrastes donde el dolor más profundo se vuelve belleza. Muchas de mis acciones son superdelicadas, superchiquititas e hiperfemeninas. Como ejemplo, -y esto es algo que yo nunca había trabajado. Siempre lo hecho con cosas muy fuertes- al trabajar la belleza de lo delicado, de lo femenino, del detalle, de una cierta cualidad de energía, de acoger, de la fragilidad, de caerme -yo tenía muchas caídas, como era una muñeca rota…- En esas fragilidades está el sentido de la belleza; de la belleza desgarrada, algo así como vuelta mierda [risas], pero belleza al fin y al cabo. Eh, sí, creo… Entonces sí, sí hay un sentido, y cuando uno busca material, claro, uno podría decir “porque me gustan” pero ese “me gusta” no es como “me gustan desde un nivel personal, íntimo”, no. Hay belleza… No por nada los textos de William Blake son ¡los textos de William Blake! Ciertas imágenes o melodías no lo son por nada, todas estaban muy encausadas y, claro, luego ya seleccionas, ¿no? No es que entre todo. Pero, en general, sí había como un ambiente muy femenino, muy infantil, pero viejo al mismo tiempo. Sí… toda mi imagen constante eran las muñecas viejas,

las muñecas de porcelana en ‘estos’ desvanes con encajes muy cuidados, pero muy abandonados también.

Pregunta: devolviéndonos a la primera pregunta que hacía Laura, ¿cómo fue esa experiencia de mostrar ya la puesta en escena que te transformó mucho? Cuéntanos de esos “muchos” acontecimientos pasaron ahí…

Respuesta: Sí. Aunque yo no usaría la experiencia del mostrar porque ahí hay varias experiencias distintas, ¿no?, pero, claro, en ese espacio-tiempo en donde realmente no entra nada más. Es como construir una especie de burbuja colectiva en la que tratas de incluir al espectador, pero es una burbuja superfrágil, y desde mi función como única actriz estoy constantemente entregando toda la energía para construir esa burbuja. Que aquel encantamiento no pare… En ese sentido, cada vez me doy cuenta de que esas son experiencias distintas, únicas. Porque, por ejemplo, ahorita, para apuntarles muy rápidamente, ahorita estoy con el teatro de La Candelaria y, sinceramente, el espectáculo sucede mucho más tras la escena, en las tramoyas y en lo que está sucediendo alrededor y que [inaudible]; realmente, no es que tú estés sosteniendo enérgicamente esta magia, ¿sí? Es muy distinto, porque son entradas y salidas, no estás constantemente en un solo… En un solo tú estás constantemente entrando, en este no. Mi imagen es algo así, como… ¿se acuerdan en Star Wars? En la película había campos magnéticos que cubrían un poco el espectro. Es algo similar, tú debes estar manteniendo con tu energía eso, ¿y eso qué significa? Que ninguna acción tuya puede salirse de la ficción, todas tus acciones tienen que estar dentro de esa ficción. Entonces, todo lo que sucede en términos de tramoya, pues, está a la vista; digamos, la mecánica de un espectáculo, fundamental para que exista historia, es esencial. Todo el conjunto tiene que estar constantemente funcionando en un doble estado. Esto me ha pasado mucho con C..., que extraño montón, la verdad, y que me pasaba en ciertos momentos con La VC... también, pero era más esporádico.

Con C... ha sido muy profundo; es la sensación de desdobles, de que tú eres dos y tienes dos, dos mentes, dos cuerpos… -no, no, es un cuerpo y dos mentes, la verdad-. Una mente que está controlando constantemente todo el detalle técnico de lo que está sucediendo, ¿sí? Y entre más está tu mente, digamos, tu mente racional, tu mente consciente, yo estoy enfocada en manejar internamente mis cualidades musculares y, externamente, el espacio, el tiempo, los objetos, todos los elementos de la escena

. Entre yo más estoy ahí, precisamente ahí, más le permito a ‘este otro lugar’, que es muy difícil de definir -perdón-, que es que lo llaman el personaje, o la otra entidad que se manifiesta, y es una entidad que se manifiesta y que actúa a través de mí; no soy yo quien la actúa. Eso es raro porque uno está en una especie de “trance”, pero al mismo tiempo es un trance hipercontrolado, porque tú estás en función de seguir exactamente los pasos de lo que tienes que hacer, y eso permite que esa otra voz, que ese otro cuerpo, y a veces también esa emoción, se revele, aparezca, ¿sí? Hay cualidades que por mucho -ya intuirán que es una apuesta muy precisa- están hipermarcadas. Digamos, ahorita es muy distinto, cada noche un poco de [inaudible], y me permito esa cosa de ir a “ah, bueno, hoy lo hice, un poco así, hoy un poco”. Era todo súper, hipermarcado, pero aún dentro de eso… -todo es hipermarcado, no es igual, sino, porque… se manifiesta es un cansancio específico, una… -en la voz, por ejemplo, unas vibraciones muy sutiles que están ahí…, como… unos temblores específicos

que se manifiestan… -las cualidades que ya no son como que sé que soy yo el que estoy conscientemente haciendo eso, sino que realmente ya están pasando dentro de uno.

Esa es una de las experiencias más hermosas del mundo, porque tú estás concentrado en permitir que eso suceda, en cumplir todas las tareas que tienes que hacer, todos los puntos a los que tienes que llegar y al mismo tiempo estás casi que saboreando esa cualidad, ese personaje. En realidad, en C... hay varios personajes que son diferentes cualidades energéticas que aparecen. En ese sentido hay momentos en los que…

La experiencia más significativa fue cuando lo hice en una Iglesia; ahí todo cobró sentido, realmente. Lo hice en una Iglesia de Chamilpa (México), en un pueblito, en un poblado cerca de Cuernavaca, al que me invitaron; y tenían esta relación fantástica con una Iglesia, muy antigua, de 400 años , muy antigua, pero, sobre todo, muy amada por la comunidad, porque hay un santo relicario, una reliquia, un festejo para los sentidos y sobre todo, una cosa hermosísima de cuidado de este lugar; ‘ellos’ lograron que pudiésemos presentarlo ahí, y eso ya de por sí fue una cosa increíble, porque, pues, es un lugar sagrado, y poder representar algo que para ti es sagrado en el lugar de lo sagrado, para mí fue así, hermoso. Ahí, por ejemplo, sucedieron muchas cosas en el espectáculo, que además se hizo totalmente desnudo, sin luces, a pura luz de vela… es una obra que exige unos aparatos de proyección indispensables para lo obra, pero se quitó y no importaba nada, no era necesario, era simplemente la historia. Y, claro, yo no sé para los espectadores que tanto significa, pero la gente quedó impactada porque de todos modos es una obra sobre violencia, es una obra sobre una madre asesinada y luego queda un alma errante tratando de encontrarle el sentido a eso. Yo no sé para los espectadores qué significó, pero muchos llegaron, hablaron de los desaparecidos, que es un tema fuertísimo allá; había madres de “Los 47 de Ayotzinapa”, entonces pues, había un movimiento ahí que… que resonaba contra eso. Pero más allá de ello, era poder decirle esas palabras a Dios en el lugar en el que había que decírselas, y cantar y gritar por ayuda… Y lo chistoso es que, por ejemplo, en esa función literalmente me “esguincé” un pie… Hice dos funciones, en la primera me esguincé el pie y en la segunda hice toda la función con el pie “esguinzado” (SIC), que estaba “así” de ancho ( referirse a hinchado), que casi no entraba en el zapato, y yo llena de antidoloríficos y, ¿cómo se dice?, de analgésicos e hice la función; y no importaba, es decir, es que yo cuando vi el esguince del pie, porque lo vi en el momento en que me iba a cambiar, dije “jueputa, se me fue el pie” y yo no estaba en un momento en el que pudiera estar quieta, entonces pensaba cómo hacer para adoptar las escenas, ¿sí? Como a cinco pasos adelante y al mismo tiempo estaba completamente en la acción y gritando del dolor, ¡cómo no gritar! Entonces, esa sensación de poder ser muchos a la vez, pero no desde la visión del personaje, ahí yo ya me conflictúo un poco, porque “no, es que en teatro tú puedes ser médico y puedes ser prostituta y puedes ser esposa…”. Y eso de ser todos a la vez es, realmente, el sentido de doblaje, de poder estar haciendo una cosa y al mismo tiempo observando tú que la estás haciendo, controlando y también siendo la cosa que haces. Eso es maravilloso y requiere mucho entrenamiento, para poder estar ahí y no pensar constantemente en “ay, el pie”, y que se note, ¿no? Cómo, entonces, tú trabajas dentro de eso. Y [inaudible], la verdad.

Pregunta: Aquí ya entraste en el terreno del cuerpo, ¿no? Del “qué le pasó al cuerpo”. Nos contaste que hay ‘esta cosa’ de dos mentes, un cuerpo, y empezaste también a contarnos cosas muy concretas que le pasan al cuerpo, desde que se esguinza , ¿qué le

pasa al cuerpo? Se esguinzó ¿qué le pasó al cuerpo? Resistió. No sé si quisieras contarnos algo más sobre qué le pasó al cuerpo.

Respuesta: Bueno, lo que pasa es que… Laura sabe, pero tal vez María Isabel no…, y es que [inaudible] la línea en la que yo trabajo está profundamente conectada con una transformación de los estados cotidianos del cuerpo. Entonces ¿qué es lo que pasa? En primer lugar, comienza un uso anormal, digamos, un uso de ‘lujo’ de la energía; es decir, nosotros trabajamos -no usamos una energía normal, cotidiana, no es la misma, es un nivel de energía diferentes; es como una maratón; entonces ¿qué le pasa al cuerpo? Se cansa, pero más allá de que se canse, entra en un lugar de profunda receptividad a cualquier cosa que está sucediendo en tu entorno. Entonces, ¿qué sucede? Que eres tres centímetros más alto, que miras, y no miras solo al frente, sino que miras con todo, que escuchas… La “perceptiva” es impecable. Tú sabes perfectamente que estás hablando acá y que el de allá se está moviendo en la silla; y sabes perfectamente que la luz está ahí, entonces tienes que llegar a llegar a la luz, y al mismo tiempo hablarle al otro, ¿sí?

Tu cuerpo, por así decirlo, se vuelve un aparato receptor de lujo, ¿sí? Entonces, en ese estado energético sudas un montón, sudas -pues, no es que sudes un montón, no es como ir a hacer yoga, no; yo en realidad sudo poco, pero hay un calor interno que estás teniendo, y claro, digamos que también eso está dentro de la misma construcción del personaje.

Yo prácticamente no apoyo los talones durante toda la obra, tenemos tacones muy altos y los pasitos son chiquititos, entonces tienes una manera de moverte porque todo el tiempo está cambiando el equilibrio, entonces todo el tiempo aflora esta fragilidad: hay caídas fuertes, hay corridas muy fuertes, hay unos gestos, unos actos muy delicados y contenidos, hay otros que son profundamente lentos, ¿sí? Entonces, ahí estás todo el tiempo trabajando con la transformación energética de tus propias potencialidades expresivas, es decir, cómo haces las cosas, la manera en cómo haces las cosas; si coges una tácita de té, cómo la coges, aaayyy, y es casi como se vuelve casi como el barroco de la acción, como el dulce, como esa pastelería en la que le ponen muchos detalles al pastel, de manera minuciosa, detalle por detalle. ¿Sí entiendes? esa pastelería específica que le tiene -que le ponen como el detalla del detalle y que hacen el pastel, entiendes? (esta parte corresponde a la original del audio. .

Como la filigrana del pastel; pero no es un alimento; no es algo que tú te lo hagas para alimentarte, sino que es una especie de refinaría, que es el arte por el arte, que es la belleza por la belleza, que es como, de nuevo, el sinsentido. No, no tiene sentido, absolutamente no, y cuando yo más lo pienso y me digo “claro, qué hago, por qué me complicó la vida”, pero, no, pues, no hay vuelta atrás; es decir, el hecho de que tu cuerpo pueda llegar a esos lugares se vuelve una cosa tan dulce… es que no sé qué otra palabra usar en este momento, sino que se me viene la imagen del pastel; es como una cosa en la que se te hace agua la boca con el hecho de poder jugar con el tiempo y el espacio a tu propia voluntad, porque eso es lo que sucede cuando tú haces un acto súperdelicado; lo que haces es que el espacio se contrae y, entonces, toda la atención del espectador se va a ese detalle, como hasta tu dedo meñique, ¿sí? Y tú sientes que toda la atención del espectador está en que tú estás haciendo esto -aquí donde está la Cámara, no está, ah juemadre, [inaudible] entonces, que estás haciendo esto o como en cambio- cuando decides “no, lo que voy a hacer es que el espectador haga esto, porque yo quiero es ir corriendo, gritando”, ¿sí? Entonces sientes que los espectadores hacen esto. Y eso es poder modular el tiempo y el espacio, entonces, claro, ahí está toda la

prepotencia de los actores que nos sentimos dioses en ese específico momento, en poder decir “¿sí, sabes? Voy a cambiar las reglas de nuestra interacción normal”. Y, bueno, ahí hay un montón de cosas sobre cómo es en realidad la acción en el teatro. El libro de Gabriele Sofía tiene unas cosas superbellas de neurociencias y sobre cómo es en realidad la acción. La acción en sí no depende de un estado objetivo, sino de un proceso. Entonces tú realmente sí puedes cambiar la percepción del espacio, puedes hacer que el espacio parezca .. superbasto.

Voy a contarle…

¿Cuál era la pregunta?

No, pues, qué le pasa al cuerpo. Nada más ni nada menos [risas]. Le voy a contar a Mari así en bombas sobre el libro de Gabriele Sofía se llama Las acrobacias del espectador, y es un poco eso ¿no? “Que haga esto y esto”, ¿no? Pues es neurociencia, qué pasa en esa interacción, digamos “neurocientíficamente”. Pero yo creo que es más importante, pensando en .... Yo sinceramente no sé esto hasta qué punto sea una investigación muy específica que yo hago; no sé esto hasta qué punto uno pueda extenderlo a la experiencia teatral general o también, de alguna manera, desde la danza, ¿no? Pero no es la danza como tal. No sé qué tanto esté conectado a un tipo específico de experiencia escénica que yo tengo, porque efectivamente he estado en otros contextos en donde eso no existe. Entonces, haciendo esa salvedad, pues sí…

Comentario-diálogo: - Sí. Realmente esa es la razón por la que decidimos preguntarles por una experiencia particular y no por todas, porque, pues, nos dimos cuenta de que hay tanta diferencia que es imposible…

- Claro. - Y también somos conscientes de que hay un tema muy contundente del tipo de

práctica que lo ha hecho llegar a uno a dónde llega a crear, lo que crea, mejor dicho. - Claro. Ahí creo que es indisoluble eso, ¿no? Es decir, qué es lo que está buscando

la práctica; hasta me atrevería a decir, estéticamente, de alguna manera, porque eso contradice todo lo que enseño normalmente, ¿no? Fundamentalmente, porque el tema es por qué tú vas a hacer Los hermanos Karamazov con el Libre, ¿sí?, por ejemplo. Una buena pregunta es ¿todo este proceso se desarrolla [inaudible]? En cambio, ese proceso se desarrolla porque tú estás buscando unas estéticas cercanas a otro tipo de cosas, porque eso tampoco es cercano a la danza, ¿sí? También, preguntarse en la danza ¿qué es lo que pasa internamente cuando estoy moldeando el tiempo/el espacio? Pero muchas veces uno ve a los bailarines tan ausentes de sí mismos, en la misma ejecución, que sabes que no están viviendo esa experiencia. Entonces, de alguna manera sí creo que hay una especificidad ahí en relación con la estética en el sentido amplio, ¿no? No sobre cómo se ve un espectáculo sino sobre en qué lugares representativos estás jugando, que son muchos y muy variados. También, en ese sentido, en “calle” esta otra cosa, realmente. En “calle” estás en otro espectro de la representación. Es bueno hacer esta salvedad.

Comentario: Bueno, me haces pensar un montón de otras cosas, pero no sé si Mari quiere preguntar algo, porque yo ya tengo la cabeza como en mil cosas al tiempo.

Pregunta: Bueno, yo iba a preguntar por lo inesperado dentro de esta obra. Entendiendo inesperado como todo eso que se sale de lo planeado, ¿sí? Equivocaciones,

reacciones del público, infinidad de cosas… ¿Cómo fue tu reacción y vivencia frente a lo inesperado en este proceso?

Respuesta: En ese sentido yo tengo experiencia. Creo que la experiencia es lo que juega con el inesperado. Yo no me salgo de lo que estoy haciendo, por mucho que se me caiga una luz al lado, y pasan, pasan cosas inesperadas, un montón. Es decir, los errores técnicos son horrorosos, y están constantemente interfiriendo. Lo que pasa es que esas interferencias, hacen parte de todo. Ahora, claro, esto no es que uno realmente no se prepare para lo inesperado; justamente por una cosa aún más sutil, aún más bella, que digamos, el simple error y es que, bueno, esto también es un tópico de mis clases, ¿sí? La paradoja del actor es que él tiene que hacer una cosa que sabe cómo va a terminar, que sabe cómo va a ser, y la tiene que hacer como si fuera la primera vez, entonces, por entrenamiento, digamos, todo es inesperado, es decir, tú estás todo el tiempo reaccionando a algo que, si bien sabes que vas a hacer, lo que estás haciendo es inhibiendo esos procesos de anticipación, de nuevo a las neurociencias… -Les va a gustar un montón ese libro-. Pero, lo que hace finalmente un actor, o yo lo que hago como actriz es inhibir el hecho de que van a golpear la puerta después de escuchar el toc toc toc; si yo no lo inhibiera, si yo no me quedara aquí y mantuviera esa relación y no fuera una buena actriz, entonces, estaría en esta situación: estoy en la puerta, porque ya sé que va a suceder. Entonces, un buen actor se entrena para reaccionar de maneras diversas a ese “hay algo en la puerta”.Puede que no llegue la puerta, sino que llegue el gato, ¿sí? Se mete un perro en escena, lo acoges tanto como la puerta, realmente. ¿Cosas inesperadas? Pues, modestia aparte, es que yo tengo mucha experiencia en escena, tanto en “calle”, como en sala, entonces ha pasado de todo. Por comentarles, en La vc... que ha sido de las más [risas] [inaudible]: estamos en medio del clímax de una escena, se va la luz, ¿qué hacemos todos? Congelados. Cinco minutos, cinco minutos congelados. Roberta -yo tenía 20 años- actriz mayor que en ese momento me tiene agarrada de una correa, me dice “quieta” y yo quieta. Esperar a que el técnico mire qué fue lo que pasó… bla bla bla… Se retoma, ¡vamos! Lo inesperado sucede mucho más en la calle, obviamente, ahí si estás todo el tiempo jugando con eso, ¿sí? Que me caí, que me caí de los zancos, “aaahhh, uy, señor ayúdeme a levantarme”, por ejemplo. En este proceso, específicamente, lo más inesperado ha sido el esguince de pie, porque el resto, pues es lo obvio, que no se prendió la luz, que no partió la música… lo inesperado hace parte del proceso… Entonces, no es como una cosa de “aaahhh, me pasó y entonces“, no, ahí sí la cancha sabe que uno tiene que estar reaccionando y pues… ¿qué más puede suceder? ¿Que se acabó la obra? Bueno, “gracias queridos espectadores”, ¿sí?

Ah, bueno, si quieren les cuento una anécdota. Es sobre el lugar en donde a mí me ha tocado realmente aprender a lidiar con lo inesperado. Estoy de entrenadora de delfines en el show -después le cuentas, Laura, cuál es el tema con los delfines-. Llega un barco y tengo 300 personas; es temporada alta, y vienen a ver saltar los delfines. Estoy sola, porque mi maestra -sí, la que me enseñó- estaba dando a luz a su hijo, y por eso yo la estaba reemplazando, y tengo 12 años. Y los [inaudible] delfines ese día se ponen a pelear, a pelear mal, es decir, [inaudible], no quería dejar en paz al delfín pequeño, en fin. Yo entro en el agua, comienzo a hacer el show, la rutina 2, 3, 4 saltos, pongo un ejercicio y los delfines se van y se me van y no vuelven; me vuelvo a meter en el agua, con pescado, por supuesto. Y todo el tiempo el público, explicándoles “no, los delfines, ta ta ta”, haciendo cháchara “y entonces, bla bla bla”, a ver si regresan, no, ellos no llegan ¿qué sucede? “Bueno, queridos espectadores, lo

lamento mucho, pero los delfines no son animales a los que se les puede obligar a hacer los ejercicios y en este momento están teniendo un problema familiar. Espero que disfruten de su estadía en el [inaudible]…” y chao, porque no puedes hacer nada más. Es algo así como una ficción, la verdad. Tú haces todo por mantener esa ficción, pero finalmente es una ficción. Entonces, si toca dañar la ficción, pues… está bien, no pasa nada, ¿sí? Tampoco es como el fin del mundo. Pero, pues, por eso les digo, ahí hay cancha, en ese sentido.

Pregunta: ¿lo inesperado en el proceso de creación?

- ¿Pero lo inesperado bonito o lo inesperado feo?

[risas]

Comentario-pregunta: pues, yo no quiero juzgar que algo sea bonito o feo ¿De qué nos quieres hablar?

Respuesta: Pues no sé. Porque todo es inesperado en ese sentido. Es como cuando uno está excavando una historia, es como descifrar un jeroglífico, tú lo tienes ahí, ¿sí? Está ahí, es concreto. Pero es el hecho de descifrarlo, ¿no? Es… no sé, es como excavar una historia todo el tiempo; estás como descubriendo qué es lo que hay ahí abajo y todo es ligeramente inesperado. Poco está pensado, al menos quiero yo creer eso; tal vez no sea completamente así, y sea también un poco de “automificación” y eso se refiere a que no todo está pensado de forma racional. Yo en pocos momentos me digo “aaahhh” y, de hecho, cuando trato de hacerlo no funciona, ¿sí? Entonces yo peleé un montón porque yo quería construir la historia de la muñeca abandonada de Blake. Entonces, me monté en una película enorme en la que esta muñeca vivía, en la que Blake vivía, porque Blake era muy feo, ¿sí? Él tiene toda la historia de haber sido muy feo, y casi un ermitaño metido en su cueva. Entonces, me imaginaba que en realidad él tenía una muñeca que amaba y que cuando murió Blake ella quedó desolada, y que él escribía las poesías para ella, y que era Dios y que luego cuando él muere -yo me armé todo un rollo gigante-…, ¿sí? Pero luego, en el concreto, el material habla por sí mismo, ¿sí? El material, pues sí, claro, yo puedo creer que es la muñeca de Blake, y si le ponemos el contexto narrativo luego se puede devolver eso. Pero la que está hablando es una niña abandonada, finalmente. Y eso es lo que estaba ahí como pulsando por salir, que luego uno lo ve cuando va a terapia. Y uno dice “aaayyy qué hijueputa, me siento sin casa”, “¿y por qué?”, “ah es que estoy en la casa de mi abuela”. Y comienzas a conectar todas las imágenes que estás trabajando, que la canción Embrace me, de Björk, que es una de las canciones que a mí más me golpeaba; dice “yo soy fuerte en sus manos”, como si yo, con esta sensación de que necesito un contenedor y no sé de dónde. Entonces… claro, todo eso se vuelve inesperado. En este proceso no podría decir que, o por lo menos tendría que pensarlo muy bien, a ver si hubo algo así como “oh, inesperado”, no, no. Pero no por ello todo está esperado, “todo es lo que esperaba”, no, absolutamente no. Digamos que no aplica. [risas]

Pregunta: Clarísimo. Bueno, pues por las emociones, yo creo. ¿Qué emociones movilizaron toda esta experiencia? Ya nos has hablado de algunas, pero podríamos profundizar un poco más en eso.

Respuesta: Pues, no sé. Mientras les contaba aparecieron un montón de emociones, que hacen parte de la experiencia, sí, claro. Es decir, son esos como núcleos de raíz, y, sin dudas, un espectáculo doloroso; hay espectáculos que lo son menos. Entonces… pues, sí hay un

dolor y hay una herida fuerte, y eso el proceso lo pone todo el tiempo. Porque hay una cosa y es la posibilidad de la fragilidad y eso es… yo no sé si eso sea una emoción; y es que también, digamos, dentro de mi vocabulario de trabajo nunca uso emociones, algo que es muy distinto con respecto a muchos actores que sí usan mucho la emoción, entonces, “en ese momento te sientes triste”, ¿qué significa eso? Ni idea, ¿sí? Que durante la representación lleguen hondadas fuertes de emociones es otra cosa, tú estás constantemente activando centros energéticos. Finalmente es eso. Si yo hago un grito potente, no es que yo necesite estar brava, enojada o desesperada para hacer ese grito potente, pero ese grito potente se enraíza en los lugares de mis centros emocionales, finalmente; me pone a temblar el abdomen, me abre un vacío. Entonces, sí, eso es una emoción. Ahora, lo que pasa es que la emoción uno no la controla, ¿cierto? Eso es muy Estanislao [inaudible]. La emoción llega y muchas veces no llega. Y entonces tengo que poder hacer ese grito sin necesidad de sentir rabia. Pero, no sé, es que como que tampoco nunca deja de serlo totalmente. Nunca es una cosa máquina/artificial que yo estoy haciendo, ¿entiendes? En ese sentido, todo el tiempo estás usando cualidades energéticas, ¿Qué conlleva eso? Emociones. Es que, claro, esta fragilidad, esta sensación de abandono… es decir, el vacío interno que sientes cuando te abandonan, el gozo por el dulce, por esa tacita de té perfecta que uno dice “mmm”, ¿sí? Esa “mmm, deliciosa”, que yo solamente lo siento cuando pongo ya mis manos “así”, cuando tengo esta serie de gestos y esta manera de… Hay una vibración específica que me pone en un particular estado de “mmm, qué lindo, ay qué rico”, ¿sí? Entonces, claro, pero están muy enraizadas en la acción, es decir, en cómo yo estoy manipulando esa acción, ¿sí? ¿Ahí fui clara?

- Sí, ahí es claro.

Comentario-pregunta: Ahora, yo creo que hay otro aspecto, y te aseguro [inaudible] que es… ¿qué emociones deja o atraviesas mientras estás viendo el proceso? Y en ese sentido ¿qué les interesa saber más, el antes, el durante o el después? Porque son muy distintos, realmente, son como tres momentos emocionales muy diferentes…

Respuesta: Yo me centraría en él durante. El durante es lo que acabo de decir. Ahí ya no hay una distinción específica de mi yo, de mis emociones o de la activación energética realizada dentro de la acción. En ese sentido somos una. En ciertos momentos, qué sé yo, tener a una persona especial entre los espectadores hace que eso se amplifique. Sí, ha habido momentos en los que me asalta el llanto, ¿sí? Obviamente lo controlo. Es que son bocanadas, mareas de emociones más fuertes que otras en relación con unas condiciones específicas. Con decir “mamá ¿por qué me dejaste?”, en ese momento “puf”, lo dije. Y se vuelve significativo en ese momento, y ahí se une un poco más, no necesariamente, a esta mecanicidad de la acción-emoción. . Pero, creería que es más una cuestión de grado y no de estatus. Realmente no cambia, no es que sea algo distinto, sino que es más fuerte.

Pregunta: Yo ahí tengo una pregunta: ¿hubo algo emocional ligado al estar sola en el escenario?

Respuesta: Pues, nunca estás solo en realidad, porque te estás siempre relacionando con dos personas, que son tus técnicos. Luces y sonido-video, como mínimo. Entonces, digamos que lo que es en la preparación uno está acompañado. Ahora, lo que pasa es que, en sí, la obra, como es un solo, como habla de la ausencia y como se enraíza a estas experiencias mías muy íntimas, en ese sentido pues sí, yo sufro, digámoslo así, sufro, convivo, vivo, atravieso una

sensación de soledad desde que soy chiquitita. A mí me ha tocado sola mucho tiempo y yo, pues, he estado en escena sola aquí y en otra ocasión. Y… no, no, no es significativamente el hecho de estar sola en el escenario, algo que habla de una cosa específica, no. Ahora, el material se genera desde la soledad y eso está hablando de otros lugares más internos y más de la personalidad de S y de la historia de S y de esos otros lugares, ¿no? No sé si soy clara.

- Sí.

L: en el proceso. si hablamos del proceso porque creo que es claro la manera en que hay un no sé si control , pero si un sostén técnico a la hora de hacer la obra. Pero en el proceso hubo pensamientos recurrentes? S: define pensamientos recurrentes L: pensamientos recurrentes son ideas que tu detectes que llegan a tu mente varias veces, un dia, otro, dia, otro dia y no puedes rastrear necesariamente un detonante. M; pueden ser ideas, pensamientos,preguntas. S: no lo se.. sí. Pero… si seguramente si pero no te sabría decir cual. osea… pues de todos modos hay una cosa un poco obsesiva. entonces pues claro, lo que pasa es que si están muy conectados a los detonantes. Pero por ejemplo uno de los paisajes de Blake era el cordero, no¿ la imagen del cordero?. Y a mi se me venían como estas imágenes bucólicas del cordero que eran terribles. Ahhh pero, si serian como paisajes que regresan eso sí. Ciertos paisajes en los que además se fundamenta toda mi acción. Esa fragilidad, esos lugares no están solamente desde un lugar técnico sino que se sustentan. Y claramente entraron en los textos, se complementan con los textos. sí había unos ciertos paisajes. Y pues mi abuela. Pero que ya a un cierto punto dejó de ser mi abuela. eee… dejó de ser mi abuela y comenzó a ser “una abuela” entonces no sabría si ella sería un pensamiento recurrente. Entonces una cierta, un cierto peso en la espalda. un cansancio. este peso en la espalda era algo que llegaba.. ahora no se si eso pueda llamarse un pensamiento recurrente. si. seguramente si. te diría justamente estos procesos en donde estas navegando en torno a , que no estas navegando en una línea o dirección o con un orden… sino es esta situación entre las aguas que todavía no entiendes muy bien. pues ahí ves cómo sí hay una cierta recurrencia pero no te sabría decir si era como esa idea. L: escuchandote también me pregunto si posterior. En este tiempo , en este año o etapa después de la última vez que la mostraste, bueno mostrar entre comillas, Emmm que la hiciste ante un público jaja sientes que hay una manera… que cuando piensas en la obra, la piensas de una cierta manera y no de otras cada vez? S: si es siempre la misma. Si. no no varía. Y de hecho bueno los últimos meses no tanto, pero pues la sueño!! Es decir. AAA cosas recurrentes de sueños de actriz todos! de que estoy y que no llegó. Ese lo tiene que saber, no el que va a empezar la función y uno no está listo. tengo que maquillarme y no estoy lista. y el maquillaje en esta obra es importante y además yo odio si quede mal maquillada, entonces aaaahhhh horror. Y tiene que quedar perfecto

entonces tengo que tener mi tiempo específico para eso, entonces… los sueños sí, un montón. la angustia de no llegar, de no encontrar la ropa. estar para una obra pero tener el vestuario de otra. eso son divinos esos sueños. Digo son divinos, pero son de un ansia! de un nivel de ansia que no…

Cuando hablas del maquillaje, me haces pensar en la siguiente pregunta. Es la pregunta por los rituales. Es una pregunta que diseñamos pensando más en la práctica y la trayectoria y cómo se generan ciertos rituales. pero se me ocurrió cuando nos estabas hablando de algo muy específico, entonces quisiera pedirte que nos cuentes un poco más sobre esos rituales. S: yo creo que cada espectáculo tiene sus rituales. Claramente hay unos más generalizados pero usualmente no son rituales. son más generalizados. Si, hay cosas como que para mi es muy difícil pisar el escenario. Es muy difícil, todavía me cuesta. A veces lo hago porque no me quiero quitar los zapatos en este frío de Bogotá, en la seki sano que es una sala super fría, no me los quiero quitar, pero me cuesta. Esto es una cosa muy transversal a cualquier cosa. Pero cuando ya hablamos de procesos rituales, bueno es que un antropólogo te diría que eso no es un ritual, pero bueno está bien. Eso que entendemos por ritual personal, individual creado en base a una mitología personal, entendemos que es de lo que voy a hablar. y ahí creo que cada espectáculo tiene sus rituales y hay algunos que pueden ser más transversales. En este caso específico, eee no eso viene muy del O, en realidad, pero para mi se volvió casi más que un feticvhe. Para mi lo mas bello del espectáculo, en realidad es la preparación. si? eeee quieren que les describa toda la vaina? no, en términos generales, no? porque uf es… es muy específico, es un timeline muy específico para cada espectáculo y son además timelines porque mucho está además en como tú preparas el tiempo justo antes del espectáculo para llegar al espectáculo ahí. en el momento justo. porque si hay una cosa muy tenaz y es llegar al espectáculo o demasiado antes o demasiado después. Porque qué sucede: ahí hay procesos de carga de adrenalina, pero también hay proceso de vaciamiento de pensamientos. entonces a ver, en La VC....Yo les dije. Eran 4 horas antes, de las cuales a veces me las distribuía, porque 4 horas cansan. entonces yo necesito tomar siestas antes de las presentaciones si o si y siestas de 35 - 40 minutos, es decir, una siesta de 15 minutos no me hace nada. necesito mi hora de juuuuf de dormir y quitar. entonces desde ahí empieza y eso es un bollo porque muchas veces uno no tiene el tiempo para terminar las luces y luego irse a descansar y luego llegar. no. uno no alcanza, pero yo peleo mucho por eso. yo tengo muchos lugares en donde digo: por favor déjenme hacer el espectáculo así, porque así es en donde uno siente que realmente tiene la energía para construir. Entonces empieza desde que me duermo la siesta, me levanto, me baño. A veces no me puedo bañar pero, me baño y sobre todo porque en este espectáculo hay una cosa con mi pelo, yo soy crespa, es decir que mi pelo nunca es igual, es decir que tengo que preparar como las eee… sí. tengo que hacer todas las funciones para que esté más o menos igual. que es que esté rizado, y que esté lo suficientemente arriba para poder hacer el tocado. entonces ahí hay también como.. siempre voy en turbante para que se vaya secando y cuando llegó al escenario, lo primero que hago es preparar los objetos y planchar. plancher es un gran acompañante de todos mis eventos teatrales, así solo sea planchar una telita. me encanta. me encanta, adoro, es un lugar en el que uno quita arrugas, es un lugar en el que empiezo a poner las cosas lisas. Y además empiezo a calentar la voz, si mmmm mmmm (canturrea) hay como unos lugarcitos ahí. luego viene, sin duda la prueba de música que es

prueba de sonidos y cantar ciertas canciones, y prueba del Ukelele, y hay un momento si de. pues hay. esté específicamente, si les digo la verdad yo no caliento en el sentido que no llegó al nivel de sudor. Si? em… María tu tienes que saber que en el momento de sudor comienza a haber una descarga. Entonces hay espectáculos que necesitan que tu estés puf como colocado desde ese nivel, y hay otros en que en cambio, los vas construyendo. Yo nunca he tratado eso. evitar calentar así de juf aaa y quedarme libre. no. porque justamente eso es lo que va a pasar en el espectáculo, entonces si lo hago antes, es que me quemé los cartuchos antes, entonces yo voy super lento todo todo, si estiro, si vuelvo a escuchar las músicas del espectáculo. pido además y así reviso volúmenes, hay unas cosas técnicas, digamos. Esto es una hora antes del espectáculo. ponganle hora y cuarenta hora y media. dependiendo de donde viva, si? Si tengo obra a las 7, a las 4.30 me voy a dormir. no mentiras que! Si tengo obra a las 8 a las 430 me voy a dormir, a las 5:30 me estoy levantando o estoy más o menos, me voy al teatro, a las 6 estoy empezando la preparación. más o menos dos horas antes, porque más o menos una hora antes ya es silencio. Yo ya en ese momento me callo. yo no hablo. si me hablan, no jodan. resuelvo cosas, pero ya no miro el celular, ya se fue el mundo. y ahí entonces empieza es controlar que todos los objetos en la escena estén en el lugar que tienen que estar, eso es fundamental. que todos los pequeños trucos, ¿no? la escena está llena de pequeños trucos. entonces que sacas un paño negro y te lo pones. entonces eso tiene que estar planchado obviamente, no obstante no se vea. pero tiene que estar planchado no obstante no se vea. y cuarenta minutos antes de la función ya me voy al camerino y ahí empiezo por el maquillaje. si. depende porque tengo muchas capas de vestuario entonces me pongo la primera capa entonces me quedo asi como en calzoncitos. ahí me maquillo que tiene toda una procesualidad, eso si no hay manera, toca… tu no puedes saltarte un paso. y en ese sentido sí es muy ritualistico, y en ese sentido me permite… ahí ya comienzo a cantar, ahí ya comienzo a entrar en estos universos sonoros del canto. No cantamos del espectáculo, ya ahí ya no los vuelvo a tocar. Si ya dejé el ensayo allá ya no los vuelvo a abordar en el camerino, sino… pero si cantos que me tengan ahi conectada y si. pestañas que es lo último del maquillaje, de ahí voy al pelo, del pelo voy a las capas de medias que tengo porque me voy quitando cosas, me voy poniendo. Y normalmente los espectáculos aquí en colombia empiezan 15 minutos tarde entonces siempre lo cuento. Nunca estoy a la hora porque se que no va a empezar, porque si estoy a la hora, tiene que empezar. ese es el tema, es que cinco minutos cuando ya estás cambiado, son fatales. fatales. es como. te cansaste. Entonces yo tengo que terminar de abotonarme esto y cogerme el pelo y entrar en el escenario. tengo un espacio para cantar una o dos canciones, decir mierda, y tiene que entrar. entonces todo el tiempo estoy lidiando con eso. como vamos con el tiempo. entonces aa ok, aun no me pongo las pestañas. además porque hay otras cuestiones. y es que las pestañas se caen si sudas demasiado. ay es aaaa. es todas las implicaciones que tiene el hecho de mantener un personaje en sus aspectos físicos es que tu tienes que saber dónde está cada pincita porque además te la vas a sacar justamente en ese momento y tu tienes que saber exactamente donde está porque si no la encuentras te perdiste y estas entonces es buscándola y que horror. cierto? ya notan el nivel de ansia que me sale con esto. Si. hay ciertos imperdibles que entonces yo trabajo con ciertos imperdibles que tiene que estar ahi por que en ese momento entonces me lo puse ahí y entonces nadie se dio cuenta, pero si yo tengo que estar buscando, me quedé dos tres acciones atrás, entonces sufro. entonces no. y no puedo esperar demasiado. esperar es horrible. Hay unos que en cambio… Pilló, por ejemplo. Un actor que se acaba de morir de la Candelaria, juemadre llegaba 2 horas antes de la función y lo primero que hacía era vestirse.

y se quedaba vestido de cura durante todo el calentamiento y estaba ahí parado, haciendo cosas mmmm (canturrea) se iba, volvía. y yo así como “dios mio, como hace” no? Pero creo que es muy personal ahí en ese sentido. L: y rituales propios de la práctica, ya digamos puf saliendo del terreno del entre comillas espectáculo. S: Realmente zapatos. Pero es que bueno, casi que esto son anécdotas en el sentido que son curiosidades del arte teatral. Lo que pasa es que él, la dimensión ritual está pero no está codificada. no está siempre explícita de la misma manera. pero sin duda mis entrenamientos y ahora. ahorita cada vez siento que ese es mi lugar de profunda exploración de mi misma a través de los otros y con los otros pero es profunda exploración y para eso pues uno tiene que estar en un estado de disposición muy específico. y en esta disposición entonces como llego. entonces como hago como agggggg este ejercicio de traer toda la energía aquí y traer todo el pensamiento aquí y conectarse con esa cosa que es profundamente placentera. el espectáculo es lo más doloroso. El espectáculo es doloroso, el entrenamiento es placentero. Es raramente placentero, ¿no? Pero con eso que es profundamente placentero, que me está permitiendo habitar mi cuerpo, por un lado, entonces… que es empezar: es mover el cuerpo pero no es solo mover el cuerpo. he visto como mis alumnos llegan y mueven el cuerpo. y esta bien y es muy rico y yo los veo y muy bien, estiran.pero no. Yo lo que comienzo a hacer es como despertar ciertas cosas que pasan por ejemplo en el canto. el canto es un lugar de ritual super fuerte para mi, me conecta de una vez con una amplitud, con una apertura, con un estado. y cuando no pasan a través del canto, es porque pasan a través de una serie de acciones que nunca están fijas pero que son siempre las mismas, y finalmente es abrir, abrir la cortina, es esta acción de abrir y tú estás abriendo internamente pero estás abriendo cortinas. y siempre me viene a la mente esta imagen de mi papá que siempre me decía, el maya hindú, no? el maya es el velo de la realidad. que hay que quitar, y que en realidad la realidad está oculta a los ojos y que la maya, el maya es el tejido en el que… que está velando la realidad y la realidad… es es… entonces para mí estos actos de nacer, de salir de la placenta, de despertar, de quitar velos de… o de limpiar, también de que hay de limpiar pensamientos, de limpiar sensaciones, de que la respiración … eso son actos pues que finalmente, si bien no están codificados como la eucaristía, son actos que sí si están. y pues yo los busco específicamente. 1:55: Nos hablas acá de las disposiciones personales que se necesitan para entrar en estos terrenos artísticos teatrales. ¿Crees que hay también algunas condiciones ambientales, materiales necesarias? S: Sí y no. Es decir, ayuda, es mejor cuando las tienes es wow sí, claro obvio. Si hay una cosa y es la sala de trabajo. La sala de trabajo, puede ser cualquiera, no importa, la sala de trabajo la haces tú. Pero, es sala de trabajo. Es decir el hecho de que sea un espacio lo suficientemente neutro, para que no esté permeado de todo el resto. Esa es la que más, esa es por la que luchan todos realmente. Todos los artistas creadores, el espacio de creación es un gran, es un gran por qué, yo creo creo que sí yo diría hay una condición ambiental es esa, tener un espacio. Lo que pasa es que eso tampoco puede ser una excusa, porque en realidad no, en realidad tú si puedes transformar tu espacio, es más difícil sin duda. Es decir, en la pandemia yo llegué a hacer cosas aquí, creativas sensibles, de exploración. Porque ya no me aguantaba. Pero era

difícil, era difícil. y yo sé que tengo una preparación muy fuerte, porque cuando yo estaba en el O, antes de entrar oficialmente en la compañía, yo vivía en Italia. Y digamos que todo mi propósito, de todos modos era volverse actriz, y yo estaba en Italia estudiando Antropología, pero yo quería volverme actriz. Entonces ¿qué tenía que hacer? entrenar. Y entonces esta cosa de qué espacio, en qué condiciones y que ta ta ta… eso se vuelven excusas. Y entonces yo he entrenado en parques, en la sala de mi casa, en una escuela destruida y abandonada, cogida por ocupas, he entrenado en cualquier sitio. Hay una cosa que es la música, digamos si hay una disposición ambiental que realmente te funciona y que además te funciona en cualquier lugar es que … papá chao (hace la mímica de ponerse unos audífonos) cuando estás entrenando sólo, cuando estás entrenando en colectivo es más complejo cuando no estás en una sala porque hay un tema de la atención que está yéndose a otros lados. Sí las hay pero no son indispensables. Hay un lugar muy puntual de uno que uno dice Okay ahora trabajo, pero eso es… todo mi primer semestre en la javeriana está diseñado para que ellos cojan esa rutina, esa potencialidad de poder decir: aquí trabajo, y aquí cambió mi disposición, y no es que estoy entre el celular y esta otra vaina, pero eso se entrena.

E: Entre las condiciones también nos preguntamos por cómo el contexto es una influencia para la práctica, y pues en tu caso tenemos un tema de cambios de contextos. ¿cómo han influenciado esos contextos tú práctica? S: La verdad no ha cambiado tanto (risas) yo soy un poco terca… haber… que sucede… Es que tiene que ver esto mucho con la herencia, la verdad… realmente mi contexto ha sido la herencia. Para contextualizar a Mari también un poco, el hecho es que yo, digamos que llegue al O con una afiliación, era mi papá quien había estado con E en los ochentas. Y mi papá que había seguido de todos modos esas… sí bien, él nunca estuvo como actor del O, pero él sí siguió un camino muy específicamente conectado a esto. Esto en términos de práctica, mi papá desde que yo era muy chiquita, y toda su vida se levantaba a las seis de la mañana a hacer yoga y me llevaba al parque Nacional a entrenar. Esto hacía que las prácticas fuesen muy específicas, cuando llegué a allá, hubo varios cambios fuertes. Sustancialmente porque para mi papá el teatro es sagrado y para EB no (risas) Para mi papá tenía toda la ritualidad y todo un aspecto sobre lo místico que se estaba trabajando que allá no estaba, pero claramente había una gran mística conectada en una práctica del trabajo, de la artesanía. Entonces el entrenamiento era igualmente importante, entonces los lugares de práctica y cómo entras en una sala de trabajo eran igualmente importantes. Probablemente sí cambiaban los contenidos, más los contenidos. Pero no el espacio de la práctica, no el hecho de saber que yo para ser actriz tenía que entrar en sala y trabajar… así de simple. Y eso cuando llegué aquí yo tenía mucho miedo de perder eso, y fui muy terca en mantenerme en eso. Porque yo no iba a diluir esa identidad, esa herencia, no la iba a diluir en volverme una actriz más del medio. Qué sentido tenía, estuve en una de las compañías más significativas del mundo por tantos años qué sentido tenía desdibujar eso. y eso tiene unas implicaciones fuertes ¿no? porque tal vez yo quería, de hecho lo hice, en unos contextos lo he hecho, y estar en la candelaria de alguna manera también está conectado a desdibujar un poco esa… pero porque ya tengo construida muy bien mi práctica, entonces qué fue lo que pasó, que cuando llegué aquí yo sí tenía miedo, y entonces ahí me puse muy tercamente a trabajar creativamente y a entrenar ¿con quienes? con mis alumnos, entonces ahí abrí espacios de práctica con alumnos. Y esto se ha vuelto no solo mi sustento, sino mi área más grande de trabajo. Lo que llevo haciendo hace cinco años

es dar clases, ahora, dar clases no de la manera convencional, sino guiar procesos de entrenamiento, en este sentido. Entonces sí llevo teniendo unos grupos estables que ahora comienzan a dar frutos ¿no? pero después de cinco años. Entonces hay un cambio de contexto fuerte pero en realidad no hay un cambio… en este sentido yo peleo mucho para mantener una tradición. y es la tradición de mi maestra, es esta técnica, desde el 2008 ocho llevo haciendo la danza del viento y hoy literalmente todavía la estoy haciendo, y es saltar y respirar y hacer esa técnica específica y esa práctica. y ahora ¿qué ha pasado? que se ha desarrollado, claro, un montón, a cogido muchos influjos de lugares que probablemente no hubiera podido coger si hubiese estado en el O. Por ejemplo la danza, cada vez lo reconozco más, a mi me pregunta mucho esa cosa: ¿pero tú eres bailarina? No , para nada, no tengo formación en danza ni a bate. Pero cada vez más yo me reconozco en esos estados y lugares que son puramente teatrales. Se ha desarrollado pero no ha cambiado sustancialmente. Porque soy terca, no he dejado que cambie, no quiero que cambie. Dijiste las palabras claves para las siguientes dos preguntas y son: ¿El lugar de la tradición? y ¿quiénes son tus maestros? S: Todo (risas) La tradición es todo, y es extraño porque ¿qué carajos? y al mismo tiempo digo voy a romper la tradición, y luego no, qué la voy a romper. Para mi, es un acto político y realmente revolucionario. Es un acto político y revolucionario no pretender que sabemos más que… es decir, que estamos inventando el agua tibia. Realmente un acto político y revolucionario repetir y no estar inventando cosas nuevas, creo que ahí hay un acto profundamente anticonsumista y anticapitalista que está todo el tiempo usando y desechando el conocimiento, y entonces pensando que te inventaste un nuevo gadget y eso hay mucho en la especulación y en el bla bla bla de los artistas, porque pues, obvio.. todos tenemos que crear un nuevo discurso en esta cosa, pero quién tiene realmente la humildad y la perseverancia de mantener una tradición, está en función de algo más que no es sí mismo ¿si? entonces, para mi, ese es el único lugar que me salva de estar en función de mi misma, es decir de caer en una cosa que afortunadamente me enseñaron a o huirle, a tener los ojos muy abiertos a eso, y es la feria de los _____ artísticos, “es que yo estoy inventando” esto no quiere decir que obviamente… yo no tenga un ego…. yo también soy consciente de lo que les estoy diciendo aquí y cómo lo pongo no es alejado de la realidad, pero obviamente es una representación del ego, y uno querría no tener eso, porque le enseñaron que está mal. Pero si hay una cuestión, y es cuando puede encauzarse en una tradición y he hecho el trabajo y el esfuerzo de aprenderla, de pasar por ella… hay un trabajo y un esfuerzo muy hijuemadre, y eso ya digamos solo por el trabajo, solo por el sudor, solo por las horas puestas, solo por las lágrimas derramadas, ya me siento con un poquito más de derecho de tener el enorme privilegio de estar en un escenario. Porque es un privilegio enorme que te miren, que tú tengas algo que decir y que la gente lo oiga, es casi como tener el micrófono en una estación radial, es decir, eso es un privilegio y eso es una responsabilidad ni la hijuemadre, y además, en derecho de que yo voy a estar ahí parada, sino al menos que pasé por todo ese trabajo de incorporar esa tradición y de hacerla mía y de trabajar sobre ella. Entonces ese es como el primer lugar. Ahora hay una cosa muy bella en esta tradición y es que no es una tradición fija, sino es un camino, y eso en ningún momento se ha presentado como que me estuviera deteniendo. Para mi lo que yo he aprendido en el O, en ningún momento ha representado una cosa antigua o ta ta ta. Claro, luego hay cosas que matizó, hay cosas que uno dice esto es barroco en el O, pero realmente el aprendizaje es el hecho de pasar a través de una tradición.

Ya no si los resultados son las mismas vírgenes que hacía tu abuela, los resultados pueden ser otros, pero tú pasaste a través de ese linaje, y entonces para mí la tradición lo es. Y porque justamente me quita ese peso de tener que ser yo el centro de la vaina y en realidad no, yo soy un trámite para, y no soy ni necesaria ni indispensable, soy un trámite de. y eso ha uno se lo enseñan muy bien en el O, que uno no es ni indispensable, es necesario pero no indispensable, y uno es parte de un todo y no es uno como la conformación, entonces está bien, eso es muy bien, eso está muy rico, como poderlo delegar. Y los maestros son los que… los que me han dado sus ojos, y en ese sentido mi psicoterapeuta te lo diría en términos mucho más terribles, y es que abandonos maternales y paternales. Pero para mi mis maestros son aquellos quienes me han visto, y quienes tienen esta disposición a verme, y con un amor enorme te ven y te guían en eso, y yo no hago nada sin pensar en ellos sinceramente, cada instante en sala están súper presentes y busco siempre de alguna manera, volverme a acoger en esos brazos. E: La última pregunta que tenemos es sobre los hitos más importantes de tu trayectoria S: No, me niego (risas) no, los hitos más importantes son el ahora. Hoy tuve una reunión con un grupo, que de repente tengo un grupo, y es un hito re importante, de repente tengo un grupo sin buscarlo, sin quererlo y están ahí. Ayer, no el martes, tuve una sesión de entrenamiento brutal, brutal, que me ¡wow! salimos todos ¡chaz! ¡Hay una vida después de la vida! y eso es un hito, todos los días… hitos no, me niego. E: Listo, eso sería todo. Muchas gracias por tu tiempo S: Siempre es importante hablar de estas cosas, gracias a ustedes

c. Participante tres Fecha: 27 de marzo de 2021 Bueno A, gracias. Ya sabe, ella es Mari, yo soy Laura. Entonces, bueno. La idea como le he contado es hablar, conversar un rato sobre su experiencia como actriz, entonces comencemos. Quisiéramos escuchar un poco sobre ud. A: Jajaja mmmm sobre mi experiencia como actriz. Como actriz, o como… bueno como, o como… L: si, si, que se presente, que nos cuente en que está y luego seguimos con las preguntas más específicas. A: vale. Bueno, yo soy egresada de artes escénicas de la javeriana, ahí estudié teatro, danza, circo. Bueno muchas cosas más. Y ahora estoy en Barcelona, emmm hice un master con el teatro de los sentidos y un posgrado con la universidad de Girona que se llama sincronicidad y búsqueda de sentido. Ahí también estudié lenguaje sensorial y poética del juego, y a partir de ahí me incorporaron en la compañía donde estuve trabajando un tiempo con una obra que se llamó renacer, el el teatro físico del teatro de los sentidos. Luego llegó la pandemia y tuve que sacar adelante mis títulos, mis obras, no como.. las presenté en septiembre y octubre, 2 obras de tí sensorial. Y del resto me entreno como bailarina de danza contemporánea, ballet y lo mezclo mucho con el circo, con el contorsionismo y la acrobacia. Entonces pues he estado bailando más que todo en las calles durante la pandemia. Estuve en un grupo durante 4 meses, ahora está en una pausa; Simbiosis danza se llama, de danza inclusiva con un hombre de 50 años en silla de ruedas. Bailabamos los 2 en las calles de Barcelona y eso fue muy importante para mi a nivel de escenario, pues el escenario de la. Calle. Actualmente estoy estudiando gestión cultural en la U de Barcelona y estoy muy concentrada porque me saca un poco de mi profesión de actriz y bailarina más hacia la gestión cultural y estoy en eso. Estamos ahí básicamente. L: bueno A esta primera parte de la entrevista quisiéramos focalizarla en una experiencia en la que ud haya sido actriz. Quisiéramos focalizarnos en una experiencia que ud considere significativa, entonces queríamos pedirle que traiga a su memoria una experiencia de la que nos quisiera hablar. A: espontáneamente la que me surge es una experiencia de danza teatro con RL, en la universidad, en una obra que se llamó El ojo de la aguja. Ahí en un momento específico de la obra yo interpretaba una fiera, un diablo, un ser muy oscuro, un ser muy oscuro. Y era danza-teatro, entonces yo iba y.. bueno Laura estaba en este trabajo y era un momento específico en donde en la obra caminábamos sobre unos cuerpos dormidos. Eran seres del otro mundo. Interpretamos seres del otro mundo, del más allá atravesando cuerpos dormidos, Para mi es una experiencia significativa porque fue una de las primeras veces que sentí que estaba del otro lado en el escenario, estaba en el escenario pero también estaba en otros lugares y eso abrió un gran campo de investigación para mi como actriz y bailarina.

Mari: para iniciar ya sobre esta experiencia concreta, que determinó ese inicio y ese final para ti? A: jajaa jmmmm mmmm. El inicio me cuesta mucho. Espérate. Es que tendría que recordar el nombre de un místico sufí, que se llama juff. Un poeta, un poeta, un poeta que yo lei en la biblioteca que ahora no recuerdo y creo que mi experiencia empezó ahí: leyendo a este poeta, un místico antiguo de hace mucho tiempo … en la biblioteca. Leyendo a este místico. Luego si recuerdo el nombre se los mando, pero básicamente comenzó ahí en la biblioteca de la Javeriana leyendo textos antiguos de poesía, si con la poesía y ahí fue el inicio del proceso de desarrollo de esta sensibilidad. Y el final. El final es que ish es que el final… bueno el final podría ser tan honesta como para confesarles que creo que fue en una sesión de psicología. No me acuerdo como se llamaba. Pero fui al psicólogo. Igual de alguna forma puede no ser el final. Pero fue un largo tiempo después el final. Tuve que pasar por varias sesiones de sanación para poder llegar a un final. Psicología y también medicinas ancestrales. L: cómo fue el proceso de preparación para esta experiencia? A: ¿en el escenario? L: sí, digamos hablando de la experiencia artística teatral. Esta sería una EAT. ¿Cuál sería el proceso de preparación que llevó para ésta? A: pues yo. Bueno, había una pauta, no una estructura coreográfica en grupo, pero el proceso personal fue a través de dibujos. Yo soy muy gráfica, necesito plasmar en materia. Entonces fue una serie de dibujos con carboncillo también un pegamento negro que era como un estuco, que también es una palabra importante. Dibujando eso fue un gran primer paso, luego en el estudio, con mis compañeros, con el director R L, un trabajo de escucha externa como de retroalimentaciones mi propuesta, a mi apertura. ¿Me puede repetir la pregunta? L: como. Fue el proceso de preparación… A: si , si, si.. bueno escritura, grafismo, dibujo y un trabajo de feedback con el director y mis compañeros. Silencio también. M: por lo que nos has contado veo. Que esta experiencia tuvo un impacto en ti. ¿Cómo esta experiencia te transformó a ti? A: fui capaz de visitar una energía que sola no hubiera podido visitar. Me transformo en un sentido de que fui a un lugar muy oscuro, a un lugar que yo necesitaba visitar como persona. Que tenía que ir a visitar como persona, a ver qué era eso. Y me transformo en la medida en que lo viví, lo ví, lo sentí, eso que yo necesitaba que era un poco el lado oscuro, digámoslo muy llanamente o desde afuera, si. L: que… A: ...klsjd

L: perdón A: si, si perdón era eso. Me transformó, me hizo crecer. Me transformo. Atravesé ese espacio. Sí, es que la pregunta me parece dificilísima. Me transformo en la medida en que hay un antes y un después. Antes no lo conocía, o sentía que lo intuía, algo había pero no lo había visitado integralmente y esta experiencia me lo permitió. L: que pasó en su cuerpo en esta experiencia?? A: En mi cuerpo.. Pero mi cuerpo realmente desapareció. Digamos que durante la experiencia lo que pasa es que desaparece el cuerpo. Desaparece el cuerpo. El cuerpo físico, pues mi cuerpo dejaba salir energéticamente una fuerza que lo transformaba. Ya de golpe no era mi cuerpo de “A va a la universidad” sino era un cuerpo de “soy un animal, soy un monstruo, soy tu peor pesadilla”. M: es decir que sentías que eso que estaba pasando a tu cuerpo que se invisibiliza un poco, va mas allá de estar trabajando en el lugar. Cuando estabas fuera de estos contextos sentías que había algo en ti relacionado con este personaje? A: mmm pues luego aprendía dejarlo en el escenario a no cargarlo en las calles en la casa, pero eso luego llegó con el tiempo, con el tiempo he aprendido a no cargarlo. Pero evidentemente yo no sé si eso me pertenece. Yo no creo. Esa es un poco la pregunta no, si era algo que me perteneciera. Pues sí y… silencio. No no realmente no no es algo que yo pueda decir eso soy yo. Yo creo que. Bueno es que es difícil esa pregunta. No se. L: en un terreno muy bello que puede relacionarse con algo que nos estamos preguntando. ¿Y cuál es el lugar que tiene el sinsentido en todo esto, pero especialmente qué lugar tuvo para ud en esta experiencia el sinsentido? A :El wow pues yo creo que el sinsentido es más una puerta en la medida en que desde el momento en que me presto al sinsentido puedo abrir la puerta a lo desconocido, como ... es más una puerta pero no es la totalidad de la experiencia, porque creo que luego se teje con sentido, no se ha quedado en el sinsentido, yo siento que yo.. justamente yo no me quedo en el sinsentido me hace mal. O sea no es algo que me haga del todo bien quedarme en el sinsentido, digamos son puertas, pero siento que yo personalmente necesito el sentido. Un sentido.. lógico , sensorial, pero un sentido que me diga esto, ¿no? Es esto y así ya mi cuerpo, mi ser puede seguir. Mari: entonces para ti qué sentido tiene hacer esta obra? A: bueno, juf muchos. Pero uno de ellos es acordarnos más grandes de lo que creemos que somos. Por ahí. Digamos que el yo podía experimentar un cuerpo más grande de lo que pensaba que yo era. De golpe me hace sentido porque ahora es como vale de repente ya hay mucho más espacio para cosas que yo llevaba sintiendo y ya no están encerradas en una forma estática, si no que no, hay mucho más. Como que me dio sentido porque le abrió digamos una dimensión de profundidad a mi trabajo. Entonces a raíz de eso, y no solo eso, es decir infinitas experiencias, ahorita me surgió esta espontáneamente, pero digamos que es

una calidad de trabajo que ha sido el eje fundamental de mi trabajo, sino que en esta experiencia, también estuvo ahí. En ese sentido a nivel de calidad para mi como de una calidad que yo busco una calidad de trabajo, de dedicación, de búsqueda. Bueno muchos sentidos, tuvo muchos sentidos para mi en todos niveles, a nivel energético y también narrativo..El monstruo , que es el¡so que llamamos monstruo o que es eso que llamamos pesadillas, o el diablo o la oscuridad. Pero yo quería eso. Yo quería verle los ojos al diablo y saber qué era eso de lo que tanto hablaban. Para mí fue muy importante a nivel social. Entender esta energía tan oscura que genera tanto miedo. Para mi fue muy importante a nivel social entender que .. aaa a esto te referias, de esto hablabas. Me permitió tener más profundidad. L: ud nos comparte esta sensación de “aaa. A esto te referias” como de una comprensión. Podría profundizar un poco en cuál es el proceso por el que pasa el pensamiento, el cuerpo , ud, por quelque paso y luego desembocó en esta “a de esto es lo que hablas” A: es largo, esto es otra.. a ver, perdón me sacudo, a veces me sacudo. Emm la comprensión o el entendimiento,. Es que. Creo que tiene que pasar por muchas esferas del ser porque no solo está el cuerpo. También somos racionales por algún motivo. Por algún motivo o bueno al menos yo soy super racional y tengo que pegarlo en palabras o ponerle alguna o cierta lógica. Por ejemplo justo ahora bueno me extiendo un poquito, pero justo ahora estoy estudiando economía y yo no entendía, es decir que es esto que susto que miedo que, que de que me hablan. Para mi era qué es esto de la economía. Y bueno tenía que estudiar economía y tengo que escribir un ensayo sobre. Economía y bueno entonces bua entonces démosle vuelta y demos la vuelta a esto que me da miedo a mi me genera miedo o bueno me generaba miedo. Porque yo pensaba que era solo el sistema capitalista, y que era una cosa que sencillamente ya estaba destruyendo todo. Y de golpe a punta de estudio y de trabajo he ido escuchando diferentes personas que hablan de economía diferentes vertientes de la economía y de golpe comprendo yo donde me posiciona y ahora entiendo que yo solo estaba viendo la economía capitalista. Y resulta hay muchas economías, que la economía es un intercambio, entonces si… todo es economía. entonces es un proceso de escuchar, de entender en qué posición estar. Yo todavía no he entendido que voy a hacer con ese ensayo de economía, pero quiero expresar con esto que he comprendido que mi intelecto necesita hacer un camino para comprender a qué estoy jugando. Es como… a que estoy jugando. Entonces sí. Porque también el cuerpo lo tiene que entender. Entonces es como vale salgamos a caminar mientras lo digiero, no. Como para mí digerir la información es muy importante corporalmente para que de golpe no solo este en la cabeza sino que .me.. bueno, no se . Abrí la conversación y me estoy yendo por las ramas. Pero bueno esto de comprender… no se si uno comprenda del todo al fin y al cabo, es que… Creo que necesita un tiempo de digerir las cosas para poder comprender. Para mi la palabra comprender se relaciona mucho a la digestión… física, emocional. Y eso conlleva tiempo. L: este proceso que nos comparte, bueno del intelecto, de la comprensión, la la digestión con este ensayo de economía en este momento…siente que tiene un paralelo o resonancia en sus andares de lo que fue el proceso de atravesar la experiencia artística y llegas a ciertos destellos o comprensiones?

A:creo que algo de lo que.. una relación que encuentro es el perderse. Es la necesidad de perderse para volver a encontrarse, no? Como..en ambos casos siento. Que me perdí en el ensayo de economía y en la actuación del ojo de la aguja,que había un punto en que Bueno nose como salir de aquí. Y a raíz de ahí, de este lugar de no saber, pues siento que ahí. Se desarrolla la creatividad, o el vale vamos a ver como salimos de aquí. Es que no hay de otra. O creo. Por esto creo que para mi el sinsentido. No me termina nutriendo. Hay algo que me termina diciendo aquí no te quedes, aquí no te quedes tanto tiempo. Porque al final es para encontrarse. M: yo tengo una pregunta y es que a mi no me queda muy claro cuando tu dices salir de ahí. cuando tu dices salir de ahí.. ese ahí es de donde? A: pues de ese no lugar, justamente de ese no entender. De ese “no se” del no se, pues de es mismo no se. siento personalmente que tengo que salir porque si me quedo en eso no se tanto tiempo siento como todo se me cae. Como que toda mi realidad se me cae y es como bueno poco a poco, vamos poco a poco porque no puedo desaparecer así nomás. M: es decir que ese proceso trajo muchas preguntas, mucha incertidumbre, muchas cuestiones y a medida que se fue desarrollando necesitaste comprender o buscar herramientas para entender lo que estabas haciendo? ¿Es más o menos eso? A: si L:en eso, hubo algún o algunos pensamientos recurrentes? A: mmm. Es esa pregunta. Yo me la paso preguntándome. Yo soy una pregunta andante. ¿A qué te refieres específicamente, es decir en estas experiencias transformadoras de mi profesión si hay preguntas frecuentes? L: si, o ideas recurrentes que pueda detectar que vienen y vuelven. M: pueden ser recuerdos, preguntas, cuestiones, ideas. A: pues juf. Si. Yo creo que para mí es muy recurrente la pregunta de quién soy o que soy o que somos.ojmm si.yo creo que esta pregunta es muy recurrente en mi trabajo y en mi manera de caminar. Vuelve y vuelve y vuelve jaja. Si. M: has llegado encontrar alguna respuesta o algo que se te venga ala mente cuando te preguntas constantemente sobre esto? A. Si. He llegado muchas veces a la respuesta de que no soy nada. Nada. Emm. También. He llegado a la respuesta de soy dios. Emm, juf. Si. Es que luego también las palabras empiezan a rodar porque es como: vida, muerte. Soy vida, soy muerte, soy dios, soy nada. Soy existencia, soy quizás; pero silencio también, muchas veces el silencio engloba la mayoría de las respuestas. El silencio o la vibracion tambien el silencio y la vibraciones para mi grandes aliados para estas preguntas.

L: hay alguna otra experiencia teatral en la que ud. He podido elaborar esta pregunta. A: jaja claro que si corazón, muchas un montón. pues esque me dedico a esto. Digamos que la semana pasada estoy entrenando con los cantos tradicionales de Grotowsky con un grupo aqui en barcelona y de golpe aquí no estábamos en un espectáculo sino en un entrenamiento entre nosotros. Y el tema es que vi muy claramente lo que llaman el animal chamanico. Y bueno no he ahondado tanto aun en el tema del animalchamanicopero fue una suerte de respuesta de quien soy porque al dejar salir una energía animal,una energía que no controlo.. y que controlo porque bueno aquí estoy, pero de un momento a otro todos se quedan,incluso yo, como que es esto. De donde bajo esto y yo esto donde lo he vito. Nunca lo he visto, lo has visto alguna vez tu? Yo nunca lo había visto, a mi me suena que solo había visto o hay algo que se parece a algo que ya había visto. Y entonces ahí también es ahondar en esto de quien soy y por que este animal o esta energía o esta forma encontró su vehículo o su forma dentro de mí para expresarse. Entonces podría decir que yo soy un canal y decir , esto pudo haber tomado esta forma u esta otra pero al final,yo solo contengo. Yo solo contengo esta energía que blab.si,de ahí a pensar que eso soy yo, creo que no.no me daría el lujo de pensar que eso soy yo.pero sí evidentemente alimenta este tipo de preguntas. L. ahí me hace pensar en algo que ha sido un eje importante y lo voy a formular como pregunta y es: para ud cuál es la diferencia entre la práctica y la experiencia artística teatral. Existe una diferencia? A: práctica? L: entre la práctica y el terreno digamos de este tiempo de experiencia como reunirse con un grupo a practicar los cantos de Grotowsky, y un proceso creativo para mostrar. A: ¿Cuál es el proceso creativo para mostrar y práctica de entrenamiento? L: existe alguna diferencia o hay 2 terrenos? ¿Para ud hay algún tipo de diferenciación? A: entre mostrar y practicar¿ M:como entre un proyecto para mostrar o un proceso creativo, creo que es el nombre técnico? Y la otra sería este proceso transversal de práctica constante del dia a dia que no necesariamente es un proyecto para llevar a escena A: Si. Yo creo que hay una diferencia y una sana diferencia porque si no hubiera diferencia, la vida sería un escenario. Que lo es, lo es. Pero entonces no habría ni las más mínimas limitaciones de convivencia, no? Emm y pues yo creo que si hay una diferencia entre la práctica artística,porque cuando tu estas haciendo una obra para presentar, en lo extracotidiano las personas se preparan para ver una situación extracotidiana en donde esta chica que normalmente camina así, pues va a caminar así,no? Entonces los 2 nos preparamos para eso. En el dia a dia, o sea uno no se prepara. Se necesita una preparación para vivir este tipo de experiencias. Y creo que no es la misma preparación. Porque hay una que es claramente hacia afuera, pues hacia fuera en el sentido del encuentro con el otro, de un

encuentro con lo otro, si existe lo otro, porque esa es la gran pregunta del momento en mi cabeza. Pero, y lo otro... yo siento que la práctica entre el grupo de teatro es un poquito, ay como.. es como.. es que la pregunta es dificilísima porque yo siento que en la práctica, en los ensayos, podría ser lo que sería una diferencia entre un ensayo en donde … pero igual uno ensaya como si hubiera publico. Y no solo publicó, personas, no? Si No pues esta también la pared, y esta.. digamos que siempre estamos siendo experimentados con otro. Entonces por más de que no haya nadie que haya pagado la entrada para verme, pues está. Es eso no importa. La experiencia es la misma en la medida en la que el compromiso es el mismo en el ensayo o en el espectáculo. El compromiso es el mismo. Para mi tendría que ser el mismo, pero siento que no es así, como que en la realidad y en lo que nos permite la sociedad no es así. O sea, es diferente. Pero yo siento que debería ser lo mismo. Pero es una pregunta como muy complicada de responder para mi si hay una diferencia entre la práctica y las experiencias artísticas estas, las presentaciones, igual a lo mejor no la entiendo, la pregunta. L: bueno pero siento que si estamos hablando de lo mismo, quiero decir. Si. M: yo quisiera que nos describieras la experiencia del mostrar, eso de que alguien compra la boleta para verte a ti. Esa puesta en escena. A: mmm bueno hay algo que me parece muy bonito y de hecho cada vez estoy valorando más y es también, de hecho, el valor económico que esto merece también. Digamos que si una persona compra una boleta para verme me está también como retribuyendo un esfuerzo energético que yo he hecho y eso se siente bien, se siente justo. Uno siente que ala, puf yo te voy a dar y tu me vas a dar y eso se siente muy bien que sea, que tu practica, que tu trabajo sea valorado por la sociedad, por los que no lo hacen, por ejemplo. Que los que no lo hagan vean un valor económico o lo que sea. O que tengan simplemente el espacio o el tiempo para dedicarlo haji. Eso yo creo que se siente muy bien. L: y podría recordar como fue la experiencia de mostrar el ojo de la aguja? A: pues, si. Fue muy muy emocionante. Porque habíamos ensayado mucho. Habíamos ensayado,nos habíamos preparado mucho, habíamos trabajado mucho para presentar algo que que nos movía. Jajaja yyy tenia una … como una suerte de importancia, no como uno sentía que es que era importante, lo que estábamos haciendo. No solo significaba, bua la universidad, una materia. No. Era algo más. Había una suerte de compromiso más allá. Que ahí estaba comprometido como el trabajo de todos. No se, recuerdo muy fuertemente, nosotros teníamos unas máscaras. Para el primer acto, unas mascaras de tela, como de encaje negro. Y yo veía a mis compañeros respirar debajo de esas máscaras y antes de entrar al escenario yo sabía. Y claramente íbamos a entrar al escenario. Íbamos a presentar nuestras caras detrás de estas máscaras y yo sentía todos los nervios de mis compañeros. La ansiedad, el miedo, la emoción… todas estas emociones que se despiertan cuando algo importante va a suceder. Cómo es que vamos a atravesar el espacio, el escenario y esto tiene un significado, digamos simbólico. Para cada uno era. Importante y tenía un significado. El Mismo hecho de presentarlos a su madre, o a su padre, o a sus amigos, o asimismo. El solo hecho de presentarlo ya es como … y además aparte del círculo personal de cada persona, había un simbolismo humano a nivel conceptual de lo que significaba tener una máscara encima, o que significaba incorporar un monstruo o un carácter más ligero.. ósea…. Sí.

De todas maneras yo creo que ahí se va tejiendo la dimensión ritual del teatro.uno empieza a estudiar el teatro y se da cuenta de la dimensión ritualica en la medida en que estamos convocando un espacio en donde va a suceder algo porque lo necesitamos. E: ¿Con quién compartiste esta experiencia? Nos hablas de tus compañeros, de quienes usaban las máscaras. ¿Quiénes estaban ahí, que para tí fueron significativos? A: Estaba pensando mucho en A, A V P que es una amiga de la universidad, con la que he viajado y que esta obra fue muy importante porque luego, justo después de la obra viajé a Brasil con ella, y bueno, me acuerdo claramente de ella diciéndome, es que esta máscara es la que nos impide ver, es lo que nos impide ver de verdad. Me acuerdo de ella cogiéndose la cabeza antes de entrar, y yo la veía y yo la entendía profundamente, es lo que nos impide ver, es como esta cosa que uno quisiera quitarse porque no lo deja ver con claridad. Bueno y también estaba L, por ejemplo, es que todos, es que para mi eso era la hermandad máxima (risas), era la hermandad, estaba C, estaba M, son personas con las que he crecido y estudiado ¿no? entonces hay mucho afecto, no sé, eran personas … si, mis amigos, mis amigos. E: ¿Crees que la relación, cuando vivieron esta experiencia artística cambió entre ustedes? A: Mmm no sé si cambiar sea la palabra, pero yo sí creo que se fortaleció, creo que el poder compartir espacios así con amigos fortalece, porque pues son espacios atípicos ¿no? quizás no paseando por ahí no estarías en esta situación tan dramática (risas) en la cual estabas pasando. Como que te permite ver a tus compañeros al límite, como en un estado de límite, de límite, en donde es como una vulnerabilidad tremenda, porque no tiene otra que estar vulnerable, porque es que no se sabe el límite cuál es, y won won (risas) yo creo que eso fortalece mucho los lazos humanos, porque uno se da cuenta pues del otro, y de uno mismo, del reflejo que son cada uno, de estas situaciones tan profundas ¿no? que para todos es importante. E: Ahorita nos hablabas de las emociones que despierta saber que se va a hacer algo que es importante para un grupo. No se si podrías abordar un poco en esas emociones que se movilizaron en esas de saber que se va a hacer algo importante y en otras que atravesó en esta experiencia del Ojo de la aguja . A: ¿Emociones durante el Ojo de la aguja? Es que son tantas, si no son todas, es que .... una emoción (risas) ¿qué es eso? es que son tantas, que uno puede pasar por muchos estados. Las emociones, no sé qué son esos, osea… Bueno la confusión es una emoción ¿no? yo creo que pasamos mucho por la confusión. La confusión. y… no solo por ahí, tambien por la belleza. No sé si eso es una emoción, pero como también... bueno la claridad, ¿no? de cuando uno atraviesa una confusión y que luego… es que no sé chicas, es que había tantas emociones, porque la fraternidad, la solidaridad, de no le voy a quedar mal a mi compañero ¿sabes? de… confía que voy a estar ahí al segundo tal ,o confía que voy a estar ahí, que vas a poder apoyarte en mí para hacer tu trabajo, todo eso es una emoción muy grande, sentirse parte también, de una danza, de un grupo, y claro, también las sensaciones que te genera el personaje por dentro. Los lugares internos que vas a visitar cuando estás trabajando, que te permite visitarte a tí, entonces también hay un como mucha soledad, con un sentimiento de soledad. Con

soledad me refiero a un espacio interno que tu solo vas a visitar, solo tú, y…. bueno esas son algunas emociones creo E: Aquí podemos pasar a la segunda parte de la entrevista que se centra un poco más en la trayectoria, historia y práctica. Entonces Cuéntanos los hitos más importantes de tu práctica como actriz y artista. Los momentos más significativos que te han marcado tu vida profesional. A: Bueno, que quede claro que yo más que actriz soy una artista, pensaría, que soy una creadora, porque de hecho un gran hito que mencionaría es cuando trabajamos en Eneldog que era pues, fue la primera obra que he escrito, y escrito en la medida en que fue una obra en la que L también estaba ahí como actriz principalmente, yo como directora y dramaturga. Para mi eso fue muy importante porque fue poner en armonía muchos años de vida. Ponerlos a …. es lo que yo podría llamar mi primera obra, mi primera obra dramática, completa, de principio a final, y eso que falta claro, pero fue la primera vez que yo dije wow, mira, esos cuarenta minutos se sostienen. Entonces esto para mi fue un gran hito, y fue presentar estas funciones con mis amigos, en mi casa, fue muy importante para digamos… soltar el cordón umbilical, un poco, de mi biografía, de qué había sido mi adolescencia, de qué había sido mi infancia también. Y presentarla ahí en la casa de mis padres, para mi fue muy importante. Como profesionalmente me permitió un gran alivio, wow ya puedo hablar de otras cosas, era como vale, ya me hice esta limpieza personal para ahora sí poder hablar de otras cosas, que no giraran tan íntimamente ligado a mi biografía, sino ya poder cortar el cordón umbilical a nivel simbólico de mi misma. Entonces eso fue muy importante. Ahora, claramente ha sido muy importante conocer el teatro de los sentidos que ha sido un teatro que yo he admirado mucho y trabajar con ellos en Renacer, en esta obra el año pasado, sí hace un año, también fue muy importante. Como sentir que era mi primer trabajo, mi primer trabajo fuera de la universidad, poner a prueba todos mis años de estudio fuera del recinto universitario. Sola, en otro país, como inmigrante que nunca sobre mencionar, porque es un viaje (risas). Eso fue el segundo hito importante. La verdad yo me quedaría así en esas dos cosas. Tengo 25 años y también la Pandemia fue muy difícil para el Teatro Sensorial, no se pudo realizar más trabajo por la cercanía, por todo el protocolo este no nos permitió seguir, y por otros motivos tampoco nos permitió seguir. Es que los hitos son tantos, tantos, que al final pues depende de otras cosas. Pero esos son dos grandes. Me parece importante y justo mencionar que los hitos no siempre son los días del espectáculo, o presentar, hay mucho trabajo como subterráneo que no se ve, que no se ve claramente, nadie realmente ve y que sucede dentro de la compañía, relaciones humanas, que ni siquiera es de carácter artístico, como que no tiene ese enfoque, sino que es más de las relaciones humanas que has podido llevar a cabo, o como que… pues en ese sentido trabajar con EV que es un señor de ochenta años, para mi ha sido un hito, como toda la relación, no solo en el escenario sino con todo el trabajo de estar con una persona de ochenta años, escucharlo, buscar entenderlo, respetarlo, hacerme respetar, encontrar los límites. Eso para mi ha sido un hito también, porque siento que me ha formado mucho mucho. E: Cómo ha influido su contexto y sus contextos en la trayectoria de su práctica A: Contextos… (risas)... ¿contextos?

E: Contextos familia, Bogotá, Colombia, Francia, Barcelona A: Mmm pues, yo me siento privilegiada, yo siento que he sido privilegiada a nivel de contextos. A nivel de que crecí en una familia que me apoya. Tengo una madre artista, un padre abogado, entonces tengo una estabilidad económica, y también mucho trabajo de sensibilidad que también ha sido una gran guianza, digamos, para mi vocación. y Privilegiada también en el sentido en que esa misma estabilidad económica me ha permitido estudiar con muy buenos maestros, en muy buenas condiciones materiales, me ha permitido viajar también, que ha sido una parte muy importante de mi desarrollo como persona, poder ver otros contextos: India, Rusia, Cuba, países que me han abierto mucho el corazón y también los ojos, ante este mundo. Entonces en casi todos los sentidos me siento privilegiada, porque siento que los… ¡haber! que los contextos casi siempre han sido a favor, han estado a favor, no siento que haya tenido que luchar así, bueno claro, no siento que haya sido un contexto que me desfavorece, no. Casi siempre siento que los contextos me han favorecido. E: ¿Has visto alguna diferencia entre el contexto Colombiano y el Europeo?

A: Si si si si, años Luz, años luz de diferencia, años luz de diferencia en la cultura. Es bien distinto, digamos, empezando por la ciudad, como sistema de transporte, la seguridad, la organización, el Estado, los apoyos del Estado, el apoyo económico. Creo que Europa está más avanzado en este sentido, en el sentido en que hay un mayor… una mayor conciencia de la importancia de la cultura en la sociedad. En francia y España, que son los países que más conozco, el artista tiene un lugar, más en Francia incluso, el artista tiene un lugar como muy bueno, osea como de que lo valoran, lo valoran mucho al artista me parece, en Francia mucho y en España pff, bueno haber, si en España igual, un poco menos quizás, pero sí siento que a nivel de políticas culturales, no está tan mal como en Colombia, pues tampoco conozco tanto, ni he estudiado tanto el contexto colombiano pero pues se sentía, se sentía en la cantidad de personas que pueden ir al teatro, que van al teatro, la cantidad de teatros que hay. No digo que… los dos tienen sus historiotes ¿no? las dos son unas historias tremendas, pero, no sé, también siento que acá hay como mucha diversidad de ofertas, que puedes estudiar muchas cosas, siempre vienen un montón de personas que igual son muy reconocidas, hay muchos espacios, acá hay centros culturales en cada barrio, osea en cada barrio, puedes ir a un lugar que haya varias áreas de trabajo, una biblioteca. En colombia no tanto, no todo, no cada barrio tiene su lugar en donde un niño, o una persona puede ir a tocar la puerta y decir: “oye, necesito hacer teatro, o qué es el teatro, o qué es la danza” no hay. (se me cortó la grabación) (1: 12) De llegar a un lugar nuevo eso siempre va a ser un poco más difícil, es más difícil llegar solo a un lugar sin saber a quién acudir realmente, que estar a un lugar donde siempre ha estado. Es más difícil como inmigrar … no sé E: En este sentido, ¿cuáles considera usted que son las condiciones necesarias para entrar en un terreno creativo? Desde las condiciones materiales y contextuales, hasta las condiciones físicas de la persona, estado de la mente.

A: No se… de golpe diferenciaría un terreno creativo sano, de un terreno creativo mal sano. Porque me parece importante hacer esa diferencia, porque la creatividad puede ser realizada de muchas maneras, y yo creo que es muy importante esto de crear un terreno sano. Porque la creatividad también puede volcarse hacia ti. Entonces pues el terreno ideal sería un terreno sano (para mi) y sano, me refiero a, bueno, sano, cada cual entiende sano como lo pueda entender, como que cada cual sabrá lo que es sano para él. pero yo creo que en términos generales hay un mínimo de, no sé… como que… yo de golpe pensaría que se necesita sentir un poco de seguridad. Como que no vas a perder la vida si lo haces. Esto te permite jugar un poco más. Porque si tuvieras que perder la vida pues te lo pensarías dos veces y sería como “ a lo mejor no me lo hago, no lo hago” (risas) no sé cuántas vidas tenga, pero… por precaución. Pero es generar un ambiente seguro, en donde está bien si utilizas ese color, está bien si utilizas esta energía, está bien si sientes esto, o sientes esto otro, como que uno sienta que está bien lo que estás haciendo. E: ¿A qué te refieres con jugar? A: Jugar… es para mi como hacen los niños. Jugar es como permitirse ponerse en juego, que todo el cuerpo está comprometido con un juego, como, no sé hoy, como el que sea,. Osea jugar es para mi, es no sé… piensa en algo como cuando eras niña, y jugabas con lo que sea que hubiera por ahí. Para mi ese es el juego E: Es decir que estos terrenos creativos son como cuando uno jugaba de niño. ¿logras encontrar una diferencia entre ese jugar de ser niño con jugar en las prácticas artísticas? A: Pues creo que es más difícil de adulto porque tienes otras responsabilidades, porque tienes en general… el niño tiene en general el cuidado del adulto para sostenerlo y contenerlo. Pues de golpe ya no está el adulto, sino que tú misma tienes que crear el rol de contención. Entonces es más de fidil en la medida en que… por más de que estés jugando, tú también tienes que crear el rol de contención E: ¿y de contención de qué exactamente? A: De contención de cuidado, osea el rol del cuidado, del cuidar. El que crea el adulto sobre el niño es el que también uno tiene que hacer sobre uno mismo cuando ya es adulto y quiere seguir jugando. E: Ahorita que hablábamos de las disposiciones que se necesitan, hay algo en términos de espacio que creas que se necesita para entrar en estos proceso creativos. A: Depende de la práctica artística, bueno todas son muy distintas, yo hago circo, danza, teatro, artes plásticas artes visuales, ¿sabes? Yo manejo una gran faceta de prácticas artísticas. Entonces cada espacio es distinto. Yo diría que cada cual busca el espacio ideal para su proyecto. Yo creo que cada proyecto requiere un diferente espacio de gestación, ósea, porque vas a trabajar una obra que va a tener que ver con la tierra, lo mejor que te puede servir es ir a trabajar sobre la tierra física, que haya tierra tierra. No se… yo creo que depende mucho de cada proyecto. Si necesitas visualizarte en dónde va a estar el público, que el público va a estar en frente o va a estar arriba, o abajo, depende también de la manera de construir de tu

obra, como que si es un performance, si es un happening, yo creo que el espacio de ensayo es muy relativo, porque puedes trabajar en tu casa, en el patio de tu casa, como en un salón de ensayo con espejo, barra. Claro yo siento en mi imaginario, que ideal sería tener una sala de danza en su casa, como en el patio de mi casa hay una puerta y hay una sala de danza increible. Con sala de danza me refiero a piso de manera liso,espacio grande, para los bailarines que trabajan piso, es muy importante que haya un piso plano para no hacerse daño, que no haya huecos en la madera, buena luz, para poder ver bien, que sea grande, puedes correr y luego caer y volver. Como… también depende de mucho...Yo si creo que hay un espacio ideal para cada persona en todo caso. Porque si te dan un estadio a lo mejor te bloqueas, como que es tan grande el espacio que ya es como “Vale” quizas ya no tanto ¿sabes? Para mi un espacio ideal sería una sala como te 20-30m de largo y unos 10 de ancho(risas) como una cosa grande, como que uno pueda decir: ¡Vale aquí podemos jugar! podemos poner escaleras, podemos poner telas, podemos tener cosas altas, y cosas bajas… Pero… claro… vete a encontrar un lugar así, eso es mi imaginario… pero la realidad muchas veces es que hay una sala de tu habitación o de la sala, o que tienes que trabajar en la esquina (risas) esa es la realidad… y está bien, no sé, es muy versátil el trabajo creativo. E: Hablando de las condiciones, tanto en la práctica como a la hora del evento escénico, ¿Qué lugar tiene lo inesperado? A: Wow, yo creo que tiene un lugar muy grande, lo inesperado porque bueno, ¿a qué te refieres con inesperado? E: Lo que no fue planeado, los accidentes, los errores, las sorpresas, las reacciones… A: Creo que de eso se trata, como casi de nada más (risas) Creo que el lugar es muy grande porque es el mismo lugar de la sorpresa, el lugar de lo inesperado, y la sorpresa para mi es lo que aviva el alma, como cuando tú recuerdas que es sorpresa que estamos vivos, o que sorpresa que realmente puedes hacer eso. Que inesperado… me refiero con que aviva el alma en el sentido en el que te la amplía. Como que algo que tu no esperabas, porque si tu tienes este espacio de percepción (con las manos hace un círculo pequeño) como que lo inesperado hace (un sonido y amplía el círculo con las manos) Como que ushh parce… después piensas, como uyy esto no me lo esperaba (risas) osea, no me esperaba que hubiera más espacios de posibilidades de que sucediera. y eso a mi me parece genial, porque yo creo entre más espacio uno tenga en la cabeza mejor va a estar. E: ¿Lo inesperado siempre lo ves como algo positivo o has tenido alguna experiencia en donde hayas tenido una expectativa muy alta de que pasara algo y pasa lo contrario? A: Si claro… y eso es una mierda (risas) claro, es que por eso ahora me cuido de las expectativas, ahora pretendo no tener expectativas tan altas. Por ejemplo ahora con el Teatro de los sentidos tenía unas expectativas muy altas y resulta que no, que no… que lo inesperado fue que el hombre estuviera tan enfermo, que la compañía estuviera tan podrida, como todas estas cosas te desinflan un poco la emoción. Pero es igual que lo de antes… porque … como dicen… no hay mal que por bien no venga… es un dicho popular, pero a mi me ha parecido muy interesante ese dicho, porque listo yo tenía una expectativa que iba a ser cerrada, nos íbamos a ir de gira y wow vamos a tener esta serie de emociones que a mi me parecen geniales

y vamos a crear tal, y de golpe me encontré con un montón de emociones que no conocía, un montón de situaciones incómodas, otros matices de mi personalidad, o de trabajo que no conocía. Yo no puedo juzgar las cosas tan claramente, osea a mi me cuesta mucho… yo creo que si uno tiene una mala experiencia… un suceso inesperado, que no sea tan positiva la recepción, pues… yo creo que uno siempre va a poder aprender de quién eres, y es volver nuevamente a esta gran pregunta, de quién eres y qué necesitas. Porque si esa expectativa te hizo sentir así, pues ya lo sabes, o sabes al menos que eso pasó. Te permite poner límites, decir no, sí, de todas maneras te permite conocerte, buenas o malas sean las experiencias, de todas maneras te permiten conocerte y saber quién eres tú y cómo eres frente a esas situaciones. Y wow yo creo que eso en todo caso es positivo. E: Cuando la escucho veo que todo está muy atravesado por procesos de aprendizaje, aprendizaje personal, sobre la práctica, sobre el quehacer. En este sentido quisiera preguntarle ¿cuáles han sido sus maestros y maestras más importantes? A: Wow… espontáneamente me surge responder, que una maestra muy importante es la ingenuidad. Creo que me ha enseñado muchas cosas, y creo que es una de las más grandes maestras que voy a tener toda mi vida… pues… (risas) también podría contestar de otra manera, pero me parece que esto es más adecuada. E: ¿qué Lugar ha tenido la tradición en todo el desarrollo de tu práctica? A: Yo casi todos los días de mi vida, desde hace rato yo hago Yoga, y al final de mis prácticas yo le hago una reverencia a la tradición. Cuando acabo mi práctica es casi que el punto final, no el punto final pero digamos que eso es lo que hago, una reverencia a la tradición. Al fin y al cabo hago una reverencia de agradecimiento a una tradición muy grande, muy muy antigua de personas que se han dedicado al cuidado de la vida a través del yoga. Entonces creo que la tradición en ese sentido es como un camino real, yo me lo imagino así, como si fuera un camino real a nivel de la alteza, de los reyes. Como un camino por el cual podemos caminar que ya ha sido construido, ha sido trabajado por muchos, Yo le brindo homenaje por eso, porque es como Wow, tantas personas han dedicado sus vidas para mantener este camino abierto, este camino cuidado, estudiado… como tanto oral como prácticas físicas, escritas, como que… en eso entra mi madre evidentemente… yo se que mi madre es artista y que ha caminado senderos muy similares a los míos… me siento que compartimos este linaje, este camino de la tradición… que es muy libre, muy específica, pero tradición en la medida que siento que estamos compartiendo un camino, con mi madre, pero también con otros maestros y muchas personas que se dedican a este camino…. de preguntarse qué somos (camino) E: ¿Qué rituales personales hacen parte hoy en día de su práctica? A: Vaciar es un ritual importante para mi, el vaciarme. Antes de entrar a una sala de ensayo, antes de empezar el día, vaciarme a nivel de dale, no voy a traer esto aquí, sino que voy a vaciarme, para prestarme a la situación lo más vacía y limpia posible en el presente. Entonces en la medida de lo posible siempre que voy a abriri como algo, 10 15 minutos antes, intento como vaciarme, igual el proceso ya está tan interiorizado, que siento que va solo, como que estoy caminando me vacio, estoy en la bicicleta me vacio, como que estoy constantemente soltando, soltando lo que no me sirve, lo que no necesito, lo que no me hace bien. Y… cuando

abro canales energéticos muy grandes, cerrar, cerrar, Cerrar escribiendo, cerrar con el cuerpo, como cerrar, digamos para que ese canal energético no siga abierto mientras hago cosas cotidianas. Esos son como dos grandes E: ¿Tienes algún amuleto? A: Me da risa porque de un tiempo para acá, cuándo empecé a trabajar con el Teatro de los Sentidos, desde hace dos años ya, digamos que siento que entré en otro nivel de práctica en donde sentía que necesitaba cuidarme aún más, porque a nivel energético se movían muchas más cosas, los temas eran más exigentes, pues empecé a cargar conmigo… al principio eran cristales… pero luego perdí un cristal (risas) y ahora una amiga me regaló un amuleto, y lo cargo intuitivamente, sea lo que sea, porque a veces es una piedra que me encontré en el camino, no siempre es el mismo, porque no soy tan organizada… Ahorita de hecho tengo uno en la mano, como que simbólicamente es una pequeña protección no hace mal… (risas) por si las moscas, es mejor tenerla. E: ¿Hay algo más que nos quieras contar, agregar, que quisieras decirnos? A: De golpe me llega esto de que… otra maestra grande es la intuición. Pero ya E: ¿Cómo te sientes después de haber hablado sobre esto? A: Yo creo que se siente bien, creo que en cierta medida es igual a lo que se siente cuando me preguntaron de qué se siente cuando uno presenta su trabajo. Es una sensación similar de ese intercambio, que uno siente que tiene valor para alguien ¿no? lo que una ha hecho, lo que uno es, y creo que eso es muy gratificante en general, cuando alguien posa sus ojos sobre uno, y observa, simplemente los posa. En este sentido me siento muy agradecida.

d. Participante cuatro Fecha: 26 de marzo de 2021 E: Antes de empezar queremos conocerte, que nos cuentes un poco de ti, te presentes. C: Me llamo C, soy artista escénica egresada de la universidad Javeriana e hice un doble énfasis, soy bailarina y soy actriz. Actualmente me encuentro en diferentes proyectos pero más que todo estoy abordando una investigación sobre cómo se relaciona la lengua de señas colombiana con el gesto en el teatro. Esto con el fin de que me gustaría mucho hacer teatro para personas sordas, entonces estoy un poco, no un poco, estoy muy metida en eso ahorita; y ya, eso por el lado académico. Por otro lado me gusta mucho cantar, salir a tomar café, (ríe) me gusta el ánime y ya, no es más que eso. E: Quisiéramos pedirte que pensaras, que trajeras a tu mente la experiencia artística teatral más significativa que has tenido en tu trayectoria, en tu historia, en tu práctica. C: Bueno, que extraño porque siento que tengo dos… con rasgos muy distintos. Una podría ser una participación que tuve en una obra que se llamaba El Crimen del Siglo, escrita y dirigida por Miguel Torres; y qué pasa?, yo ahí no salía nada de tiempo, yo era un personaje que era una mesera, eran tres cafés y yo era la mesera de esos tres cafés. Entonces realmente no era nada protagónico, algo de figurar, pero recuerdo que fue terriblemente significativo por varias razones. Fue la primera vez que me presenté en un teatro de gama profesional, osea como que llaman Teatro Colón, teatro Colsubsidio, Auditorio León de Greiff; no se fue como la primera vez y fue con un elenco muy brutal, como actores que uno dice uy! yo nunca pensé que fuera a conocer esta persona. Entonces hay como un lugar de importancia más como de contexto, de contexto, no tanto como… bueno claro yo hice mi trabajo, me sentí muy bien y aprendí un montón, pero sentí que lo que pasaba en ese momento era mas de contexto, no? Y ya otra donde que siento que sí tuve una participación más activa… ay juepucha... bueno creo que tal vez vendría a ser cuando hice Las..T.H., con el director M O, porque ahí claramente, bueno era una muestra de universidad, igual M es un duro, pero ya era uno más estudiante, siendo estudiante e investigando siendo estudiante y pude construir un personaje. Fue la primera experiencia teatral que tuve y creo que la recuerdo profundamente porque fue cuando pude entender que era eso de construir un personaje y darle vida a un personaje y ya pues claramente había mucho mas protagonismo por así decirlo, uno era mas responsable de la escena…. entonces no sé, fue bien…yo creería que esas dos son. E: Perfecto, las preguntas que estábamos pensando pues esta orientadas a una de ellas pero si tu quieres hablarnos de ambas está bien o si sientes mas pertinente una pregunta para una creo que está bien, cierto Lau? E: si , creo que lo importante es que pueda encontrar el lugar en el que quiere situar esa pregunta, como esta pregunta dirigida a una experiencia concreta para que pueda rastrear, como en la historia y en el recuerdo y digamos en el recuento de la experiencia que ocurrió esa pregunta que vamos a hacer. Estas son como las primeras preguntas y al final vienen unas

preguntas que si son mas como sobre la trayectoria y la práctica en la trayectoria. Pero comencemos con las que son como mas especificas. E: Listo, entonces queremos saber qué determinó el inicio y el final de esa experiencia artística o de las dos. C: Bueno, voy a pensar en Las T H… mmmmm, uff yo siento que un inicio… no se ustedes me dicen inició y yo pienso en cambiarme de ropa, como que las experiencias pasadas de teatro que había tenido, no se, siempre estaba esto que cuando nos presentábamos pues usábamos ropa negra, o en la danza, pasa que había bailado mas hasta ese momento entonces es más categórico como la trusa, o el vestido que no denota realmente que yo sea un personaje sino que denota una estética en común, sí? Entonces cuando me fui al universo teatral realmente decir como entonces no tengo que esperar a que el director diga como todos con falda, no? Sino realmente mi personaje desde sus gustos, desde sus pensamientos tiene una vestimenta, como un lugar externo primario, fue eso como la ropa, como el día que yo hacia un hombre y entonces el día que yo me pare enfrente del closet de mi papa y dije jueputa (rie), ok esto es real y esta tomando otra forma. Entonces yo pensaría que ese fue un primer momento. Y terminó… uff bueno esto es reloco lo que les voy a decir …pues en una respuesta como normal yo diría que eso terminó pues cuando fue la ultima a función y ya.. tal vez dos días después que a uno le queda como un a nostalgia pospersonaje, así como un duelo. Pero yo recuerdo que en esa obra fue cuando yo me di cuenta que yo era una persona no binaria, como que me sentía muy cómoda habitando un hombre y ahí dije tal vez esto va mas allá y creo que gracias a ese espectro, a ese momento es que yo ahora puedo denominarme en ambos lugares entonces es reloco porque ustedes me dicen cuando termino y yo digo bueno pues como acto digo ahí ya se acabó el telón bueno la venia, voy a comer algo y se acabo pero como que Chebutykin esté en mí o me ha hecho entender cosas de mi que hasta ahora viven , hasta hoy . es raro eso, no se. E: es clarísimo, bueno creo que en este orden de ideas podríamos preguntar cómo la transformó esta experiencia C: pues en un proceso mas profesional pensaría que en principio fue increíble porque me abrió los horizontes de la actuación. Yo realmente solo había visto principios de actuación uno y dos y realmente yo entré a ver actuación porque a mi me habían hecho una cirugía de cadera, entonces dije no pues realmente me va a tocar aguantarme un ensamble de actuación que ahhh , pero lo que realmente paso es que entré y me enamore tanto que hice un doble énfasis. Ósea esa transformación fue una decisión de vida, ósea fue un lugar que me toco tanto que decidí como gastarme los créditos que tenia para electivas en hacer un doble énfasis, tener que hacer un intersemestral, ósea como que sí fue un lugar de mis fibras que no había sido tocado. Entonces creo que va como a una revelación decisiva, si? Y a modo personal creo que la transformación fue tener un lugar netamente seguro para explorar un tránsito. Yo siempre he dicho que los lugares no binarios de género también merecen un transito porque pasar de ser como la mujer con la que te identificas, netamente femenina, que esta perfecto, no? como estar a gusto, pero de repente decir jueputa el teatro me respalda para experimentar esto, que en la sociedad sería como apuntar en cambio aquí sería como que buena actriz, no? Entonces creo que también eso fue muy importante, sentir un espacio seguro me hizo sentir transformar mi espacio personal, por medio de la investigación

transformar mi espacio personal hacia ese lugar mas intimo, que en ese momento nadie sabía, realmente. E: Tu has tocado varias veces el tema del cuerpo... de que sientes unas fibras, de que sientes una nostalgia, cuéntanos un poco de esto, en esta experiencia que nos hablas que fue muy significativa, que le ocurrió a tu cuerpo, que pasa en todo este proceso con el cuerpo? C: pues yo creo que justamente fue esa experiencia también, donde uno entiende como la mente esta ligada al cuerpo, ósea no hay nada que hacer, ósea como un pensamiento denota una tensión, una actitud, no? Y que viene de acá. Con esto no quero decir que la mente sea la que lidera el cuerpo, pero si las cosas que uno piensa y la manera que uno piensa se manifiesta y se comunican. Entonces claro fue muy interesante porque yo pensaba que la actuación era psicológica, como pues si yo digo que soy un man y empiezo a hablar pero igual no cambio mi cuerpo ni nada pues igual la gente me va a creer porque yo ya les dije yo ya dije, yo ya les dije, ya les avisé es su problema. Pues no , soy yo quien tiene que encontrar una manera distinta de caminar, de ingresar, de moldearme para darle espacio a esa nueva mente que está entrando en mi, que se va a manifestar que no tiene mis ademanes, mi peso, mis balanceos, entonces realmente fue como alejarme de mi , como acudir a un lugar neutro para volver a ingresar con nuevos ademanes, nuevas actitudes; y creo que fue la primera vez que entendí como la corporalidad construida es un lenguaje no verbal, y que nace desde lugares psicológicos, que se conecta, que se conecta con lugares psicológicos. E: Usted hablaría, digamos de ingresar en un otro cuerpo? C: uyy eso está difícil porque… pues uno no deja de ser uno, pero por ejemplo… no se, por ejemplo si ustedes ahorita me pidieran que yo dejara de hablar con las manos, me pasa un monton, las muevo un monton. Como que si yo tuviera el reeto de dejarlas abajo un rato me siento super rara. Entonces soy yo, no he dejado de ser yo pero es como qué pasó? Algo pasó, de una creo que mi cerebro da una respuesta como hay algo distinto que esta pasando. Yo diría que tal vez no es dejar de ser uno, uff pero habitar otro cuerpo que te hace ser otro, si? Creería que es algo así. Es complejo. E: y esto ocurre es cuando tu te estas preparando, cuando vas a ponerte en escena o después, osea también saliéndose un poco del terreno creativo o solamente en él?? C: Si, o solamente en qué? Perdón E :en él, ósea ya entré a este cuerpo, soy otra persona y cuando salgo vuelvo a ser C, o de alguna manera en tu vida cotidiana empiezas a interiorizar un poco ese rol? C: pues yo creo que eso ahí ya tiene que ver con algo con los tiempos del proceso creativo. Digamos como que ahorita yo cuatro años, no tres años después de hacer la obra, de repente un día diga como uyy me levante como XXXX,, no. Pero en el proceso creativo, claro como tu estas buscando, ósea tu abres tu mente y tu cuerpo como una esponja, y observas, mi personaje era un personaje viejo, entonces de repente te quedas mirando como los ademanes, mañas, cosas, ahí me tocaba fuera del teatro (rie) .. lo siento… te quedas observando y … ayyy!! Se me olvidó la pregunta (rie)... repítemela , perdóname

E: Ósea como con respecto a los diferentes momentos, ósea los procesos creativos obviamente tienen uno espacios `particulares C: Ya, ya lo recordé, discúlpame. Entonces creo que en todo ese momento de observación, como de creación del personaje hacia el momento creativo, que es como la muestra, si?, yo creo que un muy probable estar en C y de repente, por solo la activación que tu tienes de búsqueda de información, cambia, así no sea un espacio teatral, si? Y claramente después, creo que lo mas difícil, lo mas difícil es cuando sales de la obra y tienes que soltar el personaje, no es tan fácil. Yo tuve amigos que me iban, si me fueron a ver y no se íbamos a tomarnos algo y a la hora me decían pero parce, pero espérate, suelta, ya pasó, ya pasó el acto escénico. Y es como Uyy si ya no tengo 60 años, cierto que ya no tengo 60 años, no? Pero resalto que en mi experiencia personal eso sucede mas que todo en los tiempos creativos; como que ya años después, tiempo después, claro como uno ya no lo ejercita, no lo está pensando... pues no es que ahorita yo tenga como resquicios de él, que si me piden hacer un personaje viejo tendría facilidades , porque ya lo investigué, pero así como ya en mi día a día, ahorita después de tanto tiempo no. (16.46) E: C pordrías hacer un recuento de cómo fue la preparación? C: Pues eso fue lindo porque M, que era el director, nos pidió que nuestro personaje se pareciera a nosotros y creo que eso es algo que yo agradecí mucho porque creo que para tener 22 años y evocar a un viejo de 60, y creo que lo que es muy difícil o esta mal es caer en la parodia y creo que la parodia sucede cuando uno se aleja de uno, si? como cuando vas al cliché tan cliché que estás en un punto brutalmente general pero que no estás cerca de ti. Entonces el proceso fue al principio, bueno como identifiquen , lean el texto y vean en que lugares están ustedes identificados y exploten eso. Pues por ejemplo yo me di cuenta a XXXX le encantaba comer y a mi me gusta comer un montón, entonces un primer punto como uff conexión , y de ahí empezaron a pasar cosas por ejemplo si al personaje le gustaba comer muy seguramente tenía comida en los bolsillos todo el tiempo y eso ya detectó una actitud corporal de guardarla, de querer guardarla , tenerla, de caminar lento tal vez para que no se fuera a caer, de disimularlo, porque esto era Rusia, y pues era una casa de tres hermanas todo súper elegante y pues la altivez, la alta sociedad, entonces cómo ibas a tener bocadillos en los bolsillos era como un pecado. Entonces ya hay ciertas tensiones que de eso a mi me empezaron a llevar a eso, si camino lento no es porque soy viejo, no yo soy súper vigoroso, es porque tengo comida, por ejemplo. Ya de ahí otro proceso era, ya sí buscar un cuerpo referente, entonces por ejemplo yo escogí a mi papá, creo que las tres chicas que hicimos de viejos hombres, porque las tres éramos mujeres, escogimos a nuestros padres, entonces ahí ya eran lugares emotivos de conexión, que no eran yo pero me relacionaban conmigo. No se… diría que era mas como eso, como el lugar emotivo externo y ya, lugares como de encuentro, que en mi caso mucho mucho creo que fue la comida. E: Ufff ahí me hace pensar un montón de cosas, pero ya que menciona los lugares emotivos, qué emociones ocurrieron en el proceso? C: yo resaltaría como la nostalgia, la nostalgia absoluta, brutal, y por todos los frentes. Ósea porque bueno… como nostalgia y euforia, que fuerte, creo también porque era la primera vez

que estaba haciendo un personaje entonces cada vez que ocurría algo donde yo decía guau lo estoy agarrando, lo estoy entendiendo, había un lugar de euforia. Pero que difícil combinar esto con la realidad del personaje y con las inspiraciones del actor; porque la realidad del personaje es que a él en la casa lo trataban como un traste, era como una vaina así, y él estaba enamoradísimo de Irina, que era como la hermana menor de todas las hermanas, y claro a él nunca le iba a poner atención una belleza como Ella, pues era algo así, y como que él era doctor, pero a la mitad de la obra se descubre que él realmente no estudió. A él se le muere una paciente porque la paciente le llega al consultorio y él no sabe qué hacer, ósea es como una enfermedad grave que llega y él no sabe qué hacer, se le muere. Entonces es como estoy en la casa, la persona de la que estoy re enamorado ni me voltea a mirar, piensa que soy como un padre, piensa que soy como responsable pero mmmm.. por otro lado no soy un buen profesional, entonces me voy hacia el alcohol, me vuelvo alcohólico y las personas que están en mi casa entonces dejan de creer que yo puedo hacer cosas entonces el día que hay un incendio, que es el día que se incendia la puta casa, todo dicen no XXX váyase a su cuarto que no pasa nada, como inservible, no pasa nada. Entonces claro, todo mi personaje era nostalgia, como el amor, no no se puede, la profesión no la hice bien, como la vida que se me pasó, no la tuve, Y aparte de eso tener de referencia a mi papá es como en mi vida, no como que lo admiro, lo quiero, entonces era muy raro, todo el tiempo como esa nostalgia pero exaltada también por euforia y que curioso porque el personaje igual usaba la euforia para decir que estaba bien, era como la contraparte. Entonces diría que eran como las dos emociones mas fuertes. E: Esas emociones duraron, fue transversal al proceso, ósea tanto en la preparación, como ya en la puesta en escena y al finalizarla, porque también nos hablabas al principio que cuando termino la escena había nostalgia, era esa misma nostalgia que durante el proceso o fue diferente? C: Creo que eran distintas, una pues la de la actriz, como diciendo juepucha ya esta obra no la voy a volver a hacer , pero si estuve metida en un salón como 500 horas para hacer dos horas esto (ríe) cómo me van a hacer esto. Entonces en primera instancia sí era esa nostalgia, como guau me gustaría hacer temporada, deberíamos volverla a montar, deberíamos hacerla ,no? Y por otro lado… bueno yo no se si esto es real pero yo creo que de tanto uno sentir o crear emociones hay como neuronas que se empiezan a conectar para crearlas.. no se como acceder a eso y yo recuerdo que los primeros días, tal vez dos semanas después de dejar a XXXX Dios Santo! lo había pensado tanto, había escrito tanto, como le escribiría él una carta a Irina, si tratara de ser alcohólico como dejaría de serlo, como entrar en ese pensamiento, que a veces me veía en resoluciones de mi vida diaria conectando unas neuronas como si lo hiciera XXX y era como bue bue bue cálmate, tu no te vas a morir, era súper joven y luego era como por que pensé esto? Cómo por qué me dio angustia de repente la muerte. Y es como no Claro yo XXX lo hice hace nada y empecé a crear un puente como de razonamiento común hacia mis actitudes diarias para podérmelo encontrar: entonces de repente encontrarme como esos choques neuronales y decir ayy no! cierto que yo soy C, que mi corazón esta bien y mis arterias están bien aún, todo bien. Entonces creo que eran ambas, como la nostalgia del personaje que llegaba y la nostalgia de la actriz diciéndole adiós al personaje.

E: En ese sentido, bueno ya nos dijo un par, pero podría rastrear otros pensamientos recurrentes? puede ser, es decir es importante estos pensamientos recurrentes, nada, pensamientos recurrentes C: Pero así como el de la nostalgia? E: cómo emergieron ideas o pensamientos en el proceso que usted haya detectado como uichh esto está presente y otra vez y otra vez C: bueno, uno el que ya nombré, la nostalgia, la nostalgia absoluta, profunda. Creo que en eso también se marca como pensamientos de necesitar hacer cosas, pero no con ímpetu sino con nostalgia, porque yo lo identifico en mi, como sí entonces voy a bailar y luego canto y tal y lo que me paso como en esas dos semanas era como la pesadez de una vida, como que sentía que yo había vivido mucho. Entonces como que ya los deseos eran pesados, no eran ilusiones, no eran como hacia arriba sino que eran como hacia abajo, sí? Y por otro lado… pensamiento recurrente pues lo masculino, eso me pasó un montón también, ósea, y como que fue chistoso porque en un tiempo era como … seguro es el personaje, que lo era, luego mas adelante me doy cuenta que no, pero no se lugares masculinos por ejemplo que a mi me pasaron con el personaje… yo no se me metía las manos en los bolsillos y echaba el pecho como un poco hacia atrás, como la espalda, entonces de repente me encontraba evocando eso y decía bueno como el personaje esta todo bien, pero era diferente a la nostalgia, porque la nostalgia sí me la quería quitar, pero esto no. Entonces ahí fue que esto me empezó a hablar mas de mi, uyy como así que… como que me di cuenta en un momento que la falta que me hacía la obra también era porque ya no podía evocar un lugar masculino en un espacio seguro. Entonces creo que cuando empezaron a venir esos pensamientos recurrentes como hacía una corporalidad masculina, un estar masculino, no se si pueden ser pensamientos recurrentes o como acciones recurrentes también… no se me lo empecé a preguntar un montón… un montón. (29:57) E: Listos aquí estamos. Listooo, perdón que me puse a conectar el computador porque estaba cortada la energía entonces ya por eso fue la demora, listo, Bueno ya estan grabando listo perfecto

Jejeje, listo

Ehm pues tu nos estás hablando mucho de la transformación que tuviste con esta obra, de todo lo que movilizó y a mi se se me me viene un poco a la cabeza por la pregunta del sentido de hacer experiencias, no ósea eh veo que que yo yo no soy artista entonces no no lo he vivido pero me doy cuenta por lo que nos cuentas que que esto moviliza muchas cosas en tanto interior como tu relación con tu papá como la forma de ver el mundo que sentido o como si que sentido tiene para ti hacer experiencias teatrales hacer teatro…?

C; Pues el día que yo me di cuenta que una emoción se puede crear casi me muero ósea fue como jeej como así? Ósea como así que podemos hacer eso no y como que me alegró mucho que el teatro pudiera ser una mentira por que en la medida en la que una emoción se puede crear pues puede ser falsa, que eso es muy positivo, pero a la vez puede ser muy muy fuerte, ósea muy mal, jejjee, ehhh, creo que fue muy, ósea, creo que hay que tener como una

inteligencia bien sensible y como sensata y propia, para poder diferenciar que está pasando cuando.

Porque yo siento que si uno, por ejemplo, crea una experiencia uno crea una emoción y por lo tanto crea una experiencia, pero uno luego no puede salir de esa experiencia, creo que empiezan a haber como choques, como de bueno si yo cree esto si lo sentí, ósea si yo lloré por Irina pero en mi vida no hay una Irina, ósea derramé lágrim pero no existen, no entonces eh creo que lo más importante de crear una experiencia, es ese punto adrede de saber que lo estás haciendo y saber que es mentira y saber que es una fabricación tan buena que va a ser una verdad y que va a ser creíble, pero que vas a poner como al ser pues las herramientas al servicio de, y yo creo que por eso es tan importante, para mi ahí entra el valor de la técnica, como que no sean netamente emocional, por que la técnica así yo esté y yo esté ingresando en un lugar de lamento, de risa, me hace de repente, algo que lo voy a relacionar eso es raro pero no sé si alguna vez te ha dado una ansiedad?

Bueno que por la manera en que yo yo lo he usado para manejarlo es como preguntarme por mi presente corporal como donde están las plantas de mis pies a qué velocidad está moviéndose mi respiración intercostal, no como como traer, traer y creo que la técnica a mi me liga a eso, como listo me voy a reír: paladar duro atrás.. no sé, si? como entonces creo que es saber que estoy creando la experiencia y poderme meter en ella zambullir en ella ehh sin miedo, no? y por otro lado pues creo que es un super poder, ósea como como que tu tengas la manipulación de las emociones o como de la percepción de un público en tus manos en tu os en tu cuerpo creo que es un super poder y creo que es una, una responsabilidad, pero creo que ante eso, para mí lo más importante es saber que lo estás haciendo, porque yo creo que ahí uno se puede fritar un poquito

E: en este sentido cuáles serían como las condiciones necesarias que usted diría ehh son clave para entrar en un proceso en un proceso creativo teatral, las condi, cuando hablamos de condiciones nos referimos a condiciones ehh físicas, condiciones psicológicas, emocionales de contexto desde estilo de vida, condiciones del espacio, ees decir condiciones físicas y materiales y condiciones psicológicas, o digamos ehh de estilo de vida que usted diría son las condiciones necesarias para poder entrar en un terreno creativo teatral

C: Listo yo diría que uno muy importante es … ehh como cambiar la la corporalidad, o sea a que me refiero con esto, como invitar al cuerpo a sentirse de otra manera para poder invocar el acto creativo, pues por eso los calentamientos no se deben correr, ehh a correr cambiando velocidades ahí no estoy corriendo a lo emotivo sino experimentando mi cuerpo de otra forma, pero ya lo entreno en un lugar que le estoy haciendo entender como guey no estás cocinando, o sea no estás en tu casa, no estás con tu mamá, no estas con tu papá, entonces a mi ahorita me dicen como por ejemplo, bueno C llora y yo me meto en la vaca loca de empezarlo a hacer, por que eso seria terrible por que yo estoy en mi ahorita. O sea yo estoy en mi yo C en mi trabajo, me pongo a llorar ahorita sería como, tal vez estaría mal el resto del día, como uff pero que pasó? porque no alcancé a distanciarme, o a vaciarme. Creo que es un proceso de vaciamiento, en inicio. Entonces creo que una condición óptima son como esos lugares dee como exacerbación corporal, que te cambian el estado, que te hacen entrar en otro estado, si? eso me parece muy importante. Como que el cerebro dice ah ok ya podemos jugar, si?

(36:41) Segunda condición y creo que esa palabra es muy importante el juego como en un ambiente donde tu sientas que estas y que por ende no hay riesgo o posibilidad de error, como que todo error es una oportunidad, entonces para eso yo pensaría que las personas que están alrededor son netamente importantes.. si? Porque si entras a un ambiente de donde pues todo está mal, o hay juicio, yo creo que no hay juego, yo creo juego y juicio pueden ser grandes antónimos. Entonces creeria que una condición muy especial es como un ambiente que puede que sean compañeros si exigentes, comprometidos, pero no mala leche, por así decirlo, no?

Y otro ambiente importantísimo, un lugar específico para hacerlo, si?, con esto no me refiero a que un acto escénico no pueda pasar, no sé, eso en un baño, en una cocina, en la calle, no, pero creo que el entrenamiento, si debe tener un espacio específico y creo que en ese aspecto cada vez que mi cuerpo y todo mi yo se están dirigiendo, al salón de la universidad, al estudio de baile o a la sala de mi cas incluso, que yo cambio, que yo corro la mesa, corro la silla, cambio y quito para evocar ese espacio, creo que también ahí el cerebro dice ah listo, vamos a jugar a esto, vamos a, para mi serían, seria eso, sería eso

(38 14) E: Yo quisiera que nos hablaras un poco más de lo del jugar, a mi me parece algo muy interesante como esa relación entre esa práctica artística y el jugar, o sea que lo amplíes un poco más

(38:29) C: Pues creo que siempre nos han relacionado mucho cuando somos niños no, como que de repente el juego una vez que te te conecta con una historia, tu no paras a ver si está bien o mal lo que estás diciendo, tu solo estás diciendo

E: mj

C: no?. ¿Nos lo decían mucho al inicio de la carrera no?, como como tu ves un niño que tiene el avión, entonces lo va a aterrizar, y no es como, pero si está bien aterrrizarlo? Es como nooo o sea, no paras a, no es si es como, pero si entonces otra vez, no sino como confiar en esta gama de emociones que te lleva por tu historia, no?, diría que es eso. Ehh, creo que pasa creo que pasa mucho, no sé, incluso cuando a uno se lo dicen, como, como vamos a jugar a hacer la entrevista y sin la letra e, si? cierra los whatasapp el sonido, listo.

Como vamos a jugar a hacer la entrevista sin la letra e, es ju de una juguemos ta, con eso te dicen como ahora vas a tener que actuar al mejor extranjero de la vida, es como huy jueputa, y ahí cuidado de que no aparezca un extranjero, es como, no parce, en cambio si es un juego, es algo divertido, es algo que quiero hacerlo, quiero hacerlo, tengo ganas de hacerlo, como hago la entrevista sin decir la e, me va a tocar buscar palabras, voy a pensar, me voy a trabar pero y de una eso es ya me va a dar una actitud distinta y tal vez puede que aparezca un extranjero o que tenga un problema con el leguaje, no lo sé, pero no lo parodio, no lo sé, entonces creo que esa importancia del juego a mi lo que me brinda es relajación, es como posibilidad de error, sin pensar que voy a errar, solo apertura profunda, es como juguemos, juguemos stop, si no se te ocurre una letra por la e no importa, pasas al otro, si?, es eso no importa, juguemos no importa. Creo que me lleva allá.

E: okey. ¿Ahí siguiendo un poco lo que lo que comentas sobre el error que lugar le da a lo inesperado en esta experiencia? Que lugar tuvo lo inesperado, inesperado ehh entiéndase como situaciones que se salen de lo planeado, accidentes, reacciones, descubrimientos, sorpresas

C: Pues creo que algo que para mí chocó un montón, bueno fue cuando yo estaba haciendo este personaje Anton Chejov, Las T H... son de Anton Chejov y este man es como super naturalista, o sea como un teatro de drama y de contención profunda ¿no? entonces todo es como la contención y la oscuridad y como ¿Rembrant?, si este pintor como de las sombras, un poco así ta, entonces claro se ve la obra ehh bueno tener a los padres de referente, fue un viejo, no, tarara y de repente un día el director me dice como no estás muy seria, o sea necesito que encuentres un rasgo físico de tu personaje que sea distinto, como como de tu seriedad, toda la cosa.

Entonces yo leyendo el texto me di cuenta de que hablaban mucho de que Chebutiquin, como que entornaba los ojos para para mirar, entonces yo dije bueno mi personaje va a tener los ojos achinados y en una en una escena Irina decía que Chebutiquin tenía una risa tiernísima, que aunque era tomada y esa era, entonces esos fueron lugares de desequilibrio que a la hora de buscarlos fue muy raro. O sea, con decirles que este era un man como super grueso, como que tenía los ojos así y se reía uju, esa era la risa.

No entonces como uno en Rusia tajo ujuju ujuju, entonces yo decía que ¿pasó? Jejejej que pasó no y M me decía bien, eso yo en ese momento no entendía, porque yo decía marica pero eso en ese momento no tiene una hijueputa coherencia, o sea, perdón señor Herrera de la tesis por la grosería, pero como que eso no tiene ninguna coherencia, ningún aspecto no, como así que yo toser y ruso y de repente invoco estos lugares y creo que lo que logré yo, como cuando logro es como es tránsito entre eso que es inesperado se vuelve orgánico ehh para el personaje y para la obra, entonces que creo que tiene que ver con crear experiencia y crear emoción, lo liga un poco, porque quiere decir que si yo presento mi personaje en esa naturaleza, va a ser la naturaleza de mi personaje, para mi chocó en mi proceso, claro por lo que me imaginaba por lo creía, por lo que quería, pero ya luego a la hora de presentar el personaje y ver como los ojitos rasgados se podrían relacionar con su hombría, con su dolor, con su nostalgia, empieza a ser diferentes, ¿no?, entonces creo que eso fue bien bello, como de lo inesperado a lo orgánico, de esos regalos como de desequilibrio

E; E: Y en el momento como del proceso… creo que esto mas como del terreno del proceso... pero en el momento de mostrar con el espectador participante, recuerda alguna reacción o algún suceso inesperado que haya movilizado algo en particular?

C: Recuerdo mucho que la obra empezaba... este era el escenario vacío y todos los interpretes, los actores estábamos atrás, como de pie... y teníamos que estar ahí de pie y de frente mirando al público como en una posición no neutra sino en personaje. Teníamos que estar ahí hasta que nos tocara hablar. Yo me acuerdo que los personajes de los hombres ingresaban por ahí cuando la obra llevaba 15 minutos. Entonces recuerdo o siento y bueno también me lo dijeron las personas, bueno mis amigos me conocían pero mis amigos llevaban gente, no se, recuerdo que el momento en que yo hablaba era como: “es una mujer!”, recuerdo eso profundamente, como es una mujer. Si como qué? y para mi eso fue muy importante porque mi posición neutra desde el principio, como XXX tenía pues comida, pues el man andaba como así y esto de hecho no es tan masculino, y los ojitos, ósea aparecía yo en el escenario como un poco clown (ríe) como incluso que miraba y tal y de repente cambiaba a otro lugar. Entonces es una actitud que yo siento como que se relaciona mas con lo femenino, no necesariamente pero es mas como hacia adentro, delicado .. recuerdo mucho eso, como ese cambio, lo

recuerdo un montón, Y pues no se , esto es muy raro, pues no es como ya tan mío, como que yo perciba, pero me dijeron mucho que sí logre parecer un viejo y eso fue muy raro porque fue como sacar de mi mente lo que yo creía que era ser viejo . Porque también claro yo no se, lo sabré mucho tiempo después, lo sospechaba, Y creo que de ahí la importancia de no decretar una sola manera de vejez o de juventud o de niñez. Porque hubo gente que creo que logro identificarse, no? Eso, sí amiga creo que sería eso. E: Cuando se están mostrando a un público pues hay diferentes etapas claramente, hay algún cambio en lo sentiste en lo pe pensaste en estas diferentes etapas del mostrar al espectador? C: Pero cómo? Como a lo largo de la obra? E: Si C: Cómo así? Cómo si para mi la experiencia cambiaba de cuerdo a la temporalidad de la obra? E: si, como si al inicio de la obra había nervios, había angustia, había euforia y al final de pronto había diferentes emociones o se mantuvieron? C: Obvio si , ahí hay un arco emocional súper nutritivo y creo que igual es distinto cada vez. Si claro, lo que tu dices al principio nervios sobre todo porque eso es una cosa muy extraña que pasa en las artes escénicas, que yo no se si algún día va a cambiar pero uno siempre que va a empezar la obra o cuando la va a ensayar uno calienta como un hijuemadre, como listo voy a calentar unas dos horas y ahora si la obra y de repente el día del estreno hay tantas cosas que hacer, que la pestaña, que la cosa y de pronto quedan quince minutos, entra el público y ayy no calenté. Eso pasa un montón, es súper normal, claro la idea no es perpetuarlo, pero creo que es muy común antes de entrar a escena estar en la cabeza, sobre todo porque esta todo no? La expectativa, mi mamá, el ¿??? , los maestros, mis amigos, es como parar parar ese hecho de que no estaría pensando en esto. Como empezar a traer eso pensamientos previos y conjugarlos con los nervios es bien difícil : para mi es al principio, pero siento que una vez me zambullo confío en lo que hice, confió en mis proceso neuronales, en la mielina que se tuvo que ejercer por allá en un momento para conectar y responder por mi si se me olvida y creo que es como un proceso netamente de confianza entonces yo diría que hay como un arco de decir listo empecé, tengo miedo, bueno como que esta mejorando, bueno como que lo estoy logrando y luego un lugar me parece a mi como de profunda satisfacción, como lo hice, no? Porque si es como una partitura donde uno esta con un grupo y uno debe estar alineado y uno depende como de recibir la obra y volverla a pasar, es como el futbol, tengo el balón y he practicado mil veces esta patada, pero también estoy preparado por si no me sale, no? Entonces creo que las emociones van mucho así, yo lo definiría así. Y momentos en que uno no se puede conectar con la obra, porque pasa, ósea que a veces entras y simplemente no estas, porque mas herramienta que tu quisieras aplicar no entraste, no pudiste, ahí yo rescato otra vez la técnica, listo risa paladar duro arriba, ya. Creo que es diferente en cada obra, como que si tu me preguntaras eso después de cada función que yo haga te podría dar una respuesta distinta, pero sospecho que las emociones mas parecidas son esas que nombré.

E: En estas experiencias en particular, con mostrar Las T H.., estas tres hermanas qué cambió con la mirada del espectador participante? Qué cambió con la mirada del otro? C: bueno eso siempre es bien fuerte porque dicen que la mirada del espectador completa, y es muy loco porque a veces uno de actor dice seguro yo voy a lograr que el espectador complete lo que yo quiero decir pero lo que termina pasando la mayoría de las veces es que el espectador me termina dando a entender otras cosas de mi que yo no había visto. Ejemplos muy claros como cuando uno dice un texto que uno toda la vida pensó que era netamente dramático y l a gente se ríe y uno dice pero.. ósea y luego el grupo se va a l camerino y dice pero porque se rieron en sata parte si esta era la parte dramática, que hacemos? Se construyo completamente para que fuera un momento triste, no? O al revés es súper cómico y nadie se ríe, genera tensión, no? Entonces no se, por ejemplo recuerdo el momento del incendio, mi objetivo en esa escena, yo estaba borracho, entonces mi objetivo era levantarme, primero que todo poder incorporarme y llegar al lugar del incendio, que el director resolvió poniendo un vela en la esquina del escenario, era una vela y todo el grupo se hacía alrededor y hacia una bocina como de ruido de bomberos uio uio uio mientras miraban la vela, uio uio uio era como el incendio, yo me despertaba con el ruido y entonces era como el objetivo levantarme y querer ir, si la vela estaba allá yo tenia que cruzar, pero Olga, que era la que se encargaba de todo en la casa, la nena tenia que ver como apagaba el incendio y a la vez hacer como yo no me diera cuenta, por cuidarme porque y porque yo era un estorbo, ósea yo seguramente si me metía allá me iba a chamuscar también. Entonces recuerdo que era una escena tensa, ósea que habíamos planteado que fuera tensa y que la primera noche mi lugar de estar borracho se robo la atención y la gente se reía y claro era como qué está pasando? Y claro ella me empujaba y entonces yo me caía, claramente nos reunimos después de eso y lo comentamos, como que pasa? No puede ser que una de las partes clímax donde se ve al personaje principal, que es Olga, como muy preocupado y se le ven ya todas las angustias encima, ahí se entienden muchas cosas de la obra, la gente se ría. No podemos controlar todo, igual va a haber gente que se va a reir, sistemas de creencias diversos, pero sí se tiene que manejar una tonalidad. Entonces gracias a eso pues se modifican los lugares de actuación para bien, creo yo, para el objetivo de la escena y dialoga con el universo interno. Como claro, yo soy bailarina y estoy acostumbrada a hacer los movimientos súper amplios, pero un actor creo que no lo hace así. Entonces ahí fue muy importante para mi, como obvio estar borracho no es como… sino como lo hago mas pequeño, como hago que eso ingrese a la escena. Y nos dimos cuenta gracias al público, ósea como que para el director siempre había estado bien, por la gama de la obra, por las intensidades, fue en ese momento que dijimos que hay que hacer? Donde corregimos? Y salió mejor. Es interesantísimo porque es un dialogo externo, es completamente externo y va a dialogar con tu interior, con lo que tu crees que etas proyectando pero que puede ser leído de muchas formas, de muchas maneras. E: Yo creo que con la repuesta de ahorita y como la anterior que habías dado hablas de equivocaciones, de cosas que no estaban planeadas, de reacciones del publico que no esperaban , cómo reaccionas tu a esos acontecimientos? Cuando tu compañero se equivoca o cuando tu te equivocas también o cuando no salen las cosas que esperan C: Pues yo creo que depende un montón de la escena, del contexto también, creo igual que siempre un actor debe hacer lo mejor que pueda su trabajo, creo que si uno se equivoca en la universidad no es tan denso que si te equivocas en el teatro Colón, aunque vuelvo y digo creo que no debería haber diferenciación. Pero yo creo también que el entrenamiento actoral tiene

un lugar resolutivo impresionante, ósea nos educan para eso, por eso esta el lugar del juego, si la estructura falla juega. Es difícil decir como exactamente que haría porque depende también de cual es la escena, de que pase, de cual es mi responsabilidad, del tamaño de la equivocación. Pero hay formas, como si tu compañero se queda en blanco pues lo provocas, como no quería preguntarme algo? Yo lo veo como dudoso, ahh si, si , cierto y creo que por eso es tan importante, esto es re loco porque uno no es el personaje, no esta en su mundo pero estas en un malla que es la obra y entonces tu tienes que tener claro como todos los puntos, todas las líneas, los hilos que te están cruzando y a los que tu perteneces, no? De hecho hay un dicho en el teatro que es bien bonito, que es como si tu compañero .. que un buen actor es el que hace ver bien al compañero.. no es como yo sino .. y pensaría que de ahí es como botarse y jugar y saber sobre todo que el publico no conoce la obra. Como el que esta y no tiene ni idea, entonces que punto de juicio va a tener y entonces es como un trabajo de uno de respirar y decir esto es gravísimo no. Se verá después, pero creo que en ese momento es como patee la pelota para el otro lado, listo me la devolvieron, creo que es como tener esa agilidad y disposición y ya si le pasa a uno, ósea si es uno uyyy no se parce, que angustia, me dio miedo y todo, pero… no que angustia, que angustia. No se.. saben que realmente creo que no me ha pasado, como quedarme así como en blanco y decir no me acuerdo. No. Algo me dice que yo acudiría a la risa a la emoción, pero es difícil. L: Ya que estamos hablando de los compañeros y de las interacciones, ¿con quiénes compartió este proceso? C: Mmmm… bueno, hay varias personas. Fue significativo haberlo hecho con A. A pues es como una de mis mejores amigas de la Universidad. Y ella era Idina, ella era como la persona de la que yo estaba enamorada. Y Ana María Muntis también es como una de mis grandes amigas de la universidad, ella era como la otra hermana, ella se llamaba … mmm … no me acuerdo el nombre … bueno. Sasha creo. Estaban ellas dos, ¿quién más? estaba AC que en ese momento tenía como ciertos problemas pero como que nos volvimos súper llaves. I, no sé, que la quiero un montón jajaja como que fue chévere porque fueron más que todo dos personas que ya conocía hace tiempo y otras personas como rayes incluso, como lejanía. M: ¿El compartir esta experiencia cambió las relaciones que tenías con esas personas? Tanto con las que ya eran tus amigas, como las que no conocías. (1:01:48) C: Uf total, total, porque es compartir energía ¿no?, o sea, hay gente que lo logra, yo no sé cómo, pero que logra entrar a escena odiando a su partner, yo no puedo, no puedo. Claro, no es que vayamos a ser mejores amigos, pero sí como colegas y estamos haciendo un trabajo en conjunto. Entonces había personas que no conocía, había personas con las que tenía como rayes, y siento que lo bonito es simplemente cuando uno se da cuenta que todos estamos en la misma bolsa, como que todos estamos igual de asustados, no sabemos qué está pasando, queremos que salga bien. Y de repente ese mismo deseo, que yo lo llamaría un poco como vocacione, creo que es como el que a uno lo termina uniendo a pesar de, ¿por qué digo a pesar de? porque cuando salimos de la obra, me pasó que los rayes o las cosas que habían bajado, de repente volvieron a pasar. Como “uy otra vez esta chica como tan egocéntrica, pero si en la obra… pero… tal”. Y bueno, uno se da cuenta que el contexto hace como que de repente uno tenga intereses comunes que causen empatía. ¿No? Ya luego la distancia hace que esas cosas también se transformen. (1:03:18)

L: ¿Será que volvemos a entrar para no interrumpir la siguiente? C: De una de una. (…) Hola. (1:04:20) L: Estábamos entonces, ahorita acabó de decir algo que me llama mucho la atención. Y fue “nadie sabe qué está pasando, pero bueno” jajaja. Quería preguntarle ¿cuál es el lugar que tiene para usted, en las experiencias artísticas teatrales, y, mejor dicho, el lugar que tuvo en esta, el sin sentido? El sin sentido, es decir, todo aquello que no es racional, sea si, todo aquello que no es racional. C: Bueno, pues yo creo que fue muy importante yo creo que a veces el actor peca por querer tener coherencia en cada aspecto. Y es muy raro porque creo que a veces uno dice, bueno, yo creo que puedo tener coherencia, o hilar, o sea, yo estoy segura cómo hilar, y tener una visión donde todas las personas que me oigan me van a entender, me van a comprender. Si. Yo creo que eso que estoy diciendo no es así. ¿por qué? porque yo creo que parte de la coherencia o de las cosas que tienen sentido, ay juepucha, ¿cómo explico esto…?, como que lo que hace la silla, esto me lo dijo Fernando Montes, también un director maravilloso, lo que hace la silla no es la madera de la silla, sino los espacios vacíos que me deja ver la silla. Entonces a qué me refiero con esto en cuanto al sin sentido, que lo que hace el sentido es el sin sentido. Pero ¿cómo lo llevo a la experiencia teatral? Que hay cosas que se dan en el aire, o en la acción, o en la emoción, o en la interacción, que a veces uno no entiende. Pero que aunque no tengan sentido, tienen una lógica de otra forma. Como de otra manera, y que yo creo que un gran error es querer desbaratar eso y decir, no venga, lo voy a traer a mi plano y le voy a dar el sentido. Porque ahí hay algo mío. Ahí hay como algo. No sé, sé que esto se puede tornar un poco etéreo y extraño, pero ahhhh… no sé, si, creo que a todos nos ha pasado, que uno conoce a una persona y algo nos pasa con el cuerpo. Como “uy, no me cayó tan bien”. O siento que empecé como a descargar, como no sé qué pasó con mi energía. O como que de repente uno se encuentra con otra y es como “uhhh me puse súper feliz” y uno ni idea por qué, que son como lugares etéreos que suceden, que están pasando. Yo siento que lo que la actuación pide mucho es como respirar y ver eso, y no tratar de entenderlo, porque creo que un problema de ser estudiante es querer entender todo y traer a colación todo, y pensar que lo que se entiende es lo que se pasa por el pensamiento, y se vuelve palabra, y se evoca y se manifiesta después. Entonces en ese aspecto, creo que es muy importante, creo que es muy importante, y muy importante saber que hacer, o sea, que uno puede hacer sin entender, y que eso también es hacer ¿no? Y que tal vez uno entenderá después. Y ahí está mucho la mirada del director que te dice: “haz, haz haz, está bien”, y que uno dice “no entiendo, no entiendo, no entiendo”, pero si una mirada externa me lo dice pues confío, y creo que se trata de legitimar lo que uno no está entendiendo como parte de una experiencia del conocimiento. M: mmmm ok… (1:09:11). L: Gracias por eso M: Bueno, ya nos queda la última parte de la entrevista que es la que hace más referencia a la práctica, como ya no tanto enfocado a la obra sino ya en términos más generales. Te queríamos preguntar ¿Cuáles son los hitos más significativos en esa trayectoria en la práctica teatral?

C: ¿Los hitos? M: Aja. L: Si los hitos como los momentos angulares, como los momentos angulares, como los momentos más importantes (1:09:51) Los hitos son como los momentos fundamentales de la trayectoria, de la práctica, a lo largo de la historia. C: Okey okey, pero, espérenme un segundo, siento que me estoy trabando. O ¿ustedes me ven bien? M: yo si te veo un poco trabada. (…) C: ¿Los momentos más importantes dentro de la experiencia? M: No, de la trayectoria. De la trayectoria en torno al teatro. (…) Problemas de conexión. C: bueno, pues uno … no sé, pues uno que claramente tengo que nombrar es mi familia. Pues mi papá es director de teatro y es dramaturgo. Entonces desde siempre, no sé, pues eso desde siempre fue algo que estuvo en mi vida, como que era normal, ¿no? De hecho, me acordé de algo ayer, no sé por qué esto me llegó justo hoy. Y es que recuerdo, que de niña yo veía ensayar a mi mamá con una amiga, y bueno ella, esa vez que la vi, estaba ensayando un personaje de la “la siempre viva”, que es una obra que escribió mi papá, y era un momento de la obra que mi mamá estaba peleando. Y yo me acuerdo que yo la veía como muy extrañada, porque yo decía “el contexto, pero como estamos en la casa, todo está tranquilo, ella está diciendo Sergio, no!, pero la amiga se llama Patricia” entonces yo me acuerdo que yo le dije “mamá, ¿por qué peleas?” Y ella me dijo: “no, no estoy peleando, estoy actuando” y entonces yo le dije: “¿cómo así?”, me dijo “es que estoy haciendo algo que es falso, me estoy inventando algo”. Y yo le dije pero ¿por qué harías eso? Si las cosas pueden ser reales. O sea, fue como lo que a mí me pasó en ese momento. Fue como: por qué. entonces claro, en la casa era algo que pasaba como a diario, y creo que fue muy difícil crecer sin pensar que me iba a dedicar a algo así, entonces creo que un pilar muy importante, es mi infancia, y viniendo al centro, ver las obras de mi papá. Como quedarme aquí en la noche en el teatro. Creo que eso es algo muy fundamental. Mmmm… segundo. Recuerdo así el momento en el que iba en un bus. Tenía 13 años. Iba para la Alianza Francesa, yo estudiaba francés, y miré así como en una academia de danza, personas que estaban bailando, se llamaba Zahana, Zahana danza, y fue como que dije “yo quiero estar ahí”. Pero recuerdo mirar en el bus el nombre, todo, de volver, escribir el número, como que netamente casual pero tiene una incidencia en mi vida grandísima. No sé. Y bueno, hay otras ahí que son un poco chistosas. Pero no sé, bueno, todo esto de repente de ver High School Musical, Camp Rock. ¿No?, como que uno dice “uy ¿cómo así? ¿Cómo así que uno puede vivir así? (1:14:31) Entonces claro, creo que se mezclaba esto. Esta gente cantando, bailando, y de repente ver esto, y decir yo quiero estar ahí.

Un momento, creo que muy importante, fue cuando casi tiro la toalla. Que fue cuando estuve en La ASAB. Como que ahí dejé de bailar en Zahana, y dije listo, si, yo quiero hacer esto, yo quiero entrar a La Asab y como que era un ambiente tan hostil y tan complejo, que yo me salí, me salí, en ese momento la Javeriana no existía. Y yo no tenía manera de irme del país, no podía, entonces fue un momento como muy triste, donde dije bueno, biología o antropología. Como que estuve muy a punto de hacer otra cosa, y recuerdo, recuerdo que no pude. Como que lo que pasó fue que tuve como unos seis meses donde evité absolutamente comprometerme con otra cosa. O sea era un trabajo no hacer nada, como, realmente, la experiencia es no tener experiencia. Como no quiero nada que me vincule a otro lugar. Hasta que supe lo de la Universidad, y ya ingresé a la Javeriana. (1:16:04) Y creo que ya momentos importantes en la Javeriana. Bueno, un maestro, Ragelio López. Tercer semestre, como que creo que ese man nos cacheteó, bueno, a mí y a todos los que nos vieron, creo que nos hizo entender que era diferente tener alma de estudiante a alma de artista. Y por eso, la del estudiante, como el juicio, qué estás haciendo, esto sí, esto no, ¿ya escribiste todo en tu agenda?, ¿ya está todo cubierto?, en cambio, yo siento que el artista es como holístico, como bueno, si una resonancia me llega, lo voy a entender y eso me va a servir de información, dónde está el escucha es distinto. Creo que él me hizo entender eso. Como el sin sentido que preguntaban ahorita, como está ahí y te habla, como tener otro plano. A, y otro, pues claramente Tres hermanas, creo que por la cirugía de cadera. Por pensar que actuar iba a ser como esperar a una recuperación para poder bailar, pero realmente, también me cambió ahí el plano, con toda. Entonces pensaría que ese es otro momento. Y no sé, creo que de ahí, pues hay varios, pero realmente creo que ahí me iría mucho al grado, y más que al grado, al momento en el que yo empecé a auto gestionarme como artista, como a ya no esperar que me trajeran la información, que me dijeran qué hacer, cuando hacer, cómo hacer, que me dieran permiso, (1:17:45) sino ya cambiar esos ojos de academia, estudiantes, y a decir bueno ya, yo tomo decisiones, como una independencia, diría yo. M: Nos has mencionado a algunos maestros que has tenido en tu trayectoria. Además de Rogelio y Fernando Montes, creo que fue el otro que mencionaste, ¿quiénes más han estado ahí que consideras tú que han sido tus maestros? C: Uf bueno. De Zahana. Que no es la Universidad. Zahana, X. X, ella es la directora y bueno nada, ella fue como la que los primero años me cogió así como “shun shun shun”, ella, siempre, siempre será mi maestra. Bueno, está R, está F. Está M O, también. Y B también. Ahora la entiendo tanto, en primer semestre era de esas profesoras que yo decía “no entiendo” pero ahora, aprendiendo cosas en mi clase, yo digo “B, Dios mío, gracias por estar ahí”. Bueno no sé, Bi, Bi, C, que me trajeron la somática al cuerpo, como los lugares de autorreflexión, autorregulación, decisión. Es que realmente han sido todos. Dan ganas de nombrarlos a todos. Está N. Como pues es que como en la carera uno escogía clases distintas cada semestre, pasé por muchos. Pero sí, creo que estos que nombro, como tal, fueron los que lograron como cambiarme miradas, como entrar a mis creencias y decir “¿ah sí? Pues no”. (1:19:56). Y sobre todo con mucho amor e inteligencia creativa, que creo que es difícil.

L: uff, que importante. En este sentido, qué lugar tiene la tradición C, qué lugar ha tenido la tradición. Entendiendo tradición, bueno, ¿es clara la pregunta? O ¿ahondo un poco más en a qué nos referimos con tradición? Con tradición nos referimos, por una parte, a digamos esos legados de los maestros, sea tradición o sea escuelas, como tradiciones teatrales o escuelas teatrales, que se pueda identificar que de alguna manera te han llegado a través de sus maestras o maestros, o tradiciones artísticas, y la tradición más como personal, la tradición más cultural. Digamos, sería esos dos lugares de tradición, las tradiciones teatrales, que siente que la han atravesado a través de los maestros, y la tradición cultural. Qué lugar le da en su práctica, y cuál es el peso que ha tenido en su trayectoria. C: Claro. No pues, de tradición todo, porque si no hubiera tradición, pues yo no los tendría a ellos. Uno piensa que ensañar es súper fácil, no, como eso es como pasar conocimiento, ahí va. Como ser conocimiento, y no, como hagan una metodología como para que entre a otro cuerpo, a través de años, de días, de horas. Entonces, no sé, es extraño porque según esa tradición, como del actor, la actriz, se supone que a uno lo que más le debería quedar son todas las metodologías que Brunilda utilizó para que yo aprendiera a no ser un tornillo, no sé, como a pararme en mis pies y poder estar. Todas las metodologías existentes para hacer malabares, todas las metodologías para estirar la pierna en un developé, no, como que, se supone, es lo que debería quedar. Pero yo siento que lo que conecta la tradición con este oficio, realmente, es como el lugar de honra, como ancestral, que se pasa de maestro a maestro por el hecho de hacer la profesión. Como que una de las cosas que yo entendí cuando salí es que las medidas no importan, o sea bueno sí, estirar la pierna, doblar la pierna, malabarear dos pelotas, tres pelotas, no importa, decir un texto de una frase, un monólogo entero. Listo, será un lugares virtuosos, buenos, maravillosos, (1:23:14) pero si tu no lo llevas con cierta ética y disciplina, Stanislavsky, como ética y disciplina, yo creo que no pasaría nada nunca. Como por más talento, disposición que tuvieras. Y para mi la tradición, o las cosas que yo recuerdo de mis maestros... es extrañísimo, son casi los lugares donde ellos se salían de la academia, para hablar de sí mismos, del oficio y de lo que sus maestros les dejaron, y lo que ellos creen que es valioso o importante para aportar, y creo que eso es justo lo que logra entrelazar las fibras ¿no? O sea, hablo de cosas como llegar puntual a un ensayo, como no usar la ropa del personaje fuera de la obra. Para eso no se necesita tener un Split, un Spagat, tener la pierna, no. Saber malabarear siete pelotas, no. Y para mi ahí conlleva al respeto, entonces sería ¿qué es lo que me posibilita seguirlo haciendo? Yo siento eso. Y en lo cultural … O sea, ¿ahí es como el teatro en el ámbito cultural, o sea ya como Bogotá? L: Pues puede ser la tradición entendida como la tradición, si usted habita alguna tradición en este momento, alguna tradición de la cultura, de su familia. Si siente que forma parte de una tradición en este momento. C: Pues bueno, creo que como una familiar, con toda, pues mi papá es actor, mi mamá también, entonces creo que vengo de ahí, entonces completamente sí, familiar. Ahora, no sé, es interesante porque usted me lo dice, ese sin sentido, y yo siento que sí, pero no sé por qué. Mmmm… Uy no sé, que raro, me está pasando algo súper raro. Como que, no sé, como que siento que sí pero no sé por qué. Mmmm… no sé si tiene que ver, bueno, es que creo está toda esta parte de la tradición de hacer teatro en el mundo, no sé, en Bogotá, en el país. Que inicia, no sé, como con Santiago García, como haciendo, buscando, estando (1:26:25) y ¿que

si me considero parte de esa tradición? Pues sí, porque soy teatrero, soy actriz. O sea, siento que, creo que ya sé un poco qué es, creo que es como, tal vez ahorita cuando les decía con el personaje, como es que yo nunca ha sido viejo, pues nunca he sido viejo, pero he evocado comportamientos que tal vez han hecho mis colegas ancestros, que yo hago también, y que no sé, siento como cierta correspondencia de tradición, ¿si? Desde ser el que dice el monólogo, hasta el que trapea el piso, porqué sé que ellos empezaron así también. Entonces es interesantísimo porque es ver como, pues sí, como acciones que se repiten y se replican, hablan tanto del pasado, como de mí ahora, entonces yo ahí siento en lugar de tradición. Como me puedo encontrar de frete a frente con esta persona, sea un espectro más lejano, sin saber cuál será el de él. Y yo hablaría de una tradición teatral que está cogiendo cada vez más fuerza, así tenga una sensación un poco más etérea de algo, que no sé por qué no estoy pudiendo nombrar, pero si lo logro les juró que las busco jajajaa L: De una jajaja gracias. (1:28:03) ¿y qué relación cree que tiene esta tradición que nos dice con la práctica? C: pues yo siento que la práctica consiste en una repetición diaria, y creo que esa temporalidad de una repetición diaria, hace la tradición. O sea, creo que la tradición está hecha gracias a la repetición diaria de un evento. Porque no creo que se logre tradición haciendo las cosas una vez. Como que se olvidan o se vuelven actos como que mataron a Gaitán, y eso no es una tradición sino una noticia. Entonces no sé, creo que es muy bello, porque creo que la práctica es como saber atravesar el tiempo en acción, como en la acción diaria, o en la necesidad diaria, saber atravesar el tiempo para que eso llegue ya al puerto o al nuevo punto, no sé, que lo recibe, y no continua. Y creo que eso solo pasa con la repetición, y creo que se conforma de eso. M: Nos mocionaste varias cosas del contexto. ¿cómo ha influido el contexto colombiano, de Bogotá, en tu práctica? C: Juepucha, bueno, pues eso ha sido todo un tema porque Colombia, como tal, no es un país de compañías. No como, como que tu digas me gradúo, adiciono, estoy en una compañía, que felicidad que me van a pagar por estirarme. Que me van a pagar para ver cómo flexiono mejor la pierna, no. Pero si tu no entrenas, o estas desentrenado, pues no te van a llamar a ningún proyecto, o cuando estés en un proyecto que dura dos meses, pues te va a salir fatal. Entonces creo que una de las cosas, es extrañísimo, porque creo que hay una, como, una gran ventaja y un gran problema. El problema, siento yo, es que como no somos un país que tenga como esos lugares artísticos tan desarrollados, le toca uno muy de uno, como desarrollar una disciplina que no es fácil. No sé si es porque somos latinos, no sé, si es que hay lugares muy emocionales, que tal vez seguir una disciplina día a día no es fácil. Para mi fue muy importante igual entender en mi proceso que la disciplina no es una red de edición robótica sino una necesidad que se acopla a mi deseo, y una necesidad igual seria, o sea, no es como, claro, descansar es una necesidad seria, pero no descansar dos meses y acostarme en la cama a ver Netflix, no. Entonces que ahí está la somática que autorregula. Entonces creo que ha sido muy difícil ese proceso, y sobre todo, como se manejan por proyectos, las cosas, trabajo dos meses, y luego tienes que ver cómo guardas ese dinero, porque si hay un taller, tienes que dejarlo para pagarlo, pero no sabes si vas a tener trabajo, entonces realmente creo que si uno quiere ser artista en Bogotá, y como en mis condiciones, que mis papás no me ayudan,

pues por ejemplo estás desempleados jajajaaja ¿no? Como eso, hace que mi disciplina sea algo fundamental. O sea, soy yo la responsable de dejarme morir o seguir adelante. Y eso es difícil. Ahora, por otro lado, ¿qué siento? que estamos en un país muy vibrante, tanto en la capital como en lo rural, y vibrante hablo tanto de cosas profundamente dolorosas como la euforia o la alegría que podríamos llegar a sentir sobre cosas. Y creo que por esa razón, el simple hecho de vivir acá, de echar un día un septimazo, de caminar por el centro, te da carne para ser artista. Siento eso. C: … no adquirir experiencias dolorosas, no, sino que la ciudad tiene tanta historia, es tan vibrante que te atraviesa, da como un dejo de madurez, como de vivir historias. Todo, los lugares limpios, los sucios, los muy poblados, los pobres, los mas ricos, todo. Como que siento que todo esta así. Nunca he ido a Europa, pero no se porque siento que todo es un poco mas ordenado, como mas respiración calma, no se como arquitectura; en cambio siento que aquí es como mas hostil. Y a mi.. o por lo menos yo reconozco en momentos que esa también ha sido un gran maestro, mi ciudad Bogotá. E: Hablando de la ciudad, del contexto, retomando un poquito lo que hablamos ahora de la tradición, tal vez la última pregunta sería con respecto a sus rituales con relación a la práctica cuales son esos rituales C: Guau, mis rituales… bueno so se tengo como externos e internos. Uno que he aprendido muy valioso a lo largo del tiempo es nunca hablar mal del trabajo de los otros. Ese es uno, es raro porque podría verse como una regla, pero para mi tiene carácter de ritual porque para mi evoca toda una decisión interna, porque yo puedo decirlo y pensarlo, ósea yo puedo decir nunca voy a hablar mal pero por dentro umm el juicio, entonces invade, igual no. Y por que hablo de mal?, para mi no es un lugar como de ser santurrona, no se trata de eso, sino porque justo en eso que he hablado de ese sinsentido de las cosas que nos permean, que están alrededor, creo que eso puede llegar atravesar fibras, no se como energéticamente. Como que creo en los espacios de retroalimentación, si, profundamente. que creo en los espacios de reconocimiento del error, si. Pero es diferente como disparar a matar. Y lo he aprendido también desde un lugar, creo que por la misma tradición, desde lugares del respeto, de el trabajo del otro no se habla, pues yo no quisiera que hicieran eso de mi. Entonces es uno que tengo y que hablo de ritual también porque me ha conllevado a mi a desatar el impulso de … , sino verme neutra ante la experiencia y verme de una forma constructiva ante la experiencia. Eses es uno, como externos, un poco mas externo. De resto creo que un ritual que tengo para mi conmigo es como yo bailo, intento bailar tres veces a la semana, me grabo para verme y cuando me voy a ver es un momento como de encontrarme conmigo desde el otro lado, pues me voy sola como a mi espacio y trato de tener mucha tranquilidad porque creo que así mismo como es fácil juzgar el trabajo del otro es muy fácil juzgar el trabajo de uno. y creo que uno de los rituales que he tenido es tal vez como aprendido a maternarme de una u otra forma, como a tratarme con profundo amor y guiarme mediante preguntas, no? Entonces como no ingresar a lugares como otra vez que estúpida otra vez bajaste la mirada, es lo único.. sino qué pasa si la cervical se quiere conectar con la escapula derecha, subimos la mirada. Como encontrar diferentes lugares, y digo ritual porque me ha costado , como lugares de repetición, respiración y respeto y como de encarnarlo para saber que eso honra mi acto escénico y que va a hacerlo mejorar, no? porque creo en mi, en ese espacio conmigo. Que una corrección dada como desde una subestimación, desde un juicio, lo único que haría

es como deshonrar todo lo que estoy haciendo, ósea cuanto tiempo se demora en conformarse un cuerpo? Cuantos meses para que todas las células encajen, las neuronas se junten, los huesos se fabriquen, para que uno venga a decirse severo imbécil no, no. Entonces para mi reconocer ese origen, como ese lugar de origen casi milagroso, como de mis mitocondrias que hacen todo para que yo tenga energía sin que yo se las pida, sino que de ahí creo que mi cuerpo me pide un poco eso, como bueno, cómo miras hacia mi también desde un lugar orgánico y de asombro, donde las cosas que descubramos sean por preguntas conjuntas y no con un rejo, porque nada en mi cuerpo funciona así, como que mi hígado no me hace listo, como que el páncreas no, la insulina, es como sucede. Yo creo firmemente que así puede suceder un giro, un plie, una flexión, no? Entonces es un de los que mas se ha desarrollado, como la pregunta a manera de honra de un proceso, no la indicación, la señal así. E: Bueno, pues eso sería todo... no se si hay algo mas que nos quieras contar, que creas que es pertinente, que no hayamos preguntado. C: No .. creo que realmente solo agradecer. Es raro porque casi que uno nunca habla de uno uno. Ósea cuando yo me reúno con mis amigos pues a conversar, con L, con A, con JF también, otro amigo de por ahí , como que a veces hablamos mas del evento escénico, en hecho escénico, la practica, lo difícil que fue levantarse hoy. Pero es impresionante toda la información que esta guardada dentro de uno y uno no la sabe. Y cuando encontramos este tipo de espacios siento que es de repente hablar de todo eso que uno sabia que tenia adentro, que verbalizarlo es darse cuenta, pero es bello porque igual es darse cuenta que si no lo hubiera verbalizado lo tengo adentro. Creo que eso es lo que sentía de la tradición… juepucha creo que por fin lo pude bajar, Dios Santo bendito, si. Gracias. (ríe) Fue raro porque cuando me lo preguntaron, me centré mas fuera, como si la tradición Teatro la Candelaria y ta ta ta pero creo que hay saberes implícitos, que es eso Dios Santo, gracias me alegra mucho haber podido bajarlo como antes de que se acabara. Y es justamente eso lo que me produce la entrevista y lo que me provoca hay como saberes que se despiertan mediante la oralizacion o incluso a veces como mediante como el lograr darle forma corpórea a una emoción y de repente eso me conecta como a …jueputa pues estoy en África y soy negra y se arar la tierra muy bien y no se por qué, no se por qué no me pregunten. Pero por un lugar corporal, un momento especifico del contexto y una emoción que uff recorrió todo, lo puedo saber y no necesito ir allá… y creo que eso es muy importante de la tradición, como el cuerpo pues si es transverso ante la experiencia. Creo que es eso y me doy cuenta de eso y entonces lo agradezco un montón, lo agradezco un montón, me llena de mucha gratitud y cuando tengan esa tesis la quiero leer, siento que es re interesante. Gracias por andar en esto que siento que es difícil. Les agradezco un montón E: Nosotras a usted. Tengo una sensación como de haber estado en un capsula del tiempo, es muy bello, muchas gracias E:muchas gracias, creo que aprendí mucho, Tu trayectoria es muy bonita. Creo que aprendí mucho . C: si me pueden invitar a sustentación me encantaría ir.

e. Participante cinco Fecha: 7 de abril de 2021 L: bueno entonces digamos que hay como dos partes, una parte en busca indagar más sobre una experiencia específica, digamos una experiencia artística teatral específica que sea significativa para ti. Eee y la otra parte, digamos que indaga más sobre el proceso de tu práctica y tu trayectoria digamos más fuera de un proceso específico, sino más del proceso contigo de tu práctica. Entonces pues pedirte que escojas una experiencia que para ti sea significativa de la que quisieras hablarnos. M en donde tú hayas sido uno de los actores. C. no importa que la obra no sea netamente teatral, puede ser por ejemplo de circo, o no aplica? L: seria mejor si es un proceso teatral actoral C. por eso lo pregunto, no se si tu viste la de pipe Ortiz con cata del castillo? L: ok, si. La del ciego? C. ajá L. uf. Bueno eso es algo a lo que nos estamos enfrentando y es esa , esos límites entre los “géneros'', o las diferentes expresiones. Emm tu consideras que fue un proceso actoral para ti? C: sí, en muchos sentidos, sí. Pues hay otros, pero se me vino ese a la cabeza, no se. emmm. L: qué opinas mari C qué opinas. M no se ahí. Uds son los que saben. Si Consideras que es un proceso actoral, sirve pero… C. es que la pregunta también, haber nose. Bueno entonces puede ser la de los soldados para irnos a la fija. M: antes de empezar con las preguntas sobre esta experiencia nos gustaría que te presentaras y nos contaras un poco sobre ti, de tu trayectoria, tu práctica y lo que estás haciendo actualmente C. pues trayectoria, mmm no se yo llevo en esto muy poco tiempo en realidad, empecé a estudiarlo como en el 2015 cuando en un viaje a Alemania tuve la oportunidad de participar de unos talleres con pelados de alla y me enamoré de la danza sobre todo y cuando volví acá quería hacer algo de escénicas entonces. Aplique para la danza pero no quedé por cupos y eso entonces me metieron a la de teatro y tuve un profesor ahí que se llama V, que seguro Lau lo conoció.

L: mm mm C. que me abrió la cabeza un montón y me enganché con eso de la actuación, pero pues ha pasado poco tiempo. Entonces ya acabé la carrera y ahorita he estado en un par de proyectos con La m. v. y ahorita con C A vamos a montar otra obra, entonces eso es. L: ok M: bueno, entonces me recuerdas el nombre de la obra que escogiste, por favor? C: emm “Matando a Sísifo.” M.dalé L: entonces lo primero que quisiéramos preguntarte es, para ti cuál fue el inicio y el final de esta experiencia. Que determinó el inicio y el final de esta experiencia. C: Pues creo que el inicio lo determinó la creación de una dramaturgia porque era una obra a la que llegamos sin dramaturgia, pero cuando ya había dos personajes claros a los cuales encarnar o profundizar, pues creo que ese sería el inicio. Y el final creo que no existe porque es una idea que sigue rondando ahí, que es plausible de retomar en algún momento como experiencia teatral.Entonces siento que, que no ha acabado´. El proceso, sigue. M: cuando hablas de que el proceso sigue, es que todavía piensas en esa obra, de que hay reflexiones sobre eso, o a que te refieres? C. si,si. Son preguntas que se despiertan en esa experiencia y que bueno, aquí de pronto es más actoral el asunto, pero osea se detonan ciertas estéticas, ciertos referentes. En esta obra específicamente hablo de Becket, por ejemplo, eeee y haber estado cerca de esas… imbuido por esas representaciones que ese tema se volvió una obsesión. En ese momento, pues tenía más intensidad porque aparecen otras pasiones, otras obsesiones. Pero sigue ahí, claro es como parte de los tesoros de uno. De esos lugares a los que uno puede recurrir para empezar a crear. L: cuando hablas de que llegaron si una dramaturgia. Para ti cuál fue la semilla de las preguntas que empezaron a generar una dramaturgia, o cual es el momento en el que tu dices, esto ya es una dramaturgia? C: pues en este caso creo que las improvisaciones que hicimos con M, el compañero, porque éramos prácticamente dos…Pues éramos varios actores, pero el proceso realmente fue con él. Era improvisar a partir de circunstancias como el estatus: quien tenía el poder. Y ese poder era inobjetable. El otro estaba totalmente subyugado a hacer lo que el otro dijera, bajo esta también premisa de que las fuerzas militares están por encima de todo, y teniendo en cuenta las experiencias que viven los soldados allá. Entonces pues esas improvisaciones resultaban, tenía ya una cualidad dramatúrgica, que desde que empezamos a hacer eso, empezó el proceso actoral, como.. si. Desde la impro empezó ese lugar.

L: dirías que la impro hizo parte de un proceso de preparación, o cómo te preparaste tu para esta experiencia’ C: bueno es que la preparación, claro.. viene desde muchos lugares, siento. Por. Ejemplo también el hijo de… osea yo empezaba a preguntar sobre el mundo de los soldados y a ver películas y pues. A llenarme de referentes. Y el hijo de la compañera de mi padre fue al ejército. Y tuvo unas experiencias allí pues que. Eran muy crueles y que cuando me las narraba pues se me hacían sumamente crueles en la cabeza y también de una potencia visual y una estética muy contundente. Entonces creo que esas cosas como que empezaban a fuuuh, a llamarme. L: es decir, sientes que hay una parte de la preparación que involucra la sensibilidad estética? C: ¿Cómo? ¿Perdón? Te deje de escuchar un momento. L: hay una parte de la preparación que tendría que ver más con una sensibilidad estética? C: si.. es que claro, es que es bien complejo no? Porque bueno, no se. ya me pregunto qué es la estética, como de pronto ya cómo definirías tú la estética, es muy difícil para mi. L. mmm tal vez no. Fue la palabra adecuada. Pero mmm es decir, cuando te escucho, me hablas de la importancia de pensar en situaciones en donde ocurren acciones, no? Y cuando. Cuentas esta otra parte me evocas más un tipo de preparación eee de un lugar que tiene que ver más con una serie de imágenes, o una serie de asociaciones, temáticas, C: mmjjmm L. entonces quisiera preguntarte si para ti hay como… es decir. ¿Qué procesos se involucran en la preparación y si hay como un tema más corporal y un tema más entre comillas, estético? C: si, pues. Si hay muchos lugares desde los cuales viene esa creación, como muchas facetas: el contexto como… el cuerpo, la impro…. Y todo sucede de manera simultáneo, no? Eee en este caso pues. Era muy interesante para mi que la metáfora de estos personajes siento. Que consistía en que ellos habían perdido la voluntad, porque el ejército como. Que se encarga de abolir esa posibilidad todo el tiempo, entonces se vuelven unos seres que van con la manada, pues, que no tiene criterio. Y. cuando son. Liberados de ese yugo, no logran encontrar una libertad que les permita de nuevo individualizarse o encontrar una voluntad que los determine, porque los han enseñado a tener un comportamiento pues conductual.. si como muy… eso es lo que siento que trata de reflejar lo que hicimos con M y que es una condena, no? Porque es gente repitiendo y repitiendo y estos soldados, por ejemplo, se alimentan de huevo. Todos los. días. Un huevo crudo. Chan. Y adentrarse como experiencia, habitar esos lugares tan vacíos de los que habla ,de nuevo Becket, como propios de la posguerra también, de esos hábitos tan desdeñosos pero sentenciados porque

determina a la gente en su tragedia. Habitar eso teatralmente es fuerte y también es cómico porque se vuelve gracioso ver la tragedia de estos, de este par de soldaditos. Si, no se si estoy respondiendo un poco la pregunta o si me estoy yendo.. yo estoy hablando como del proceso en general. L: es perfecto. M:si esta bien L: Está perfecto. M: C, qué emociones movilizó este proceso. Nos hablas de que era cómico la tragedia y todo esto, pero ampliamos un poco más. C: pues, era muy cómico el sufrimiento físico. Y siento que pues también culturalmente nosotros, o yo, por lo menos yo hice parte de los que con el grupo de amigos masculino, como que todo era asi super rudo y uno disfrutaba de los golpes. Y esos soldados me revivieron ese recuerdo porque pues M es muy brusco jaja entonces pues nos pegabamos feo y nos decíamos bromas. Una vez me rompió la pantalla del celular y tal osea, era un bullying fuerte. Y también que él porque él sí vivió.. Él estuvo en el ejército. Entonces también él como fuente uff.. claro. Emocionalmente. De hecho, a ver. Un momento. (un instante de pausa…) Pillen. Este es el cuaderno de soldado de M. En el ejército. Y… tiene un montón de cosas escritas, pero un montón. No se. unas cosas que son absurdas que representan lo que es la filosofía del ejército, y también pues cosas de su vida privada, como. Desahogos así. Más las cosas que él me contaba. Bueno… no se hasta que punto se pueda compartir eso pero pues el sufrio mucho porque el es homosexual y el alla. Pues un homosexual en el ejercito. Eeem. Es una locura. No claro es que para la creación tuvo como fuentes muy directas emocionalmente que me conectaron mucho y con este cuaderno también puede escribir una obra después, pues ya por mi cuenta. Que de pronto algún día se montará, ¿no? Entonces por eso también decía que esa, esas ideas rondan y se mantienen ahí. L: tu crees que esta, digamos, esta oportunidad de encontrarte de manera tan cercana eee, con referentes de una experiencia… real. ¿Hacen que sea más impactante el proceso de creación? C: Sí, es más impactante, si. Si totalmente y creo que el que sea impactante, uffff! Despierta muchas cosas. También me acuerdo que la primera vez que ensayamos, el man no aparecía. Osea, yo no lo conocía a M. Y me dijo: “Reunámonos en tal parte, a tal hora, no se que.” Entonces yo revisé el celular, fui al salón, tal. No. No estaba. Ya eran las ocho de la mañana. noche, entonces la. Facultad estaba super vacía. Y de repente entro a un salón y elman así a oscuras me asusta, ya metido en personaje. No fue un ensayo convencional como que uno entra y dice “bueno vamos a empezar” sino que el man ya era un soldado. Y me decía que iba a hacer todo lo que yo quisiera. entonces, yo lo ponía a hacer ejercicio, lo hacía. Ta ta ta ta..improvisamos como tres horas. Entonces pues ese método de trabajo tan impactante, claro despertaba una necesidad de reacción muy inmediata de mi parte, entonces era un proceso muy muy bacano, claro .

L: qué sientes, digamos. En esta propuesta de entrar directamente emm podrías describir qué ocurrió en tu mente? C: que ocurrió en mi mente… L: O cómo reaccionaste tú a esa propuesta de puf ya estoy aquí. C: pues yo siento que el cuerpo fue el que respondió, no? Como esa capacidad mimética también frente al otro. Y de usar la fuerza que el otro me daba a medida que. Si claro, es como. Como en los juegos, entre más veracidad le de uno a los otros roles, y si uno ve que los demás están convencidos… pues uno se va mental y corporalmente se. desconecta. De este plano, se va con… que pasa mentalmente.. es como como que el tiempo se diluye un poco y uno se ve atrapado por la ficción y simplemente se va con eso. Y le dejan de importar muchas cosas, como qué pensará la gente de mi si me ve haciendo esto… te ata ta. Porque uno tiene un cómplice, o unos cómplices que sabe que están metidos ahí. M: ¿Con qué cómplices te refieres a tus otros compañeros? C: sí. O gente, bueno pero eso ya es otra instancia. Como gente en el público que se vuelve de alguna forma correlator con lo que uno está comunicando. L: con quien más compartiste esta experiencia? C: Me fui, había mucha gente. Em. Estaba PR, P, G, M, no.. un montón de gente. Mmm sí. Jaja M: ¿Cómo fue la relación entre ustedes mientras hacían este proceso? C: emm pues chévere. Sí. En cada grupo es… puedo hablar en general? O… tiene que ser solo como ... De ese.. proyecto las preguntas. L: habl, habla lo que te surja. C: em pues no, es.. fue chévere la relación. Siento que a medida que uno se va acostumbrando se da cuenta que conflictos siempre habrá, sobre todo si los grupos son grandes pero ufff. Claro es que como que el medio si puede ser muy agresivo a veces en otras instancias, hablando sobre la convivencia, no? Entonces no en este caso, estuvo re bien . L: alguien guiaba el proceso de creación? Alguien había hecho algún tipo de curaduría sobre los materiales.. las propuestas? C: si. Los dos directores. En este caso era particular porque teníamos un directo ya más sobre lo actoral, y otro sobre lo corporal. Entonces era muy interesante pues ver también como ellos trataban de fusionar sus ideas ahí. Desde estos dos. Puntos de partida.

L: ok. mmm bueno ahorita ya empezaste hablar un poco del cuerpo, pero digamos en el momento emmm hablando ya de la obra concretamente, más allá del proceso de creación. ¿Qué le pasó a tu cuerpo durante la puesta en escena de la obra? C: ufff muchísimas cosas. Pues hablando emocionalmente recuerdo una experiencia muy particular y era que venía muy cargado de una clase de acrobacia en la que no me habían salido las cosas, y en este ensamble también habían cosas físicas muy demandantes y jaja y entonces el ejercicio era que nos preguntaban una cualidad y tenía que hacer una impro en trayectoria hasta el fondo del salón. Con.. corporizando esa idea. Entonces yo venía muy frustrado y me salió la palabra “implosión” y empecé así a decir unas cosas ya llorar y a ufff a sentir como todo se explotaba dentro de mí. Una frustración. Y fue también muy delicioso al final como sentir que me había liberado de todo eso. Creo que el cuerpo cuando logra ir a extremos alcanza niveles muy liberadores porque se desatan ciertas barreras, ciertas imposiciones que uno establece como uffff aghhh . que a uno lo encadenan tanto en la vida cotidiana, no? M: ahorita emm mencionas lo del público, que el público se involucra un poco en la obra y eee.. ¿Podrías ampliarnos un poco más sobre esa experiencia de mostrar la obra a un público? ¿Cómo ponerlo en escena? C: específicamente como… o sea lo que significó el público en general? M: ósea en esta obra en particular cómo fue esa experiencia de presentarlo al público. C: uf no me acuerdo tanto, pero a ver… eso fue ya. Tu tu. Tenía una particularidad. Y era que los actores nunca salían de escena, entonces siempre teníamos que mantener el personaje. Durante todo el tiempo de la obra. Y pues eso era muy chévere, si. Pero no me acuerdo mucho, la verdad.. no ahí si no se que decir. L: tienes alguna sensación de la manera en que te cambia ser visto? O si cambia el hecho de ser visto? C: eee jejeje tremenda pregunta, no? mmmm pues uno se concientiza de pues ahhh si es que se concientiza de que todos lo hacemos, no? como esa consciencia de ser visto, y ser visto frente a tal.. y uno empieza como a leer todo … así que lean mal. Uno.. y también se da cuenta uno. Espera, me puedes repetir la pregunta, porfa? L: si hay alguna información que puedas detectar en ti, sobre cómo te transforma el hecho de ser visto. C: pues ser visto en un público, creo que en para una obra.. si siento uno mecanismos, aunque no me gustaría llamarlos mecanismos, pero sí una una forma de acceder a ese cuerpo que de pronto yo sienta que está más disponible a transitar esos extremos de los que hablaba… y cuando se trata de ser visto, pues en la vida cotidiana, si. En actuación como que. Se va dando cuenta de en qué casos o qué patrones tiene sobre lo que significa el ser visto y sobre cómo el cuerpo se transforma. En esas situaciones.

L es decir sientes que, el ser visto, suspende algunos elementos que al no ser visto harían. Más. ¿Es difícil acceder a estos estados contundentes del cuerpo? Si entiendo bien? C: pues no era lo que estaba diciendo, pero si estoy de acuerdo en parte con eso que estás diciendo tú. Osea ahí, evidentemente uno está dispuesto a romper ciertos límites pero pues no se.. también se genera una intimidad con.. con esos seres que están creando y que les permite ir mas y mas lejos, no? L: tu dices como.. levantas ciertos límites, pero esto sería en un contexto teatral. Emmm cuando. ¿Eres visto en un contexto que no es teatral, también se levantan límites, o al contrario se ponen límites? C: pero osea te refieres a… en un personaje o como. L: noo como en un contexto cotidiano, versus un contexto extracotidiano. C: creo que uno se ve tentado a traspasar esos límites en todas las dimensiones de la vida, o sea que el teatro impulsa ese comportamiento. L: ok, ok. M: De qué manera esta experiencia particular te transformo a ti como persona. C: mmmm uf. Yo creo que se empezó a consolidar.. no .. o no empezó, sino más bien terminó. De consolidar ciertas ideas que tenía sobre lo que representa.. sobre nosotros una institución como el ejército y en un país como esta también y pues. Si ayuda a dimensionar el conflicto en el que está inmerso el ejército en Colombia, osea su papel. Fue un proceso bonito en este caso, y fuerte. Como jeff. Si, si no ha sido de alguna forma también escrituralmente, osea lo que es ahora, lo que les comentaba de la obra.. es la posibilidad de desahogar mucho de lo que proviene de ese lugar. Eeee no se, me acuerdo por ejemplo esto que paso con esta niña en la guajira, creo que era? Emm después de eso escribí una escena de la obra que les digo sobre ese tema y es muy fuerte, no? es muy fuerte porque ahh. Si. Es pesadito. M: es decir que esta. La Obra te ha impulsado a seguir eeee escribiendo sobre este tema y seguir … C. si, pues me gusta escribir en general, pero eso es un lugar que está ahí. Mejor dicho, sí. es una creación que quiero hacer, que está ahí siempre latente. Si. L: ¿todo esto te ha permitido encontrar algún sentido? ¿En qué hacer teatro? C: claro. Claro y creo que pues hasta podría llegar a ser polémico., no? si el teatro no estuviese en unos círculos tan blindados, sino que tuviese la posibilidad de ser mucho. Más masivo, si fuese más recurrido por esta sociedad, una propuesta como la que hicimos… es contestataria al respecto. Sí.

L: ok… mmm.. jmmm. Hay elementos digamos del terreno de lo inesperado que hayan sido importantes en este proceso? C: del terreno de lo inesperado… mmmm no se. lo que dices me hace pensar en… un ensayo en el que estábamos así frente a frente y nos teníamos que mirar y teníamos que decir una palabra y a M se le olvidó el texto que venía y decidió, para salvar la escena, pegarme una cachetada la hijueputa. Pero durísima así, pah! Y. yo me empuje. Pero me amputé tanto! Pero lo que venía era eso… que yo me emputaba, entonces, al salir pues yo me sentía confundido. De.. de si. Estar bravo. Con él o no porque había funcionado muy bien para el estímulo. De la escena. Entonces eso fue inesperado jajaja M: ¿Cuál fue tu reacción en ese momento? C: uuu nooo. Me impacté mucho. Ose. Yo lo quería matar, yo lo quería matar. ¡Quería matar! Además… yo soy un poquito blanco entonces cuando me enojo me pongo rojo ay tal.. y todos me decían como, no estaba rojo asii.. yo pensaba.. lo voy a matar. Pero todo se canalizó a través de la escena, no¿ claro… porque le podía devolver el golpe ahí en la escena. Si no, chao. L: ¿Qué sientes que te permite no pegarle el golpe? C: jajaja pues de alguna forma también tiene que ver con el orgullo, porque uno dice “aaa Ud. Cree que esto me va a sacar del papel? Hijueputa?.. pues bueno, no me dolió tanto.” Pero, si puede tener que ver con el orgullo. Eso cabe dentro de la matrix de la ficción que teníamos: soldados, bruscos, se golpean fuerte.. entonces el man no se salió de la ficción, sólo provocó un estímulo dentro de ella, y me obligó a responder dentro de ella también. L: que tan distante es en un momento así, la persona del. Personaje? C: jajaja no yo creo que esa distinción no existe. O sea eso del personaje como una vaina abstraída de uno, no. son dos círculos que están ahí superpuestos. Sí como … el personaje no puede existir sin uno, así sea un pedazo de papel y unas líneas …no es el mismo que sería el tuyo, osea… es indisoluble para mi eso, esas dos cosas. L: okey. M: De alguna forma, tu crees que las personas ponen un poco. De sí mismas en el personaje? O que el personaje de alguna forma también pone cosas en la persona? C: justo eso que dices, ambas. Cosas van sucediendo, y trazar una frontera entre una y la otra pues.. en algún punto es imposible. Porque se difumina, y creo que eso es lo … lo bello del asunto también no, como realmente encarné esa situación. Claro en una ficción, pero la encarne. Es una experiencia extrema. (personaje) 0.00-40:00

40:00 E: ¿Cuando dices extrema te refieres a lo que sentías al estar en los zapatos de un soldado en el ejército? C: Sí, y no en los zapatos… yo en el ejército, que tipo de soldado sería yo, un man ahí flaco, cualquiera se la puede montar (risas) sí claro, no alejarlo de mis circunstancias, sino también pensar, pensar en mis privilegios también, osea muchas cosas … si Este tipo de ideas que emanan gracias al terreno que ofrece esta experiencia, y también las que continúan, ahora que nos cuentas qué es un proceso que continúa, podrías rastrear o reconocer pensamientos recurrentes en el momento de la puesta en escena que tengan que ver con esas ideas? C: Pues sí, quizás, había un momento en el que éramos como un espejo y nuestros comportamientos estaban dados por una coreografía que se iba encontrando hacia el centro y que era la rutina de despertarse. Entonces despertarse consistía en entrar en menaje, desayunar, no me acuerdo si era bañarse, mear, algunas cosas y todo era con ciertos frentes, y con una desnaturalización del movimiento humano muy grande. una vaina muy mecánica, muy robótica. Me acuerdo que pensamos mucho en esta escena de Across The Universe de cuando al man lo meten al ejercito, que hay como unas cajitas y shun shun, en eso está muy claro eso del cuerpo, en esa dimensión. También había otra imágen que corporalmente era uff, a mi me gustaba mucho vivirla pero también sabía que era un riesgo grande, y era que a nosotros nos apartaban, nos señalizaban del pelotón y cuando queríamos volver a ser parte de él nos expulsaban, entonces teníamos que dar un salto hacia el centro del círculo, y todos estos manes, como catorce manes en el centro nos cogían y ¡Fa! Nos mandaban a la mierda, y estaba Rafa, un man re musculoso, así, en una me abrí todo el brazo así fuu, y durante la obra porque como les contaba que uno no podía salir detrás de escena, sino que todo el tiempo estaba afuera, entonces a los de producción les tocó idearselas para que en un momento donde el foco estaba en otro lado, me pasaran una venda, porque yo estaba sangrando un resto, el cuerpo… Así pues, si eran situaciones bien bacanas. No sé qué más (puls muerte) E: Con esto que cuentas de la herida, en plena presentación. ¿Tú cómo haces para seguir con el personaje estando herido? C: Es que justamente son esas circunstancias, lo empiezan a potenciar, y si tú desde antes de estar herido, te haces la herida durante el viaje, es muy probable que ni siquiera te cuestiones eso. Al menos que sea pues ¡la herida! ¿no? No pues, una vaina ahí ya que paila. Entonces cuando yo vi eso, el uniforme verde, la sangre roja, yo dije “No que chimba, un soldado así sufriendo” Era una circunstancia que tenía para ¡Fu! dejarme llevar por esa situación. E: ¿De alguna manera lo disfrutaste? C: Mucho, (risas) si, mucho

E: ¿Sientes que eso tiene sentido? C: No, (risas) E: ¿Qué lugar toma entonces el sinsentido? C: Yo creo justamente que es el meollo de todo el asunto ¿no? Que no tenga sentido estar ahí. Es increíble cómo ese vacío, ese lugar solo de habitar algo y ya. Y uff, y luego el dolor de que se va, que ese es el tema del teatro también, ese sintendio. A diferencia del cine, por ejemplo, que hay un producto, esto se va, fu, y cómo dices tú, ¿cuál es el sentido también? No para mí este es el asunto central, habitar ese espacio. Y creo que también es el asunto central de Becket en este caso, ese absurdo, que es la vida, que no está haciendo otra cosa que escribir fenómenos que sí… así se desenvuelven. E: ¿Qué crees que permite que lo teatral de espacio para el sinsentido? C: Creo que… la presencia. Ese lugar en el que me despojo de do y entro a un espacio con otros, y estamos dispuestos a tener una experiencia teatral, teniendo en cuenta la dimensión de esa palabra, lo grande que es, lo amplio, es lo que permite que empiecen a emerger estos comportamientos y este sinsentido. Cuando la gente permite despojarse de todo. Pensando por ejemplo en esta situación de la pandemia, creo que es muy complicado. Creo que el sinsentido tiene que ver con esto, con la presencia absoluta, con la presencia abierta, y por eso lo teatral permite que surja el sinsentido, porque demanda la presencia en término total de las personas que se acercan a esa experiencia. E: Acá ya cambiamos a la segunda parte de la entrevista, que está orientada más hacia tú práctica. Ya no enfocada a la obra, sino ya enfocada en términos generales. ¿Cuáles han sido los hitos más significativos en tu trayectoria? C: Los hitos… (risas) no, pues yo no he hecho mucha cosa, pero cada proyecto en el que he participado, me ha marcado muchísimo. ¿Quieres que mencione las cosas en las que he participado? E: Lo que consideres más importante C: Los hitos son que a mi me ha parecido importante haber participado en proyectos de circo, de teatro físico, de teatro realista. Me gusta haberme abierto a la posibilidad de explorar diferentes terrenos de lo teatral. E: ¿Qué han movilizado en común en ti? C: Uff.. un fuego muy grande, una sensación de estar, de estar aquí. Uff muchas, es como una energía, una euforia, una alegría muy grande. También a veces angustia, miedo insomnio (risas) muchas cosas. Pero no siempre, eso sí no siempre, lo que sí es siempre es esa energía de la que hablé.

E: ¿Cuáles crees que son las condiciones necesarias para entrar en un terreno creativo? C: Uff, No pues creo que la única condición necesaria es tener cómplices. De resto la creatividad siempre está ahí, incluso cuando ese cómplice es uno mismo, de alguna forma. Cuando me refiero a cómplice me refiero a tener la convicción de qué está pasando. Más que cualquier otra cosa. Por ejemplo yo me he cuestionado mucho el tema de… siempre surge la pregunta de lo estoy haciendo bien o mal, pero cuando ese criterio entra significa que ya estás afuera, para que esa duda surja. ¿Qué era lo que estaba diciendo antes de eso? Se me olvidó E: Sobre el cómplice, así seas tú mismo C: Exacto, entonces esa pregunta surge de estar, de no tener esa convicción de que se está habitando eso, sino que se está en otro lugar. Eso es lo importante para un actor, siento también, que el actor sepa que hay alguien que le cree, que hay alguien que está ahí, compartiendo escena con él, o mirándolo desde afuera, diciendo: listo, acepto la convicción de creerte, entonces ya hay una energía ahí. En ese caso, en el caso teatral, siento que esa es la circunstancia que se necesita para que haya creatividad. E: A nivel ambiental, crees que se necesita algo para la creatividad teatral. En términos de espacio, estímulos… C: Pues cuando ya se piensa en algo para representar, para mostrar, seguramente sí. Pero cuando es para sentir, un juego, crear una dinámica, no, hasta de pronto circunstancias muy crueles pueden ser la salida a la supervivencia, estimular la creatividad puede incluso en condiciones muy precarias puede ser la salida. E: ¿A qué te refieres cuando mencionas el juego? C: Me refiero a que… con el juego en general me refiero a la pedagogía, a poder compartir con los demás las enseñanzas que uno tiene y generar esa energía del juego teatral, que hace que el olvido de las circunstancias puede sobrepasar situaciones lamentables, la pobreza, el hambre. E: ¿Cómo ha influenciado tu contexto en la vivencia que has tenido en torno a lo teatral? C: Uff yo creo que concientiza sobre muchas cosas. Y creo que lo faculta, o lo entrena, o lo estimula a uno a generar contacto con las personas, como estar. Siento que en un momento tan dinámico de la humanidad, tan eufórico en cuanto a lo digital, la práctica teatral es casi, hoy por hoy, una resistencia. Ese lugar en el que uno hace contacto con los otros. Y en esa medida uno trata de llevar eso afuera, aunque pues, es complicado. E: Llevarlo afuera quiere decir, llevarlo afuera del terreno teatral? C: Sí, a la vida cotidiana, los encuentros. Yo no sé, a mi personalmente me genera algo cuando estoy hablando con una persona, y de repente coje el celular, y uno siente que la energía se absorbió por ahí, a ese tipo de cosas es a las que me refiero. Cómo tratamos de mantener un contacto.

E: ¿Qué crees que hace que ese contacto se sostenga en lo teatral? C: Esa convicción y esa fe de que va a pasar algo. Ese espíritu tratando de liberarse. Y no es fácil sostenerlo ¿no? por momentos parece todo muy fácil, pero hay momentos en los que hay que persistir para sostenerlo, a pesar de que exista la voluntad, las ganas. Entre más abierto, más disponibles esté, más fácil va a ser hacerlo. E: ¿A qué acudes en ti en esos momentos en donde es muy difícil sostenerlo? C: Pues últimamente me gusta mucho pensar en el espacio, desde hace un tiempo esa es como un ancla, o la siento así, como un lugar o la forma que me permite también ser punto de partida, o hacer un diagnóstico de cómo jugar. En el espacio teniendo en cuenta esta idea de yo, yo el otro, y el espacio, como esa tercera dimensión que los abarca a todos. Entonces a parte de esos mecanismos corporales que les mencioné en algún momento también. Y bueno si ya es una experiencia teatral, por ejemplo mucho texto, unas marcas muy precisas, claro ya demanda otro plano más. Eso es complicadito (risas) E: ¿Cuáles consideras que son tus maestros más significativos? ¿y por qué? C: Uff un montón, H.M me enseñó el tema de la energía, como ¡fu! ese poder así de la presencia. A.A que me enseñó a leer teatro, F.M que me enseñó el cuerpo (risas) eso suena todo obsceno, me enseñó la animalidad. D.V que me enseñó la precisión. Es que son tantos. F.O que me enseñó el desenfado. D.M que me enseñó la desfachatez, el juego. J.H que es un crack, S. que también. R. C.M uff grandes maestros por fortuna hemos tenido. E: ¿Sientes que hay algún tipo de comunidad? ¿Existe una comunidad? C: ¿Entre quienes? E: Entre las personas que hacen personas que hacen teatro C: En colombia, en el mundo o… cualquiera E: A tu alrededor C: A mi alrededor, sí claro. Pues como todo en este país es una comunidad que no está muy bien (risas) no sé, culturalmente no hay mucho apoyo, pero sí, somos una comunidad la gente del teatro. E: ¿Qué lugar ha tenido la tradición en tu experiencia con lo teatral? Es decir, reconoces alguna tradición teatral que haya hecho parte de tu proceso, y sea parte de tu práctica. Como escuelas, tradiciones familiares, culturales… C: Quizás un poquito de la corriente de Grotowski, no sé puntualmente cómo se llamaría la tradición. Pero sí, siento que mucha información proveniente de ese lugar me caló mucho. y lo mismo con Eugenio Barba. Por ese lado sí siento una fuerte referencia. Sin embargo también debo decir que teniendo en cuenta esa poca experiencia, porque siento que estoy comenzando todavía. Sí creo que me gustaría profundizar en una corriente específica. Sí

siento que estos aportes están, pero no puedo decir que estoy influenciado determinantemente por alguna, porque no he estudiado ninguna a profundidad específicamente. E: ¿y la tradición en un sentido más cultural, o personal? C: Mmm personal ninguno, porque en mi familia ninguna referencia del teatro ni nada. y culturalmente, pues uno empieza a ver ciertas estéticas y cierta historia también, ciertas manifestaciones culturales que son muy teatrales… Sí hay una influencia muy clara de la cultura colombiana, de ciertos sectores muy pictóricos y muy auténticos, que son potentes y son muy dicientes de los conflictos de lo natural, de lo que representa el país. E: La última pregunta que tenemos es acerca de tus rituales en tu práctica. Si los tienes ¿podrías contarnos algunos de ellos? C: Sí pues, hay varias cosas (risas) también el hecho de no saber qué hacer es muy importante, cuando uno va a entrar a algo y está esperando al público, y uno ya sabe que viene y realmente uno no puede hacer más que estar ahí disperso y con la cabeza en mil partes, ese me parece también una instancia importante. Y después me gusta mucho el Tai chi, que una posición de Tai chi que se llama guyi, entonces flexiono las rodillas, y llevó el torso hacia adelante, y trato de estar ahí, hasta que empiezo a temblar, esa postura a mi me lleva muy fácil a temblar, y me hace sentir vulnerable, me hace sentir muy abierto, muy inseguro, pero no inseguro de… bueno, de pronto la palabra no es inseguro, muy frágil, muy suceptible a lo que suceda. Y después de eso trato de buscar algo que me ancle un poco más, que es por ejemplo, el suzuki, que son posturas en las cuales uno va abriendo las rodillas, hasta que llega al piso, y eso pone al fuego la cadera, y uno siente los pies a tope, entonces como que dispone también de alguna manera. Y ya después ya otras cosas más personales, y huevadas que uno dice, que escribió. E: Bueno pues esto era todo, si hay algo que se haya quedado en el tintero de preguntas anteriores, o alguna sensación, o algo que quieras compartir C. No pues me parece muy chevere haber recordado tantos momentos, todos los procesos, son preguntas que lo llevan a uno a lugares que no son tan comunes, donde uno recuerda. Me parece bacano, gracias.

8. Anexo 8: Matriz de codificación y categorización de los datos

a. Categoría: Piquismo

PARTICIPANTE

1 Ahondamos en el inconsciente de cada uno de los participantes, incluso en el mío propio.

es el actor ‘desnudo’ siendo humano, demasiado humano; experimentando su humanidad y compartiendo su punto de vista, insignificante o no, frente a otras personas.

cuando fue el momento en el que más me concienticé de quién soy, en el que más reflexioné sobre ello; sobre quién soy, qué es lo que quiero con mi vida y quiénes y qué me rodean en los espacios en los que me muevo.

también me pregunto si en verdad busco una respuesta.

Entonces hay una preparación del cuerpo y hay una preparación de mi parte como ser humano, a nivel psicológico, durante la cual debo abrir las puertas de ese inconsciente;

Pero somos, sencillamente, seres humanos.

Muchas de estas preguntas vienen de la época de la adolescencia y, obviamente, antes de esa adolescencia hubo una experiencia con ellos de la que uno no llega a ser tan consciente, pero que va repercutiendo a medida que uno va avanzando en su vida.

entonces es un desafío con uno mismo el tratar de ser mejor para la creatividad más que para cualquier otra cosa, y yo siento que es muy amoroso porque estás dando todo de ti, lo mejor de ti, y, pues, la vida te dará lo mejor para ti, lo que quieras, incluso lo que no, pero eso es material, igual. Sí… El amor es el motor del sentido.

El gozo… Un gozo tremendo por estar vivo. hay una pérdida del miedo; hay valentía…

hay una cierta sensación de esperanza en que todo puede cambiar, que todo puede ser mejor, pero no sé si la esperanza de verdad exista. También hay una sensación de pertenecer a un lugar con unas personas. Hay una sensación de misión en la vida, de amor por la vida.

Ya es otro debate pensar si es justo o no, o si uno tiene o no la solución a los problemas de la sociedad, pero tratamos de hacerlo desde el lugar más humilde posible. Sin ninguna intención malvada ni nada por el estilo.

Siempre estoy buscando respuestas -algo que puede ser riesgoso- a cuál es mi necesidad de comunicación o a qué es lo que quiero comunicar. Creo que eso siempre lo voy a encontrar en mi inconsciente

Creo que el sinsentido es un terreno fértil de inspiración y de creatividad porque es en el sinsentido donde brotan esas ideas creativas de uno mismo que no entendemos. Y lo que no entendemos requiere mucho más trabajo porque pretendemos entenderlo.

He tenido momentos en mi vida en los cuales, lo que ha salido de mi cabeza se ha salido de mis manos.

Hay una patología que adquiere uno, que va creciendo, y a lo que personalmente le tengo miedo, y se trata de que tú vas creando “verdades” y empiezas a darle un sentido al sinsentido. Y para mí es una patología porque te debilita el espíritu. Es asustador porque empiezas a saber “de qué está hecha la vida,

, pero también hay otra persona que se dejó llevar por el impulso. Y lo que sucedió fue que no reaccioné como nosotros pudiéramos estar utilizando esta palabra “reacción”, sino que flui, sencillamente flui…

Es como si perdieses esa conciencia de ti mismo y te vuelves una planta, un pájaro que no se detienen a preguntar “quién soy”, sino que simplemente son.

que seas consciente de que eres un canal para lograr la creatividad

desde esa necesidad de estar en un equilibrio entre lo positivo y lo negativo… Entendamos ese lado positivo como lo que se une a lo creativo y lo negativo como lo que se contrapone o te lleva a cerrarte a la experiencia creativa

el arte como camino de conocimiento

2 sí hay un dolor y hay una herida fuerte, y eso el proceso lo pone todo el tiempo. Porque hay una cosa y es la posibilidad de la fragilidad

En ese sentido, todo el tiempo estás usando cualidades energéticas, ¿Qué conlleva eso? Emociones. Es que, claro, esta fragilidad, esta sensación de abandono… es decir, el vacío interno que sientes cuando te abandonan

la otra implica estar con al peso de mi soledad alrededor y de mis impulsos creativos en solitario; el demostrarme a mí misma que podía hacer algo después de estar muchos años por fuera

entonces había pasado un año del estreno y en esa rutina tan intensa a mí me comenzaba a ‘picar’, comenzaba a entrar en un estado de ‘irrequietezza’, una expresión italiana para significar cierta incomodidad; y no es propiamente que estés incómoda, sino que no puedes estar quieto… Es como la sensación de picazón…

Y creo que parte de esa incertidumbre en la que estaba me llevó a encontrar un refugio en esas poesías que me hacían sentir que estaba como indagando algo que me interesaba; que en ese momento era realmente la lengua, la palabra, un cierto tipo de uso de la palabra. Pero sí nace una incomodidad muy fuerte, como una sensación de incomodidad, de que “algo no está bien”.

Pero sí sigue dándose una pulsión muy fuerte de seguir trabajando eso como algo que me pertenece solo a mí,

Para mí era una cosa un poco más íntima

Pues fue una experiencia tremenda, de pérdida… De pérdida en el sentido de estar perdida. Pues sí, yo siempre uso esa metáfora, y es que uno se siente como caminando en la niebla sin saber a dónde vas. Esa sensación es fuerte, pero hay que aprender a convivir con eso y aun así continuar caminando. Lo único que sabes es que debes tener la capacidad de dar un paso después del otro, porque si te quedas quieto no vas a ningún lado.

Pero se trata de eso, de esta “cosa” que te hace sentir que no sabes a dónde vas. ¡Y de repente se aclara todo! Hay momentos de claridad, hay momentos de incertidumbre,

Es un proceso tremendamente desorientador, por un lado, pero también, y entonces ahí empiezan, al mismo tiempo, unos lugares muy dolorosos, porque uno no se cree capaz -al menos en ese momento yo no me creía capaz- de hacerlo con tranquilidad.

Es un debate constante con ese “no, yo no, no soy capaz, no soy lo suficiente para eso”, pero, más allá de eso, ahí hay un deseo muy profundo de hacerlo, ¿sí?, de poder llegar con algo que tú quieres decir, que es importante para ti, y que te representa de alguna manera. Lo que sucede, creo yo, es que muchas veces ese deseo es más profundo que la incertidumbre

Y mucho de la obra rotaba alrededor de la casa, de la estabilidad de la casa, de las rutinas, de la repetitividad. Claro, eso se da porque mi vida nunca ha sido muy estable. Los lugares estables son para mí, de alguna manera, utópicos. parte de esa herida, parte de un lugar donde me siento muy inestable, aun habiendo regresado a mi casa y a esos lugares que para mí eran los lugares del recuerdo estable;

surgían, entonces, preguntas: “Quién eres tú”, “quién soy yo…”. De ahí está el proceso, digamos… Y por eso es significativo.

tratando de sanar heridas de infancia; tratando de acogerme y de no necesitar que me acoja una construcción familiar que, pues, ya no existe; que probablemente nunca ha existido y que es también muy distinta de mis ideales. Entonces, pues claro, sí ayuda.

en ese sentido sí me dijo cosas como “bueno, soy capaz de estar en escena por mí misma”.

. Es que es raro que a uno le pregunten qué sentido tiene, porque es más un sinsentido;

, porque no le puedo dar sentido al resto del planeta es que hago arte

“pues para mí representó el comprenderme como un ser frágil y aceptarme como tal”. Sí, claro, eso está ahí, obviamente, pero eso no te lo diría si yo no hubiese ido a terapia en todo ese proceso;

Pero el espectáculo es una pulsación, no es un sentido, al menos para mí; es algo que no puedes “no hacer” y eso es un sinsentido. Realmente lo hice, y a veces es tan desolador que uno sale de la obra agotado, vaciado; y probablemente, el único sentido que encuentras es que uno es un tránsito para eso y ya.

pero es que dentro de eso técnico hay algo profundamente importante y es hacer algo bello. Entonces, sí, podría decir que el sentido es la belleza, para mí.

, y es una entidad que se manifiesta y que actúa a través de mí; no soy yo quien la actúa. Eso es raro porque uno está en una especie de “trance”, pero al mismo tiempo es un trance hipercontrolado, porque tú estás en función de seguir exactamente los pasos de lo que tienes que hacer, y eso permite que esa otra voz, que ese otro cuerpo, y a veces también esa emoción, se revele, aparezca,

se manifiesta es un cansancio específico, una… -en la voz, por ejemplo, unas vibraciones muy sutiles que están ahí…, como… unos temblores específicos que se manifiestan… -las cualidades que ya no son como que sé que soy yo el que estoy conscientemente haciendo eso, sino que realmente ya están pasando dentro de uno.

muñeca de Blake, y si le ponemos el contexto narrativo luego se puede devolver eso. Pero la que está hablando es una niña abandonada, finalmente. Y eso es lo que estaba ahí como pulsando por salir, que luego uno lo ve cuando va a terapia.

con esta sensación de que necesito un contenedor y no sé de dónde. Entonces… claro, todo eso se vuelve inesperado

aparecieron un montón de emociones, que hacen parte de la experiencia,

Que durante la representación lleguen hondadas fuertes de emociones es otra cosa, tú estás constantemente activando centros energéticos.

Lo que pasa es que la emoción uno no la controla, ¿cierto? Eso es muy Stanislavskiano La emoción llega y muchas veces no llega. Y entonces tengo que poder hacer ese grito sin necesidad de sentir rabia. Pero, no sé, es que como que tampoco nunca deja de serlo totalmente. Nunca es una cosa máquina/artificial que yo estoy haciendo, ¿entiendes?

ya no hay una distinción específica de mi yo, de mis emociones o de la activación energética realizada dentro de la acción. En ese sentido somos una.

Sí, ha habido momentos en los que me asalta el llanto, ¿sí? Obviamente lo controlo. Es que son bocanadas, mareas de emociones más fuertes que otras en relación con unas condiciones específicas

Y se vuelve significativo en ese momento, y ahí se une un poco más, no necesariamente, a esta mecanicidad de la acción-emoción. Pero, creería que es más una cuestión de grado y no de estatus. Realmente no cambia, no es que sea algo distinto, sino que es más fuerte.

Ahora, el material se genera desde la soledad y eso está hablando de otros lugares más internos y más de la personalidad de S. y de la historia de S. y de esos otros lugares,

, entonces sufro. entonces no. y no puedo esperar demasiado. esperar es horrible.

este ejercicio de traer toda la energía aquí y traer todo el pensamiento aquí y conectarse con esa cosa que es profundamente placentera. el espectáculo es lo más doloroso. El espectáculo es doloroso, el entrenamiento es placentero. Es raramente placentero,

y eso ya digamos solo por el trabajo, solo por el sudor, solo por las horas puestas, solo por las lágrimas derramadas, ya me siento con un poquito más de derecho de tener el enorme privilegio de estar en un escenario

3 gracias a ese espectro, a ese momento es que yo ahora puedo denominarme en ambos lugares (identidad no binaria)

Y a modo personal creo que la transformación fue tener un lugar netamente seguro para explorar un tránsito. Yo siempre he dicho que los lugares no binarios de género también merecen un transito porque pasar de ser como la mujer con la que te identificas, netamente femenina, que esta perfecto, no? como estar a gusto,

Pues el día que yo me di cuenta que una emoción se puede crear casi me muero ósea fue como jeej como así? Ósea como así que podemos hacer eso no y como que me alegró mucho que el teatro pudiera ser una mentira por que en la medida en la que una emoción se puede crear pues puede ser falsa, que eso es muy positivo, pero a la vez puede ser muy muy fuerte, ósea muy mal, jejjee, ehhh, creo que fue muy, ósea, creo que hay que tener como una inteligencia bien sensible y como sensata y propia, para poder diferenciar que está pasando cuando.

entonces a mi ahorita me dicen como por ejemplo, bueno Cande llora y yo me meto en la vaca loca de empezarlo a hacer, por que eso seria terrible por que yo estoy en mi ahorita. O sea yo estoy en mi yo Cande en mi trabajo, me pongo a llorar ahorita sería como, tal vez estaría mal el resto del día, como uff pero que pasó? porque

hay un arco emocional súper nutritivo y creo que igual es distinto cada vez. Si claro, lo que tu dices al principio nervios sobre todo porque eso es una cosa muy extraña que pasa en las artes escénicas, que yo no se si algún día va a cambiar pero uno siempre que va a empezar la obra o cuando la va a ensayar uno calienta como un hijuemadre, como listo voy a calentar unas dos horas y ahora si la obra y de repente el día del estreno hay tantas cosas que hacer, que la pestaña, que la cosa y de pronto quedan quince minutos, entra el público y ayy no calenté. Eso pasa un montón, es súper normal, claro la idea no es perpetuarlo, pero creo que es muy común antes de entrar a escena estar en la cabeza, sobre todo porque esta todo no? La expectativa, mi mamá, el ¿??? , los maestros, mis amigos, es como parar parar ese hecho de que no estaría pensando en esto

yo creo que a veces el actor peca por querer tener coherencia en cada aspecto. (...) que lo que hace el sentido es el sin sentido.

4 el sinsentido es más una puerta en la medida en que desde el momento en que me presto al sinsentido puedo abrir la puerta a lo desconocido, como ... es más una puerta pero no es la totalidad de la experiencia

luego se teje con sentido, no se ha quedado en el sinsentido, yo siento que yo.. justamente yo no me quedo en el sinsentido me hace mal. O sea no es algo que me haga del todo bien quedarme en el sinsentido, digamos son puertas, pero siento que yo personalmente necesito el sentido. Un sentido.. lógico , sensorial, pero un sentido que me diga esto, no. Es esto y así ya mi cuerpo, mi ser puede seguir.

“Esque no hay de otra. O creo. Por esto creo que para mi el sinsentido. No me termina nutriendo. Hay algo que me termina diciendo aquí no te quedes, aquí no te quedes tanto tiempo. Porque al final es para encontrarse.”

pues de ese no lugar, justamente de ese no entender. De ese “no se” del no se, pues de es mismo no se. siento personalmente que tengo que salir porque si me quedo en eso no se tanto tiempo siento como todo se me cae. Como que toda mi realidad se me cae y es como bueno poco a poco, vamos poco a poco porque no puedo desaparecer así nomás.

He llegado muchas veces a la respuesta de que no soy nada. Nada. Emm. También. He llegado a la respuesta de soy dios. muerte. Soy vida, soy muerte, soy dios, soy nada. Soy existencia, soy quizás.pero silencio también, muchas veces el silencio engloba la mayoría de las respuestas. El silencio o la vibracion tambien el silencio y la vibraciones para mi grandes aliados para estas preguntas.

no he ahondado tanto aun en el tema del animalchamanico, pero fue una suerte de respuesta de quien soy porque al dejar salir una energía animal,una energía que no controlo.. y que controlo porque bueno aquí estoy, pero de un momento a otro todos se quedan,incluso yo, como que es esto.

y yo sentía todos los nervios de mis compañeros. La ansiedad, el miedo, la emoción… todas estas emociones que se despiertan cuando algo importante va a suceder.

uno se da cuenta pues del otro, y de uno mismo, del reflejo que son cada uno, de estas situaciones tan profundas ¿no? que para todos es importante.

es que .... una emoción (risas) ¿qué es eso? es que son tantas, que uno puede pasar por muchos estados. Las emociones, no sé qué son esos, osea… Bueno la confusión es una emoción ¿no? yo creo que pasamos mucho por la confusión. La confusión. y… no solo por ahí, tambien por la belleza. No sé si eso es una emoción, pero como también... bueno la claridad, ¿no? de cuando uno atraviesa una confusión y que luego… es que no sé chicas, es que había tantas emociones

yo más que actriz soy una artista, pensaría, que soy una creadora

Creo que de eso se trata, (de lo inesperado) como casi de nada más (risas) Creo que el lugar es muy grande porque es el mismo lugar de la sorpresa, el lugar de lo inesperado, y la sorpresa para mi es lo que aviva el alma.

una maestra muy importante es la ingenuidad. Creo que me ha enseñado muchas cosas, y creo que es una de las más grandes maestras que voy a tener toda mi vida…

otra maestra grande es la intuición.

5 pues uno se concientiza de pues ahhh si es que se concientiza de que todos lo hacemos, no? como esa consciencia de ser visto, y ser visto frente a tal.. y uno empieza como a leer todo … así que lean mal. Uno.. y también se da cuenta uno.

ser visto en un público, creo que en para una obra.. si siento uno mecanismos, aunque no me gustaría llamarlos mecanismos, pero sí una una forma de acceder a ese cuerpo que de pronto yo sienta que está más disponible a transitar esos extremos de los que hablaba… y cuando se trata de ser visto, pues en la vida cotidiana, si. En actuación como que. Se va dando cuenta de en qué casos o qué patrones tiene sobre lo que significa el ser visto y sobre cómo el cuerpo se transforma. En esas situaciones.

o creo que se empezó a consolidar.. no .. o no empezó, sino más bien terminó. De consolidar ciertas ideas que tenía sobre lo que representa.. sobre nosotros una institución como el ejército y en un país como esta también y pues. Si ayuda a dimensionar el conflicto en el que está inmerso el ejército en Colombia, osea su papel. Fue un proceso bonito en este caso, y fuerte. Como jeff. Si, si no ha sido de alguna forma también escrituralmente, osea lo que es ahora, lo que les comentaba de la obra.. es la posibilidad de desahogar mucho de lo que proviene de ese lugar.

i. Subcategoría: El consciente y los procesos psicológicos PARTICIPANT

E EL CONSCIENTE Y LOS PROCESOS PSICOLÓGICOS

1 es allí donde la sensibilidad germina completamente

el arte es una experiencia del pensamiento también y de la reflexión. Y ser conscientes de sí mismo es una reflexión.

logra captar más allá de lo evidente.

De hecho, se toma la decisión de ver más allá y eso es algo que se trabaja. No es “yo decido y ya, lo hago”, sino que se trabaja esa atención.

es un vacío interno en el que te preparas para lograr un cierto nivel de atención en lo que estás haciendo y comunicando.

; a la vez, permite que tu atención se centre más en esa acción que vas a realizar.

Pero bueno, eh, mis padres, mi mamá, recordarla… Recordar el apoyo que siempre me ha brindado es un amuleto, de alguna manera…

se trata de preguntas existenciales que, incluso, no tengo la pretensión de responder -porque se me hace imposible- pero por lo menos puedo compartir un punto de vista, y, con respecto a mí, puedo tomar ciertas decisiones que me hacen avanzar por un camino de la vida en sí misma

Lo interesante en este asunto era afianzar mi relación con estos temas existenciales: “Qué vengo a hacer acá, cuál es mi misión en la vida y cómo llego yo a compartir eso con las demás personas desde lo que hago”.

Exploramos aquellas preguntas existenciales que rondan la cabeza de cualquier ser humano, en este caso de un joven que a medida que va creciendo va conociendo el mundo y quiere devorarlo y poder permearse al máximo de él.

sino que también se abren para dejar salir la sensibilidad; te abres precisamente en el espacio de ensayo, en el espacio donde entrenas; se trata de un entrenamiento en el que uno logra abrir la puerta del inconsciente, de la relación con el cuerpo, de la sensibilidad y del intelecto. Todas convergen para poder ‘esculpir’ ese material. Entonces es una preparación en el espacio, en el ensayo, en el error…

la comunicación se vuelve más asertiva, más efectiva.

Lo que quieres decir se vuelve más sutil, entra más fino. no es que la información simplemente te la botan, sino que se vuelve más delicada.

que fue a partir de las inquietudes de cada uno de nosotros que empezamos a crear y a movilizarnos.

y así surgen un montón de preguntas, pero es tu humanidad la que aflora…

sobre lo que me suscitaban y cómo llegaron esas preguntas en ese momento y en ese lugar para hacer esa acción; o cuál es mi relación con eso porque empecé a hablar, de repente, del amor…

Abrir la sensibilidad, que es una decisión. Estar presente en ese tiempo y en ese espacio que se funden para que M. sea.

2 es estar navegando alrededor del tema; es algo así como que la cabeza estaba siempre tratando de aferrarse a algo que no sabes qué es, pero que está ahí tratando de hacerse escuchar

claramente son unos lugares que albergan unos recuerdos y unos dolores muy profundos, sin duda.

es una de las experiencias más hermosas del mundo, porque tú estás concentrado en permitir que eso suceda, en cumplir todas las tareas que tienes que hacer, todos los puntos a los que tienes que llegar.

Que eres tres centímetros más alto, que miras, y no miras solo al frente, sino que miras con todo, que escuchas… La “perceptiva” (SIC) es impecable. Tú sabes perfectamente que estás hablando acá y que el de allá se está moviendo en la silla; y sabes perfectamente que la luz está ahí, entonces tienes que llegar a llegar a la luz, y al mismo tiempo hablarle al otro,

Tu cuerpo, por así decirlo, se vuelve un aparato receptor de lujo

Entonces tú realmente sí puedes cambiar la percepción del espacio, puedes hacer que el espacio parezca [inaudible] superbasto.

Pero que ya a un cierto punto dejó de ser mi abuela. eee… dejó de ser mi abuela y comenzó a ser “una abuela” entonces no sabría si ella sería un pensamiento recurrente.

no todo está pensado de forma racional. Yo en pocos momentos me digo “aaahhh” y, de hecho, cuando trato de hacerlo no funciona,

también hay proceso de vaciamiento de pensamientos

3 por otro lado pues creo que es un super poder, ósea como como que tu tengas la manipulación de las emociones o como de la percepción de un público en tus manos en tu os en tu cuerpo creo que es un super poder y creo que es una, una responsabilidad, pero creo que ante eso, para mí lo más importante es saber que lo estás haciendo, porque yo creo que ahí uno se puede fritar un poquito

Pero es impresionante toda la información que esta guardada dentro de uno y uno no la sabe. Y cuando encontramos este tipo de espacios siento que es de repente hablar de todo eso que uno sabia que tenia adentro, que verbalizarlo es darse cuenta, pero es bello porque igual es darse cuenta que si no lo hubiera verbalizado lo tengo adentro.

4 Creo que tiene que pasar por muchas esferas del ser porque no solo está el cuerpo. También somos racionales para algún motivo. Por algún motivo o bueno al menos yo soy super racional y tengo que pegarlo en palabras o ponerle alguna o cierta lógica.

no se si uno comprenda del todo al fin y al cabo, es que… Creo que necesita un tiempo de digerir las cosas para poder comprender.

Es esa pregunta. Yo me la paso preguntándome. Yo soy una pregunta andante.

Yo creo que para mí muy recurrente la pregunta de quién soy.o que soy o que somos.ojmm si.yo creo que esta pregunta es muy recurrente en mi trabajo y en mi manera de caminar. Vuelve y vuelve y vuelve

Vaciar es un ritual importante para mi, el vaciarme. Antes de entrar a una sala de ensayo, antes de empezar el día, vaciarme a nivel de dale, no voy a traer esto aquí, sino que voy a vaciarme, para prestarme a la situación lo más vacía y limpia posible en el presente.

5 a M se le olvidó el texto que venía y decidió, para salvar la escena, pegarme una cachetada l(...) entonces, al salir pues yo me sentía confundido. De.. de si. Estar bravo. Con él o no porque había funcionado muy bien para el estímulo. (...) yo pensaba.. lo voy a matar. Pero todo se canalizó a través de la escena, (...). Eso cabe dentro de la matrix de la ficción que teníamos(...)el man no se salió de la ficción, sólo provocó un estímulo dentro de ella, y me obligó a responder dentro de ella también.

ii. Subcategoría: Inconsciente INCONSCIENTE

1 este proceso partió de la “nada”, de la “sorpresa”, del riesgo -también- a querer profundizar en ‘esas zonas’ del inconsciente en las que uno desea encontrarse, pero a las que paralelamente uno les teme, Porque a veces uno mismo se puede asustar de qué tan profundo es nuestro mundo inconsciente.

porque también puede haber una posibilidad creativa en lo negativo, que tiende más a lo destructivo y a lo violento.

He suscitado en mí violencia. Me he provocado violencia, así como también ir a imágenes u objetos que me provocan violencia. Eso lo he tomado como un ritual .

no lo hago y actualmente es un material que me duele trabajar por una serie de motivos.

2 . El sentido es que hay una herida que debes, ‘masoquistamente’ hablando, tocar, indagar y abrir, y uno es un tránsito para esa deformación… no sé cómo decirlo, uno es un tránsito para que eso suceda.

Porque es doloroso, porque me pone en unos estados de fragilidad y de vulnerabilidad que son dolorosos. Y algo con el sinsentido es que no puedo no hacerlo. Es decir, me sentiría abandonando algo profundamente importante para mí si no lo hiciera

no sé si es que yo sea demasiado masoquista; no sé cómo llamarlo ni siquiera; si sea demasiado rara en esta cosa de tener que ir a ver tu herida, de tener que ir a hurgar tu herida, y por eso el teatro es tan doloroso, porque está trabaja con esas fragilidades.

…- En esas fragilidades está el sentido de la belleza; de la belleza desgarrada, algo así como vuelta mierda [risas], pero belleza al fin y al cabo.

como es un solo, como habla de la ausencia y como se enraíza a estas experiencias mías muy íntimas, en ese sentido pues sí, yo sufro, digámoslo así, sufro, convivo, vivo, atravieso una sensación de soledad desde que soy chiquitita.

entonces… los sueños sí, un montón. la angustia de no llegar, de no encontrar la ropa.

4 fui capaz de visitar una energía que sola no hubiera podido visitar. Me transformo en un sentido de que fui a un lugar muy oscuro, a un lugar que yo necesitaba visitar como persona. Que tenía que ir a visitar como persona, a ver qué era eso. Y me transformo en la medida en que lo viví, lo ví, lo sentí, eso que yo necesitaba que era un poco el lado oscuro, digámoslo muy llanamente o desde afuera, si.

Pero mi cuerpo realmente desapareció. Digamos que durante la experiencia lo que pasa es que desaparece el cuerpo. Desaparece el cuerpo. El cuerpo físico, pues mi cuerpo dejaba salir energéticamente una fuerza que lo transformaba. Ya de golpe no era mi cuerpo (...)” sino era un cuerpo de “soy un animal, soy un monstruo, soy tu peor pesadilla”.

El monstruo , qué es eso que llamamos monstruo o qué es eso que llamamos pesadillas, o el diablo o la oscuridad. Pero yo quería eso. Yo quería verle los ojos al diablo y saber qué era eso de lo que tanto hablaban.

bueno entonces bua entonces démosle vuelta y demos la vuelta a esto que me da miedo a mi me genera miedo o bueno me generaba miedo

5 era muy cómico el sufrimiento físico.

entonces teníamos que dar un salto hacia el centro del círculo, y todos estos manes, como catorce manes en el centro nos cogían y ¡Fa! Nos mandaban a la mierda, y estaba Rafa, un man re musculoso, así, en una me abrí todo el brazo así fuu, y durante la obra porque como les contaba que uno no podía salir detrás de escena, sino que todo el tiempo estaba afuera, entonces a los de producción les tocó idearselas para que en un momento donde el foco estaba en otro lado, me pasaran una venda, porque yo estaba sangrando un resto, el cuerpo… Así pues, si eran situaciones bien bacanas. No sé qué más

Es que justamente son esas circunstancias, lo empiezan a potenciar, y si tú desde antes de estar herido, te haces la herida durante el viaje, es muy probable que ni siquiera te cuestiones eso. Al menos que sea pues ¡la herida! ¿no? No pues, una vaina ahí ya que paila. Entonces cuando yo vi eso, el uniforme verde, la sangre roja, yo dije “No que chimba, un soldado así sufriendo” Era una circunstancia que tenía para ¡Fu! dejarme llevar por esa situación. E: ¿De alguna manera lo disfrutaste? C: Mucho, (risas) si, mucho E: ¿Sientes que eso tiene sentido? C: No, (risas)

Yo creo justamente que es el meollo de todo el asunto ¿no? Que no tenga sentido estar ahí. Es increíble cómo ese vacío, ese lugar solo de habitar algo y ya. Y uff, y luego el dolor de que se va, que ese es el tema del teatro también, ese sintendio. A diferencia del cine, por ejemplo, que hay un producto, esto se va, fu, y cómo dices tú, ¿cuál es el sentido también? No para mí este es el asunto central, habitar ese espacio. Y creo que también es el asunto central de Becket en este caso, ese absurdo, que es la vida, que no está haciendo otra cosa que escribir fenómenos que sí… así se desenvuelven.

“el sinsentido tiene que ver con la presencia absoluta, (...) por eso lo teatral permite que surja el sinsentido (...) cuando la gente permite despojarse de todo.”

iii. Subcategoría: Cuerpo PARTICIPAN

TE CUERPO

1 Primero, es una preparación corporal. Es decir, debo concientizarme de que mi cuerpo debe estar preparado físicamente para poder realizar lo que me inconsciente me invita a hacer

Y lo haces desde el lugar más humano que lo constituyen tu cuerpo, tu corazón, tus pensamientos, tus intestinos.

Según la experiencia, he pasado por una montaña rusa en la relación con mi cuerpo. A veces ha sido un impedimento porque en esta “organicidad” de la vida encuentras unos límites, pero también ha sido una posibilidad de comunicación muy grande.

Durante este proceso, la experiencia con el cuerpo fue muy plástica, en el sentido de moldearme a la situación, de moldearme al lenguaje que estamos planteando, de moldearme a lo que estamos proponiendo, yo y también los demás, en las acciones que realizamos.

Al mismo tiempo, uno entiende que el cuerpo puede no ser suficiente para comunicar,

La palabra, la voz hablada, incluso la voz cantada, fueron también herramientas para poder comunicar.

Tu proceso creativo pasa por el cuerpo. Y siento que el movimiento y la voz son las posibilidades con las que el cuerpo puede comunicar

procuramos crear las condiciones para que la sensibilidad, el corazón se abran y el cuerpo se llene de eso a través de las venas.

lo estás entiendo con tu cabeza y con tu cuerpo sino también con tu alma

Tu cuerpo es energía

el hecho de que sea una experiencia extracotidiana va a producir otras pulsaciones en mí; voy a segregar otras hormonas, voy a ver la vida desde otro punto de vista porque ya no me estoy parando en el concreto, sino que estoy caminando sobre el pasto.

Y lo haces desde el lugar más humano que lo constituyen tu cuerpo, tu corazón, tus pensamientos, tus intestinos.

2 es un cuerpo y dos mentes, la verdad-. Una mente que está controlando constantemente todo el detalle técnico de lo que está sucediendo, ¿sí? Y entre más está tu mente, digamos, tu mente racional, tu mente consciente, yo estoy enfocada en manejar internamente mis cualidades musculares y, externamente, el espacio, el tiempo, los objetos, todos los elementos de la escena.

me “esguincé” (SIC) un pie… Hice dos funciones, en la primera me esguincé el pie y en la segunda hice toda la función con el pie “esguinzado” (SIC), que estaba “así” de ancho (debe referirse a hinchado), que casi no entraba en el zapato, y yo llena de antidoloríficos y, ¿cómo se dice?, de analgésicos e hice la función; y no importaba, es decir, es que yo cuando vi el esguince del pie, porque lo vi en el momento en que me iba a cambiar, dije “jueputa, se me fue el pie” y yo no estaba en un momento en el que pudiera estar quieta, entonces pensaba cómo hacer para adoptar las escenas, ¿sí? Como a cinco pasos adelante y al mismo tiempo estaba completamente en la acción y gritando del dolor, ¡cómo no gritar!

la línea en la que yo trabajo está profundamente conectada con una transformación de los estados cotidianos del cuerpo. Entonces ¿qué es lo que pasa? En primer lugar, comienza un uso anormal, digamos, un uso de ‘flujo’ de la energía; es decir, nosotros trabajamos -no usamos una energía normal, cotidiana, no es la misma, es un nivel de energía diferentes; es como una maratón; entonces ¿qué le pasa al cuerpo? Se cansa, pero más allá de que se canse, entra en un lugar de profunda receptividad a cualquier cosa que está sucediendo en tu entorno.

Entonces, en ese estado energético sudas un montón, sudas, hay un calor interno que estás teniendo, y claro, digamos que también eso está dentro de la misma construcción del personaje.

entonces todo el tiempo aflora esta fragilidad: hay caídas fuertes, hay corridas muy fuertes, hay unos gestos, unos actos muy delicados y contenidos, hay otros que son profundamente lentos,

, el hecho de que tu cuerpo pueda llegar a esos lugares se vuelve una cosa tan dulce…

pero ese grito potente se enraíza en los lugares de mis centros emocionales, finalmente; me pone a temblar el abdomen, me abre un vacío.

Entonces una cierta, un cierto peso en la espalda. un cansancio. este peso en la espalda era algo que llegaba..

. Porque qué sucede: ahí hay procesos de carga de adrenalina,

en el momento de sudor comienza a haber una descarga. Entonces hay espectáculos que necesitan que tu estés puf como colocado desde ese nivel,

es que cinco minutos cuando ya estás cambiado, son fatales. fatales. es como. te cansaste.

Pero con eso que es profundamente placentero, que me está permitiendo habitar mi cuerpo, por un lado, entonces… que es empezar: es mover el cuerpo pero no es solo mover el cuerpo.

para mí estos actos de nacer, de salir de la placenta, de despertar, de quitar velos de… o de limpiar, también de que hay de limpiar pensamientos, de limpiar sensaciones, de que la respiración

y eso ya digamos solo por el trabajo, solo por el sudor, solo por las horas puestas, solo por las lágrimas derramadas, ya me siento con un poquito más de derecho de tener el enorme privilegio de estar en un escenario

3 yo entré a ver actuación porque a mi me habían hecho una cirugía de cadera, entonces dije no pues realmente me va a tocar aguantarme un ensamble de actuación que ahhh , pero lo que realmente paso es que entré y me enamore tanto que hice un doble énfasis. Ósea esa transformación fue una decisión de vida

uno entiende como la mente esta ligada al cuerpo, ósea no hay nada que hacer, ósea como un pensamiento denota una tensión, una actitud, no? Y que viene de acá. Con esto no quero decir que la mente sea la que lidera el cuerpo, pero si las cosas que uno piensa y la manera que uno piensa se manifiesta y se comunican. Entonces claro fue muy interesante porque yo pensaba que la actuación era psicológica, como pues si yo digo que soy un man y empiezo a hablar pero igual no cambio mi cuerpo ni nada pues igual la gente me va a creer porque yo ya les dije yo ya dije, yo ya les dije, ya les avisé es su problema. Pues no , soy yo quien tiene que encontrar una manera distinta de caminar, de ingresar, de moldearme para darle espacio a esa nueva mente que está entrando en mi, que se va a manifestar que no tiene mis ademanes, mi peso, mis balanceos, entonces realmente fue como alejarme de mi , como acudir a un lugar neutro para volver a ingresar con nuevos ademanes, nuevas actitudes; y creo que fue la primera vez que entendí como la corporalidad construida es un lenguaje no verbal, y que nace desde lugares psicológicos, que se conecta, que se conecta con lugares psicológicos.

la manera en que yo yo lo he usado para manejarlo es como preguntarme por mi presente corporal como donde están las plantas de mis pies a qué velocidad está moviéndose mi respiración intercostal, no como como traer, traer y creo que la técnica a mi me liga a eso, como listo me voy a reír: paladar duro atrás..

cambiar la la corporalidad, o sea a que me refiero con esto, como invitar al cuerpo a sentirse de otra manera para poder invocar el acto creativo, pues por eso los calentamientos no se deben correr, ehh a correr cambiando velocidades ahí no estoy corriendo a lo emotivo sino experimentando mi cuerpo de otra forma,

Que una corrección dada como desde una subestimación, desde un juicio, lo único que haría es como deshonrar todo lo que estoy haciendo, ósea cuanto tiempo se demora en conformarse un cuerpo? Cuantos meses para que todas las células encajen, las neuronas se junten, los huesos se fabriquen, para que uno venga a decirse severo imbécil no, no. Entonces para mi reconocer ese origen, como ese lugar de origen casi milagroso, como de mis mitocondrias que hacen todo para que yo tenga energía sin que yo se las pida, sino que de ahí creo que mi cuerpo me pide un poco eso, como bueno, cómo miras hacia mi también desde un lugar orgánico y de asombro, donde las cosas que descubramos sean por preguntas conjuntas y no con un rejo, porque nada en mi cuerpo funciona así, como que mi hígado no me hace listo, como que el páncreas no, la insulina, es como sucede.

4 Pero mi cuerpo realmente desapareció. Digamos que durante la experiencia lo que pasa es que desaparece el cuerpo. Desaparece el cuerpo. El cuerpo físico, pues mi cuerpo dejaba salir energéticamente una fuerza que lo transformaba. Ya de golpe no era mi cuerpo de “Adelaida va a la universidad” sino era un cuerpo de “soy un animal, soy un monstruo, soy tu peor pesadilla”.

Por ahí. Digamos que el yo podía experimentar un cuerpo más grande de lo que pensaba que yo era. De golpe me hace sentido porque ahora es como vale de repente ya hay mucho más espacio para cosas que yo llevaba sintiendo y ya no están encerradas en una forma estática, si no que no, hay mucho más

es largo, esto es otra.. a ver, perdón me sacudo, a veces me sacudo

Porque también el cuerpo lo tiene que entender. Entonces es como vale salgamos a caminar mientras lo digiero, no. Como para mí digerir la información es muy importante corporalmente para que de golpe no solo esté en la cabeza

Para mi la palabra comprender se relaciona mucho a la digestión… física, emocional. Y eso conlleva tiempo.

la Pandemia fue muy difícil para el Teatro Sensorial, no se pudo realizar más trabajo por la cercanía, por todo el protocolo este no nos permitió seguir,

5 yo siento que el cuerpo fue el que respondió, no? Como esa capacidad mimética también frente al otro. Y de usar la fuerza que el otro me daba a medida que. Si claro, es como. Como en los juegos, entre más veracidad le de uno a los otros roles, y si uno ve que los demás están convencidos… pues uno se va mental y corporalmente se. desconecta. De este plano, se va con… que pasa mentalmente.. es como como que el tiempo se diluye un poco y uno se ve atrapado por la ficción y simplemente se va con eso. Y le dejan de importar muchas cosas, como qué pensará la gente de mi si me ve haciendo esto… te ata ta. Porque uno tiene un cómplice, o unos cómplices que sabe que están metidos ahí.

C: ufff muchísimas cosas. Pues hablando emocionalmente recuerdo una experiencia muy particular y era que venía muy cargado de una clase de acrobacia en la que no me habían salido las cosas, y en este ensamble también habían cosas físicas muy demandantes y jaja y entonces el ejercicio era que nos preguntaban una cualidad y tenía que hacer una impro en trayectoria hasta el fondo del salón. Con.. corporizando esa idea. Entonces yo venía muy frustrado y me salió la palabra “implosión” y empecé así a decir unas cosas ya llorar y a ufff a sentir como todo se explotaba dentro de mí. Una frustración. Y fue también muy delicioso al final como sentir que me había liberado de todo eso. Creo que el cuerpo cuando logra ir a extremos alcanza niveles muy liberadores porque se desatan ciertas barreras, ciertas imposiciones que uno establece como uffff aghhh . que a uno lo encadenan tanto en la vida cotidiana,

b. Categoría: Experiencia artística teatral PARTICIPANTE

1 Entonces hay una preparación del cuerpo y hay una preparación de mi parte como ser humano, a nivel psicológico, durante la cual debo abrir las puertas de ese inconsciente; y no solo se abren intelectualmente, sino que también se abren para dejar salir la sensibilidad; te abres precisamente en el espacio de ensayo, en el espacio donde entrenas; se trata de un entrenamiento en el que uno logra abrir la puerta del inconsciente, de la relación con el cuerpo, de la sensibilidad y del intelecto. Todas convergen para poder ‘esculpir’ ese material. Entonces es una preparación en el espacio, en el ensayo, en el error…

siempre estás alimentándote de lo cotidiano y también tú alimentas esa cotidianidad con lo que estás haciendo en el proceso de crear.

ahí logro abstraerme, verme, y decir hay algo en mí que funciona o que no funciona y que debo trabajar. Independientemente de lo que sea, sin ser ni bueno ni malo.

hay una cierta sensación de esperanza en que todo puede cambiar, que todo puede ser mejor,

primero debe haber un trabajo de apertura que proviene del corazón, de la mente, de la conciencia; de tal manera que esto llegue al cuerpo y este, a su vez, pueda comunicar

procuramos crear las condiciones para que la sensibilidad, el corazón se abran y el cuerpo se llene de eso a través de las venas.

Se requieren estrategias para uno llegar a ello, y eso ya de por sí es algo creativo… Es buscar cómo lo solucionas, cómo logras entender ese sinsentido... Eso lo es todo.

Algo así como que hay un yo antes de haber reaccionado a eso,

entonces ahí sí reflexioné sobre lo que me está sucediendo,

Para mí es una experiencia de lo superior.

De hecho, se toma la decisión de ver más allá y eso es algo que se trabaja. No es “yo decido y ya, lo hago”, sino que se trabaja esa atención. Se trabaja desde la meditación, principalmente; o leyendo tú logras crear cada cosa que ocurre en el tiempo y en el espacio.

pero al mismo tiempo como el vacío del que luego surgen las cosas

así como también lo es la disposición que uno tenga, además de la humildad; aunque sin humildad también se logra. Pero sí… Que tú estés disponible a lo que ocurra y que puedas trabajar para lo que ocurra

Es un vacío contextual, en el espacio, está afuera, está en los demás.

Entonces el espacio debe estar lleno de esta energía positiva que me estimule a hacer, a crear…

, puedes llegar a relajarte y a tomarte un respiro necesario para la creatividad y para ti como ser humano

Y el contacto más simple, como pisar el pasto, ya te ofrece una experiencia “extracotidiana”, cosa que no debería ser, pero vivimos con zapatos, vivimos pisando un suelo que no es natural. y estar en este espacio ya me brinda otra experiencia especial;

cada decisión que tomo en mi vida cotidiana afecta mi creatividad y me invita a vivir otras experiencias que me alimentan a mí como M. para la experiencia creativa.

2 el inicio en realidad está situado en el momento de preparación de otra obra: (...) una vez lo comienzas a hacer varias veces, se establece una rutina. el espectáculo se vuelve un organismo

estábamos explorando cosas y saliendo a comprar ropa en las calles de Dinamarca y probando ¿no?

; porque la preparación propiamente dicha, el núcleo vivo de eso existe previamente,

. La preparación para el montaje se da cuando ya dices “ok, quienes acumulaste, esta serie de acciones, unos cantos, un material…”, algo que desde hace mucho tiempo vienes navegando en estas mismas aguas y de repente le das un orden, se lo presentas a alguien y ahí empieza la preparación,

í, es una preparación escénica ya desde el punto de vista de dirección y ahí le pones una historia, la organizas y le encuentras un contexto.

Solo va sucediendo, y cuando está sucediendo es que comienzan a aparecer una serie de músicas, unos universos sonoros y canciones;

se vuelve un proceso

cualquier proceso artístico te está transformando constantemente como persona.

Pero, si me preguntas qué me transformó, pues te respondo que todo; porque fundamentalmente los procesos creativos son transformadores,

En este caso de Candy land sí fue un reto actoral desde muchos aspectos: texto, acciones, la precisión de las acciones, la partitura, el mantener la energía… Y en ese espectáculo viví profundas experiencias de transformación.

en ese espacio-tiempo en donde realmente no entra nada más. Es como construir una especie de burbuja colectiva en la que tratas de incluir al espectador, pero es una burbuja superfrágil, y desde mi función como única actriz estoy constantemente entregando toda la energía para construir esa burbuja.

Que ninguna acción tuya puede salirse de la ficción, todas tus acciones tienen que estar dentro de esa ficción.

es una de las experiencias más hermosas del mundo, porque tú estás concentrado en permitir que eso suceda, en cumplir todas las tareas que tienes que hacer, todos los puntos a los que tienes que llegar y al mismo tiempo estás casi que saboreando esa cualidad, ese personaje.

se hizo totalmente desnudo, sin luces, a pura luz de vela… es una obra que exige unos aparatos de proyección indispensables para lo obra, pero se quitó y no importaba nada, no era necesario, era simplemente la historia

¿sí? Entonces, ahí estás todo el tiempo trabajando con la transformación energética de tus propias potencialidades expresivas, es decir, cómo haces las cosas, la manera en cómo haces las cosas;

Y eso es poder modular el tiempo y el espacio, entonces, claro, ahí está toda la prepotencia de los actores que nos sentimos dioses en ese específico momento, en poder decir “¿sí, sabes? Voy a cambiar las reglas de nuestra interacción normal”.

Yo no me salgo de lo que estoy haciendo, por mucho que se me caiga una luz al lado, y pasan, pasan cosas inesperadas, un montón. Es decir, los errores técnicos son horrorosos, y están constantemente interfiriendo. Lo que pasa es que esas interferencias, hacen parte de todo.

La paradoja del actor es que él tiene que hacer una cosa que sabe cómo va a terminar, que sabe cómo va a ser, y la tiene que hacer como si fuera la primera vez, entonces, por entrenamiento, digamos, todo es inesperado, es decir, tú estás todo el tiempo reaccionando a algo que, si bien sabes que vas a hacer, lo que estás haciendo es inhibiendo esos

… lo inesperado hace parte del proceso…

Es algo así como una ficción, la verdad. Tú haces todo por mantener esa ficción, pero finalmente es una ficción

Pero es el hecho de descifrarlo, ¿no? Es… no sé, es como excavar una historia todo el tiempo; estás como descubriendo qué es lo que hay ahí abajo y todo es ligeramente inesperado.

o menos una hora antes ya es silencio. Yo ya en ese momento me callo. yo no hablo. si me hablan, no jodan. resuelvo cosas, pero ya no miro el celular, ya se fue el mundov

el canto es un lugar de ritual super fuerte para mi, me conecta de una vez con una amplitud, con una apertura, con un estado. y cuando no pasan a través del canto, es porque pasan a través de una serie de acciones que nunca están fijas pero que son siempre las mismas, y finalmente es abrir, abrir la cortina, es esta acción de abrir y tú estás abriendo internamente pero estás abriendo cortinas.

aquí trabajo, y aquí cambió mi disposición, y no es que estoy entre el celular y esta otra vaina, pero eso se entrena.

Porque es un privilegio enorme que te miren, que tú tengas algo que decir y que la gente lo oiga, es casi como tener el micrófono en una estación radial, es decir, eso es un privilegio y eso es una responsabilidad ni la hijuemadre, y además, en derecho de que yo voy a estar ahí parada, sino al menos que pasé por todo ese trabajo de incorporar esa tradición y de hacerla mía y de trabajar sobre ella.

Y estoy planchando y recuerdo que unos meses antes había comprado un libro de William Blake en una doble traducción en italiano y español, y ese para mí determina el inicio,

“pues para mí representó el comprenderme como un ser frágil y aceptarme como tal”. Sí, claro, eso está ahí, obviamente, pero eso no te lo diría si yo no hubiese ido a terapia en todo ese proceso;

era poder decirle esas palabras a Dios en el lugar en el que había que decírselas, y cantar y gritar por ayuda

Ahora, te puedo decir por qué necesitaba hacerlo; ¿y que haya resuelto esas necesidades? No estoy tan segura, pero digamos que ponerlas en ese lugar sí es un pasito para resolverlas

3 fue tener un lugar netamente seguro para explorar un tránsito.

fue terriblemente significativo por varias razones. Fue la primera vez que me presenté en un teatro de gama profesional, osea como que llaman Teatro Colón, teatro Colsubsidio, Auditorio León de Greiff; no se fue como la primera vez y fue con un elenco muy brutal, como actores que uno dice uy! yo nunca pensé que fuera a conocer esta persona. Entonces hay como un lugar de importancia más como de contexto, de contexto, no tanto como… bueno claro yo hice mi trabajo, me sentí muy bien y aprendí un montón, pero sentí que lo que pasaba en ese momento era mas de contexto, no? Y ya otra donde que siento que sí tuve una participación más activa…

en una respuesta como normal yo diría que eso terminó pues cuando fue la ultima a función y ya.. tal vez dos días después que a uno le queda como un a nostalgia pospersonaje, así como un duelo. Pero yo recuerdo que en esa obra fue cuando yo me di cuenta que yo era una persona no binaria, como que me sentía muy cómoda habitando un hombre y ahí dije tal vez esto va mas allá y creo que gracias a ese espectro, a ese momento es que yo ahora puedo denominarme en ambos lugares entonces es reloco porque ustedes me dicen cuando termino y yo digo bueno pues como acto digo ahí ya se acabó el telón bueno la venia, voy a comer algo y se acabo pero como que Chebutykin esté en mí o me ha hecho entender cosas de mi que hasta ahora viven , hasta hoy . es raro eso, no se.

ósea fue un lugar que me toco tanto que decidí como gastarme los créditos que tenia para electivas en hacer un doble énfasis, tener que hacer un intersemestral, ósea como que sí fue un lugar de mis fibras que no había sido tocado. Entonces creo que va como a una revelación decisiva, si?

en el proceso creativo, claro como tu estas buscando, ósea tu abres tu mente y tu cuerpo como una esponja, y observas,

Creo que eran distintas, /las nostalgias) una pues la de la actriz, como diciendo juepucha ya esta obra no la voy a volver a hacer , pero si estuve metida en un salón como 500 horas para hacer dos horas esto (ríe) cómo me van a hacer esto.

si uno, por ejemplo, crea una experiencia uno crea una emoción y por lo tanto crea una experiencia, pero uno luego no puede salir de esa experiencia, creo que empiezan a haber como choques, como de bueno si yo cree esto si lo sentí, ósea si yo lloré por Irina pero en mi vida no hay una Irina, ósea derramé lágrim pero no existen, no entonces eh creo que lo más importante de crear una experiencia, es ese punto adrede de saber que lo estás haciendo y saber que es mentira y saber que es una fabricación tan buena que va a ser una verdad y que va a ser creíble, pero que vas a poner como al ser pues las herramientas al servicio de, y yo creo que por eso es tan importante, para mi ahí entra el valor de la técnica,

como entonces creo que es saber que estoy creando la experiencia y poderme meter en ella zambullir en ella ehh sin miedo,

Entonces creo que una condición óptima son como esos lugares dee como exacerbación corporal, que te cambian el estado, que te hacen entrar en otro estado, si? eso me parece muy importante. Como que el cerebro dice ah ok ya podemos jugar, si

entonces yo diría que hay como un arco de decir listo empecé, tengo miedo, bueno como que esta mejorando, bueno como que lo estoy logrando y luego un lugar me parece a mi como de profunda satisfacción, como lo hice, no? Porque si es como una partitura donde uno esta con un grupo y uno debe estar alineado y uno depende como de recibir la obra y volverla a pasar, es como el futbol, tengo el balón y he practicado mil veces esta patada, pero también estoy preparado por si no me sale, no?

a veces entras y simplemente no estas, porque mas herramienta que tu quisieras aplicar no entraste, no pudiste, ahí yo rescato otra vez la técnica, listo risa paladar duro arriba, ya. Creo que es diferente en cada obra, como que si tu me preguntaras eso después de cada función que yo haga te podría dar una respuesta distinta, pero sospecho que las emociones mas parecidas son esas que nombré

No podemos controlar todo, igual va a haber gente que se va a reir, sistemas de creencias diversos, pero sí se tiene que manejar una tonalidad.

¿cómo lo llevo a la experiencia teatral? Que hay cosas que se dan en el aire, o en la acción, o en la emoción, o en la interacción, que a veces uno no entiende. Pero que aunque no tengan sentido, tienen una lógica de otra forma. Como de otra manera, y que yo creo que un gran error es querer desbaratar eso y decir, no venga, lo voy a traer a mi plano y le voy a dar el sentido.

4 Fue muy muy emocionante. Porque habíamos ensayado mucho. Habíamos ensayado,nos habíamos preparado mucho, habíamos trabajado mucho para presentar algo que que nos movía. Jajaja yyy tenia una … como una suerte de importancia,

y era un momento específico en donde en la obra caminábamos sobre unos cuerpos dormidos. Eran seres del otro mundo. Interpretamos seres del otro mundo, del más allá atravesando cuerpos dormidos. fue una de las primeras veces que sentí que estaba del otro lado en el escenario, estaba en el escenario pero también estaba en otros lugares

comenzó ahí en la biblioteca de la Javeriana leyendo textos antiguos de poesía, si con la poesía y ahí fue el inicio del proceso de desarrollo de esta sensibilidad

. Tuve que pasar por varias sesiones de sanación para poder llegar a un final. Psicología y también medicinas ancestrales.

pero el proceso personal fue a través de dibujos.

, me hizo crecer. Me transformo. Atravesé ese espacio. Sí, es que la pregunta me parece dificilísima. Me transformo en la medida en que hay un antes y un después. Antes no lo conocía, o sentía que lo intuía, algo había pero no lo había visitado integralmente y esta experiencia me lo permitió

. Como que me dio sentido porque le abrió digamos una dimensión de profundidad a mi trabajo.

Para mí fue muy importante a nivel social. Entender esta energía tan oscura que genera tanto miedo. Para mi fue muy importante a nivel social entender que .. aaa a esto te referias, de esto hablabas. Me permitió tener más profundidad.

.. una relación que encuentro es el perderse. Es la necesidad de perderse para volver a encontrarse,

había un punto en que Bueno no se como salir de aquí. Y a raíz de ahí, de este lugar de no saber, pues siento que ahí. Se desarrolla la creatividad, o el vale vamos a ver como salimos de aquí.

De donde bajo esto y yo esto donde lo he visto. Nunca lo he visto, lo has visto alguna vez tu? Yo nunca lo había visto, a mi me suena que solo había visto o hay algo que se parece a algo que ya había visto.

en lo extracotidiano las personas se preparan para ver una situación extracotidiana en donde esta chica que normalmente camina así, pues va a caminar así,no? Entonces los 2 nos preparamos para eso. En el día a día, o sea uno no se prepara.

Cómo es que vamos a atravesar el espacio, el escenario y esto tiene un significado, digamos simbólico. Para cada uno era. Importante y tenía un significado. El Mismo hecho de presentarlos a su madre, o a su padre, o a sus amigos, o a sí mismo

Para mi eso fue muy importante porque fue poner en armonía muchos años de vida. Ponerlos a …. es lo que yo podría llamar mi primera obra, mi primera obra dramática, completa, de principio a final, y eso que falta claro, pero fue la primera vez que yo dije wow, mira, esos cuarenta minutos se sostienen.

Entonces esto para mi fue un gran hito, y fue presentar estas funciones con mis amigos, en mi casa, fue muy importante para digamos… soltar el cordón umbilical, un poco, de mi biografía, de qué había sido mi adolescencia, de qué había sido mi infancia también. Y presentarla ahí en la casa de mis padres, para mi fue muy importante. Como profesionalmente me permitió un gran alivio, wow ya puedo hablar de otras cosas, era como vale, ya me hice esta limpieza personal para ahora sí poder hablar de otras cosas, que no giraran tan íntimamente ligado a mi biografía, sino ya poder cortar el cordón umbilical a nivel simbólico de mi misma. Entonces eso fue muy importante. Ahora, claramente ha sido muy importante conocer el teatro de los sentidos que ha sido un teatro que yo he admirado mucho y trabajar con ellos en Renacer, en esta obra el año pasado, sí hace un año, también fue muy importante. Como sentir que era mi primer trabajo, mi primer trabajo fuera de la universidad, poner a prueba todos mis años de estudio fuera del recinto universitario. Sola, en otro país, como inmigrante que nunca sobre mencionar, porque es un viaje

Me parece importante y justo mencionar que los hitos no siempre son los días del espectáculo, o presentar, hay mucho trabajo como subterráneo que no se ve, que no se ve claramente, nadie realmente ve

viajar también, que ha sido una parte muy importante de mi desarrollo como persona, poder ver otros contextos: India, Rusia, Cuba, países que me han abierto mucho el corazón y también los ojos, ante este mundo.

No se… de golpe diferenciaría un terreno creativo sano, de un terreno creativo mal sano. Porque me parece importante hacer esa diferencia, porque la creatividad puede ser realizada de muchas maneras, y yo creo que es muy importante esto de crear un terreno sano

Yo creo que cada proyecto requiere un diferente espacio de gestación, ósea, porque vas a trabajar una obra que va a tener que ver con la tierra, lo mejor que te puede servir es ir a trabajar sobre la tierra física, que haya tierra tierra. No se… yo creo que depende mucho de cada proyecto.

tú recuerdas que es sorpresa que estamos vivos, o que sorpresa que realmente puedes hacer eso. Que inesperado… me refiero con que aviva el alma en el sentido en el que te la amplía. Como que algo que tu no esperabas,

como dicen… no hay mal que por bien no venga… es un dicho popular, pero a mi me ha parecido muy interesante ese dicho, porque listo yo tenía una expectativa que iba a ser cerrada, nos íbamos a ir de gira y wow vamos a tener esta serie de emociones que a mi me parecen geniales y vamos a crear tal, y de golpe me encontré con un montón de emociones que no conocía, un montón de situaciones incómodas, otros matices de mi personalidad, o de trabajo que no conocía. Yo no puedo juzgar las cosas tan claramente, osea a mi me cuesta mucho… yo creo que si uno tiene una mala experiencia… un suceso inesperado, que no sea tan positiva la recepción, pues… yo creo que uno siempre va a poder aprender de quién eres, y es volver nuevamente a esta gran pregunta, de quién eres y qué necesitas. Porque si esa expectativa te hizo sentir así, pues ya lo sabes, o sabes al menos que eso pasó. Te permite poner límites, decir no, sí, de todas maneras te permite conocerte, buenas o malas sean las experiencias, de todas maneras te permiten conocerte y saber quién eres tú y cómo eres frente a esas situaciones. Y wow yo creo que eso en todo caso es positivo.

Pero uno de ellos es acordarnos más grandes de lo que creemos que somos.

5 el inicio lo determinó la creación de una dramaturgia porque era una obra a la que llegamos sin dramaturgia, pero cuando ya había dos personajes claros a los cuales encarnar o profundizar, pues creo que ese sería el inicio. Y el final creo que no existe porque es una idea que sigue rondando ahí, que es plausible de retomar en algún momento como experiencia teatral.Entonces siento que, que no ha acabado´. El proceso, sigue.

si,si. Son preguntas que se despiertan en esa experiencia y que bueno, aquí de pronto es más actoral el asunto, pero osea se detonan ciertas estéticas, ciertos referentes. En esta obra específicamente hablo de Becket, por ejemplo, eeee y haber estado cerca de esas… imbuido por esas representaciones que ese tema se volvió una obsesión. En ese momento, pues tenía más intensidad porque aparecen otras pasiones, otras obsesiones. Pero sigue ahí, claro es como parte de los tesoros de

uno. De esos lugares a los que uno puede recurrir para empezar a crear.

pues en este caso creo que las improvisaciones que hicimos con M, el compañero, porque éramos prácticamente dos…Pues éramos varios actores, pero el proceso realmente fue con él. Era improvisar a partir de circunstancias como el estatus: quien tenía el poder. Y ese poder era inobjetable. El otro estaba totalmente subyugado a hacer lo que el otro dijera, bajo esta también premisa de que las fuerzas militares están por encima de todo, y teniendo en cuenta las experiencias que viven los soldados allá. Entonces pues esas improvisaciones resultaban, tenía ya una cualidad dramatúrgica, que desde que empezamos a hacer eso, empezó el proceso actoral, como.. si. Desde la impro empezó ese lugar.

que la preparación, claro.. viene desde muchos lugares, siento. Por. Ejemplo también el hijo de… osea yo empezaba a preguntar sobre el mundo de los soldados y a ver películas y pues. A llenarme de referentes. Y el hijo de la compañera de mi padre fue al ejército. Y tuvo unas experiencias allí pues que. Eran muy crueles y que cuando me las narraba pues se me hacían sumamente crueles en la cabeza y también de una potencia visual y una estética muy contundente. Entonces creo que esas cosas como que empezaban a fuuuh, a llamarme.

siento que pues también culturalmente nosotros, o yo, por lo menos yo hice parte de los que con el grupo de amigos masculino, como que todo era asi super rudo y uno disfrutaba de los golpes. Y esos soldados me revivieron ese recuerdo porque pues M es muy brusco jaja entonces pues nos pegabamos feo y nos decíamos bromas. Una vez me rompió la pantalla del celular y tal osea, era un bullying fuerte. Y también que él porque él sí vivió.. Él estuvo en el ejército. Entonces también él como fuente uff.. claro. Emocionalmente. De hecho, a ver. Un momento. (un instante de pausa…)

quizás, había un momento en el que éramos como un espejo y nuestros comportamientos estaban dados por una coreografía que se iba encontrando hacia el centro y que era la rutina de despertarse. Entonces despertarse consistía en entrar en menaje, desayunar, no me acuerdo si era bañarse, mear, algunas cosas y todo era con ciertos frentes, y con una desnaturalización del movimiento humano muy grande. una vaina muy mecánica, muy robótica. Me acuerdo que pensamos mucho en esta escena de Across The Universe de cuando al man lo meten al ejercito, que hay como unas cajitas y shun shun, en eso está muy claro eso del cuerpo, en esa dimensión. También había otra imágen que corporalmente era uff, a mi me gustaba mucho vivirla pero también sabía que era un riesgo grande, y era que a nosotros nos apartaban, nos señalizaban del pelotón y cuando queríamos volver a ser parte de él nos expulsaban

Creo que… la presencia. Ese lugar en el que me despojo de todo y entro a un espacio con otros, y estamos dispuestos a tener una experiencia teatral, teniendo en cuenta la dimensión de esa palabra, lo grande que es, lo amplio, es lo que permite que empiecen a emerger estos comportamientos y este sinsentido.

Sí pues, hay varias cosas (risas) también el hecho de no saber qué hacer es muy importante, cuando uno va a entrar a algo y está esperando al público, y uno ya sabe que viene y realmente uno no puede hacer más que estar ahí disperso y con la cabeza en mil partes, ese me parece también una instancia importante.

i. Subcategoría: Suspensión de normas y juicios sociales PARTICIPANTE SUSPENSIÓN DE NORMAS Y JUICIOS SOCIALES

1 un lugar en el que no hay juicio, no hay juzgamientos. De hecho, sí hay una conciencia de “estar”, pero no de “juzgar”. Es una visión total en el presente, en el ahora, en el espacio de hoy. Es como si las líneas del espacio y el tiempo en el plano cartesiano convergen y ‘ahí’ en el ángulo estás tú.

Es este presente total en el que no hay un ego que te señala, que te juzga, sino que tú estás ahí disponible, atento a lo que pueda suceder en ese tiempo y en ese espacio.

en este lugar del consciente ese juez se fusiona conmigo y entonces estoy en el lugar de ese juez.

2 Ahí está toda la prepotencia de los actores que nos sentimos dioses en ese específico momento, en poder decir “¿sí, sabes? Voy a cambiar las reglas de nuestra interacción normal”.

3 pero de repente decir jueputa el teatro me respalda para experimentar esto, que en la sociedad sería como apuntar en cambio aquí sería como

que buena actriz, no? Entonces creo que también eso fue muy importante, sentir un espacio seguro me hizo sentir transformar mi

espacio personal, por medio de la investigación transformar mi espacio personal hacia ese lugar mas intimo, que en ese momento nadie sabía,

realmente 4 Una diferencia y una sana diferencia porque si no hubiera diferencia, la

vida sería un escenario. Que lo es, lo es. Pero entonces no habría ni las más mínimas limitaciones de convivencia, no?

me refiero con que aviva el alma en el sentido en el que te la amplía. Como que algo que tu no esperabas, porque si tu tienes este espacio de percepción (con las manos hace un círculo pequeño) como que lo inesperado hace (un sonido y amplía el círculo con las manos) Como que ushh parce… después piensas, como uyy esto no me lo esperaba (risas) osea, no me esperaba que hubiera más espacios de posibilidades de que sucediera. y eso a mi me parece genial, porque yo creo entre más espacio uno tenga en la cabeza mejor va a estar.

5 es más impactante, si. Si totalmente y creo que el que sea impactante, uffff! Despierta muchas cosas. También me acuerdo que la primera vez que ensayamos, el man no aparecía. Osea, yo no lo conocía a M. Y me dijo: “Reunámonos en tal parte, a tal hora, no se que.” Entonces yo revisé el celular, fui al salón, tal. No. No estaba. Ya eran las ocho de la mañana. noche, entonces la. Facultad estaba super vacía. Y de repente entro a un salón y elman así a oscuras me asusta, ya metido en personaje. No fue un ensayo convencional como que uno entra y dice “bueno vamos a empezar” sino que el man ya era un soldado. Y me decía que iba a hacer todo lo que yo quisiera. entonces, yo lo ponía a hacer ejercicio, lo hacía. Ta ta ta ta..improvisamos como tres horas. Entonces pues ese método de trabajo tan impactante, claro despertaba una necesidad de reacción muy inmediata de mi parte, entonces era un proceso muy muy bacano, claro

creo que uno se ve tentado a traspasar esos límites en todas las dimensiones de la vida, o sea que el teatro impulsa ese comportamiento.

o inesperado… mmmm no se. lo que dices me hace pensar en… un ensayo en el que estábamos así frente a frente y nos teníamos que mirar y teníamos que decir una palabra y a M se le olvidó el texto que venía y decidió, para salvar la escena, pegarme una cachetada la hijueputa. Pero durísima así, pah! Y. yo me empuje. Pero me amputé tanto! Pero lo que venía era eso… que yo me emputaba, entonces, al salir pues yo me sentía confundido. De.. de si. Estar bravo. Con él o no porque había funcionado muy bien para el estímulo. De la escena. Entonces eso fue inesperado

Me impacté mucho. Ose. Yo lo quería matar, yo lo quería matar. ¡Quería matar! Además… yo soy un poquito blanco entonces cuando me enojo me pongo rojo ay tal.. y todos me decían como, no estaba rojo asii.. yo pensaba.. lo voy a matar. Pero todo se canalizó a través de la escena, no¿ claro… porque le podía devolver el golpe ahí en la escena. Si no, chao.

ii. Subcategoría: Personaje

PRTICIPANTE PERSONAJE

2 Luego eso se mezcla con unos personajes de calle que habíamos creado, muy atractivos, con un vestuario, unos zapatos…

Pero hasta ese momento yo no tenía muy claro qué lugar tenía ese personaje. Ni siquiera tenía claro que fuese una necesidad creativa

pero entre uno y otro está todo este gran lapso en el que yo preparo cosas, acumulo, uso ese personaje en muchos contextos de calle, en muchos contextos de trueque; el personaje existe, pero no existe la obra que contiene ese personaje.

, existe también por fuera de lo que luego se vuelve la propuesta escénica concreta,

, la primera fase en ese caso fue la construcción del personaje desde un punto de vista puramente estético: “Cómo estoy vestido”. Y eso llevó tiempo porque, claro, al principio había una idea que me gustaba; buscamos, probamos otra ropa… Creo que lo primero que salieron fueron los zapatos

Lo que pasa es que -a ver- yo terminé entendiendo que este personaje me tocaba muy profundamente porque era una muñeca rota abandonada, y yo me sentía así, me sentía muy sin casa, muy sin la acogida que da la casa materna. Me sentía como en un lugar muy

distante del mundo real, y me tocaba

Eso me dio la sensación de ser todavía una niña frágil, muy frágil, muy sola, muy… en un rincón, en un desván de la casa,

Todo está muy también concentrado en ciertos recuerdos de mi abuela, y yo la creé en la casa de mi abuela

hay un calor interno que estás teniendo, y claro, digamos que también eso está dentro de la misma construcción del personaje.

es todas las implicaciones que tiene el hecho de mantener un personaje en sus aspectos físicos es que tu tienes que saber dónde está cada pincita porque además te la vas a sacar justamente en ese momento y tu tienes que saber exactamente donde está porque si no la encuentras te perdiste y estas entonces es buscándola y que horror. cierto? ya notan el nivel de ansia que me sale con esto

3 Las Tres hermanas, con el director Manolo Orjuela, porque ahí claramente, bueno era una muestra de universidad, igual Manolo es un duro, pero ya era uno más estudiante, siendo estudiante e investigando siendo estudiante y pude construir un personaje. Fue la primera experiencia teatral que tuve y creo que la recuerdo profundamente porque fue cuando pude entender que era eso de construir un personaje y darle vida a un personaje y ya pues claramente había mucho mas protagonismo por así decirlo, uno era mas responsable de la escena…. entonces no sé, fue bien…yo creería que esas dos son.

ustedes me dicen inició y yo pienso en cambiarme de ropa

cuando me fui al universo teatral realmente decir como entonces no tengo que esperar a que el director diga como todos con falda, no? Sino realmente mi personaje desde sus gustos, desde sus pensamientos tiene una vestimenta, como un lugar externo primario, fue eso como la ropa, como el día que yo hacia un hombre y entonces el día que yo me pare enfrente del closet de mi papa y dije jueputa (rie), ok esto es real y esta tomando otra forma. Entonces yo pensaría que ese fue un primer momento.

uno no deja de ser uno, pero por ejemplo… no se, por ejemplo si ustedes ahorita me pidieran que yo dejara de hablar con las manos, me pasa un monton, las muevo un monton. Como que si yo tuviera el reeto de dejarlas abajo un rato me siento super rara. Entonces soy yo, no he dejado de ser yo pero es como qué pasó? Algo pasó, de una creo que mi cerebro da una respuesta como hay algo distinto que esta pasando. Yo diría que tal vez no es dejar de ser uno, uff pero habitar otro cuerpo que te hace ser otro, si? Creería que es algo así. Es complejo.

Y claramente después, creo que lo mas difícil, lo mas difícil es cuando sales de la obra y tienes que soltar el personaje, no es tan fácil. Yo tuve amigos que me iban, si me fueron a ver y no se íbamos a tomarnos algo y a la hora me decían pero parce, pero espérate, suelta, ya pasó, ya pasó el acto escénico. Y es como Uyy si ya no tengo 60 años, cierto que ya no tengo 60 años, no? Pero resalto que en mi experiencia personal eso sucede mas que todo en los tiempos creativos; como que ya años después, tiempo después, claro como uno ya no lo ejercita, no lo está pensando... pues no es que ahorita yo tenga como resquicios de él, que si me piden hacer un personaje viejo tendría facilidades , porque ya lo investigué, pero así como ya en mi día a día, ahorita después de tanto tiempo no.

Pues creo que algo que para mí chocó un montón, bueno fue cuando yo estaba haciendo este personaje Anton Chejov, Las Tres Hermanas son de Anton Chejov y este man es como super naturalista, o sea como un teatro de drama y de contención profunda ¿no? entonces todo es como la contención y la oscuridad y como ¿Rembrant?, si este pintor como de las sombras, un poco así ta, entonces claro se ve la obra ehh bueno tener a los padres de referente, fue un viejo, no, tarara y de repente un día el director me dice como no estás muy seria, o sea necesito que encuentres un rasgo físico de tu personaje que sea distinto, como como de tu seriedad, toda la cosa.

fueron lugares de desequilibrio que a la hora de buscarlos fue muy raro.

yo decía marica pero eso en ese momento no tiene una hijueputa coherencia, o sea, (...) como que eso no tiene ninguna coherencia, ningún aspecto no, como así que yo toser y ruso y de repente invoco estos lugares y creo que lo que logré yo, como cuando logro es como es tránsito entre eso que es inesperado se vuelve orgánico ehh para el personaje y para la obra, entonces que creo que tiene que ver con crear experiencia y crear emoción, lo liga un poco, porque quiere decir que si yo presento mi personaje en esa naturaleza, va a ser la naturaleza de mi personaje, para mi chocó en mi proceso, claro por lo que me imaginaba por lo creía, por lo que quería, pero ya luego a la hora de presentar el personaje y ver como los ojitos rasgados se podrían relacionar con su

hombría, con su dolor, con su nostalgia, empieza a ser diferentes, ¿no?, entonces creo que eso fue bien bello, como de lo inesperado a lo orgánico, de esos regalos como de desequilibrio

Entonces recuerdo o siento y bueno también me lo dijeron las personas, bueno mis amigos me conocían pero mis amigos llevaban gente, no se, recuerdo que el momento en que yo hablaba era como: “es una mujer!”, recuerdo eso profundamente, como es una mujer. Si como qué? y para mi eso fue muy importante porque mi posición neutra desde el principio, como XXX tenía pues comida, pues el man andaba como así y esto de hecho no es tan masculino, y los ojitos, ósea aparecía yo en el escenario como un poco clown (ríe) como incluso que miraba y tal y de repente cambiaba a otro lugar. Entonces es una actitud que yo siento como que se relaciona mas con lo femenino, no necesariamente pero es mas como hacia adentro, delicado .. recuerdo mucho eso, como ese cambio, lo recuerdo un montón, Y pues no se , esto es muy raro, pues no es como ya tan mío, como que yo perciba, pero me dijeron mucho que sí logre parecer un viejo y eso fue muy raro porque fue como sacar de mi mente lo que yo creía que era ser viejo . Porque también claro yo no se, lo sabré mucho tiempo después, lo sospechaba, Y creo que de ahí la importancia de no decretar una sola manera de vejez o de juventud o de niñez. Porque hubo gente que creo que logro identificarse,

pero como que Chebutykin esté en mí o me ha hecho entender cosas de mi que hasta ahora viven , hasta hoy . es raro eso, no se.

Manolo, que era el director, nos pidió que nuestro personaje se pareciera a nosotros y creo que eso es algo que yo agradecí mucho porque creo que para tener 22 años y evocar a un viejo de 60, y creo que lo que es muy difícil o esta mal es caer en la parodia y creo que la parodia sucede cuando uno se aleja de uno, si? como cuando vas al cliché tan cliché que estás en un punto brutalmente general pero que no estás cerca de ti. Entonces el proceso fue al principio, bueno como identifiquen , lean el texto y vean en que lugares están ustedes identificados y exploten eso

(sobre el proceso de busqueda de Chebutikin) Ya de ahí otro proceso era, ya sí buscar un cuerpo referente, entonces por ejemplo yo escogí a mi papá, creo que las tres chicas que hicimos de viejos hombres, porque las tres éramos mujeres, escogimos a nuestros padres, entonces ahí ya eran lugares emotivos de conexión, que no eran yo pero me relacionaban conmigo. No se… diría que era mas como eso, como el lugar emotivo externo y ya, lugares como de encuentro, que en mi caso mucho mucho creo que fue la comida.

yo resaltaría como la nostalgia, la nostalgia absoluta, brutal, y por todos los frentes. Ósea porque bueno… como nostalgia y euforia, que fuerte, creo también porque era la primera vez que estaba haciendo un personaje entonces cada vez que ocurría algo donde yo decía guau lo estoy agarrando, lo estoy entendiendo, había un lugar de euforia. Pero que difícil combinar esto con la realidad del personaje y con las inspiraciones del actor; porque la realidad del personaje es que a él en la casa lo trataban como un traste, era como una vaina así

Entonces claro, todo mi personaje era nostalgia, como el amor, no no se puede, la profesión no la hice bien, como la vida que se me pasó, no la tuve, Y aparte de eso tener de referencia a mi papá es como en mi vida, no como que lo admiro, lo quiero, entonces era muy raro, todo el tiempo como esa nostalgia pero exaltada también por euforia y que curioso porque el personaje igual usaba la euforia para decir que estaba bien, era como la contraparte. Entonces diría que eran como las dos emociones mas fuertes

Entonces en primera instancia sí era esa nostalgia, como guau me gustaría hacer temporada, deberíamos volverla a montar, deberíamos hacerla ,no? Y por otro lado… bueno yo no se si esto es real pero yo creo que de tanto uno sentir o crear emociones hay como neuronas que se empiezan a conectar para crearlas.. no se como acceder a eso y yo recuerdo que los primeros días, tal vez dos semanas después de dejar a C. Dios Santo! lo había pensado tanto, había escrito tanto, como le escribiría él una carta a Irina, si tratara de ser alcohólico como dejaría de serlo, como entrar en ese pensamiento, que a veces me veía en resoluciones de mi vida diaria conectando unas neuronas como si lo hiciera XXX y era como bue bue bue cálmate, tu no te vas a morir, era súper joven y luego era como por que pensé esto? Cómo por qué me dio angustia de repente la muerte. Y es como no Claro yo XXX lo hice hace nada y empecé a crear un puente como de razonamiento común hacia mis actitudes diarias para podérmelo encontrar: entonces de repente encontrarme como esos choques neuronales y decir ayy no! cierto que yo soy Cande, que mi corazón esta bien y mis arterias están bien aún, todo bien. Entonces creo que eran ambas, como la nostalgia del personaje que llegaba y la nostalgia de la actriz diciéndole adiós al

personaje.

Y por otro lado… pensamiento recurrente pues lo masculino, eso me pasó un montón también, ósea, y como que fue chistoso porque en un tiempo era como … seguro es el personaje, que lo era, luego mas adelante me doy cuenta que no, pero no se lugares masculinos por ejemplo que a mi me pasaron con el personaje… yo no se me metía las manos en los bolsillos y echaba el pecho como un poco hacia atrás, como la espalda, entonces de repente me encontraba evocando eso y decía bueno como el personaje esta todo bien, pero era diferente a la nostalgia, porque la nostalgia sí me la quería quitar, pero esto no. Entonces ahí fue que esto me empezó a hablar mas de mi, uyy como así que… como que me di cuenta en un momento que la falta que me hacía la obra también era porque ya no podía evocar un lugar masculino en un espacio seguro. Entonces creo que cuando empezaron a venir esos pensamientos recurrentes como hacía una corporalidad masculina, un estar masculino, no se si pueden ser pensamientos recurrentes o como acciones recurrentes también… no se me lo empecé a preguntar un montón… un montón.

4 Yo no creo. Esa es un poco la pregunta no, si era algo que me pertence cierta. Pues sí y… silencio. No no realmente no no es algo que yo pueda decir eso soy yo.

Y entonces ahí también es ahondar en esto de quien soy y por que este animal o esta energía o esta forma encontró su vehículo o su forma dentro de mí para expresarse. Entonces podría decir que yo soy un canal y decir , esto pudo haber tomado esta forma u esta otra pero al final,yo solo contengo

Sí,de ahí a pensar que eso soy yo, creo que no.no me daría el lujo de pensar que eso soy yo.pero sí evidentemente alimenta este tipo de

preguntas.

había un simbolismo humano a nivel conceptual de lo que significaba tener una máscara encima, o que significaba incorporar un monstruo o un carácter más ligero

y claro, también las sensaciones que te genera el personaje por dentro. Los lugares internos que vas a visitar cuando estás trabajando, que te permite visitarte a tí, entonces también hay un como mucha soledad, con un sentimiento de soledad. Con soledad me refiero a un espacio interno que tu solo vas a visitar, solo tú, y…. bueno esas son algunas emociones creo

5 Si hay muchos lugares desde los cuales viene esa creación, como muchas facetas: el contexto como… el cuerpo, la impro…. Y todo sucede de manera simultáneo, no? Eee en este caso pues. Era muy interesante para mi que la metáfora de estos personajes siento. Que consistía en que ellos habían perdido la voluntad, porque el ejército como. Que se encarga de abolir esa posibilidad todo el tiempo, entonces se vuelven unos seres que van con la manada, pues, que no tiene criterio. Y. cuando son. Liberados de ese yugo, no logran encontrar una libertad que les permita de nuevo individualizarse o encontrar una voluntad que los determine, porque los han enseñado a tener un comportamiento pues conductual.. si como muy… eso es lo que siento que trata de reflejar lo que hicimos con M y que es una condena, no? Porque es gente repitiendo y repitiendo y estos soldados, por ejemplo, se alimentan de huevo. Todos los. días. Un huevo crudo. Chan. Y adentrarse como experiencia, habitar esos lugares tan vacíos de los que habla ,de nuevo Becket, como propios de la posguerra también, de esos hábitos tan desdeñosos pero sentenciados porque determina a la gente en su tragedia. Habitar eso teatralmente es fuerte y también es cómico porque se vuelve gracioso ver la tragedia de estos, de este par de soldaditos.

jajaja no yo creo que esa distinción no existe. O sea eso del personaje como una vaina abstraída de uno, no. son dos círculos que están ahí superpuestos. Sí como … el personaje no puede existir sin uno, así sea un pedazo de papel y unas líneas …no es el mismo que sería el tuyo, osea… es indisoluble para mi eso, esas dos cosas

justo eso que dices, ambas. Cosas van sucediendo, y trazar una frontera entre una y la otra pues.. en algún punto es imposible. Porque se difumina, y creo que eso es lo … lo bello del asunto también no, como realmente encarné esa situación. Claro en una ficción, pero la encarne. Es una experiencia extrema.

Sí, y no en los zapatos… yo en el ejército, que tipo de soldado sería yo, un man ahí flaco, cualquiera se la puede montar (risas) sí claro, no alejarlo de mis circunstancias, sino también pensar, pensar en mis privilegios también, osea muchas cosas … si Este tipo de ideas que emanan gracias al terreno que ofrece esta experiencia, y también las que continúan,

iii. Subcategoría: Juego

Participante Juego

2 Entonces observas que juegan con esos contrastes donde el dolor más profundo se vuelve belleza.

Pero, en general, sí había como un ambiente muy femenino, muy infantil, pero viejo al mismo tiempo.

es como una cosa en la que se te hace agua la boca con el hecho de poder jugar con el tiempo y el espacio a tu propia voluntad

Entonces, de alguna manera sí creo que hay una especificidad ahí en relación con la estética en el sentido amplio, ¿no? No sobre cómo se ve un espectáculo sino sobre en qué lugares representativos estás jugando, que son muchos y muy variados. También, en ese sentido, en “calle” esta otra cosa, realmente. En “calle” estás en otro espectro de la representación. Es bueno hacer esta salvedad.

3 ¿Nos lo decían mucho al inicio de la carrera no?, como como tu ves un niño que tiene el avión, entonces lo va a aterrizar, y no es como, pero si está bien aterrrizarlo? Es como nooo o sea, no paras a, no es si es como, pero si entonces otra vez, no sino como confiar en esta gama de emociones que te lleva por tu historia, no?, diría que es eso. Ehh, creo que pasa creo que pasa mucho, no sé, incluso cuando a uno se lo dicen, como, como vamos a jugar a hacer la entrevista y sin la letra e, si? Como vamos a jugar a hacer la entrevista sin la letra e, es ju de una juguemos ta, con eso te dicen como ahora vas a tener que actuar al mejor extranjero de la vida, es como huy jueputa, y ahí cuidado de que no aparezca un extranjero, es como, no parce, en cambio si es un juego, es algo divertido, es algo que quiero hacerlo, quiero hacerlo, tengo ganas de hacerlo, como hago la entrevista sin decir la e, me va a tocar buscar palabras, voy a pensar, me voy a trabar pero y de una eso es ya me va a dar una actitud distinta y tal vez puede que aparezca un extranjero o que tenga un problema con el leguaje, no lo sé, pero no lo parodio, no lo sé, entonces creo que esa importancia del juego a mi lo que me brinda es relajación, es como posibilidad de error, sin pensar que voy a errar, solo apertura profunda, es como juguemos, juguemos stop, si no se te ocurre una letra por la e no importa, pasas al otro, si?, es eso no importa, juguemos no importa. Creo que me lleva allá.

el juego como en un ambiente donde tu sientas que estas y que por ende no hay riesgo o posibilidad de error, como que todo error es una oportunidad, entonces para eso yo pensaría que las personas que están alrededor son netamente importantes.. si? Porque si entras a un ambiente de donde pues todo está mal, o hay juicio, yo creo que no hay juego, yo creo juego y juicio pueden ser grandes antónimos.

Pues creo que siempre nos han relacionado mucho cuando somos niños no, como que de repente el juego una vez que te te conecta con una historia, tu no paras a ver si está bien o mal lo que estás diciendo, tu solo estás diciendo no?. ¿Nos lo decían mucho al inicio de la carrera no?, como como tu ves un niño que tiene el avión, entonces lo va a aterrizar, y no es como, pero si está bien aterrrizarlo? Es como nooo o sea, no paras a, no es si es como, pero si entonces otra vez, no sino como confiar en esta gama de emociones que te lleva por tu historia, no?, diría que es eso. Ehh, creo que pasa creo que pasa mucho, no sé, incluso cuando a uno se lo dicen, como, como vamos a jugar a hacer la entrevista y sin la letra e, si? cierra los whatasapp el sonido, listo. Como vamos a jugar a hacer la entrevista sin la letra e, es ju de una juguemos ta, con eso te dicen como ahora vas a tener que actuar al mejor extranjero de la vida, es como huy jueputa, y ahí cuidado de que no aparezca un extranjero, es como, no parce, en cambio si es un juego, es algo divertido, es algo que quiero hacerlo, quiero hacerlo, tengo ganas de hacerlo, como hago la entrevista sin decir la e, me va a tocar buscar palabras, voy a pensar, me voy a trabar pero y de una eso es ya me va a dar una actitud distinta y tal vez puede que aparezca un extranjero o que tenga un problema con el leguaje, no lo sé, pero no lo parodio, no lo sé, entonces creo que esa importancia del juego a mi lo que me brinda es relajación, es como posibilidad de error, sin pensar que voy a errar, solo apertura profunda, es como juguemos, juguemos stop, si no se te ocurre una letra por la e no importa, pasas al otro, si?, es eso no importa, juguemos no importa. Creo que me lleva allá.

de ahí es como botarse y jugar y saber sobre todo que el publico no conoce la obra

4 esto que he comprendido que mi intelecto necesita hacer un camino para comprender a qué estoy jugando. Es como… a que estoy jugando.

Esto (tener un lugar sano) te permite jugar un poco más. Porque si tuvieras que perder la vida pues te lo pensarías dos veces y sería como “ a lo mejor no me lo hago, no lo hago” (risas) no sé cuántas vidas tenga, pero… por precaución.

Jugar… es para mi como hacen los niños. Jugar es como permitirse ponerse en juego, que todo el cuerpo está comprometido con un juego, como, no sé hoy, como el que sea,. Osea jugar es para mi, es no sé… piensa en algo como cuando eras niña, y jugabas con lo que sea que hubiera por ahí. Para mi ese es el juego

Pues creo que es más difícil (jugar)de adulto porque tienes otras responsabilidades, porque tienes en general… el niño tiene en general el cuidado del adulto para sostenerlo y contenerlo. Pues de golpe ya no está el adulto, sino que tú misma tienes que crear el rol de contención. Entonces es más de dificil en la medida en que… por más de que estés jugando, tú también tienes que crear el rol de contención

De contención de cuidado, osea el rol del cuidado, del cuidar. El que crea el adulto sobre el niño es el que también uno tiene que hacer sobre uno mismo cuando ya es adulto y quiere seguir jugando.

omo una cosa grande, como que uno pueda decir: ¡Vale aquí podemos jugar! podemos poner escaleras, podemos poner telas, podemos tener cosas altas, y cosas bajas… Pero… claro… vete a encontrar un lugar así, eso es mi imaginario… pero la realidad muchas veces es que hay una sala de tu habitación o de la sala, o que tienes que trabajar en la esquina (risas) esa es la realidad… y está bien, no sé, es muy versátil el trabajo creativo.

5 cuando es para sentir, un juego, crear una dinámica, no, hasta de pronto circunstancias muy crueles pueden ser la salida a la supervivencia, estimular la creatividad puede incluso en condiciones muy precarias puede ser la salida.

con el juego en general me refiero a la pedagogía, a poder compartir con los demás las enseñanzas que uno tiene y generar esa energía del juego teatral, que hace que el olvido de las circunstancias puede sobrepasar situaciones lamentables, la pobreza, el hambre.

c. Categoría: Práctica

PARTICIPANTE

1 Llevo siete años de mi vida dedicados a esto.

hacemos investigaciones en el arte como medio de conocimiento y también obras con material creativo.

distintas creaciones a partir de otras artes, tales como la escritura, la fotografía, el dibujo…

Tengo también una inclinación bastante pronunciada por la filosofía; me ha interesado mucho llegar al campo artístico desde ese lugar y, como en mi trabajo y en mis cosas siempre hay algo de filosofía, entonces, siempre vivo con ella.

Siento yo que un inicio y una final conforman una espiral. Y siento también que cada ensayo, cada pregunta, cada texto que uno lee, cada cosa con la que uno enriquece su consciente y su inconsciente, nos permiten construir más peldaños de esa escalera en espiral ascendente que -como te digo- se construye con estos procesos.

En este sentido, pienso mucho que las respuestas pueden ser engañosas al responder las preguntas existenciales, entonces uno puede llegar a caer en un dogma porque aparentemente pudo responder a esas preguntas con “esa carga” de la humanidad.

Una gran transformación se logrará dentro de muchos años de estar en esto; con el pasar de los años… La transformación se da en términos del tiempo de estar en esto, del trabajo y la experiencia para lograrlo, en perfeccionarte a ti mismo, en el arte, en la creatividad, en ser fundamental para la creatividad. Allí se dará una transformación,

desde tu lugar, desde tu pequeño espacio en el mundo, entregas a las personas, a los participantes, al público, es crear CULTURA. Cultura que es creatividad, cultura que es amor, cultura que pretende, explícita o implícitamente, mejorar algún aspecto de la sociedad o del individuo.

han sido el silencio; el silencio es importante. El silencio entendido como la ausencia total de sonido,

Nuestra sociedad es violenta y el mundo es violento, entonces tenemos que ver cómo lo equilibramos hacia el otro lado, hacia sensaciones o imágenes más suavecitas, más sutiles.

He sufrido grandes cambios en mi manera de pensar, en mi manera de percibir el mundo, en mi manera de hacer las cosas

Mi contexto consiste esencialmente en trabajar el arte como un medio de conocimiento. Cómo puedo conocer de la vida a través del arte.

mi contexto me sugiere y me invita a buscar y a recorrer lugares naturales.

Y mi contexto ha estado entre la naturaleza, entre mi conocimiento a través del arte y la cultura

necesita crear una cultura completamente diferente a la que estamos acostumbrados. Se trata, entonces, de crear y apostar por unas nuevas maneras de crear; y crear unos nuevos valores es bastante complicado en un país como este. Las condiciones para tú poder ejercer como artista son muy difíciles. Económicamente, culturalmente, políticamente, eh. Sí. Es difícil…

Otro hito fue cuando tenía cuatro o cinco años y mi mamá me compraba música para que bailara o me compraba lienzos y pinturas. Me patrocinaba cualquier inspiración artística. Eso para mí es un hito trascendental en mi vida.

El otro gran maestro es el amor de mis padres por mí. Incluso, el amor más allá de la figura de padres, su amor incondicional, ese amor tan sincero de un papá, por lo menos de los míos, ha sido un gran maestro.

Sí, claro. Siempre desde muy niño me llamó la atención y siempre lo he sabido. Hubo momentos en los que quise hacer otra cosa, pero correspondían más a la presión social y nunca claudiqué en mi sueño de niño de querer ser artista.

entonces es un desafío con uno mismo el tratar de ser mejor para la creatividad más que para cualquier otra cosa, y yo siento que es muy amoroso porque estás dando todo de ti, lo mejor de ti, y, pues, la vida te dará lo mejor para ti, lo que quieras, incluso lo que no, pero eso es material, igual. Sí… El amor es el motor del sentido.

2 desde hace cinco años deje de ser solamente actriz y me volví también estas otras cosas que circundan el ámbito teatral: la pedagogía, como mi gran base, y luego la creación desde el lugar de la dirección. Pero en el fondo, hoy por hoy, todavía me considero teatrera

Soy hija de una familia de teatreros. Mi padre fundó el Teatro de la Memoria; él viene de otro grupo que se llama El Acto Latino, característico de esta generación de fundadores del nuevo teatro colombiano

Todos mis parientes por parte de papá son artistas, en su mayoría plásticos y fotógrafos. Entonces, de todos modos, la familia siempre estuvo muy permeada por lo artístico.

Así que desde muy pequeña estoy en el teatro. Nací y he crecido formándome en el teatro. Soy también antropóloga

de poder estar haciendo una cosa y al mismo tiempo observando tú que la estás haciendo, controlando y también siendo la cosa que haces. Eso es maravilloso y requiere mucho entrenamiento, para poder estar ahí y no pensar constantemente en “ay, el pie”, y que se note,

nunca fue una opción estudiar teatro en la Academia; justamente porque viniendo de una familia de arte, pues hay unas convicciones de los métodos de transmisión del saber artístico que en el momento en que llegan a la academia pierden un poco el sentido, al menos así los vi hasta ese momento y los sigo viendo así.

soy profesora de academia

A través de lo cual desarrollo algunos proyectos de investigación, otros de creación y algunas publicaciones.

Y creo que crecí profundamente desde un punto de vista técnico, expresivo y artístico…

Entonces, un buen actor se entrena para reaccionar de maneras diversas a ese “hay algo en la puerta”.

Pues, modestia aparte, es que yo tengo mucha experiencia en escena, tanto en “calle”, como en sala, entonces ha pasado de todo.

justo. porque si hay una cosa muy tenaz y es llegar al espectáculo o demasiado antes o demasiado después.

… tu no puedes saltarte un paso. y en ese sentido sí es muy ritualistico, y en ese sentido me permite… ahí ya comienzo a cantar, ahí ya comienzo a entrar en estos universos sonoros del canto.

Y entonces yo he entrenado en parques, en la sala de mi casa, en una escuela destruida y abandonada, cogida por ocupas, he entrenado en cualquier sitio.

con mis alumnos, entonces ahí abrí espacios de práctica con alumnos. Y esto se ha vuelto no solo mi sustento, sino mi área más grande de trabajo. Lo que llevo haciendo hace cinco años es dar clases, ahora, dar clases no de la manera convencional, sino guiar procesos de entrenamiento, en este sentido. Entonces sí llevo teniendo unos grupos estables que ahora comienzan a dar frutos

Hoy tuve una reunión con un grupo, que de repente tengo un grupo, y es un hito re importante, de repente tengo un grupo sin buscarlo, sin quererlo y están ahí. Ayer, no el martes

Hay una vida después de la vida! y eso es un hito, todos los días… hitos no, me niego.

3 doble énfasis, soy bailarina y soy actriz. Actualmente me encuentro en diferentes proyectos pero más que todo estoy abordando una investigación sobre cómo se relaciona la lengua de señas colombiana con el gesto en el teatro. Esto con el fin de que me gustaría mucho hacer teatro para personas sordas, entonces estoy un poco, no un poco, estoy muy metida en eso ahorita; y ya, eso por el lado académico. Por otro lado me gusta mucho cantar, salir a tomar café, (ríe) me gusta el ánime y ya, no es más que eso

Como empezar a traer eso pensamientos previos y conjugarlos con los nervios es bien difícil : para mi es al principio, pero siento que una vez me zambullo confío en lo que hice, confió en mis proceso neuronales, en la mielina que se tuvo que ejercer por allá en un momento para conectar y responder por mi si se me olvida y creo que es como un proceso netamente de confianza

Pero yo creo también que el entrenamiento actoral tiene un lugar resolutivo impresionante, ósea nos educan para eso, por eso esta el lugar del juego, si la estructura falla juega. Es difícil decir como exactamente que haría porque depende también de cual es la escena, de que pase, de cual es mi responsabilidad, del tamaño de la equivocación. Pero hay formas, como si tu compañero se queda en blanco pues lo provocas, como no quería preguntarme algo? Yo lo veo como dudoso, ahh si, si , cierto y creo que por eso es tan importante, esto es re loco porque uno no es el personaje, no esta en su mundo pero estas en un malla que es la obra y entonces tu tienes que tener claro como todos los puntos, todas las líneas, los hilos que te están cruzando y a los que tu perteneces, no?

Yo siento que lo que la actuación pide mucho es como respirar y ver eso, y no tratar de entenderlo, porque creo que un problema de ser estudiante es querer entender todo y traer a colación todo, y pensar que lo que se entiende es lo que se pasa por el pensamiento, y se vuelve palabra, y se evoca y se manifiesta después. Entonces en ese aspecto, creo que es muy importante, creo que es muy importante, y muy importante saber que hacer, o sea, que uno puede hacer sin entender, y que eso también es hacer ¿no? Y que tal vez uno entenderá después.Y ahí está mucho la mirada del director que te dice: “haz, haz haz, está bien”, y que uno dice “no entiendo, no entiendo, no entiendo”, pero si una mirada externa me lo dice pues confío, y creo que se trata de legitimar lo que uno no está entendiendo como parte de una experiencia del conocimiento.

Un momento, creo que muy importante, fue cuando casi tiro la toalla. Que fue cuando estuve en La ASAB. Como que ahí dejé de bailar en Zahana, y dije listo, si, yo quiero hacer esto, yo quiero entrar a La Asab y como que era un ambiente tan hostil y tan complejo, que yo me salí, me salí, en ese momento la Javeriana no existía. Y yo no tenía manera de irme del país, no podía, entonces fue un momento como muy triste, donde dije bueno, biología o antropología. Como que estuve muy a punto de hacer otra cosa, y recuerdo, recuerdo que no pude. Como que lo que pasó fue que tuve como unos seis meses donde evité absolutamente comprometerme con otra cosa. O sea era un trabajo no hacer nada, como, realmente, la experiencia es no tener experiencia. Como no quiero nada que me vincule a otro lugar. Hasta

que supe lo de la Universidad, y ya ingresé a la Javeriana

Tercer semestre, como que creo que ese man nos cacheteó, bueno, a mí y a todos los que nos vieron, creo que nos hizo entender que era diferente tener alma de estudiante a alma de artista. Y por eso, la del estudiante, como el juicio, qué estás haciendo, esto sí, esto no, ¿ya escribiste todo en tu agenda?, ¿ya está todo cubierto?, en cambio, yo siento que el artista es como holístico, como bueno, si una resonancia me llega, lo voy a entender y eso me va a servir de información, dónde está el escucha es distinto. Creo que él me hizo entender eso. Como el sin sentido que preguntaban ahorita, como está ahí y te habla, como tener otro plano

Tres hermanas, creo que por la cirugía de cadera. Por pensar que actuar iba a ser como esperar a una recuperación para poder bailar, pero realmente, también me cambió ahí el plano, con toda.

al grado, y más que al grado, al momento en el que yo empecé a auto gestionarme como artista, como a ya no esperar que me trajeran la información, que me dijeran qué hacer, cuando hacer, cómo hacer, que me dieran permiso, (1:17:45) sino ya cambiar esos ojos de academia, estudiantes, y a decir bueno ya, yo tomo decisiones, como una independencia, diría yo.

Uf bueno. De Zahana. Que no es la Universidad. Zahana, Xiomara. Xiomara, ella es la directora y bueno nada, ella fue como la que los primero años me cogió así como “shun shun shun”, ella, siempre, siempre será mi maestra. Bueno, está Rogelio, está Fernando. Está Manolo Orjuela, también. Y Brunilda también. Ahora la entiendo tanto, en primer semestre era de esas profesoras que yo decía “no entiendo” pero ahora, aprendiendo cosas en mi clase, yo digo “Brunilda, Dios mío, gracias por estar ahí”. Bueno no sé, Bobi, Bobi Cat, que me trajeron la somática al cuerpo, como los lugares de autorreflexión, autorregulación, decisión. Es que realmente han sido todos. Dan ganas de nombrarlos a todos. Está Neva. Como pues es que como en la carera uno escogía clases distintas cada semestre, pasé por muchos. Pero sí, creo que estos que nombro, como tal, fueron los que lograron como cambiarme miradas, como entrar a mis creencias y decir “¿ah sí? Pues no”. (1:19:56). Y sobre todo con mucho amor e inteligencia creativa, que creo que es difícil.

Entonces no sé, creo que es muy bello, porque creo que la práctica es como saber atravesar el tiempo en acción, como en la acción diaria, o en la necesidad diaria, saber atravesar el tiempo para que eso llegue ya al puerto o al nuevo punto, no sé, que lo recibe, y no continua. Y creo que eso solo pasa con la repetición, y creo que se conforma de eso.

Entonces creo que una de las cosas, es extrañísimo, porque creo que hay una, como, una gran ventaja y un gran problema. El problema, siento yo, es que como no somos un país que tenga como esos lugares artísticos tan desarrollados, le toca uno muy de uno, como desarrollar una disciplina que no es fácil. No sé si es porque somos latinos, no sé, si es que hay lugares muy emocionales, que tal vez seguir una disciplina día a día no es fácil. Para mi fue muy importante igual entender en mi proceso que la disciplina no es una red de edición robótica sino una necesidad que se acopla a mi deseo, y una necesidad igual seria, o sea, no es como, claro, descansar es una necesidad seria, pero no descansar dos meses y acostarme en la cama a ver Netflix, no. Entonces que ahí está la somática que autorregula. Entonces creo que ha sido muy difícil ese proceso, y sobre todo, como se manejan por proyectos, las cosas, trabajo dos meses, y luego tienes que ver cómo guardas ese dinero, porque si hay un taller, tienes que dejarlo para pagarlo, pero no sabes si vas a tener trabajo, entonces realmente creo que si uno quiere ser artista en Bogotá, y como en mis condiciones, que mis papás no me ayudan, pues por ejemplo estás desempleados jajajaaja ¿no? Como eso, hace que mi disciplina sea algo fundamental. O sea, soy yo la responsable de dejarme morir o seguir adelante. Y eso es difícil.

estamos en un país muy vibrante, tanto en la capital como en lo rural, y vibrante hablo tanto de cosas profundamente dolorosas como la euforia o la alegría que podríamos llegar a sentir sobre cosas. Y creo que por esa razón, el simple hecho de vivir acá, de echar un día un septimazo, de caminar por el centro, te da carne para ser artista. Siento eso. C: … no adquirir experiencias dolorosas, no, sino que la ciudad tiene tanta historia, es tan vibrante que te atraviesa, da como un dejo de madurez, como de vivir historias. Todo, los lugares limpios, los sucios, los muy poblados, los pobres, los mas ricos, todo.

aquí es como mas hostil. Y a mi.. o por lo menos yo reconozco en momentos que esa también ha sido un gran maestro, mi ciudad Bogotá

mis rituales… bueno so se tengo como externos e internos. Uno que he aprendido muy valioso a lo largo del tiempo es nunca hablar mal del trabajo de los otros. Ese es uno, es raro porque podría verse como una regla, pero para mi tiene carácter de ritual porque para mi evoca toda una decisión interna, porque yo puedo decirlo y pensarlo, ósea yo puedo decir nunca voy a hablar mal pero por dentro umm el juicio, entonces invade, igual no.

Entonces es un de los que mas se ha desarrollado, como la pregunta a manera de honra de un proceso,

mi familia. Pues mi papá es director de teatro y es dramaturgo. Entonces desde siempre, no sé, pues eso desde siempre fue algo que estuvo en mi vida, como que era normal, ¿no? De hecho, me acordé de algo ayer, no sé por qué esto me llegó justo hoy. Y es que recuerdo, que de niña yo veía ensayar a mi mamá con una amiga, y bueno ella, esa vez que la vi, estaba ensayando un personaje de la “la siempre viva”, que es una obra que escribió mi papá, y era un momento de la obra que mi mamá estaba peleando. Y yo me acuerdo que yo la veía como muy extrañada, porque yo decía “el contexto, pero como estamos en la casa, todo está tranquilo, ella está diciendo Sergio, no!, pero la amiga se llama Patricia” entonces yo me acuerdo que yo le dije “mamá, ¿por qué peleas?” Y ella me dijo: “no, no estoy peleando, estoy actuando” y entonces yo le dije: “¿cómo así?”, me dijo “es que estoy haciendo algo que es falso, me estoy inventando algo”. Y yo le dije pero ¿por qué harías eso? Si las cosas pueden ser reales. O sea, fue como lo que a mí me pasó en ese momento. Fue como: por qué. entonces claro, en la casa era algo que pasaba como a diario, y creo que fue muy difícil crecer sin pensar que me iba a dedicar a algo así, entonces creo que un pilar muy importante, es mi infancia, y viniendo al centro, ver las obras de mi papá. Como quedarme aquí en la noche en el teatro. Creo que eso es algo muy fundamental. Mmmm… segundo. Recuerdo así el momento en el que iba en un bus. Tenía 13 años. Iba para la Alianza Francesa, yo estudiaba francés, y miré así como en una academia de danza, personas que estaban bailando, se llamaba Zahana, Zahana danza, y fue como que dije “yo quiero estar ahí”. Pero recuerdo mirar en el bus el nombre, todo, de volver, escribir el número, como que netamente casual pero tiene una incidencia en mi vida grandísima.

reo en los espacios de retroalimentación, si, profundamente. que creo en los espacios de reconocimiento del error, si. Pero es diferente como disparar a matar. Y lo he aprendido también desde un lugar, creo que por la misma tradición, desde lugares del respeto, de el trabajo del otro no se habla, pues yo no quisiera que hicieran eso de mi.Entonces es uno que tengo y que hablo de ritual también porque me ha conllevado a mi a desatar el impulso de … , sino verme neutra ante la experiencia y verme de una forma constructiva ante la experiencia.

4 Bueno, yo soy egresada de artes escénicas de la javeriana, ahí estudié teatro, danza, circo. Bueno muchas cosas más. Y ahora estoy en Barcelona, emmm hice un master con el teatro de los sentidos y un posgrado con la universidad de Girona que se llama Sincronicidad y Búsqueda de sentido. Ahí también estudié lenguaje sensorial y poética del juego, y a partir de ahí me incorporaron en la compañía donde estuve trabajando un tiempo con una obra que se llamó Renacer, en El teatro físico del teatro de los sentidos. Luego llegó la pandemia y tuve que sacar adelante mis títulos, mis obras, no como… del resto me entreno como bailarina de danza contemporánea, ballet y lo mezclo mucho con el circo, con el contorsionismo y la acrobacia. Entonces pues he estado bailando más que todo en las calles durante la pandemia. Estuve en un grupo durante 4 meses, ahora está en una pausa; Simbiosis danza se llama, de danza inclusiva con un hombre de 50 años en silla de ruedas. Bailabamos los 2 en las calles de Barcelona y eso fue muy importante para mi a nivel de escenario, pues el escenario de la. Calle. Actualmente estoy estudiando gestión cultural en la U de Barcelona y estoy muy concentrada porque me saca un poco de mi profesión de actriz y bailarina más hacia la gestión cultural y estoy en eso. Estamos ahí básicamente.

pues luego aprendía dejarlo en el escenario a no cargarlo en las calles en la casa, pero eso luego llegó con el tiempo, con el tiempo he aprendido a no cargarlo

En ese sentido a nivel de calidad para mi como de una calidad que yo busco una calidad de trabajo, de dedicación, de búsqueda.

La experiencia es la misma en la medida en la que el compromiso es el mismo en el ensayo o en el espectáculo. El compromiso es el mismo. Para mi tendría que ser el mismo, pero siento que no es así, como que en la realidad y en lo que nos permite la sociedad no es así. O sea, es diferente. Pero yo siento que debería ser lo mismo.

yo me siento privilegiada, yo siento que he sido privilegiada a nivel de contextos. A nivel de que crecí en una familia que me apoya. Tengo una madre artista, un padre abogado, entonces tengo una estabilidad económica, y también mucho trabajo de sensibilidad que también ha sido una gran guianza, digamos, para mi vocación. y Privilegiada también en el sentido en que esa misma estabilidad económica me ha permitido estudiar con muy buenos maestros, en muy buenas condiciones materiales, me ha permitido

De llegar a un lugar nuevo eso siempre va a ser un poco más difícil, es más difícil llegar solo a un lugar sin saber a quién acudir realmente, que estar a un lugar donde siempre ha estado. Es más difícil como inmigrar … no sé

Yo manejo una gran faceta de prácticas artísticas. Entonces cada espacio es distinto. Yo diría que cada cual busca el espacio ideal para su proyecto.

Con sala de danza me refiero a piso de manera liso,espacio grande, para los bailarines que trabajan piso, es muy importante que haya un piso plano para no hacerse daño, que no haya huecos en la madera, buena luz, para poder ver bien, que sea grande, puedes correr y luego caer y volver. Como… también depende de mucho...Yo si creo que hay un espacio ideal para cada persona en todo caso.

Entonces en la medida de lo posible siempre que voy a abriri como algo, 10 15 minutos antes, intento como vaciarme, igual el proceso ya está tan interiorizado, que siento que va solo, como que estoy caminando me vacio, estoy en la bicicleta me vacio, como que estoy constantemente soltando, soltando lo que no me sirve, lo que no necesito, lo que no me hace bien. Y… cuando abro canales energéticos muy grandes, cerrar, cerrar, Cerrar escribiendo, cerrar con el cuerpo, como cerrar, digamos para que ese canal energético no siga abierto mientras hago cosas cotidianas. Esos son como dos grandes(rituales)

5 empecé a estudiarlo como en el 2015 cuando en un viaje a Alemania tuve la oportunidad de participar de unos talleres con pelados de alla y me enamoré de la danza sobre todo y cuando volví acá quería hacer algo de escénicas entonces. Aplique para la danza pero no quedé por cupos y eso entonces me metieron a la de teatro y tuve un profesor ahí que se llama Vicente, que seguro Lau lo conoció.C. que me abrió la cabeza un montón y me enganché con eso de la actuación, pero pues ha pasado poco tiempo. Entonces ya acabé la carrera y ahorita he estado en un par de proyectos con La maldita vanidad y ahorita con Camila Ahumada vamos a montar otra obra, entonces eso es.

Los hitos son que a mi me ha parecido importante haber participado en proyectos de circo, de teatro físico, de teatro realista. Me gusta haberme abierto a la posibilidad de explorar diferentes terrenos de lo teatral.

Uff.. un fuego muy grande, una sensación de estar, de estar aquí. Uff muchas, es como una energía, una euforia, una alegría muy grande. También a veces angustia, miedo insomnio (risas) muchas cosas. Pero no siempre, eso sí no siempre, lo que sí es siempre es esa energía de la que hablé.

yo creo que concientiza sobre muchas cosas. Y creo que lo faculta, o lo entrena, o lo estimula a uno a generar contacto con las personas, como estar. Siento que en un momento tan dinámico de la humanidad, tan eufórico en cuanto a lo digital, la práctica teatral es casi, hoy por hoy, una resistencia. Ese lugar en el que uno hace contacto con los otros. Y en esa medida uno trata de llevar eso afuera, aunque pues, es complicado.

Sí, a la vida cotidiana, los encuentros. Yo no sé, a mi personalmente me genera algo cuando estoy hablando con una persona, y de repente coje el celular, y uno siente que la energía se absorbió por ahí, a ese tipo de cosas es a las que me refiero. Cómo tratamos de mantener un contacto.

Esa convicción y esa fe de que va a pasar algo. Ese espíritu tratando de liberarse. Y no es fácil sostenerlo ¿no? por momentos parece todo muy fácil, pero hay momentos en los que hay que persistir para sostenerlo, a pesar de que exista la voluntad, las ganas. Entre más abierto, más disponibles esté, más fácil va a ser hacerlo.

me gusta mucho pensar en el espacio, desde hace un tiempo esa es como un ancla, o la siento así, como un lugar o la forma que me permite también ser punto de partida, o hacer un diagnóstico de cómo jugar. En el espacio teniendo en cuenta esta idea de yo, yo el otro, y el espacio, como esa tercera dimensión que los abarca a todos. Entonces a parte de esos mecanismos corporales que les mencioné en algún momento también.

Y después me gusta mucho el Tai chi, que una posición de Tai chi que se llama guyi, entonces flexiono las rodillas, y llevó el torso hacia adelante, y trato de estar ahí, hasta que empiezo a temblar, esa postura a mi me lleva muy fácil a temblar, y me hace sentir vulnerable, me hace sentir muy abierto, muy inseguro, pero no inseguro de… bueno, de pronto la palabra no es inseguro, muy frágil, muy suceptible a lo que suceda. Y después de eso trato de buscar algo que me ancle un poco más, que es por ejemplo, el suzuki, que son posturas en las cuales uno va abriendo las rodillas, hasta que llega al piso, y eso pone al fuego la cadera, y uno siente los pies a tope, entonces como que dispone también de alguna manera. Y ya después ya otras cosas más personales, y huevadas que uno dice, que escribió.

i Subcategoría: Tradición PARTICIPANTE

TRADICIÓN

1 De manera muy especial, también han llegado tradiciones desde el territorio colombiano, como la indígena, a través de las comunidades de la Sierra Nevada de Santa Marta

he desarrollado desde hace mucho tiempo… Hemos estado ahí siendo testigos de esa tradición milenaria.

Si hablamos de Colombia, nosotros realmente no tenemos una tradición teatral. Nuestros exponentes son completamente europeos, o sea, adaptamos. Entonces eso todavía está por hacer

Ahorita tenemos en el grupo dos maestros muy notables en su trabajo que son portadores del conocimiento

2 esta imagen de mi papá que siempre me decía, el maya hindú, no? el maya es el velo de la realidad. que hay que quitar, y que en realidad la realidad está oculta a los ojos y que la maya, el maya es el tejido en el que… que está velando la realidad y la realidad

… realmente mi contexto ha sido la herencia.

él sí siguió un camino muy específicamente conectado a esto. Esto en términos de práctica, mi papá desde que yo era muy chiquita, y toda su vida se levantaba a las seis de la mañana a hacer yoga y me llevaba al parque Nacional a entrenar. Esto hacía que las prácticas fuesen muy específicas

Para mi papá tenía toda la ritualidad y todo un aspecto sobre lo místico que se estaba trabajando que allá no estaba, pero claramente había una gran mística conectada en una práctica del trabajo, de la artesanía. Entonces el entrenamiento era igualmente importante, entonces los lugares de práctica y cómo entras en una sala de trabajo eran igualmente importantes. Probablemente sí cambiaban los contenidos, más los contenidos. Pero no el espacio de la práctica, no el hecho de saber que yo para ser actriz tenía que entrar en sala y trabajar… así de simple

y fui muy terca en mantenerme en eso. Porque yo no iba a diluir esa identidad, esa herencia, no la iba a diluir en volverme una actriz más del medio.

pero porque ya tengo construida muy bien mi práctica, entonces qué fue lo que pasó, que cuando llegué aquí yo sí tenía miedo, y entonces ahí me puse muy tercamente a trabajar creativamente y a entrenar

La tradición es todo, y es extraño porque ¿qué carajos? y al mismo tiempo digo voy a romper la tradición, y luego no, qué la voy a romper. Para mi, es un acto político y realmente revolucionario. Es un acto político y revolucionario no pretender que sabemos más que… es decir, que estamos inventando el agua tibia. Realmente un acto político y revolucionario repetir y no estar inventando cosas nuevas, creo que ahí hay un acto profundamente anticonsumista y anticapitalista que está todo el tiempo usando y desechando el conocimiento,

contexto fuerte pero en realidad no hay un cambio… en este sentido yo peleo mucho para mantener una tradición. y es la tradición de mi maestra, es esta técnica,

pero quién tiene realmente la humildad y la perseverancia de mantener una tradición, está en función de algo más que no es sí mismo ¿si? entonces, para mi, ese es el único lugar que me salva de estar en función de mi misma, es decir de caer en una cosa que afortunadamente me enseñaron a o huirle, a tener los ojos muy abiertos a eso

Porque es un privilegio enorme que te miren, que tú tengas algo que decir y que la gente lo oiga, es casi como tener el micrófono en una estación radial, es decir, eso es un privilegio y eso es una responsabilidad ni la hijuemadre, y además, en derecho de que yo voy a estar ahí parada, sino al menos que pasé por todo ese trabajo de incorporar esa tradición y de hacerla mía y de trabajar sobre ella.

no es una tradición fija, sino es un camino, y eso en ningún momento se ha presentado como que me estuviera deteniendo.

realmente el aprendizaje es el hecho de pasar a través de una tradición. Ya no si los resultados son las mismas vírgenes que hacía tu abuela, los resultados pueden ser otros, pero tú pasaste a través de ese linaje, y entonces para mí la tradición lo es.

que uno no es ni indispensable, es necesario pero no indispensable, y uno es parte de un todo y no es uno como la conformación, entonces está bien, eso es muy bien, eso está muy rico, como poderlo delega

3 de tradición todo, porque si no hubiera tradición, pues yo no los tendría a ellos. Uno piensa que ensañar es súper fácil, no, como eso es como pasar conocimiento, ahí va. Como ser conocimiento, y no, como hagan una metodología como para que entre a otro cuerpo, a través de años, de días, de horas.

yo siento que lo que conecta la tradición con este oficio, realmente, es como el lugar de honra, como ancestral, que se pasa de maestro a maestro por el hecho de hacer la profesión. Como que una de las cosas que yo entendí cuando salí es que las medidas no importan, o sea bueno sí, estirar la pierna, doblar la pierna, malabarear dos pelotas, tres pelotas, no importa, decir un texto de una frase, un monólogo entero. Listo, será un lugares virtuosos, buenos, maravillosos, (1:23:14) pero si tu no lo llevas con cierta ética y disciplina, Stanislavsky, como ética y disciplina, yo creo que no pasaría nada nunca.

Y para mi la tradición, o las cosas que yo recuerdo de mis maestros... es extrañísimo, son casi los lugares donde ellos se salían de la academia, para hablar de sí mismos, del oficio y de lo que sus maestros les dejaron, y lo que ellos creen que es valioso o importante para aportar, y creo que eso es justo lo que logra entrelazar las fibras

he evocado comportamientos que tal vez han hecho mis colegas ancestros, que yo hago también, y que no sé, siento como cierta correspondencia de tradición, ¿si? Desde ser el que dice el monólogo, hasta el que trapea el piso, porqué sé que ellos empezaron así también. Entonces es interesantísimo porque es ver como, pues sí, como acciones que se repiten y se replican, hablan tanto del pasado, como de mí ahora, entonces yo ahí siento en lugar de tradición.

Y yo hablaría de una tradición teatral que está cogiendo cada vez más fuerza, así tenga una sensación un poco más etérea de algo, que no sé por qué no estoy pudiendo nombrar, pero si lo logro les juró que las busco

yo siento que la práctica consiste en una repetición diaria, y creo que esa temporalidad de una repetición diaria, hace la tradición. O sea, creo que la tradición está hecha gracias a la repetición diaria de un evento. Porque no creo que se logre tradición haciendo las cosas una vez.

Como que creo en los espacios de retroalimentación, si, profundamente. que creo en los espacios de reconocimiento del error, si. Pero es diferente como disparar a matar. Y lo he aprendido también desde un lugar, creo que por la misma tradición, desde lugares del respeto, de el trabajo del otro no se habla, pues yo no quisiera que hicieran eso de mi

Creo que eso es lo que sentía de la tradición… juepucha creo que por fin lo pude bajar, Dios Santo bendito, si. Gracias. (ríe) Fue raro porque cuando me lo preguntaron, me centré mas fuera, como si la tradición teatro la Candelaria y ta ta ta pero creo que hay saberes implícitos, que es eso Dios Santo, gracias me alegra mucho haber podido bajarlo como antes de que se acabara. Y es justamente eso lo que me produce la entrevista y lo que me provoca hay como saberes que se despiertan mediante la oralizacion o incluso a veces como mediante como el lograr darle forma corpórea a una emoción y de repente eso me conecta como a …jueputa pues estoy en África y soy negra y se arar la tierra muy bien y no se por qué, no se por qué no me pregunten. Pero por un lugar corporal, un momento especifico del contexto y una emoción que uff recorrió todo, lo puedo saber y no necesito ir allá… y creo que eso es muy importante de la tradición, como el cuerpo pues si es transverso ante la experiencia.

yo bailo, intento bailar tres veces a la semana, me grabo para verme y cuando me voy a ver es un momento como de encontrarme conmigo desde el otro lado, pues me voy sola como a mi espacio y trato de tener mucha tranquilidad porque creo que así mismo como es fácil juzgar el trabajo del otro es muy fácil juzgar el trabajo de uno. y creo que uno de los rituales que he tenido es tal vez como aprendido a maternarme de una u otra forma, como a tratarme con profundo amor y guiarme mediante preguntas, no? Entonces como no ingresar a lugares como otra vez que estúpida otra vez bajaste la mirada, es lo único.. sino qué pasa si la cervical se quiere conectar con la escapula derecha, subimos la mirada. Como encontrar diferentes lugares, y digo ritual porque me ha costado , como lugares de repetición, respiración y respeto y como de encarnarlo para saber que eso honra mi acto escénico y que va a hacerlo mejorar

4 De todas maneras yo creo que ahí se va tejiendo la dimensión ritual del teatro.uno empieza a estudiar el teatro y se da cuenta de la dimensión ritualica en la medida en que estamos convocando un espacio en donde va a suceder algo porque lo necesitamos.

Yo casi todos los días de mi vida, desde hace rato yo hago Yoga, y al final de mis prácticas yo le hago una reverencia a la tradición. Cuando acabo mi práctica es casi que el punto final, no el punto final pero digamos que eso es lo que hago, una reverencia a la tradición. Al fin y al cabo hago una reverencia de agradecimiento a una tradición muy grande, muy muy antigua de personas que se han dedicado al cuidado de la vida a través del yoga.

5 culturalmente, pues uno empieza a ver ciertas estéticas y cierta historia también, ciertas manifestaciones culturales que son muy teatrales… Sí hay una influencia muy clara de la cultura colombiana, de ciertos sectores muy pictóricos y muy auténticos, que son potentes y son muy dicientes de los conflictos de lo natural, de lo que representa el país.

ii: Subcategoría: Objetos PARTICIPANTE

OBJETOS

1 Al momento de crear, le hace muchas preguntas a su técnica, al material con el que uno cuenta para poder crear.

el material se encarga de darle a uno herramientas para poder darle forma a ese material. Así sea una piedra para esculpir, yo mantengo una comunicación con esa piedra, o con un lienzo o en este caso con el espacio, con el otro, entre nosotros; le hago preguntas a ese material que tengo y me dejo llevar por él para explorar en la búsqueda de respuestas a dichas preguntas,

… O lo otro que puede pasar es que puedes encontrar detalles que se van hilvanando para crear ese arte, ese material que estás construyendo. En el teatro los detalles sí son evidentes

. La creatividad no es tu material, sino que tú eres material para la creatividad. Y lo que ocurre es que viene de ti y no por ti.

que los sonidos sean naturales y que el espacio se encuentre propicio para el material, limpio, piso y paredes limpios, y también energéticamente.

Los objetos y los colores en el lugar me estimulan, a nivel cerebral, imágenes y sensaciones más positivas que negativas.

yo descubro que tengo una relación con ese árbol, por lo que cambio el pensamiento; el aire que respiro es puro y se escucha el canto de los pájaros que también me propone algo para mi material… Son sonidos y sensaciones que puedo tomar para la creatividad.

2 esto es algo importante porque para los actores los zapatos suelen convertirse en un fetiche, porque sin esos zapatos no hay personaje.

pues aprendí a tocarlas con el ukulele. Este instrumento está muy presente dentro de las cosas.

En ese momento ya contaba con gran parte de los objetos que luego quedaron en el escenario,

… Todo estaba muy amarrado a esas músicas ya creadas;

es una cierta manera de organizar los elementos que tienes -tiempo, espacio, objetos-, ¿sí? Todo ello bajo una estructura bella

toda mi imagen constante eran las muñecas viejas, las muñecas de porcelana en ‘estos’ desvanes con encajes muy cuidados, pero muy abandonados también.

La experiencia más significativa fue cuando lo hice en una Iglesia; ahí todo cobró sentido, realmente. Lo hice en una Iglesia de Chamilpa (México), en un pueblito, en un poblado cerca de Cuernavaca, al que me invitaron; y tenían esta relación fantástica con una Iglesia, muy antigua, de 400 años, muy antigua, pero, sobre todo, muy amada por la comunidad, porque hay un santo relicario, una reliquia, un festejo para los sentidos y sobre todo, una cosa hermosísima de cuidado de este lugar

Lo hice en una Iglesia de Chamilpa (México), en un pueblito, en un poblado cerca de Cuernavaca, al que me invitaron; y tenían esta relación fantástica con una Iglesia, muy antigua, de 400 años, muy antigua, pero, sobre todo, muy amada por la comunidad, porque hay un santo relicario, una reliquia, un festejo para los sentidos y sobre todo, una cosa hermosísima de cuidado de este lugar; ‘ellos’ lograron que pudiésemos presentarlo ahí, y eso ya de por sí fue una cosa increíble, porque, pues, es un lugar sagrado, y poder representar algo que para ti es sagrado en el lugar de lo sagrado, para mí fue así, hermoso.

que hago es preparar los objetos y planchar. plancher es un gran acompañante de todos mis eventos teatrales, así solo sea planchar una telita. me encanta. me encanta, adoro, es un lugar en el que uno quita arrugas, es un lugar en el que empiezo a poner las cosas lisas.

y ahí entonces empieza es controlar que todos los objetos en la escena estén en el lugar que tienen que estar, eso es fundamental. que todos los pequeños trucos, ¿no? la escena está llena de pequeños trucos. entonces que sacas un paño negro y te lo pones. entonces eso tiene que estar planchado obviamente, no obstante no se vea

La sala de trabajo, puede ser cualquiera, no importa, la sala de trabajo la haces tú. Pero, es sala de trabajo. Es decir el hecho de que sea un espacio lo suficientemente neutro, para que no esté permeado de todo el resto.

Si, hay cosas como que para mi es muy difícil pisar el escenario con zapatos. Es muy difícil, todavía me cuesta

3 Y otro ambiente importantísimo, un lugar específico para hacerlo, si?, con esto no me refiero a que un acto escénico no pueda pasar, no sé, eso en un baño, en una cocina, en la calle, no, pero creo que el entrenamiento, si debe tener un espacio específico y creo que en ese aspecto cada vez que mi cuerpo y todo mi yo se están dirigiendo, al salón de la universidad, al estudio de baile o a la sala de mi cas incluso, que yo cambio, que yo corro la mesa, corro la silla, cambio y quito para evocar ese espacio, creo que también ahí el cerebro dice ah listo, vamos a jugar a esto, vamos a, para mi serían, seria eso, sería eso

4 Yo soy muy gráfica, necesito plasmar en materia.

igual uno ensaya como si hubiera publico. Y no solo publicó personas, no? Sino pues está también la pared, y está.. digamos que siempre estamos siendo experimentados con otro.

recuerdo muy fuertemente, nosotros teníamos unas máscaras. Para el primer acto, unas mascaras de tela, como de encaje negro

Me da risa porque de un tiempo para acá, cuándo empecé a trabajar con el Teatro de los Sentidos, desde hace dos años ya, digamos que siento que entré en otro nivel de práctica en donde sentía que necesitaba cuidarme aún más, porque a nivel energético se movían muchas más cosas, los temas eran más exigentes, pues empecé a cargar conmigo… al principio eran cristales… pero luego perdí un cristal (risas) y ahora una amiga me regaló un amuleto, y lo cargo intuitivamente, sea lo que sea, porque a veces es una piedra que me encontré en el camino, no siempre es el mismo, porque no soy tan organizada… Ahorita de hecho tengo uno en la mano, como que simbólicamente es una pequeña protección no hace mal… (risas) por si las moscas, es mejor tenerla.

5 Pillen. Este es el cuaderno de soldado de M. En el ejército. Y… tiene un montón de cosas escritas, pero un montón. No se. unas cosas que son absurdas que representan lo que es la filosofía del ejército, y también pues cosas de su vida privada, como. Desahogos así. Más las cosas que él me contaba. Bueno… no se hasta que punto se pueda compartir eso pero pues el sufrio mucho porque el es homosexual y el alla. Pues un homosexual en el ejercito. Eeem. Es una locura. No claro es que para la creación tuvo como fuentes muy directas emocionalmente que me conectaron mucho y con este cuaderno también puede escribir una obra después, pues ya por mi cuenta. Que de pronto algún día se montará

d. Categoría emergente: Copresencia PARTICIPANT

E COPRESENCIA

1 Vamos a ver qué sucede y qué se va creando con los demás

pero también estar preparado para los materiales de los demás y para lo que implica la obra.

compartí esta experiencia con las personas con las que cotidianamente me relaciono, con mis padres, especialmente, porque confío mucho en ellos.

Y creo que uno nunca deja de compartir esa experiencia, precisamente porque viene de uno y es una relación de dar y recibir

el sentido es totalmente amoroso, es amoroso por compartirse

tú te perfeccionas, no para ti, o para llenarte tú mismo de aplausos, sino para poder comunicar y cada vez para comunicar mejor lo que quieres comunicar o lo que otro quiere comunicar,

hay un placer sensual por compartir;

Esta experiencia de compartir desde el lugar más humilde

pero compartes algo que consideras que está bien compartir y que la sociedad debe mejorar.

Es mío porque en este momento recae en mí, pero también son mis padres, mis ancestros; somos todos y no es nadie. Porque cada uno de nosotros no es nadie en particular, en el sentido de que todos somos seres humanos y portamos una historia. Y no hablo de una historia como se considera que es la historia, un pasado. Sea cual sea el pasado, está en nosotros siempre.

Fue muy raro para mí. Pero a medida que fuimos ensayando y que nos fuimos descubriendo (...) No fue la cabeza premeditándolo, sino que tuvo sentido en la acción de todos.

… Sí, puede que sí sea mi YO abriendo mi corazón… Y resulta que lo que le pasa a uno también le pasa al amigo, al compañero de escena, a la persona que está atestiguando, al director de la obra; de ello surgen las conexiones, sin importar si es un personaje o no.

tú sientes que te fusionas con el tiempo y el espacio y estás en las acciones de los demás, en los ojos de los demás, en los momentos.

sino desde las personas que me han acompañado en este camino del arte: así me han llegado distintas culturas, algunas remotas, desde el otro lado del mundo, no propiamente en su manifestación esencial, pero sí, algo de eso ha llegado

Y mis amigos del grupo igualmente han influido mucho en el proceso creativo.

2 Y eso se juntó con un proceso con una amiga, con la única compañera más o menos de mi edad dentro del grupo, italiana, mi hermana del corazón,

yo trabajo aquí sola un tiempo hasta que en cierto punto llamo a A.W, mi directora en esta creación. Así empieza el proceso de montaje,

Para mí Candy land era una cosa hasta que llegó A. W y la cambió.

Yo creo que eso es fundamental en los procesos creativos teatrales, y es que, realmente, son un ejercicio de encuentro. Hay gente que es muy buena en eso, pero siempre está este tema del encuentro, bien o mal, por muy solitario que uno trabaje,

es fundamental la mirada externa. El director o la directora son esenciales en esta mirada, como alguien que te dice “yo en esto veo esto o aquello…”, porque de lo contrario te puedes quedar muy metido en tus propios rollos

allí vienen también la parte en la que reflexionamos sobre qué quiere decir la directora; intervienen sus propias obsesiones, sus propias ganas de narrar, la violencia, la guerra, la ausencia, sí… Todo…

Ahora, todas las experiencias de muchas compañeras actrices son similares; ellas siempre cuentan eso; en realidad es una recurrencia; al menos uno también sabe que “bueno, no soy la única que está pérdida”;

En ciertos momentos, qué sé yo, tener a una persona especial entre los espectadores hace que eso se amplifique.

nunca estás solo en realidad

duda mis entrenamientos y ahora. ahorita cada vez siento que ese es mi lugar de profunda exploración de mi misma a través de los otros y con los otros pero es profunda exploración y para eso pues uno tiene que estar en un estado de disposición muy específico

Y los maestros son los que… los que me han dado sus ojos (...) pero para mi mis maestros son aquellos quienes me han visto, y quienes tienen esta disposición a verme, y con un amor enorme te ven y te guían en eso, y yo no hago nada sin pensar en ellos sinceramente, cada instante en sala están súper presentes y busco siempre de alguna manera, volverme a acoger en esos brazos.

3 con un elenco muy brutal, como actores que uno dice uy! yo nunca pensé que fuera a conocer esta persona.

Entonces creeria que una condición muy especial es como un ambiente que puede que sean compañeros si exigentes, comprometidos, pero no mala leche, por así decirlo, no?

es como una partitura donde uno esta con un grupo y uno debe estar alineado y uno depende como de recibir la obra y volverla a pasar

dicen que la mirada del espectador completa, y es muy loco porque a veces uno de actor dice seguro yo voy a lograr que el espectador complete lo que yo quiero decir pero lo que termina pasando la mayoría de las veces es que el espectador me termina dando a entender otras cosas de mi que yo no había visto.

hay un dicho en el teatro que es bien bonito, que es como si tu compañero .. que un buen actor es el que hace ver bien al compañero..

Fue significativo haberlo hecho con A. A pues es como una de mis mejores amigas de la Universidad. Y ella era Idina, ella era como la persona de la que yo estaba enamorada. Y A. M. también es como una de mis grandes amigas de la universidad, ella era como la otra hermana, ella se llamaba … mmm … no me acuerdo el nombre … bueno. Sasha creo. Estaban ellas dos, ¿quién más? estaba A. C que en ese momento tenía como ciertos problemas pero como que nos volvimos súper llaves. I. no sé, que la quiero un montón jajaja como que fue chévere porque fueron más que todo dos personas que ya conocía hace tiempo y otras personas como rayes incluso, como lejanía.

y siento que lo bonito es simplemente cuando uno se da cuenta que todos estamos en la misma bolsa, como que todos estamos igual de asustados, no sabemos qué está pasando, queremos que salga bien. Y de repente ese mismo deseo, que yo lo llamaría un poco como vocacione, creo que es como el que a uno lo termina uniendo

creo que como una familiar, con toda, pues mi papá es actor, mi mamá también, entonces creo que vengo de ahí, entonces completamente sí, familiar.

4 , un trabajo de escucha externa como de retroalimentaciones

Se necesita una preparación para vivir este tipo de experiencias. Y creo que no es la misma preparación. Porque hay una que es claramente hacia afuera, pues hacia fuera en el sentido del encuentro con el otro, de un encuentro con lo otro, si existe lo otro, porque esa es la gran pregunta del momento en mi cabeza.

cada vez estoy valorando más y es también, de hecho, el valor económico que esto merece también. Digamos que si una persona compra una boleta para verme me está también como retribuyendo un esfuerzo energético que yo he hecho y eso se siente bien, se siente justo. Uno siente que ala, puf yo te voy a dar y tu me vas a dar y eso se siente muy bien que sea, que tu practica, que tu trabajo sea valorado por la sociedad, por los que no lo hacen, por ejemplo.

No. Era algo más. Había una suerte de compromiso más allá. Que ahí estaba comprometido como el trabajo de todos.

Y yo veía a mis compañeros respirar debajo de esas máscaras y antes de entrar al escenario yo sabía. Y claramente íbamos a entrar al escenario. Íbamos a presentar nuestras caras detrás de estas máscaras y yo sentía todos los nervios de mis compañeros. La ansiedad, el miedo, la emoción… todas estas emociones que se despiertan cuando algo importante va a suceder.

Cómo es que vamos a atravesar el espacio, el escenario y esto tiene un significado, digamos simbólico. Para cada uno era. Importante y tenía un significado. El Mismo hecho de presentarlos a su madre, o a su padre, o a sus amigos, o a sí mismo

es una amiga de la universidad, con la que he viajado y que esta obra fue muy importante porque luego, justo después de la obra viajé a Brasil con ella, y bueno, me acuerdo claramente de ella diciéndome, es que esta máscara es la que nos impide ver, es lo que nos impide ver de verdad.

para mi eso era la hermandad máxima (risas), era la hermandad, estaba C., estaba Milo, son personas con las que he crecido y estudiado ¿no? entonces hay mucho afecto, no sé, eran personas … si, mis amigos, mis amigos.

yo sí creo que se fortaleció, creo que el poder compartir espacios así con amigos fortalece, porque pues son espacios atípicos ¿no? quizás no paseando por ahí no estarías en esta situación tan dramática (risas) en la cual estabas pasando. Como que te permite ver a tus compañeros al límite, como en un estado de límite, de límite, en donde es como una vulnerabilidad tremenda, porque no tiene otra que estar vulnerable, porque es que no se sabe el límite cuál es, y won won (risas) yo creo que eso fortalece mucho los lazos humanos,

la fraternidad, la solidaridad, de no le voy a quedar mal a mi compañero ¿sabes? de… confía que voy a estar ahí al segundo tal ,o confía que voy a estar ahí, que vas a poder apoyarte en mí para hacer tu trabajo,

y que sucede dentro de la compañía, relaciones humanas, que ni siquiera es de carácter artístico, como que no tiene ese enfoque, sino que es más de las relaciones humanas que has podido llevar a cabo,

Como un camino por el cual podemos caminar que ya ha sido construido, ha sido trabajado por muchos, Yo le brindo homenaje por eso, porque es como Wow, tantas personas han dedicado sus vidas para mantener este camino abierto, este camino cuidado, estudiado… como tanto oral como prácticas físicas, escritas, como que… en eso entra mi madre evidentemente…

es igual a lo que se siente cuando me preguntaron de qué se siente cuando uno presenta su trabajo. Es una sensación similar de ese intercambio, que uno siente que tiene valor para alguien ¿no? lo que una ha hecho, lo que uno es, y creo que eso es muy gratificante en general, cuando alguien posa sus ojos sobre uno, y observa, simplemente los posa. En este sentido me siento muy agradecida.

5 Pillen. Este es el cuaderno de soldado de M. En el ejército. Y… tiene un montón de cosas escritas, pero un montón. No se. unas cosas que son absurdas que representan lo que es la filosofía del ejército, y también pues cosas de su vida privada, como. Desahogos así. Más las cosas que él me contaba. Bueno… no se hasta que punto se pueda compartir eso pero pues el sufrio mucho porque el es homosexual y el alla. Pues un homosexual en el ejercito. Eeem. Es una locura. No claro es que para la creación tuvo como fuentes muy directas emocionalmente que me conectaron mucho y con este cuaderno también puede escribir una obra después, pues ya por mi cuenta. Que de pronto algún día se montará,

Como gente en el público que se vuelve de alguna forma correlator con lo que uno está comunicando.

fue chévere la relación. Siento que a medida que uno se va acostumbrando se da cuenta que conflictos siempre habrá, sobre todo si los grupos son grandes pero ufff. Claro es que como que el medio si puede ser muy agresivo a veces en otras instancias, hablando sobre la convivencia, no? Entonces no en este caso, estuvo re bien

evidentemente uno está dispuesto a romper ciertos límites pero pues no se.. también se genera una intimidad con.. con esos seres que están creando y que les permite ir mas y mas lejos

la única condición necesaria es tener cómplices. De resto la creatividad siempre está ahí, incluso cuando ese cómplice es uno mismo, de alguna forma. Cuando me refiero a cómplice me refiero a tener la convicción de qué está pasando. Más que cualquier otra cosa. Por ejemplo yo me he cuestionado mucho el tema de… siempre surge la pregunta de lo estoy haciendo bien o mal, pero cuando ese criterio entra significa que ya estás afuera, para que esa duda surja.

Exacto, entonces esa pregunta surge de estar, de no tener esa convicción de que se está habitando eso, sino que se está en otro lugar. Eso es lo importante para un actor, siento también, que el actor sepa que hay alguien que le cree, que hay alguien que está ahí, compartiendo escena con él, o mirándolo desde afuera, diciendo: listo, acepto la convicción de creerte, entonces ya hay una energía ahí. En ese caso, en el caso teatral, siento que esa es la circunstancia que se necesita para que haya creatividad.

Uff un montón, H.M me enseñó el tema de la energía, como ¡fu! ese poder así de la presencia. A.A que me enseñó a leer teatro, F.M que me enseñó el cuerpo (risas) eso suena todo obsceno, me enseñó la animalidad. D.V que me enseñó la precisión. Es que son tantos. F.O que me enseñó el desenfado. D.M que me enseñó la desfachatez, el juego. J.H que es un crack, S. que también. R. C.M uff grandes maestros por fortuna hemos tenido.

este país es una comunidad que no está muy bien (risas) no sé, culturalmente no hay mucho apoyo, pero sí, somos una comunidad la gente del teatro.

Creo que pues hasta podría llegar a ser polémico., no? si el teatro no estuviese en unos círculos tan blindados, sino que tuviese la posibilidad de ser mucho. Más masivo, si fuese más recurrido por esta sociedad, una propuesta como la que hicimos… es contestataria al respecto. Sí.

1. anexo 1: formato de validación del instrumento por

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