05_yo_soy_el_huayno

8/20/2019 05_Yo_soy_el_huayno

1/12

35

Yo soy el huayno: el huayno peruano comoconfluencia de lo indígena con lo hispano ylo modernoJulio Mendívil

El huayno es, sin duda alguna, el género musical de mayor difusión en los Andes

peruanos. Su expansión geográfica va desde Cajamarca, al norte, hasta el altiplanopuneño en el extremo sur del país. Justamente debido a su amplia difusión, elhuayno en el Perú ofrece una enorme diversidad, ya sea referente a suscaracterísticas musicales o a sus contextos de ejecución, y sólo mediante un fuertegrado de abstracción es posible considerarlo como un género con característicasdeterminadas. En ese sentido, el vocablo huayno denota una serie de fenómenosmusicales independientes –de ahí que hablemos del huayno en el Perú y no de unhuayno peruano– y no una forma musical con variantes locales. A la abundanciade «huaynos» se suma el caos nominal. Voces diversas como chuscada (enAncash), pandilla (en Puno), taki (en Cuzco), cholada o chutada (en Ayacucho) opampeña (en Arequipa) suelen ser utilizadas como sinónimos de huayno, a la vezque refieren especificidades regionales.

No obstante, el huayno suele ser imaginado por sus productores y

consumidores como un género homogéneo y con una historia unitaria. Así, escomún en conciertos y hasta en conferencias oír comentarios sobre el carácterancestral y milenario del huayno, aunque sus registros históricos más antiguosno le den una antigüedad mayor de 400 años. Igualmente arraigada está la ideade que el huayno fue un género mayor durante el Imperio incaico. Este deseo dedotarlo de una antigüedad remota y de un pasado glorioso da buena cuenta de laenorme importancia simbólica que ha alcanzado en la sociedad peruana comoexpresión cultural y como factor identitario.

En el presente trabajo queremos mostrar el huayno en el Perú. Para ellorevisaremos las escasas noticias históricas que conocemos y las transformaciones

05 Yo soy el huayno Julio Mendivil).indd 3505 Yo soy el huayno (Julio Mendivil).indd 35 05/05/10 15:0105/05/10 15:01


2/12


3/12

37

No sólo cambió el huayno con el correr del tiempo. También la percepciónque tenía de él la intelectualidad peruana fue modificándose. Si hasta 1920 elhuayno aparece como una práctica abominable para la elite urbana6 o como laexpresión de la vida bucólica primitiva por antonomasia7, a mediados del siglo XX el huayno pasa a convertirse en un símbolo cultural andino gracias al titánicotrabajo de difusión del antropólogo y escritor José María Arguedas:

El wayno es como la huella clara y minuciosa que el pueblo mestizo ha ido dejandoen el camino de salvación y de creación que ha seguido. En el wayno ha quedadotoda la vida, todos los momentos de dolor, de alegría, de terrible lucha, y todos losinstantes en que fue encontrando la luz y la salida al mundo grande en que podíaser como los mejores y rendir como los mejores. […] El indio y el mestizo de hoy,como hace cien años, sigue encontrando en esta música la expresión entera de su

espíritu y todas sus emociones8.

Como demuestra la cita, Arguedas vio en el huayno una metáfora de su idealde nación, sentándolo como emblema del mestizaje cultural peruano, mascon predominancia de lo andino sobre lo hispánico. En ese sentido, el huayno,después de Arguedas, dejó de ser algo «primitivo» para la intelectualidad ydevino portador de un mensaje ancestral y reivindicativo de la cultura andina9.

Las transformaciones del huayno

Se conoce como huayno a un tipo de canción indígena o mestiza de ritmo y

estructura binaria, con forma estrófica basada en coplas de frases cortas quepueden presentar diversas combinaciones (AABB, AAAB, ABB o AABBCC, porejemplo) y que se caracterizan, melódicamente hablando, por el uso de la gamapentatónica de origen prehispánico. En la actualidad, se halla bastante extendidauna forma que consta de tres o cuatro estrofas en quechua, en español o deforma bilingüe, una repetición instrumental de la estrofa, un interludio –que enalgunas regiones se llama codo y en otras intermedio– y un especie de codallamada fuga, cuya melodía difiere de la estrofa y es ejecutada más rápido oaumentando la intensidad de la interpretación. Otra característica es su baserítmica. Ésta suele representarse como una corchea y dos semicorcheas en laliteratura, aunque a menudo toma la forma de un tresillo, mas alargando uno delos valores10. Se ha remarcado repetidas veces el carácter bimodal del huayno11.Vásquez y Vergara explican al respecto:

Las canciones se realizan en los modos A y B del sistema pentatónico, es decir modoA: la-do-re-mi-fa-sol y modo B: do-re-mi-sol-la. Así, el modo A corresponde a lo que enteoría occidental europea se conoce como «modo menor» –con la nota La […] comofundamental–, mientras que el modo B corresponde al «modo mayor» –con la notaDo como fundamental–. Un huayno que empieza claramente en menor , pasa a surelativa mayor y se desarrolla en esta modalidad para terminar en menor 12.

Estas características musicales no se remiten a un tiempo mítico, como loimaginara Arguedas. Todo lo contrario. Desde muy temprano, el huayno supo



4/12

38

adecuarse a las influencias llegadas de Europa: incorporó instrumentos como elarpa y el violín y otros de cuerda pulsada como la guitarra y la mandolina; insertóla armonía europea en su estructura musical; incorporó la escala menor melódicaque «corregía» la segunda aumentada entre los grados sexto y séptimo de la escalaarmónica –típica de los codos o intermedios–; adaptó su métrica a las exigenciasdel español y, sobre todo, se acopló a las tradiciones locales que iba encontrando asu paso. Pero nada influyó más en la transformación del huayno que la producciónmusical capitalista que originó una vertiente popular en el siglo XIX. Así, graciasnuevamente a Arguedas, el huayno viró hacia una mediatización hacia finales de ladécada de 1950, llegando a cubrir un 50 por 100 del mercado discográfico 13. No sinconcesiones, por cierto. La tecnología de grabación condicionó la estructura de loshuaynos, que redujeron sus secuencias a tres minutos de duración para caber en elformato de 45 rpm, que fue el más comercial hasta que, en los años 80, el casete y,

en los 90, el CD la liberaron de las restricciones del acetato. Hasta 1950, lapresencia de la música andina se había reducido a estilizaciones de compositores eintérpretes urbanos que ofrecían al público capitalino una supuesta música inca enbase a una idealización de lo indígena14. Con su ingreso en el dial y en el mercado,el huayno de los sectores mestizos e indígenas de la sierra alcanzó un carácternacional y popular15. Hoy en día el huayno conforma un segmento importante dela industria musical peruana cubriendo un 7 por 100 del mercado16 y numerososintérpretes han fundado sellos independientes para comercializar su música 17.

Los diversos tipos de huayno

Tomando como partida el mapa propuesto por los Montoya para la canciónquechua18, queremos a continuación presentar, de manera tentativa, las áreasmusicales del huayno en el Perú. Para ello diferenciaremos las siguientes: 1) unacusqueña con una subárea qorilazo y otra mestiza en las tierras bajas; 2) unapuneña de influencia qorilazo y aymara; 3) una huamanguina o chanca; 4) unahuanca en la región central del valle del Mantaro; 5) una ancashina en el callejónde Huaylas, a lo largo de las cordilleras Negra y Blanca; 6) una que llamaremosdel Norte Chico, que abarca la sierra limeña (Huacho, Chancay y Cajatambo), y,finalmente, 7) una cajamarquina al norte del país. En el interior de estas áreas,las divergencias étnicas y sociales pueden también determinar diferencias:

[…] dos son las diferencias fundamentales […]. Por un lado, existe una canciónindia y otra señorial19. Ambas comparten una lengua y un espacio comunes, pero

se diferencian entre sí por los instrumentos que tocan, las modalidades o tipo decanciones, el modo de cantar, el modo de bailar y por los temas. Estas diferenciasson muy profundas y aparecen plenamente a lo largo de todas las regiones […]20.

A continuación comentaremos escuetamente algunas características de estoshuaynos.

Roel Pineda ha definido el huayno cuzqueño como una canción pentatónica,más bien lenta, que a veces presenta semiperiodos diferentes, mas sin perder suunidad. Se trata de un género bailable, propicio para fiestas y reuniones privadas,mas emparentado literaria y musicalmente con el yaraví sureño. Puede ser



5/12

39

ejecutado por músicos profesionales con gran dominio de instrumentos como elpampapiano (una variedad andina del melodio), el violín, la quena y el charango, uncordófono de cinco cuerdas dobles (mi-la-mi-do-sol) de amplia difusión en el sur delPerú y en Bolivia21. El huayno indígena de esta área, por el contrario, suele ser depatrón rítmico más intenso, valiéndose de instrumentos de mayor tradiciónindígena como la quena, la flauta de pico abierta (llamada pinkullo), el arpa, elviolín, la bandurria, el charango de cuerdas de metal y el tambor de marcodenominado tinya22. Julio Benavente es un representante fidedigno del huaynomestizo cusqueño; su estilo de charango es conocido como t’ipi, que en quechuaquiere decir «pellizcar».

El huayno del área puneña puede ser ejecutado en contextos indígenas por lastropas de flautas de pan o sicuris23, o por bandas de metales con saxos, trombonesy tubas. En el marco mestizo, son famosos los conjuntos conocidos como pandillas

conformados por mandolinas, charangos, quenas, acordeón, guitarras y, a veces,guitarrones. Característico del huayno pandillero es el uso de un bordón de pasos

cromáticos que acompaña la melodía pentatónica con una especie de contrapunto,cuya invención se adjudica al legendario músico Zacarías Farfán, quien recibía elapodo de Puntaca, una onomatopeya de su estilo de bordón24.

El huayno señorial del área huamanguina, en Ayacucho, se ha distinguidopor la fineza de su estilo, producto de una cultura musical casi de caráctercortesano y que ha dado grandes intérpretes en la guitarra, como García Zárate,

o en el charango, como Jaime Guardia. Del mismo modo, es notoria la tendenciaentre cantantes del estilo huamanguino o coracoreño, al sur de Ayacucho,a hacer uso de una voz impostada que difiere del timbre de voz natural delhuayno indígena25. Vásquez y Vergara han subrayado, además, la importanciade la guitarra en el huayno huamanguino con sus diferentes afinaciones comola llamada baulín (mi-do-sol-re-si -sol) y de los bordones para el desarrolloarmónico26. La guitarra se encuentra, por el contrario, casi ausente en la músicaindígena de esta área, siendo sus instrumentos más característicos el arpa y elviolín, la quena y el pinkullo27. Puede notarse asimismo una preferencia porvoces agudas femeninas como las de los harawis y las waylías indias.

Imagen Nº?.Xxxxxxxxxxxxxx



6/12


7/12

41

influencias de la balada y la música disco, incorporando además el uso de efectoscomo el delay y la reverberación. Hoy en día este huayno goza de enorme popularidaddebido al éxito de la cantante Dina Paucar31, que recurre al uso del bajo eléctrico y labatería electrónica, así como a elementos de la música Chicha. Este género moderno,producto de la confluencia del huayno y la cumbia colombiana, fusionó la pentafoníaandina con percusiones afroamericanas (timbales, bongós, tumbas y cencerros) y conla música beat, incorporando a la música andina el bajo y la guitarra eléctricos.

Aunque Cajamarca ha sido siempre conocida como tierra de carnavales, poseetambién una añeja tradición de huayno. Mientras que en los sectores ruraleses común el canto a dos voces en intervalos de cuarta y el uso de instrumentoscomo la antara –una flauta de pan de una hilera– y la tinya, intérpretes mestizos,como el Indio Mayta o Los Reales de Cajamarca, han hecho populares huaynosjocosos con acompañamiento de guitarras, gozando de prestigio nacional.

Muy probablemente gracias a la expansión inca, existen otras tradiciones fueradel Perú como en la sierra boliviana, donde éste recibe el nombre de wayño,

en la ecuatoriana, donde se conoce como Sanjuanito32, en Argentina, donde lo

llaman carnavalito, y en el norte de Chile. En este país, el huayno, además, ganóresonancia en los años 1960 con el movimiento de la Nueva Canción con gruposcomo Inti Illimani e Illapu.

El huayno en la actualidad

El huayno es, en la actualidad, sobre todo, un género popular, en el sentidode música producida para el consumo masivo. Aunque otras siguen siendoproducidas y consumidas en contextos tradicionales, son las formas mediáticas

Xxxxxxx



8/12

42

–en espacial de Junín, del Norte Chico y Ayacucho– las que poseen mayorpresencia en el Perú. El huayno puede ser hoy tanto un género de baile, enfiestas privadas o comerciales, cuanto una forma de concierto o para el gozoauditivo privado. A partir de los años 1970, una corriente latinoamericanistaha producido mezclas con géneros latinoamericanos afines como elbailecito boliviano o el carnavalito argentino, que introdujeron el formatode quenas, charangos y bombo legüero. Estas formas, exportadas a Europa yNorteamérica, confluyeron a finales del siglo XX con otros géneros andinos,teniendo repercusión sobre la composición en el Perú 33. Actualmente elhuayno presenta una fuerte influencia de la balada y, en algunos casos, enla coreografía, hasta de la salsa. Como canción, se mantiene una corrienteimpulsada por cantautores que ejercían la protesta social, siendo surepresentante más conocido Walter Humala, no sólo por sus textos sino por los

radicales cambios musicales a que viene sometiendo al huayno34. Fusiones congéneros modernos como el rock y el techno han sido propuestas por El Poleny Miki González, entre otros, aunque sin llegar a tener mayor repercusión.No obstante, hay muchos intérpretes, como Manuelcha Prado o Luis Ayvar,que se esmeran en mantener un estilo «tradicional», mas recurriendo a lasnuevas tecnologías de grabación digital. Por ese motivo, el huayno sigue siendovisto en el imaginario peruano como el emblema por excelencia de la fusiónde la cultura indígena con la hispánica, aunque, de hecho, recoja elementos demuchas otras tradiciones.

Bibliografía citada

A R, Saúl (2003), Los Sikuris de San Marcos. Historia del Conjuntode Zampoñas de San Marcos, Lima, edición del autor.

A, Leandro (1929), «La Música Incaica. Lo que es, y su evolución desde laépoca de los Incas hasta nuestros días», Revista Universitaria XIII, 2: 299-328.

A, José María (1977), Nuestra música popular y sus intérpretes, Lima,Mosca Azul y Horizonte editores.

B, Ludovico (1984) [1612], Vocabulario de la Lengua Aymara, Cochabamba,Ceres.

B, César (1995), La música nacional en los medios de comunicaciónelectrónicos de Lima metropolitana, Lima, Facultad de Ciencias de laComunicación, Universidad de Lima.

G V, Inca (1959) [1609], Comentarios reales de los Incas, 3 vols.,

Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos.G, Percy (1920), Coca, alcohol, música incaica y periodismo, Arequipa,

Tipografía Sanguinetti.G H, Diego (1989) [1608], Vocabulario de la Lengua General de

todo el Perú llamada Lengua Quichua o del Inca, Lima, Universidad NacionalMayor de San Marcos.

G R, José (1982), La música popular de Puno, Cusco, Centro deEstudios Kuntur.

G P A, Phelipe (1988) [1613], Nueva Coronica i buen gobierno, 3 vols., México, Siglo XXI.



9/12

43

H, Marguerite y Raoul d’ (1990) [1925], La música de los Incas y sussupervivencias, Lima, Occidental Petroleum Corporation of Peru.

L, José Antonio (1983), Música Popular en Lima: criollos y andinos, Lima,Instituto de Estudios Peruanos e Instituto Indigenista Interamericano.

M, Julio (2001), Todas las voces. Artículos de música popular, Lima,Biblioteca Nacional del Perú y Pontificia Universidad Católica del Perú.

— (2002), «Las locas ilusiones: apuntes sobre la migración y sus repercusionesen la producción musical popular andina», Les Cahiers Amérique Latine Histoireet Mémoire 5: 209-221.

— (2004), «Huaynos híbridos: estrategias para entrar y salir de la tradición», Lienzo 25:27-64.

M, Rodrigo, Edwin y Luis (1987), La sangre de los cerros/Urqukunapayawarnin, Lima, Cepes, Mosca Azul Editores y Universidad Nacional Mayor de

San Marcos.O, Elizabeth den (1985), Music and Dance of Indians and Mestizos in an Andean Valley

of Peru, Delft, Eburon.R, Antonio (1951) [1586], Vocabulario y Phrasis en la Lengua General de los Indios del

Perú, llamada Quichua, Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos.R P, Josafaf (1990) [1959], El wayno del Cusco, Cusco, Municipalidad del Qosqo.R, Raúl (1985), «La música tradicional y popular», en Patronato Popular y

Porvenir pro Música (eds.), La música en el Perú, Lima, Patronato Popular y Porvenirpro Música Clásica: 215-283.

— (2001), Debating the Past. Music, Memory, and Identity in the Andes, Nueva York,Oxford University Press.

— (2007), Andinos y tropicales: la cumbia peruana en la ciudad global, Lima, Instituto de

Etnomusicología de la Pontificia Universidad Católica del Perú.T, Thomas (2008), Music in the Andes. Experiencing Music, ExpressingCulture, Nueva York / Oxford, Oxford University Press.

— (1993), Moving away from silence. Music of the Peruvian Altiplano and theExperience of Urban Migration, Chicago & Londres, The University of ChicagoPress.

V, Chalena, y V, Abilio (1990), Ranulfo, el hombre, Lima, Centro deDesarrollo Agropecuario.

Bibliografía de referencia

C F, Policarpo (1988), La música inkaika. Sus leyes y su evolución

histórica, Cusco, Cosituc.E, Gloria y Gabriel (1981), Huaynos del Cusco, Cusco, Editorial Garcilaso.F P, Ignacio (2001), Puno: música, danzas y canciones con raíces

prehispánicas, Lima, Biblioteca Nacional del Perú y Pontificia UniversidadCatólica del Perú.

R, Raúl (1993), «Cambio musical y resistencia cultural en los Andes», enRaúl Romero (ed.), Música, danzas y máscaras en los Andes, Lima, PontificiaUniversidad Católica del Perú: 21-60.

T L, Marcelo (1977), El huayño en Bolivia, La Paz, Instituto Bolivianode Cultura.



10/12

44

V F, Abilio (1989), «Malaya mi suerte. La ideología deterministaen el huayno», América Indígena 41: 135-149.

V L, Félix (1959): «El wayno de Jesús», Perú Indígena III, 18-19: 94-128.

Discografía

Varios artistas, Música tradicional de Cajamarca, 1988. Pontificia UniversidadCatólica del Perú. Serie archivo de música tradicional.

Máximo Damián, El violín de Ishua, 1992. Aspic-France.Julio Benavente Díaz. Charango et chants du Cuzco, 1988. Radio France.Raúl García Zárate, Guitarra del Perú andino, 2001. Folk Music.Picaflor de los Andes (Alberto Gil), Bodas de plata, s.f. IEMPSA.

Inkariy, Llaqtanchismanta markasatawa, 1986. Cepes y Tierra Fecunda.Dina Páucar, Con amor para todo el Perú, 1994. Prodisar. Lima.El Jilguero del Huascarán (Ernesto Sánchez Fajardo), El Jilguero del Huascarán, s.f.

IEMPSA.Edwin Montoya, Mis éxitos eternos, vol. 1, 2000. Dolly Producciones.Varios artistas, Kingdom of the Sun. Peru’s Inca Heritage and the Highlights from

Fiestas of Peru, 1988. Deltec Record GMBH.Los reales de Cajamarca, Los reales de Cajamarca, 2000. Xendra Music.Miki González, Etno tronics, s.f. Apu Sessions.

Notas

1 Ricardo (1951): 51.2 González Holguín (1989): 194.3 Bertonio (1984), II: 157.4 Garcilaso (1959); Guaman Poma (1988).5 Roel Pineda (1990): 67.6 Gibson (1920): 15.7 Alviña (1929): 320.8 Arguedas (1977): 7.9 Mendívil (2004): 47.10 Romero (1985): 244; Turino (2008): 65; Vásquez y Vergara (1990): 149.11 D’Harcourt (1990): 134, Romero (1985): 244.12 Vásquez y Vergara (1990): 142, subrayado en el original.13 Lloréns (1983): 121.

14 Lloréns (1983): 106.15 Al respecto, véase Lloréns (1983) y Romero (2007).16 Bolaños (1995): 109.17 Turino (2008): 109-110.18 Montoya (1987): 22-23.19 «Señorial» se refiere a las clases dominantes de la sierra andina y, en sentido figurado,a los sectores mestizos de la sociedad andina que disfrutan de mayor estatus social y demayor influencia occidental.20 Montoya (1987): 20, subrayado en el original.21 Roel Pineda (1990): 109-111.22 Montoya (1987): 15.



11/12

45

23 Acevedo Raymundo (2003): 24; Turino (1993): 51.

24 Gonzáles Ríos (s.f.): 18-19.25 Mendívil (2001): 34.26 Vásquez y Vergara (1990): 158-159.27 Montoya (1987): 15.28 Lloréns (1983): 137.29 Romero (2001): 118.30 Den Otter (1985): 131.31 Romero (2007): 33.32 Harcourt (1990): 98.33 Mendívil (2001): 217.34 Mendívil (2004): 55.



12/12


05_yo_soy_el_huayno

Documents