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Cuestionario Estética
1. Explique qué es la Gran teoría de la belleza.
Tatarkievickz, en "Historia de las 6 ideas" propone la idea de la GRAN
TEORÍA.
Ciertamente, ni los autores ni los artistas antiguos están pensando en la
estética propiamente dicha. Se puede hablar de "arte" griego sólo
porque lo miramos desde una lectura moderna y contemporánea, pues
entendemos el arte de una manera particular. Esto sucede porque en la
antigüedad no hay autonomía de lo bello, o sea, no se considera lo bello
como un discurso independiente, ni a las obras de arte como
expresiones per sé, sino que están relacionadas siempre con las
diferentes esferas de la vida pública. Así, la Gran Teoría de la Belleza
responde a nuestra lectura (ya fogueada por la experiencia de la
autonomía del arte) sobre los antiguos.
El arte corresponde siempre a las visiones e interpretaciones de los
artistas. En este caso, todo el arte antiguo tiene que ver con la armonía
del oído y la simetría de la vista, pues corresponden a la visión de un
cosmos ordenado. Dicha posición existencial frente al mundo determina
el modo en que se hace arte y la constante búsqueda de armonía, no
sólo en las representaciones, sino en cualquier campo del mundo:
moral, vida socio-política, etc…
El texto nos habla de dos tendencias en la Gran Teoría de la Belleza,
por un lado está la cuantitativa, que es, para Tatarkievickz, la más
limitada, y por otro lado está la cualitativa, pero de esa última no se
profundiza más que la exclusiva mención. Así, la versión limitada y
cuantitativa de esta teoría es la que va a fundar las percepciones sobre
lo bello en Occidente. Esta visión de lo bello tiene varios exponentes,
entre ellos, los pitagóricos, pues ellos serán un trasfondo importante
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para entender este arte clásico (Grecia-Roma) y el arte del
renacimiento.
Pitágoras inspira creación de objetos artísticos. Los pitagóricos
ven la armonía del universo como una bondad del mismo, por lo
cual resulta importante el orden del mundo . Con esto, no se
hablará de belleza sino de armonía (oído) y de simetría (vista).
Cabe aclarar que si bien los pitagóricos son matemáticos, también
son grandes astrónomos, de allí que se asombren con el orden del
cielo, el movimiento de este, el sonido de dicho movimiento, etc...
(es importante aclarar que esta música del cielo tenía que ver con
la armonía, no con el ritmo).
Todas sus experiencias llevan a considerar al número como
principio de todo lo real, pues si el mundo es ordenado y perfecto
en su armonía, también el pensamiento, propio de los hombres,
debe ser de la misma naturaleza, luego hay homogeneidad entre
Realidad y Pensamiento.
Ciertamente no importa mucho la percepción del receptor, es
decir, una expresión que hoy llamamos bella no se determina por
lo que genera en el espectador, sino que la belleza está en el
objeto en tanto armónico, ordenado, simétrico y
matemáticamente perfecto. Por ello es que se evidencia
composición matemática en la arquitectura, la música y la
pintura.
Este horizonte va a demarcar la expresión artística, no sólo de los
pitagóricos, sino de múltiples artistas hasta el Renacimiento. Lo
anterior sucede debido a que la ‘propuesta estética’ de Pitágoras,
no es sólo una postura sobre lo bello, sino sobre el mundo entero,
se puede decir que es una mística intelectual.
Policleto: s. V a.C.: parece ser que escribió un canon; el cuerpo
debe ser matemáticamente perfecto. "Canon" Kanna: caña o junco
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para medir diferentes técnicas... modelo. El cuerpo perfecto y
armónico está entre frio y cálido, húmedo y seco.
Vitruvio desarrolla la idea de que un edificio es bello cuando
todas sus partes tienen las proporciones apropiadas de altura y
anchura, y de anchura y longitud, y cumplan, en general todas las
exigencias de la simetría. Proporciones y arquitectura perfecta,
incluso en la distribución del cuerpo humano.
Tanto Platón como Aristóteles aceptan esta teoría y asocian lo
bello con la medida y la proporción, el orden y la precisión. Los
estoicos ya lo trasladan al hablar de la belleza del alma
Plotino criticó la Gran teoría diciendo que no sólo podía ser
proporción de las partes porque sólo podría ser bello lo complejo.
Esta postura la incorpora la estética medieval en la misma Gran
Teoría y Pseudo-Dionisio hablará de que la belleza es proporción
y esplendor.
Boecio hizo que pasara de antiguos a modernos . A lo cual se le
sumó Agustín con tres formulaciones de la belleza: medida, forma
y orden.
Pasa al renacimiento: Alberti, Ghiberti, Lomazzo, Durero.
La gran teoría fue finalmente sustituida en el siglo XVIII por la presión
que ejerció en el arte tanto la filosofía empírica como las tendencias
románticas.
2. ¿Por qué la estética es posible sólo con la caída de la Gran
teoría? Explique.
Para poder responder esta pregunta, es necesario tener en cuenta qué
es la Gran Teoría de la Belleza, cómo surge la estética, y cómo esta
surge en la medida en que la Gran teoría se cae.
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En síntesis, la gran teoría es una construcción teórica que hizo
Tatarkiewicz para explicar la concepción de belleza que se tuvo durante
varios siglos, desde el siglo V a.C hasta el siglo XVIII d.C. Consiste en
que, desde los antiguos se fue configurando una idea según la cual lo
bello es aquello que responde a la proporción, a la medida, al orden, a
la simetría y a la armonía. Dicha concepción responde a una
cosmovisión del mundo como un sistema ordenado matemáticamente,
en donde el número empieza a tener una relevancia bastante
significativa.
Los grandes abanderados de esta postura fueron los pitagóricos, sin
embargo, fueron muchos los que siguieron esta postura. Plotino, en su
momento va a criticar la teoría y a decir que no sólo lo proporcionado
es bello, sin embargo esta postura va a ser subsumida dentro de la gran
teoría en el medioevo y se dice que la belleza consiste en proporción y
esplendor.
Sin embargo, este tipo de críticas, que estuvieron siempre, se fueron
acentuando y acrecentando hasta que hubo un punto en que fue
insostenible para la crítica e irreconciliable la diferencia. Esto tiene su
auge en el siglo XVIII y su consecuencia notoria es la postulación de la
Estética por parte de Baumgarten. No fue un cambio que se dio de un
día para otro, sino que fue algo progresivo que se volvió crítico con el
barroco tardío y el romanticismo. Sin embargo, no nació allí su caída,
era algo que se venía tejiendo lentamente desde tiempo atrás y que aún
hoy no queda completamente resuelto.
Hay tres factores importantes
Las críticas de los filósofos eran aceptadas y rápidamente
divulgadas por periodistas como Addison, lo cual permitió que la
crisis se difundiera ampliamente.
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Los filósofos ya no tenían tanta animadversión por estudiar
fenómenos subjetivos.
Crecían las investigaciones psicológicas respecto del hombre y su
percepción de la belleza.
Este tipo de factores se conjugaron para que la crisis tuviese impacto y
fuera determinante en lo que hoy podemos denominar como Estética.
La postura era clara: la belleza no consiste en ningún tipo de
proporción especial ni en la adecuación numéricamente perfecta de sus
partes en relación con un todo, etc… Y eso lo demostraba la vida
cotidiana en la que algunas cosas aparecen bellas ante el sujeto y este
no ha medido ni cuantificado esto que le parece bello; más aún, hay
cosas que no parecen estar tan simétricas y que producen sensaciones
de belleza.
Los románticos irán más lejos y dirán que la belleza está en la ausencia
de regularidad, en la vitalidad, lo pintoresco y la plenitud, así como en
la expresión de las emociones, lo cual tiene muy poco que ver con la
proporción. Lo que está pasando aquí, en lo más hondo del problema,
es que la cuestión de la belleza se trasladó del objeto al sujeto, o sea,
que ya no son las cualidades del objeto las que hacen que este sea
bello, sino que es el sujeto lo que determina, en medio de su
subjetividad y de sus emociones, percepciones, intuiciones, etc., el que
determina qué objeto le parece bello y qué objeto no.
Lo anterior supone cierto relativismo en cuanto al juicio sobre lo bello,
y por ello, los críticos de la Gran teoría, en el siglo XVIII se van a dividir
en dos grupos:
El primero pensaba que lo bello era algo tan evasivo que no era
posible teorizar sobre ello
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El segundo pensaba que había que atacar esa pretensión
objetivista de la belleza y afirmar que es simplemente una
impresión subjetiva, luego está en quien contempla y no en las
cosas mismas.
Pareciera que lo bello tiene que renunciar a una teoría general y
asumirse como relativa, subjetiva y como una cuestión de convención.
Esto permite que en el estudio sobre lo bello ya no se centre tanto en
las cualidades del objeto, sino en la mente del sujeto, lo cual es
condición de posibilidad para que los ojos se posen sobre lo que pasa en
el sujeto para que pueda percibir algo como bello, y sólo así es que se
da la entrada a Baumgarten (1750) y su postulación de la Estética como
un tipo de conocimiento.
Hubo un paso de un amplio concepto de belleza, a un concepto
puramente estético: antes se consideraba bello a lo bueno, y este
proceso permite la autonomía e independización del arte sin la
cual la estética no tendría sentido.
Se pasó de la belleza del mundo a la belleza del arte
De la belleza aprehendida por la razón a la belleza aprehendida
por el instinto
De una aprehensión objetiva a una subjetiva de la belleza
La respuesta sobre cuál es el nacimiento de la estética, pero desde el
sujeto. Ya no estamos en el objeto, la teoría de la belleza que se da en el
objeto. Cuando nace la estética, es un asunto nacido al sujeto. La
estética no tanto desde el conocimiento objetivo, ahora tiene que ver
con el sentimiento del sujeto. (Descartes dice efectivamente la
imaginación y la sensibilidad no son prerrogativas del conocimiento).
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3. ¿Qué es la Querella entre antiguos y modernos? Explique cuál
es su importancia en la configuración del pensamiento estético.
Empieza con una batalla de los libros de Swift, y también es llamada, de
las abejas y las arañas. Abejas son las que cogen la miel de los antiguos,
y las arañas son las que de su excremento sale una fibra invisible que
forma figuras geométricas y que resultan siendo trampas. Las abejas
son todos los humanistas italianos, los libreros que quieren volver al
auge de letras latinas, mientras que las arañas son los franceses (donde
se desata la querella) que quieren modernizarse y, al tiempo,
independizarse en costumbres y lengua. El emblema de esta querella es
"la polémica del cid" de Corneille, es el rescate de una obra medieval
que no estaba dentro del canon de los clásicos.
Dentro de los modernos, surgen personajes como Charles Perrault,
detractor de volver a los antiguos y escritor de cuentos como
Caperucita Roja; y Malherbe que detesta vuelta a los latinos porque
quiere configurar una lengua francesa pura y por ello funda una
academia francesa en 1635 y elabora un diccionario, esto se da en
medio de la configuración de las naciones. Todo esto desembocará en el
preciosismo francés. No quieren volver
De la misma manera aparecen personajes defensores de los antiguos
como Boileau que propone, en su poética, el culto a la naturaleza bella
y perfecta, a la razón, a la antigüedad y a la perfección artística. Para
él, los juicios sobre lo bello deben perdurar en el tiempo, porque lo
clásico es objetivamente bello siempre. Los que quieren volver
Sin embargo, para hablar de la querella entre antiguos y modernos es
preciso hablar de Descartes, pues se trata de un pensador que encarna
este deseo de no ser como los antiguos, sino de florecer hacia lo nuevo
y moderno.
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Descartes es importante porque, por un lado, va a ser criticado y
refutado por toda la estética posterior, y por otro lado, debido a que
tiene dos puntos clave en la discusión estética entre los antiguos y los
modernos:
Su método es matemático analítico. Debido a esto, es un punto de
convergencia tanto de los antiguos como de los modernos. Los
antiguos porque consideraban lo bello desde la perspectiva de lo
proporcional, perfecto y numéricamente preciso (Gran teoría y lo
que se llama como racionalismo clasicista). Y los modernos
porque, queriéndose separar de la metafísica medieval, van a
optar por métodos geométricos, matemáticos y donde no pueda
darse espacio a especulaciones vagas que no puedan ser
comprobables.
Sus escritos del compendio de música y el tratado de las
pasiones. Allí Descartes habla en el horizonte estético sin que
este esté definido absolutamente: las pasiones, los sentimientos y
la relación: razón - sensibilidad - sentimientos. Lo bello resulta
estando en un intermedio incontenible entre la sustancia
pensante y la sustancia extensa. Parece percibirse de inmediato
como si los sentidos tuviesen algo de inteligencia y hay un “no sé
qué” en ello que desborda el mecanicismo, la claridad y la
distinción de Descartes.
Descartes también va a ser importante para la configuración de la
posterior estética porque empieza a poner al sujeto como punto de
partida del conocimiento y como parámetro de la verdad. Esta idea será
la que perdurará en la modernidad y permitirá que la Gran Teoría
decaiga. Así, la obra de arte no es bella per sé, sino que es bella en
tanto que el sujeto la percibe como bella en su relación. Sin embargo,
Descartes tiene dos puntos problemáticos para la estética:
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El proyecto de Descartes, con la distinción de sustancias extensa
y sustancia pensante, hace que se genere una visión mecanicista
sobre el hombre y sobre lo orgánico y se reduce esto a lo
autómata. Allí no tiene cabida lo bello, sino sólo la medida.
Descartes va a tener problemas en el momento de unir la
sustancia extensa con la sustancia pensante; la máquina con su
espíritu. Y ese espacio que no puede explicar va a ser el espacio
de la estética porque es el plano donde los juicios no son claros y
distintos. Pues, si bien es cierto que el juicio que el sujeto puede
emitir es racional, es decir, que refiere a lo claro y distinto; y si la
estética no está en ese orden, entonces no se podrían emitir
juicios estéticos, y la sensibilidad quedaría por fuera de cualquier
pretensión de conocimiento.
Finalmente, uno puede afirmar que la querella prepara el discurso de la
estética porque encuentra el camino de la mediación (donde no sólo
está la razón, sino también la sensibilidad y el sentimiento), y por medio
de esta, se empieza a afinar el lenguaje de la belleza. Este
enfrentamiento es clave para ir desmontando la idea de que el arte es
objetivamente bello, lo cual abrirá el espacio a la subjetividad y, con
ella, tanto a un juicio específico para el gusto, como a la pretensión de
autonomía del arte.
4. ¿Qué es el Humanismo?
Hay quienes separan el Renacimiento y el humanismo y ponen a uno un
acento más científico y al otro más literario; sin embargo, parece que
no se pueden separar pero sí distinguir. Se trata del humanismo dentro
del renacimiento.
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Ahora bien, cuando nos referimos al Humanismo estamos pensando en
el movimiento de hombres que vuelven sus ojos sobre los griegos y
pretenden desenterrar manuscritos y traducciones. En consecuencia,
cuando la gente escarba a los antiguos desde la filología, se desarrollan
la poética y la retórica propias de la literatura clásica.
CARACTERÍSTICAS DEL HUMANISMO RENACENTISTA. (Se piensa
principalmente en Italia)
Rechazo al orden enciclopédico medieval: se quiere un saber
menos compartimentalizado.
Rechazo al principio de Autoridad, sépase, Aristóteles y la Biblia.
Se da una relación con el mundo horizontalmente. Sin embargo,
se multiplican tanto las autoridades debido a la traducción de
textos, que estas mismas se relativizan.
Se desarrolla un descubrimiento de la cultura clásica y con ello, el
desenvolvimiento de la filología desde las traducciones que
quieren ser menos acartonadas y que abren nuevos horizontes y
estilos de traducción, lo cual conlleva a una exacerbación del uso
de libros, llegando rápidamente a una especie de culto al libro.
No sólo se trata de re-encontrar la cultura clásica, sino de
interpretar los datos que se encuentran, es decir que se da una
transformación del Mundo clásico, lo cual supone que no es una
imitación sin más.
La nueva mirada histórica de los humanistas a la edad clásica: no
son solo hombres de letras, sino que resultan haciendo un
ejercicio hermenéutico y, por ello, encuentran los problemas que
surgen al reconocer la gran distancia histórica que hay entre ellos
y los clásicos.
La importancia de la filología se desarrolla y toma su fuerza en
este momento. La filología resultaba ser la condición de
posibilidad de grandes ideales.
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Todo lo anterior, vale la pena recordarlo, se da en el ámbito del
discurso, es decir, de lo escrito. Así, la relación entre los artistas y los
humanistas no va a ser tan cercana, pues los artistas plásticos plasman
la realidad, se relacionan con el mundo y no con posturas de los libros
sino con imágenes, Las pinturas, por tanto, también cuentan historias,
pero vistas desde la óptica, desde la naturaleza. Los pintores y los
humanistas van a tener grandes conflictos y su mayor exponente será el
reconocido pintor Leonardo Da Vinci. Él se va a considerar como un
hombre sin letras y defenderá el papel racional de las artes plásticas,
en especial de la pintura.
5. ¿Cuál es la crítica velada de Leonardo da Vinci al
Humanismo?
Leonardo Da Vinci se quiere distanciar de la cultura
predominante, quiere ser un hombre sin letras. Sin
embargo, al escribir el texto, ya es un retórico. Habla de
la comparación entre letras y pintura; la letra y la ciencia
que mira la naturaleza, no los libros.
Leonardo no sólo pinta sino describe lo que pinta; se
pregunta por si el arte es ciencia, no es un arte mecánico
para él que tiene que ver con lo artesanal y con su dar.
Su ciencia tiene punto, línea y plano, es hija de la
experiencia y la geometría, por ello no es un arte
mecánico.
Su ciencia es mejor que las letras, por la vista y por la
inmediatez, ella es garantía de la superioridad de la
pintura.
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6. Exponga los argumentos de Leonardo da Vinci en el Parangón
en defensa de la pintura.
En el Tratado de Pintura Da Vinci llama ciencia al discurso de la mente
que tiene su origen en principios últimos, más allá de los cuales nada
puede encontrarse en la naturaleza que forme parte de esta misma
ciencia. Es necesario que toda investigación antes de ser considera una
ciencia tenga demostraciones matemáticas. Da Vinci considera la
pintura como una ciencia por su conexión con las matemáticas en las
figuras geométricas (punto, línea) y considera algunos principios que la
sustentan:
El principio de la ciencia de la pintura es el punto, luego la línea,
la superficie y el cuerpo. La pintura comprende la superficie
sobre la que se representan los cuerpos.
El segundo principio de la ciencia es la sombra, con ella se
modela dicha superficie.
La pintura como ciencia comprende todos los colores de la
superficie y figuras de los cuerpos que determinan su proximidad
y lejanía.
La pintura es una ciencia útil porque presenta a los sentidos las
obras de la naturaleza sin necesidad de interpretación;
únicamente depende de la facultad de VER.
La pintura es una ciencia inimitable, no se puede enseñar a quien
no tenga las capacidades o habilidades. Es preciosa y única.
La pintura es filosofía, porque la pintura al igual que la filosofía
trata del movimiento. (En el caso de la pintura movimiento de los
cuerpos.
La pintura no ha sido considerada ciencia porque los escritores
no la han podido describir en grados y partes, además la pintura
en su fin mismo, no busca las palabras. La ciencia busca escribir,
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describir, para poder darle un carácter científico aunque actúen
con ignorancia.
El ojo es el sentido fundamental, exclusivo de la pintura. Con el
ojo se conoce la belleza, los demás sentidos son secundarios. El
ojo es el mayor y más noble sentido para Da Vinci y esto pone a la
pintura en grado superior.
La pintura tiene la capacidad de plasmar, representar, describir,
lo que la naturaleza le presenta de una manera inmediata y bella
mientras que a la poesía le tardaría mucho y jamás lo haría
perfectamente.
La pintura podrá expresar tanto que no existirán todas las
palabras para describirla.
La pintura es filosofía natural y la mente se refleja en los
movimientos.
La pintura es poesía muda y la poesía es pintura ciega.
7. ¿Cuáles son los elementos que Baumgarten asume de Leibniz
para configurar su pensamiento estético?
Baumgarten plantea en su filosofía, una teoría especial cognoscitiva
que se oriente por el campo de la filosofía de Leibniz y de Wolff
complementando el racionalismo sui generis leibniziano. La intención
de Baumgarten es tratar de descubrir que la filosofía y el arte de
componer un poema, que son tenidos por antitéticos, tienen una
estrecha unión.
De dónde viene el pensamiento de Baumgarten tomado de Leibniz
La idea es algo que tenemos en nuestra mente; Leibniz está en contra
de que no solo lo claro y distinto produce conocimiento; también lo
otro puede producirlo, allí se germina la estética; no sólo lo matemático
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cuantitativo del mundo produce conocimiento. Descartes sacó los
sentidos del conocimiento pero no la imaginación, ésta la controló.
Para Leibniz hay algo distinto para conocer: u oscuro o claro; si es
oscuro y confuso, no hay conocimiento; si es claro y confuso y claro y
distinto, entonces hay conocimiento; si es claro y distinto puede ser
inadecuado o adecuado, simbólico o intuitivo. El punto diferente con
Descartes es lo claro y confuso, lo cual es el campo de la ética y de la
estética.
La gradación epistemológica consiste en que, si algo es oscuro y
confuso, no hay conocimiento, pero sí hay conocimiento si es claro y
confuso y si hay claro y distinto como decía Descartes.
En lo oscuro no se reconoce la cosa representada. En el claro y confuso,
hay un no sé qué que no podemos explicar... un sustrato que no puede
explicarse... la idea barroca apela a ese no sé qué. Hoy se acaba la
belleza como idea objetiva.
Está asociado con una no completud de carácter discursivo; empieza a
entrar el sentimiento. Lo claro y distinto constituye el conocimiento
científico, allí hay un examen exhaustivo; existe el adecuado que tiene
notas objetivas cuantitativas, el inadecuado que tiene notas pero no son
tan precisas. Lo que no nos podemos imaginar, lo encontramos en la
recurrencia a lo simbólico o conocimiento ciego. El conocimiento
intuitivo es inmediato y simultáneo, no sucesivo... sólo Dios conoce
intuitivamente.
Baumgarten pone la intuición en el conocimiento claro y confuso. Para
Descartes lo claro y distinto están conectados necesariamente; Leibniz
los separa.
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Baumgarten: es el nombre del nacimiento de una disciplina, él se la
inventa. Estética: no es un pensamiento sobre lo pre-racionar o
irracional, sino para-racional, es paralelo y análogo de la razón. La
estética surge en el seno del racionalismo. Quiere hacer un matrimonio
entre razón y sensibilidad. Baumgarten acoge las ficciones
Leibnizianas.
8. ¿Qué es la estética para Baumgarten y cuál es su relación
con la poética?
¿Qué recoge de la tradición?
Dentro de la tradición griega y cristiana existía la distinción entre cosas
percibidas y cosas conocidas. Estas últimas son posibles por medio de
una facultad superior y como objeto de estudio de la lógica. Lo
novedoso en Baumgarten está en postular que las cosas percibidas, por
medio de una facultad inferior , también pueden ser objeto de
conocimiento, también tienen un carácter epistemológico. Además de la
lógica (que investiga las leyes del pensar) es posible otra ciencia que
descubra y analice las leyes del conocimiento sensible y, de ese modo,
lo individual (contraponiéndolo al modo generalizador de las otras
ciencias). Así, en el núcleo de su argumentación tanto la sensibilidad
como el entendimiento son fuentes distintas de conocimiento.
Otra forma de conocimiento
En esta argumentación se recoge la distinción de Plotino, en su obra las
Eneadas, de la existencia de dos tipos de naturaleza: la inteligible y la
sensible. Baumgarten rescatará la idea de naturaleza sensible ,
considerando que es posible instituir una ciencia del conocimiento
sensible o ciencia de la percepción, la estética.
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Este neologismo proviene de las voces griegas ica (relativo a),
aisthetike (sensación, percepción) y aisthesis (sensación, sensibilidad).
Baumgarten es el primer filósofo en formular este término, dotándola
de una definición, de un contenido y de un objeto de estudio. La
estética, entonces, será entendida como la ciencia del conocimiento
sensible y, por ende, concebida como una gnoseología inferior, dado
que se ocupa de una facultad cognoscitiva inferior, aunque no por ello
menos importante.
¿Por qué la poesía?
Esta ciencia que desarrolla Baumgarten emerge de la reflexión
filosófica del arte (poesía) y del descubrimiento de su vínculo íntimo
con la categoría de belleza.
La idea de belleza es en Baumgarten el objeto de estudio del
conocimiento estético. En su obra Aesthetica (1750), se afirma que “el
fin de la estética es la perfección del conocimiento sensible en cuanto
tal, y esto es la belleza”.
Ahora, se concentra en la poesía porque encuentra en ella más
perfección que, por ejemplo, en una pintura. Ésta tan solo representa
una imagen en la superficie, mientras que la poesía tiene una
representación extensivamente más clara y, por lo tanto, más poética.
La poesía, finalmente, es el discurso sensible perfecto y es capaz de
involucrar a la imaginación y la sensibilidad (percepción y afecto), las
facultades menores cognoscitivas. De tal modo, la poesía, entre los
demás tipos de discurso, contiene el conjunto de representaciones
sensibles enlazadas más perfecto. La principal figura poética a la que
va recurrir es a Cicerón y a Horacio.
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Qué es una poética
Discurso sobre la tragedia, se habla de algunos elementos de Homero.
La poética es un metadiscurso, Platón lo hace implícito.
Aristóteles es quien hace las teorías sobre la poesía, y así lo llama.
La poética está muy dirigida hacia la obra en sí misma, ahora dentro de
la estética está la poética. Para Baumgarten era un discurso nuevo que
se enfrentaba de un modo distinto con la obra. La estética tenía que
instaurarse de un modo filosófico; pensar epistemológico sobre el lugar
de la obra, del poema. Cojo la poética que me viene de los antiguos
Discurso que se hace sobre la sensibilidad que se ocasiona sobre un
tipo de objetos del arte. Una poética es más específica y la estética es
sobre dicha sensibilidad y sentimiento (pero no necesariamente) dicho
estatuto se logra gracias a una teoría de la sensibilidad, desde la
filosofía,
La estética es una palabra polisémica, cuando se habla de una entrada
al discurso de la estética. Estética en sentido estricto es la que nace en
la modernidad, la estética que nace en la modernidad. Nace como
aesthesis, nace como gnoseología inferior. Ya no solo en referencia a la
tragedia o al teatro, como Horacio que refiere.
Cualquier cosa que apele a mi sensibilidad, cómo ello apela a mí.
La experiencia estética de Baumgarten muy distante de la
estética moderna (por eso se termina con Jauss).
9. Elabore una respuesta en la que explica qué entiende por
análogo de la razón a partir de la filosofía de Baumgarten o
la de Vico
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La estética es el planteamiento de una ciencia que es capaz de un
conocimiento más allá de la razón y que incluye la intuición sensible (lo
confuso). Para ello distingue la facultad del objeto estético, es decir,
plantear que la estética se sitúa en la esfera del conocimiento y es una
ciencia que estudia una actividad concreta del pensamiento humano, el
llamado conocimiento inferior. Pero, no es una ciencia que surja de un
pensamiento no racional o una forma imperfecta del conocimiento
lógico, sino es un conocimiento análogo a la razón (al de conocer clara y
distintamente), en donde la intuición sensible tiene su propia ley
interna y su propia lógica.
En la modernidad hay una exaltación, reivindicación de la razón.
Baumgarten dice que si es importante ver los fenómenos estéticos;
dicho fenómeno me llega a través de los sentidos y me produce
sentimientos. La razón no me ayuda a llegar al fenómeno. El análogo de
la razón son las otras facultades que Descartes saca, la sensibilidad, el
sentimiento y la imaginación. La razón que produce una gnoseología
superior, y estas facultades introducidas que generan una gnoseología
inferior. Distinto a Merleau Ponty, donde sí la gnoseología “inferior”
tiene un lugar central
Se hace una transposición a Vico. Con Vico hay más complejidad que
con Baumgarten, esta razón, dice Vico, dicha razón no es suficiente. No
solamente en el ámbito epistemológico. A Vico le importa conocer lo
humano en sentido amplio. El hombre, dice Vico, tiene el análogo de la
razón que lleva a conocer también. Yo me enfrento cuando quiero
conocer lo humano, debo conocer
En Vico solo se puede conocer lo que podemos hacer. Los hombres
primitivos, uno se debe enfrentar a esos hombres primitivos, acudiendo
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a mi imaginación. A través de la obras de poesía. Los instrumentos para
conocer son los poemas.
10. ¿Cómo se articulan la Metafísica poética y
la Lógica poética en el ámbito de la sabiduría?
Vico se propuso darle valor a otras facultades, que la filosofía excluyó
por concentrarse exclusivamente en la razón. Para él, desde la fantasía
se erigió toda la historia de las cosas humanas y se establecieron
principios con una racionalidad distinta a la inteligible, la sabiduría
poética. De ella deviene, incluso, históricamente la misma filosofía: la
imaginación precede a la razón; la metáfora al concepto.
Por ello, se hace necesaria la construcción de una historia de la poética
en la que indague los orígenes de las lenguas, de las ideas y de los
primeros hombres, que por naturaleza son poéticos. Vico descubre que
los modos metafóricos de expresión son modos naturales de los
hombres primitivos, siendo en ellos la fantasía una forma de
pensamiento espontaneo y natural, original, propio, no sujeto a la lógica
de la razón, sino a la propia lógica interna de la creatividad de la
mente.
Dentro de la genealogía que realiza sobre la palabra Sabiduría,
identifica que ésta comenzó entre los gentiles por la musa, definida por
Homero como “la ciencia del bien y del mal”. Sin embargo, fueron los
poetas teólogos de Grecia en quienes Vico va a centrar su estudio, pues
en ellos se va a identificar la época poética. Esta sabiduría será la
antecesora de la sabiduría inteligible.
Este mundo primitivo contiene una sabiduría no abstracta, que obedece
a una metafísica poética y una lógica poética.
La sabiduría poética comenzó como metafísica poética. Ésta se
conformó como la ciencia sublime, que, en términos de una
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universalización fantástica, buscó comprender los factores naturales
desde sustancias divinas. Los poetas teólogos o adivinos eran quienes
entendían el hablar de los dioses y su providencia, atribuyéndole
sentidos y pasiones a los cuerpos naturales (transposición de
significado). Esta es una poesía que está relacionada con la divinidad,
pero además está directamente relacionada con la vida, por medio de la
fantasía.
Desde la experimentación ante el fenómeno natural se formó el primer
mito divino: Júpiter, a quien le atribuían todo en el Universo. Pero,
también apareció Diana, la segunda divinidad, con el carácter sobre el
agua; o Apolo, el dios de la ley civil. En definitiva, las deidades
simbolizaban o representaban la formación y desarrollo de fenómenos e
instituciones socio-civiles. Se ayudaban de la fantasía para explicar
cosas espirituales a partir de imágenes humanas
Ahora bien, esa poesía en la cual los poetas teólogos imaginaron como
sustancias divinas a los cuerpos, es la misma poesía que se considera
como lógica poética. Ésta abordará las cosas en todos los géneros de su
significación y ello exigirá reflexión.
La característica propia de esta sabiduría poética es la capacidad de
trasponer contenidos de las expresiones. Para ello hará uso de los
universales fantásticos y de cuatro tropos.
En primer lugar, los universales fantásticos son alegorías que significan
diversas especies o individuos comprendidos bajo un género. Éste debe
tener una significación unívoca que comprenda una razón común a sus
especies o individuos, de tal modo que hace de un particular que se
vuelva universal. Por ejemplo, a partir de Aquiles queda la idea de valor
común a todos los fuertes; de Ulises, la idea de prudencia común a
todos los sabios. Estas alegorías son las etimologías de las lenguas
poéticas.
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En segundo lugar, en la lógica poética están los tropos. El primero de
ellos y más frecuente es la metáfora. Es una pequeña fábula y funciona
con la transposición de partes del cuerpo humano a cosas inanimadas,
como por ejemplo: la cabeza puede ser una cima o un principio; boca,
toda apertura; brazo de río; corazón del mar. Por otro lado, está la
metonimia que nombra lo concreto respecto de lo abstracto a partir de
una relación causa-efecto o sucesión (por ejemplo: carecer de pan es
carecer de trabajo); está la sinécdoque, que nombra lo particular
respecto a lo universal o la composición de una parte por el todo (la
palabra hombre comprende cuerpo, mente, facultades…); y, finalmente,
está la ironía, la cual está formada de lo falso en virtud de una
reflexión que se enmascara de verdad.
Finalmente, la semejanza entre la metafísica poética y la lógica poética
es que ambas son épocas poéticas en las que se identifica una
sabiduría, que es precedente de lo inteligible. A medida que se fue
desarrollando la mente humana ésta se fue haciendo más abstracta, la
mente empezó a construir universales fantásticos, alegorías y otros
modos de expresión de la experiencia. Aunque los primeros hombres no
tenían mentes abstractas, ya que estaban totalmente inmersas en los
sentidos, las pasiones y los cuerpos, los modos naturales que se
desarrollaron con la metafísica y la lógica poéticas tuvieron su sentido
propio y una racionalidad base para la sabiduría posterior con la
filosofía.
¿Cómo piensa el hombre primitivo? los primeros hombres.
Los antiguos que tienen otra manera distinta, ellos piensan diferente a
los modernos. No hay una consciencia que sea la misma. Ejercito la
imaginación y me doy cuenta a través de los poemas (fragmentos) que
me hacen entender que es distinta. Y los antiguos tienen unos
conceptos que son propios, que son abstractos.
21
En los poemas hay relación con los universales fantásticos (es otra
sabiduría distinta, por medio de la metáfora), Júpiter. (La explicación
del mundo es distinta).
Las metáforas, la lógica es el lenguaje.
Las flores del mal, Baudelaire y pone de otro modo la estética.
11. ¿Está de acuerdo con la consideración de Croce de que Vico es el verdadero fundador de la estética? Explique.
No. Se considera que el verdadero fundador de la estética es
Baumgarten. Vico no habla de estética ni de fundar la estética. Sin
embargo, Croce considera que Vico es el verdadero fundador de la
estética porque intenta comprender cómo se da la configuración del
hombre social y la manera en que se ha olvidado y discriminado la
facultad originaria y poética del hombre.
Baumgarten habla de una gnoseología inferior dándole carácter
epistemológico al conocimiento de lo sensible. Además el autor es el
primero en construir el neologismo Estética.
El hombre para Vico se forma a partir de la ubicación histórica del
lenguaje poético. Para sustentar aquello Vico explica cómo se va
configurando dicho lenguaje a partir de los tropos y los universales
fantásticos (Corolarios). Para Croce lo que hace que Vico sea fundador
de la estética es que reconoce un tipo de racionalidad que no es
puramente lógica sino también poética y por tanto, es una racionalidad
inclusiva. Así mismo los seres primitivos que consideran Vico y sus
lenguajes, no son inferiores a los modernos. El lenguaje primitivo es
22
distinto e inmediato y responde a sus necesidades. Por otra parte, el
hombre moderno puede tomar distancia de la experiencia y teorizarla.
A Vico le interesa más una ciencia de lo humano. No, porque no se está
centrando exclusivamente en la estética. La poesía ayuda a tener una
comprensión del mundo más. Es la ciencia histórica de lo humano, es la
idea que entiende al ser humano de modo histórico.
12. Explique cuál es la posición de Hutchenson
con relación a la belleza.
En Hutcheson existen grandes acentos provenientes de la “Gran Teoría
de la belleza” con una inicial teoría del gusto, esto es, que el espectador
tiene un lugar importante y de referencia, un sujeto que aprecia una
obra.
Se puede decir que para Hutcheson hay un sentido interno de la
belleza, que los hombres por naturaleza tienen, que produce placer por
una o varias características del objeto apreciado. Los sentidos son
externos y a través de ellos percibimos el mundo, pero además de estos
sentidos hay un sentido interno de la belleza que es más complejo. El
sentido interno no depende de nuestra voluntad, pues voluntariamente
no podemos decidir qué nos gusta y qué no. Por tal razón, se ve la
importancia de la educación sentimental y la cultura – es fundamental
recordar que Hutcheson es considerado por muchos el padre de la
Ilustración inglesa (Cfr. Hutcheson, 1992:76-77).
En este orden de ideas cuando se predica sobre la belleza hablamos de
uniformidad en la variedad. La naturaleza ha sido creada por un Dios
perfecto, que crea orden y a nosotros para que percibamos ese orden
23
(Cfr. Hutcheson, 1992:88). Se puede decir que el pensamiento del
filósofo inglés está marcado por una perspectiva cosmológica pero el
estudio de la belleza lo hace en clave psicológica.
Claro está, los hombres se complacen más con un mayor grado de
uniformidad. Como se ve, “las figuras que suscitan en nosotros las ideas
de belleza parecen ser aquellas en las que hay uniformidad en la
variedad. Hay muchas concepciones de objetos que son agradables bajo
otras perspectivas, como la sublimidad, la novedad, la santidad y otras
de las que trataremos después” (Hutcheson, 1992: 24).
Es preciso aclarar que entorno al origen del placer y el displacer, la
psicología particular de alguien puede encontrar displacer en un objeto
uniforme. Como se ve, “puesto que es seguro que tenemos las ideas de
la belleza y de la armonía, examinemos qué cualidad en los objetos las
suscita (…) la belleza dice siempre relación con el sentido de alguna
mente-e” (Hutcheson, 1992: 23). Además si se tiene un sentido de la
uniformidad en la variedad, también acontece una cierta uniformidad al
interior del sujeto, (que se puede denominar Bondad). Es por ello, que
aún se percibe una insustituible e inseparables relación entre la bondad
y la belleza.
13. Explique por qué Hume no es un escéptico
con respecto al asunto del gusto.
En el horizonte de las disputas sobre las cuestiones de gusto y de un
escepticismo que rechaza toda consideración sobre y discusión sobre
dichos problemas, Hume se pregunta, ¿de qué tipo de universalidad y
24
consenso se puede predicar respecto del sentimiento y del gusto para el
común de todos los hombres? El problema del gusto y el modo de
comunicarlo, no se puede reducir al ámbito del conocimiento
exclusivamente teórico, racional y objetivo. Se puede decir que Hume
no propone una determinada y única solución alternativa para dar
solución al problema del gusto, esto es, como si optase por una única
norma que arbitre las opiniones que surgen ante la observación de una
obra de arte y que lleve a afirmar qué juicios poseen una importancia
mayor según la persona que los formule. Hume tiene una claridad
irrefutable sobre la variedad de gustos y de opinión entre el común de
los hombres, se puede reconocer que el juicio que valora a un objeto
como bello no es una cualidad del objeto, sino una afección o cambio
que acontece en el sujeto.
Como se ve para el filósofo inglés, ninguno de los sentimientos
representa lo que realmente hay en el objeto. Sólo señala una cierta
conformidad o relación entre el objeto y los órganos o facultades de la
mente. (…) La belleza no es una cualidad de las cosas mismas; existe
sólo en la mente que las contempla, y cada mente percibe una belleza
diferente (Hume, 1989: 27). Las valoraciones que se emiten pueden
variar de un sujeto en comparación con otro, pues no todos los seres
humanos experimentan los mismos sentimientos ni reaccionan
homogéneamente. No tiene ningún sentido una discusión sobre cuáles
juicios correctos o incorrectos respecto de lo que se considera bello. Sin
embargo, Hume se propone ir más allá del escepticismo y del
relativismo que se puede entrever en la disputa común a su tiempo. El
filósofo inglés reconoce que sí hay evidencia de la superioridad dada en
una valoración sobre unos objetos y no de otros; ello de acuerdo a su
elegancia y belleza, como se ve,
25
“todas las voces se unen para aplaudir la elegancia, la adecuación, la
simplicidad y el ingenio de lo literario, y también para censurar lo
rimbombante, la afectación, la frialdad y la falsa brillantez” (Hume,
1989:24)
Es indudable la calidad de ciertos objetos. Es en ese espacio donde
cabe hablar de ciertos criterios que permitan determinar qué objetos
son más deseables que otro, es necesario emprender la empresa de que
busquemos una norma del gusto, una regla con la cual puedan ser
reconciliados los diversos sentimientos de los hombres, o al menos una
decisión que confirme un sentimiento y condene otro (Hume, 1989:
27).
El filósofo inglés hace una propuesta al escepticismo desproporcionado
referido a las cuestiones del gusto, respuesta que no connota con una
regla única que concluya las discusiones. Su respuesta tomará mano de
la literatura, en el caso específico de Homero quien sigue cautivando
por su genialidad. En el estudio de dichas obras se puede encontrar
ciertas reglas en la configuración interna que las compone, sin
embargo, es necesaria que la imaginación sea puesta en disposición y
situación adecuadas. David Hume asume una postura decisiva al
respecto dada ciertas “emociones más refinadas de la mente son de una
naturaleza tierna y delicada y requieren la concurrencia de muchas
circunstancias favorables para hacerlas desempeñar su función con
facilidad y exactitud, de acuerdo con sus principios generales
establecidos” (Hume, 1989:31). El expectante debe estar en un estado
de serenidad mental al tiempo que es en ese estado en donde se pueden
dar normas fiables del gusto y del sentimiento. La fuerza argumentativa
26
se pone en la delicadeza de la imaginación y de la sensibilidad que
pueda lograr el sujeto cuando contempla una obra de arte.
14. Usando el ejemplo de los catadores de vino
en el Quijote, exponga y explique el
deslizamiento de sentido que lleva a cabo
Hume del término ‘gusto’.
El deslizamiento del sentido sobre el término “gusto” en el pasaje sobre
los catadores de vino en el Quijote da luces sobre cómo se puede definir
cierta delicadeza del gusto. El gusto de quienes afirmaron la presencia
de hierro y cordobán es, de inmediato deducible, como más refinado o
delicado que el de los otros. Cada miembro del linaje de Sancho fue
capaz de reconocer los caracteres frutales, la astringencia, el dulzor y
cierta sequedad posible en los vinos: ellos son capaces de reconocer
cada elemento más simple y aún más los elementos que desdeña la
calidad del vino. La delicadeza de gusto es, pues, la capacidad por
identificar cada elemento, por más sutil o ínfimo que pereciera; nada
puede resultar fuera de la capacidad de observación sobre el objeto. Así
define el autor inglés al buen paladar que, “no se prueba con sabores
fuertes, sino con una mezcla de pequeños ingredientes cada uno de
cuyos componentes podemos distinguir, a pesar de su pequeñez y de su
confusión con los restantes” (Hume, 1989:35). Y también cuando afirma
Hume que, “los órganos de los sentidos son tan sutiles que no permiten
que se les escape nada, y al mismo tiempo tan exactos que perciben
cada uno de los ingredientes del conjunto, denominamos a esto
delicadeza del gusto”(Hume, 1989:34).
27
Ahora bien, la noción propuesta por Hume no pretende ser innata, dado
que resulta plausible para quienes poseen una reducida sutileza de la
imaginación, perfeccionarla a través de la ejercitación en un arte en
particular o contemplando obras de arte de calidad. Es aquí donde
resulta pertinente y sobresalen las características de los jueces que,
verdaderos, son capaces de juzgar adecuadamente una obra de arte
gracias a su entendimiento sólido y su sensibilidad refinada. Los jueces
auténticos del arte son aquellos críticos que gozan de un juicio sólido
que ha sido mejorado a través de la práctica, perfeccionado por la
comparación y liberado de cualquier tipo de prejuicio. Los juicios
emitidos por estos sujetos han de ser la verdadera norma del gusto y la
belleza. (Cfr. Hume, 1989: 43).
15. Exponga el papel de medianía que ocupa la Crítica del
juicio de gusto con relaciona las otras dos Críticas.
Para Kant, la filosofía se puede dividir de dos partes, la teórica y la práctica, que en su trabajo serán abordadas por la Crítica de la razón pura y la Crítica de la razón práctica, respectivamente.
En la Crítica de la razón pura, el entendimiento es la facultad que legisla sobre EL conocimiento teórico a priori. Solamente en relación a la naturaleza (el mundo de la causalidad), esta facultad halla leyes a partir de conceptos a priori.
Por el contrario, en la segunda Crítica, la Razón legisla para sí misma en el mundo de la libertad. Este último concepto contiene el principio de todos los preceptos prácticos a priori e independientes de las condiciones sensibles.
Con esto, se divide la filosofía en dos partes a partir de sus principios: la teórica, en tanto que filosofía de la naturaleza, y la otra práctica, en tanto que filosofía moral. Cada una de ellas tiene su legislación propia en cuanto a su contenido.
Ahora bien, Kant propone que existe un término medio entre la razón y el entendimiento: el Juicio, y para eso propone su tercera Crítica. Se requiere un puente entre la
28
naturaleza (determinada por leyes) y la moral, dándole así espacio a la belleza, que había quedado fuera de la antropología kantiana. Siendo el sentimiento que se da en el espacio entre la facultad de conocer y de querer.
En definitiva, el Juicio establece “el transito del dominio de los conceptos de la naturaleza al dominio de la libertad, del mismo modo que hace posible el paso del entendimiento a la razón”.
Antropología
El puente es trascendental, es el sentimiento de placer ante
lo bello. El hombre tiene el mundo de la necesidad (de la
naturaleza) y la razón con la ciencia. Hay ciertos objetos
que pertenecen al mundo de la naturaleza, los casos felices,
que logran que al impactar mi sensibilidad. Es como si
estuvieran finalizados para mi sensibilidad. Me producen
una sensación que es como un juego, como si estuvieran
finalizados para mí.
En Kant también hay un análogo de la razón, allí no hay
conocimiento.
Kant le quita la dimensión epistemológica que le había
dado Vico, es un sentimiento que va más allá.
16. ¿Qué es el juicio reflexionante?
En el numeral IV de la Crítica del Juicio o Crítica del discernimiento,
Kant hace la precisión entre un juicio determinante y un juicio
reflexionante. Primero el autor aclara que un juicio es la capacidad de
concebir lo particular como contenido en lo general.
Si lo general es dado, el juicio que subsume lo particular es y se llama
determinante, está sometido a las leyes generales y trascendentales del
29
entendimiento. Pero si sólo es dado lo particular y se debe hallar en ello
lo general, dicho juicio es reflexionante. CON CONCEPTO
El juicio reflexivo para poder pasar de lo particular a lo general
necesita de un principio que no puede derivarse de la experiencia, es
un principio de carácter trascendental que sólo puede hallarse en el
juicio reflexivo mismo, no se puede sacar de otra parte de lo contrario
se convierte en determinante. Dicho principio es la finalidad de la
naturaleza como concepto particular a priori que no se puede sacar
sino del mismo juicio reflexionante y lo único que se puede hacer es
reflexionar sobre la naturaleza. Este principio de la finalidad formal de
la naturaleza es un principio trascendental
SIN CONCEPTO
17. ¿Qué significa que el juicio de gusto sea
desinteresado?
Lo bello es intersubjetivo, su forma de valorarse rompe con los
esquemas del conocimiento teórico, de la objetividad racional; lo que
prevalece es la relación del hombre con el mundo. Cuando se hace un
juicio de lo bello no se señala una propiedad del objeto sino un
sentimiento, un estado de ánimo que se presenta al captarlo. El juicio
del gusto no da ningún conocimiento del objeto, hace referencia al
sentimiento de placer que el sujeto tiene cuando se encuentra frente a
la representación de ciertos objetos. Como el placer por el objeto es
contemplación hacia el mismo, este se deshace de cualquier interés que
se pueda tener por dicho objeto. El objeto se aprecia tal y como se nos
presenta. El desinterés separa al juicio del gusto, de un juicio sobre lo
agradable o lo bueno. “Por eso el juicio del gusto es solamente
contemplativo, es decir, es un juicio que, indiferente a la existencia de
30
un objeto, sólo mantiene unidos el modo de ser de este con el
sentimiento de placer y displacer” Kant, Crítica del discernimiento
La analítica de lo bello tiene cuatro momentos:
1. sin interés (primera definición del gusto según la cualidad)
2. Universalmente sin concepto (segunda definición de gusto según
la cantidad) No se renuncia a la universalidad, pero no es lógica,
es estética.
3. Sin fin (tercera definición según la relación) Es finalidad sin fin:
ámbito del gusto es el ámbito de la tensión.
4. necesaria (cuarta definición según la modalidad).
18. Exponga de forma detallada los dos
primeros momentos de la Analítica de lo bello
tomando como hilo conductor el hecho de que
la universalidad del juicio de gusto puede
deducirse de su desinterés.
Primer momento del juicio: El desinterés del placer por lo bello. Según
la cualidad: No empieza con la cantidad porque la cualidad es necesaria
para la segunda. La representación no está unida al objeto sino al
sujeto... no es cognoscitivo ni lógico, sino estético, el juicio de gusto es
subjetivo, me produce placer o displacer. Es un juicio lógico cuando se
refiere al objeto... cuando se refiere al sujeto es un juicio estético.
Importa no el objeto sino lo que el objeto produce en el sujeto. La
satisfacción o el sentimiento que me produce son DESINTERESADOS.
No nos interesa la existencia del objeto, cuando se quiere tener, ya no
31
es juicio de gusto... El desinterés es la posibilidad de que sea universal.
El sentimiento es suficiente, no se necesita de la obra. Sentimiento
vivificador. Es un sentimiento frente a un particular pues es distinto
decir que esta rosa es bella a que estas rosas son bellas, lo segundo
implica un ejercicio de comparación, se trata aquí de una relación con
cada cosa.
Segundo momento: Pretensión de universalidad del juicio del gusto.
Basado en el anterior, es la universalidad, no lógica sino estética. Si lo
quiero poseer, no puedo pretender que sea para otros. A través del
juicio de gusto puedo comprender el sentido común de la comunidad.
"cada cual tiene su propio gusto" pero hay que denotar que gusto no
sólo se refiere al gusto del sabor o el paladar, sino también del decoro,
de lo conocido como el buen gusto. Ahora bien, no hay algo BELLO para
mí, en cambio sí hay algo AGRADABLE para mí. Lo bello exige de otros
la misma satisfacción como si fuera una propiedad del objeto. No es que
yo lo exija, es que la formulación "eso es bello" exige que todos puedan
percibirlo así. Son universales y necesarios. Todo aquello que me
produzca un juego de las facultades y un orden de los sentidos, eso es
bello. Lo paradójico del juicio del gusto, como señalaba Hume, es que
aunque se base en un sentimiento que es meramente subjetivo,
pretende la intersubjetividad, que en principio al parecer sólo le
corresponde al conocimiento. Sin embargo, esta universalidad sin
conceptos que el juicio pretende no puede perder su carácter singular y
su pretensión de autonomía.
Pues si no poseemos al objeto, permitimos que sea universal. Y si estoy
interesado solo por él, pues no puede ser universal solo para mí.
32
19. ¿Qué significa que el juicio de gusto tenga como
fundamento la forma de la finalidad del objeto?
Significa que el placer por lo bello no se da por la adecuación del objeto
a un fin particular del sujeto (una finalidad en la voluntad), ni a un fin
objetivo de la razón, sino, justamente, lo que está a la base del placer
estético es el libre juego de las facultades de conocimiento. Así, cuando
se juzga que un objeto es bello, lo que se está diciendo es que resulta
adecuado, propicio al libre juego de la imaginación y del entendimiento.
Esto significa que el objeto resulta adecuado para que la subjetividad se
sienta placenteramente a sí misma.
El objeto, entonces, tiene que captarse en la mera contemplación,
independientemente de todo objetivo y de todo contenido conceptual,
que pudiera constreñir a la imaginación en su libre juego. En ese
sentido, el objeto tiene que ser aprehendido por la imaginación, en
plena libertad, como mera forma, como una forma o un objeto de
formas, es decir, como una unidad indeterminada que está abierta a la
determinación, pero que no es definible mediante conceptos.
20. ¿Qué papel juega el sentido común en el cuarto
momento de la “Analítica de lo bello”?
El problema que Kant enfrenta es el siguiente: El juicio de gusto no
presupone ningún conocimiento, ni tampoco lo produce, y, sin embargo,
tiene una pretensión de validez universal. Sin embargo, ¿cómo puede
explicarse que un placer, que sólo me informa de mí mismo, que sólo
parece tener validez privada, pretenda, de forma legítima, ser válido
intersubjetivamente? Para ello Kant propone el sentido común. Éste es
la estrategia en la que el placer se hace dependiente de condiciones
33
que no obedecen a elementos privados, sino que pueden suponerse en
otros.
El sentido común en el juicio de gusto es una regla puramente ideal, la
cual supone que un juicio sobre lo bello, satisfaciendo el libre juego de
las facultades, puede servir de regla para todos. Este principio es
subjetivo, pero universal (como una idea necesaria para cada uno), es
decir, sobre el cual se puede exigir la adherencia de los otros.
En definitiva, el sentido común es el presupuesto o principio subjetivo
para que el sentimiento pueda ser de validez universal, sin pretender
ser algún tipo de conocimiento o fundar el juicio sobre conceptos.
El sentido común es algo trascendental, y el objeto se adecua a mis
facultades y las pone a jugar. Esas mismas facultades son las del
conocimiento. Son las mismas facultades que todos poseemos. Yo no
soy un murciélago, pues las facultades que están en mí son las mismas
facultades que posee la persona que tengo al lado. Y yo exijo la
adhesión, y hago la exigencia trascendental; no es lo mismo decir que
algo es bello y decir que el verde es verde. Antropológicamente tengo
una manera de acercarme a los objetos, que yo exijo que se dé la
adhesión de la comunidad. Yo no puedo pensar que los otros lo sientan.
Distinto al arte como se entiende en lo contemporáneo, pues hoy día
hay una emergencia de creatividad de muchos artes donde no se puede
definir qué es arte hoy.
19. Explique la belleza pura y la belleza
adherente relacionándolas entre sí.
34
La distinción entre belleza pura y belleza adherente se da en medio de
la crítica del juicio, allí Kant está hablando del juicio estético, y allí
entra lo bello. Hay que tener claro que un juicio estético no aporta al
conocimiento, es decir, el objeto es conocido por juicios lógicos que son
asunto de la Crítica de la Razón Pura, pero no es este el caso. Aquí se
refiere al sujeto que se encuentra en la contemplación de un objeto que
se le es presentado y que le produce cierto tipo de placer. Esto bello
funciona sin interés, universalmente sin concepto, con una finalidad sin
fin, y necesariamente. Si no es así, podríamos estar hablando de lo
agradable o de lo sublime. Por tanto, lo bello es, según Kant, lo que
agrada universalmente sin concepto.
Ahora bien, existe para Kant, la belleza pura o libre y la belleza
adherente. La primera es aquella que no supone un concepto de lo que
debe ser un objeto, mientras que la segunda no sólo supone el
concepto, sino la perfección del objeto en relación con dicho concepto.
Cuando se mira una flor o algo de la naturaleza, el juicio no tiene una
pretensión de perfección ni de finalidad. No son bellos porque estén
ordenados a otra cosa, sino son bellos en sí. Así, en la apreciación de
una belleza libre, el juicio de gusto es puro.
Sin embargo, cuando nos referimos, por ejemplo, a la belleza de un
hombre o de un edificio, las cosas toman otro color, porque ahí ya hay
conceptos que empiezan a tomar partido en la apreciación. Allí hay
conceptos de fin que delimitan lo que debe ser la cosa observada y, por
ende, hay conceptos de perfección que ya están funcionando desde la
finalidad. A este tipo de belleza ya no se le llama pura, sino adherente.
Así, si un juicio de gusto se reduce a la finalidad contenida en el
concepto de perfección del objeto, entonces no puede ser un juicio de
gusto libre y puro, sino que tiene que ser adherente. Luego, en este
caso se resultan conectando el juicio de gusto con el juicio de razón, o
35
sea, se entrelazan lo bello con lo bueno y esto deja de estar de modo
puro en el juicio de gusto. Ahora bien, la relación entre lo bello y lo
bueno no será equitativa sino que lo bello siempre estará subordinado a
lo bueno, o sea, a su concepto final de perfección.
Los hombres, por tanto, al hacer juicios de gusto, pueden hacerlos
viendo los objetos como bellezas libres o como objetos con alguna
cualidad de belleza. Eso determinará si sus juicios son puros de gusto o
adherentes. Ninguno está mal, pero uno resulta respondiendo ante lo
que tiene frente a su vista, y el otro ante lo que tiene en su
pensamiento.
El juicio de gusto adherente y sólo este resulta siendo el espacio donde
se puede hablar del ideal de la belleza, a saber, la representación
propia y elaborada por cada uno sobre un sujeto particular, dicho ideal
se da en la imaginación pues se exhibe y no es conceptual por ello no se
da en la razón. Sin embargo, para tener un ideal es necesario poder
aplicárselo a objetos que tengan concepto y por ende, finalidad, o sea,
los objetos del juicio adherente. Sólo el hombre es capaz de un ideal de
la belleza, y solo se puede hallar sobre la figura humana. El ideal
consiste en la expresión de la moral. Por ello hay cierto atractivo a
personas que no sólo son sensiblemente atractivas y que, no obstante,
persiste cierto inexplicable interés. Así, el juicio que responde al ideal
de la belleza, nunca puede ser un juicio puro de gusto.
20. ¿Qué es lo sublime y en qué se diferencia de
lo bello?
Lo sublime muestra la insuficiencia de lo bello
36
pseudo Longino I a.C.: asiano: persuade (vacío grandilocuente).
Ático (noble, pasional, alto, ético) Estilo alto que lleva a la gente a
la exaltación con grandes valores éticos.
Burke, Edmund (1727-1795): lo sublime no es un estilo sino un
SENTIMIENTO que lo podemos asociar con las pasiones. Es un
siglo de la indagación de las pasiones. Contrasta lo sublime con lo
bello. Diferencia los sentimientos que producen cada uno. Lo
bello produce placer "claro". lo sublime es "oscuro". Implica
distanciamiento... Para Lucrecio es Bello, para Burke es sublime.
Lo sublime tiene doloroso y placentero, no se contraponen, son
dos sentimientos positivos. Estos sentimientos pueden ser
mediados para que su fuerza no sea tal que haga que se turbe
todo posible placer. Estamos viendo la catástrofe, pero no
sentimos peligro porque no estamos en ella. “Lo sublime es
aquello que produce la emoción más fuerte que la mente es capaz
de sentir”. El problema de lo sublime se encuentra estrechamente
conectado a las cuestiones de la imaginación y el genio que se
convierten en dos motivos espirituales para desarrollar una
concepción más profunda de espiritualidad.
Crousaz, una experiencia será bella si manifiesta una
concordancia, si pone de manifiesto como unidad en la variedad
un orden que pertenece a las cosas mismas. Lo bello tendrá un
máximo de objetividad donde las premisas teóricas cartesianas lo
admiten como posible
Una distinción entre lo bello y lo sublime.
Kant: Sublime es algo muy romántico. Nos demuestra que Kant
está interesado en la relación de la esfera estética con el de la
esfera moral. En Kant hay dos tipos de sublime; hay un placer
37
negativo que genera maravilla y respeto. Aquí no es un juego de
facultades como en lo bello, es un sentimiento serio que asocia a
la imaginación y a la razón... en esto la imaginación queda
humillada porque la razón concibe lo infinito y la imaginación no
alcanza. Lo suprasensible queda incluido en este sentimiento.
o lo sublime MATEMÁTICO: tiene que ver con lo grande, con
lo que es absolutamente grande. Lo sublime tiene dentro de
sí, el aspecto moral. Sublime no son las cosas de la
naturaleza sino el sentimiento. Es una realidad que no
puedo contener. Lo sublime abre lo que no puede ser
expresado, las vanguardias y el arte moderno. El juicio
depende de nuestro ánimo. Evaluarse como lo más pequeño
y lo más grande al hombre. Infinito dentro de mí...
reconozco mi libertad. Moral.
o Lo sublime DINÁMICO: tiene que ver con lo potente. Inspira
temor, no es sólo lo grande... me genera impotencia. Lo
irresistiblemente potente. Dimensión religiosa (respeto)
Temor respetuoso.
23. A la luz de la poiesis, aisthesis y katharsis explique, con sus
palabras, la experiencia estética que propone Jauss.
Jauss: es una teoría estética. Su categoría es la EXPERIENCIA
ESTÉTICA que es una estética de la recepción pero no hay estructura
de la obra ni del productor sino de una gente que recibe el arte de
38
cierta manera. La experiencia se vuelve una categoría muy importante
pues es referida a aquel que contempla o recibe la obra.
La experiencia estética se refiere a algo más allá del gusto, se trata de
examinar la posibilidad en el sujeto para que tenga la experiencia, para
ello hay que considerar la memoria, la hermenéutica, el cambio.
Reconoce que en las distancias históricas el placer en la percepción
cambia porque cambian los gustos y las prioridades de la gente que ve.
Por ello, debe existir un constante diálogo con el pasado, pues los
clásicos no son per sé, sino que son en tanto que siguen respondiendo a
lo que la gente sigue buscando. No son obras estancadas, son obras que
dialogan con su contexto, pero también con el nuestro. Sin embargo
puede resultar peligroso concentrarse sólo en el contexto de la obra y
olvidarse de la obra misma o viceversa.
Jauss va a proponer ver la historia siguiendo las huellas del espectador
o del lector, sus reacciones, el horizonte de sus expectativas, etc. Por
eso se monta sobre la historia de los efectos, pues allí se ve, también, el
momento comunicativo del espectador, al cual él llama Katharsis.
También considera la obra junto con otras obras, y una obra que
emancipa porque habla de mundos posibles
Los siguientes son tres momentos de la recepción Jaussiana.
Poiesis productiva: construcción de un mundo
Aisthesis receptiva: reapropiación del sentido del mundo
Katharsis: perspectiva social comunicativa
Para contrarrestar una obra clásica estática y monolítica, se agarra de
la hermenéutica. Experiencia estética Y Hermenéutica literaria. Uno no
llega a la comprensión de algo como tabula rasa, no llega en blanco...
tiene prejuicios y pre-comprensiones; estas no le quitan comprensión a
la obra sino le suman. Hay una fusión de horizontes y enriquecen la
obra. Hay una comunidad que interpreta... No hay sentido original de la
39
obra. Una obra sigue siendo obra mientras siga teniendo efectos. La
tradición cambia.
Jauss es una reacción a la estética como metafísica de la belleza.
Propone que el arte es una experiencia. Tanto así que ya en lo
contemporáneo la aisthesis se convirtió en poiésis: el espectador ya es
productor.
Poiesis: griegos sólo techné, medievales es subordinado a Dios, con
Vico ya es una creación independiente, para Marx la creación artística
es emancipadora, y finalmente la producción se pierde porque se vuelve
tan trivial como el propio objeto.
Aisthesis: recepción. Jauss va a mostrar, no una evolución, sino un
cambio histórico. La aisthesis no es una constante antropológica.
Fisiológicamente cambiamos poco… no es evolución de la especie, es
un cambio de la percepción que se da por las nuevas tecnologías. El
arte es un campo de estudio de la percepción o de la experiencia… es el
espacio privilegiado para entender el cambio de la percepción y de la
aisthesis. En la historia se concibe el tiempo como presente para los
griegos, lo medieval permite desarrollar la alegoría que manifiesta la
invisibilidad del más allá, con Petrarca se da una interioridad
conflictuada y Baudelaire expone la pregunta de la relación entre la
naturaleza y el arte, pues ya habla desde la ciudad y su realidad.
Katharsis: es el placer que, en las propias emociones, producen la
oratoria o la poesía y puede llevar al oyente o al espectador a cambiar
de criterio o a liberar su ánimo. Supone autoplacer en el placer ajeno.
Se trata de la identificación o de la comunicación de la obra.
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24. Compare la estética de la recepción de Jauss con la teoría
valeriana de la poiética y la estésica.
Ciertamente tanto Jauss como Valéry, están ocupados de la recepción
de la obra de arte, es decir, de lo que pasa con el espectador o lector.
Se llega a este lugar debido a que las teorías del gusto ya no son
suficientes, y con lo sublime reconocen que la concepción de gusto
puede quedar corta. Así, se pasa de una estética subjetiva a una
intersubjetiva en la que el espectador se convierte también en
productor. Hay que tener en cuenta que en este movimiento también
influyen las vanguardias que dinamizan el camino del arte en el mundo
contemporáneo.
Jauss, por su parte, propone tres momentos de la percepción: la poiésis,
la aisthesis y la Katharsis. En cada una de ellas examina cómo cambian
los horizontes de expectativas y, como consecuencia, la manera de
percibir y recibir las obras en el transcurso de la historia. Para él, un
análisis histórico es fundamental para poder entender que una obra no
es clásica o bella per sé, sino que lo es por su recepción, por su
contexto, por su manera de interpelar o de agradar a los receptores que
le vieron. Así, el creador no es nada sin el receptor y sin la comunidad
que aprueba o desaprueba la obra. Esto es importante porque Valéry no
tiene ese momento comunitario de comunicación y no considera el
cambio histórico de la percepción, lo cual es el gran pilar de Jauss.
Para Valery, hay sólo dos momentos, el de la producción y el de la
recepción (poiésis y estésis).
El gusto es particular y lo bello es inexpresable, no hay algo como una
expresión adecuada y objetivamente bella.
La poiética es la producción de obras en las que está involucrada la
acción humana más completa, lo cual supone una postura pragmática
ante la creación. Sin embargo, Valéry distingue el quehacer artístico
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del animal en el distanciamiento respecto de la obra realizada. En el
quehacer artístico hay ya una elaboración de mí mismo porque la obra
de arte es el hacer más completo en tanto que implica razón y
sensibilidad para su factura. Así, el artista tiene que trabajar con su
corporeidad y su razón. Valery está interesado en la acción, no en la
obra propiamente dicha pues no hay nada metafísico que le diga si la
obra es bella o si corresponde al gusto objetivo y determinado. Sin
embargo, hacer arte no es cualquier acción, implica disciplina y técnica.
Ahora bien, en cuanto al receptor, este no sólo siente placer, no es
pasivo, él debe recrear la obra, por tanto es un poiético también. Así, la
obra es abierta siempre, es un puente de comunicación entre el
productor y el espectador, o entre el espectador y él mismo. Luego, la
estésica de Valéry se ocupa de las sensaciones, no sólo del placer, sino
de aquellas reacciones y excitaciones que no tienen un papel fisiológico
definido. Es por ello que la obra nunca deja de decir lo que tiene que
decir pues su mensaje no está en el objeto, sino en la relación con el
sujeto. Ahora bien, entre más tiempo dure una obra, deberá ser mejor,
porque significa que siempre tiene algo que decir. Valéry, en este
punto, no tiene en cuenta lo que Jauss sí, a saber, que la percepción de
quienes contemplan la obra cambia con el tiempo y que no se tiene
siempre el mismo contexto para valorar lo que una obra puede
significar.
Para Valéry el productor es igual de cuidadoso a Poe, donde no hay
inspiración sino que está todo rigurosamente elaborado, sin embargo el
receptor interpreta y, por lo tanto, recrea la obra a su antojo. A esto
faltaría complementar con la postura de Jauss según la cual no puede
haber una percepción trans-histórica.
La única referencia que hace Valéry acerca de la historia es para
criticar a los filósofos y lo que han hecho con el placer al transformarlo
es un asunto metafísico de la belleza y donde separaron lo bello de las
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cosas bellas. Evidentemente su alusión, aunque muy interesante, no
tiene nada que ver con el manejo que Jauss le da a la historia de la
interpretación.
AMBOS VS. GUSTO
Tanto Jauss como Valery nos proponen una experiencia estética. Ambos
también proponen el productor y receptor. En Jauss está la novedad del
enfoque de la Katharsis donde es el momento de la comunidad, cómo se
recibe la obra; cuáles son las interpretaciones del receptor.
25. Tomando como hilo conductor el objeto ambiguo
explique la poiesis en Jauss.
Jauss cita a Valéry y desde el ejemplo de su diálogo, Eupalinos o el
Arquitecto, en dicho diálogo inventado por el filósofo francés, se crean
las consecuencias que traería para Sócrates optar, en el caso de la
existencia de otra vida, por el trabajo productivo del arquitecto al
conocimiento contemplativo del filósofo. Lo anterior tiene sentido, en el
campo de la experiencia estética que se da en la poiesis, pues el objeto
ambiguo o dudoso, en el arte figurativo en el S. XX tendrá un desarrollo
paradigmático en clave de lo que realiza el espectador. Ahora, el objeto
dudoso es, “una cosa que el mar deja en la orilla” (Jauss, 1992: 108). El
hallazgo que hace Sócrates de este objeto le suscita una serie de
pensamientos que le cuestionan el tipo de ontología que posee dicho
objeto, no posee interpretación alguna y aunque no tiene un recuerdo
que le ubique qué sea, tampoco desprecia que sí posee una forma. De
ello se concluye que no es posible determinar qué tipo de procedencia
tiene el objeto, si artificial o natural. El Sócrates de Valéry se ve ante la
inminencia de decidir qué hacer, como se ve expresado en las líneas
jausseanas, “Lo que hace Sócrates – ante la ambigüedad de este objeto,
que niega la frontera existente entre naturaleza y arte tenga que
decidir el tipo de actitud que ha de optar ante dicho hallazgo, es decir,
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si ha de ser una actitud de cuestionamiento o de placer, si ha de
comportarse de manera teorética o estética” (Jauss, 1992: 108-109).
Ahora, la elección que hace este Sócrates es devolver el objeto al mar,
con lo que se inventa a sí mismo, filósofo. Y crea una teoría, en donde la
obra de la naturaleza como la forma que acoge la perfección en cada
instante y la obra de arte como aquella que siempre hace posible la
solución ante una tarea infinita. Sin embargo, en lo que concierne esta
referencia del objeto antiguo importa para el estudio de lo que significa
la poiesis, esto es, en la importancia dentro del desarrollo del arte
figurativo contemporáneo, en donde a cada paso, volvemos a
encontrárnoslo y siempre bajo nuevos presupuestos que clarifican la
más nueva fase que posee la poiesis. Tener en mente el contexto en el
que surge la Bicicleta (1913) de Marcel Duchamp en el movimiento
Dadá, el Pop Art con la Flag (1954) de Jasper Johns y el Optical Art de
Victor Vasarely. Las nuevas perspectivas artísticas exigen el desarrollo
de nueva estética de la recepción capaz de abrirse a nuevos conceptos
para la poiesis (entiéndase recreación) que el sujeto receptor hace de la
obra que percibe. Además, es necesario decir que ante la existencia del
objeto ambiguo, queda en cuestión si dicho objeto es todavía, o
también, arte.
Lo anterior queda ampliado en una explicación mejor, dada sobre la
Bicicleta de Duchamp (que transforma los límites de lo artificial y lo
natural en los de lo real e irreal) que rompe todo el esfuerzo
interpretativo de quien percibe esta obra, al tiempo que suscita la
provocación de ser una anti-obra de arte. Ello genera la cuestión sobre
cómo puede “disfrutar” dicho objeto, en el momento en que ya hay
evocación del canon estético anterior, concibiéndose la obra misma
desde la indiferencia que tiene en sí, en último término, cuál es su
significación. Aquí no hay un placer estético distinto al producido por la
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actividad poietica del espectador, no el objeto en sí mismo. El giro
central que se puede ver en este punto, es cómo el espectador que
intenta rechazar, definir y cuestionar (en un rol que podemos deducir
socrático) en ese mismo instante está convirtiendo estos actos teóricos
en actos estéticos. El objeto ambiguo plantea en su permanecer,
estéticamente indiferente, la cuestión de qué define que un objeto
alcance el carácter de artístico con lo que, además, da el matiz de hacer
de lo estético un hecho de cara a una tarea infinita de creación. Dicha
indiferencia del objeto cuestiona sobre cómo se puede cumplir la
función estética, en ello se bosqueja una respuesta en orden a que es el
propio observador quien organiza el horizonte de condiciones que
genera una nueva génesis del arte.
26. Exponga la aisthesis teniendo el cuenta el paso a una
nueva manera de recepción propiciado por la vida moderna
de la ciudad.
Jauss constata que están sucediendo gruesos cambios culturales en la
sociedad contemporánea, el cambio en la percepción ha sido notoria, en
gran medida por los medios de comunicación. En el hombre mismo la
propia percepción que tiene de sí está mutando, el abre los ojos y
descubre que es un artificio. Propiamente, el autor alemán está
buscando rastrear cómo la aiesthesis, esto es el modo de recepción,
consolida la distinción entre la mirada propia y la mirada volcada hacia
el exterior. El lugar que toma hoy la percepción mutada sobre el
mundo ha hecho que los sentidos tengan un lugar central. En el modo
en cómo va argumentando Jauss, se ve el recorrido que desde la
Antigüedad pasando por el Medioevo y concluyendo en la modernidad
con Rousseau y Baudelaire, en todo ello se comprueba los cambios que
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han afectado el modo de percibir de los sujetos. En orden a la ciudad,
Baudelaire rastrea que la revolución científica ha transformado y ha
hecho cambios profundos sobre la relación entre los sujetos y los
sujetos con su entorno.
Ello se despliega con claridad con el ejemplo del cisne que, ya no
encuentra su hábitat en el lago (en una cierta armonía con la
naturaleza) sino que ahora se encuentra aturdido en la ciudad.
Elementos propios de la ciudad, como la luz eléctrica, las masas
(conglomerados) humanos y otros factores que solo se son posibles en
la configuración citadina muestran un marcado mundo recreado. En
este sentido, se puede defender la correspondencia simbolista, entre los
sentidos y la naturaleza, al tiempo que entra en juego cómo acontece la
escisión entre el hombre y el mundo, es decir, el final de la armonía
imperante hasta ese momento entre dicho binomio- que se caracteriza
por el autor como irracional.
27. Exponga la relación de la katharsis con el horizonte de
expectativas.
La catarsis se entiende desde el despliegue del movimiento de la
comunicación, es en ese sentido el momento de las emociones. En otras
palabras, la experiencia de apreciar la Lata Campbell Soup Cans de
Andy Warhol nos lleva necesariamente a un encuentro con la historia
del arte, allí acontece un placer de orden comprensivo. Ahora bien, el
horizonte de expectativas refiere no solo a un enfoque mayor desde la
perspectiva sociológica de la experiencia estética, es sobre todo, ver
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cómo el horizonte de la obra se fusiona, se encuentra, con el horizonte
de quien lee dicha obra. En este orden de ideas, se puede pensar en las
posibilidades abiertas por las lecturas hechas por las mujeres de Irán
que leen a Madame Bovary, es decir, en ello se puede ver la influencia
clara que sobre el público recipiente posee una obra. Se puede añadir,
que las experiencias elaboradas por Beckett, por ejemplo, Waiting For
Godot.
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