Titulo originalIl portieri di notte(The night porter)

Titulo en españolEl portero de noche

DirecciónLiliana Cavani

RepartoCharlotte RamplingDirk Bogarde

GuiónLiliana Cavani

ArgumentoBarbara AlbertiItalo Moscati

Año1974

Fotografías

Lucía Atherton (Charlotte Rampling)

Maximilian Theo Aldofer (Dirk Bogarde)

Intuyendo el comienzo

Presintiendo el nal

Advertencia----------------Este listado de mis cien,y más, películas favoritases una excusa para escri-bir sobre éstas, de formapaulatina y contarle a loseventuales lectores porqué me parecen notoriasy maravillosas. El texto noes una reseña, por lo quese sugiere haber visto, deantemano, la película.------

Titulo originalIl portieri di notte(The night porter)

Titulo en españolEl portero de noche

DirecciónLiliana Cavani

RepartoCharlotte RamplingDirk Bogarde

GuiónLiliana Cavani

ArgumentoBarbara AlbertiItalo Moscati

Año1974

Fotografías

Lucía Atherton (Charlotte Rampling)

Maximilian Theo Aldofer (Dirk Bogarde)

Intuyendo el comienzo

Presintiendo el nal

Advertencia----------------Este listado de mis cien,y más, películas favoritases una excusa para escri-bir sobre éstas, de formapaulatina y contarle a loseventuales lectores porqué me parecen notoriasy maravillosas. El texto noes una reseña, por lo quese sugiere haber visto, deantemano, la película.------

Días de encierro

Prisionera de él

Prisionera de las circunstancias

Prisioneros del sexo

La adicción por el otro-------------------------

No es extraño que, más tarde en la vida, Liliana Cavani se dedicara a la dirección de óperas, pues su preciosismo en la ut i l ización y aprovechamiento del escenario es, sin duda, uno de sus ta-lentos; ¡bueno! como lo fue también uno de los de su escuela: Antonioni, Visconti, De Sica, principalmente. La historia se desarrolla –en su mayor parte– en el lobby de un hotel, en 1957, en la Viena de la postguerra cuando todos los nazis que fueron quedando disgregados por Europa seguían siendo juzgados por sus crímenes y la búsqueda de testigos para incri-minarlos era incesante. Max es el portero nocturno y Lucía llega como huésped, casada con un director de orquesta. Se reconocen instantáneamente, él abusó de ella cuando apenas era una niña, en una prisión en la que se hacía pasar por mé-dico, cometiendo con ella actos aberran-tes.

¡El daño que nos hace la guerra! La vida de los dos queda suspendida y dedican todas sus fuerzas a recobrar esa relación sadomasoquista que no se cansan de lla-mar: amor. Lo único que uno puede pensar como espectador, es que ante la escueta realidad de la vida, él la salvó; la privilegió frente a los demás prisioneros y después la puso a cantar topless en un cabaret frecuentado por los mandos medios del

Días de encierro

Prisionera de él

Prisionera de las circunstancias

Prisioneros del sexo

La adicción por el otro-------------------------

No es extraño que, más tarde en la vida, Liliana Cavani se dedicara a la dirección de óperas, pues su preciosismo en la ut i l ización y aprovechamiento del escenario es, sin duda, uno de sus ta-lentos; ¡bueno! como lo fue también uno de los de su escuela: Antonioni, Visconti, De Sica, principalmente. La historia se desarrolla –en su mayor parte– en el lobby de un hotel, en 1957, en la Viena de la postguerra cuando todos los nazis que fueron quedando disgregados por Europa seguían siendo juzgados por sus crímenes y la búsqueda de testigos para incri-minarlos era incesante. Max es el portero nocturno y Lucía llega como huésped, casada con un director de orquesta. Se reconocen instantáneamente, él abusó de ella cuando apenas era una niña, en una prisión en la que se hacía pasar por mé-dico, cometiendo con ella actos aberran-tes.

¡El daño que nos hace la guerra! La vida de los dos queda suspendida y dedican todas sus fuerzas a recobrar esa relación sadomasoquista que no se cansan de lla-mar: amor. Lo único que uno puede pensar como espectador, es que ante la escueta realidad de la vida, él la salvó; la privilegió frente a los demás prisioneros y después la puso a cantar topless en un cabaret frecuentado por los mandos medios del

nazismo, como él. A uno sólo le queda pensar en una especie de Síndrome de Estocolmo, en que el cautivo se enamora del captor y comparte –si le es posible– su vida y su destino. A ella la buscan para matarla, al n y al cabo es una potencial testigo, una amenaza para los pocos miembros “activos” del Tercer Reich que quedan en Viena; de ahí que la pareja se encierra, se esconde, pero logra ser ubi-cada y sitiada, y llevada a la hambruna absoluta por quienes los buscan. Sin poderlos atacar de frente, los acechan como a presas de cacería, les cortan la luz, el agua y la calefacción y cuando se ven forzados a salir los asesinan, de dos tiros certeros, por la vía peatonal de un puente cualquiera.

El espectador nunca está seguro –y con ra-zón– de estar viendo una historia de amor. Ellos siguen jugando a ser captor y cautiva pero de forma absolutamente consensual. Se chupan mutuamente la sangre de los dedos, ella se deja encadenar como cualquier animal y en un ashback de tonos verdes, sombríos, él le manda traer en una caja la cabeza de uno de los prisioneros que la molestaba. ¿Qué? ¿Habrá sido la postguerra un estado de invalidez del espíritu? También es posible pensar que ante la fatalidad de la guerra y la inminencia de la muerte, cualquier cosa que nos aleja la mente y el cuerpo de la tragedia, la convertimos en hábito, en el

único consuelo posible, hasta que lo incorporamos en nuestro sistema nervioso como una forma de felicidad. ¿O sea, que en un ambiente de aniquilamiento y tortura diarios, el mero abuso sexual puede convertirse en motivo de alegría?

Es una película que abre heridas, con todo y eso es hermosa, es un drama humano que nos muestra el revés de la piel, uno que otro exterior opaco de la ciudad de Viena, unos caracteres alemanes –dema-siado caricaturescos para mi gusto– que muestran el efecto de la rendición de cuentas de la milicia nazi, ante la huma-nidad, después de los juicio de Núrem-berg; y, con el acierto de haber conjugado a Charlotte Rampling y Dirk Bogarde, dos protagonistas creíbles que el espectador aborrece por instantes, pero otros tantos los quiere o, por lo menos, los entiende o les tiene conmiseración. Las situaciones cada vez más agobiantes que se presentan, son una analogía de cómo los seres humanos somos capaces de encerrarnos en nosotros mismos, hasta perder la dimensión real de la vida. Lucía rompe un frasco de vidrio en el baño, lo estrella voluntariamente contra el piso y, acto seguido, llama a Max para que entre e inadvertidamente se corte las plantas de los pies; los dos festejan el albur, con la lengua y con los dedos, y con los cuerpos desnudos contra el piso en una suerte de memorable autodestrucción. Además, uno

nazismo, como él. A uno sólo le queda pensar en una especie de Síndrome de Estocolmo, en que el cautivo se enamora del captor y comparte –si le es posible– su vida y su destino. A ella la buscan para matarla, al n y al cabo es una potencial testigo, una amenaza para los pocos miembros “activos” del Tercer Reich que quedan en Viena; de ahí que la pareja se encierra, se esconde, pero logra ser ubi-cada y sitiada, y llevada a la hambruna absoluta por quienes los buscan. Sin poderlos atacar de frente, los acechan como a presas de cacería, les cortan la luz, el agua y la calefacción y cuando se ven forzados a salir los asesinan, de dos tiros certeros, por la vía peatonal de un puente cualquiera.

El espectador nunca está seguro –y con ra-zón– de estar viendo una historia de amor. Ellos siguen jugando a ser captor y cautiva pero de forma absolutamente consensual. Se chupan mutuamente la sangre de los dedos, ella se deja encadenar como cualquier animal y en un ashback de tonos verdes, sombríos, él le manda traer en una caja la cabeza de uno de los prisioneros que la molestaba. ¿Qué? ¿Habrá sido la postguerra un estado de invalidez del espíritu? También es posible pensar que ante la fatalidad de la guerra y la inminencia de la muerte, cualquier cosa que nos aleja la mente y el cuerpo de la tragedia, la convertimos en hábito, en el

único consuelo posible, hasta que lo incorporamos en nuestro sistema nervioso como una forma de felicidad. ¿O sea, que en un ambiente de aniquilamiento y tortura diarios, el mero abuso sexual puede convertirse en motivo de alegría?

Es una película que abre heridas, con todo y eso es hermosa, es un drama humano que nos muestra el revés de la piel, uno que otro exterior opaco de la ciudad de Viena, unos caracteres alemanes –dema-siado caricaturescos para mi gusto– que muestran el efecto de la rendición de cuentas de la milicia nazi, ante la huma-nidad, después de los juicio de Núrem-berg; y, con el acierto de haber conjugado a Charlotte Rampling y Dirk Bogarde, dos protagonistas creíbles que el espectador aborrece por instantes, pero otros tantos los quiere o, por lo menos, los entiende o les tiene conmiseración. Las situaciones cada vez más agobiantes que se presentan, son una analogía de cómo los seres humanos somos capaces de encerrarnos en nosotros mismos, hasta perder la dimensión real de la vida. Lucía rompe un frasco de vidrio en el baño, lo estrella voluntariamente contra el piso y, acto seguido, llama a Max para que entre e inadvertidamente se corte las plantas de los pies; los dos festejan el albur, con la lengua y con los dedos, y con los cuerpos desnudos contra el piso en una suerte de memorable autodestrucción. Además, uno

pensaría que el dolor de la guerra es de tal magnitud que cualquier acción que nos recuerde lo sufrido se evita por instinto, sin embargo entre Max y Lucía sucede lo contrario y no se me ocurre otra excusa, otro argumento, que la adicción del uno por el otro; como drogadictos recaen con el mismo ímpetu, retoman su anacronismo en el mismo nivel donde lo dejaron, sin importar nada más, sin reacciones en contrario porque la realidad es que no hay un solo diálogo, gesto o situación que reconsidere o dude de la atrocidad que los une.

Repito, es una película hermosa, en el sentido de que se le está dando una factura estética a un relato que resulta oprobioso para la consciencia del espec-tador y esto a los ojos de una audiencia original que vio la película en 1974, cuando se consideraba que había temáticas que no eran susceptibles de ser tomadas con nes artísticos. O sea, tengamos en cuenta que la estética de la violencia nunca tuvo un auge real sino hasta ahora con Tarantino, Robert Rodríguez y Chan-wook Park, por sólo dar unos nombres. Pues, Il portieri di notte ha sido parte de ese proceso que, criticable o no, permite que una desviación sea digna de la mirada del artista.

El ache en inglés, vendiéndolacomo: “La película máscontrovertida de nuestro tiempo.”

pensaría que el dolor de la guerra es de tal magnitud que cualquier acción que nos recuerde lo sufrido se evita por instinto, sin embargo entre Max y Lucía sucede lo contrario y no se me ocurre otra excusa, otro argumento, que la adicción del uno por el otro; como drogadictos recaen con el mismo ímpetu, retoman su anacronismo en el mismo nivel donde lo dejaron, sin importar nada más, sin reacciones en contrario porque la realidad es que no hay un solo diálogo, gesto o situación que reconsidere o dude de la atrocidad que los une.

Repito, es una película hermosa, en el sentido de que se le está dando una factura estética a un relato que resulta oprobioso para la consciencia del espec-tador y esto a los ojos de una audiencia original que vio la película en 1974, cuando se consideraba que había temáticas que no eran susceptibles de ser tomadas con nes artísticos. O sea, tengamos en cuenta que la estética de la violencia nunca tuvo un auge real sino hasta ahora con Tarantino, Robert Rodríguez y Chan-wook Park, por sólo dar unos nombres. Pues, Il portieri di notte ha sido parte de ese proceso que, criticable o no, permite que una desviación sea digna de la mirada del artista.

El ache en inglés, vendiéndolacomo: “La película máscontrovertida de nuestro tiempo.”

“Preero ser un poco feliz.porque de serlo mucho,

esperaría algún sufrimiento.”

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