EL ARTE BARROCO

1.- EL ESTILO BARROCO.

Estrictamente el estilo Barroco se extiende desde los primeros años del S. XVII hasta mediados del XVIII. Nace en Italia en los últimos años del S. XVI y perdura prácticamente durante todo el XVII en algunos países europeos. Donde tuvo más arraigo fue en Italia y en España.

El término Barroco, en su acepción más generalizada, ha sido utilizado para calificar un estilo decadente, ampuloso, recargado, siempre desde un punto de vista despectivo, especialmente tras la reacción clasicista dieciochesca. Actualmente, sin embargo, se considera al Barroco como uno de los estilos más grandiosos e importantes de la Historia del Arte.

Para Eugenio d'Ors lo barroco es una forma del espíritu artístico que se da periódicamente en muy diversas épocas y estilos; es como una constante histórica: el último período del arte griego, del romano, del gótico, ..., son barrocos.

Focillon, basándose en esta percepción afirma que el Barroco constituye la tercera fase de todo estilo artístico, en el cual distingue tres momentos: preclásico, clásico y barroco. En el caso del Barroco Focillon habla de un Barroco preclásico (Contrarreforma); un Barroco clásico (1ª mitad del XVII); y un Barroco-barroco que se confunde con el Rococó.

1.1.- El Barroco como argumento convincente del poder.

En contraposición a la época del Renacimiento la Europa del XVII inaugura un período agitado, ilógico y de tensiones desatadas a lo que contribuye:

a) Por un lado el cisma provocado, tras la Reforma Protestante, en el seno del Cristianismo, y la respuesta del Catolicismo a través de la Contrarreforma y el Concilio de Trento, que colocan al hombre europeo en una situación moral hasta ahora desconocida.

b) Por otro lado el surgimiento de los grandes estados modernos y el fortalecimiento de las monarquías autoritarias se traduce en un enfrentamiento entre ellos para lograr la hegemonía en Europa. Esta situación obliga a los estados a crear organismos de control y de poder centralizados y eficaces.

Surgen así pues durante el Barroco dos centros de poder:

a) El poder religioso, representado por el Papado. La Iglesia Católica, considerando irrecuperables para la fe aquellos estados que habían aceptado la reforma protestante, intenta reforzar su presencia en aquellos que se mantienen fieles mediante el establecimiento de una férrea disciplina moral y religiosa. La Iglesia Católica debía convencer a sus fieles de que ella era la única depositaria de la verdad. Esta necesidad sustituye en el arte a la idea de crear belleza, de ahí que la iconografía barroca reduzca sus temas a aquellos que no demanden ningún tipo de interpretación por parte del fiel, pero que al presentársele de una manera tan teatral, con una riqueza y ostentación deslumbrantes no permita la menor duda sobre la veracidad de los dogmas católicos. Es natural que el fiel de la época considerase que detrás de tal manifestación de poder sólo podía ocultarse la fe verdadera. Además, hay un predominio del sentimiento sobre la razón por lo que el recurso al dislocamiento y al movimiento de las figuras se utiliza en ese sentido de mover a las masas a la piedad y devoción.

b) El poder terrenal. Las monarquías autoritarias. La consolidación de las monarquías autoritarias en la mayor parte de los estados europeos hará que los monarcas actúen con el pueblo como lo hace la Iglesia con los fieles, y tratará de imponer su poder mediante la

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ostentación a través de la riqueza de sus palacios y edificios de gobierno, como una manera de asegurarse la obediencia ciega de los súbditos.

El arte Barroco expresa pues el estado de la sociedad de su tiempo. Es un arte brillante, ostentoso, pomposo, con el que se subraya el poder de los monarcas, la riqueza de los estados y la prosperidad del Catolicismo tras la Contrarreforma. El Barroco es la expresión de un espíritu de contradicción: los grandes monumentos de la Iglesia y del Estado con su riqueza sin límites atraen y deslumbran al pueblo, pero ocultan una época de desequilibrios políticos y crisis espirituales.

2.- LA ARQUITECTURA BARROCA.

Los elementos arquitectónicos del Barroco traducen en su concepción ese carácter contradictorio, ilógico y desequilibrado que, como hemos dicho es propio del S. XVII.

H. Wolflin considera que el edificio barroco está lleno de movimiento, se ha librado del estatismo y del geometrismo renacentistas; por el contrario, gusta de utilizar elementos arquitectónicos de gran potencia: columnas, pilastras, bóvedas y, sobre todo cúpulas, asombran por sus grandiosas dimensiones; es el triunfo del colosalismo, del orden gigante frente a la superposición de órdenes clásicos del Renacimiento.

También el dinamismo de las fachadas se acentúa mediante la ruptura del ritmo y el recurso a los claroscuros que provoca el uso de frontones partidos, la multiplicación de nichos y ornacinas, el aumento del vuelo de las cornisas y la eliminación de todo planismo en los muros, los cuales se incurvan incesantemente. El triunfo de este movimiento ondulante culmina en el retorcimiento de los soportes, surgiendo la columna torsa o salomónica y los remates en espiral, expresión de esta fuerza y movimiento frenéticos.

El edificio barroco es también polifacético, es decir, ofrece diferentes puntos de vista; se huye de las visiones frontales para potenciar las laterales u oblicuas (Perspectiva), de ahí el recurso a las curvas y contracurvas que presentan sus fachadas.

Propio del Barroco es su gusto por lo teatral, lo ilusorio e incluso por lo misterioso y fantástico: el uso de una luz de procedencia oculta envuelve al espectador en un ambiente de misterio; otras veces potentes haces lumínicos impactan sobre figuras o elementos constructivos determinantes (Transparentes); las ilusiones ópticas se multiplican con el recurso a juegos de espejos que acentúan las perspectivas y crean espacios de infinita amplitud. La teatralidad es patente en ese ansia de crear espacios abiertos fingidos en el interior de los edificios, de ahí que los frescos de las bóvedas representen el cielo abierto o escenarios arquitectónicos que prolongan el edificio real, en los que los personajes adoptan atrevidas perspectivas y escorzos.

Otra característica del Barroco es la tendencia a regularizar el espacio urbano. El urbanismo barroco, contrariamente al medieval en el que la insuficiencia de espacio obligaba a elevar los edificios, busca una ampliación del espacio arquitectónico para valorar el conjunto. Para ello sitúan el edificio en último término, dirigiendo las miradas mediante soportes laterales que guían la mirada y crean perspectivas (Plaza del Vaticano, Escalera de la Plaza de España, donde también se salva un desnivel de manera monumental e ingeniosa); hay una valoración de las zonas ajardinadas con esta finalidad de crear perspectivas mediante avenidas que cortan los parterres a escuadra,...

El templo sigue siendo el edificio señero aplicándose en su concepción los principios del contrarreformismo católico: majestuosidad, riqueza, recargamiento, con un simbolismo triunfalista.

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2.1.- Arquitectura barroca en Italia.

A todo lo expuesto anteriormente la arquitectura barroca italiana añade una utilización masiva de la columna con un sentido decorativo y de perspectiva y una tendencia a la suntuosidad mediante la aplicación de mármoles polícromos, mosaicos y bronces.

Durante el S. XVII sobresalen dos artistas en el panorama arquitectónico italiano:

LORENZO BERNINI (1598-1680).

Es, lo mismo que M. Angel, un artista integral en el que predominó sobre todo su talento escultórico sobre los demás.

Sus formas son mucho más clásicas que las del resto de arquitectos barrocos, especialmente Borromini.

Sus obras más importantes son:

BALDAQUINO DE SAN PEDRO. Es su obra más movida, más barroca, perteneciente a una tendencia que luego abandona. En ella consagra el uso de la columna salomónica utilizada masivamente después de él. La obra es totalmente de bronce y sobre los capiteles descansa un entablamento curvo con colgaduras. Se sitúa bajo la gran cúpula de M. Angel, dando protagonismo al lugar donde se encuentra el sepulcro de San Pedro, pero además, el Baldaquino encuadra el ábside donde se ubica la Cátedra de San Pedro, iluminada por los resplandores de la Gloria que es un transparente.

SCALA REGIA. Es donde mejor se observa el engaño óptico tan típico del Barroco. Bernini dispone a cada lado de la escalinata una hilera de columnas convergentes y progresivamente más delgadas de manera que evita convertir la escalera en un tunel, haciéndola parecer más larga que en realidad es. Utiliza también recursos lumínicos al iluminar de manera impactante el término medio y final de la Scala.

PLAZA Y COLUMNATA DE SAN PEDRO. Esta obra constituye la comunicación de la Basílica con la ciudad. Esta se realiza mediante dos espacios contiguos: una plaza que sirviera de punto de reunión de los numerosos peregrinos y un espacio que precede a la Basílica y que dirija la mirada de los pr¡eregrinos hacia su fachada.

El primer espacio (La plaza) asume una forma oval que se abre como gigantescos brazos para acoger a los fieles. Su perímetro está rodeado por cuatro hileras de columnas de orden gigante que ofrecen un magnífico efecto de perspectiva.

El segundo espacio presenta unas paredes divergentes, lo cual desahoga la fachada y facilita su visualización, empujando "emocionalmente" la mirada del espectador hacia ella y hacia la cúpula que se eleva majestuosa sobre la misma, de suerta que se convierte en monumental basamento de dicha cúpula.

SAN ANDRES DEL QUIRINAL. Bernini concibe el espacio en esta iglesia como una versión interiorizada del espacio de la plaza de San Pedro. Como esta, presenta planta ovalada añadiendo capillas a su alrededor. En el interior el espacio del presbiterio se trata con carácter escenográfico, conjugándolo y separándolo a la vez del espacio central. La luz alta, cuya fuente se oculta para obtener un efecto ilusionista de sentido mágico, convierte a este presbiterio en un antecedente de los "camarines", tan típicos del Barroco español.

La fachada exterior presenta una forma cóncava que acoge al público, efecto que queda contrarrestado por el avance de un pórtico convexo con escalinata delante de la entrada.

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FRANCESCO BORROMINI (1599-1667).

Es sin duda el artista barroco que mejor encarna el espíritu de este estilo, tanto por su inventiva decorativa como por el uso de plantas inverosímiles. Entre sus obras destacan:

IGLESIA DE SANT'IVO ALLA SAPIENZA. La planta es extrañísima, asimilándose a la forma de una abeja. Consta de dos triángulos equiláteros que se cortan formando una estrella y que dejan un espacio central hexagonal. Los ángulos de estos triángulos se transforman en exedras y curvas convexas, produciéndose un contorno muy contrastado de curvas, contracurvas y rectas.

A la curva que presenta la fachada se le opone la contracurva de la cúpula que arranca del orden gigante, sin que al interior se aprecie el tambor que, en cambio, se acusa enormemente al exterior disminuyendo la superficie externa de la cúpula. El remate es una monumental linterna coronada por un pináculo de forma espiral, culminación del ideal barroco de elevación y giro.

SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE. Se levanta en un cruce de dos calles estrechas sobre un solar irregular. Borromini aprovecha esta circunstancia para dar todo un recital de soluciones barrocas. Así, recurre al achaflanamiento de la esquina para dotar de mejor punto de vista al conjunto; la angostura de las calles las soluciona utilizando una fachada de muros alabeados (constituida de tramos cóncavos y convexos sucesivamente) con los que atrae la mirada del espectador hacia ella, cosa queno se hubiera logrado disponiendo una fachada plana; el recurso al orden gigante, la multiplicación de nichos, el entablamento también alabeado y saliente, confieren a la fachada un gran dinamismo por el contraste claroscurista.

SANTA INES. Presenta una planta articulada en la que la fachada se abre en forma cóncava sirviendo como nexo de unión entre dos campaniles calados. Sobre ella se eleva una esbelta cúpula a imitación de la de San Pedro. La curva de la fachada tiene como misión avanzar hacia el espectador la cúpula de manera que parezca estar más cerca de él, como asentándose sobre la misma fachada.

GALERIA DEL PALACIO SPADA. Utiliza el mismo efecto ilusionista que Bernini en su Scala Regia: las columnas convergen hacia el fondo al tiempo que se adelgazan; los capiteles y entablamentos que las unen se inclinan hacia el fondo ofreciendo una sensación de mayor alejamiento; el diseño del pavimento mismo contribuye a alargar el espacio; la iluminación del fondo centra la mirada y se convierte en el centro de fuga acentuando los efectos perspectívicos.

2.2.- Arquitectura barroca en España.

España es uno de los paladines de la Contrarreforma católica. Los jesuitas españoles defienden la indiscutibilidad del dogma católico y la primacía de los asuntos espirituales sobre los materiales y la Inquisición velará por que así sea. La exaltación del celo religioso culminará en grandes actos de afirmación: autos de fe, procesiones, fundaciones de iglesias y monasterios, etc. El poder de la Iglesia será tremendo y dada la unidad de España y su expansión por América se dejará notar con mayor fuerza que en la dividida Italia.

Es esta situación la que explica las principales características del Barroco español:

a) Predominio de la arquitectura de tipo religioso.

b) Utilización del arte con una finalidad propagandística, como expresión convincente del catolicismo.

c) El arte barroco hispano, y en eso mantiene una identidad con el italiano, buscará más la exaltación del sentimiento que la razón. A través de este recurso se persigue mover al espectador a la piedad y establecer una conexión íntima entre este y lo representado.

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d) Junto a esto el Barroco hispano es una mezcla de ornamentación y sobriedad, en donde junto a los temas arquitectónicos más dislocados encontramos amplios paramentos lisos, sin curvaturas ni quiebros.

e) Predominio en los edificios de las líneas rectas sobre las curvas, destacando en plantas y alzado la serenidad y el equilibrio antes que la búsqueda del movimiento.

f) En cuanto a los tipos de arquitectura templaria predomina la iglesia de nave única con capillas entre los contrafuertes (San Andrés de Mantua), a la que cabe añadir el tipo de iglesia llamada de Carmelitas, compuesta por una nave única y altares adosados a los muros y cuya fachada se constituye mediante un rectángulo vertical rematado por un frontón.

Interesante pero raro es también el templo de planta ovalada con entrada y altar en los extremos y capillas alrededor (Basílica de los Desamparados).

Las iglesias de tres naves con capillas entre los contrafuertes están también presentes y responden a un modelo viñolesco que presenta en fachada dos cuerpos superpuestos cuya desigualdad se salva por volutas o aletones y coronándose el segundo mediante un frontón.

g) La quiebra de la economía española durante el S. XVII determina, en gran medida, el desarrollo del arte en esta etapa: si durante el siglo anterior el oro llegado de América se utilizó para mantener la hegemonía en Europa y el prestigio de la monarquía (traducido en las guerras europeas y en la construcción de esplendorosos edificios como el Escorial), en el XVII la caída de los envíos de oro no impidió que la monarquía siguiera aspirando al rango de gran potencia europea, de ahí que como muestra de su poder desarrolle una actividad constructiva impresionante, aunque la cantidad no es sinónimo de calidad por lo que los materiales empleados se resienten de la crisis: predomina el uso del ladrillo sobre la piedra y los mármoles, pobreza que se intentará enmascarar mediante el recurso a una decoración exuberante, llena de fantasía y brillantez. Estamos pues ante este recurso al engaño y a la ilusión, tan propios del Barroco.

En el Barroco español se distinguen dos etapas:

- La primera (Dos primeros tercios del XVII) constituye una pervivencia del arte contrarreformista, en la que se toma como prototipo arquitectónico al Escorial y la austeridad es la nota predominante.

- La segunda (Ultimo tercio del XVII y todo el XVIII) a la que podríamos calificar como "fase ornamental", en donde la decoración estalla en mil formas fantásticas y llenas de imaginación sólo comparables al Rococó.

Autores y obras. S. XVII.

A) JUAN GOMEZ DE MORA.

Es la figura más importante de la arquitectura española de la 1ª mitad del siglo XVII. Es el creador de un sistema arquitectónico racional y emblemático que responde perfectamente a los planteamientos ideológicos y funcionales de la época. Además en sus obras supo conjugar la herencia herreriana con la naciente formulación barroca.

Como arquitecto de la Corona fue el responsable de reflejar el esplendor de la monarquía absoluta, soslayando a través de su lenguaje la decadencia política que esta sufría.

Entre sus más importantes obras cabe destacar:

Plaza Mayor de Madrid. Inspirada claramente en la de Valladolid, presenta una planta rectangular con póricos adintelados y varios pisos de balcones.

En esta plaza se define un espacio cerrado y destinado a acoger la celebración de

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festejos, reuniones públicas y mercado, funciones que marcan su carácter de obra popular.

En los lados norte y sur se levantan las Casas de la Panadería y de la Carnicería respectivamente, donde se encontraban los aposentos reales, presentando la primera la porción de pórtico correspondiente con arquería en lugar de díntel. Ambas Casas aparecen resaltadas del conjunto mediante la disposición de unas pequeñas torres rematadas por chapiteles de pizarra.

Los materiales empleados (Madera y ladrillo) la hizo muy vulnerable, sufriendo numerosas destrucciones por incendios, siendo la actual una reconstrucción realizada el 1790 por Juan de Villanueva siguiendo el trazado de Juan Gómez de Mora.

Clerecía de la Cia. de Jesús o Collegium Regium de Salamanca. Gómez de Mora realiza los planos. Destaca de este conjunto por el aprovechamiento del espacio al usar en el diseño formas ortoganales y por la habilidad que muestra el autor en el uso de las proporciones monumentales para expresar la imagen de poder deseada por la Compañía.

El trazado de este Collegium Regium consta de un templo con su sacristía y dos agrupaciones de edificios: una dedicada al alojamiento de los Jesuitas (Padres), con patio o claustro de reducidas dimensiones; la otra destinada a alojamiento y escuela de estudiantes, que se articula alrededor de otro patio de dimensiones monumentales.

La iglesia responde al modelo habitual de nave única con capillas entre los contrafuertes y amplio crucero rematado con cúpula. En la fachada sólo es obra de Gómez de Mora el primer cuerpo, siendo realizado el segundo por el jesuita Pedro Mato que siguió las indicaciones de Mora, cosa por la cual ambos mantienen la unidad. Cabe destacar el clasicismo de los elementos empleados sólo roto por la profundidad de las cornisas o impostas que rompen el estatismo de la fachada con los efectos de claroscuro. El tercer cuerpo es ya del XVIII, obra de García de Quiñones, y presenta ya un lenguaje decorativo más recargado y dinámico propio de esa centuria. Consta de dos torres enmarcando un remate sin trasfondo muy del gusto de la escenografía barroca.

La Cárcel de Corte. En donde desarrolla un tipo de arquitectura llamado Austria, que toma como modelo el Escorial.

Este edificio se organiza en torno a dos patios comunicados entre sí por arquerías. Es un edificio que presenta un desarrollo en horizontal que se contrarresta por las torres colocadas en sus esquinas coronadas mediante chapiteles de pizarra.

Es importante en la concepción decorativa del edificio la disposición de los vanos y de troneras en el tejado inclinado, así como el contraste cromático resultante de combinar el ladrillo y la piedra.

Ayuntamiento de Madrid. Prácticamente presenta las mismas características del anterior.

B) ALONSO CANO

Fachada de la Catedral de Granada. Dispone esta fachada a manera de un arco de triunfo de tres calles cubiertas por arcos de medio punto en saliente, semejando un guardapolvos. La fachada presenta una correspondencia con el interior.

En la decoración Alonso Cano recurre a placas adosadas a la pared en base a motivos semejantes a nidos de golondrinas; recurso a los festones en zig zag como el que aparece en la decoración de la claraboya central, de gran difusión; todos los

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elementos decorativos aparecen muy resaltados, provocando un juego de luz y sombra que anticipa la decoración del siglo siguiente.

Autores y obras. Siglo XVIII.

Podemos observar dos corrientes:

a) Una que podríamos calificar de "nacional", en la que la característica principal es la profusión decorativa.

b) La corriente franco-italiana o cortesana, impulsada por la monarquía borbónica.

Dentro de la corriente nacional encontramos los siguientes autores y escuelas regionales:

A) JOSE DE CHURRIGUERA.

Junto con sus hermanos inician una línea artística que va a tener numerosos seguidores y que se caracteriza porque rompe con todos los moldes establecidos y alcanza una libertad expresiva inaudita. El estilo churrigueresco hace hincapié especialmente en el aspecto decorativo, multiplicando los motivos ornamentales y rompiendo o descoyuntando los elementos tradicionales, de suerte que con el paso del tiempo el recargamiento decorativo se va haciendo cada vez mayor hasta desembocar en una fantasía desbocada y casi alucinada.

Entre sus obras cabe señalar el Retablo de San Esteban (Salamanca), concebido arquitectónicamente, dispone columnas salomónicas gigantescas recubiertas de pámpanos y coronadas mediante entablamentos partidos. La decoración desplaza casi enteramente a las figuras. Así mismo, todos los elementos constructivos adquieren un violento resalte que confiere al retablo un aspecto de fachada barroca, muy movida.

B) PEDRO DE RIBERA

Supera a los Churriguera en cuanto al afán decorativo y al desenfreno en su aplicación. Su principal obra es la Fachada del Hospicio de Madrid concebida como un retablo en el que hace uso de un lenguaje decorativo personal cuyos elementos más destacables son el recurso a los estípites (Troncos de pirámide invertida decorados); los motivos textiles (Cortinajes recogidos inspirados en los catafalcos funerarios); son también usados masivamente los baquetones o molduras cilíndricas que se quiebran o incurvan mientras ciñen los contornos de puertas y ventanas; destaca también el remate superior conseguido mediante una cornisa incurvada y rota. Es importante señalar el notable resalte de todos estos elementos que contribuye aún más a crear un ritmo lumínico basado en el claroscuro, tan típico del Barroco.

C) NARCISO TOME

Representa este autor la culminación del espíritu teatral del Barroco. Su obra más destacada es el Transparente de la Catedral de Toledo culminación del barroquismo hispánico. El Transparente es un retablo en el que arquitectura, escultura y pintura se conjugan y al que el potente foco de luz que le ilumina desde una linterna trasera le confiere unidad. Se sitúa en la parte trasera del presbiterio, en el justo lugar en el que se encuentra el Sagrario y su función es advertir al observador de este hecho. Observamos aquí pues el sentido de exaltación del sacramento de la Eucaristía en el marco de la ideología contrarreformista que envuelve el arte religioso español.

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Como elemento decorativo original destaca el uso de cabezas de ángel adosadas a las superficies y los desconchados en algunos elementos arquitectónicos que revelan su aspecto interior. El espacio representado es totalmente irreal y mediante la disposición de nubes crea un escenario inmaterial, en el que un conjunto abigarrado de figuras se retuercen e imprimen al conjunto un sentido de movimiento en espiral que conduce las miradas hacia la parte central donde se abre el Camerín, donde se guarda la Eucaristía.

D) ZONA VALENCIANA

Destacan una serie de obras interesantes:

Fachada de la Catedral (Puerta de Hierro). Proyectada por el alemán Conrado Rodolfo, fue terminada por el escultor Ignacio Vergara.

Se trata de una portada-retablo en la que la influencia borrominesca de San Carlos de las Cuatro Fuentes es notoria, sobre todo en el recurso a las formas onduladas y en el alabeamiento de los muros (Impuesto por el espacio de la fachada) con lo que se ha incrementado la sensación de movimiento.

Palacio del Marqués de Dos Aguas. Trazado por Hipolito Rovira y decorado por Ignacio Vergara y Luis Domingo, es la más pura manifestación del Barroco francés en España.

Lo más destacable es la decoración que recubre todo el edificio, de marcado carácter naturalista. Es interesante la disposición de esta decoración en la portada en donde adopta una forma ascendente, como si se tratara de una planta trepadora. Así mismo se suprime toda ordenación arquitectónica puesto que hasta los mismos atlantes que la flanquean tienen un sentido decorativo.

Torre de Santa Catalina. Obra de J.B. Viñes. Presenta sección hexagonal y destaca el uso de columnas salomónicas.

E) ZONA GALLEGA

En Galicia y, particularmente en Santiago, el Barroco alcanza una gran originalidad ya que la dureza del material empleado (Granito) obliga a los autores a limitar la ornamentación, que ya no es en base a formas vegetales sino a formas geométricas puras, especialmente cilindros.

En cuanto a las obras destaca la Fachada del Obradoiro en la Catedral de Santiago, obra de Fernando Casas Novoa, el cual realiza una de las torres (Imitando la hecha en el XVII por Peña Toro) y el cuerpo central. Este lo concibe como un gigantesco arco de triunfo que remata con una serie de elementos curvados. En el centro dispone la figura apóstol en una hornacina perforada como un transparente.

Esta fachada combina el ideal de ascensión gótico con el sentido de profundidad al diseñar una escalera saliente en la parte baja y disponer una serie de ventanales con los que sugiere efectos de contraste cromático con los grises de la piedra.

Las relaciones de la monarquía borbónica española con su homónima de Francia, así como su política aperturista sirvieron para propagar en España las corrientes artísticas y el gusto por la suntuosidad cortesana que se daban en estos países. Es obra esta corriente de artistas extranjeros, sobre todo italianos, aunque constituye una experiencia anecdótica dentro del Barroco español como consecuencia de la corta estancia de estos en la Península.

Lo más destacable de esta fase es el contraste que se establece entre la relativa simplicidad

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decorativa de los muros y la complejidad de las plantas que responde a una imitación de las plantas borrominescas tardíamente llegadas a España.

En cuanto a los edificios más característicos de esta fase hay que destacar:

EL PALACIO REAL

En sus inicios es encargado al italiano Filippo Juvara quien lo concibe como un cuadrado de grandes dimensiones (500 mts. de lado) con numerosos patios. Estas dimensiones confieren a este proyecto inicial un gran desarrollo en horizontal que se intentaba contrarrestar con la disposición de un remate abalaustrado con esculturas.

La muerte de Juvara hace que se elija como nuevo arquitecto a Gian Battista Sacchetti, quien realizará una serie de modificaciones al proyecto original: reducirá las dimensiones del palacio, lo cual redundará en una concentración de los elementos constitutivos del mismo que en el proyecto de Juvara aparecían dispersos y, al mismo tiempo, lo hará ganar en altura, asumiendo un aspecto de bloque compacto muy del gusto español. Completa el edificio con cuatro cuerpos salientes en las esquinas, a manera de torreones, y otros dos más salientes en su parte central. También elimina los patios diseñados por Juvara y los reduce a uno central.

En cuanto a la ordenación de la fachada se realiza mediante la superposición de dos cuerpos, siendo el superior de mayor altura que el inferior y disponiéndose en aquel una hilera de pilastras de orden gigante que enmarcan los vanos, excepto en el cuerpo central, donde las pilastras se sustituyen por columnas, que también aparecen en el cuerpo inferior, apreciéndose una superposición de órdenes.

Como elementos decorativos destaca el uso de la piedra combinando el granito y la caliza; la alternancia de frontones triangulares y curvos sobre los vanos y el remate abalaustrado con decoración en forma de antorcha llameante.

PALACIO DE LA GRANJA

Realizado como palacio de retiro, siguiendo el modelo de Versalles. El trazado es obra de Teodoro Ardemans, aunque es Juvara quien se encarga de desarrollarlo en principio, con lo cual introduce numerosas modificaciones al proyecto inicial, el cual se atenía al estilo Austria o herreriano.

La ejecución final, sin embargo, corrió a cargo de Sacchetti, quien situó la iglesia en el eje central de la edificación y en la que destaca su movida fachada y sus chapiteles bulbosos de ascendencia alemana. En las alas del edificio se disponen dos patios de honor como los de los palacios franceses, ambos abiertos. La fachada que mira a los jardines muestra grandes pilastras y columnas alternándose de orden gigante que enmarcan los vanos de las dos alturas. Presenta pabellón central a la altura del tejado y remate superior de copones.

Destaca por el diseño del jardín en donde se conjugan fuentes, escaleras, balaustradas, esculturas, cascadas, con grandes espacios de vegetación. Su traza se debe al francés Carlier, de ahí su acentuado geometrismo, aunque existe en estos jardines una cierta belleza natural, agreste, que le proporcionan los desniveles, el arbolado silvestre,...

3.- LA ESCULTURA BARROCA

La base de la escultura barroca, al igual que en el Reancimiento, sigue siendo el naturalismo. Sin embargo la escultura del Barroco no interpreta la Naturaleza, no la intelectualiza ni tiende a la idealización, sino que la imita, la copia después de observarla. Las representaciones dejan de ser un vehículo con el que manifestar la belleza en abstracto para interesarse en expresar

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pasiones y sentimientos: el ETHOS (Intelectualización) renacentista deja paso al PATHOS (Sentimiento). Pero no se trata de describírnoslas sino de hacérnoslas sentir, de ahí que esos sentimientos se exacerben, se exalten y rocen lo sobrenatural.

El tema religioso ofrece al artista barroco un campo inagotable de inspiración a través de la representación del misticismo y el ascetismo, de lo milagroso y maravilloso. Para ello se recurre frecuentemente a los resplandores, a las vaporosidades,... También lo cruel y lo espantoso adquiere un protagonismo: martirios de santos, castigos de herejes, cadáveres putrefactos,...

Es lógico que para conseguir expresar estos sentimientos el artista barroco deba recurrir a imprimir el movimiento en sus representaciones, pero no se trata de un movimiento ordenado, sino espontáneo, imprevisible, como una explosión. La concepción del movimiento es pues totalmente dinámica, centrífuga, y se contrapone a la renacentista donde el dinamismo se plasmaba en una tensión contenida, en una especie de movimiento perceptible pero no expresado. El resultado son composiciones asimétricas, con abundancia de escorzos.

También los ropajes acusan esta tendencia al movimiento cimbreándose con violencia y cubriéndose de pliegues que originan violentos contrastes entre luz y sombra.

Se representan escenas, grupos de varias figuras en los que se da entrada al paisaje.

3.1.- La escultura barroca italiana.

Roma es el centro principal de la escultura barroca en Italia y entre los autores destaca especialmente uno: Lorenzo Bernini, prototipo de escultor barroco.

Entre el arte de Bernini y su conducta personal existe una estrecha relación: él es, ante todo, católico convencido, devoto y amigo de la Cia. de Jesús. Se considera a sí mismo un instrumento en manos de Dios, de ahí que la temática religiosa predomine en sus obras. Ello no obsta, sin embargo, para que acometa también el tema mitológico retomando las ideas de P. Ottonelli de que la perversidad de una obra no depende del tema sino de la intención del artista (Y de la disposición del espectador).

Bernini, como M. Angel, se considera ante todo escultor y su mérito estriba en revalorizar la escultura y elevarla del bajo nivel en el que se hallaba.

En sus primeras obras se aprecia una tendencia clasicista que va abandonando paulatinamente en obras sucesivas. Destacr en este sentido EL RAPTO DE PROSERPINA, en el que expresa el sentido del movimiento desaforado, de gran violencia, pero también el contraste psicológico entre la fuerza violenta (Plutón) y la resistencia femenina (Proserpina).

Otras obras que hay que destacar son:

APOLO Y DAFNE

Muestra una composición en diagonal (pie-brazo). La impresión de movimiento expansivo es notoria pero frente al violento dinamismo que emana del Rapto de Proserpina, aquí, Bernini impone al conjunto una posición idealizada en la que la finura del modelado suaviza esa sensación de violenta explosión.

Por otro lado este grupo imita los efectos pictóricos en tanto en cuanto intenta representar la fugacidad de un momento concreto (Aquel en que Apolo al alcanzar a la ninfa, provoca su conversión en olivo); la misma disposición del cuerpo de Dafne, como suspendida en el aire, parece más propia de un cuadro que de una escultura.

También se aprecia el choque psicológico entre las dos figuras: el suave incurvamiento de Dafne frente a la contemplación atónita de Apolo ante la conversión en árbol de su amada. Esto le da pie también a un estudio de calidades o texturas en la que contrasta la suavidad del cuerpo de la ninfa con la rugosidad de la corteza arbórea.

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DAVID

Obra plenamente barroca, tanto en su composición como en el tratamiento del tema.

El joven que M. Angel imagina derecho, concentrado en sí mismo, con la mirada fija en el enemigo, es concebido por Bernini en una actitud violenta, la de lanzar la piedra sobre su adversario. La figura se retuerce y la sensación de movimiento explosivo no tiene paliativos. Esa misma actitud crea la sensación de romper el contorno plástico de la figura, aumentando la impresión de impulso hacia afuera: el movimiento de la figura se prolonga más allá de sus propios límites y convierte en "cómplices" a los espectadores.

EL EXTASIS DE SANTA TERESA

Forma parte de la decoración de la Capilla Cornaro (Santa Mª de la Victoria).

Consigue aquí definitivamente romper la frontera entre la obra y el espectador, creando un efecto ilusionista y teatral. El primero lo consigue recurriendo a la representación, mediante la pintura, en la bóveda de unos ángeles que apartan las nubes del cielo desde donde descienden unos rayos de luz artificiales que sumen al espectador dentro de la escena. Para lo segundo, dispone dos palcos a ambos lados de la capilla desde donde los miembros de la familia Cornaro asistían a la "representación" del milagroso episodio de la vida de la Santa.

A esta sensación teatral y de evidencia del milagro contribuye la iluminación natural del conjunto a través de una ventana disimulada. La utilización que hace Bernini de la luz es idéntica a la de los pintores tenebristas, concentrándola en un punto determinado, subrayando así el efecto pictórico de la escultura.

TUMBA DE URBANO VIII

Se remata con la estatua que representa al papa con grandiosidad y magnificencia, colocando a ambos lados del sepulcro las figuras alegóricas de la Caridad y la Justicia, a las que concede un marcado protagonismo sacándolas de su aislamiento, individualizándolas y convirtiéndolas en las intermediarias entre espectador y el retrato del papa. Coloca además un esqueleto escribiendo el nombre del pontífice.

SEPULCRO DE ALEJANDRO VII

De concepción muy similar al anterior es, sin embargo, mucho más teatral como podemos apreciarlo en la disposición del cortinaje (Límite entre la vida y la muerte) que levanta una calavera con un reloj que marca la duración de la vida y su carácter efímero.

BUSTO DEL CARDENAL BORGHESE

Genuinamente barroco por su carácter extrovertido, en cuanto rompel los límites materiales entre espectador y obra: el cardenal se nos aparece comunicativo, como en animado coloquio con el espectador. Las pupilas de los ojos aparecen fuertemente excavadas dando la sensación de verismo. También es notorio el efecto de calidades.

FUENTE DEL TRITON

FUENTE DE LOS CUATRO RIOS

Las fuentes alcanzan en Bernini la categoría de elemento urbanístico de primer orden, como relleno de los espacios viarios vacíos.

Concretamente en esta consigue una armonización total con la iglesia de Santa Inés (Borromini) y con el urbanismo de la Plaza Navona. Está concebida como un trozo de naturaleza viva en donde el elemento paisajístico se consigue a través del antropomorfismo de los ríos, en la presencia de árboles y de animales.

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LA CATEDRA DE SAN PEDRO

Enmarcada por el Baldaquino. Presenta un complejo valor simbólico.

Según Mâle, la Cátedra encarna el sentido de glorificación y devoción a las reliquias expresado por la ideología contrarreformista; pero también tiene un sentido de enaltecimiento de la dignidad papal y de su infalibilidad en materia de fe, lo que se representa por medio de una cátedra vacía que evita la personificación en un hombre concreto. El efecto lumínico que aporta la Gloria, vidriera trasera desde donde la luz del Espíritu Santo desciende y baña la Cátedra, juega un papel simbólico de primer orden.

3.2.- La escultura barroca en España: La imaginería.

En primer lugar habría que decir que el siglo XVII es el más completo del arte español.

Es importante hacer notar también que se inaugura en este siglo un arte totalmente nacional, en el que la influencia extranjera es muy débil.

Así mismo habría que matizar el aspecto de decadencia con el que tradicionalmente se identifica al siglo XVII, ya que es en él cuando surgen las mayores personalidades de las artes y las letras difícilmente se puede calificar de decadente.

El elemento más característico de la escultura barroca española es sin duda su realismo. Sin embargo, la exacerbación del sentimiento religioso popular, como consecuencia de los desastres militares y de la obra de los grandes místicos del siglo anterior, llevará la escultura española del XVII hacia el expresionismo mediante la representación de lo trágico, con la finalidad de conmover y llevar el corazón de los creyentes hacia la piedad y la penitencia. Este expresionismo se lleva al extremo de representar temas que lindan con la repugnancia como la descripción del cadáver y el análisis de la putrefacción. En todo caso el tema de la Muerte es objeto de meditación (Santos meditando mientras observan la calavera, representaciones de la Muerte, ...).

También la representación de experiencias místicas en las que el alma llega al conocimiento, a la unión espiritual con Dios mediante la ascesis y la iluminación, es uno de los temas preferidos por los escultores españoles.

En contrapartida se abandonan otros tipos de representaciones, muy de moda durante el siglo anterior, como la escultura de tipo civil o funerario, consideradas ahora como una vanidad y una muestra de orgullo, aunque seguramente también influyó en este cambio de gustos la decadencia política y económica de la nobleza y de la monarquía españolas: el país ya no estaba en disposición de soportar tales gastos totalmente improductivos.

Frente a la pérdida de importancia de la demanda individual el s. XVII trae aparejada la aparición de una nueva clientela: los gremios y cofradías, que rinden culto a las imágenes, no sólo en los templos sino también en las calles a través de las procesiones. La Iglesia misma potencia estas manifestaciones populares de fe como medida para reforzar el sentimiento religioso católico frente a los progresos del protestantismo, manifestaciones en las que participa el pueblo activamente mediante actos de penitencia colectiva y en las que se sacaban pasos e imágenes representando escenas de la Pasión de Cristo, con las cuales se pretendía mover a los fieles hacia la piedad y la devoción a partir de la contemplación del sufrimiento del Salvador.

En cuanto a las técnicas y materiales casi todas las obras se hacen en madera policromada, debido a su menor precio, su menor peso y a la facilidad para tallarla, que permite un mejor esculpido de los pliegues y detalles de la imagen (Hay que tener en cuenta que muchas de ellas se sacaban por las calles y ello permitía su contemplación desde infinidad de puntos de vista, con lo que había que cuidar su acabado).

La policromía, en base a colores mate, sin brillo, permitía conseguir efectos de verismo cercanos a los que se consiguen en la pintura sobre lienzo, de tal manera que la escultura parece

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natural. Su aplicación se realizaba mediante dos técnicas:

a) La técnica del encarnado consistente en recubrir la imagen de yeso y cola aplicando directamente los colores sobre esta capa.

b) La técnica del estofado, utilizada generalmente para los ropajes, consistía en recubrir con panes de oro las superficies que representaban los vestidos y aplicar sobre ellos los colores para después rasparlos de manera que aparezca la capa dorada componiendo dibujos que semejen una labor de bordado.

En la búsqueda de un mayor realismo los imagineros no dudaron en recurrir a la utilización de elementos postizos naturales tales como cabellos, ropas, ojos de vidrio, lágrimas de cera, dientes de asta de toro, uñas, coronas de espinas, lo cual dio origen a las llamadas imágenes de vestir. Esto trae aparejado una ventaja y un inconveniente: la ventaja es que se cuida especialmente el modelado de las partes que quedan al descubierto; el inconveniente es que se descuida el tratamiento del resto que queda reducido a un maniquí de yeso o armazón de madera.

3.2.1.- Escuelas y autores.

A) ESCUELA CASTELLANA

Su principal característica es el realismo hiriente de sus imágenes y el uso de la técnica del encarnado en lugar de la del estofado para conseguir efectos de mayor verismo.

En cuanto a los autores quizás el de mayor prestigio de esta escuela sea GREGORIO FERNANDEZ. Su estilo se caracteriza por:

a) El tratamiento convencional de los ropajes, que se doblan angulosamente creando una sensación de paños "crujientes", a imitación del tratamiento de los ropajes en los pintores flamencos del XV pero con una finalidad bien distinta: acentuar el contraste lumínico, la oposición entre claros y oscuros, sombras y luces, imitando el tenebrismo pictórico.

b) Sus esculturas son de tema religioso, teniendo especial significación en su obra la representación del asecetismo y del misticismo.

c) En el tratamiento de los cuerpos demuestra su perfecto conocimiento de la anatomía humana.

d) En la policromía gusta de utilizar tonos mate para dar mayor sensación de naturalismo. Al mismo tiempo exagera las huellas de dolor y sufrimiento mediante la representación de llagas abiertas, heridas, regueros de sangre y expresiones de doloroso dramatismo.

Destaca también como creador de diversos tipos escultóricos que tendrán honda repercusión en artistas contemporáneos y posteriores:

- Crea un tipo de Crucificado cuyo cuerpo cuelga de la cruz sin contorsiones de dolor en su rostro, de gran serenidad. El paño de pureza vuela extensamente formando arrugas como de papel crujiente.

- Populariza el tema del Cristo yacente exento, que aparece solo en el sepulcro, como descansando, con los ojos entreabiertos y con especial atención en el tratamiento de los sufrimientos de la Pasión (Llagas, rasguños, sangre,...). El paño de pureza apenas cubre el cuerpo dejando al descubierto el cuerpo de Cristo, que aparece tratado como un verdadero desnudo masculino.

- Crea el modelo de representación de San Isidro labrador.

- Crea también el tipo de San Francisco, representado con fiel realismo tal y como

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apareció en su tumba, aunque con los ojos abiertos en contemplación extática y de pie.

- Crea también un tipo de escultura de Santa Teresa en éxtasis en el que supo captar el instante supremo de la comunicación espiritual de la santa con Dios plasmándolo en la sensación de ingravidez del cuerpo que determina una caída de su manto en pliegues inverosímiles.

- Representa a la Inmaculada con cabeza diminuta, con larga cabellera, las manos en actitud orante y el manto doblado en ambos lados.

- En cuanto a los retablos destaca por el tratamiento del relieve, puesto que sus tallas son como figuras de bulto redondo adheridas a un plano (Claroscuros).

En la obra de Gregorio Fernández encontramos una evolución que va de la estética manierista en sus primeras obras hasta las representaciones cada vez más naturalistas.

En el retablo del Monasterio de las Huelgas encontramos escenas de incomparable belleza como el Cristo que se desclava para abrazar a San Bernardo, expresión de ese matrimonio místico entre Dios y su criatura.

En otras imágenes como la Verónica (Perteneciente al paso titulado Camino del Calvario) lo que destaca es la elegancia en el tratamiento o, como ocurre en su Descendimiento, la complejidad de la composición al ser una escena representada en tres dimensiones.

El sentimiento religioso transformado en patetismo aflora en sus Piedades, concebidas según una composición diagonal en la figura del Cristo y una oposición entre el estatismo de esta y el dinamisnmo de la de su madre que abre los brazos en actitud dolorosa.

B) LA ESCUELA ANDALUZA

La imaginería andaluza, contrariamente a la castellana está más interesada en representar imágenes bellas, elegantes, preciosistas, con lo cual abandonan la vena trágica y dolorosa típica del barroco castellano.

Dos son los centros escultóricos de la escuela barroca andaluza:

B.1.- Sevilla

El gran maestro de la escuela sevillana es JUAN MARTINEZ MONTAÑES. Su estilo se distingue por la serenidad y el equilibrio de las esculturas, así como por el perfecto modelado y un carácter marcadamente naturalista.

Entre sus obras destacan el Cristo de la Clemencia del cual emana una intensa emoción sin tener que apelar a lo trágico. El Cristo inclina la cabeza como intentando una comunicación con el que se acerca a orar.

Crea Montañés el tipo de Niño Jesús desnudo y bendiciendo, muy naturalista, ideal de gracia y simpatía, modelo que tendrá gran fortuna.

Del retablo de San Isidoro del Campo son algunas tallas como el San Jerónimo penitente, en la que expresa el valor que adquiere las representaciones ascéticas en la escultura barroca española.

También crea un tipo de Inmaculada caracterizada por la abundancia de ropajes y el ladeamiento de cabeza y manos.

Otro autor de esta escuela es JUAN DE MESA, discípulo del anterior que copia sus

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modelos aunque con un tratamiento mucho más movido y recurriendo al patetismo en sus representaciones. Se centra en la expresión de los rostros dejando un poco de lado el resto del cuerpo.

Esculpe numerosos Cristos destacando el Cristo de la Buena Muerte, muy similar al de Montañés, o el del Gran Poder, imagen de vestir en la que el rostro del Cristo semeja el de un anciano como consecuencia de los sufrimientos de la Pasión.

B.2.- Granada.

Encontramos dos autores notables:

ALONSO CANO.

Lo más interesante de este autor es su propensión a crear modelos escultóricos arquetípicos y asimilables a formas geométricas sencillas, por lo común de perfil oval o en forma de huso. Los ojos, las bocas, la nariz, se someten a este mismo esquema estilizándose.

Su obra más famosa es la I nmaculada de la Catedral de Granada en la que culmina su ideal de belleza arquetípica. Se puede observar en ella como los perfiles ovalados, en forma de huso, dominan toda la composición. Hay que destacar también la suavidad de las formas y el intento de trasladar a la escultura técnicas que son de la pintura, como el tratamiento vaporoso de los pliegues del manto en lugar de representarlos de manera angulosa, más propio de la técnica escultórica.

PEDRO DE MENA.

Destaca poruqe es el creador de un tipo escultórico muy repetido posteriormente, el de los bustos de Dolorosas. Sigue en estos los modelos italianos, cortados horizontalmente, y el modelado de sus rasgos es de gran finura originando un rostro sentimental por el que resbalan lágrimas de cristal. El manto, flotando en pliegues, forma una fina lámina saliente sobre la cabeza. Realiza dos variedades de estas Dolorosas: de busto sin brazos y el de torso completo icluyendo los brazos en actitud suplicante.

Otro tipo que populariza Mena es el de los santos penitentes en donde hay que destacar la Magdalena penitente, de enorme realismo a lo cual concurre no sólo el uso de ojos de cristal,... sino el mismo tratamiento de la tela de saco que constituye el vestido. Muestra además en esta obra como, pese a que el cuerpo de la santa muestra los efectos de la penitencia y el sufrimiento, estos pueden ser expresados con un lenguaje elegante, sin estridencias dramáticas. El rostro de esta Magdalena refleja un fervoroso sentimiento de amor místico ante el instrumento de la Pasión de Cristo, sobre el cual centra su atención ajena al mundo terrenal.

C) EL CENTRO MURCIANO

Destaca aquí FRANCISCO SALZILLO. De origen italiano, su padre se afincó en Murcia donde desarrolló toda su labor escultórica.

En su estilo se conjugan la delicadeza y la gracia italianas con el dramatismo de la escultura hispánica. Domina en él el naturalismo con el que expresa un sentimiento de ternura que hizo que su obra gozara de gran popularidad entre el pueblo.

Es el creador de los pasos procesionales murcianos en los que narra escenas de la Pasión integradas por varias imágenes, en contraposición a los pasos andaluces que sólo tienen una sola imagen. Destacan la Oración del Huerto con un bellísimo ángel en

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el que consigue obtener un efecto sobrenatural y una sensación de lejanía que se expresa en la mirada de este hacia el infinito. Otro paso interesante es el Prendimiento, donde se centra en la escena del beso de Judas y realiza un verdadero estudio psicológico de los personajes: Jesús mira al apóstol traidor con ojos de inteligencia, como conociendo la segunda intención del beso.

4.- LA PINTURA BARROCA.

4.1.- Caracteres teóricos y sociales de la pintura barroca.

* El clasicismo del siglo XVI originó una concepción del mundo basada en lo estable, lo inmutable, que se va a enfrentar a lo barroco, basado a su vez en lo efímero, lo transitorio y lo cambiante, de ahí que las imágines pictóricas se basen en lo aparente.

* El espacio en el cuadro barroco prolonga sus márgenes por los lados, el fondo y, a veces, incluso avanza hacia el espectador, todo ello en consonancia con la concepción de un espacio ilimitado y sin obstáculos.

* Desde el punto de vista social también hay innovaciones:

- Se rompe con el control del gremio sobre la producción artística, con lo que el artista se libera de las reglamentaciones de tales instituciones respecto a la producción, precios y acceso a la maestría. Hay un aumento del número de artistas por esta razón.

- Se generaliza la producción sin encargo. El artista pinta sus cuadros para luego venderlos en las "tiendas de arte".

- Se incrementa el interés por el coleccionismo (iniciado ya en el Renacimiento). Se reconoce el valor crematístico, de inversión, que tiene el cuadro y no sólo el prestigio que éste da a su propetario.

- Hay una ampliación de la base social del arte. A la demanda tradicional de príncipes, prelados y nobles se añade ahora la de la burguesía.

4.2.- Caracteres formales o estéticos de la pintura barroca.

* Naturalismo. Hay una ruptura con los arquetipos y los cánones de belleza idealizada del Renacimiento: se pinta lo que se ve, tanto si es hermoso como si repele al gusto (el naturalismo desemboca fácilmente en el realismo y hay uncreciente interés por los temas sangrientos, especialmente los martirios de santos).

El pintor abandona el taller para buscar temas en la naturaleza. Se descubren los paisajes sin figuras (marinos, rurales...). Triunfan también los bodegones o naturalezas muertas. Sigue practicándose el retrato pero ahora el protagonismo lo adquieren los actos ordinarios, lo cual da pie a estudios no sólo físicos sino también psicológicos de los personajes.

* Junto a la realidad se representa también lo maravilloso, lo fantástico (resplandores sobrenaturales, nubes, humaredas...) y lo ilusorio: las bóvedas de los edificios se decoran con grandes composiciones que crean la ilusión de grandes espacios abiertos, infinitos.

* Las grandes conquistas del Barroco son la luz, el movimiento y el colorido.

- La luz se condensa creando una atmósfera en la que se mueven las figuras.

- El movimiento es consecuencia del naturalismo, como también lo es el uso de composiciones asimétricas, en diagonal, el recurso a los escorzos y la colocación de figuras de espaldas, en primer plano.

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4.3.- El tenebrismo frente a la tradición clasicista: Caravaggio y Ribera.

4.3.1.- CARAVAGGIO (1571-1610).

La figura de Caravaggio es fundamental como renovadora e innovadora en el seno de la pintura italiana y europea tras el agotamiento de la estética manierista.

Caravaggio sitúa en el primer plano de su pintura el interés por la luz. Sus primeros años de formación en tierras lombardas, donde la influencia leonardesca era notoria, son el origen de este interés por el claroscuro. Pero mientras que para Leonardo el tratamiento de la luz está ligado al "sfumatto" , a la suave transición de las superficies iluminadas a las sombreadas, en Caravaggio la luz se proyecta de manera violenta sobre los cuerpos, originando fuertes contrastes entre superficies iluminadas y en sombra: no hay un tránsito paulatino, suave, sino un verdadero contraste lumínico intenso y violento.

Para crear estos efectos lumínicos de tal violencia se dice que pintaba con "luz de sótano o de claraboya", es decir, utilizando una luz artificial alta y única que incidiese directamente sobre el elemento central del cuadro, dejando el resto completamente en penumbra. A este efecto se le conoce como TENEBRISMO. Este recurso a la "luz de claraboya" acentúa el plasticismo de los cuerpos, dotándolos de volumen y concentrando la atención del espectador en manos y caras, fuente de toda expresividad.

Otro aspecto fundamental de la pintura de Caravaggio es su postura contra el idealismo renacentista que gustaba de imaginar a los personajes de los cuadros noblemente ataviados y en actitudes y poses elegantemente estudiadas. Contrariamente en él hay un interés por humanizar los personajes divinos interpretándolos en un tono naturalista, desprovisto de todo idealismo. Se instala pues en la humilde realidad haciendo aparecer en sus cuadros a modelos ordinarios, pobres, harapientos: el tipo de la calle, sus contemporáneos se convierten en los "héroes del cuadro", en sus protagonistas. Este afán de naturalismo le acarreará no pocos problemas y críticas desde los sectores de la Iglesia oficial y de sus propios colegas, acostumbrados a ver a los apóstoles y a Cristo mismo como figuras respetables, bien vestidas y de nobles y hermosos rasgos, mientras que ahora asumían la apariencia de jornaleros, mal vestidos y con rostros demacrados y arrugados. En esto, seguía Caravaggio los dictados del Concilio de Trento en lo referente a evitar en las representaciones sacras todo atisbo de sensualismo, de irrealidad, de caprichoso y de falso, de ahí que opte por ensalzar la santidad de lo humilde (de hecho Caravaggio recordaba a sus contemporáneos que el Evangelio fue predicado por gentes modestas y para pobres; el mismo Cristo escogió a sus discípulos de entre los grupos marginales de la sociedad hebrea).

En la obra de Caravaggio distinguimos 2 períodos:

* Hasta 1597, en el que se nos muestra todavía distante de la fórmula tenebrista. Se deja influenciar por sus predecesores, acusando una formación ecléctica. Las obras de este período muestran escenas sobre fondos claros en las que las figuras aparecen todas luminosas. Corresponden a esta etapa sus lienzos de Baco: el pequeño Baco enfermo, muchacho del cesto de frutas... En todas ellas se aprecia paulatinamente una nueva concepción pictórica: rechazando las escenas grandiosas, llenas de personajes, Caravaggio pinta cuadros sobrios, de pocas figuras, que no narran historias y apenas puede reconocerse un tema y, en todo caso, de haberlo, es un pretexto.

Es ahora cuando Caravaggio abandona el mundo de lo artificioso e imaginario para instalarse en la vida cotidiana tomando sus modelos del natural, de la "calle" y encumbrándolos en sus cuadros.

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El interés por el hombre y por lo relacionado con él le hace olvidar el paisaje y el marco arquitectónico.

Las escenas están tratadas también desde un punto de vista de lo cotidiano, incluso los temas religiosos y trascendentales. Los gestos, las miradas son sumamente expresivas y denotan un claro interés por el estudio psicológico.

Compositivamente también hay novedades: las figuras se cortan por una mesa o por el marco del cuadro; no hay un interés por el espacio; los fondos son neutros y la perspectiva apenas existe.

* Desde 1597 hasta su marcha a Roma. Es la fase de madurez. Realiza ahora sus cuadros más famosos ya dentro del tenebrismo, con lo que se acentúa el sentido plástico de la escena: un foco luminoso exterior al lienzo impacta sobre las figuras protagonistas obviando todo lo demás. Manos y caras centran el interés y lo gestual, lo expresivo es lo que realmente importa. Por otro lado la oscuridad ambiental crea un ambiente de misterio.

El cambio también afecta a los personajes: lo "santo" es desprovisto por Caravaggio de los nimbos y de la nobleza aceptadas en los círculos de la Iglesia; por el contrario predica la santidad de lo humilde. Ello le atrae la enemistad de sus contemporáneos.

Entre las obras más destacables cabe hablar de la Vocación de San Mateo, en donde el ambiente tabernario se sublima espiritualmente.

Otro cuadro, Almuerzo en Emaús, destaca por el efecto plástico en el avance de las manos y en la colocación de la figura de espaldas, que invita al espectador a penetrar en el lienzo: en el cuadro barroco es fundamental el avance hacia adelante de la acción.

En la Crucifixión de San Pedro, coloca a un esbirro de espaldas y en primer plano, mostrándonos las sucias plantas de los pies.

El período romano termina con dos obras: por un lado la Colocación en el sepulcro, en donde es manifiesto el rebuscamiento en la composición y en la situación del punto de vista. Caravaggio imagina el sepulcro en primer plano y acentúa el sentido plástico que crea la iluminación mediante el avance de la losa sepulcral, que parece salirse del cuadro. Así mismo coloca el punto de vista muy bajo, de manera que el espectador contemple la escena en un escorzo muy acusado.

En segundo lugar tenemos la Muerte de la Virgen en la que la composición es menos rebuscada pero, por otro lado, la iluminación es más tenebrista y el realismo más exacerbado. Este afán de realismo no sólo le lleva a representar a los apóstoles como gentes sencillas que exteriorizan su dolor, sino que incluso se dice que para la figura de la Virgen tomó como modelo el cadáver de una mujer ahogada en el Tíber, lo que provocó las iras de los pintores y autoridades eclesiásticas.

4.3.2.- JOSÉ RIBERA (1591-1652).

Nacido en Xàtiva, la mayor parte de su vida la pasó en Italia, muriendo en Nápoles.

Aunque su formación se inicia en Valencia junto al propio Ribalta, su estilo está imbuido de influencias italianas. Sus estancias en Roma, Bolonia, Parma y Nápoles le ponen en contacto con la obra de los grandes maestros del Barroco italiano como Caravaggio, y al mismo tiempo impregna su obra de un notable clasicismo como lo demuestra el equilibrio y el orden de sus composiciones.

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Pero es la influencia caravagesca lo más destacado de su estilo. De este artista toma el gusto por la realidad, pero especialmente aprende el tratamiento de la luz tenebrista. Sin embargo este naturalismo tenebrista no es en Ribera la meta, el fin de su pintura, sino el punto de partida de la misma, que enriquecerá además con el colorido veneciano, la claridad compositiva clasicista y la inspiración en la estatuaria clásica, así como su propia sensibilidad de origen español.

Trabajó en Italia para clientes españoles, llegando sus obras en gran número a la Península, donde ejercieron notable influencia en pintores como Zurbarán, Murillo y sentando las bases de la escuela tenebrista en nuestro país.

En su estilo predomina el interés por la realidad. Como en Caravaggio ese amor por la realidad se traduce en un gusto por los modelos populares y cotidianos pero tratados siempre con el decoro, la nobleza y la dignidad propias de la condición humana, sin deleitarse en retratar las imperfecciones físicas del modelo por grotescas que estas sean.

Esta sed de realidad se manifiesta en el deleite con que interpreta la ruina del cutis humano, los rostros y manos cuajadas de arrugas de las gentes de edad, e incluso las carnes sangrantes y demacradas por el ascetismo. La misma aplicación del color en pinceladas pastosas extendidas siguiendo las formas representadas contribuyen a producir ese efecto de realidad.

Otro elemento que conforma su estilo es el estudio de la luz, especialmente los efectos de claroscuro, en el que influirá tanto su aprendizaje con Ribalta, como el conocimiento de la obra de Caravaggio. Pero el tenebrismo de Ribera es diferente al del pintor italiano ya que las sombras de sus obras son más oscuras y en el tratamiento de las figuras nos aparece mucho más colorista. El tenebrismo para Ribera es, así mismo, un medio para resaltar el valor dramático de la escena y prestar volumen a las formas.

Destaca también el virtuosismo de su dibujo y la manera de componer las escenas, con una gran simplicidad pero dotadas de un sentido monumental aprendido en Rafael y en la escultura romana.

En cuanto a las obras más destacadas de Ribera podemos señalar las siguientes:

- El Patizambo y la Barbosa de los Abruzos, ambos de impresionante realismo aunque, especialmente en el primero, intenta desviar la atención de la deformidad del personaje recurriendo a cautivar al espectador con la alegre sonrisa que ilumina el rostro del protagonista.

- En el conjunto de la producción pictórica de Ribera predominan los cuadros de tema religioso, entre los que destacamos:

* La Trinidad, en donde la simplicidad de la composición acentúa el interés del autor por el escorzo del cuerpo de Cristo a través del cual pretende expresar el hondo dramatismo mediante un estilo grandioso y monumental. El Padre Eterno, en su monumentalidad, más que sentado sobre un trono etéreo de nubes parece firmemente enraízado sobre el suelo firme y la utilización de la luz, recortando la figura de Cristo, contribuye a incrementar el sentido dramático y de volumen.

También es Ribera pintor de santos, especialmente de santos penitentes y de mártires de los primeros tiempos del cristianismo. Justamente estos cuadros han servido para que Ribera fuera considerado durante mucho tiempo como un pintor que se regocijaba en la representación de lo cruento y lo sanguinario, fama injustificada como demuestra su más famoso cuadro de martirio:

* El martirio de San Felipe (antes de San Bartolomé), donde lo cruento del tema queda soslayado por la grandiosidad de la composición. El momento elegido es aquel cuando, atadas sus manos a un madero, dos sayones tratan de elevar el

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cuerpo del santo para martirizarlo. Es este esfuerzo de los que pugnan por levantar el cuerpo, contrapuesto por el mismo peso del mártir el motivo esencial del cuadro. El cuerpo del santo en escorzo pronunciado y la inestabilidad de la posición de los verdugos crean una atmósfera de dramatismo que se intenta contrarrestar con la escena anecdótica de la madre sosteniendo al hijo en brazos de la esquina. También la luz tenebrista que recorta la figura del santo contribuye a incrementar el dramatismo de la escena.

* San Sebastián curado por la matrona Irene es otro de los lienzos de martirio que le ha valido la fama de pintor sangriento, pero lo que más le interesa en él al artista es el movimiento y la dramática actitud del cuerpo recortándose sobre la oscuridad más que el aspecto cruento del martirio en sí. Es de notar, así mismo, el realismo extremo en la representación del brazo del santo, tratado con extrema palidez como corresponde a la falta de circulación sanguínea.

En los santos individuales el tratamiento de la figura humana nos recuerda a la escultura romana por su grandiosidad y monumentalidad:

* En algunos como en el San Jerónimo penitente o el San Andrés, la figura aparece cortada por el medio cuerpo y lo que importa es el efecto claroscurista y la observación realista de los efectos de la edad y las privaciones sobre el cuerpo humano.

* En otros, representados de cuerpo entero, como la Magdalena penitente o el Santiago, lo que le interesa es resaltar el aspecto monumental de las figuras, subrayándolo mediante la disposición de enormes sillares de piedra sobre los que se apoyan. El clasicismo y el exquisito sentido de la belleza femenina son también patentes.

A los temas del Antiguo Testamento dedica Ribera su atención en algunas obras como:

* El sueño de Jacob, en donde la composición es de extrema sencillez: una sola figura cruza en diagonal el cuadro y un grueso tronco de árbol contrarresta esa línea en sentido contrario y realza la monumentalidad de la figura del durmiente. La atmósfera sobrenatural que envuelve el cuadro es el marco en el que se desarrolla el sueño y que imprime a la escena una sensación de reposo.

* Isaac y Jacob, mantiene ese gusto por las composiciones simples y abandona el tenebrismo que sustituye por un entusiasmo por el colorido y las calidades.

5.- ZURBARÁN (1598-1664).

En Zurbarán, al igual que en Velázquez, hay una búsqueda a través de la pintura del sentido escultórico y del tenebrismo (luz y volumen), aunque Velázquez abandone posteriormente esta tendencia.

Si algo destaca en la pintura de Zurbarán es su falta de retórica, es decir, su sencillez expresiva. Zurbarán consigue acercarse y expresar los ideales más sublimes sin recurrir a un lenguaje pomposo ni complejo. Nadie como él contribuyó a extender los ideales contrarreformistas ni a captar el fervor místico de las órdenes religiosas con tanta sencillez. Esto le valió la consideración del mundo monástico, de tal manera que a Zurbarán se le conoce como el "pintor de los frailes".

Los monjes de Zurbarán aparecen representados en el momento de su unión mística con Dios (fase unitiva) y expresan serenidad, quietud, contemplación y goce de lo divino. No hay nada que perturbe esa sensación de inmovilidad física que supone la meditación y la

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contemplación. Por eso Zurbarán huye de los escorzos y de las posturas exageradas, porque estas implican movimiento y éste no cuadra con la serenidad y el reposo meditativos (se contrapone en esto a Bernini).

Por otra parte, el tenebrismo de Zurbarán contribuye a conseguir en sus cuadros este fin principal: una luz blanca, viva, ilumina a los monjes y los aisla del mundo terrenal.

Es posible que este gusto por la sencillez, por captar "la verdad religiosa de lo humilde" le venga por el contacto con la pintura de Sánchez Cotán, igual que su delectación por los ropajes, en los que busca la plasticidad, la textura y las calidades.

Más simple es su estilo de componer, de tal manera que se ha observado una falta de inventiva en el maestro a la hora de trazar sus obras; disponiendo las figuras en filas paralelas a la superficie del cuadro, o bien recurriendo a copiar estampas para evitar tener que componer sus obras.

Tampoco el paisaje ocupa un lugar relevante en sus cuadros. Por lo común la escena transcurre en ambientes cerrados, acotada entre paredes (parecen decorados teatrales o escenografías), de ahí que en ellas se eche de menos el sentido de la profundidad y los efectos ilusionistas de las perspectivas arquitectónicas. No por ello Zurbarán renuncia a los procedimientos ilusionistas típicos del Barroco; p.e. firma sobre una tarjeta roja rota y con los bordes doblados, o en el cuadro de la Santa Faz, donde el sudario parece colgado sobre la oscuridad circundante mediante alfileres.

Sin embargo Zurbarán presta especial atención a manos y rostro que adquieren un enorme poder expresivo.

Su vida artística transcurre en Sevilla, con una breve estancia en Madrid. Desde 1626 recibe numerosos encargos de instituciones monásticas, realizando varias series de vidas de monjes destacando la encargada por el Convento de la Merced sobre la vida de San Pedro Nolasco (Visión de San Pedro Nolasco; destaca por su sencillez y monumentalidad, así como por el efecto plástico).

Otro encargo proviene del Convento de San Buenaventura para cuyos lienzos Zurbarán aumenta el número de figuras y las dota de gran naturalismo, acentuando el sentido de profundidad al abrir al fondo de la escena una puerta o ventana por la que penetra un vivísimo haz de luz. El naturalismo y el misticismo (San Buenaventura orando), la unión de lo divino y lo terrenal (Visión de San Alonso Rodríguez) y la monumentalidad (Apoteosis de Santo Tomás), son las características de tal serie.

Hacia 1634 encontramos a Zurbarán en la corte madrileña llamado por su amigo Velázquez para trabajar en la decoración del Salón de Reinos. Cambia enestas obras la temática monástica y lo vemos acometiendo escenas de batallas y mitologías. Cabe señalar aquí dos obras interesantes:

1.- El socorro de Cádiz. Representa el desembarco de tropas inglesas en la ciudad y su expulsión por los ejércitos españoles.

La falta de inventiva compositiva es aquí patente; más que una escena real, la batalla parece un decorado o un tapiz que sirve de decoracióna una composición teatral (primer plano). Sin embargo una contemplación atenta del mar nos muestra una superficie acuática veraz, con sus azules purísimos y casi transparentes y los rizos plateados de las olas, que denotan una inspiración para la escena tomada del natural.

2.- Serie de los trabajos de Hércules. Es un encargo del rey en persona, en el que se aprecian las limitaciones compositivas de Zurbarán en algunos de los cuadros. Pero más que individualmente hay que considerar todo el conjunto en función de su objetivo final: la exaltación de la monarquía española y, en especial, de Felipe IV; Hércules es desde el S. XVI el protector de la monarquía española, pero aquí podemos

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decir que él encarna las virtudes del propio Felipe IV (Venida a España, Separación del estrecho, Derrota de Gerión...). El programa evoca a un Felipe IV vencedor y las escenas se basan en hechos reales.

Vuelto a Sevilla, reanuda su actividad como "pintor de frailes" recibiendo encargos para la Cartuja de Jerez y el Monasterio de Guadalupe, destacando la serie guardada en este último por el misticismo y naturslismo de sus cuadros (Visión de fray Pedro de Salamanca, donde el rayo luminoso es el vehículo de la expresión al incidir sobre manos y rostro -Vocación de San Mateo de Caravaggio-).

A partir de 1640 el arte de Zurbarán decae debido a la competencia de un nuevo pintor, Murillo, cuya pintura, más blanda pero de menor fuerza espiritual, está conquistando el gusto de los establecimientos religiosos andaluces. Zurbarán se deja influir por el nuevo estilo así como también por Velázquez, del que tomará la llamada perspectiva aérea o de ambiente vaporoso.

Destaca Zurbarán también en el retrato donde sobresalen ciertos cuadros de santas como Santa Casilda, vestidas con ricas telas y siguiendo las modas de la época, recargándolas hasta el exceso. Nos muestra aquí su vocación colorista y su interés por las calidades. Según Emilio Orozco estos cuadros responden a la moda de representar a damas de la época como santas (retrato a lo divino).

Cultiva también Zurbarán el bodegón, concebido con la misma sobriedad como las figuras de santos: la luz blanca recorta los objetos aislándolos y dotándolos de una serenidad casi mística.

6.- VELÁZQUEZ.

El proceso de formación del pintor se inicia tempranamente junto a Herrera el Viejo, completándose en el taller de Francisco Pacheco, con cuya hija casó. Posteriormente, gracias al mecenazgo de Felipe IV, se traslada a la corte donde desempeña el cargo de pintor de cámara, entrando en contacto con las colecciones reales del Alcázar madrileño. También viaja en dos ocasiones a Italia donde asimila los logros de los grandes maestros venecianos (colorido) y romanos (grandiosidad) que contribuyen a formar su estilo.

Desde su estancia en el taller de Pacheco, Velázquez se vincula al naturalismo que inspira la pintura barroca. Pero el naturalismo en la obra de Velázquez no se recrea en la plasmación trágica de la realidad, como hacen la mayoría de los pintores barrocos, sino que sabe mantenerse en el punto justo en que lo escabrosos, lo grotesco, sin dejar de advertirse, no repugna (ej. serie de bufones de la corte), no avergüenza (fábulas mitológicas: Vulcano y los Borrachos).

El lenguaje expresivo de Velázquez huye de la ampulosidad, de la grandiosidad barroca y se instala en la sencillez propia de su temperamento equilibrado, que le permite abordar la realidad desde un punto de vista humano. Esta falta de retórica ha hecho expresar a muchos autores la opinión de que Velázquez se convierte en una especie de "fotógrafo o reportero" de su tiempo, limitándose a ofrecernos en sus obras instantáneas sobre escenas que la realidad pone ante sus ojos, sin elaboración posterior. Y si bien es cierto que su maestría era tal que pintaba sin bocetos previos, eso no quiere decir que no estudiara sus composiciones. De hecho es obsevable en la obra de Velázquez un proceso evolutivo en cuanto a su arte de componer, que va desde las actidudes forzadas y la yuxtaposición de personajes en sus obras de juventud hasta la naturalidad en la colocación y en la expresión de movimiento de los mismos, fruto de la minuciosidad en el análisis y estudio compositivos: son observables en sus obras los llamados "arrepentimientos o retoques" y las influencias que sobre sus composiciones ejercieron las colecciones de grabados y estampas que circulaban en la época.

Otro punto que aleja a Velázquez del concepto de pintor barroco es la falta de dinamismo que

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se observa en su obra, pero este hecho queda relegado a un segundo plano por el estudio de la luz, problema también plenamente barroco. Velázquez da sus primeros pasos dentro del tenebrismo, pero comprende enseguida que éste no es más que una etapa en el proceso de representar la luz en la pintura: es así como la búsqueda del sentido plástico en las escenas deja paso al esfumado de las líneas; la luz no sólo ilumina y recorta la silueta de objetos y personajes en el espacio, sino que también nos permite ver el aire situado entre ellos, cosa que hace que pierdan precisión las formas y los colores brillantez y limpieza. Velázquez se da cuenta de la existencia de la "perspectiva aérea".

Paralelamente al abandono del tenebrismo aclara su paleta y deja el color oscuro. El descubrimiento de las colecciones reales y su estancia en Italia le hacen asimilar el colorido de los maestros venecianos. Así mismo, también se observa una nueva manera de aplicar el color: en su etapa tenebrista la pasta es seguida y de grosor uniforme; después de 1630 las pinceladas son más sueltas y no uniformes, ya que lo que le interesa es el efecto de conjunto que el color produce en nuestra retina con la distancia.

Velázquez también se adscribe al Barroco al contraponer y fundir las escenas reales con las imaginarias de tal manera que el espectador sufra el equívoco y confunda lo real con lo imaginado. Para ello parece que Velázquez recurrió al uso de espejos y al la técnica del "cuadro dentro del cuadro".

OBRAS

A) Etapa de juventud. Se desarrolla en Sevilla. Destacan algunas obras como la Vieja friendo huevos y el Aguador, verdaderos testimonios de la realidad circundante. Se trata de bodegones con figuras en los que el tratamiento de la luz es rigurosamente tenebrista.

También a esta etapa pertenecen algunos cuadros religiosos como el de Cristo en casa de Marta, en el que destaca la preocupación por la profundidad y el espacio, problema vinculado a la plasmación de la realidad. Muestra también su interés por la presentación de dos o más escenas en relación; para ello comienza a jugar con espacios fingidos: Jesús podría encontrarse en el espacio real del espectador, aunque lo veamos al fondo del cuadro gracias al recurso del espejo.

B) Etapa madrileña (a partir de 1623). Tras ser nombrado pintor de cámara del rey se traslada a Madrid donde realiza un segundo aprendizaje a través de las obras de las colecciones reales. Aunque sigue fiel al naturalismo, en esta etapa comienza a abandonar el tenebrismo. Realiza numerosos retratos del monarca, de su hermano el Infante Don Carlos y de su protector, el Conde-Duque de Olivares. Todos ellos destacan por su naturalismo, elegancia, nobleza de la expresión y un efecto de vida real.

También pertenece a esta etapa su cuadro los Borrachos (1628), primera muestra de su interpretación de la mitología. En él, y por primera vez inscribe un tema mitológico dentro del mundo de lo cotidiano: Baco, en el centro, aparece semidesnudo junto a unos bebedores con rostros enrojecidos por el vino; el dios y dos de ellos contemplan risueñamente al espectador que, en cierto modo, se siente así dentro del cuadro. El tenebrismo sigue siendo patente en el colorido predominantemente oscuro.

Durante su primer viaje a Italia (1629-1631) pinta el cuadro titulado la Fragua de Vulcano, en donde nuevamente el tema mitológico vuelve a reclamar la atención del artista con un tema escabroso, pero tratado con humanidad y delicadeza a la vez: se capta el instante en que Apolo (movido por los celos y la envidia) denuncia la infidelidad de Venus, esposa de Vulcano y amante de Marte. Velázquez aprovecha el tema para llevar a cabo un estudio psicológico del marido burlado que roza la ironía. Técnicamente hay que destacar la ubicación de los personajes, semidesnudos, en el espacio, el abandono del tenebrismo y el

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estudio de la perspectiva aérea que sustituya a la búsqueda de la perfección de las formas.

Entre 1631-1649 encontramos nuevamente a Velázquez en Madrid, donde participará en la decoración del Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro, donde realiza uno de sus más famosos cuadros: las Lanzas o la Rendición de Breda, obra maestra de la pintura de historia, conmemora un hecho militar del reinado de Felipe IV, la toma de Breda en 1625 por Ambrosio de Spinola, evocándose el momento en que este recibe de manos del gobernador de Breda Justino de Nassau las llaves de la ciudad. Velázquez no imagina al primero con gesto victorioso sino afable y caballeroso, como elogiando el valor del vencido (símbolo de la hidalguía española). Aparte de lo anecdótico hay que destacar el cuadro desde una perspectiva técnica: Velázquez valoró acertadamente la idea del espacio circular que gira en torno a los protagonistas y que limitan los grupos de vencedores y vencidos. El paisaje del fondo hace factible descubrir las consecuencias del sitio de Breda, desbordamiento de los canales con las tierras encharcadas y las humaredas. Queda imprecisa la línea del horizonte donde se funde la llanura con las nubes (uso de la perspectiva aérea). El lienzo es además una "fiesta" de colorido, reavivado por luces que inciden directamente sobre diversos planos del cuadro, contribuyendo a lograr efectos espaciales (profundidad).

También destacan en esta etapa sus numerosos retratos, sobresaliendo los ecuestres de Felipe III y IV y sus respectivas mujeres; aunque merecen especial mención los dedicados al Conde-Duque de Olivares (muy idealizado) o el del príncipe Baltasar Carlos. Ambos presentan a los caballeros montando un caballo y un poney en la posición llamada de corveta. El fondo del segundo contiene la más bella y directa visión de la Sierra de Guadarrama contemplada desde el bosque del Pardo, matizada por el tratamiento difuminado de la atmósfera.

Además de los retratos de personajes de la corte hay que aludir a las representaciones de bufones, interpretados con gran dignidad, de manera que podemos decir que en tales retratos Velázquez consigue tocar la "fibra sensible" del espectador y enaltecer al personaje retratado a pesar de su extracción social y condición física y mental: el Niño de Vallecas, el Calabacillas, Don Sebastián Morro, el Primo. En el de Pablo de Valladolid Velázquez concibe por primera vez una figura con fondo neutro donde no se distingue el suelo de las paredes y donde sólo la leve sombra del personaje y un fondo de luz sirven para que quede como flotando en el aire.

Otra faceta en la pintura de Velázquez la constituyen sus cuadros religiosos entre los que destaca su Crucificado, modelo de sobriedad y serenidad que no muere bañado en sangre, sino bajo la presión de la soledad.

Su San Antonio abad visita a San Pablo ermitaño se inspira en un grabado de Durero aunque resulta una visión llena de originalidad al estar tratado el tema en diversos planos del recorrido del abad y el encuentro con el ermitaño, mientras desciende un cuervo con un pan en su pico. Finalmente como última secuencia el santo se representa orando sobre la tumba del ermitaño.

C) Entre 1649-1651 Velázquez vuelve a Italia para adquirir obras para el rey y durante esta estancia realiza una serie de obras como el retrato del Papa Inocencio X verdadera sinfonía en tonos rojizos, o su Venus del espejo, en donde vuelve a recurrir al truco de los espejos y del "cuadro dentro del cuadro". Cabe destacar la figura melancólica de Marte que nos recuerda a dos grupos escultóricos clásicos: el Ares Ludovisi y el Pensieroso de M. Angel.

Fruto de este viaje parecen ser los paisajes de la Villa Medici, verdadera premonición del Impresionismo.

D) De 1651-1660. Es la última etapa y transcurre de nuevo en Madrid. Nos vamos a

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centrar en dos obras maestras pintadas durante la misma.

Las Hilanderas. La escena tratada se desarrolla en un taller de hilado de tapices. Lo que parece ser una escena cotidiana es en realidad una fábula mitológica, la de Palas y Aragné. Se trata de la pelea entre la diosa y una simple mortal, gran tejedora, que arrastrada por la soberbia realizó una serie de tapices donde se narraban las aventuras amorosas de Zeus. En el fondo del cuadro se observa el momento en que la diosa condena a Aragné a tejer eternamente convirtiéndola en araña.

Nuevamente tenemos la versión de un tema mitológico pagano pero actualizado en el ambiente del S. XVII. Luz y atmósfera son los protagonistas verdaderos de un cuadro que en su composición recuerda a las figuras de los ignudi en la capilla Sixtina.

Las Meninas. En este cuadro se plantean complejos problemas de asunto y de composición. La explicación más antigua es la de que la obra representa una escena de la vida cortesana en torno a la protagonista del cuadro: la infanta Margarita. Más recientemente se plantea que se trata de un retrato colectivo de la infanta y sus damas de compañía y otros personajes mientras observan a los reyes que están presentes, posando para Velázquez, mediante un espejo al fondo.

El pintor delante de un bastidor enorme mira a los monarcas que ocupan el espacio del espectador. Sólo esulta chocante en esta explicación el tamaño del bastidor, descomunal para contener el retrato de los monarcas, pero Velázquez quizás haya querido presentarnos una visión ambigua del asunto, dejando sin aclarar su interpretación.

7.- Pintura holandesa en el S. XVII.

Presenta unas características propias merced a las peculiaridades que presenta esta región:

* Influencia del medio geográfico e histórico. Es una etapa de esplendor en cuanto a la pintura que refleja la riqueza de una clase emergente, de gran poder e influencia económicos: la burguesía, que se convierte en el principal cliente y consumidora de pintura. Del mismo modo el arte conoce una mayor extensión social llegando incluso a los ambientes humildes (ej. las tabernas).

La ruptura de Holanda con España (al conseguir la independencia) no es suficiente para explicar este auge pictórico holandés, ya que Flandes, todavía bajo dominio español conoce también un período de esplendor comparable al holandés.

* Temática. Los temas religiosos fueron poco tratados, en general debido a la furia antiicónica de la religión protestante y al gusto de la clase "consumidora", más proclive a demandar pinturas de temática profana o civil (retratos, paisajes...).

Hay, contrariamente, un auge de la pintura de temática histórica y de los retratos colectivos o de corporaciones (Doclenstuken).

* Técnica. El dibujo es perfecto y seguro; la paleta es poco variada, predominando un único color del que se extrae una amplia gama de semitonos.

Aunque el realismo es el concepto que mejor define a la pintura holandesa, en la actualidad se tiende a creer que el sentimiento tiene en ella también una gran importancia.

7.1.- REMBRANDT.

Es uno de los grandes maestros del claroscuro, pero no hizo evolucionar el tenebrismo, sino que permanecerá toda su vida enamorado del dramatismo en el contraste entre luz y sombra. Rembrandt tiene un concepto propio de lo que es la sombra. Para él no es una zona opaca donde

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las formas desaparecen, sino un ambiente donde los colores vibran con menor fuerza. En cambio las partes más ricamente iluminadas le permiten llevar a cabo sus maravillosas y deslumbrantes composiciones de colores ricos e intensos, aplicados con pinceladas amplias y pastosas de gran dramatismo y valor expresivo.

Uno de los géneros cultivados con más acierto por Rembrandt es el retrato, en el que la expresión, el color y los efectos de luz son valores primordiales. Destacan los retratos del noble polaco y los de sus esposas Saskya y Hendrikje.

En cuanto al retrato en grupo destacan:

Lección de Anatomía, al que se le ha censurado que el cadáver no está bien modelado, pero ello no tiene importancia ya que , estrictamente, la misión que cumple es llenar de luz la parte central del lienzo. Realmente es un retrato colectivo en el que logra plasmar una colección de actitudes individuales a la vez que penetrar en la psicología del grupo.

La ronda de noche. Fue un encargo de los arcabuceros de Amsterdam. Se trata de una "toma de armas" para llevar a cabo una acción militar. Rembrandt en lugar de satisfacer a su cliente se satisface a sí mismo, ya que le habían encargado un retrato que él transforma en una escena de historia contemporánea, en donde los retratados quedan en un segundo término en favor del conjunto. La acción acontece en el día y es inexplicable la oscuridad, la tiniebla, que sirve de marco a un deslumbrante colorido. La composición es muy estudiada predominando el movimiento en curvo y el agrupamiento de las figuras en grupos triangulares.

Los síndicos de los pañeros. Admirable retrato en grupo de actitudes naturales. Los síndicos, vestidos de negro, contrastan con el tapete rojo que pone una nota de riqueza en el conjunto, mientras que los grnades sombreros negros concentran la atención sobre la luz de los rostros realzados por los amplios cuellos blancos.

Su pintura de carácter religioso se reduce a temas evangélicos interpretados por Rembrandt con la libertad que le permiten sus creencias, sin el peso de la iconografía tradicional.

Rembrandt también representa al hombre de estudio, al filósofo solitario (el Teólogo), pero no acostumbra a deleitarse en las tramas de la fábula mitológica, ni cree en la perfección de los dioses. Un ejemplo es su Dánae en donde representa a una mujer desnuda, nada bella, que sin preocuparse por lo elegante de su actitud al no creerse contemplada, se nos muestra en el tono fuerte y despreocupado de la realidad.

De impresionante naturalismo hay que calificar su buey desollado, en donde se aprecia una tendencia al impresionismo. Encontramos en este cuadro una tendencia al idealismo que sabe infundir a un tema demasiado realista, a tal punto que el espectador apenas se da cuenta de la fealdad. A ese idealismo contribuye el velo de dulce sueño que interpone entre el espectador y los objetos.

7.2.- PETER PAUL RUBENS.

La separación definitiva entre los Países Bajos del Norte y los del Sur a principios del S. XVII supone la aparición de dos sociedades totalmente contrapuestas: Flandes, católico, monárquico y español y Holanda, protestante, republicana y burguesa.

Las artes plásticas de ambas reflejarán sus peculiaridades sociales y religiosas. Así en Flandes, gobernado en nombre de España por el archiduque Alberto y la infanta Isabel Clara Eugenia (hija de Felipe II) Peter Paul Rubens (1577-1640) va a ser el intérprete de una sociedad marcada por la prosperidad económica y la ofensiva católica frente al avance protestante en los Países Bajos.

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Nuestro pintor nace en Siegen (Alemania) y se traslada a Amberes donde se forma en los talleres de Verhaecht, Van Noort y Otto Venius antes de 1598. Pero su verdadera formación es italiana y tiene lugar desde 1600 cuando aparece en Italia al servicio del duque de Mantua. Esta situación le permitió conocer a los grandes maestros venecianos, romanos y florentinos y a apropiarse del colorido de Tiziano, de la fuerza del Tintoretto, de la grandiosidad miguelangelesca y de la grandilocuencia veneciana. Sin embargo, Rubens no es un pintor ecléctico, sino de esa clase de artistas que absorbiendo los logros de los grandes maestros anteriores consiguen crear un estilo personal, caracterizado por la vitalidad, la desmesura, la persuasión y la capacidad para conmover.

Con este bagage Rubens se erige en el mejor instrumento para transmitir el esplendor de la iglesia católica e interpretar la piedad barroca; para exlatar la majestad de los monarcas, llegando incluso a divinizarlos o humanizar, hasta convertirlos en creibles, a los seres de la mitología. Rubens se convierte así en el pintor de la Contrarreforma y en intérprete de los ideales de las monarquías absolutas, de cuya grandeza participó, no sólo en términos económicos sino también de consideración y prestigio (llegó a desempeñar tareas diplomáticas en favor de Isabel Clara Eugenia como embajador y negociador con Inglaterra y Holanda, siendo nombrado caballero por Carlos I).

En cuanto a la obra de Rubens es inmensa en número y abarca todos los géneros pictóricos (pinturas religiosas, históricas, mitológicas, conmemorativas, costumbristas, retratos, paisaje...), hecho este que no puede ser explicado más que recurriendo a un método casi industrial de organización del trabajo en el taller (diseño de la obra y ejecución de los personajes centrales, dejando el resto en manos de especialistas).

OBRAS

Nada más volver de Italia pinta sus primeras obras, en este caso de carácter religioso: un Descendimiento y la Erección de la Cruz, ambos compuestos en diagonal e irradiando patetismo y ternura y dejando ver ya un lenguaje lleno de movimiento y recargado.

Lo que Rubens obtuvo en Italia y la manera en que lo transformó puede apreciarse si comparamos el Juicio Final (Alte Pinakothek de Munich) con el de Miguel Angel en la Capilla Sixtina. El de Rubens magnifica la idea central, acentúa el movimiento y emplea un lenguaje mucho más retórico, complicado, acentuando el ilusionismo espacial, jugando con las diagonales y con los efectos de luz: los cuerpos de los condenados se derraman en una impresionante catarata de desnudos entrelazados hacia el abismo qnte la que la representación de Miguel Angel puede ser considerada de tímida.

Sin embargo tal despliegue de aparatosidad no oculta que el Juicio de Rubens está realizado buscando más el efecto inmediato, el impacto visual que la profundidad reflexiva. Y al hacerlo así Rubens corre el peligro de quedarse en la superficie del drama y de que su representación se convierta en puro artificio: ni su Cristo Juez tiene la grandiosidad ni la "terribilità" del de M. Angel, ni sus condenados expresan la angustia que les produce la caída con la intensidad de los de la Sixtina. Lo que Rubens gana en el impacto inmediato de su pintura lo pierde en profundización. Es el punto flaco de la pintura de Rubens, la superficialidad.

El rapto de las hijas de Leucipo. La impresión que transmite es de una humanidad desbordante. Rubens consigue convertir el mito en algo real y humano, aunque sus personajes presentan un aspecto titánico y heróico.

Basándose en un potente juego de diagonales que sirve para traducir la agitación y la violencia de la acción, transforma los ademanes conjugándolos en una especie de danza musical que busca expresar la sensualidad y la voluptuosidad.

Contrapone los ritmos abiertos de las hijas de Leucipo, cuyos cuerpos blandos, nacarados y

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rebosantes parecen desparramarse con los movimientos cerrados, concentrados, llenos de tensión y resolución de Cástor y Pólux, curtidos por el sol. Los caballos reproducen en su movimiento las actitudes de los protagonistas, mientras dos Cupidos se encargan de allanar el camino al amor.

Diana y sus ninfas sorprendidas por los sátiros. Es también un cuadro en el que predomina el movimiento desenfrenado y la violencia, pero otras veces Rubens se acerca a la mitología a través de la serenidad y el sosiego (Juicio de Paris).

Las tres Gracias. Es un cuadro sin historia que pretende expresar el deleite producido por la pura contemplación del cuerpo femenino. Rubens renuncia en él al canon corporal y a las normas de belleza impuestas por el clasicismo para conseguir un mayor sentido de vida en la escena. Rubens se nos muestra aquí como un amante de las formas exuberantes, de contornos sinuosos llenos de gracia y temblor, de nacaradas pieles acariciadas por la luz, de una sensualidad extrema que tiene como marco una naturaleza apacible y pródiga (parece que una de las Gracias es un retrato de su mujer Elena Fourment).

Otra gran vertiente de la obra de Rubens se refiere a las obras de tema histórico, donde hay que destacar las series dedicadas a Decius Mus, Constantino y la Historia de María de Medicis.

En todas ellas Rubens desplegó su desbordante capacidad de invención creando grandes "máquinas" barrocas llenas de color, movimiento, complejidades compositivas y escorzos atrevidos. Representan la vertiente más retórica y ampulosa de su obra.

Como retratos cabe destacar el del Duque de Lerma a caballo, visto de frente y en escorzo. Pero es en los retratos de sí mismo o de miembros de su familia cuando más sobresale en este género:

El jardín del amor. Constituye un anticipo de lo que serán las escenas galantes del S. XVIII. Puede interpretarse como una alegoría del amor conyugal, representada por su propia familia en el jardín de su casa. Rubens exhibe aquí su delicadeza y gracia y un espíritu juguetón con una minucosidad próxima al Rococó.

Elena Fourment con sus hijos. Destaca por su sencillez. Rubens abandona aquí toda la aparatosidad de su lenguaje y se vuelca hacia el intimismo. El retrato deja de ser un acto de ostentación para convertirse en la simple captación de un instante de felicidad y en la expresión de un efecto.

En los paisajes de los últimos años (Parque de Steen, Paisaje con un carro) huye de la descripción menuda, aplicando una técnica suelta para captar la atmósfera dorada y silenciosa del crepúsculo. No hay idealización ni representación objetiva de la naturaleza sino una utilización de la misma como vehículo transmisor de un estado de ánimo y emocional.

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