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El Camino de Santiago y el Cine en las aulas ______________________________________________________________________

PRESENTACIŁN

JUAN JOSÉ ALONSO PERANDONES

Alcalde de Astorga

Se conjugan en este Curso tres propósitos encomiables: proyectar unos filmes

significativos inspirados en la peregrinación a Santiago, analizar diversos aspectos

relacionados con este transitar de miles de ciudadanos de todo el mundo y, el más

destacado, llevar todo este acervo cultural a las aulas.

A ninguno de nosotros se nos oculta que la peregrinación en este siglo viene motivada

por las más variadas circunstancias. El Camino está ahí, con su presencia y patrimonio de

siglos; como lugar de encuentro de cada uno consigo mismo, y con gentes de ricas

culturas que dejan su impronta en nosotros y transmiten lo que nos identifica hasta en

los más recónditos lugares.

Acercar, interesar a los jóvenes por tan rica herencia es alentar un interés por disfrutar,

por adquirir y transmitir conocimientos esenciales para su formación y para la

pervivencia de nuestro propio patrimonio y nuestra tradición religiosa y cultural.

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APRENDIENDO A VER, PARA PODER MIRAR CON LOS OTROS

LUIS MIGUEL ALONSO GUADALUPE

Director del Festival de Cine „Ciudad de Astorga‰.

El cine no vive ahora, ni lo ha hecho nunca antes, al margen de la vida. Siempre, ha

estado conviviendo con su época, en su historia. El cine, es el arte esencialmente mas

moderno que ha conseguido transportar y convertir, los acontecimientos mas relevantes

de la historia de la humanidad y de la vida del ciudadano, en algo substancialmente

universal. Consigue así, el cine, construir una percepción del mundo donde el espectador

se siente ubicado, situado.

Hoy, la proliferación de pantallas por doquier y la cada vez mayor expansión y

perfeccionamiento de la pantalla inicialmente original, la cinematográfica, está presente

en el quehacer diario del individuo actual determinándole, haciéndole mediático,

espectacularmente individualizado. Al mismo tiempo queda conectado a otras pantallas

globales en comunicaciones abiertas y rápidas participando en la inmediatez de la

accesibilidad a todos y a todo el saber e información.

Sin embargo, la sobreabundancia de información, tan cercana por otra parte a la

publicidad y a la „marca‰, no es equivalente a conocimiento, exige una cultura previa del

individuo, una formación intelectual que le permita elegir, seleccionar, discernir, en un

ejercicio de pura inteligencia. De otra forma, ésta quedará extirpada produciendo en el

individuo confusión, incertidumbre y extrañamiento.

Que la comunicación humana sea pues una realidad cada vez más extendida,

donde intercambiar experiencias, opiniones, estados de ánimo con los otros, que no sea

solo un ejercicio de inteligencia social, sino también de supervivencia ante la vanidad

individualizada y excluyente del otro.

Que el debate, la discusión, la tertulia y el intercambio de los distintos puntos de

vista sobre la imagen, las películas, los viajes y el camino, como en su día se hizo en los

cineforums de los cine-clubs, sea algo realmente fructífero para todos, porque así,

también lo será para la sociedad en la que viviremos.

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EL CAMINO DE SANTIAGO EN EL CINE COMO RECURSO DID˘CTICO

ISABEL CANTŁN MAYO

Catedrática de la Universidad de León

Directora del Curso de Verano

El tema de este curso de verano está formado por un triángulo en el que los

vértices los ocupan las tres temáticas que se han integrado para su estudio atendiendo al

contexto y a la circunstancia: el Camino de Santiago, el cine y los recursos didácticos.

Vamos a tratar someramente los tópicos citados a fin de extraer aplicaciones prácticas

para las aulas en cualquier nivel de enseñanza, intentando con Comenio, aprender lo más

posible, en el menor tiempo y de la forma más agradable posible.

Comenzando por el cine, lo situamos enraizado con las representaciones

simbólicas de la humanidad, anteriores a la escritura, cuyos referentes pueden encontrarse

en las Cuevas de Altamira, en las sombras chinescas, o en la Columna de Trajano. Desde

entonces al siglo XIX un proceso diacrónico nos presenta el cine como la imagen en

movimiento, con un desarrollo en progresión geométrica y una valoración amplia: „El

cine puede ser testimonio del mundo, y también sublimación del mismo a través de la

ficción y la fantasía. Pero, de una u otra forma, constituye el sistema más creíble, hasta

ahora encontrado, para tener una visión aproximada de lo que nos rodea. Y esto es un

hecho incontrovertible cuyos orígenes están enraizados en la misma esencia del ser

humano‰ (MEC, 2008).

En España el cine comienza pronto. Los técnicos de Lumière, en mayo de 1896,

pocos meses después de presentarse el cinematógrafo en París, traen a España el

cinematógrafo de la mano de un operador llamado Eugene Promio. Él fue el primero que

grabó una imagen para el cine español con la cámara en una góndola, que avanzaba por

un canal de Venecia. En 1897, Eduardo Jimeno rueda con un aparato de la casa Lumière,

Salida de la misa de doce del Pilar de Zaragoza. El barcelonés Fructuoso Gelabert fabrica

su propio aparato, y, con Santiago Biosca de operador, rueda en 1897, Riña en un café,

Salida de los trabajadores de la España Industrial y Salida de la iglesia de Santa María de

Sants. Es el nacimiento de la cinematografía española que, con dificultades propias de la

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situación del país, y de la debilidad de nuestra industria, va consolidándose a lo largo del

siglo XX. Las primeras manifestaciones cinematográficas españolas son pues documentales

con estampas típicas y cómicas y reportajes sobre actualidades. A ellas le siguen las

películas de ficción en diversos géneros: cómico, dramático, de aventuras y géneros

propios como la zarzuela. Aunque se intenta realizar cine de calidad, está la competencia

extranjera y los vanguardismos literarios y pictóricos. En esta época destacan Florián Rey,

Benito Perojo y Luis Buñuel, que rueda ya en 1928, Un perro andaluz. Referido al

Camino de Santiago, la primera película española es El pórtico de la gloria (1953) de

Rafael J. Salvia, de tipo religioso. A ella le sigue Luis Buñuel con La voie lactée (La vía

láctea) (1969) de tipo heterodoxo. A partir de esta época se considera el cine como

patrimonio cultural de cada nación.

Pronto las naciones se dan cuenta del poder y sugestión de las imágenes,

fomentando una industria cinematográfica propia, enmarcada en el ámbito cultural y

educativo, y así en el I Congreso Democrático del Cine Español (Llinás, 1987:16), se

afirmaba que „El cine es un bien cultural, un medio de expresión artística, un hecho de

comunicación social, una industria, un objeto de comercio, enseñanza, estudio e

investigación. El Cine, es pues, una parte del patrimonio cultural de España, sus

nacionalidades y sus regiones‰. El cine, por tanto, es una gran manifestación artística que

forma parte de la cultura de cada pueblo y que, en la sociedad de la información y de la

imagen puede ser una gran herramienta y apoyo para la adquisición de competencias

básicas en la educación, por la variedad genérica (cómico, drámatico, documental,

histórico, etc.) y por sus grandes posibilidades pedagógicas.

El cine, ya desde sus comienzos, ha tenido un enfoque didáctico puesto que ha

servido para enseñar. El Séptimo Arte siempre ha tenido una perspectiva pedagógica, ya

que fácilmente puede asociarse al prodesse delectare, enseñar deleitando. Los objetivos

didácticos que nos proponemos en las clases pueden verse reforzados, si tienen un

ejemplo vivo en imágenes, que pueden usarse, como señalábamos en una realización y

producción dirigida en la ULE (Cantón, 2007) para diversos ámbitos: adquirir

conocimientos, consolidar los conocimientos, evaluar conocimientos, y realizar la

transferencia de aprendizajes para incorporar otros nuevos. No podemos olvidar que el

cine tiene una dimensión placentera que permite aprovecharla para buscarle utilidad,

llevar su magia al aula y fomentar la curiosidad e interés del alumno para que vea la

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película y extraiga sus conclusiones, no sólo en el ámbito del conocimiento, sino también

en el de las actitudes, valores y habilidades. Además su utilización didáctica hace

reflexionar y recopilar a los alumnos sobre el proceso de creación de una película con tres

apartados: la idea, el argumento y el guión. „Si los alumnos aprenden a interpretar una

historia, estarán aprendiendo a interpretar la vida‰, afirma ˘ngeles Almacellas, en Educar

con el cine. El cine es además un espejo de la sociedad ya que refleja lo que enfoca la

cámara. Un ejemplo podemos referirlo con el montaje documental El triunfo de la

voluntad (Leni Riefenstahl, 1935), paradigma del cine nazi, o con La Ola (que vimos en

la edición anterior del curso, intentando educar contra el nazismo). Creemos que se

pueden adoptar tres perspectivas, cada una de ellas legítima la utilización del cine como

recurso didáctico. Dentro de las formas de entender el cine citamos: El cine como

disculpa o ejemplificación; cine como discurso y el cine como entidad propia (García,

2006).

Dentro de la utilización del cine como recurso, el comentarista y crítico de cine

navarro Ramón Herrera, con el libro Cine Jacobeo. El camino de Santiago en la pantalla

pretende ayudar a ver cine desde perspectivas técnicas, culturales y pedagógicas. Entre las

películas relacionadas con el Camino, además de las que hemos seleccionado para el

Curso de Verano de la Universidad de León, paralelo y complementario al Festival de

Cine de Astorga citamos: ÿEl valle de las espadasŸ (1969) de Javier Setó y promocionada

como ÿla película más espectacular y costosa realizada íntegramente en EspañaŸ, en la que

aparece el mismo Apóstol Santiago, espada en mano, luchando con las tropas cristianas

frente a los moros en la batalla de Clavijo; L´enfant du chemin (2005) de Jean-François

Castell que describe un embarazo en el Camino; la serie de TV con tres episodios de 90

minutos cada uno: El Camino de Santiago (1999) de Robert Young; El valle de las

espadas / The Castilian. (1962) de Javier Seto; Misa en Compostela (1954) de Ana

Mariscal; Camino de Santiago (1982) de José Luis Font; Camino de Santiago: el origen

(2004) de Jorge Algora (Video); el documental: Within the Way Without / Tres en el

Camino (2004) de Laurence Boultins; otra serie documental de seis episodios de 60

minutos cada uno titulada Camino de Santiago (1982) de José Andrés Alcalde, pueden

darnos idea de la importancia del tema que nos ocupa. En el artículo de Kepa Sojo

podemos ver una relación más detallada y completa de este tema.

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Y nos queda la utilización del cine de El Camino como recurso didáctico. Los

recursos son apoyos para mejorar el proceso didáctico del enseñar y aprender. Con ellos

se pretende, a modo de bastón, muleta o tutor, que la enseñanza sea más fácil, más

agradable y menos costosa. Hay que pensar que ningún aprendizaje humano parte de la

tabula rasa del cerebro, es decir, de cero. Siempre se parte de experiencias previas

determinadas por el contexto o la naturaleza de la persona. También de la realidad, sea

ésta vivida o simulada como es el caso del cine. Dentro de los recursos aplicados a la

educación es clásica la clasificación que, con el Cono de la Experiencia realiza Dale,

categorizando los recursos en función de la mayor o menor efectividad y aproximación a

la realidad, en el que el último lugar del cono lo ocupan los símbolos abstractos y el

primero la propia realidad. Muy próxima a ella se encuentra la imagen en movimiento

como realidad simulada que estimula presenta y hace casi vivir realidades imposibles para

los aprendices, sea por el tiempo, sea por el espacio.

Saturnino de la Torre (1996), desarrollando el aprendizaje a través del cine como

recurso didáctico, habla de tres fases con sus correspondientes pasos y actuaciones. I)

ÿObservarŸ y tratar de comprender lo que percibimos; II) ÿReflexionarŸ y relacionar la

información dada con otra ya adquirida; III) ÿAplicarŸ algunas de las ideas a un ámbito

del propio interés. La primera fase, se asocia a la presentación de la información, ya sea

mediante la explicación, el documental, el juego, el cine, etc. en esta fase se destacan los

valores educativos y/o didácticos, explícitos o implícitos; los roles desempeñados por los

personajes que aparecen y los elementos de interés didáctico: motivación o enganche,

clima, relaciones. La segunda fase de reflexión, es la más pedagógica ya que fija la

atención en aspectos como conocimientos, ambientes, imágenes, valores, lenguaje, etc. La

reflexión adopta una modalidad cognitiva distinta en cada paso o momento: destacando

las ideas/alternativas principales y secundarias (sintetizar); relacionando las ideas con la

materia o contenido (relacionar); interpretando las ideas o toma de decisiones

(interpretar/decidir). La tercera fase, de aplicación, resulta clave para interiorizar y

consolidar los aprendizajes. Lo intuyeron Comenio, Herbart, Decroly, o Dewey, y lo

incorporó Lewin (Torre, 1996). Hablamos de la aplicación, extrapolación, transferencia de

lo que hemos aprendido a otra situación o contexto.

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La necesidad de educar críticamente para la lectura de imágenes exige desvelar los

clichés establecidos, conocer la semántica y la sintaxis propia del cine y habituar a una

lectura en profundidad de los significados evidentes y los ocultos de las imágenes que el

cine nos proporciona en las dimensiones informativa, recreativa y sugestiva de la misma.

Deben hacerse algunas preguntas y reflexiones como:

œQué pretende el creador de la película?

œQué recibe quien la ve?

La función sugestiva de la imagen es la más interesada: pretende obtener

algo de nosotros, no dárnoslo.

El contenido y el continente del cine no son neutros, tienen siempre

ideología, y venden un producto o incitan a que nos adscribamos a una actitud o

a una idea.

Hay una función proselitista del cine que trata de ganar adeptos para algo,

ya sea en el terreno material, ya en el espiritual o vital.

Del cine no podemos decir que sea „a priori‰ un material didáctico porque no ha

sido creado para ese fin, pero precisamente ahí reside su valor, la diferencia que marca

con respecto a otros recursos específicamente educativos, que lo reviste de un aura

especial, lo hace más interesante y motivador a los ojos de los alumnos. Es un material

„independiente‰, por lo que tiene que pasar por un proceso de tratamiento didáctico,

aunque el sólo acto de asistir a una representación cinematográfica ya sea de por sí

interesante (Rojas Gordillo, 2006).

A continuación presentamos una síntesis para trabajar con el cine desglosando

las imágenes, o bien con fotogramas famosos, que se pueden encontrar en cualquier

portada de los DVD de las películas.

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Ficha técnica: tipo de película, género, soporte formato, superficie, plano, angulación, elementos predominantes

Códigos: espacial, lumínico, gestual, escenográfico, simbólico, relaciones, síntesis.

Lectura objetiva: composición, elementos, centro óptico, puntos fuertes y sección áurea, líneas de fuerza, luz y color.

Características de la imagen: Originalidad/redundancia

Iconicidad/abstracción

Monosemia/polisemia

Simplicidad/complejidad

Denotación/connotación Relación texto-imagen: Funciones del texto (anclaje, relevo, oposición....

Lectura subjetiva:

Grado de significación

Connotaciones emocionales y valorativas de la imagen

Ideologías y patrones de conducta: sociedad, patria, mujer, familia...

Adaptado de Aparici y Matilla: Lectura de imágenes.

Un punto relevante en el cine de aula lo constituye la presentación de la mujer

en las imágenes con una variedad infinita de estereotipos. En Cantón (2007) puede verse

una panorámica general de la situación de la mujer en los medios y a ella nos remitimos.

En todo caso destacamos con Muñoz, (1995): „La representación simbólica de la mujer

fluctuará, en definitiva, entre la de Venus y la de la serpiente‰. Entre la seducción y la

perversidad se presentan las imágenes de mujer en los medios, efectivamente, recurriendo

a la belleza de Venus para vender coches, perfumes o ropas, y con connotaciones

perversas en cuanto a su poder de seducción.

Concluimos afirmando la potencialidad del cine para enseñar, su atractivo ante

los alumnos de cualquier edad y casi en cualquier contexto. Pero no podemos olvidar que

el visionado simple no enseña casi nada: el descubrir las claves, tanto técnicas como

ideológicas, los recursos de la imagen para impresionar, los indicadores sonoros, la

posición de la narración en el cine, lo emocional, los patrones de conducta que avala o

condena, el currículum oculto, la mujer en el cine, etc. sirven como elemento didáctico

de primer orden si se evidencian y se utilizan en la enseñanza.

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BIBLIOGRAF¸A

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CALVO, E. (1975): El cine. Barcelona, Planeta.

CANTŁN MAYO, I (1999): „La metodología de grupos como alternativa a la metodología tradicional universitaria‰,

Vídeo financiado por la Junta de Castilla y León y publicado por el S.A.I.M.A de la Universidad de León.

CANTŁN MAYO, I (2007) MINISTERIO DE TRABAJO Y ASUNTOS SOCIALES. Seminario: „Mujer y medios de

Comunicación‰. Organizado por el ˘rea de Didáctica y Organización Escolar del Dto. De Didáctica General,

Específicas y Teoría de la Educación de la Universidad de León y el Centro UNESCO de Castilla y León,

subvencionado por el Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales (BOE-30-11-2007, pp.49373) y celebrado en León el 5 y

6 y de Marzo de 2008.

DELEUZE, G. (1984): La imagen movimiento. Estudios sobre cine. 2 vol. Barcelona, Paidós.

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ROJAS GORDILLO, C. (2006): El cine español en la clase de E/LE: una propuesta didáctica

([email protected].

TORRE S. DE LA, (1996): Cine formativo. Una estrategia innovadora para los docentes. Ediciones Octaedro:

Barcelona.

KOBAL, J. (1994): Las cien mejores películas. Madrid, Alianza.

MONTERDE, J. E. (1986): Cine, historia y enseñanza. Barcelona. Ed. Laia.

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EL ESPEJO EN EL CAMINO. FELIPE VEGA, JULIO LLAMAZARES Y

ELOGIO DE LA DISTANCIA

CARLOS REVIRIEGO

„Cahiers du cinema. España‰

Vega: Parte de tierra baja, llana y fértil

Llamazares: Terrenos pantanosos

(VARIOS DICCIONARIOS)

1.

Primer lugar común: si el cine es viajar, las películas deberían proponer viajes. Lo

mismo diremos de la literatura y de los libros. Ese compromiso, acaso tan vago como

consistente, es el fundamento de dos creadores como Felipe Vega y Julio Llamazares. No

diremos que, en términos creativos, sean almas gemelas, pero sí que sus obras estaban

destinadas a converger. „Emitimos en la misma frecuencia‰, ha dicho el autor de La lluvia

amarilla. Basta detenerse en los primeros versos de Llamazares, y después en sus novelas y

libros de viajes, para rendirse al talento de un creador que levanta acta de sus pasos por la

geografía ibérica, de sus estupores frente a la singularidad de un mundo campesino

enfrentado a la destrucción que sobre él ejercen los tiempos modernos. Basta detenerse

también en la primera película de Felipe Vega (Mientras haya luz, 1987) para comprobar

que ya entonces comparecía la noción del viaje, el sentido de la aventura, la cultura rural y

la alargada sombra del antropólogo Henri Lévi-Strauss. Antes de conocerse, habían

explorado, cada cual por su cuenta, universos perfectamente conciliables. Parafraseando a

Julio Cortázar, se encontraron sin saber que andaban buscándose.

Fue en el año 1993. Felipe Vega andaba enredado en el guión de El techo del

mundo, atrapado en uno de esos puntos de parálisis creativa en los que ni se avanza ni se

retrocede, en los que sólo cabe esperar una suerte de epifanía. Se reencontró entonces con

la novela El río del olvido, de Julio Llamazares, el relato del peregrinaje del escritor por las

riberas del Curueño, que ya había ejercido en Vega un profundo impacto años atrás. La

revelación geográfica del libro era la respuesta que buscaba en sus insomnios. En muchos

aspectos, la película que imaginaba ya estaba contenida en sus páginas, así que decidió

ponerse en contacto con el escritor leonés. Al parecer, la verdadera epifanía se produjo en

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ese primer encuentro. „La posibilidad de trabajar juntos se materializó de forma muy

evidente‰, me dijo Felipe Vega en una entrevista realizada a propósito de El elogio de la

distancia1. En ese momento comienza la relación de amistad y de trabajo en común que

ha deparado hasta ahora un documental para televisión, Berlineses (2001), y otro realizado

para la gran pantalla, Elogio de la distancia (2009). Esta película, una suerte de espejo

puesto a lo largo de uno de los muchos caminos por los que se puede recorrer el territorio

de A Fonsagrada (Lugo), es la mejor destilación, la esencia, del trabajo en común de ambos

creadores. Una película pegada a la tierra, fértil y pantanosa.

2.

Segundo lugar común: se filma para evitar la desaparición de aquello que

amamos. En el gesto de coger una cámara y embalsamar en el tiempo lo que nos rodea,

estamos proyectando hacia el futuro una forma de resistencia (resistir es amar), el registro

de un instante o de una presencia que se evaporará. En el caso de Elogio de la distancia,

esta suposición se hace palmaria. Felipe Vega y Julio Llamazares filmaron en esta película

aquello que aman precisamente para que no desaparezca. En verdad comparecen al menos

tres grandes amores: el mundo rural, el cine y la literatura. Pasiones compartidas (y

vividas) por sus creadores. Digamos que Elogio de la distancia es la película de un escritor

y el libro de un cineasta. O mejor: es la película de un viajero que escribe y el libro de un

cineasta que viaja. La oportunidad de realizar esta aventura en común llegó en un

momento, además, en el que ambos mostraban síntomas de desilusión respecto a las

formas imperantes de hacer cine en España, escamados por los sinsabores de una industria

poco amiga de los saltos al vacío, es decir, de las películas abiertas.

Felipe Vega asegura que, mediada la elaboración del documental, se dio cuenta de

que lo que estaba filmando era lo que siempre quiso filmar: un libro de viajes con Julio

Llamazares. El viajero de los libros de Llamazares es él, pero no es él. No sabemos mucho

de ese señor que recorre el Curueño a través de la montaña leonesa, el que explora las

tierras portuguesas, el cauce del río Duero o las frías catedrales de España. Sabemos dónde

nació, pero no dónde vivió. Su vida es el camino. No sabemos su edad, ni si tiene hijos o

quiere tenerlos. Es un viajero sin pasado y sin futuro, casi sin identidad. Pero sabemos

otras cosas. Sabemos que disfruta viajando y que le gustan las mujeres, que no le importa

1 Carlos Reviriego: Cartografías. Diálogo en torno a los itinerarios creativos de Elogio de la distancia. En el libro Elogio de la distancia. Dos miradas a un territorio. Bren Entertainment. A Coruña, 2008

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dormir y comer mal siempre que haya una recompensa al final del camino, que le gustan

las siestas bajo los árboles, que aprecia a las personas sencillas y generosas. Sabemos que

sabe escuchar, y también hacerse oír. Alma de cronista, poco dado a las fabulaciones, su

mirada convierte la experiencia subjetiva en un encuentro universal. Sabe mirar.

La confianza de Felipe Vega en la mirada de ese viajero era indestructible. „La

película pretende ser un paso sin escritura de la literatura al cine‰, decía el cineasta en la

segunda fase del rodaje. El desafío sonaba tan atractivo como vago. œUn libro que quiere

ser una película o una película que quiere ser un libro? Una pequeña inmersión en su

filmografía ya revela que no es la primera vez que el director trataba de prender el espíritu

de una literatura acaso inadaptable (la que corre por las páginas de El río del olvido), pero

que precisamente por eso sigue tratando de adaptar. Tras la experiencia de El techo del

mundo (1996), que se saldó en forma de desencanto debido a un rodaje surcado por

fatalismos, el cineasta debía darse otra oportunidad. Se antoja especialmente hermoso que

esa segunda oportunidad se la concediera el propio escritor, a cuya puerta llamaron

primero para realizar un proyecto dentro del Plan de Dinamización Turística para la

comarca de A Fonsagrada. La Dirección General de Turismo y Xacobeo apostó

decididamente por Llamazares para encargarse del guión, y él embarcó en la aventura

(cuya iniciativa institucional la hermana con los proyectos documentales de James Agee y

Walker Evans auspiciados por la Farm Security Administration en los años treinta), como

no podía ser menos, al cineasta con el que mejor se entiende.

3.

„Parar, escuchar y mirar‰. Esa fue la consigna que ambos viajeros transmitieron al

reducido equipo de rodaje: Alfonso Parra (fotografía), Eva Valiño (sonido), Miguel Yuma

(ayudante y guía) y, en la distancia, un productor, Pepe Coira, que supo entender las

singularidades del proyecto. Elogio de la distancia es un documental abierto a los latidos

de la naturaleza que no precisa de un guión. El punto de partida es el mapa de un

territorio que hay que descubrir y lo más parecido a una estructura se ciñe a cuatro

personajes a modo de cicerones y sendos espacios de tiempo que completan un año. El

resto, lo que finalmente alcanza la pantalla, viene dado por el encuentro de la cámara con

la realidad, que captura vidas y paisajes sin mas aparente ligazón que el escenario A

Fonsagrada, denominado As Terras de Burón. Lo que encontramos en esta película es la

construcción de un paisaje y de un camino para recorrerlo. „El paisaje es memoria‰,

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escribe Llamazares.

En su condición de película abierta, Elogio de la distancia no ofrece ninguna

respuesta de antemano, más bien propone pistas para que nos hagamos las preguntas

adecuadas. Es una película con poco que decirnos (no quiere adoctrinar a nadie), pero a

cambio tiene mucho que mostrarnos. Felipe Vega y Julio Llamazares colocan el espejo a lo

largo del camino, el que proyecta las respiraciones y los latidos de una realidad distante,

geográfica y mentalmente. Diríamos que todo lo que acontece en Elogio de la distancia es

materia viva, un presente continuado que registra sin retórica un mundo en desaparición.

Y esta desaparición no remite sólo a un tiempo que se marcha para no repetirse nunca más

–eterno propósito del invento de los Lumière–, sino a una forma de vida, la cultura

campesina, que agoniza bajo los dictados del progreso tecnológico, la explotación turística

y demás enfermedades del capitalismo salvaje. Un asunto nada trivial.

Un año de rodaje dividido en cuatro fases y un lento proceso de edición nos

hablan de un película realizada con calma y con tiempo, algo muy infrecuente en el cine

de todas las edades y países. Frente al resultado final, al comprobar cómo las imágenes se

abren al espectador invitándole a entrar en el mundo que retratan, es cuando se empieza a

vislumbrar el sueño de Felipe Vega y Julio Llamazares. Los paisajes, caminos y fragmentos

de vida –„tranches de vie‰, diría Renoir– que recorre el film no necesitan pavonearse bajo

un envoltorio que procura belleza vacua, como es común en las incursiones

cinematográficas en el mundo rural, sino que reclaman su estatuto de espacios que habitar

y respirar. Por las páginas que conforman la literatura de viajes del escritor leonés, respira

un caminante que nos presta sus ojos y sus oídos bien abiertos, que peregrina con la

ligereza de una hoja al viento, la curiosidad de un cronista y la mirada de un poeta. La

cámara de Elogio de la distancia se mueve por los territorios gallegos con esa clase de

sensibilidad en sus movimientos, mirando con la distancia justa a las cosas y a los

hombres, ofreciéndose como un reflector que se ha propuesto no traicionar las imágenes

que absorbe. Imágenes que ahora nos pertenecen a todos.

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FELIPE VEGA RUEDA ELOGIO DE LA DISTANCIA

PAISAJE DE LA EXPERIENCIA 2

Carlos Reviriego

„Cahiers du cinema. España‰

Fase dos, día seis, secuencia tres. Toma única. La de un instante irrepetible, como

todos los instantes. Éste es el de un niño que lee. Luego juega con unas excavadoras de

miniatura en un patio de arena. Al fondo, la casa de madera y piedra surgiendo del denso

follaje de un bosque. El silencio lo rompe sólo el silencio de los insectos, algún que otro

pájaro, el crepitar de los árboles. Músicas que arranca el viento. El niño está solo en su

lectura y en el placer de su juego. Está solo a pesar de todo. A pesar, sobre todo, del

equipo de rodaje que le filma a unos metros de él, desde una distancia que no es invasiva,

tampoco evasiva. Son cuatro y parecen invisibles. En primera línea, el director de

fotografía, Alfonso Parra, cámara en ristre, y su ayudante Yaiza; a un lado, la sonidista,

Eva Valiño, pértiga en mano; y el director, Felipe Vega, en la retaguardia, paciente y

observando, indicando. „Aproximación con respeto‰, llevan como única consigna. El

acecho de la imagen y del sonido. Paisaje de un rodaje.

2 Reportaje de Carlos Reviriego y artículo de julio llamazares publicados originalmente en: cahiers du cinéma. españa, núm. 5, octubre 2007, págs. 57-60.


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Atípico, es verdad. Un rodaje de maquinaria ligera, artesanal, extraño para el cine

español. „Nuestro método es preguntar: œqué vais a hacer ahora?‰, ironiza el director de

El techo del mundo (1995). Pero no bromea. Aquí no hay guión de por medio, no hay

actores, no hay script, se rueda durante cuatro semanas repartidas a lo largo de un año,

no hay más maquillaje que el que imponga el filtro de la lente, más iluminación que la

que regale el sol, más decorado que el que proporciona la naturaleza. Cuando se rueda,

no se da la acción, sólo se avisa: „Rodando‰. Entonces, el silencio. La cámara frente a la

experiencia de lo que acontece. Hay, por supuesto, protagonistas. El principal es la

comarca de Los Oscos en su lado gallego, con sus múltiples vestiduras, cadenas de montes

sumergidos en la bruma y también prados interminables y resplandecientes., caminos de

polvo y piedra que conducen al fin del mundo, los pantanos y bosques que hablan de la

Arcadia literaria de Julio Llamazares, el coautor de esta película en marcha.

De montañas y hombres

Nos remite Felipe Vega a esa certeza de Ernst Lubitsch según la cual „quien sabe

filmar montañas, sabe filmar a los hombres‰. En ambos supuestos, hay un alma que

desenterrar. Puede que con la misma clase de preguntas que les asaltan frente al niño que

acaban de filmar, Vega y su equipo plantan la cámara y el micrófono delante de un

membrillero, unas ropas tendidas, dos gatos que se buscan o la mirada curiosa de un

ternero, y murmura: „Rodando‰. œUn documental? Dejémoslo en película. Su título,

Elogio de la distancia, se antoja exacto y tentador.


En el fascinante territorio común en juego, de una belleza insaciable, Vega y

Llamazares han imaginado un capítulo por cada estación del año, cada cual con su

protagonista y le gente que les rodea. „Quiero hacer un retrato humano y presente del

mundo rural. Quiero observar los cambios que se están produciendo en él‰, afirma Vega,

cuya alma de antropólogo („mi vocación frustrada‰) recorre como un río subterráneo su

filmografía, hasta llegar aquí. Ya en Mientras haya luz (1987), El mejor de los tiempos

(1989) y El techo del mundo, el cineasta exploraba con especial lucidez las relaciones

entre el campo y la ciudad. „El mundo rural reciba las mismas influencias que el urbano

y es francamente apasionante narrar esos cambios. En el mundo rural, la gente puede

acceder a los mismos canales de televisión y a las mismas comodidades de Internet, y al

mismo tiempo mantienen una lucha diaria con la naturaleza⁄‰. De hecho, confiesa Vega

que El techo del mundo, era una adaptación indirecta de El río del olvido, libro de viajes

de Llamazares absolutamente presente, al igual que Tras os montes, en esta nueva

aventura cinematográfica. „Todo lo que he chupado de la literatura y de la personalidad

de Julio me lleva a pensar que si él fuera director de cine, miraría como yo‰. Tal es la

conexión de Vega-Llamazares, ambos leoneses y además viejos amigos, que Elogio de la

distancia pretende ser, en cierto modo, „un paso sin escritura de la literatura al cine‰.

El trabajo con el que Vega encuentra mayores correspondencias, sin embargo, o al

menos del que más cerca se siente a la hora de rodar Elogio de la distancia, es su

cortometraje Cerca del Danubio (2000). No sólo porque afirme sin dudarlo que „son los

mejores veinte minutos‰ que ha rodado en su vida; tampoco porque se trate de una

película documental, sino porque en esta pieza sobre supervivientes españoles del

holocausto nazi, realizada para televisión, se enfrentó a una de las grandes dificultades

que surgen al registrar todo testimonio humano: cómo embalsamar la memoria. „El

recuerdo siempre está teñido, como dice Primo Levi, de pequeños errores‰, le explica

Felipe Vega a Manuel Martín Cuenca en su libro de entrevistas. „Eso lo quería reflejar en

el documental, es decir, sugerir las posibles limitaciones del recuerdo personal y rodearlas

de la vida cotidiana: esos planos con la ropa tendida, el sonido de la leña, el paso de un

avión⁄‰. Planos, algunos, que vuelven a ocupar su mirada en esta nueva película

documental. Reflexiones sobre lejanías y cercanías, tentativas en torno a la distancia y los

encuentros que se producen entre quien filma y es filmado.

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Dimensión mítica

En la primera fase del rodaje, durante una semana de primavera, Felipe Vega y su

equipo se convirtieron en la sombra de Raúl, el cartero de A Fonsagrada (Lugo), de quien

grabaron su andanza diaria y su testimonio narrado. „Lo primero que hago es trabajar

con la gente‰, explica Vega, „que entiendan que ellos también van a construir la película.

A través de sus voces van a explicar sus propias vidas, y eso es algo que me regalan‰.

Quiere el director que el voice over en primera persona puntúe y acompañe sus tramas3,

acercarse a la realidad como si construyera una ficción, „del mismo modo que cuando

ruedo ficción –asegura–, trato de que ésta se empape de realidad‰. Y en verdad hay en

estas historias de la lejanía muchos ingredientes que niegan de por sí la necesidad de

fabulación.

Por ejemplo, la dimensión mítica del paisaje sesgado por el agua. El itinerario del

cartero Raúl es hoy menos problemático de lo que era hasta 1989, cuando no existía

forma de cruzar un pantano que cuarenta años atrás había anegado los puentes del río

Navia. La única forma de cruzarlo era por agua o por aire. Durante cuatro décadas, la

región interior de Lugo que linda con Asturias y con el río Navia vivió en completo

aislamiento, alejada de la llamada „civilización‰. El cartero, con su correspondencia

3 Finalmente, en la fase de montaje, los directores decidieron no utilizar las voces en off previamente grabadas para dejar que las imágenes hablaran por sí solas.


semanal cruzando a bordo de un pequeño bote, era uno de los pocos vasos comunicantes

entre ambos lados: suelo civilizado y territorio comanche.

De la necesidad, se hizo virtud. El aislamiento no escogido se convirtió para

muchos en un destino preciado, un refugio para construir vidas alternativas. Hoy, desde

algunos puntos de la zona, todavía es necesario conducir varios kilómetros por caminos

desérticos para comprar el pan y el periódico. Las gentes que allí quedan son en su

mayoría los restos nobles de la huida hacia el paraíso rural que se produjo en los años

setenta y ochenta. Son, como allí los llaman, „los del otro lado‰: comuneros, hippies,

alternativos, ecologistas⁄ familias enteras que han construido un proyecto vida alejados

del sistema, individuos que en determinado momento decidieron hacer borrón y cuenta

nueva con sus vidas, también comunidades de heroinómanos (en rehabilitación o no) que

se alimentan con los peces del río. Gentes para quienes aquello del turismo rural suena

ridículo.

A ese otro lado es precisamente al que el equipo de Felipe Vega se ha desplazado

para filmar el capítulo de verano en una calurosa semana de septiembre. En esta segunda

fase del rodaje han establecido sus bases de operaciones en Nogueira de Muñiz, primero,

y en A Fonsagrada, los últimos días. El sol, ausente durante el resto del año, parece que

ha esperado hasta el rodaje canicular para dejarse ver por la zona. Otro regalo inesperado

para la película. Como Luz, una joven belga que se trasladó al pueblecito de Ernes hace

más de quince años, y que ha parido y criado dos niños en la casa que se construyó en los

confines de mundo. Ella es la protagonista de esta historia de estío, que comienza in

media res: Luz corriendo hacia las casas vecinas para enseñarles el corte que se acaba de

hacer en la mano4. Es martes y el médico sólo cruza al otro lado los lunes y los jueves. El

equipo de rodaje llegó a su casa unos minutos después del accidente, y allí, en pleno

movimiento, su dedo palpitando sangre, la siguieron por los caminos pedregosos,

reuniéndose con Flora, con Speed, con Guille, con Dori. Sus vecinos del otro lado.

Desastres ecológicos

En la noche cinco de esta segunda fase del rodaje, el equipo cena con el

productor, Pepe Coira, en el hotel de A Fonsagrada. En este grupo no hay jerarquías.

Todos comen y cenan lo mismo y al mismo tiempo. No se privan de las bendiciones

4 La idea original de comenzar así el capítulo también pasó por una transformación en el proceso de edición del film.

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gastronómicas de la tierra. Al frente de Bren Entertainment, filial gallega de Filmax,

Coira ha conseguido el patrocinio de la Sociedad de Gestión del Xacobeo y una

subvención de la Consellería de Cultura de la Xunta de Galicia para financiar esta

película. „Los productores me están dando una confianza total‰, afirma Vega, „porque

han entendido muy bien qué película había que hacer‰. De todos modos, su papel le

obliga, y el director se queja sólo moderadamente a su productor de la falta de tiempo, de

cómo dos semanas en lugar de una hubieran permitido establecer una mayor confianza

con las gentes que filman. „Al principio de esta segunda fase estábamos perdidos‰, relata

Vega. „Estábamos frente a un grupo de personas con una voluntad muy clara de no

relacionarse con el mundo. No creen en nuestro trabajo, porque la televisión ya les ha

convertido en clichés demasiadas veces⁄‰. Bajo la contaminación audiovisual que se ha

apoderado del mundo de la información, y que Vega considera „un verdadero desastre

ecológico‰, el director de Nubes de verano apuesta por la función ecológica del

documental en su acepción más noble: „Nos limpia la mirada porque elimina filtros y

tiene la capacidad de acercarnos a la vida a corazón abierto‰.

Impulsados por esa predisposición de restituir y desintoxicar la mirada de

„imágenes falsas y perversas‰, Llamazares y Vega recorrieron previamente la zona sin una

meta precisa, sólo con la intención de dar forma a una idea. „Hemos elaborado un guión

previo cuya utilidad es como la de un mapa, y que ha nacido de escuchar a la gente, de

recorrer la geografía, estudiar la topografía. Si no te separas de eso, si no manipulas por el

puro placer de manipular, esa realidad te devuelve una fuerza enorme‰. Se entiende así la

confianza que muestra el director en el campo de batalla. Llegar, ver y grabar. „Más que

confianza, es disposición. Es como el que entra en una habitación y sabe dónde

colocarse‰, dice. „En un rodaje de este tipo‰, añade Alfonso Parra, „lo que te da la calidad

es el encuadre‰. Con la lente de la cámara de vídeo Panasonic DVCPro P2-HD se obtiene

„una calidad en alta definición que ya es casi cine‰, pero con la agilidad de movimientos


y de ubicación que permite una cámara ligera de vídeo, a la que Parra, operador habitual

de Felipe Vega, ha añadido una serie de arreglos ergonómicos que se acoplan

artesanalmente al diseño más bien prosaico y amateur de la máquina. „Hacer esta película

es como volver al principio del cine‰, dice Parra, „a un tiempo en el que todo estaba por

inventar‰. Bien es verdad que de lo que aquí se trata, como se trataba en Flaherty y

Grierson, o como se trata todavía hoy en Depardon y Van der Keuken (cineastas todos

ellos con los que Vega se reconoce en deuda), es de filmar la experiencia, de encontrar la

profundidad y la forma de los planos en el mismo proceso de captación. „Nos movemos

en el territorio del azar y sería un error tratar de controlarlo‰, aclara el director.

No importa, por tanto, el motivo si el encuadre es correcto, no importa la

duración si el tiempo es preciso, ni siquiera importa que no comprendan lo que se dicen

los personajes cuando, como es el caso de la escena que nos ocupa, hablan en flamenco. Y

es que en el día seis de rodaje, Luz recibe a sus padres después de años sin verse. Han

viajado en coche desde un pueblo de la Bélgica no francófona y acaban de llegar a Ernes

para visitar a su hija y a sus nietos. De mañana, el equipo de filmación llega a la casa en

el momento en que están descargando el coche de bultos y equipaje. En apenas unos

minutos, Alfonso Parra y Eva Valiño se coordinan, imagen y sonido sincronizados, y

Felipe Vega, confiado, les deja escoger la posición, observa lo que ocurre alrededor del

plano y no sólo dentro de él, por su hubiera que desviar la mirada. Al tiempo, indica a

Valiño con las manos y los dedos el encuadre que toman, para que ella acerque o aleje el

micrófono en función de si el plano se cierra o se abre. „Una descripción no es

necesariamente un relato, es algo muy difícil de desentrañar‰, explica un Felipe Vega

renuente a teorizar sobre su forma de trabajo. „Me interesa acercarme correctamente a lo

que filmo, cumplir bien con el encuentro, porque todo lo demás, todas las teorías, están

contenidas en lo que haces‰. La emoción se produce en lo que adivinamos detrás del

plano. Lo importante es la descripción.

Aislamiento relativo

Pero el cine, lo sabemos, acontece sobre todo en el sonido, quizá la imagen más

importante. En un descanso del rodaje, Eva Valiño nos deja escuchar las confesiones de

Luz al micrófono, esa banda sonora que otorgará reflexión a su existir diario. Voz dulce y

reveladora: „Aquí la paz no llega sola⁄ Hay que sobrevivir y para eso necesitas un enorme

esfuerzo físico y mental⁄ Es imposible pensar que no necesitas a nadie⁄‰. El aislamiento

es sólo relativo. No les interesa a Vega y Llamazares retratar la vida en el campo bajo un

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velo idílico. Sus miradas no han sido raptadas por el ideal de aislacionismo que

practicaba el último hombre salvaje (Thoreau: „Jamás hallé compañero más sociable que

la soledad‰), sino que están más cerca de la evocación literaria de John Berger o de Peter

Handke, en su interés común por la geografía y la topografía. „No hacemos una

vindicación del mundo rural para idealizarlo, sino para decir que existe‰, concluye el

cineasta. „Aquí la naturaleza puede ser muy cruel⁄ sobre todo los inviernos‰.

Al final del recodo, la distancia a la que elogia el título se acorta hasta revelar su

opuesto. Lo que Vega y Llamazares buscan, quizá por encima de todo, es mostrar las

cercanías humanas, qué nos une a esas vidas tan distantes, a su soledad compartida con

los animales, a las conquistas y claudicaciones que les definen. „Si mi documental tiene

algún valor, va por ese camino, por la voluntad de romper prejuicios‰. El valor también

del cine concebido como aventura, de la producción posible contra viento y marea, la de

un film expuesto a las fragilidades del azar que emerge como excepción en la amalgama

enquistada de la producción media del cine español, con toda su aparente maquinaria.

Como ejemplo: un barco a motor. Decididos a rodar un travelling embarcados en el

pantano, Enrique Batet y Miguel Yuma, encargados de la producción ejecutiva, consiguen

en préstamo el barco por un lado y el motor por otro. El bote abandona la orilla con

Felipe Vega, Alfonso Parra y el barquero a bordo, pero al llegar al centro del pantano,

advierten que entra agua en la embarcación. El tapón de contención se ha soltado y

deben regresar antes del hundimiento. Riesgos asumidos con placer y humor, en todo

caso, porque la libertad creativa supera las injerencias de cualquier presupuesto endémico,

de cualquier barquero inoperante. „Si pudiera, yo siempre rodaría documental. Soy

enormemente feliz haciéndolo porque soy realmente dueño de todo lo que hago‰, explica

la viva imagen de un cineasta pletórico.


Elogio del cine puro

JULIO LLAMAZARES

Como cualquier otra de las artes, el cine tiene muchas concepciones, pero la que a

mí más me interesa es la primera, o sea, aquélla que lo creía un espejo de la vida y no al

revés. No es que las otras no me interesen; es que me interesan menos, entre otras cosas

porque me parecen falsas, sin que la falsedad en el cine sea para mí un demérito, como

mi propia afición demuestra.

El título de este artículo, remedo del de la película (Elogio de la distancia) que

Felipe Vega rueda actualmente en el confín oriental de Lugo y a la que yo colaboro con

un guión que es más complicidad entre el director y yo que guión propiamente dicho,

trata de rescatar esa concepción tan antigua como rara en estos tiempos. Y eso que

películas como En construcción, de José Luis Guerín, o El cielo gira, de Mercedes

˘lvarez, han vuelto a ponerla en la conversación cinéfila, al tiempo que en las pantallas,

tan ahítas de cine „falso‰. El cine puro, el original, ese que se manifiesta como

representación de la realidad sin más intermediarios que la cámara y el tiempo (tiempo

que incluye el azar), es el que brota de la vida sin trucos ni falsificaciones.

Elogio de la distancia se concibe, así, como mirada puesta ante lo que ocurre,

como espejo colocado ante el paisaje, como confesionario de las personas que viven en él

o que por él transitan. La distancia, pues, sólo está en el título, es otra y se trata de una

distancia muy diferente.

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EL PAISAJE COMO OBJETO DE ESTUDIO Y LA GESTIŁN DEL PAISAJE.

MARGARITA FERN˘NDEZ MIER

Universidad de León

Durante el segundo cuarto del siglo XX, el paisaje se ha convertido en objeto de

estudio por parte de diversas disciplinas que progresivamente han ido variando la forma

de percibirlo; así ha pasado de ser un simple concepto artístico o un concepto abstracto,

escenario en el que se produce el trabajo, a convertirse en el objeto mismo de la

investigación. La evolución que han sufrido la Geografía, la Historia y especialmente la

Arqueología y la reflexión sobre los conceptos de „espacio‰, „territorio‰, „ecología y

medio ambiente‰, „paisaje y su gestión‰, ligada en gran medida a los intereses políticos

del siglo XX, unido a los grandes avances que se han producido en los medios técnicos

para acercarse al paisaje (desde la fotografía aérea hasta las últimas técnicas como el

LIDER y los SIG), han permitido un gran desarrollo de los estudios sobre la historia de

los paisajes. Así desde el punto de vista de la Historia y la Arqueología, el análisis de los

procesos históricos se aborda desde una perspectiva integral dentro de la cual el paisaje es

considerado un verdadero documento de estudio, de este modo cuando los historiadores

intentan comprender las sociedades del pasado se produce un acercamiento al paisaje

para intentar ver las huellas dejadas por esas sociedades en el paisaje y así se han ido

desarrollando toda una serie de técnicas, agresivas y no agresivas que permiten analizar

dichas huellas.

Esto se ha traducido también en la valoración de los paisajes como parte de

nuestro patrimonio cultural, lo que se ha reflejado en las reflexiones que desde fines de

siglo XX se están produciendo sobre su gestión, dando un paso más allá de los modelos

que habían imperado en los años 70 y 80 que ponían el interés en los aspectos naturales

del paisaje, valorando éstos por encima de los elementos culturales. En este sentido

consideramos que en los últimos años, el paso de la reflexión sobre cómo gestionar los

espacios naturales a la reflexión sobre cómo gestionar los paisajes culturales, entendidos

éstos como producto de la acción del hombre sobre el medio natural a lo largo de los

siglos, resulta un elemento trascendental a la hora de pensar en el paisaje en el que nos

movemos, en el que vivimos y en qué tipo de paisaje queremos desarrollar nuestra

actividad futura. Al hilo de estas reflexiones hablamos de diversos tipos de fórmulas de

protección y de gestión de los paisajes.

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Así en el último lustro, en España, por influencia de los modelos de gestión

europeos, sobre todo desde el ámbito de la geografía, proliferan los estudios sobre el

concepto de patrimonio cultural y sobre la importancia de concebirlo como el escenario

de desarrollo de las sociedades históricas. Pero una vez más, estas grandes reflexiones caen

en una paradoja: convertir en objeto de estudio estático a los verdaderos protagonistas de

la conformación de los paisajes, la gente, especialmente cuando hablamos del mundo

rural; diseñamos formas de protección de los espacios naturales y culturales desde una

perspectiva meramente urbana y de los intereses de un determinado sector de la sociedad,

en la mayor parte de las ocasiones con un total desconocimiento de la percepción que

esos protagonistas de la conformación de los paisajes tienen del mismo: para los

habitantes de los espacios rurales el paisaje no es una mero objeto de disfrute tal y como

lo pueden percibir los turistas que se acercan al medio rural, o el objeto de investigación

como lo concebimos los biólogos, los arqueólogos, los agentes de turismo o los

economistas, también los arquitectos, todos ellos especialistas que reflexionar y elaborar

complejos proyectos de gestión del territorio. El paisaje para los habitantes del medio

rural es parte de sí mismos, con él se identifican, identifican sus vivencias, ha sido

durante toda su existencia su medio de vida y de acuerdo con sus necesidades de

subsistencia han actuado sobre él, lo han transformado, lo han utilizado y lo han

gestionado y en los últimos años han desarrollado una compleja relación emocional con

él: formando parte de sí mismos y sintiéndose identificados con él, no ven viable

permanecer en el mundo rural y seguir desempeñando las actividades tradicionales. Y es

en ese momento cuando los especialistas intervenimos en el paisaje y planteamos los

proyectos de gestión paisajística y cultural, pero en realidad cuando realizamos esos

grandes proyectos œtenemos en cuenta las sociedades que decimos estudiar o actuamos al

margen de las mismas?

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LA MAGIA LITERARIA DEL CAMINO

JOSÉ ENRIQUE MART¸NEZ


Desde el primer momento, el hombre ha buscado espacios de veneración que se

convierten después en lugares de peregrinación. La devoción religiosa, la esperanza en el

milagro salvador, la prescripción establecida por los libros sagrados, etc. ha hecho de

determinados santuarios el objetivo del viaje. El primer lugar sagrado del Cristianismo

fue Jerusalén; a lo largo de la historia, allí han peregrinado fieles enfervorizados deseosos

de llegar a la Ciudad Santa y arrodillarse ante el Santo Sepulcro. Ya a finales del siglo IV

peregrinó a Jerusalén la monja Egeria o Etheria, religiosa de un monasterio del Bierzo,

donde florecieron con esplendor en los siglos primeros del Cristianismo numerosas

comunidades cenobíticas, atravesando toda Europa, para seguir las huellas del pueblo

hebreo desde su salida de Egipto y con el fin de venerar los lugares santos de la vida y

muerte de Jesucristo. Otros lo hicieron como ella, pero no dejaron testimonio escrito, lo

que sí hizo Egeria, en su precioso Itinerario, que escribió con el fin de que sus hermanas

del monasterio berciano participaran de su experiencia peregrina y religiosa (el

manuscrito se publicó por vez primera vez en 1887).

Los otros dos lugares de peregrinación temprana del Cristianismo fueron Roma y

Santiago. Santiago se convirtió en lugar de peregrinación ya en la Edad Media.

Peregrinación implica el viaje a un centro sagrado, considerando que se pueden obtener

beneficios del tipo que sea, espirituales principalmente. Para muchos es un viaje

iniciático. Y no cabe duda que en el momento actual a muchos les mueven razones

religiosas, pero el Camino es también, y en todo caso, experiencia de otro tipo,

esparcimiento, vacación, manera de contactar con gentes diferentes, aventura, etc.

Ya desde el siglo VII se habla de que el apóstol Santiago predicó en el Occidente de

la Península Ibérica; la invención del hallazgo del sepulcro del apóstol Santiago tuvo

lugar en tiempos de Alfonso II el Casto, a comienzos del siglo IX, y es a mediados de la

centuria siguiente cuando comienzan a llegar peregrinos procedentes de Europa, los

cuales aprovechan los pasos de Roncesvalles y Somport, principalmente, para atravesar los

Pirineos. El Camino se convirtió en puente de contacto entre la España cristiana y los

centros neurálgicos de Europa. Como los demás caminos de peregrinación, el de Santiago

fue a lo largo de los siglos, pero sobre todo en la Edad Media, ruta difusora de ideas,

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costumbres, mercancías, canciones, arte, remedios curativos y, en suma, de modos de vida

diferentes. El Camino contribuyó a la difusión de cantares y literatura, bien de forma

oral, bien por el intercambio de libros.

Federico Revilla describe breve y plásticamente lo que pudo ser en la Edad Media la

peregrinación a Compostela:

Aquella gente, procedente de toda la Europa cristiana, lo dejaba todo (familia, pertenencias, cosechas) para lanzarse a lo desconocido: con la pesada carga de temor que debía suscitar en espíritus muy sencillos. Recorrían montes, valles y caminos por espacio de meses o tal vez de años; a veces enfermaban y se pudrían indefinidamente en algunos de los muchos hospitales que jalonaban el „camino francés‰ (más que hospitales donde fuesen curados, eran centros de acogida, donde vegetaban en una yacija, hasta sanar o morir); otros perecían sencillamente durante la interminable caminata a manos de salteadores o bien de frío y de miseria... Se necesitaba una convicción inquebrantable para arrostrar aquellas penalidades. Por otra parte, el transcurso de la peregrinación no debe entenderse como una procesión rezando el rosario: sabemos que a menudo poseía más rasgos de feria mundana que de empeño penitencial, puesto que abundaban los tahúres y los aventureros, los matones, los juglares y las prostitutas. Más de un peregrino debió hallar más motivos de perdición que de regeneración espiritual, según recoge con su desarmante llaneza Gonzalo de Berceo. Pero nada de ello obsta para que su iniciativa fuese limpia y escuetamente piadosa: acudían „junto al apóstol‰ para recibir su contacto regenerador‰.

El peregrino necesitaba información detallada sobre el viaje y las condiciones del

mismo. A este respecto, el principal texto conocido es, como se sabe, la Guía del

Peregrino, atribuida a Aimerico Picaud, escrita hacia 1160, y conservada dentro del Liber

Sancti Iacobi o Codex Calixtinus, formando el libro V del códice. El Codex Calixtinus es

del siglo XII y se atribuye al Papa Calixto II. Consta de cinco libros, el último de los

cuales es la famosa Guía del Peregrino, para el que como tal procedía de Francia. El Papa

Calixto II fue quien en 1120 elevó a la dignidad de arzobispos a los obispos de Santiago

de Compostela y concedió a la catedral Compostelana, en 1122, el privilegio de celebrar,

a partir de 1126, el Año Santo Jacobeo, lo que potenciaría extraordinariamente las

peregrinaciones medievales a Santiago. Año Santo es aquel en el que el 25 de julio,

festividad de Santiago, caiga en domingo. En el transcurso de un Año Jacobeo, los

peregrinos que visiten la tumba del Apóstol, recen allí por las intenciones del Romano

Pontífice y confiesen y comulguen, ganan el Jubileo, es decir, obtienen Indulgencia

Plenaria de las penas debidas por sus pecados. Por tanto, este año 2010 está siendo Año

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Santo Jacobeo. Se esperaban entre 10 y 12 millones de peregrinos, de los cuales 200.000

harían el Camino.

El Camino ha suscitado de modo natural una literatura religiosa y viajera; en el

segundo apartado podrían traerse a cuento numerosas guías turísticas locales. Desde lo

literario, José Luis Puerto (La ruta imaginada, 2004) estudió los textos vinculados al

Camino desde la Edad Media, desde el célebre Codex Calixtinus. Debe añadirse que el

imaginario tradicional y colectivo ha hecho del Camino un símbolo magno en el que se

han acrisolado y fundido historia, tradición, imaginación, memoria, relatos orales y

escritos, representaciones pictóricas y escultóricas, arquitectura religiosa –monasterios y

catedrales-, etc., etc.

Hay quien afirma que del Camino de Santiago nació la raíz principal de la

literatura y la lengua española a través de sus monasterios, hospederías y demás centros

religiosos de la Reconquista. No es extraña tal afirmación, pues los primeros vagidos de

nuestra lengua se dan en dos monasterios de la ruta jacobea, San Millán de la Cogolla y

Santo Domingo de Silos; por la ruta de Santiago entró la poesía trovadoresca provenzal;

nuestro primer poeta con nombre propio, Berceo, en el siglo XIII, recogió en sus Milagros

la leyenda de aquel al que se le aparece el diablo tomando la forma del Apóstol; y así se

podría seguir con una larguísima lista de fenómenos y de textos relacionados con el

Camino: trovadores, juglares que a lo largo de los varios caminos de peregrinación cantan

diferentes romances, referencias a los peregrinos o a la peregrinación en Cervantes, Tirso

de Molina (autor de La romera de Santiago), Torres Villarroel, que compuso un romance

burlesco de pomposo título, „Peregrinación al glorioso Apóstol Santiago de Galicia‰,

Antonio Machado, García Lorca, Guerra Garrido, etc., a lo que habría que añadir la

presencia del Camino de los poetas gallegos, por supuesto, de Rosalía de Castro a

Cunqueiro y escritores posteriores, etc., etc., a lo que hay que sumar, en el siglo pasado,

obras de tanta enjundia literaria como las novelas La Cruz de Santiago (1992), de

Eduardo Chamorro, y El peregrino (1993), de Jesús Torbado, por citar sólo dos entre las

muchas de autor español o extranjero con el Camino como protagonista temático.

Entre los libros más recientes en relación con la Literatura del Camino cito tres: El

primero lleva como título Allá en el Noroeste... Una cartografía literaria del Camino en

León (León, Lobo Sapiens, 2009, 320 pp.), coordinada por Javier Gómez-Montero, con

prólogo y posfacio, al que me referiré. Tal libro distribuye los textos en tres apartados:

„Por León hacia Astorga‰, „De la Maragatería al Bierzo‰ y „Hacia Galicia y Compostela‰.

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Encontramos textos de Gil y Carrasco, Cunqueiro, Luis Mateo Díez, Pereira, Colinas,

Llamazares, Merino, Gamoneda, Martínez Reñones, Tomás ˘lvarez, Panero, Guerra

Garrido, Mestre, García-Trapiello y algunos otros. En el „Posfacio‰, Gómez-Montero

comenta todos y cada uno de los textos, su significación en la tradición o en la geografía

del Camino.

El segundo libro que debo citar es Libro del Camino de Santiago (Madrid, 451

Editores, 266 pp.), en edición de Xosé Miranda Ruiz, con pinturas ilustrativas de El

Greco, Tintoretto, Daniel Derveaux y otros y textos de Tirso de Molina, Cunqueiro, Luis

Mateo Díez, Robert Graves, Rafael Dieste y varios más.

El tercero se titula León, el corazón del Camino (2010), todavía en imprenta

cuando escribo estas líneas, que centra su interés en León, dado que los reyes medievales

de nuestra tierra fueron los impulsores mayores del itinerario del Camino. El

coordinador es Tomás ˘lvarez y participan en él, en las distintas secciones de que consta,

Laurentino García, Juan José Domínguez, Antonio Viñayo, los periodistas Emilio

Gancedo, Maite Almanza y Fulgencio Fernández, además de Rogelio Blanco , con una

reflexión sobre el „Homo viator‰, poemas de L. Miguel Alonso Guadalupe, ˘ngel

Francisco Casado y Máximo Cayón, y las visiones del Camino de Constantino ˘lvarez,

Francisco Fernández Rubio, Ricardo Magaz, Rafael Paz y Santiago Somoza.

Yo me permitiré comentar algunas aportaciones que no carecen de interés, aunque

no se suelan tener en cuenta, dos en concreto, una poética y otra novelesca, y las dos en

relación con nuestra tierra, una porque procede de un poeta nuestro y otra porque uno

de sus capítulos ocurre en Astorga, uno de los centros esenciales del Camino. La primera

de estas aportaciones literarias es del año 1954 y se debe a Victoriano Crémer (Libro se

Santiago, 1954); la narración la escribió un escritor cordobés, Antonio Rodríguez Jiménez

y se titula La alquimia del unicornio (2006).

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PRIMEROS VESTIGIOS TEATRALES DEL CAMINO

JAVIER HUERTA CALVO

Instituto del Teatro de Madrid (UCM)

El camino (con minúscula) vertebra la historia literaria de España. Según el mayor crítico

del siglo XX, Mijaíl Bajtín, se trata del cronotopo fundamental para explicarnos la

estructura e, incluso, el significado profundo de géneros como la novela picaresca –œcómo

no recordar aquí La pícara Justina– u obras cumbres como el Quijote?. Cervantes es, en

efecto, uno de los maestros en servirse del camino como espacio axial de su mundo

narrativo, no sólo en el Quijote, sino también en sus novelas ejemplares –La gitanilla–, o

en el Persiles, donde las aventuras peregrinas de los héroes culminan en Roma. También

el camino está en la base de alguna de sus comedias, así Pedro de Urdemalas, en la que el

protagonista, ducho en asumir diversos papeles a lo largo de su vida, acaba

convirtiéndose en comediante, oficio vinculado como ningún otro a la idea y la imagen

del camino. No en balde, sabido es que en esa época a los representantes se les conocía

por el nombre de cómicos de la legua; lo son, por caso, los que forman la compañía de

Angulo el Malo, con los que se topan don Quijote y Sancho Panza apenas iniciada la

Segunda Parte de sus correrías. Lo son también la pareja de Chanfalla y Chirinos,

admirables y taimados artistas donde los haya, en el arte de la burla, mediante la cual

ponen ante los ojos de los imbéciles villanos –trasunto de una sociedad lastrada por la

hipocresía– el espejo de su estulticia en el célebre retablo de las maravillas.

Unos años antes Agustín de Rojas Villandrando había publicado El viaje

entretenido, genial acta del ir y venir de los farsantes por los caminos de la España de los

Austrias, a los que clasifica en función de su número y especialidad, desde el bululú y el

ñaque, a la gangarilla, la farándula o la bojiganga. Es un ejemplo que seguirá, ya en el

siglo XX, ese inconmensurable animal de teatro que fuera Fernando Fernán-Gómez en su

novela El viaje a ninguna parte, llevada al cine por él mismo. Novela y película nos

transmiten la dura brega de los cómicos en su lucha desigual por plantarle cara al

cinematógrafo. Quién le iba a decir que, pasados los años, y en plena era cibernáutica,

serían los „peliculeros‰ –como allí se les llama– los que terminarían envidiando el buen

estado de salud con que el arte de Talía ha llegado a nuestros días.

El espacio del camino es uno de los más difíciles de trasladar al teatro. La escena,

por más milagros tramoyísticos que muevan directores y escenográfos, es el espacio

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estático por antonomasia, y el camino representa todo lo contrario: la fuerza del

movimiento imparable hacia delante, como ocurre en las novelas de Pío Baroja o en las

de Luis Mateo Díez. Sin embargo, desde muy pronto, los dramaturgos asumen el reto de

llevarlo a las tablas. Ya en la pieza fundacional del teatro castellano, el Auto de los Reyes

Magos, el camino está presente por medio del viaje que emprenden los Magos hacia el

portal de Belén. En la temporada pasada Ana Zamora, una de nuestras más brillantes y

originales directoras, llevó a cabo un admirable montaje de esta pieza en un verdadero

alarde de simplicidad y primitivismo estético, con el mejor valor que se le puede dar a

esta palabra. Y así es posible encontrar el espacio del camino también en otros autores

renacentistas, como Juan del Encina o Gil Vicente.

En el Siglo de Oro nuestros clásicos hicieron de caminos y encrucijadas el paraje

predilecto de la acción dramática. En verdad, su teatro es cinematográfico, dada su

tendencia irresistible al movimiento constante: el escenario como un auténtico

caleidoscopio de acciones que se suceden en espacios diversos, a los que une el camino. Ya

el hecho de que, desde Torres Naharro, se prefiera la palabra jornada a la de acto, para

estructurar la obra dramática, es harto demostrativo de este interés por imprimir el mayor

dinamismo a la representación, concebida como un viaje en el que deben hacerse

descansos en los entreactos. Con frecuencia, en las comedias de Lope, Tirso o Calderón

advertimos numerosas didascalias, en las que se nos indica que los personajes salen de

camino. Ello no quiere decir que tengan que andar de modo constante sino que aparecen

calzando botas y vistiendo el atuendo propio de los que viajan a alguna parte.

De este camino, tan frecuentado por nuestros clásicos, al Camino (con mayúscula)

por antonomasia hay, sin embargo, trecho bastante. A pesar de ser un lugar propicio a

leyendas e historias –nunca mejor dicho– peregrinas, no hay constancia de que el teatro

las considerara materia dramática, a diferencia de la lírica, en la que contamos con el

excelso ejemplo de las Cantigas de Santa María, de Alfonso X. En este año de 2010 el

Grupo Música Antigua, que dirige Eduardo Paniagua, ha reunido en un programa –El

Camino de Santiago en las Cantigas de Alfonso X– las ocho de tema jacobeo: el

peregrino ahorcado (175), el peligro en la mar (313), el romero de Santiago (26), la Dona

de Francia en Vila-Sirga (268), el bordón de hierro (253), los peregrinos ciegos (278), el

ciego de Alemania (218). Todas, como suele ocurrir en la poesía medieval (así también en

los Milagros de Nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo, o el Libro de buen amor, de Juan

Ruiz) reúnen una gran teatralidad, y muestran la competencia entre Santa María y

Santiago, competencia que se resuelve casi siempre a favor de la primera. La del „romero

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de Santiago‰ es una de las de mayor dramatismo, que encontramos también en los

Milagros de Nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo:

Un fraire de su casa, Guiralt era clamado, ante que fuese monge era non bien senado: facié a las debeces folía e peccado, como homne soltero que non es apremiado. VínoÊl a corazón do se sedié un día al apóstol de España de ir en romería; aguisó su facienda, buscó su compannía, destajaron el término cómo fuesen su vía. Quando a esir ovieron fizo una nemiga: en logar de vigilia yogó con su amiga. non tomó penitencia como la ley prediga, metiose al camino con su mala hortiga.

Cantiga y milagro narran la perdición del romero, que termina topándose con el

mismísimo Satanás, disfrazado de Santiago: „Yo só Jácobo, fijo de Zebedeo; / sépaslo

bien, amigo, andas en devaneo, / semeja que non aves de salvarte deseo‰. A cambio de

la salvación el diablo le pide que se corte „los miembros que facen el fornicio‰, con lo

que se desangra y muere. Finalmente, el verdadero apóstol intercede, le devuelve la vida,

aunque se nos dice que „lo de la natura cuanto que fo cortado, / non li creció un punto,

Fincó en su estado‰.

Historias como ésta, cuya teatralidad es innegable, debían ser objeto de las

representaciones callejeras por parte de la cohorte de juglares –segreres, albardanes,

soldaderas– que tan admirablemente estudiara don Ramón Menéndez Pidal en Poesía

juglaresca y orígenes de las literaturas románicas (1957). Es de presumir que tales

espectáculos abundasen en las ciudades claves del Camino, como Astorga, ciudad con una

gran solera teatral desde sus orígenes romanos. Don Luis Alonso Luengo relaciona uno

de los bailes emblemáticos de la comarca maragata, el titulado „La peregrina‰, con el

Camino compostelano. Se trata, en palabras del ilustre historiador, de una danza que fue,

en principio, una „canción mística que cantaba un religioso a María Santísima

apareciéndosele en figura de peregrina caminando de Roma para Santiago‰ y que luego

quedó convertida en un romance de carácter profano:

Camino de Santiago con grande halago

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mi peregrina la encontré yo; y al mirar su belleza con gran presteza mi Peregrina se hizo al amor.

Es curioso que el sujeto masculino que refiere la historia de „La peregrina‰ sea de

natural más contenido en sus ímpetus eróticos que lo que suele ser habitual en las

comedias, como la que en seguida pasaré a comentar. Así, cuando tiene que describir el

físico de la peregrina en sus partes más escondidas, no puede ser más recatado.

Lo que cubre el pañuelo no me desvelo para pintarla lo que no vi; mas, aunque enamorado, muera abrasado a su sagrado no me atreví.

Amor sagrado y amor profano se concitan alrededor de la peregrinación. José de

Valdivielso encontró en ella una buena metáfora del paso del hombre por este valle de

lágrimas. Sin estar ambientado en el Camino, merece la pena citarse su auto sacramental

El peregrino, que dramatiza ese paso por una vida llena de peligros y obstáculos:

Por el camino sabrás mejor quién soy, Peregrino, que verdad, vida y camino en mí y en Dios la hallarás.

Aun cuando la peregrinación es a Tierra Santa, en una de las escenas finales

aparece Santiago, como „patrón de Castilla‰, junto a san Pedro, romero de la Ciudad

Eterna, y san Juan Evangelista, que representa Jerusalén: los tres sirviendo al Peregrino en

la mesa eucarística, galardón último con que se premia su constancia. En el año jacobeo

que celebramos, el festival „Las huellas de La Barraca‰, que patrocina la Sociedad Estatal

de Conmemoraciones Culturales, ha incluido este poco conocido auto en su

programación. Y así ha podido verse, a fines de julio en Astorga, de un modo no muy

distinto a como debía representarse en la Edad Media: sobre un simple tablado, en plena

plaza pública, y mediante una sencilla escenografía que realzaba la formidable catedral al

fondo y, en un flanco, el palacio de Gaudí.

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A lo que se me alcanza, la obra teatral más importante de tema jacobeo en nuestro

siglo XVII es una comedia de Tirso de Molina: La romera de Santiago. Su acción

transcurre en tiempos del rey Ordoño II de León, que encomienda al conde Lisuardo una

embajada para el reino de Inglaterra. En dirección a la costa donde ha de embarcar,

Lisuardo y su comitiva se cruzan con el Camino de Santiago, descrito con pormenor a

través del diálogo de los personajes

LISUARDO. En efecto: œel camino de Santiago es éste? RAMIRO.

Y en toda Europa no hay camino más cosario, aunque entre el de Roma y entre el del Sepulcro sagrado de Jerusalén.

La alabanza de Ramiro se ve apoyada por otro acompañante, Lauro:

No tiene el mundo provincia en cuanto el bautismo se predica que a este antiguo santuario de nuestro Patrón no envíe peregrinos, ni apartado mar, adonde el pasajero y el piloto del naufragio en la pared de su templo no cuelgue tabla o milagro ni en las mazmorras de Fez o Argel, cautivo cristiano que no traiga la cadena de su libertad, pagando las gracias en esto al Cielo y al Patrón de España.

Su compañero Fruela añade un elemento más a la animada y pintoresca composición del

retablo:

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Es tanto, que al camino que en el cielo por causa de estar cuajado de estrellas llamó el gentil camino de leche, han dado en llamarle vulgarmente

el camino de Santiago.

Finalmente, es Reloj, el gracioso, quien pone la nota festiva, con la obscenidad que

caracteriza la lengua bufón, al relacionar el cielo estrellado del Camino con una escena de

cama entre dos labriegos:

Y es de suerte que, viniendo cierto labrador cansado del campo a su casa humilde una noche de verano, queriendo hacelle su esposa lisonja, en medio de un patio le puso la cama al fresco; mas él, los ojos alzando al cielo y mirando encima el camino de Santiago, dio voces a su mujer, y dijo: „œNo habéis mirado dónde la cama habéis hecho? œQueréis que se caiga acaso un bordón de un peregrino de os que van caminando, frasco lleno, o calabaza, y que me quiebre los cascos?‰ Y creyéndolo los dos, a un aposento, temblando, con más miedo que vergüenza, los colchones retiraron.

El cuentecillo malicioso del truhán, muy en línea con el tema del milagro que arriba

comentábamos, introduce el tema erótico que constituye el conflicto de la comedia

tirsiana. La protagonista es una mujer castellana y noble, doña Sol, la romera, que luego

de haber satisfecho su voto en el sepulcro de Santiago, vuelve a Castilla, acompañada de

su dama Urraca, „publicando / mi devoción en las conchas, / veneras y santiagos / de

azabache y de marfil, / que, como es costumbre, traigo / en sombrero y esclavina‰. El

aspecto devocional de la dama no es, sin embargo, óbice para que Lisuardo, nada más

verla, quede prendida de ella e intente seducirla: primero, con modales cortesanos;

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después a la fuerza. El personaje femenino tiene cierta relación con uno de los tipos más

característicos del teatro español de la época: la virago o mujer de condición y maneras

varoniles. Así, por ejemplo, Gila, la protagonista de La serrana de la Vera, de Luis Vélez

de Guevara, mujer que por inclinación natural se declara hombre. Sin el carácter agreste

y tosco de la serrana, Tirso dibuja a su romera con trazos de mujer desdeñosa con los

hombres. Ante la insistencia del caballero, la dama resiste apelando a su condición

sagrada de peregrina:

Tu ciego amor desengaña, que no ha de pasar apenas los umbrales, Conde, aparta, que el bordón de una romera con obligaciones tantas, basta y sobra contra todas las viles armas villanas de un descortés caballero.

Pero sus ruegos son inútiles ante la pasión libidinosa de Lisuardo, prototipo del donjuán

burlador y descortés, que termina forzando a la dama. A partir de ahí, la pieza se

desarrolla como un típico drama de honor: doña Sol, „con el cabello suelto‰, signo de su

deshonra, pide justicia al rey Ordoño, que, una vez regresado de Inglaterra el conde,

ordena encarcelarlo. Desde su celda Lisuardo oye los versos que publican la vil ofensa

cometida:

Preso tienen al buen Conde, al conde don Lisuardo, porque forzó una romera camino de Santiago. La romera es de linaje; ante el rey se ha querellado, mándale prender el rey sin escuchar su descargo.

Obsérvese que el romance es más que condescendiente con el ofensor: „buen Conde‰ es el

epíteto con que lo ensalza. En nada coincide esta caracterización con la que se hace de

otros antihéroes de los dramas de honor: por ejemplo, el Comendador de Fuente

Ovejuna, el Capitán de El alcalde de Zalamea, o el también Capitán de La serrana de la

Vera. Por ello y, a diferencia de esta última obra, La romera de Santiago no concluye de

modo trágico. En esta ocasión Tirso opta por un desenlace más convencional y a tono

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con la justicia poética: el rey obliga a Lisuardo a reparar su ofensa casándolo con doña

Sol.

No son muchos los ejemplos teatrales, pero los alegados creo que bastan para

hacerse una idea de lo que pudo representar el Camino de Santiago para la inspiración de

nuestros dramaturgos desde la Edad Media a los siglos de oro. Tiempo habrá en otra

ocasión de seguir el rastro de las huellas jacobeas en el teatro contemporáneo.

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LOS ESCENARIOS DEL PODER

TOM˘S ˘LVAREZ

Periodista y escritor

Os propongo que durante un tiempo, dejemos a un lado nuestra visión tradicional del

Camino de Santiago o de la Vía de la Plata, para mirar a estos itinerarios de forma

distinta: como unos grandes escenarios, donde vamos a descubrir elementos

comunicativos claves.

Porque debemos desterrar de nuestras mentes que la Comunicación es un sistema

o un proceso moderno que se desarrolla a través de los periódicos o los medios

audiovisuales.

Un spot medieval

Voy a comenzar proponiéndoos un paseo ante un edificio medieval que casi todos tenéis

que conocer. Salgamos mentalmente de esta sala y vamos a ubicarnos ante la portada de

una gran catedral: la de León.

Al igual que los fieles o peregrinos que desde el siglo XIII han llegado ante el

pórtico principal, lo primero que podremos contemplar es la magnífica silueta del

templo, un mensaje de poder que nos relaciona al edificio con la propia divinidad.

Cuando llegamos a unos metros de la portada, nos atraerá la mirada, en el parteluz de la

puerta central, una hermosa Virgen -la Virgen Blanca- una Virgen amable, alegre, que nos

emite un mensaje de dulzura y hospitalidad.

El espectador alza luego la mirada y se detiene ante otra figura sonriente: el cristo

juez, semidesnudo, humano y alegre. Aunque de proporciones algo desequilibradas, la

imagen apenas tiene nada que ver con la severidad de los Cristos-juez del Románico.

Debajo de él está un ángel, San Miguel, pesando almas. A un lado quedan, los

bienaventurados; hay música y rostros de felicidad. Al otro, inmundas criaturas infernales

recogen a los réprobos. La gloria es el reino de la felicidad y la alegría, donde músicos

con aire de beatitud tañen instrumentos. El infierno es el reino de lo monstruoso,

horrendas criaturas despedazan a los pecadores y los arrojan a las calderas.

Unos pasos más y entramos al templo. Ante nosotros aparece una atmósfera

teñida por infinidad de colores, una atmósfera que ha adquirido corporeidad.

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Descubrimos, mirando hacia lo alto, que apenas existen muros, sino nervaduras y vitrales.

Dentro, el ser humano experimenta algo así como un estado de semihipnosis, que

algunos definirán como espiritualidad. Se ha conseguido un efecto paradójico: el aire, lo

etéreo, adquiere corporeidad; en cambio, el edificio, lo corpóreo, parece ingrávido.

El espectador siempre se queda absorto mirando las vidrieras. Estas no están

puestas al azar, sino de acuerdo con un guión previo y una simbología. Es fácil

descubrirlo si se llega a primera hora de la mañana. Los rayos de luz aparecen tras el altar,

en los vitrales que representan el ˘rbol de Jesé, la alusión a Cristo, luz del mundo. Y al

atardecer, cuando los últimos y amarillentos rayos del sol alcanzan la catedral, éstos

entran por el magnífico rosetón del poniente: allí están los ángeles con sus trompetas,

aludiendo al apocalíptico juicio final.

Si a esto que acabamos de ver le añadimos música, palabra y coros (algo que

siempre tuvo) nos hallaremos ante el gran espot audiovisual del medioevo. Porque en el

edificio encontramos un guión, una sucesión de escenas, ritmos y mensajes.

Las portadas, los altares, las pinturas murales o los inmensos vitrales destilan

argumentos mediante los cuales se explicaba, se vendía, una ideología y una religión, a las

masas iletradas de aquella época. Los obispos y maestros del Gótico habían encontrado

una forma grandiosa y avanzada de comunicar.

Comunicación de masas

No había periódicos ni televisiones, pero había una comunicación. El viajero que

llegaba ante una ciudad como Astorga, lo sentía también cuando veía de lejos las mismas

murallas.

Las murallas definían visualmente dos mundos: el de dentro, jerárquico, protegido

y especializado y cerrado, y el de afuera, rural, contribuidor y abierto. Estar a un lado u

otro de los muros implicaba incluso un posicionamiento socioeconómico. Afuera estaba

el territorio explotado, inseguro, el temor, el lugar por donde se hacían correrías para

recoger vituallas, la tierra de los contribuidores al progreso del centro urbano, el espacio

por el que llegaba el enemigo. Dentro se disfrutaba de la protección del gobernante,

aunque también se sufría su dominio. Pero ese dominio, esa exhibición de poder,

facilitaba la pacificación de las masas: sin pacificación no hay un desarrollo de la

economía y, sin éste no se recogen tributos.

La comunicación desde el poder religioso o desde el poder civil, estaba en el

escenario que recorrían los viajeros y peregrinos. Palacios, templos, murallas y

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ceremoniales obnubilaban y condicionaban al ser humano como hoy lo hacen los

programas y spots televisivos.

Pero, además, entre los grandes hitos urbanos estaban los territorios rurales, en los

que también se alcanzaban a ver los elementos distintivos del poder. La estructura de las

iglesia y monasterios, o los castillos que se alzaban en los oteros, realzaban

permanentemente la representación del poder.

En la Vía de la Plata, ese poder era básicamente político. Roma fue maestra en la

construcción de puentes, teatros, anfiteatros, arcos triunfales y grandes calzadas. De todo

ello tenemos en este camino que unía Mérida y Astorga. El humilde ciudadano que

recorría aquel territorio descubría en ellos la grandeza de la ciudad dominadora, una

dominación que recordaba cada vez que un miliario marcaba las distancias y citaba el

nombre del emperador que dominaba Roma en los días en que fue erigido.

Frente a esa ostentación del poder civil, en el caso del Camino de Santiago, hay

una dualidad. Poder civil y religioso están presentes a lo largo de la ruta, evolución lógica

en una sociedad en el que los equilibrios de poder fueron distintos.

Esa exhibición monumental –tanto en la Romanidad como en la Edad Media-

generaba tal impacto que difícilmente podría alguien poner en su mente la idea de

rebelarse contra aquellos detentadores de poder. De hecho, los relevos violentos en la

cúpula dirigente se produjeron siempre a causa de revueltas palaciegas o de luchas entre

altos dignatarios cercanos al poder y por lo tanto no aturdidos por las demostraciones

monumentales o rituales del mismo.

Pero, junto a los elementos monumentales comunicadores, en una y otra ruta,

estaba el otro gran monumento, el de la oralidad, integrado por experiencias,

conocimientos, historias y mitos que corrían de boca en boca, y que fluían rápidamente

por esas vías.

Porque las propias vías ya eran en sí un instrumento comunicador extraordinario.

Ellas permitían la existencia de un mundo de amplios horizontes. Sin vías no hay no hay

estados. Sin comunicación los pueblos se aíslan y renuncian al arte y el progreso.

El hundimiento real del Imperio Romano no ocurrió cuando Odoacro destituyó

a Rómulo Augústulo, el último emperador romano occidental, sino un siglo más tarde,

cuando la fragmentación del territorio y el abandono de las vías, impidió el flujo de la

información, la cultura y el comercio. El renacimiento de las vías fue el renacimiento de

la cultura.

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HOSPITALIDAD Y HOSPITALES. ASTORGA

GREGORIA CAVERO DOM¸NGUEZ


Uno de los grandes problemas que tenían que resolver los peregrinos medievales era su

atención y alojamiento. Mayoritariamente esos problemas se solucionaban a partir de la

beneficencia local con el ejercicio de la hospitalidad. Camino de Santiago y hospitalidad

forman un binomio cuyo estudio podemos iniciar en el Códice Calixtino. En su quinto

libro se señala cómo los peregrinos, tanto ricos como pobres, han de ser caritativamente

recibidos y venerados por todas las gentes cuando van a Santiago o vuelven de allí. Quien

acoja a un peregrino no sólo tendrá como huésped a Santiago sino también al mismo

Cristo. En efecto, para fortalecer y dar credibilidad a su afirmación, el Códice cita, en

primer lugar, varios ejemplos en los que el castigo vengativo se cierne con quienes no dan

hospedaje al romero; en todo caso, Santiago ha de intervenir siempre en defensa del

peregrino para castigar a quien no atienda adecuadamente al romero. En segundo lugar,

acude a los textos vetero y neotestamentarios para fundamentar la caridad.

Ciertamente la hospitalidad adquiere una dimensión religiosa y trascendental con

el cristianismo: la moral y la fe se fundamentan con el imperativo del amor al prójimo,

un amor al prójimo fijado en el ágape o caritas como eje esencial de la fe e imperativo

dictado por el mandamiento de amar a Dios sobre todas las cosas; en el ámbito del

hombre viator, en el tránsito por este mundo hacia la verdadera realidad del más allá: el

hombre peregrino en la tierra.

En similar contexto, la obra alfonsina de Las Siete Partidas nos señala que los

peregrinos son, entre todos los viajeros o extranjeros, los que reclaman más dignamente la

hospitalidad; y se añade que deben ser mejor recibidos que los mercaderes, ya que éstos

van con la intención de ganar algo, mientras que los peregrinos son personas que hacen

romerías y peregrinajes por servir a Dios „e honrar los santos, e por mor de fazer esto,

extrañándose de sus lugares o de sus mujeres e de sus casas e de todo lo que han, e van

por tierras ajenas, lazerando sus cuerpos e despediendo los averes, buscando los santos‰.

El peregrino necesitaba un techo para cobijarse, para protegerse de los duros fríos

invernales, de la lluvia y de la nieve, de la niebla y de las heladas; y necesitaba protegerse

de los calores estivales, especialmente duros al cruzar las llanuras meseteñas. Necesitaba

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ser atendido de sus enfermedades y que le curaran las llagas de sus pies. Buscaba la ración

de comida y bebida allí donde era posible e igualmente demandaba asistencia religiosa.

Todo ello era posible, aunque de forma muy irregular, en los centros asistenciales

que se ubicaban a lo largo del Camino, en las ciudades y villas importantes, pero también

en el medio rural. Hospitales y alberguerías representaban la mejor oferta; y en el caso de

enfermos especiales, sobre todo los leprosos, estaban las malaterías o lazaretos, situados

en lugares apartados para evitar el contagio. En todo caso, los centros asistenciales

jacobeos fueron auténticos centros de práctica de la caridad, donde se atendía a

peregrinos, pobres, enfermos y menesterosos e indigentes en general.

Fundadores y dotadores fueron especialmente los monarcas y la Iglesia (prelados,

monasterios, clérigos), pero también cofradías y laicos de toda condición social. Así nació

una importante red asistencial con ejemplos tan conocidos como el Hospital del Rey de

Burgos, el de San Juan de Ortega y el de los Reyes Católicos de la propia ciudad de

Santiago de Compostela. Así surgieron también alberguerías situadas en difíciles puertos

de montaña, como la de Roncesvalles.

La infraestructura hospitalaria de las ciudades más significativas del Camino de

Santiago debió mucho al esfuerzo de las diversas instituciones. Ello hizo que poblaciones

como Burgos, León y Astorga contasen con un alto número de centros asistenciales, de

plural procedencia en cuanto a su fundación, de patrimonio muy irregular, de distinta

permanencia y de una oferta de atenciones muy diferente.

La ciudad de Astorga contó con más de una veintena de hospitales y alguna

alberguería, localizados cronológicamente entre los siglos XI y XV. Una buena parte de

ellos fueron fundados y sostenidos por cofradías establecidas mayoritariamente

intramuros. Eran cofradías de carácter artesanal o devocional que, entre sus funciones,

tenían la de practicar la caridad; en cuyo ejercicio sostenían tales centros asistenciales.

Cuando, a finales de la época medieval y de acuerdo con la política de los Reyes

Católicos, se procedió a una reorganización asistencial, se impuso la fusión de hospitales

pertenecientes a las cofradías y así nació el poderoso Hospital de las Cinco Llagas de

Astorga, que llegó hasta el siglo XX, al tiempo que la cofradía propietaria subsiste en la

actualidad. Puerta Sol, por donde los peregrinos accedían a la ciudad, guarda todavía el

recuerdo de del Hospital de Las Cinco Llagas.

Mas una ciudad episcopal como Astorga no puede dejar a las cofradías todo el

protagonismo en cuanto a la hospitalidad. La Iglesia también desarrolló una activa

política fundadora. De ello queda constancia en la fundación de un hospital capitular,

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bajo la advocación de San Juan Bautista, cuya fábrica se encuentra en el ámbito

catedralicio y se ha mantenido hasta nuestros días. Hubo igualmente fundaciones de

capitulares como el hospital de Santo Tomás Cantuariense fundado en la última década

del siglo XII por Pedro Franco, a Puerta Obispo, por donde los peregrinos dejaban la

ciudad para dirigirse hacia Foncebadón cruzando la Maragatería.

En los centros asistenciales asturicenses de la época medieval se atendía

prioritariamente a la acogida de los peregrinos, a la entrega de ración, escasas atenciones

médicas y al aspecto, en muchos casos, espiritual de los que buscaban el perdón del

Apóstol y no podían llegar a Compostela. Queremos constatar, como ejemplo, que el

hospital de San Juan Bautista disponía de un clérigo para confesar a los extranjeros

ultrapirenaicos; y que se realizaban enterramientos de peregrinos con frecuencia de forma

gratuita. Finalmente, las ordenanzas de una cofradía de San Martín de los Zapateros,

señalan que hay obligación de reparar el calzado del romero durante la fiesta dominical.

Son éstos distintos aspectos que pueden mostrarnos la forma de practicar la hospitalidad

en el ámbito jacobeo.

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LOS HOSPITALES RURALES Y SU IMPORTANCIA

EN EL CAMINO DE SANTIAGO

AYER Y HOY DE RABANAL DEL CAMINO

MART¸N MART¸NEZ MART¸NEZ

Cronista oficial de Astorga

No será un guión para una película como la de Martin Sheen El Camino; ni siquiera un

principio de estudio que nos lleve a la confección de unas jornadas por trichas y veredas

jacobeas. Serán, simplemente, unos fotogramas, unos „flashes‰ que nos trasladen a

tiempos pasados en ese ámbito que es el mundo rural en el Camino. Un mundo todavía

por descubrir en muchos aspectos.

Aunque se haya avanzado bastante, aún no se ha estudiado suficientemente la

importancia que en el contexto de las peregrinaciones han tenido los pequeños pueblos

por los que discurre el Camino de Santiago, sea el Francés, la Vía de la Plata, el del Norte

o cualquier otro.

Dentro de su escasa capacidad cada lugar, aldea o población por pequeña que

fuere se esforzaba su vecindario en contar con un lugar de acogida para los peregrinos,

pobres o viandantes. Procuraban ofrecerle una acogida, más o menos ostentosa, casi

siempre menos debido a las escasas posibilidades económicas. Esos pueblos que atraviesa

el Camino de Santiago querían emular a las grandes ciudades o medianas poblaciones y

no se arredraban en tener un lugar donde ofrecer cobijo al necesitado

Si nos ceñimos a las proximidades de Astorga, centro neurálgico de la zona, desde

el Łrbigo a Foncebadón, prácticamente todos los pueblos contaban con un hospital,

hostería o albergue donde recoger a los peregrinos. Así contabilizamos hospital en Puente

de Łrbigo (Puente del Agua se decía en la Edad Media) en la orilla izquierda del río y

desde 1184 en la otra orilla, en Hospital con la Encomienda de los Hospitalarios que

aguantó hasta 1850. Aquí es de tener en cuenta la gesta caballeresca de Suero de Quiñones

en 1434, año precisamente de perdonanza.

Las escasas posibilidades económicas de estos centros rurales irán surgiendo a lo

largo de esta exposición. Como caso sintomático está el de Calzada, a cinco kilómetros de

Hospital, pueblo desaparecido totalmente en 1792, que contaba con un hospital; de este

lugar dice Domenico Laffi en 1681 que son tan pobres que habría que darles limosna y

Manier en 1736 escribe que prefirió dormir „a las estrellas‰. Que el Camino discurría por

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Calzada lo atestigua a dos kilómetros la llamada Fuente de los Romeros, registrada así en

un mapa del siglo XVIII.

Con hospital contó San Justo de la Vega, bien cercano a Astorga del que

solamente queda el recuerdo del nombre de una calle. En Valdeviejas hubo hospital que

en 1215 donó Tomás Fernández a la cofradía de los pelliteros de Astorga junto con

ciertas fincas. Y en 1488 funcionaba el de Sancha Pérez que estaba, dicen los documentos,

en el „camino francés‰.

En 1496 el alemán Von Harff nos da cuenta del hospital de Santa Catalina de

Somoza al que llama Hospital Grande. Y según el padre Flórez en 1141 el cura Juan

Ibáñez fundó en el paraje llamado Cassum un hospital; hoy es El Ganso.

Rabanal del Camino

Y antes de atacar el puerto de Foncebadón de cuya hospedería de Gaucelmo y la famosa

Cruz de Ferro, o de Fierro como algunos quieren se diga, nada diremos que nos llenaría

horas, está Rabanal. Rabanal del Camino que es ejemplo paradigmático de una aldea de

peregrinación al pie del puerto de Foncebadón. Una aldea que, con toda seguridad está

viviendo actualmente los años más esplendorosos del Camino. Fue siempre una aldea sin

importancia pero que jugó, como sigue jugando ahora, un papel importante en las

peregrinaciones por su situación estratégica al peidemonte lo que le ha valido entrar en la

historiografia y la literatura jacobea. Hace un cuarto de siglo Rabanal estuvo a punto de

desaparecer como le ocurrió a Manjarín o al mismo Foncebadón. Si este último ha

resucitado con los peregrinos, Rabanal revivió igualmente. En 1989 escribíamos:

„Rabanal sigue siendo una pequeña población, sin muchas posibilidades de sacudir el

letargo en qué ha caído... tal es así que este mismo verano su cantina ha cerrado por falta

de clientes‰. De ayer a hoy. En la Edad Media y hasta el siglo XIX contaba con u solo

hospital. Hace 25 años se cerraba la cantina; y en la actualidad Rabanal cuenta con al

menos tres (o cuatro) albergues de peregrinos públicos y privados, dos hoteles y otros

varios establecimientos. Lo mismo podemos decir del resto de las poblaciones como

Santa Catalina, Murias de Rechivaldo (que no documenta ningún hospital) o Castrillo,

al que unos incluyen y otros dejan fuera de la ruta. Todos ellos tenían entonces más

población que en la actualidad si bien ahora cuentan con albergues y diversos

establecimientos hoteleros.

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Pues a pesar de contar solamente con un pequeño y pobre hospital Rabanal

ocupa un lugar preeminente en los escritos jacobeos clásicos y tradicionales. Hasta en 14

itinerarios lo encontramos desde 1120 con el Códice Calixtino hasta 1726 que lo cita el

sastre picardo Manier. Más citas que Astorga o Ponferrada y casi tantas como Burgos y

León. Veamos telegráficamente esas citas:

1….- El Códice Calixtino en su Liber Sancti Jacobi de Aimerico Picaud finaliza en

Rabanal su novena jornada (a caballo desde León) para al día siguiente atacar el monte

Irago, Foncebadón.

2….- El Itinerario inglés de Purchas escrito hacia 1350 y editado en 1625 por Samuel

Purchas. Cita a Rabanal como Rapis después de Astergo.

3….- El Viaje de Nopar, señor de Caumont a Santiago de Compostela y a Nuestra Señora

de Finisterre. Escrito hacia 1400 se detiene en Rabanal a la ida y a la vuelta al que llama

Ravanello. Lo hace a caballo.

4….- El itinerario de Herman Küning de Bach. De finales del siglo XV . Küning no pasa

por Rabanal. Se desvía en San Justo (Cruz de Santo Toribio) por Manzanal y aconseja:

„Si tomas a mano izquierda llegas a Astorga. Pero si quieres seguir mis enseñanzas te

dirigirás a mano derecha. Allí no te arriesgas a afrontar montaña alguna, pues al fin todas

ellas están a la izquierda. Te aconsejo que te guardes de Ravenel.

5….- El itinerario de Von Harff; lo realiza hacia 1495 a caballo (protesta de todo). Nos da

la primera referencia que tenemos de su denominación pues los llama Ravaneel

Alakamine.

6….- Le Pelerinage à Compostelle del cura francés Camile Daux. Sigue el Calixtino

7….- Le chemin de Paris a Compostelle et combien il y a de lieus de ville en ville. Es un

anónimo que compró en León Fernando Colón en 1535. A Rabanal lo llama Raneu.

8….- En el Repertorio de todos los caminos de España Juan Viluga, en 1546

9….- La Nouvelle guide des chemins, del francés Nicolás Bonfons de finales del siglo XVI –

circa 1585- lo llama Ranoeil.

10….- Les chemins de monsieur saint Jacques, es un itinerario anónimo de 1621; hay una

fotocopia en el Museo de los Caminos y es casi una copia exacta de la guía de Bonfons.

Aquí Rabanal es Raneul.

11….- Il Viaggio in ponente a San Giacomo di Galitia e Finisterrae de Domenico Laffi hay

que fecharlo entre 1673 y 1680; Laffi pernocta en Astorga y escribe „....salimos para

Rabanal que llaman Ravancilla puesto en la parte media de una montaña; lugar fértil

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donde pasamos la noche y por la mañana recorrimos el resto de la montaña‰. Tormenta

en el puerto.

12….- Il pellegrinaggio a Santiago de Compostela di: fra Giacomo Antonio Naia; es su

diario escrito entre 1717 y 1718. Salió el 17 de enero de Astorga; se perdió y llegó a

Rabanal la noche del 18. El 19 partió para Riego de Ambrós: „... partij per quelle

montagne, e estrade coperte di neve, e per tutto quel giorno con vento e neve‰.

13….- Se cita Rabanal en el libro Chansons des pelerins de 1718

14….- Citemos finalmente el titulado Pèlerinage d´un paysan picard. El paisano picardo

era el pícaro sastre Gullermo Manier que huía del pago de deudas en 1726.

Anseis de Cartago en Rabanal

Se trata de la leyenda de Anseis de Cartago relacionada con el ciclo carolingio.

Carlomagno se venga del desastre de Roncesvalles derrotando a Marsilio; regresa a

Aquisgrán desde Sahagún y deja como rey de España y Cartago a Anseis. Éste decide

casarse, e Isoré le aconseja que lo haga con Gaudise la hija de Marsilio; Isoré va de

embajador dejando a su hija custodiada por Anseis quien la deshonra.

Es Marsilio quien quiere lavar el honor de Isoré ; entonces Anseis rapta a Gaudise

y huye a la mítica ciudad de Lucerna (Lago de Carucedo) a donde llega Marsilio. Anseis

huye por el Camino de Santiago y llega al „mont de Ravenel‰ desde donde se ve

Astorga; en esta ciudad murada se encierra Anseis y resiste un largo sitio de Marsilio

hasta la llegada de Carlomagno quien ejecuta a Isoré ya Marsilio retirándose de nuevo a

Aquisgrán. Anseis, en el sitio de Astorga, se había desposado con Gaudise.

Los hospitales rurales

Los hospitales que existieron en el Camino Francés en otros tiempos venían a ser

humildes en grado sumo. Vázquez de Parga en su obra Las peregrinaciones a Santiago de

Compostela (1948) lleva a cabo un ensayo e intento de clasificación topográfica de los

hospitales. Lo inicia con un grupo primero a los que denomina „hospitales primarios‰

casi todos asentados en el medio rural y algunos en medio ciudadano con escasa

capacidad económica de los patronos. En lo más alto de la pirámide se encuentran los

grandes hospitales como el del rey en Burgos o el de los Reyes Católicos en Santiago.

Pues bien, los hospitales de estas localidades que hemos citados, Puente, Calzada,

Santa Catalina, El Ganso o Rabanal pertenecían a ese primer grupo como edificio

destinado exclusivamente a este menester.. Por los libros de cuentas que hemos manejado

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de los hospitales de Rabanal, Santa Catalina o el de Estébanez de la Calzada, descubrimos

la sencillez de los mismos que declaraban la escasa capacidad económica del patrono.

El de Calzada se componía de una sala destinada a cocina, y dos habitaciones una

destinada a los hombres y otra a las mujeres por aquello de la separación de sexos.

El de Santa Catalina, aún conocimos parte del mismo convertido en escuela;

adosadas había otras edificaciones ya arruinadas (hablamos de 1977). En lo que fue la

huerta del hospital por los años 70 se construyó un herradero, un mínimo grupo escolar

y se instaló la piedra del juego de bolos. Recientemente se ha modificado ese espacio con

otros servicios comunales. Constaba de una amplia cocina y dos habitaciones que eran

los dormitorios de mujeres y varones, aspecto este que se cuidaba muy mucho. Así vemos

que en la visita realizada en 1736 por el obispado, el canónigo Nieto, que la realiza

manda „.... que hombres y mujeres estén siempre separados y que en ningún caso se

permita duerman en el mismo cuarto por los inconvenientes que pueden originarse‰. Ese

mismo mandato se localiza, en el resto de las poblaciones y aún para los hospitales de

más categoría en las ciudades.

El de Estébanez cuya estructura conocemos por la documentación, desapareció

totalmente como el pueblo de Calzada si bien aún conocimos los cimientos de un

espacio agrícola al que denominaban Huerta del hospital. En la actualidad, con la

concentración parcelaria nada es reconocible.

El de Rabanal, muy maltrecho ya, conocimos su estructura en 1989. Entonces

estaba adosado a otro edificio que en su tiempo sería el del hospitalero, según la

documentación. Tenía una puerta de entrada y a mano izquierda se adivinaban dos

habitaciones independientes, desembocando en la cocina la estancia más amplia con

amplia chimenea y campana de faldón con las bregancias en las que colgarían los potes y

calderas. La separación de estas estancias se realizaba en casi todos los casos con unos

„cañizos‰ a los que se daba una mano de barro por cada lado; o en el caso de Rabanal

donde abundaba el roble con tablas de este material. Las tres estancias que se adivinaban

en ese año de 1989 servían de gallinero o almacén de aperos de labranza. La cubierta era

en su mayor parte de piornos, al no reponer el cuelmo de centeno que cubrió el hospital

toda la vida.

En 1950 Domínguez Berrueta en el libro Las peregrinaciones escribía: „Es largo,

se cubre con tejado de paja y tiene un huerto al mediodía‰. Por su parte don José María

Luengo en un trabajo publicado en 1973, en la revista León, nos ofrece una fotografía del

edificio cubierto aún de paja. En la actualidad se ha eliminado el tejado, limpiado el

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ámbito del mismo y levantado nuevas paredes permaneciendo una magnífica huerta a sus

espaldas que ya pertenecía en su tiempo al hospital.

Alhajas y enseres

Si pobre era el edificio, pobre era el interior, en consonancia con lo exterior y la

capacidad económica. El de Santa Catalina en 1688 tenía solamente una cama; un escaño

viejo y roto, unas bregancias, una manta de blanqueta, otra algo usada, dos mantas viejas,

dos cabezales uno de lana y otro de lino, otra manta usada, y cinco puertas viejas. Pura

miseria.

El de Calzada no dispuso de camas hasta el año 1742 fecha en que se compró la

madera para hacer dos y a la vez se compraron dos mantas de blanqueta. Mejor arropado

estaba el de Rabanal en 1680 con 16 cabezales, 14 mantas una nueva y las demás usadas,

10 sábanas, 2 mantas viejas, cinco tarimas y 4 llaves. Un año después, 1681, se hizo un

derroche al comprar unos „manteles de tres varas‰. Poco se usarían los manteles pues

medio siglo después siguen inventariándose „unos manteles de alemanesco nuevos‰ con

su mesa de chopo.

La merma de enseres es notable al paso de los años y más después de haber pasado

una guerra. Así en 1831 se anotan: „3 mantas de blanqueta, nuevas; una sábana de

currón, buena; dos jergones de terliz, nuevos; un Crucifijo, viejo, con su caja y cortina

negra; 2 candeleros de metal; tres camas cortadas y además una de cordel; un escaño, viejo

que también hace de cama; un arca, nueva, de nogal‰. La diferencia con el 1680 es

notable. El colchón no existía; sí los jergones que eran simples fundas las cuales se

rellenaban de paja de centeno y se colocaban sobre las tarimas. Con la introducción del

cultivo del maíz los jergones se hacían con hoja de las panochas de este cultivo. En el

hospital de san Gregorio de Rabanal, según se desprende del libro de cuentas, la muda de

la paja en los jergones había de realizarse cada mes.

La atención a los peregrinos

En estos hospitales rurales las atenciones eran mínimas, como mínima era su capacidad

económica. Acogida bajo techo, lumbre para calentarse en invierno y si era posible hacer

un caldo durante el año; cama para el que la hubiere o una simple tarima sobre el suelo,

y a veces ni eso.

Los que llegaban impedidos o enfermos era obligación del hospitalero, o del

mayordomo, realizar su traslado a los pueblos inmediatos, percibiendo un real si el

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traslado lo hacía con caballería o dos y medio si lo hacía con carro. Si algún enfermo

tenía que permanecer recogido la manutención del mismo corría por cuenta del hospital

o de la caridad pública que ayudaría a la institución. A mucho dar, con unas sopas de

ajo, el calor de la chimenea y un lecho seco, el hospital tenía cumplida su misión. Algún

huevo podía comprarse si había peregrino enfermo.

También se le prestaban atenciones espirituales cuando era necesario. Si algún

peregrino se ponía enfermo el hospitalero avisaba al mayordomo quien hacía lo propio

avisando al cura y este le prestaba los auxilios espirituales correspondientes. Si alguno de

los transeúntes o peregrinos moría en el hospital el concejo se obligaba a velarlo y darle

sepultura.

Concluyendo: Queda ampliamente demostrada la importancia que en su día

tuvieron esas instituciones rurales como acogida para los peregrinos. Con las debidas

connotaciones hoy siguen jugando un papel primordial en las peregrinaciones como se

percibe en la existencia de los albergues en Hospital de Łrbigo o Rabanal a la vez que

rara es la localidad del Camino que no disponga de un albergue público.

El Camino últimamente se ha masificado perdiendo buena parte de su

espiritualidad para convertirse en un ejercicio turístico que, a veces, tergiversa la visión

del modelo de peregrino. Asunto éste que debiera tenerse en cuenta con relación a las

prestaciones que a lo largo del recorrido se realizan. Sin embargo la vitalidad del Camino

es asombrosa y justo es que para finalizar tengamos un recuerdo para aquel cura del

Cebreiro, Elías Valiña quien desde los años setenta del pasado siglo se empeñó en

resucitar las peregrinaciones y con su tesón, esfuerzo y empeña lo consiguió.

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HOSPITALIDAD

JUAN CARLOS PÉREZ

Presidente de la Asociación de Amigos del Camino de Santiago de Astorga

El Diccionario de la RAE define Hospitalidad, con tres acepciones:

1. Virtud que se ejercita con peregrinos, menesterosos y desvalidos, recogiéndolos y

prestándoles la debida asistencia en sus necesidades. 2. Buena acogida y recibimiento que

se hace a los extranjeros o visitantes.

3. Estancia de los enfermos en el hospital.

Las tres recogen la esencia de la hospitalidad ejercida en albergues del Camino de

Santiago, quizá la tercera más en consonancia con la época medieval, que con la

actualidad, cuando lo que hoy conocemos como albergues se les denominaba hospitales.

Es la primera acepción, aquella que expresamente habla de la acogida a los peregrinos la

que recoge la esencia misma de la hospitalidad de la que vamos a hablar. El peregrino que

cada día llega a determinados albergues, es testigo de una forma secular de recibimiento,

perdida durante muchos años, incluso siglos.

Cuando hace aproximadamente 25 años, comenzó el resurgimiento de la

peregrinación, se recuperaba ese tipo de hospitalidad y junto a otras circunstancias, sobre

todo debido al menor número de peregrinos, hacían que todo fuera más fácil. Un austero

albergue, una tienda de pueblo, un pequeño bar, una casa particular, todas las personas

que se desvivían por ayudar a esos locos con sus mochilas; estaban practicando la

hospitalidad sin saber que lo estaban haciendo, simplemente les empujaba el afán de

ayuda.

La „hospitalidad‰ que hay que mantener en estos momentos es la realizada

durante esos primeros años de resurgimiento del Camino en la actualidad, heredera de la

que existió en la Edad Media en los hospitales de peregrinos, pero adaptada a nuestros

tiempos.

Una hospitalidad con una acogida sin prejuicios, sin otro animo, más allá, que el

de atender al peregrino que se acerca al albergue cada día para descansar, tanto su cuerpo

como su espíritu. Ofreciéndole un lugar digno, limpio, y acorde con el mundo en el que

vivimos, sin ostentosidad, pero con dignidad.

Este ideal, sobre todo se obtendrá, si aquellos responsables del funcionamiento el

albergue y los hospitaleros que lo atienden, tienen claro lo que es el Camino de Santiago

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y el sentido de la peregrinación. Esto es la esencia misma del Camino de Santiago, y por

ella debemos luchar. Pues el día que desaparezca habremos perdido el Camino de

Santiago.

Un aspecto que define la hospitalidad es, como ya indicamos, evitar los prejuicios,

no se debe calificar a la persona que en esos momentos entra por la puerta del Albergue,

definiéndolo como peregrino o falso peregrino; entrando a valorar la calidad del mismo.

La hospitalidad se debe practicar sin distinción alguna, pues en ningún momento se debe

uno erigir en juez que decide quién es más o menos peregrino. La hospitalidad tiene que

ser generosidad, no una fuente de sabiduría que se nos da por el simple hecho de

practicarla.

No podemos obviar otro plano muy importante, que le imprime un carácter más

especial a la práctica de la hospitalidad en los albergues. La voluntariedad de todos

aquellos hospitaleros, responsables de albergues y asociaciones. En los tiempos actuales, es

un punto a destacar sobremanera el que haya personas, dedicando su esfuerzo y su

tiempo a la atención de otros, a cambio solamente de la satisfacción que produce que

aquellos a los que se va dirigido el trabajo, muestren su agradecimiento. Es

probablemente este punto el que le da el valor máximo a la hospitalidad. Y no es menos

cierto, que asistimos como testigos de la pérdida de esta esencia a costa de una manera

profesionalizada de atención al peregrino.

Las Asociaciones, las parroquias, los municipios, personas a título personal,

tenemos una obligación con el Camino y con los peregrinos, debemos luchar porque la

hospitalidad al peregrino se mantenga como en estas líneas hemos intentando explicar, o

al menos acercarnos lo máximo posible a ello.

Son varios los aspectos fundamentales en la peregrinación y además complementarios, si

alguno falla, corremos el riesgo de que todo se nos venga abajo. Y la Hospitalidad es uno

de ellos.

El mayor peligro viene por parte de aquellos que ocultan bajo esta actitud pura y

desinteresada, llevada a cabo por mucha gente durante estos años, sus intenciones

únicamente económicas, la desvirtúen y nos conduzcan hacia un fin que nadie de los que

vivimos pegados al Camino y a la peregrinación deseamos, incapacitando al peregrino a

distinguir unos albergues, tomándolos a todos como otra forma más de negocio y se

sienta engañados. Este sería el fin del Camino y la peregrinación. Algo que a los

especuladores nunca les ha importado, allá donde se instalen.

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EL CAMINO DE SANTIAGO EN EL CINE

KEPA SOJO

Universidad del País Vasco UPV/EHU

1. El cine y la ruta jacobea.

El Camino de Santiago, como no podía ser de otra manera, ha sido objeto de numerosas

producciones cinematográficas de diverso índole. Desde el largometraje de ficción, a la tv

movie, pasando por el documental y el cortometraje, el enorme atractivo que a todos los

niveles ha tenido desde siempre la Ruta Jacobea, ha sido fuente de inspiración de

cineastas principalmente españoles, merced a que la parte más importante del recorrido

transcurre por tierras hispanas, aunque también ha llamado la atención a realizadores

franceses. No en vano la denominación del „camino francés‰ tiene su importancia para

nuestros vecinos del norte, aunque también ha sido objeto de filmación de otros

directores de cine de otras latitudes, aunque en este caso los filmes sobre el Camino no

españoles o franceses son una minoría dentro del listado general.

Otro aspecto que no pasa inadvertido es la casi inexistencia de una bibliografía

sobre el cine jacobeo. Tan sólo hay una obra dedicada monográficamente a este tema que

es el libro de Ramón Herrera Torres titulado Cine Jacobeo. El camino de Santiago en la

pantalla y editado en 20085. Aunque el esfuerzo recopilatorio del libro es bueno, ya que

recoge información sobre unas veinte películas relacionadas con esta temática, la ausencia

de notas a pie de página y de bibliografía empequeñecen en parte la labor realizada por

Herrera, aunque en su mérito, establece una base para nuevos trabajos e incluso para

futuras investigaciones más concienzudas sobre el tema.

Los enfoques con que se han llevado a cabo las películas han sido también de los

más variados. Desde la devoción religiosa, a la recreación histórica, pasando por la

evocación poética, o la adaptación literaria, e incluso por la visión heterodoxa de todo un

Luis Buñuel, el repaso a los filmes jacobeos se deviene en un amplio repertorio de obras

cinematográficas que poco o nada tienen que ver unas con otras, exceptuando la temática

relacionada con el camino que en muchos casos sirve como excusa para presentarnos la

ruta como telón de fondo, si bien en otras el Camino es el verdadero protagonista de los

5 . La ficha bibliográfica correcta de la obra es: Herrera Torres, R. Cine Jacobeo. El Camino de Santiago en la pantalla. Ed. Mensajero. La Cineclopedia ediciones. Bilbao 2008.

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filmes, dejando en un segundo plano las historias contadas que a nivel genérico basculan

desde el drama, el misterio, o la recreación histórica, a la comedia y el divertimento.

Desde una óptica cronológica y espacial llama la atención que hay dos momentos

en que se hacen bastantes filmes sobre la ruta compostelana. En los años cincuenta y

sesenta, en pleno franquismo se llevan a cabo algunas obras que pueden entrar dentro del

saco del cine religioso e historicista que tanto éxito tuviera en España en su momento,

sobre todo a principios de los cincuenta. Por otra parte, en la década inicial del Siglo XXI

se han llevado a cabo algunos filmes jacobeos, merced a la cada vez mayor repercusión

mundial de la ruta y a celebraciones como el Xacobeo de 2004. Llama la atención que

muchas de estas obras son coproducciones internacionales donde Francia suele tener

papel preponderante.

A continuación, vamos a hacer un repaso a las principales películas realizadas

sobre el tema que nos ocupa. Lo haremos de manera cronológica empezando por la más

antigua y acabando por la más reciente.

2. Catálogo de cine relacionado con la ruta a Compostela.

Galicia y Compostela (1935), de Carlos Velo y Fernando G. Mantilla

Es la primera obra cinematográfica de la que se tiene constancia sobre el tema que nos

interesa. Está codirigida y escrita por el destacado documentalista gallego de los años

treinta Carlos Velo, quien realizó varios documentales sobre temas españoles y gallegos en

la época y luego tras la derrota republicana en la Guerra Civil marchó exiliado a México.

Santiago y el camino de los peregrinos (1941), de Arturo Ruiz-Castillo

Se trata de un cortometraje documental de tan sólo 11 minutos producido por Cifesa, la

Antorcha de los Éxitos y filmado en Astorga, Roncesvalles, Belorado, Łrbigo, los

Pirineos, y por supuesto, Santiago de Compostela. La música corrió a cargo del músico

navarro Jesús García Leoz y la dirección a cargo de Arturo Ruiz-Castillo, quien dirige el

mismo año otros tres documentales dedicados a España: Residencias reales de España,

Jardines de España y Ciudades viejas de Castilla. España artística y monumental6.

6 . Arturo Ruiz-Castillo fue un director de cierto prestigio dentro del cine continuista del franquismo llegando a realizar filmes historicistas, adaptaciones literarias y películas religiosas con buena repercusión en taquilla como El santuario no se rinde (1949) o La laguna negra (1953).

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El gnomo de la catedral (1942) y Oviedo, Principado de Asturias (1942), de

Justo de la Cueva

Son dos documentales que resaltan la importancia de la capital asturiana Oviedo en los

orígenes del primitivo Camino de Santiago. En el primero se puede observar al

Generalísimo Franco acudiendo a misa en el templo y en el segundo la ciudad devastada

por la Guerra Civil con la intervención de General Aranda y con la muestra de gráficos

del Cerco de Oviedo. Por tanto, recogen ambos documentales restaurados por la

Filmoteca de Asturias, alusiones a la ruta jacobea, pero la importancia mayor radica en la

propaganda franquista en los primeros años de postguerra para adoctrinar a la población

asturiana.

El pórtico de la gloria (1953), de Rafael J. Salvia

Realizada por el prolífico realizador tarraconense Rafael J. Salvia7, El pórtico de la gloria

es la primera película importante que se hace sobre el tema jacobeo. Pertenece, dentro del

cine continuista de la década de los cincuenta en el franquismo español, al cine religioso,

género muy desarrollado sobre todo en esta década y en la anterior, dónde curas, frailes,

monjas y milagros extendían la fe católica allá por donde fuera necesario. Producida por

Suevia Films, empresa capitaneada por el infatigable Cesáreo González, el filme no tuvo

la carrera comercial que esperaban sus artífices. La premisa argumental era, cuanto

menos, un tanto inquietante:

Un famoso orfeón infantil mejicano pone rumbo a España para actuar en varias capitales, uniéndose a ellos en Madrid una antigua artista que, en uno de los muchachos del orfeón, encuentra a su hijo, que creía muerto, logrando, merced a ello y en Santiago, recobrar su paz espiritual8.

Jalonada con elementos de melodrama y folletín, el filme tiene una triple vertiente

catequista, melodramática y propagandística del Régimen franquista, si seguimos a José

María Folgar, quien dice al respecto que ello pudiera deberse a la combinación, en

7 . A pesar de realizar cantidad de películas comerciales y escasas de interés, Rafael J. Salvia lleva a cabo estimables filmes en los años cincuenta como Aquí hay petróleo (1955), donde intenta repetir el éxito de Bienvenido Mister Marshall (1952), de Berlanga, así como Manolo guardia urbano (1956) y Las chicas de la Cruz Roja (1958). 8 . FOLGAR DE LA CALLE, José María. El pórtico de la Gloria. Catequesis, melodrama y propaganda. Actas del V Congreso de la A.E.H.C., A Coruña, C.G.A.I., 1995, pp. 193-210.

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proporciones desiguales, de una historia con motivaciones religiosas, la peregrinación a

Santiago, conviviendo con una historia de matices melodramáticos, la recuperación del

amor y del hijo perdido, historia que responde a los módulos habituales en las

narraciones folletinescas, literarias y cinematográficas, con una propaganda de tipo

religioso, la nueva de otro año santo compostelano, al lado de otra propaganda de tipo

cívico-político, los valores de la España reconstruida y regenerada tras la Guerra Civil,

que no aparece como tal. Esa combinación, algo compleja, no ha mostrado ser un

método con el que se pueden obtener resultados halagüeños Ahora bien, el fracaso puede

achacarse a que el afán proselitista, dominante en el filme, es uno de los escollos en los

que suele tropezar el cine religioso que quiere ser católico, es decir, confesional, gracias al

moralismo aleccionador y al afán de demostrar una tesis9.

Misa en Compostela (1954), de Ana Mariscal

Cortometraje documental de 22 minutos realizado por la poco prolífica directora y actriz

española Ana Mariscal, producido por Cifesa, la Antorcha de los éxitos, y realizado

solamente un año después de su obra maestra Segundo López, aventurero urbano (1953).

Camino de Santiago de los franceses (1955), de Pierre Zimmer y Eduardo

Ducay

Volvemos al cortometraje documental, genero trabajado en esta filmografía jacobea para

presentar un curioso trabajo de 17 minutos llevado a cabo por Eduardo Ducay, uno de

los compañeros de Berlanga, Bardem y Muñoz Suay en el I.I.E.C. y el francés Pierre

Zimmer, más conocido en su faceta como actor. Es una coproducción franco española

que rememoran las andanzas de quien se supone, fue el primer peregrino extranjero de la

ruta jacobea, Gotescalco, obispo de Puy en el lejano 950 d.c., si seguimos a Ramón

Herrera10.

Camino de Santiago (1961), José Luis Román

Es otro cortometraje documental que en esta ocasión consta de 17 minutos con guión de

Jesús Fernández Santos, llevado a cabo por José Luis Román, autor entre 1961 y 1963 de

varios documentales sobre diversos lugares de España y producidos todos ellos por

9 . Ibídem. 10 . HERRERA TORRES, R. Cine Jacobeo. El Camino de Santiago…. op.cit. p.156.

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Ibérica C.C., compañía especializada en este tipo de productos, realizados en un

momento en que empieza a promocionarse el turismo de España de cara al exterior.

The Castilian (El valle de las espadas, 1963), de Javier Setó

Segundo largometraje con excusa jacobea que merece nuestro interés, es una

coproducción con Estados Unidos realizada por el catalán Javier Setó con un reparto

internacional encabezado por César Romero, Alida Valli y Frankie Avalon, además del

galán venezolano Espartaco Santoni11. El filme es una recreación histórica que nos sitúa

en la Castilla del siglo X. Personajes históricos como Fernán González, Sancho de Navarra

o la reina Toda, jalonan esta cinta que, según Ramón Herrera, sigue la estela de la gran

película histórica de Anthony Mann El Cid (1961), protagonizada por Charlton Heston,

y llevada a cabo bajo la batuta de Samuel Bronston12. Respecto al tema jacobeo, llama la

atención la presencia de Santiago Apostol (Julio Peña), quien junto a San Millán de la

Cogolla exhorta a las tropas cristianas a luchar denodadamente contra el invasor

musulmán. La unión de los cristianos (españoles y norteamericanos como coproductores

del filme), dentro de este ambiente de guerra fría tiene un enemigo común en la política

internacional y éstos no son otros que los comunistas, que pueden ser relacionados con

los infieles que pueblan la película y que son combatidos entre otros por Santiago

Apostol.

Cotolay (1965), de José Antonio Nieves Conde

Es, como el anterior, un film histórico, ambientado en este caso en el siglo XIII y con el

Camino de Santiago como eje del relato. Las rutas que conducen a Compostela están

pobladas de personajes que van a postrarse a los pies del Apóstol. Entre los centenares de

peregrinos que recorren el camino a Santiago hay tres frailes franciscanos que reciben una

revelación divina. Los tres frailes acompañados de un niño llamado Cotolay construyen

el primer convento franciscano en tierras galaicas13. Entre los monjes se encuentra el

mismísimo San Francisco de Asís componiéndose un extraño biopic para una

11. Javier Setó fue otro prolífico realizador que llevó a cabo innumerables películas en los cincuenta y sesenta, entre ellas varios vehículos para lucimiento de la folklórica Marujita Díaz. 12 . HERRERA TORRES, R. Cine Jacobeo. El Camino de Santiago…. op.cit. p.19. 13 HUESO MONTÓN, A.L. y FOLGAR DE LA CALLE, J.M. Filmografía galega. Longametraxes de ficción. Xunta de Galicia. Santiago 1997. Pp.105-108.

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desafortunada película llevada a cabo por el lamentablemente desaprovechado José

Antonio Nieves Conde14.

Según Ramón Freixas, Cotolay supone una película pasada de moda para su época y

una alianza entre el cine religioso y el cine histórico15. Y razón no le falta pues para

Nieves Conde la película fue, en sus palabras:

„un embolado, una película de necesidad. El guión había recibido el primer premio del sindicato y había que rodarla (⁄) el tiempo de preparación de rodaje no podría superar los treinta días. El cine histórico no entraba en mis simpatías‰16.

Cotolay fue otra película producida por el astuto Cesáreo González destinada a ser

una muestra de la conmemoración jacobea, pero no llegó a serla por problemas

burocráticos. El año santo era 1966, pero la película fue estrenada en 1967, ya finalizados

los eventos conmemorativos del evento compostelano.

La dama del alba (1965), de Francisco Rovira Beleta

El filme de Rovira Beleta es una adaptación literaria de la obra homónima del escritor

asturiano Alejandro Casona. Ciertamente la relación de esta película con el Camino

tampoco es que sea muy grande. El enigmático personaje femenino que encabeza el filme,

la misteriosa dama, es una peregrina que viene de Santiago de Compostela y que llega a

tierras asturianas que es donde se desarrolla la acción del filme. Hay un momento en la

película, como apunta Ramón Herrera, en que la enigmática doncella tiene una

conversación con unos niños sobre el Camino17. Relacionado con lo que nos interesa en

este artículo poco más se puede decir. Para recrear Asturias se eligió erróneamente el

Pirineo Leridano, más agreste sin duda alguna que las tierras astures, y la actriz mejicana

Dolores del Río fue la elegida para encarnar el enigmático personaje de la peregrina18.

14 . Resulta penoso ver a directores como Nieves Conde autor de magníficas películas como Surcos (1951) y El inquilino (1957), llevando a cabo filmes tan condescendientes como Cotolay. 15 . FREIXAS, R. Convivencias y supervivencias. Nieves Conde en los infelices sesenta. Dentro de PÉREZ PERUCHA, J. y CASTRO DE PAZ, J.L. Tragedia e ironía. El cine de Nieves Conde. Festival de cine de Ourense. 2003. pp.182 y 183. 16. LLINÁS, F. José Antonio Nieves Conde. El oficio del cineasta. Seminci. Valladoolid 1995. pp.122-123. 17 . HERRERA TORRES, R. Cine Jacobeo. El Camino de Santiago…. op.cit. p.34. 18 . Rovira Beleta, autor, aparte del filme que nos ocupa, de obras tan gratificantes como Hay un camino a la derecha (1953), Familia provisional (1955) y Los tarantos (1963), debería ser revisado por los historiadores ya que cuenta con obras cinematográficas estimables y minusvaloradas tradicionalmente.

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El bordón y la estrella (1966), de León Klimovsky

A diferencia del filme anterior, la aparición del Camino como tal es mucho más explícita

en El bordón y la estrella. En ella, un escultor francés de la Edad Media, acusado de un

asesinato que no ha cometido realiza el Camino de Santiago, cargado con los grilletes

como penitencia. Mateo es un chico que se ofrece para acompañarle. A lo largo del

camino les suceden diversos incidentes, conocen distinta gente y aprenden la historia del

Camino. De nuevo, otra película adaptada de una obra literaria, en este caso un cuento

de Joaquín Aguirre Bellver, y rodada en algunos de los lugares más destacados del

Camino como Astorga, Villafranca del Bierzo, Estella, Carracedo, el Cebreiro y

Santiago19.

Realizada por el argentino de origen ucraniano León Klimovsky, autor de

importantes bodrios de la década de los setenta, la película se resiente por lo

estereotipado de los personajes, por su maniqueísmo manifiesto y por la pobreza de la

propuesta estética, aspectos que no hacen que la obra se vea con cierta curiosidad en

algunos momentos.

La voiée lactee (La vía láctea, 1969), de Luis Buñuel

De todos los filmes que se han hecho con el Camino de Santiago como referente, llega el

momento de hablar del más interesante del grupo a todos los niveles. Se trata de la obra

del genio de Calanda Luis Buñuel titulada La vía láctea. Si en los filmes anteriores se

mostraban discursos acomodaticios, hagiográficos y propagandísticos del Régimen de

Franco y la religión católica, con esta película se recupera el Buñuel más surrealista y se

da una visión más anárquica y libre de la ruta jacobea.

La premisa del filme es la siguiente: Dos vagabundos franceses peregrinan a Santiago

de Compostela con la intención de pedir limosna a los turistas en la tumba del apóstol.

Por el camino escuchan las disertaciones anacrónicas sobre herejías de un sacerdote que al

final resulta estar loco, un maitre de un restaurante elegante y unas niñas en una función

del Día de los Padres en una escuela católica. También se topan con seres sobrenaturales:

19 . HUESO MONTÓN, A.L. y FOLGAR DE LA CALLE, J.M. Filmografía galega. Op.cit. . pp.47-49.

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Dios, un niño con estigmas, el Angel (de la Muerte) y anacronismos que cobran vida: unos priscilianos en una escena de sexo en grupo, un jansenita y un jesuita enfrentados en duelo y dos estudiantes antitrinitarios en la Edad Media20.

Coproducción franco italiana con guión del propio Buñuel y Jean Claude Carriere, se

trata de un filme claramente anticlerical que arremete contra la religión católica usando el

Camino de Santiago simplemente como pretexto. La explicación que aparece al final de la

obra es explícita al respecto y dice así:

Todo lo que en esta película se refiere a la religión católica y a las herejías que ésta suscita, sobre todo las de un punto de vista dogmático, son rigurosamente exactas. Los textos y citas han sido extractadas ya sea de las Escrituras, de obras teológicas o de historias eclesiásticas antiguas y modernas21.

Así y todo la película no se estrenó en España por razones obvias y tampoco hubo una

repulsa oficial del Vaticano, aunque el filme sí que incomodó a los sectores más rancios y

reaccionarios de la Santa Madre Iglesia.

El camino de Santiago (1970), y Camino de Santiago (1982), de José Luis

Font

En dos ocasiones el escritor y guionista de cortos y documentales José Luis Font, se puso

tras la cámara para realizar, con doce años de diferencia, dos cortometrajes sobre la ruta

jacobea. El de 1970, con una duración de 52 minutos fue rodado en los lugares habituales

del Camino y en París, mientras que el de 1982 dura tan sólo 32 minutos. En el de 1970

se observa una atención preferente de Font sobre el románico, con un acompañamiento

musical en el que no faltan algunos compositores clásicos como Verdi, Mozart, Bach o

Wagner. El de 1982 cuenta con las voces en off de los actores Francisco Valladares y Berta

Riaza y también se detiene en el monasterio aragonés de San Juan de la Peña22.

20 . KROHN, B., DUNCAN, P. (eds.) Luis Buñuel. Filmografía completa. Ed. Taschen. Berlin 2005. p.154 21. HERRERA TORRES, R. Cine Jacobeo. El Camino de Santiago…. op.cit. p.48. 22. Entre los sesenta y setenta José Luis Font escribe y dirige documentales sobre lugares destacados de España, sobre fiestas populares y otros aspectos susceptibles de ser de interés turístico. El documental de 1982 está realizado alejado en el tiempo respecto a sus anteriores obras.

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Flor de santidad (1972), de Adolfo Marsillach

De la mano del actor y director catalán Adolfo Marsillach llega una nueva adaptación

literaria, en este caso del genial escritor gallego Ramón del Valle-Inclán. La película se

ubica en el siglo XIX, en el seno de las guerras carlistas. Una joven pastora acoge a un

peregrino en su establo. Sorprendida por los ritos que éste practica la chica piensa que se

halla frente a un ser divino. Los aldeanos escamados dan muerte al peregrino, pero la

chica anuncia que espera un hijo de él. La joven, que es utilizada por los carlistas

finalmente es juzgada por herética y condenada23.

Ciertamente el Camino de Santiago aparece en este filme de manera casi residual,

ya que el personaje que origina toda la tragedia es un peregrino. Evidentemente, la

película está rodada en Galicia, pero no se busquen más relaciones con el Camino que no

las hay. Es el único largometraje filmado por Marsillach, que detrás de la cámara llevó a

cabo incursiones televisivas pero no repitió en el cine, sobre todo por efecto de los cortes

de la censura que mutilaron miserablemente la cinta y quitaron las ganás al director de

volver a rodar un filme. Casi parece más una aproximación etnográfica sobre la Galicia

profunda, neblinosa y desconocida.

Guía de Santiago de Compostela (1977), de César Fernández Ardavín

Cortometraje documental sobre la ciudad jacobea realizado por César Fernández

Ardavín, uno de los miembros de una de las más prolíficas familias de cineastas de

España. Como no podría ser de otra manera se hacen alusiones al Camino de Santiago.

Este documental, que dura doce minutos, se inscribe dentro de una serie de trabajos que

Ardavín llevó a cabo sobre lugares de España: Galicia, La Mancha, y acerca de personajes

de la cultura y la literatura española como Bécquer, Rosalía de Castro o Lope de Vega.

La chanson de Roland (1978), de Frank Cassenti

Se trata de una producción llevada a cabo en Francia, dirigida por el realizador de origen

marroquí Frank Cassenti e interpretada por un reparto internacional en el que sobresalen

Klaus Kinski, Dominique Sanda y Niels Arestrup24. Es un filme de corte histórico que

nos cuenta las aventuras de un heterogéneo grupo de peregrinos que se dirige desde

23 HUESO MONTÓN, A.L. y FOLGAR DE LA CALLE, J.M. Filmografía galega. Op.cit. pp.145-148. 24 Aunque nacido en Marruecos, Frank Cassenti es un cineasta francés de ideología marxista, adscrito al Partido Comunista de su país, que ha trabajado principalmente para el medio televisivo.

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tierras galas a Santiago de Compostela. Esta ambientada en la Edad Media y entre los

integrantes del cortejo se encuentran caballeros, escuderos, frailes, nobles, burgueses,

canteros, carpinteros etc. Tiene un mensaje antibelicista ya que algunos de los señores

feudales y guerreros están desencantados con la violencia y las contiendas bélicas y llevan

todo su oro a Compostela para allí, junto a su munición y cascos, fundirlo todo y

construir una gran campana que anuncie el fin de las guerras y las masacres. A los

viajeros se juntan peregrinos de todos los pelajes que viajan para redimirse en Santiago:

ladrones, prostitutas⁄ Todos ellos con una fe ciega recuerdan la Chanson de Roland

como mito al que se agarran para justificar esta fe, e incluso añaden nuevas estrofas que

se les van ocurriendo en su caminar.

La propuesta fílmica es de las más interesantes del lote, ya que nos presenta la

Edad Media manipulada hacia la ideología marxista del director, con un mensaje

anticlerical, que no antirreligioso. La repercusión crítica que tuvo la obra no fue negativa,

aunque tampoco tuvo mucho alcance más allá de las fronteras galas y se quedó en cierta

manera unida al cine políticamente comprometido de finales de los 70, en el que Cassenti

se movía como pez en el agua.

Camino de Santiago (1999), de Robert Young

Producida por Antena 3, Camino de Santiago, es una tv movie de tres episodios con

historia original de Arturo Pérez Reverte, dirigida por Robert Young, rodada en inglés y

con un reparto internacional trufado de estrellas del calibre de Anthony Quinn, Charlton

Heston, Anne Archer o Robert Wagner, combinado con intérpretes españoles como José

Luis Gómez, Imanol Arias y Pepe Sancho entre otros. Un batiburrillo de grandes actores

en horas bajas e intérpretes españoles de diversas calañas, por tanto. El argumento es el

siguiente:

Crímenes rituales, el robo de un cuadro, una ruta milenaria donde algunos no llegarán a su destino. El esoterismo, los ritos medievales y la investigación policial, nos ponen sobre la pista de una serie de crímenes sangriento. La acción se dispara cuando el robo de un importante cuadro coincide con el crimen ritual de una prostituta. El juego de la oca, un medio de entretenimiento muy practicado por los peregrinos a lo largo de toda la historia del camino, encierra la clave para resolver el misterio. La partida ha comenzado y nuestros personajes van a jugar.

Historia de misterio y crímenes rituales con el trasfondo de la ruta jacobea y muy en la

línea de otras obras de Pérez Reverte como La tabla de Flandes. Coincide en guión con

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esta última novela en lo que concierne al robo de una pintura. Realizada para la

televisión en tres entregas, no tuvo el éxito que se cabía esperar.

El rodaje se llevó a cabo en algunas de las principales localidades del Camino

como Pamplona o Santo Domingo de la Calzada, Astorga, Ponferrada y por supuesto

Santiago. Se filmaron escenas en plató en los estudios El ˘lamo de Madrid. La película se

filmó en 16 semanas y en formato cine, gastándose 70.000 metros de negativo, aparte de

dos unidades de rodaje y 2.200 figurantes reclutados a lo largo y ancho de las localidades

por las que se filmó la obra25.

Nous irons tous à Compostelle (2003), de Bruno Tassan

Una de las películas menos conocidas sobre la Ruta Jacobea es este documental de

nacionalidad francesa que muestra el recorrido desde el país vecino, a través de la Vía de

Arles, por medio de la Vía Tolosana, atravesando el Alto de Somport, y entrando en

España para tomar el Camino Aragonés y de ahí llegar a Puente la Reina (confluencia de

los cuatro caminos), desde donde se dirige a Santiago por el tradicional Camino Francés.

Declaraciones de peregrinos hablando de sus viajes y reflexiones sobre los motivos de

llevar a cabo esta aventura, son los principales argumentos de la modesta película de

Tassan.

Camino de Santiago. El origen (2004), de Jorge Algora

Es un interesante documental dirigido por Jorge Algora26, que comienza en el siglo XIII,

en una aldea de montaña situada en algún lugar de Francia. En la aldea vive Mathieu, un

joven interesado por el conocimiento que ha oído hablar de un Camino que conduce a

Santiago de Compostela, donde dicen se encuentran enterrados los restos del Apóstol.

Pero la motivación de Mathieu no es sólo litúrgica; él sabe que toda persona que

emprende esta peregrinación acaba convirtiéndose en un ser más sabio, más conocedor de

sí mismo. Muchos le reconocen capacidad al camino para transformar al viajero, lo que

lo eleva a la categoría de camino de iniciación.

Pero no es un viaje exento de peligros. A lo largo de él, Mathieu tendrá que

superar muchas pruebas. Algunas de ellas le llevarán casi hasta la muerte, tras ser asaltado 25 HERRERA TORRES, R. Cine Jacobeo. El Camino de Santiago…. op.cit. p.77. 26 Jorge Algora nace en Madrid el 27 de enero de 1963. Estudia en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y en la Real Escuela Superior de Arte Dramático. Realiza su primera pieza audiovisual en 1984, desde entonces y hasta hoy, trabaja ininterrumpidamente en la dirección y realización de películas, documentales, programas de televisión y publicidad. Comienza a desarrollar su actividad en Madrid y se traslada a Galicia en 1986, donde realiza la mayor parte de sus producciones. Actualmente es director-realizador de “Adivina Producciones”, productora de cine, televisión y publicidad.

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por unos bandoleros que se hacían pasar por peregrinos. Afortunadamente, en el siglo

XIII, ya existían multitud de albergues y hospitales a lo largo del Camino que habían sido

construidos por los monjes cluniacenses para ayudar al viajero. En uno de estos

hospitales, Mathieu descansa y se recupera de sus heridas.

El chico conoce a mucha gente durante su periplo. Entre ellos, se topa con unos

caballeros templarios que juegan con un tablero de la oca en una posada. Dice la leyenda

que fueron los soldados griegos los que durante el sitio de Troya inventaron este juego de

gran simbolismo. Observándolos jugar, Mathieu descubre el significado de algunos de los

símbolos representados en las casillas del tablero, como la espiral, la propia oca o los

laberintos.

El viaje de Mathieu transcurre por varios lugares emblemáticos de todo el norte

de España antes de llegar a Finisterre, para los antiguos, último rincón occidental del

mundo y el lugar en el que empezaba el país de los muertos. Así, visita monasterios como

el de San Juan de la Peña, en Aragón; el de Leyre, en Navarra; o el de Sahagún, en León, y

repara en toda la simbología que se muestra en sus piedras. También se sorprenderá al ver

cómo, en las iglesias monásticas de San Juan de Ortega o de Santa Marta de Tera, un

capitel es iluminado directamente por los rayos del sol los días de equinoccio.

Después de haber entrado en contacto con algunos de los diversos gremios que

florecieron en esta Europa primigenia a la orilla del Camino de Santiago, como el de los

maestros canteros, los vendedores de conchas y el de los azabacheros, el viaje de Mathieu

termina en un lugar en la costa de nombre Finisterre, donde acaba el mundo y el sol

experimenta cada día una particular y hermosa muerte. Es precisamente allí donde

Mathieu se encuentra consigo mismo y culmina su personal viaje iniciático...

Nuestros caminos a Santiago (2004), de Pablo Aranegui

Serie televisiva protagonizada por Carmelo Gómez, que encarna al „Guardián‰, un

peregrino que se ha quedado atrapado en el Camino, y que sirve para guiar al espectador

por las diferentes rutas que confluyen a Compostela. Es un personaje que ha observado

los cambios sociales, culturales y religiosos que se han producido en la Ruta Jacobea a lo

largo del tiempo. El viaje propiamente físico se torna en un viaje interior que poco a

poco nos va demostrando la idiosincrasia de las transformaciones suscitadas en nuestro

país a través de la historia con el telón de fondo del Camino.

Se trata de una de las obras audiovisuales realizadas con motivo del Xacobeo 2004,

año muy prolífico en la realización de películas jacobeas, como estamos viendo en este

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artículo. Producida por Mediapro y grabada en soporte digital, en esta serie participaron

algunos prestigiosos escritores como Paulo Coelho, Matilde Asensi o Jesús Torbado.

Contó con 16 episodios de media hora de duración, conducidos todos ellos, como ya

hemos comentado, por el actor Carmelo Gómez. Tras un episodio introductorio, se

realizaron entregas dedicadas al Camino de Levante (2 y 3), al de Madrid (4), al de la

Lana (5), al del Ebro (6 y 7), al Inglés y Ruta Marítima (8), al del Norte (9 y 100), al de la

Plata (11 y 12), al Francés (13, 14 y 15) y a la prolongación a Muxía y Finisterre (16)27.

En esta ocasión se trataba de mostrar las diferentes rutas españolas hacia Compostela, no

sólo el Camino Francés, la más conocida, y de esa manera dar a conocer en un año tan

significativo las peculiaridades de todos los caminos jacobeos de España.

Within the way without (Tres en el camino, 2004), de Laurence Boutling

Otro filme rodado en el 2004, año prolífico en películas dedicadas al Camino de

Santiago. En esta ocasión se trata de una película británica dirigida por el poco prolífico

realizador Laurence Boulting, quien había trabajado con Ken Loach e incluso con

Kubrick, y que muestra, de forma documental, las experiencias vitales en la Ruta Jacobea,

de tres personas diferentes: un asistente social holandés llamado Rob Jorritsma, una

poetisa japonesa llamada Madoka Mayuzumi, y una profesora de yoga brasileña que

atiende al nombre de Milena Salgado. Tres personas diferentes, cada una de ellas con sus

peculiaridades y sus diferentes culturas, pero todas ellas con un objetivo común, alcanzar

Santiago de Compostela, emulando a la gran cantidad de peregrinos que les han

precedido. La voz del actor y director británico Richard Attenborough bascula de un

personaje a otro y se erige en el nexo de unión de las tres historias.

Los tres peregrinos llevan a cabo su recorrido en distintas épocas del año. El holandés

recorre más de 3000 km. desde Utrecht en la peor parte del invierno, mientras la japonesa

hace su recorrido en primavera y la brasileña elige el verano como momento idóneo para

llevar a cabo su periplo. En conclusión, la película ahonda en los problemas existenciales

de siempre por medio de los tres personajes, y se centra en las pequeñas cosas del día a

día, con un mensaje de aprovechamiento de cada pequeño instante de la vida de manera

muy positiva.

27 . HERRERA TORRES, R. Cine Jacobeo. El Camino de Santiago….,op.cit. p.94.

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Paulo Coelho en el Camino de Santiago (2004).

Es un documental realizado también el año del Xacobeo en el cual el escritor brasileño

recuerda su experiencia recorriendo el Camino a la edad de 38 años. La obra está

estructurada con diversos epígrafes y la edición en DVD va acompañada de un libro que

muestra la experiencia del escritor en el itinerario hacia Compostela. Coelho se enteró de

la existencia del Camino:‰a través de La vía láctea de Buñuel‰. El problema que se le

suscitó al escritor era que intentaba visitar los lugares que aparecían en la película del de

Calanda, rodada en Francia principalmente, con algunos insertos españoles, y no en

México, como pensaba el portugués28.

A lo largo de los 100 minutos del filme Coelho diserta sobre diversas cuestiones

como la necesidad de guiar y de ser guiado, el tiempo y el movimiento en el Camino, las

creencias religiosas, las luces y las sombras, Borges, el ajedrez, la metáfora de la vida como

un camino con inicio y final⁄.

Americano (2005), de Kevin Noland

Historia de amor ambientada en los Sanfermines de Pamplona. Chris, Ryan y Michelle

son tres americanos que pasan sus vacaciones en Europa. Al llegar a España, Chris pierde

su maleta, pero eso le da cancha para retrasar su regreso y perseguir a la bella Adela, una

enigmática mujer a la que apenas conoce. Por su parte, Ryan y Michelle aprovechan el

viaje para analizar su relación, ya que cuando vuelvan al "mundo real", en Estados

Unidos, todo volverá a ser como antes...

Como suele ser habitual en estos casos, en la película se mezclan toda suerte de

tópicos referentes a España, pero ello no es ni remotamente el mayor problema de la

misma. Por un lado tenemos un ramillete de personajes desdibujados y poco interesantes

(léase Ryan o Michelle) o directamente lamentables (el personaje al que da vida Dennis

Hoper es bochornoso). Ni siquiera los protagonistas tienen el suficiente carisma para

llevar el peso de la historia. Para colmo la interpretación de Leonor Varela durante la

primera parte de la película deja mucho que desear (véase su horrorosa gesticulación

durante la corrida de toros).

Entre lo positivo habría que señalar el manejo de cámara durante la primera

media hora, por ejemplo las partes rodadas con cámara en mano que otorgan un mayor

28 Ibídem. pp.111-114.

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realismo y dinamismo a las escenas, cosa que se pierde conforme avanza la historia,

volviéndose más convencional. Algo parecido sucede con la fotografía ya que durante el

inicio juega con varias texturas para desembocar en un uso de colores cálidos que se

mantienen hasta el final. Desafortunadamente ello no es suficiente para mantener el

interés en una historia que se antoja simplista y muy vista.

El Camino de Santiago ni siquiera tiene un protagonismo destacado en el filme

que se centra principalmente en la geografía navarra, aunque se convierte en una apuesta

personal del protagonista. Llama la atención que Joshua Jackson, el actor protagonista de

la cinta ni siguiera es americano, ya que es australiano. Del director poco hay que decir

porque esta es su única película.

Saint Jacques, La Mecque (Peregrinos, 2006), de Coline Serreau

Mucho mejor película que la anterior, narra las peripecias de dos hermanos y una

hermana que se llevan fatal que, para cobrar una herencia deben hacer juntos el Camino

de Santiago insertos en un heterogéneo grupo de personas. El problema no es sólo que se

odian entre sí, sino que no les gusta nada andar y el reto que supone llegar a Compostela

se antoja francamente complicado. En Le Puy en Velay se unen al guía y el grupo estará

conformado por nueve personajes, entre ellos un ingenuo joven musulmán al que su

primo hace creer que van a La Meca, de ahí el título original que alude, no obstante, a la

Meca de los cristianos, así como un guía negro que está encantado con que la Virgen de

Le Puy en Velay sea de su mismo color. Los actores son estupendos y las situaciones

cómicas abundantes. Además, durante el filme presenciamos varios sueños surrealistas de

algunos de los personajes que nos remiten de nuevo inequívocamente a La vía láctea de

Buñuel. En demérito de la obra hay que decir que un 90% de la misma transcurre por la

parte francesa del Camino y la parte española, hasta la llegada a Santiago, está presentada

de una manera telegráfica, con lo que da la impresión que la parte francesa es la

interesante y no la española, cuando pensamos que se podía haber encontrado un

equilibrio entre el recorrido por Francia y por España, cosa que no sucede bajo ningún

concepto y que nos hace observar que el interés del director es mostrar los paisajes de

Francia ya que, aunque la película fue distribuida fuera de Francia, el principal

consumidor de esta comedia es el espectador medio francés.

Insistimos en la parte documental del film que muestra hermosos parajes

naturales y artísticos en la parte francesa, mientras la esquemática parte española hace

pensar a quien no conozca el Camino, que España es un páramo, ya que no aparecen los

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grandes enclaves de la Ruta sino lugares ignotos y de segundo nivel a excepción del

propio Santiago, con el Monte do Gozo, la Cruz de Ferro o Finisterre. Sí que hay parajes

filmados en lugares cercanos a Astorga como Castrillo de los Polvazares, El Ganso o

Santa Colomba de Somoza pero, como hemos dicho, aparecen casi de manera testimonial

en la película de la actriz y directora gala Coline Serreau, que se hiciera famosa en 1985

con el filme Trois hommes et un couffin (Tres hombres y un bebé).

LÊenfant du chemin (2005), de Jean François Castell

Curioso e inusual filme documental de nacionalidad francesa realizado por el periodista,

realizador y fotógrafo galo Jean François Castell, que muestra el periplo hacia

Compostela de la familia del director desde Bretaña hasta Santiago. Con su mujer

embarazada emprende el periplo y así nace Ondine, „la niña del Camino‰, que se

convierte en protagonista de esta road-movie familiar, que nos ofrece una crónica

diferente de la Ruta Jacobea centrada en la intimidad familiar y que poco o nada tiene

que ver con anteriores obras reseñadas.

El camino de Santiago, no un camino de rosas (2005), de José ˘lvarez

Se trata de un documental que deja relativamente a un lado la explicación histórica y

artística de la ruta o la información práctica de un supuesto turismo barato

aparentemente fácil, ameno. Se centra no sólo en los peregrinos sino también en sus

insustituibles soportes: los hospitaleros. El documental hila una serie de entrevistas que

descubren la verdadera esencia de esta ruta que sólo en el Año Jacobeo 2004 fue recorrida

por más de 180.000 personas. Son cortas historias de peregrinos y hospitaleros de

naciones diversas. Son ejemplos de los que cada peregrino encuentra en cada Camino de

Santiago que realiza. Siempre diferentes. Siempre enriquecedores. El documental

reflexiona sobre las motivaciones que condicen a las personas a Santiago y acerca de si al

acabar la ruta estas siguen siendo las mismas.

Gisaku (2006), de Baltasar Pedrosa

Película de animación realizada por la factoría Filmax cuya sinopsis es la siguiente: En

algún lugar de España, un samurai espera paciente para cumplir una misión que antaño

le fue encomendada: proteger la Llave de Izanagi del mal. La Llave, formada por

poderosas piezas, cierra una puerta que franquea el umbral del mundo. Gisaku es la

historia de una lucha entre el bien y el mal, en la que un grupo de personajes muy

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opuestos deberán trabajar en equipo para impedir a Gorkan, el Señor de las Tinieblas,

que cumplan su objetivo: invadir el mundo con sus hordas demoníacas. En el transcurso

de su misión Riki, Gisaku, Yohei, Linceto y Moira se verán obligados a vencer sus

conflictos internos y superar numerosas dificultades.

Ante esta premisa, œqué tiene que ver este filme con el Camino de Santiago? Pues

poco, la verdad, pero es que con esa facha de anime cutre, el filme sirve para presentar

una serie de reclamos turísticos españoles entre los que se encuentra el Camino de

Santiago, que aparece citado junto Barcelona, Sevilla, Madrid o Bilbao. De ese modo la

película parece una especia de Guía Campsa filmada en animación para ser presentada en

Japón.

Galatasaray-Depor. One day in Europe (2005), de Hannes Stöhr

Es una curiosa coproducción europea con mayoría de capital alemán dirigida también

por el director germano Hannes Stöhr en la que la Ruta Jacobea aparece de una forma

secundaria. La cinta narra cuatro sucesos similares que ocurren el mismo día (el de una

supuesta final de la Champions League entre el Galatasaray de Estambul y el Deportivo

de La Coruña), al mismo tiempo, en cuatro ciudades de Europa. En concreto, se trata de

sendos robos de equipaje que sufren una mujer de negocios en Moscú, un peregrino

húngaro en Santiago, un excursionista en Estambul y una pareja francesa en Berlín, y los

problemas que ese hecho les causa, especialmente con la policía, debido a las diferencias

de lengua.

Ciertamente, desde el punto de vista que nos interesa, la historia del peregrino

húngaro Gabor es la única que se circunscribe al interés de este artículo y se ubica dentro

de una película de buenas intenciones y vocación europeísta sin ninguna duda, que

muestra, no obstante, las diferencias culturales de los distintos lugares de Europa que

aparecen en la cinta y el vínculo que une culturas que es el fútbol que tiene un lenguaje

universal.

Quart. El hombre de Roma (2007), de Joaquín Llamas, Jacobo Rispa, Santiago

Pumarola y Alberto Ruiz Rojo

Es una serie de televisión de intriga y acción producida por Endemol, en colaboración

con Origen PC, y emitida por la cadena española Antena 3. Consta de seis episodios en

su primera y única temporada y fue retirada de la parrilla por baja audiencia. Basada en

la obra de Arturo Pérez-Reverte La piel del tambor, fue rodada entre otros lugares en el

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Mosteiro de Carboeiro. El segundo capítulo, titulado Tritonus es el que nos interesa ya

que alude directamente al Camino. Al ser una serie de misterio, el protagonista de la

serie, el sacerdote investigador Lorenzo Quart, viaja a Santiago para descubrir la muerte

en extrañas circunstancias de un sacerdote.

Una pena que no funcionara esta serie pues los directores de los capítulos son

realizadores con experiencia en televisión y autores de premiados cortometrajes. El elenco

interpretativo encabezado por Roberto Enríquez tampoco tenía desperdicio.

Al final del camino (2009), de Roberto Santiago

Se trata de la última película española hasta el momento realizada sobre el Camino de

Santiago. La premisa es similar a Saint Jacques, la Mecque, personas que no se pueden ni

ver y que tienen que hacer juntas el Camino de Santiago para logran un objetivo común.

Dirigida por el prolífico Roberto Santiago, el filme intenta aprovechar la química

existente entre la televisiva y cómica pareja protagonista formada por Fernando Tejero y

Malena Alterio. La sinopsis es sencilla: Nacho (Fernando Tejero) es fotógrafo. Pilar

(Malena Alterio) periodista. Se odian. Sin embargo, tendrán que hacerse pasar por una

pareja para realizar un reportaje sobre Olmo (Diego Peretti), un gurú que resuelve las

crisis de pareja haciendo el Camino de Santiago. Durante seis días de viaje a través de

Galicia, se verán envueltos en todo tipo de situaciones absurdas, delirantes y románticas...

y es que ya se sabe que hasta el final del camino todo puede ocurrir.

De nuevo una comedia española intentando hacer caja gracias a las estrellas de

televisión, pero que no consigue enganchar al espectador, ya que las situaciones que

suceden a los personajes son bastante manidas y el gag funciona con cuentagotas.

The way (2010), de Emilio Estévez

La última película que se ha rodado del Camino de Santiago no se ha estrenado aún.

Estamos hablando de The way, el filme sobre la ruta jacobea dirigido por Emilio Estévez

y protagonizado por su padre Martin Sheen. Y fue rodada a lo largo del Camino durante

los meses de septiembre, octubre y noviembre de 2009. The way narra la historia de Tom

Avery (Martin Sheen), un reputado oftalmólogo que vive en California. Un día recibe

una llamada desde Francia en la que se le comunica que su hijo Daniel (Emilio Estevez)

ha fallecido en un temporal en los Pirineos. A pesar de que la relación con él nunca fue

muy buena por tener una visión opuesta de la vida, Tom está desolado y viaja a Francia

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para recuperar a su hijo. Allí descubre que Daniel comenzaba a hacer el Camino de

Santiago y decide hacerlo por él. La última oportunidad de un padre para conocer a su

hijo se convertirá a en la primera oportunidad para empezar una nueva vida. La película

está producida por Julio Fernández para Filmax en colaboración con Elixir Filmes,

cuenta con el patrocinio del Xacobeo 2010 Galicia y la participación de TVG y la Xunta

de Galicia. Veremos qué nos depara.

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EL CAMINO DE LA IMAGEN: DE LA PRIMERA

VANGUARDIA DEL CINE AL ÐLTIMO VIDEOARTE

FEDERICO MART¸NEZ UTRERA

Universidad Rey Juan Carlos (URJC). Madrid (España)

„Hace veinte años la mayoría de los documentales, como aquellos realizados por Ivens, Vigo, Vertoff, y Grierson, eran exhibidos como películas de vanguardia en programas sobre la vanguardia. Hoy en día, el cine documental es una categoría respetada y bien definida en la industria cinematográfica, que se ubica en paralelo al cine ficción de entretenimiento. Es tiempo, creo yo, de introducir el cine experimental como una tercera categoría por lo menos legítima si no respetada, distinta de las otras dos. Este tiene su propia filosofía, su propio público, y, creo yo, su lugar necesario en nuestra sociedad del siglo veinte. Estas reivindicaciones podrán ser más difíciles de probar que aquellas hechas a favor del cine documental y del de ficción, pero aún un fracaso parcial sería un éxito parcial en vista de la confusión actual acerca de lo que es el cine experimental y de lo que son sus objetivos. No importa el nombre que uno decida darle a una cosa si es que todos están de acuerdo en lo que significa, pero parecería que el nuevo nombre para la vanguardia –experimental– refleja un intento de hacer que este movimiento „se comporte‰, de convertirlo en algo más „responsable‰, de darle una razón de ser más „práctica‰ (o con los pies en la tierra) œLa libertad del artista? –Sí, pero dentro de ciertos límites! œExperimentos? –Sí, pero en función de un propósito práctico! œQué propósito? El de inventar nuevas técnicas, formas, gadgets, trucos, y métodos que puedan ser útiles al desarrollo de la industria cinematográfica. œQué otra cosa podría justificar una película experimental? Existen, sin embargo, consideraciones que cuestionan la sabiduría de esta racionalización demasiado fácil. Ciertamente existen, entre otras cosas, técnicas, formas, gadgets, trucos, y métodos que han sido descubiertos o desarrollados por la vanguardia. Pero estas concomitancias no son la esencia de la vanguardia, así como los complejos procesos químicos en el crecimiento de una planta no son la esencia de una flor. Es un error creer que los medios técnicos que la vanguardia utilizó en su crecimiento revelan su sentido. Es más bien el uso desinhibido de energías creativas, inherentes a todo ser humano, lo que le da a la vanguardia su sentido y justificación: la libertad del artista –una contradicción con respecto a las necesidades de la industria cinematográfica con sus responsabilidades sociales, financieras, entre otras–. El hecho de que la cadena de almacenes Bonwit-Teller use el estilo de Dalí y aun al mismo Dalí, y que Macy´s use patrones Mondrianescos, Arpescos, o Picassoides en sus vitrinas, no prueba nada a favor o en contra de Bonwit-Teller o Macy´s, ni a favor o en contra de Dalí, Mondrian, Arp o Picasso. La relación entre Macy´s y Picasso es apenas un poco más que accidental. Es, además y en mi opinión, exactamente la misma relación que la que existe entre la industria cinematográfica y la vanguardia. No creo, por ejemplo, que nada haya sido demostrado cuando Dalí fue invitado a crear una secuencia al estilo surrealista para „Spellbound‰, salvo el talento considerable de relaciones públicas del productor. La industria cinematográfica cumple una importante función social al satisfacer los deseos de seres humanos insatisfechos con la vida, al ofrecerles sueños que son significativos aunque infantiles. La vanguardia expresa las visiones, los sueños, la alegría, o los antojos

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(todo depende de la manera en que se mire) del artista.‰ * Hans Richter: „El Cine de Vanguardia visto desde dentro‰ (1949).

Pocas veces se repara en que el cine o la televisión que vemos mayoritariamente

hoy son producto de un accidente histórico. Para algunos muy afortunado, si miramos

las millonarias cifras que manejan. Para otros, llevados por criterios estéticos,

terriblemente desgraciado. Voy a fijarme en estos últimos, que normalmente poseen

menos atención mediática, cinéfila o artística y por eso encabezo este artículo con la cita

de Hans Richter, que para mí resulta clarividente.

Si en los felices años veinte el cine de vanguardia tenía un estatus, un público y

una influencia, tanto como el documental o la ficción, en los años 50 esta hermana pobre

de la imagen en movimiento comienza a difuminarse, a pasar por incomprendida y a

correr el riesgo de desaparecer. Pero en los años 70 del siglo pasado, vuelve a renacer

como un guadiana (quizás sea éste su eterno sino) y el videoartista norteamericano Bill

Viola, que tenía entonces 20 años y estudiaba en la Universidad de Syracusa (Nueva

York), recuerda que sus directores de cine preferidos eran los vanguardistas Maya Deren,

Jack Smith y Stan Brakhage: „Alrededor de 1970-71, gracias a un amigo, empecé a

descubrir la obra de los realizadores experimentales. Era muy excitante que existiera un

grupo de personas que estuviese explorando la imagen en movimiento; leí sus escritos, vi

sus films, y eso me ayudó mucho para avanzar en mi propio trabajo. (...) Realizadores

cinematográficos y artistas de vídeo pertenecían a dos mundos completamente separados.

Era mucho más frecuente que quien trabajaba con el vídeo fuera a ver obras de

realizadores que a la inversa. Quizá sea una generalización, pero los realizadores

consideraban que el trabajo de vídeo era infantil, primitivo y muy tosco. Gene

Youngblood fue el primero en darse cuenta de que el vídeo era una extensión del trabajo

experimental del cine. Los realizadores que habían empezado a trabajar con el vídeo

estaban más interesados en aquello que Youngblood llamaba „cinestesia‰ que en la

realización de efectos abstractos o de imágenes abstractas, pero en la mayor parte de los

casos la reacción de los realizadores era hostil y negativa. Por otra parte, Jonas Mekas

dirigía, y lo hace todavía, un centro que se llama „Anthology Film Archive‰ en Nueva

York. Desde los años 60 había incorporado el vídeo a los programas regulares del centro

y varias veces a la semana mostraba vídeos de artistas que trabajaban con él. No obstante,

eran dos públicos diferentes‰.

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Lo cierto es que ese anónimo amigo que le lleva a ver las películas de Michael

Snow, Ken Jacobs, Hollis Frampton, Stan Brakhage, Oskar Fischinger y su „cinema puro‰

o Sergei Eisenstein también le descubre Expanded Cinema (1970), el libro de Gene

Youngblood que añade los nombres de Stan VanDerBeek, Les Levine o Jordon Belson

junto a los de Nam June Paik, John Cage o Wolf Vostell, entre otros muchos.

Asegura Viola que en aquellos días nadie pensaba que el cine y el vídeo fueran tan

diferentes. Cuando sus amigos y él debatían sobre una película, lo hacían sobre imágenes,

cámaras y estructura y sólo más tarde pensarían sobre ello en términos de vídeo.

Expanded Cinema profetizaba que el ordenador contendría y llegaría a ser todos los

media, todos los otros sistemas de comunicación de masas que hoy tenemos.

Conservarían su individualidad pero todos ellos, incluida la fotografía, el cine y la

escritura, tendrían como base un código digital. Y así, la noción de traducción tendría

unas nuevas y tremendas posibilidades al estar todo escrito con la misma fuente.

En 1970, una época donde ni el ordenador personal ni internet existían tal y

como los entendemos hoy, el visionario Youngblood escribió además que „el cine no es

sólo algo que está en el interior del entorno: la red intermediática de cine, televisión,

radio, revistas, libros y periódicos „es‰ nuestro entorno, un entorno de servicios que lleva

los mensajes del organismo social. Establece el sentido de la vida, crea canales de

mediación entre individuo e individuo, entre el hombre y la sociedad‰. Y citaba a John

McHale: „En un principio, el sentido tradicional y el valor de la comunicación era

principalmente vehicular las bellas artes y la cultura popular. Pero hoy en día éstas están

subsumidas en muchas formas de comunicación. El término „arte‰ requiere una

ampliación para incluir aquellos media tecnológicamente avanzados que no son ni

exquisitos ni populares‰.

Cineastas experimentales como Stan Brakhage y Hollis Frampton estaban

intentando comprender la imagen móvil y su funcionamiento, lo que se podía hacer con

ella y cuál era su significado. La investigación de la experiencia humana era mucho más

interesante al venir de realizadores de cine y artistas de perfomance, dice Bill Viola, que

menciona a Brakhage y su obra Metaphors on Vision como una especie de composición

audiovisual en el tiempo a partir del lenguaje de la experiencia y de sonidos e imágenes

del mundo real organizadas según estructuras personales y subjetivas: percepción,

conocimiento, imaginación, sueño, memoria. De ahí que esa imagen en movimiento se

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relacione más con la música que con la palabra impresa, como ocurre en el cine

convencional. Eran poemas visuales, alegorías expresadas en el lenguaje de la percepción

subjetiva, abiertas a distintas interpretaciones individuales, aunque temáticamente

expresasen conceptos que se derivan de experiencias y vivencias cotidianas.

En 1987 a Bill Viola lo premian con el Maya Deren Award del American Film

Institute (AFI) de Estados Unidos, dotado con 5.000 dólares. Nunca fue mejor apropiado

el nombre del galardón. La que es considerada musa del cine experimental (1917-1961),

norteamericana de origen ucraniano, estudió también en la Universidad de Syracusa. Se

hizo célebre por su película sin diálogos Meshes of the Afternoon (1943) („Mallas de la

Tarde‰), que el cineasta Stan Brakhage atribuía al alimón con el director de cine checo

establecido en Hollywood, Alexander Hammid (le habría proporcionado los

conocimientos mecánicos para realizar imágenes nacidas de la imaginación y el mundo

de los sueños de Deren). El compositor y performer japonés Teiji Ito la consideraba

precursora del vídeo musical. Maya Deren, entusiasta del cine como arte y no como

producto comercial, también grabó sus investigaciones etnográficas en Haití y cuando

murió sus cenizas fueron esparcidas en el Monte Fuji. Junto a Viola, premian también a J.

Hoberman, crítico de The Village Voice, por su apoyo al cine y vídeo independiente.

Entonces, cine y vídeo se daban la espalda. Se decía que en vídeo nunca había una

„imagen completa‰ y que la imagen quieta sólo ocurría en el cine o en la fotografía, en el

sentido de un cuadro completo al mismo tiempo. El vídeo, por contra, solamente era un

punto de luz que se movía y barría la pantalla. Aunque la imagen se mostrase inmóvil,

siempre existía movimiento, tiempo al fin, debido al barrido. Y así, la principal diferencia

entre cine y vídeo no sería ya la técnica depurada sino que el primero se basa en una

sucesión de fotografías (fotogramas), mientras que el segundo lo hace en la tecnología del

audio, más cerca del sonido y de la música: „una videocámara se parece más a un

micrófono que a una cámara de cine‰, señala Viola, idea que desgrana a continuación

para subrayar el „directo‰ como una característica que diferencia al videoarte de la

cinematografía: „El vídeo tiene su raíz en el directo. La vibración acústica que caracteriza

al vídeo como una imagen virtual es la esencia de su „directo‰. En el plano tecnológico,

el vídeo estaba evolucionando a partir del sonido (el electromagnetismo) y su íntima

asociación al cine se estaba perdiendo, ya que el cine y su antepasado, el proceso

fotográfico, forman parte de una rama totalmente diferente del árbol genealógico (el

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mecánico/químico). La videocámara, un convertidor electrónico de energía física en

impulsos eléctricos, se acerca en su origen al micrófono más que a la cámara de cine.

Para Bill Viola uno de los aspectos más fascinantes de la evolución técnica del

vídeo y el que lo hace más diferente del cine, es que la imagen de vídeo existió durante

muchos años antes de que se hubiera desarrollado una forma de grabarla. En otras

palabras, se produjo en vivo, simultáneamente con la experiencia. Al contrario que el

cine, la edición y la grabación no fueron partes incorporadas al sistema. El tiempo se

vuelve más valioso cuando se trata de vídeo. Un primer impulso es grabar todo y de ahí

el aparente descuido y pesadez de las obras de videoarte realizadas hasta finales de los 70.

La cinta de vídeo interfiere un proceso continuo con la exploración de la cámara. La

imagen en la pantalla del monitor no es una imagen real sino el trazado exacto y

sumamente rápido de un punto luminoso fosforescente. Debido a la persistencia de la

visión humana, y a un leve retraso en el resplandor del fósforo, se ve una imagen

completa que es en realidad nada más que un punto luminoso móvil. Son como los

medios de comunicación: proyectaban el espejismo de una experiencia en luz y sonido,

pero la naturaleza de sus ilusiones es muy diferente. En el cine, la ilusión básica es el

movimiento, pero lo produce una sucesión de imágenes fijas parpadeando en la pantalla.

En el vídeo, la quietud es la ilusión básica: la imagen fija no existe porque la señal de

vídeo está en constante movimiento de exploración a través de la pantalla.

Esta es la razón por la que a su juicio la imagen de vídeo constituye un modelo de

onda permanente de energía eléctrica, un sistema vibrante compuesto por frecuencias

específicas, tal y como se espera encontrar en cualquier objeto sonoro: „Como se ha

descrito en muchas ocasiones, la imagen que vemos sobre la superficie del tubo catódico

es la huella de un solo punto de luz en movimiento enfocado que, desde una corriente de

electrones golpean la pantalla desde detrás, y provocan un resplandor sobre su superficie

recubierta de fósforo. En el vídeo no existe una imagen fija. La materia de todas las

imágenes de vídeo, fijas o en movimiento, consiste en el rayo de un electrón activado, en

constante movimiento. Ésta es la corriente estable producida por los impulsos eléctricos

que provienen de la cámara o del grabador de vídeo. Las divisiones en líneas y fotogramas

son sólo divisiones en el tiempo, las ventanas temporales que se abren y se cierran que

separan períodos de actividad entre la corriente fluida de electrones. De esta manera, la

imagen del vídeo es un campo de energía dinámico, una vibración que parece sólida sólo

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porque sobrepasa nuestra capacidad para discernir porciones de tiempo extremadamente

finas‰.

Hemos visto como el cine experimental ha estado presente en la primera etapa del

videoarte porque en ocasiones se olvida que cuando nació el cine comercial a principios

del siglo XX y con él toda una industria cultural en torno a Hollywood, no todos

siguieron ese mismo camino. Cineastas experimentales huyeron de este tipo de narrativa

y prefirieron ahondar en la imagen como elemento de comunicación y valor en sí misma.

De igual forma que el „videoclip‰ se independizó del videoarte para sumergirse en las a

veces pantanosas aguas visuales de la música comercial, el videoarte prefirió –aún

siguiendo su propia ruta– echar raíces en el cine experimental y olvidarse del cine

narrativo que terminaría imponiéndose en los gustos populares más convencionales. Por

decirlo de forma algo simplificada y en términos literarios, la novela es al cine lo que la

poesía al videoarte. Y la visión individual del artista que trabaja solo, normalmente en su

estudio, con medios económicos modestos, creando obras para un público cultivado se

enfrenta al de las grandes obras públicas en estilo más doméstico, técnicamente

sofisticadas y con aval oficial. El cine comercial de Hollywood y su industria estaban

suplantando al artista renacentista, incrustado en la Corte con mecenas poderosos o reyes

dadivosos. Ellos eran los „productores‰ de imagen pública y el poder conocía muy bien

su fuerza. Por eso los atraía hacia sí.

Bill Viola, que además de un gran videoartista es un concienzudo teórico, se

sorprende de una idea que en español la expresamos muy gráficamente: „baúl de los

recuerdos‰. Su tesis es que la estructura de la edición de películas de Hollywood basa la

idea de espacio en esto. Escuchar a un editor de cine es como hablar con un escultor. Lo

que se llama „gramática de la edición‰ es básicamente ordenar el cambio en los puntos de

vista de la cámara, la cual construye una imagen mental o un volumen virtual de la

escena en la cabeza del espectador. Los editores hablan de llevar al público a „saber dónde

están.‰ Hay una serie de planos („general‰ (de situación), o „planos de portada‰), planos

medios, primeros planos, cortes de fragmentos (manos, bebiendo un vaso, vistas por la

ventana), que se graban por separado y se montan luego todos juntos, como bloques de

construcción ·en la mayoría de las situaciones habituales, por lo general, esto se

convierte en un proceso espacial, aunque puntos de vista monoculares como el de

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Michael Snow en „Wavelength‰ y otras obras de cineastas experimentales resuelven de

forma distinta este problema.

Cuando experimentamos situaciones en un sueño o en la memoria, el cine

convencional lo visualiza como un „ojo de la mente‰. En una escena de recuerdos o al

describir un sueño, empleamos un misterioso y distante tercer punto de vista. „Vemos‰ la

escena, y a „nosotros mismos dentro de ella‰, desde alguna otra posición, muy a menudo

a un lado y ligeramente por encima de toda actividad: „Este es el ángulo original de la

cámara. Ya existía mucho antes de que se inventara tal cosa llamada cámara. Es el punto

de vista que va vagando por la noche, que puede volar por encima de las montañas y

atravesar las paredes, regresando sin novedad antes del amanecer. La idea de que la

cámara es sólo un sustituto del ojo, una metáfora de la visión, no es suficiente. Sólo se

asemeja groseramente a la mecánica del ojo, y no desde luego a la habitual visión

estereoscópica humana con la integración en el cerebro. En su función, el ojo actúa más

como algo similar a lo que llamamos conciencia, o atención humana. Tal vez el

acoplamiento actualmente en curso entre el sistema de vídeo y el ordenador dará lugar a

una mayor aproximación a esa realidad de la visión humana‰.

Fue el poeta orensano José ˘ngel Valente quien se aproximó mejor a esta

descripción recordando al filósofo Max Lorean cuando escribe: „Por esencia, ella [la

poesía], trabaja, en efecto, en la conversión incesante de un lenguaje sometido a la vista

en un lenguaje productor de visión. Como tal œqué hace la poesía más que emplear todas

sus fuerzas en revertir la relación primordial entre el lenguaje y la vista hasta hacer que el

lenguaje sea él mismo el Origen, el destello, el resplandor del Origen‰

Pero tampoco existen líneas divisorias absolutas ni definitivas, en arte no se suelen

dar rotundidades, valores absolutos ni concluyentes o certezas definitivas. Surge un

amplio campo de mestizaje, miradas de soslayo, mutuas influencias, situaciones

cambiantes y obras inclasificables. El vídeo, desde su nacimiento, ha estado tratando de

encontrar una identidad propia. No está integrado dentro de los sistemas de distribución

o exhibición que mueven el cine hoy pero ambos medios deben aproximarse, pues no

poseen tantas diferencias sustanciales. El cine aporta seriedad y rigor, el vídeo,

innovación. Todos los medios de comunicación funcionan ya con la electrónica digital,

el soporte químico va desapareciendo, ya es prácticamente inexistente en fotografía y

pronto será una reliquia también en cine.

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Francis Ford Coppola ya ha asumido el cine electrónico pero no para cambiar el

lenguaje sino para ahorrar costes. „No es eso, no es eso‰, que diría Ortega. Stanley

Kubrick, Humphrey Bogart en „Casablanca‰ o Sergio Leone en simbiosis con la música

de Ennio Morricone son obras cinematográficas analógicas (no digitales) basadas en

experiencias solitarias. Para Hollis Frampton, el gran cineasta de la vanguardia americana,

las imágenes están más próximas a los procesos mentales que a los objetos materiales. Un

juego por captar la quietud en el movimiento, el instante en el tiempo, buscar en la

sucesión inevitable del movimiento mental la percepción de la mente o del espíritu

sereno. El crítico Amador Vega ha vinculado esta idea con la poesía de san Juan de la

Cruz. Frampton solía decir que las imágenes encarnan la misteriosa continuación de

nuestras vidas mentales, lo queramos o no. Estamos acostumbrados a que el cine o el

vídeo nos muestren las imágenes visibles, pero su extraordinario campo de acción, aún

no explorado, estaría en intentar mostrar también lo invisible. Sustituir el registro óptico

de una experiencia por el de la visión o revelación: la combinación de percepción,

sentimiento y recuerdo. Más la experiencia interior que la observación exterior. Hollis

Frampton describía el cine y el vídeo como „la mímesis, la encarnación, la representación

del movimiento, la misma conciencia humana‰. El movimiento de la imagen en

movimiento como conciencia. Todo está en constante movimiento. Heráclito decía que

„todo fluye‰ y Buda que „toda la vida es cambio‰. Y cuando Frampton se elevaba tanto

que parecía estar rayando la locura, respondía con sosiego: „Si parezco estar al borde de la

superstición, por favor recordad que las imágenes que nosotros producimos son parte de

nuestras propias mentes, son organismos vivos que nos llevan nuestra vida mental,

misteriosamente, tanto si le prestamos nuestra mente como si no‰. No es tan

descabellado: los sentidos, la percepción, el cerebro y la memoria son el „hardware‰

humano que buscan su „hardware‰ tecnológico, pero poetas como Burroughs o cineastas

como Frampton ven las imágenes como organismos vivos. Valente escribió que el cine no

era más que un espectáculo –en el pleno sentido etimológico de la palabra– lejos aún de

poder ser considerado como arte: „Claro está que es posible, a pesar de todos los

adelantos técnicos, que no hayamos salido todavía de la prehistoria del cinematógrafo:

una torpe y desorientada prehistoria‰. Pero años después matizó sus palabras: „No

podemos volvernos de espaldas, el cine no es un modo intrascendente, sino, de alguna

manera, una estética nueva, una edad del arte‰.

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Hoy vivimos en una época donde predomina la „televisión basura‰, el „cine

basura‰, las „superproducciones‰, la abultada preponderancia del actor por encima del

director o del guión, la publicidad y la propaganda como valores cinematográficos, el

público como único juez que imparte veredicto... Y aún más al fondo, Hollywood. El

gran público cree que necesita actores y una historia dramática para sentir una

experiencia visual satisfactoria. Otros prefieren promover la curiosidad y la conciencia.

No son visiones antagónicas (la publicidad o el cine convencional pueden ser mucho

mejores que algunos trabajos vanguardistas y experimentales), aunque la coexistencia

produzca incomprensión o incomodidad. Y este es el pedregoso camino que la imagen va

a recorrer durante el siglo XXI.

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ARTISTAS, VIAJEROS Y CAMINANTES:

IMAGINARIOS DEL VIAJE EN EL ARTE CONTEMPOR˘NEO

F. JAVIER PANERA CUEVAS

Director del Museo DA2 de Salamanca

"Andábamos sin buscarnos, pero sabiendo que andábamos para encontrarnos".

Rayuela: Julio Cortázar

En 1972 el artista alemán Joseph Beuys presentó un autorretrato en blanco y negro del

tamaño de una postal bajo el título: La rivoluzione siamo noi (1972). En la mítica

imagen el artista camina decidido hacia el espectador, lo mira de frente y de algún modo

lo interroga, para insuflarle vida y energía⁄ No por casualidad, viste una indumentaria

que no difiere de la de muchos peregrinos (botas militares, vaqueros, chaleco de pescador

con retales de piel de liebre, sombrero de fieltro⁄), se trata del uniforme de un ejército

sin armas con el que se presenta ante la sociedad para transformarla a través de la práctica

artística. Beuys avanza a grandes pasos hacia el futuro, instándonos a acompañarle de

alguna manera nos dice: „La revolución somos nosotros, Lo importante es no quedarse

quieto‰.

Joseph Beuys: La Rivoluzione siamo noi (1972) Richard Long: A line made by Walking (1967)

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Esta imagen de un hombre que camina me parece una de las formas más bellas,

puras y simples de expresar toda una larga y extraordinaria experiencia en la fusión de

arte y vida. Aunque resulte redundante, podemos decir que con ella el arte dio un paso de

gigante en su viaje desde los espacios cerrados del museo y la galería, al campo abierto de

la acción y por eso me parece muy oportuna para abrir una conferencia sobre el viaje en

el arte contemporáneo.

Viajar se define comúnmente como la acción de trasladarse físicamente de un

punto a otro en el espacio. A lo largo de la historia encontramos manifestaciones

artísticas de todo tipo (desde las artes plásticas a la literatura, pasando por el cine o la

música) que han dado fe del enorme potencial del viaje como referente creativo hasta el

punto de que en el argot cultural se han convertido en moneda de uso común categorías

como: la literatura de viajes, las road movies, los artistas nómadas o las músicas del

mundo.

Desde las peregrinaciones de nuestros antepasados a la navegación libre por

Internet, pasando por los movimientos migratorios y los turistas low cost que colapsan

los modernos aeropuertos, todo viaje se traduce –en mayor o menor medida- en un

proceso de aprendizaje y construcción de la identidad a través de la confrontación del

viajero con el entorno y de la disciplina que entraña el propio ritual de desplazamiento.

Cada tránsito en pos de un destino tiene algo de búsqueda -y encuentro- de promesa y

utopía al otro lado del horizonte; como si en cada camino existiera siempre algo latente,

susceptible de ser despertado⁄ sin olvidar la idea de Kavafis de que lo importante no es

llegar al destino (¸taca) sino la propia experiencia del viaje⁄

Cada trayecto suele informarnos del lugar que ocupamos en el mundo pero al

mismo tiempo revela espacios de tensión que nos hacen conscientes de nuestras propias

limitaciones; sin embargo, la naturalidad con que el espacio físico y el mental se articulan

en aquellos artistas que utilizan este tema como leitmotiv permite que en algunas de sus

obras el viaje llegue a superar su condición física para convertirse -como sucede con la

foto de Beuys- en metáfora, en símbolo, en metalenguaje⁄ Como apunta Manuel Olveira

cualquier itinerario entre dos puntos conlleva el potencial de ser paralelamente un

caminar poético y en ese trayecto algunos artistas tienen la facultad de construir mundos

simbólicos que conectan la idea física del desplazamiento y las vivencias del itinerario

con otros valores de orden político, social, cultural o emocional.

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Habitualmente se ha utilizado el término „artistas viajeros‰ para denominar a

los artistas europeos que durante los siglos XVIII y XIX recorrieron el mundo

acompañando misiones de exploración científica, para describir con sus imágenes el

paisaje, la fauna, la flora, los habitantes y las costumbres de las tierras encontradas. A

veces viajaron al lado de los exploradores pero en otras ocasiones simplemente pintaban

lo que estos les relataban a su regreso. De todas maneras, en ambos casos, esas

representaciones, idealizadas y no siempre precisas, se convirtieron en las primeras

imágenes que se conocieron en Europa de continentes como ˘frica, América u Oceanía.

Pero a diferencia de los „artistas viajeros‰ de antaño, la mayor parte de los artistas

contemporáneos que utilizan el viaje como motivo creativo, generalmente no lo hace bajo

una perspectiva estrictamente documental; no tratan tanto de dar fe de su experiencia en

términos descriptivos -o exóticos- (por más que aún existan artistas como Thomas Struth

o Axel Hütte vinculados a la Escuela de Düsseldorf que siguen explorando con cierta

fortuna esa vía) sino de utilizar metafóricamente el viaje para construir espacios de

tensión relacional y dispositivos de reflexión que pueden llegar hasta nosotros desde

diferentes enfoques y niveles. Macro-exposiciones recientes como Ars Itineris en Artium

de Vitoria o Nuevas peregrinaciones celebrada en el CGAC de Santiago de Compostela en

2007, han profundizado en la redefinición del viaje y en las diferentes formas creativas

que toma el tránsito según las actitudes y experiencias de los viajeros, sus destinos, sus

intervalos, sus extravíos, sus confines y sus encrucijadas.

Desde esta perspectiva, y sin ánimo alguno de ser exhaustivo, voy a referirme a

algunos momentos de la historia del arte reciente relacionados con la experiencia del

viaje. Desde aquellos artistas que han hecho del propio acto de caminar y de la

confrontación física con el entorno una forma de arte –a través de prácticas como el

Land Art-, con los británicos Richard Long o Hamish Fulton a la cabeza, hasta los que se

inclinan por el viaje mental o el itinerario vital que es su propia biografía como referente

creativo, caso de Joseph Beuys (en cuanto que las diferentes etapas de su vida pueden ser

interpretadas como una emulación secuencial de las diferentes etapas de un viaje, con sus

accidentes, epifanías y momentos de pérdida o de revelación), pasando por la figura

romántico-baudeleriana del artista flâneur y las derivas situacionistas, enraizadas en los

desplazamientos por la ciudad y su ritmo trepidante, para terminar con aquellas prácticas

artísticas en las que se realizan alusiones a dos modalidades involuntarias de viaje: el

éxodo y el exilio; ese desplazamiento físico desgarrador que muchas personas se ven

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obligadas a efectuar por causas ajenas a su voluntad ya sean sociales, políticas o

económicas.

Artistas que caminan y caminantes que hacen arte

En su libro Walkscapes. El andar como práctica estética Francesco Careri ofrece una

interesante aproximación teórica y conceptual del arte al nomadismo apuntando que el

hombre, antes de inventar la arquitectura, poseía una forma simbólica con la que

transformar el espacio: la acción de caminar. La trashumancia nómada ha sido la forma

primigenia de construir el paisaje, es decir, „una forma de protoarquitectura‰. Lo errante

como arquitectura del paisaje, entendiendo el término paisaje como el acto de

transformación simbólica y física del espacio entrópico.

En este orden de cosas, para artistas como los británicos Richard Long y Hamish

Fulton o Robert Smithson el camino es un espacio de conocimiento y relación social,

pero también es ágora, aula, taller laboratorio, santuario⁄ Desde 1967 Richard Long

realiza viajes de naturaleza performativa por Norteamérica, Europa y Japón construyendo

en diferentes puntos del recorrido estructuras efímeras con los materiales naturales que

encuentra a su paso. En sus largas caminatas, Long mide el paisaje con sus pisadas, toma

conciencia de lo que le rodea y se reconoce a sí mismo. La mayoría de sus caminatas se

miden por días y noches, por el tiempo solar, pero otras veces, por lo que él mismo llama

Âel tiempo de las mareasÊ, que es relativo ya que varía según el trozo de costa elegido. En

su obra no existe la idea de provocar cambios traumáticos en el paisaje; simplemente deja

su huella, una señal, que contribuye a manifestar el orden del mundo.

Una de sus primeras obras fue A line made by Walking (1967) un sendero marcado por el

acto de caminar volviendo una y otra vez sobre sus pasos y en línea recta sobre un campo

de hierba. Algo parecido hizo en 1972 en Perú, dejando la impronta de su paso en el

polvo del desierto. Esta idea, la de las huellas que deja el hombre por donde pasa, es la

manera de atribuir una memoria latente a todo viaje

Otras veces crea en el paisaje configuraciones básicas como líneas, círculos,

rectángulos o espirales, utilizando las piedras de distintos tamaños y formas que

encuentra allí. También documenta los sonidos que escucha durante su caminar como en

un viaje de veintidós días que hizo por España de norte a sur y en el que anotó, entre

otras muchas cosas, el ladrido de un perro en Sahagún, el rebuzno de unos burros cerca

de Segurilla, una rana en las proximidades de Almadén, un silbido cerca del Guadalhorce.

Long utiliza el tiempo como "cuarta dimensión" al tiempo que "establece conexiones con

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ríos, montañas, desiertos, nubes y otros fenómenos naturales y cósmicos. Las obras de

Long son de naturaleza efímera, no suelen tener testigos, únicamente la documentación

fotográfica o en vídeo que proporciona al espectador una información indirecta, si bien

en ocasiones estos materiales y estructuras se almacenan y se reconstruyen en espacios

museísticos poniendo énfasis con ello en los territorios de fricción –pero también de

contradicción- entre naturaleza-cultura.

Su compatriota Hamish Fulton se autodefine como „artista caminante‰. „Soy un

artista que hace caminatas, no un caminante que hace arte‰ puntualiza, „estoy

comprometido con la caminata". Fulton también deambula y explora por entornos

naturales pero a diferencia de Long, no interfiere plásticamente en el paisaje, aunque

toma sorprendentes fotografías que presenta con textos que van de la reflexión poética a

la política. En ellos llama la atención la claridad con la que separa la actitud con la que

afronta la caminata (El camino por delante) de la certeza física (El suelo bajo los pies).

En sus libros, suele incluir autoentrevistas en clave tautológica en las que lanza una y otra

vez la pregunta: „œPor qué caminar? Caminar es la respuesta‰.: „Why walk? Walking, is

the answer ; „la caminata es una experiencia, es una forma artística de pleno derecho‰

sentencia. Fulton reivindica sus caminatas como un acto político en un mundo

dominado por el automóvil. Sus motivos son distintos a los de los peregrinos que le

advertían que iba en sentido equivocado cuando, partiendo de Santiago de Compostela,

siguió el Camino en sentido inverso: „He caminado por autovías y autopistas españolas⁄

Nuestro mundo ha sido construido para el coche y, de vez en cuando, un pequeño

sendero rural se convierte en una rápida y peligrosa autopista. Los planificadores de

carreteras olvidaron proporcionar alternativas legales para los caminantes, así que uno

sólo puede volver sobre sus pasos o quebrantar la ley y continuar (⁄)‰ señalaba hace unos

años en una entrevista relizada por Miguel Fernández Cid.

Flâneurs del siglo XXI

„Deambular sin rumbo por las calles de la ciudad sin más objeto que experimentar el

transcurso de la vida moderna‰; esta es la descripción que ofrecía Charles Baudelaire en

su libro El pintor de la vida moderna (1863) para describir la ocupación del artista

flâneur. El flâneur es una mezcla de dandy, bohemio y vagabundo; un observador ocioso

y desprejuiciado capaz de generar nuevas formas de percepción de la ciudad; nuevos

imaginarios que van de lo lúdico a lo crítico y que hacen de la calle un espacio social de

encuentro e interacción. Baudelaire descubre en los pintores franceses Charles Méryon y

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Constantin Guys sus prototipos de artistas flâneurs el primero por ser capaz de extraer el

aspecto fabuloso y fantasmagórico de la ciudad y el segundo por representar un nuevo

ideal estético urbano basado en el "esbozo" que fija el instante fugitivo, materializado

pocos años después en la corriente impresionista.

Años después Walter Benjamin en su inacabado Libro de los pasajes de París

adoptó el concepto baudeleriano de flâneur describiendo a los viandantes que deambulan

por los paseos comerciales acristalados ·mitad calle, mitad interior·como arquetipos de

modernidad, abocados, eso sí al incipiente sociedad de consumo que impone el

capitalismo El bulevar crea un nuevo espacio social donde el individuo puede sentirse en

privado en un lugar público. "Baudelaire amaba la soledad ·afirma Walter Benjamin·

pero la quería en la multitud"

Caminar para construir „situaciones‰

Aun con los ilustres antecedentes de Rousseau, Rétif y Balzac, Baudelaire abrió las puertas

de una nueva vía poética para el deambular urbano que habrán de recorrer Verlaine,

Rimbaud y Mallarmé y que llegará hasta los surrealistas primero y los situacionistas

después. Casi por las mismas fechas en que Walter Benjamin redactaba su Libro de los

Pasajes, varios artistas vinculados al moviendo Dadá, organizan en París la primera

„visita-excursión a los lugares banales de la ciudad‰. Con esta acción, considerada un

ready made urbano, se pasa de la representación del movimiento a la construcción de una

situación estética que se cumple en la vida cotidiana. Este recorrido es sin duda la

materialización del lâchez tout de André Breton que descubre en el acto de caminar por

la ciudad, un componente onírico y surreal. Los espacios, fragmentados y

descontextualizados, aparecían para el Pope del Surrealismo como itinerarios por lo

„maravilloso‰, algo que incitaba a la ensoñación y la emotividad⁄

Este „abandonarse al azar en el deambular por las calles‰ sin más objeto que

experimentar los diferentes estados de animo que estas pudiesen provocar en el paseante

enlaza con un concepto clave para definir la actitud de esta nueva clase de artista

paseante: la „deriva‰, práctica situacionista encaminada tal y como postulaba Guy Debord

a la „construcción lúdica de situaciones‰ que perturbasen el orden urbano hegemónico e

impulsasen una lectura crítica del territorio. „Las guías psicogeográficas‰ que ya en los

años 50 comenzaron a diseñar algunos miembros de la Internacional Letrista y los planos

y maquetas de ciudades utópicas como New Babylon, diseñadas por Constant En el que

sientan los supuestos de un futuro pueblo de nómadas nómada en un mundo sin

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fronteras, funcionan en este sentido como mapas ajenos a las frías divisiones

administrativas de las ciudades modernas; están compuestos por fragmentos de ciudades

que se relacionan de forma aleatoria, no por su funcionalidad sino por su carácter

emocional. La deriva situacionista es la práctica más efectiva para poner remedio a la

escisión entre entorno urbano y ciudadano pues propone una utilización experimental,

lúdica y no productiva del espacio urbano: Una variante de la deriva es la "cita posible",

quizás el origen de aquella bellísima frase de Cortázar en su novela Rayuela: "andábamos

sin buscarnos, pero sabiendo que andábamos para encontrarnos".

Para el pintor alemán Franz Ackermann, el viaje y las vivencias que su experiencia

acarrean son también parte del proceso creativo. Los „mapas mentales‰ que realiza en el

curso de sus viajes alrededor del mundo como punto de partida para sus grandes

instalaciones pictóricas responden a estas mismas premisas reflejadas por los

situacionistas. No se trata de reproducciones miméticas del territorio, sino más bien de

una síntesis -no consensuada- entre el mundo físico y el mundo mental. Ackermann logra

conciliar con ellos una visión psicogeográfica de alta densidad ·próxima a las prácticas

situacionistas· con una pulsión ornamental turbulenta, casi sicodélica.

Retomado a Baudelaire por vía situacionista, Susan Sontag en su celebre ensayo

de 1977 Sobre la fotografía, señaló que el fotógrafo de calle se había convertido en el

verdadero flâneur contemporáneo; „una versión armada del paseante solitario que

explora, acecha, cruza el infierno urbano, el caminante voyeurista que descubre en la

ciudad un paisaje de extremos voluptuosos‰, palabras que, todavía hoy, siguen siendo

fuente de inspiración para decenas de fotógrafos afanados en la captura de „momentos

decisivos‰.

En un registro conceptual y plástico diferente, la experiencia vital y emocional

derivada de la experiencia de caminar por la ciudad está en la base de artistas próximos al

arte conceptual como Gabriel Orozco, Francis AlÈs o Pipilotti Rist, con antecedentes

ilustres como el norteamericano Vito Acconci que ya en 1969, recorrió en línea recta una

calle de Nueva York con una cámara, con el mandato autoimpuesto de intentar no

pestañear: cada vez que lo hacía tomaba una foto (que reconstituía la continuidad de la

visión).

Situándonos en el presente, para algunos críticos, Francis AlÈs es el artista-flâneur

por excelencia. A finales de la década de los ochenta este artista de origen belga llega a

México por casualidad e igualmente por accidente comienza su carrera como artista,

llevando a cabo numerosas caminatas por las calles concebidas como acciones anónimas

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que ponían de manifiesto los componentes azarosos y relacionales del recorrido. Uno de

sus primeros paseos consistió en ir arrastrando un pequeño perro metálico magnetizado

que iba recogiendo recuerdos a su paso, más adelante presentó otra versión de este paseo

en la Bienal de la Habana poniéndose él mismo unos zapatos con suela magnética que

recogieron diversos materiales con los que después fabricaría una especie de tablón de

recuerdos. Otra de sus acciones más conocidas es A veces hacer una cosa acaba en nada

(1991) que consistió en arrastrar un bloque de hielo por las calles de México hasta su

completa desintegración. Los rastros y documentos de todo tipo (vídeos, fotos, cuadros,

collages) que generan estas acciones son catalizadores de historias y narraciones que se

perciben a caballo entre la realidad y la ficción. Este aspecto narrativo en el trabajo de

AlÈs es fundamental al poner en entredicho cualquier explicación o interpretación

cerrada sobre sus piezas que, si bien tienen su origen en un contexto localizado en

pequeños viajes, abren su significación a ámbitos más amplios.

Francis AlÈs: A veces hacer una cosa acaba en nada (1991)

Quizás aquí se exprese una idea de absurdo, de inutilidad, una conciencia del arte

como subproducto cultural, destinado, como tantos otros productos, a ser evacuado o

reciclado Francis AlÈs es en este sentido el flâneur que -como Courbet en su famosa

pintura Buenos días señor Courbet,(1854) o Joseph Beuys en La rivoluzione siamo noi

(1972)- se sitúa en una posición desubicada, marginal⁄ metáfora del sujeto errante que

busca su lugar en el mundo y por eso tiene que vagar románticamente y superar toda

clase de límites⁄.

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Courbet: Buenos días señor Courbet,(1854)

Francis AlÈs se dirige a la ciudad como un rompecabezas que, una vez transitado,

aparece como un espacio para el juego, la ficción⁄ para la ensoñación, peo también para

la acción política porque este „turista accidental‰ observa la neurosis de la ciudad, la

pobreza, los ciclos mecánicos y repetitivos, etc., como se aprecia en la acción La fe mueve

montañas (2002) para la Bienal de Lima, en el curso de la cual una duna de arena fue

desplazada una decena de metros por unos quinientos voluntarios armados de palas⁄

Francis AlÈs: La fe mueve montañas (2002). Bienal de Lima

En un registro conceptual equiparable se sitúa Ever is over all la videoinstalación

presentada en la Bienal de Venecia de 1997 por la artista suiza Pipilotti Rist. Dos

proyecciones simultáneas muestran en una pantalla un campo de flores rojas, una suerte

de cuadro campestre impresionista y en otra una mujer joven paseando felizmente por la

calle. Ella blande una de las flores con la que va rompiendo los cristales de los coches

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aparcados en la acera, con naturalidad, como si lo hiciera cada día; en el transcurso de la

acción, nadie se extraña, los niños, la gente que pasea, incluso un policía la saludan y la

sonríen despreocupadamente⁄ La obra sorprende por el choque entre violencia y

feminidad, pero también por „la combustión entre la belleza y la brutalidad‰. „Yo

glorifico las acciones histéricas‰ apunta Pipilotti Rist; ‰son gestos poderosos, una forma

de resistencia cuando uno está en una posición débil. La histeria es a la vez un éxtasis y

un exorcismo personal(⁄)‰

Éxodos: El viaje involuntario

Las figuras del emigrante y el exiliado por el hambre o las guerras que siguen asolando

nuestro planeta globalizado adquieren un enorme protagonismo en las sociedades

contemporáneas. Las migraciones declinadas en sus variados estadios de preparativos,

salida, viaje y llegada, más otros aspectos parciales como lugares, personajes, y situaciones

de conflicto pueden servir de marco de referencia para proyecciones simbólicas que se

cargan en mayor o menor medida, de sentidos míticos, oníricos, políticos o existenciales.

Uno de los artistas que de modo más contundente ha explorado los conflictos que

entrañan algunos desplazamientos –forzados- en el mundo actual es Santiago Sierra,

ejemplo de artista nómada nacido y formado en Madrid pero residente en Méjico por

voluntad propia desde 1995. Sierra no nos ahorra crudeza en sus acciones performativas

con el único fin de denunciar la explotación laboral de los inmigrantes o el desastre

humanitario de las muertes en puntos calientes como el Estrecho de Gibraltar o Tijuana.

Los inmigrantes son los protagonistas activos y pasivos de su mensaje: las grandes

víctimas de su concepción radical del trabajo.

En 2003 obtuvo un notable reconocimiento internacional gracias a su

participación oficial en el pabellón español de la Bienal de Venecia. El autor trabajó de

una forma insólita; lo primero que hizo fue tapiar la puerta principal y tapar con cinta

adhesiva el rótulo „España‰. Una vez hecho esto obligó a los espectadores que quisieran

visitar nuestro pabellón a entrar por una puerta trasera que estaba custodiada por un

guardia jurado. Esto tenía como única función permitir el paso solamente a aquellos que

enseñaran su carnet de identidad español; los que no tuvieran papeles no podían entrar

en el pabellón, tal y como se planteaba en la ley de inmigración española que el gobierno

del PP había endurecido aún más en los meses precedentes a la Bienal. La polémica

comenzó cuando se le pidió el carnet al mismísimo Ministro de Cultura español y se

intensificó mucho más cuando no se permitió la entrada a representantes oficiales de

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EEUU pues no tenían carnet de identidad español. Se dio igualmente el caso de críticos

de arte que habían viajado desde muy lejos para visitar la Bienal y tuvieron que marcharse

sin ver el pabellón español por la misma razón. Por si fuera poco, aquellos que pudieron

entrar en el pabellón se encontraron con una imagen sorprendente. Nada. O mejor dicho

nada nuevo, pues la basura acumulada en el pabellón no se limpió y sólo quedaban restos

de exposiciones anteriores...

Santiago Sierra. Acción con inmigrantes en el puerto de Barcelona Trienal Art Report (2001)

Otra singular acción de este artista relacionada con la inmigración se produjo en

2001 Barcelona con motivo de Trienal Art Report, en esta ocasión Sierra obligó a la

organización a contratar diariamente durante dos semanas a 20 inmigrantes de origen

magrebí que cobrarían 4.000 pesetas al día por estar tres horas metidos en la calurosa y

agobiante bodega de una barcaza de transporte de mercancías que realizaba un corto y

lentísimo trayecto por la parte más comercial del puerto de Barcelona, entre la Rambla y

el centro de ocio Maremàgnum. La acción tuvo que suspenderse a los pocos días porque

se corrió la voz entre los inmigrantes de que allí había trabajo remunerado y se

produjeron momentos de gran tensión porque cada vez había más inmigrantes que

querían ser contratados pero la mayoría de ellos no tenían los papeles en regla.

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Un año después en la Fundación Montenmedio de Arte Contemporáneo, situada

en un complejo turístico y deportivo en Vejer de la Frontera (Cádiz) ocupó una parcela

de 1.200 metros cuadrados en la que hizo cavar a decenas de inmigrantes subsaharianos

3.000 fosas con la dimensión de un ataúd que se suceden proyectando la imagen de un

cementerio, pagándoles por el trabajo 54 euros diarios⁄ Una vez más Sierra eligió un

lugar inmejorable para escenificar performativamente su denuncia: una colina en pleno

parque natural, desde donde la que se podía ver el norte de ˘frica y los 13 kilómetros de

agua que separan a ambos continentes.

Santiago Sierra. 3000 fosas. Fundación Montenmedio, Cadiz, 2002

El relato mítico que subyace en cualquier movimiento migratorio, refuerza la

imagen de ruptura, de tránsito y de deconstrucción, ello se hace especialmente patente en

el trabajo de muchos artistas latinoamericanos y asíaticos que cada cez en mayor número

se están desplazando a vivir a Europa y los Estados Unidos. El viaje migratorio es

considerado como una experiencia compleja en la que el sujeto migrante en crisis por

razones políticas, sociales o culturales, vive un intenso trance fantasmal con el espacio

que abandona, el que recorre, el que ansía o al que llega, poniéndose a su vez a prueba la

tolerancia u hostilidad de quienes le acogen. Como señala Dante Carignano,

objetivamente el viaje migratorio no es sólo espacial, es también tránsito existencial,

mutación provocada por las nuevas confrontaciones que envuelven la totalidad del sujeto,

de ahí las coincidencias iconográficas explotadas por muchos artistas contemporáneos;

ello queda reflejado muy especialmente el trabajo de artistas cubanos como Marta María

Pérez Bravo, José Bedia, Kcho o Sandra Ramos entre un largo etcétera que, por poner un

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http://www.masdearte.com/imagenes/fotos/Nsierranmac.jpg 3000�


ejemplo, con un elemento convencional como el barco construyen obras que denotan

una situación de exilio por causas reales, directas, políticas, económicas o culturales, pero

también se alegoriza la expulsión, la pérdida de lo propio, de lo íntimo, de lo identitario:

suma de lo que caracteriza el desarraigo.

Obras de Marta María Perez Bravo y Kcho

Nomadismo Glocal

En un contexto explícitamente político, para los filósofos Toni Negri y Michael Hardt la

movilidad especialmente en sus modalidades más conflictivas constituye todavía un nivel

espontáneo de lucha. Y de hecho, la movilidad salvaje y las migraciones de masas del

Tercer al Primer Mundo estarían de algún modo contribuyendo a la implosión del

sistema. „Se trata de la multitud contra el Imperio‰, apunta Negri en su habitual tono

combativo.

Para intelectuales como el sociólogo francés Michel Mafessoli la deriva urbana y

los flujos migratorios en todas sus variantes muestran el espíritu de nuestro tiempo,

hecho de hedonismo, relativismo e hibridación cultural, pero también de tragedia y

presente perpetuo que difícilmente se deja interpretar en términos de finalidad, de

sentido de la historia o de categorías económico-políticas. Mafessoli presenta una

modalidad performativa que define los nuevos modelos de hibridaciones culturales y las

modalidades relacionales de un nuevo concepto de nomadismo que se amplía en este

nuevo milenio: el „nomadismo glocal‰. En este punto, el comportamiento de las

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muchedumbres en los centros comerciales, los espacios turísticos o finalmente la

navegación libre por Internet, (que están siendo objeto de proyectos artísticos cada vez

más complejos y ambiciosos por artistas españoles como (Rogelio López Cuenca, Antoni

Muntadas o el colectivo Democracia) son los medios por los que el individuo expresa un

nuevo deseo de libertad; muestran la resistencia del hombre contemporáneo a confinarse

en un solo domicilio, una sola profesión, un núcleo familiar determinado o una sola

identidad sexual.

Rogelio López Cuenca: Nowhere (1999)

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LA MÐSICA DE FILMES SOBRE EL CAMINO DE SANTIAGO

JOAN PADROL

Redactor de: Dirigido por⁄

Realizar una serie de trabajos cinematográficos aprovechando que este año 2010 es Año

Santo por caer la festividad de Santiago Apóstol en Domingo, parece una medida

acertada e incluso necesaria dada la escasez de ensayos y textos que hablen de las visiones

cinematográficas ofrecidas por distintos cineastas sobre el Camino. Pero si la filmografía

no es ciertamente extensa, los problemas se agravan cuando se trata de hablar de las

músicas de estos filmes, algunos de ellos desaparecidos, otros de difícil visión y todos sin

una banda sonora editada en disco a pesar de la posible calidad de su partitura –excepto

los más modernos y actuales-, ya que estamos hablando de unos años, la década de los 60

en que España era un país yermo en ediciones discográficas de bandas sonoras tanto

nacionales como extranjeras.

El Camino de Santiago es el Camino del Arte Románico y por asociación de ideas

relacionamos este arte y los filmes posibles sobre peregrinos que vayan siguiendo las

distintas ciudades, villas y estaciones sembradas con este arte con filmes serios, escuetos,

desnudos, en blanco y negro, ascéticos y poblados de santos. Como consecuencia directa

estas posibles películas también tendrían bandas sonoras intimistas, religiosas, sinfónicas

o con esa austeridad señalada por la presencia de pocos instrumentos cuya escasez

potencia precisamente la expresividad de solos instrumentales que adquieren más

categoría e intencionalidad que con la orquesta sinfónica en pleno. Pero el trabajo

evidentemente no es fácil. Y además, también por sinergias cinematográficas, me vienen a

la mente, a la hora de pensar en esos filmes, títulos que no tienen nada que ver con el

Camino, como Perceval le Gallois (1978) y El romance de Astréa y Céladon (2007) de

Eric Rohmer, por retratar esa época medieval tan afín al espíritu del Camino. Filmes con

romances medievales y cantares de gesta⁄Películas, como decía, muy bellas, pero que no

abordan en sentido estricto las rutas por las diversas ciudades y pueblos que salpican el

Camino.

A la hora de elaborar un listado de las películas que aborden la problemática del

Camino, nos encontramos evidentemente con títulos, pero también con los primeros

problemas. La Vía Láctea (Luis Buñuel, 1968) con guión del propio Buñuel y de su

inseparable Jean-Claude Carrière, es el film que más se aproxima al espíritu de ese trabajo,

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ya que la constelación „La Vía Láctea‰ es conocida también en Geografía como „Camino

de Santiago‰. En ella dos peregrinos emprenden el Camino hacia Santiago de

Compostela, y en su peregrinaje se van topando con distintos personajes del Evangelio,

incluído al propio Jesucristo encarnado por Bernard Vérley. Sería el film perfecto si

tuviese banda sonora original, ya que es bien sabido que en la última etapa de su carrera

el realizador aragonés prescindió de comentario musical en sus filmes.

El otro título presumiblemente más cercano sería El bordón y la estrella (León

Klimowsky, 1966), cuyo argumento (1) trata de que un hombre, en la Edad Media,

recorre el Camino de Santiago con las manos encadenadas en expiación de un crimen

que no cometió. Todos le acosan y persiguen, y él encontrará consuelo y defensa sólo en

la persona de un niño. Tratándose de un film „serio‰ de Klimowsky, asombra que el

compositor de su banda sonora sea Federico Contreras en lugar de su compositor

habitual en aquellos años, un Isidro B. Maiztegui con el que ya había colaborado en

títulos como Ama Rosa (1960). Pero el problema reside en que el film es en la actualidad

invisible. No recuerdo que se hubiese estrenado en su momento en Barcelona y después

de las oportunas investigaciones en el Archivo de la Filmoteca de Madrid, su responsable

Margarita Lobo me aclaró que ya no existían copias del film y que se podía dar por

perdido pues la única copia guardada en el Archivo de la calle de la Magdalena había

sido retirada personalmente por su productor. Federico Contreras es un compositor

español, hoy en día completamente olvidado, cuya colaboración en el cine oscila desde el

populismo de títulos como Manolo, guardia urbano (1956), El tigre de Chamberí (1957)

y –Aquí están las vicetiples! (1961), y de filmes sentimentales y románticos como La

Cenicienta y Ernesto (1957) hasta otros abiertamente dramáticos como Recluta con niño

(1956) y Hospital General (1958), sin olvidar el cine de autor con El pisito (Marco

Ferreri, 1959) con una curiosa partitura tocada en su mayor parte con el organillo de Joe

Abruzzese. De hecho el Maestro Contreras ya era todo un experto en el cine religioso al

escribir la partitura eminentemente coral de Rosa de Lima (José María Elorrieta, 1961) y

la música de un cortometraje documental de 18 minutos de Luis Suárez de Lezo sobre el

Camino de Santiago titulado Al final del Camino (1962), también perdido e invisible en

la actualidad. Presumiblemente en ese corto su música sería „paisajística‰, es decir

destinada a potenciar las imágenes de las ciudades y distintas estaciones que salpican el

Camino hasta llegar a Santiago de Compostela. Por el contrario en El bordón y la

estrella, dados los aspectos religiosos de su argumento, se impondría la intervención coral

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de las voces humanas para incrementar sus valores sacros, las intervenciones divinas y los

probables milagros.

La dama del alba (Francisco Rovira-Beleta, 1966), pasa de puntillas por el tema del

Camino, ya que es la adaptación fallida de la obra teatral de igual título de Alejandro

Casona, cuyo mayor interés reside en la presencia de la gran señora del cine mexicano

Dolores del Río en una de sus dos únicas películas españolas (la otra sería Señora Ama,

1954, dirigida por su compatriota Julio Bracho, adaptación también de la obra teatral de

D. Jacinto Benavente). Esa „dama del alba‰ es en realidad la Muerte, que se presenta

como „peregrina‰ a los habitantes de una casona. Sólo puede quedarse unos minutos ya

que por la mañana ha de encontrarse en el puente con una joven que va camino del río.

Pero como no es encontrada por ella, sino por un habitante de la casa que la salva de

morir ahogada, la extraña peregrina anuncia que volverá por ella dentro de siete días. La

música de este filme es del compositor catalán Federico Martínez-Tudó, un compositor

con muchos misterios tanto en su vida privada como profesional (2) y colaborador del

realizador en títulos como Hay un camino a la derecha (1953), Historias de la Feria

(1957) y Los atracadores (1961). Su labor en La dama del alba, dado su carácter onírico,

misterioso y espectral, consiste en arreglos de Bach, Gluck y en motivos populares.

El título del cortometraje que ya hemos comentado llamado Al final del Camino,

nos conduce a una comedia mucho más actual de Roberto Santiago con igual título, Al

final del Camino (2009), donde una periodista y un fotógrafo deben fingirse peregrinos y

seguir el Camino guiados por un gurú junto a una variopinta fauna de personajes, que

incluyen a una pareja china y otra gay. Su objetivo es realizar un reportaje sobre la

posible veracidad de este gurú que resuelve las crisis de pareja recorriendo el Camino de

Santiago. La película está salpicada de canciones de Alba Flores, Los Canarios, Conexión,

Seguridad Social, Los Pekenikes, Los Mustang y Jaime Urrutia, algunas más acertadas que

otras dentro de los avatares del guión, aunque hay que reconocer que las más propias

sean „O tren‰ de Andrés Do Barro, „Sentada a la vera del Camino‰ de Gloria y „Un beso

y una flor‰ que cantan al final parte de sus protagonistas. La banda sonora original es

obra de la productora Ana Villa y del compositor Juanjo Valmorisco, autores de unas

sonoridades y melodías muy de los años 70 en la que destaca el tema de amor „Ese

amor‰ y la música descriptiva de los „Avatares del Camino‰.

Otro posible título no tan actual es La Rosa de Piedra (1999), film de Manuel

Palacios producido por Canal + sobre tres chicas, Mireia, Ana y Paula (encarnadas por

Paulina Gálvez, Marta Beláustegui y Laura Ponte) que siguen el Camino. La música es en

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ese caso de una primera figura de la banda sonora española, una Eva Gancedo que crea

un leitmotiv principal bastante repetido a lo largo de toda la partitura, grave y dramático,

para gran orquesta sinfónica, repetido con voces corales en las secuencias de En la

catedral y creadora también de un hermoso tema para piano para el personaje de Mireia.

No podríamos decir los mismo del apartado musical de la miniserie televisiva

Camino de Santiago (Robert Young, 1999), una gran coproducción en la que figuran los

nombres prestigiosos, pero ya en decadencia, de Anthony Quinn, Charlton Heston,

Robert Wagner y Anne Archer, al lado de actores españoles como José Luis Gómez, Juan

Echanove, José Sancho, Anabel Alonso, Pepón Nieto, Luis Cuenca, Loles León, Imanol

Arias y Manuela Velasco junto al portugués Joaquim D´Almeida. El motivo es que la

partitura está firmada por Eduardo Leiva en su única incursión como autor de bandas

sonoras, ya que se nota su inexperiencia, su poco dominio de la orquestación, la

debilidad de sus intervenciones musicales y la falta de inspiración en la creación de temas

retentivos. Potencialmente lo tiene todo para ser un buen autor, ya que antes de

compositor fue orquestador de programas de TV como El gran juego de la Oca y œQué

apostamos?, y siempre he defendido que los orquestadores e instrumentistas son grandes

compositores en potencia (pensemos en David Raksin, Ennio Morricone, Waldo de los

Ríos, Joan Valent, Lennie Niehaus y un largo etcétera), pero a Leiva se le nota primerizo y

nervioso a pesar de que haya un tema principal para la serie con la voluntad de ser

retentivo, pero un proyecto de tanta envergadura asusta.

He dejado para el final los tres títulos que gozan de una colaboración musical

más interesante. Dos de ellos son documentales, y el tercero una película.

Como ya he mencionado anteriormente, los documentales son los films que

pueden tener una banda sonora de más lucimiento para el compositor al estar sólo

supeditado al texto en off de la narración, sin líneas de diálogo y con imágenes de

paisajes, monumentos u obras de arte que pueden excitar su líbido creativa.

En el documental Camino de Santiago (Miguel A. Trujillo, 1999), sobre las dos

rutas del Camino hasta llegar a Compostela, la música oscila por un lado entre la música

gallega, con gaitas e instrumentos populares y nativos, y la música religiosa y coral, con

aires, melodías e instrumentos medievales, siendo el arpa el leitmotiv instrumental en

toda la partitura. La banda sonora no está firmada, es por tanto toda ella música de

librería, es decir temas populares, folklóricos o religiosos ya preestablecidos y a los que

recurre el director y el montador musical a la hora de configurar el acompañamiento

musical.

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Vamos a comentar por tanto todas las intervenciones musicales de esa película

documental:

-Cuando se nos explica la historia del Apóstol Santiago, oímos unos coros

femeninos en el momento en que se nos dice que vio unas luces.

-En los códices medievales, unas arpas maravillosas acompañan la mención de

los Años Santos.

-La visión de los fuegos artificiales van acompañados de música galaica.

-Flautas, arpas y zanfoñas (como unas gaitas gallegas) cuando vemos a los

peregrinos de ahora seguir el Camino.

-Cuando vemos el trazado del Camino, de las dos rutas, del Códice Calixtino,

hay una hermosa melodía tocada con arpa.

-Monasterios de San Juan de la Peña y de Leyre, acompañados de arpas y

flautas medievales.

-Puente la Reina, cuando se unen los que vienen de Roncesvalles, y vemos la

Cruz de Roncesvalles, oímos un instrumento atávico, como un cuerno de

caza.

-Catedral de Pamplona, tema rítmico con un arpa.

-Estella, Irache, de nuevo el tema rítmico tocado con el arpa.

-Logroño, música que es una marcha militar en el Castillo de Clavijo, porque

Santiago se apareció allí a sus tropas para luchar contra el Islam.

-Monasterios de Suso y Yuso en San Millán de la Cogolla, acompañados de

música gregoriana.

-Santa María la Real de Nájera, aleluyas religiosos cantados por coros de

monjas.

-Al llegar a Santo Domingo de la Calzada (llamada la Compostela de la

Rioja), hay una música diferente, rítmica, tocada con instrumentos

medievales.

-Cuando el peregrino se pone de nuevo en marcha, oímos otra vez el tema del

arpa.

-La llegada a Burgos se rubrica con una música más alegre, rítmica y pimpante

que continúa cuando entramos en la Catedral.

-Escuchamos el mismo tema cuando visitamos el Monasterio de las Huelgas

Reales.

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-Frómista y su famosa iglesia de San Martín, música primitiva con flauta y

tambor.

-cuando los peregrinos se dan la mano en señal de amistad, el apretón se

rubrica con un tema noble.

-Carrión de los Condes, Sahagún⁄ .la música señala los nombres de los

condes marcados en el suelo.

-Ese mismo tema aparece extrañamente cuando llegamos a la Catedral de

León.

-Otro tema de gran nobleza y belleza aparece cuando vemos las pinturas

románicas del panteón de San Isidoro de León, una de las joyas del románico

universal.

-Se vuelve a oír un cuerno de caza cuando un niño mira a un fraile.

-Llegamos a la comarca de la Maragatería con un tema rítmico y con

percusión, tocado por una especie de castañuelas y flautas.

-Arpas en Ponferrada y un motivo rítmico con un cuerno de caza cuando

vemos al peregrino como un monje fantasma en Villafranca del Bierzo.

-Entramos en Galicia con un arpa y una hermosa melodía tocada con

instrumentos populares.

-En Arzúa, Galicia, se unen los que vienen por la costa y Oviedo. Arpas,

motivos rítmicos que continúan cuando divisamos San Sebastián, Zarauz y

Gernika.

-En Bilbao, unas curiosas voces producidas, quizá, por sintetizadores, gritan

"Ah!‰ acompañadas de arpas.

-En Llanes y Luarca, nos saluda una muñeira y gaitas gallegas.

-De nuevo arpas en la Cámara Santa de la Catedral de Oviedo, en Santa María

del Naranco y San Miguel de Lillo.

-Ya en Arzúa, donde se unen los que han seguido el Camino francés, vuelve de

nuevo el tema rítmico con las „Ah!‰ escuchadas en Bilbao.

-La flauta y la gaita nos dan la bienvenida cuando llegamos a Santiago de

Compostela. Es un hermoso tema que volvemos a oír cuando entramos en la

Catedral y vemos el Pórtico de la Gloria.

-El peregrino anda por la Catedral, música lenta tocada por un instrumento

antiguo, como un cuerno de caza.

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-Una muñeira expresa la alegría de los peregrinos ante la Catedral, en la Plaza

del Obradoiro.

-En las otras plazas de la Catedral, la de Platerías, Quintana y Azabachería,

escuchamos de nuevo arpas y como una tenora de fondo con mucho ritmo,

mientras vemos a los peregrinos lavándose y riendo felices por haber

cumplido su sueño de haber seguido el Camino y llegado a Santiago de

Compostela.

El otro filme documental es Camino de Santiago. El origen (Jorge Algora, 2004) y

su construcción musical es muy parecida a la del largometraje anterior, ya que por un

lado priva el canto gregoriano cuando vemos las imágenes de los monasterios y de las

obras de arte y la de los instrumentos primitivos o populares, con sonoridades sencillas,

como la zanfoña, cuando vemos a los distintos personajes o peregrinos del Camino. Hay

que decir que la banda sonora –que tampoco está firmada y es por tanto de librería- no

tiene un volumen de grabación demasiado alto y que la presencia de Fernando Sánchez

Dragó como narrador tiene una función parecida a las famosas apariciones de Giulio

Bosetti en la serie televisiva La vida de Leonardo da Vinci (Renato Castellani, 1971), que

representaba un elemento distanciador dentro de la acción, metido con traje de calle

entre aquellos personajes vestidos con sus hábitos renacentistas. También comentar que la

música sirve aquí como elemento importante del montaje de las distintas escenas, ya que

un mismo bloque musical sirve para unir secuencias en principio dispares. Este film

podríamos decir que es más argumental, ya que seguimos las andanzas, alegrías y

penalidades de un joven peregrino desde que abandona su casa y su familia para seguir el

Camino y llegar a Compostela, pero ese relato se va alternando con la historia y con las

distintas leyendas y misterios diseminados en su ruta, comparándolo con el viaje

iniciático del Juego de la Oca, la búsqueda del Santo Grial en Montsalvat, el

descubrimiento de la sepultura del Apóstol y la posible teoría de que esta tumba del

Apóstol en la Catedral sea en realidad la del monje Prisciliano. Describimos también la

música:

-Vemos en principio a un fraile que toca las plumas de escribir y acaricia los

libros, mientras oímos un bloque con violines.

-Cuando el chico le dice a su madre que se va, una voz femenina representa

claramente el lamento de la madre por la „pérdida‰ de su hijo.

- 115 -


-El joven peregrino francés de la Edad Media sigue el Camino, y continúa la

voz femenina como símbolo del llanto y el dolor.

-En la posada, con los Caballeros Templarios, le preguntan sobre lo que es la

iniciación, con una música de fondo muy lenta, que sigue cuando se compara

el Camino con un Juego de la Oca en el que hay que sortear los obstáculos

hasta llegar al triunfo final.

-La primera aparición-explicación de Sánchez Dragó no tiene música, señal de

que son más importante sus palabras y la manera en que las dice.

-Cuando se habla de la Vía Láctea, vemos un espacio astral con un fondo

mágico, con voces muy bajas.

-Aparece un tema cuando vemos los petroglifos de Galicia, mágico y onírico,

que sigue cuando se habla de los monumentos megalíticos y se dice que esos

monumentos han dado origen a los templos.

-Este mismo tema mágico, pero mucho más bajo de volumen, se repite

cuando se habla del mito de la Atlántida.

-Al mencionar la leyenda de los caldeos aparece una flauta ancestral que

continúa cuando se relaciona con Finisterre, el Finis Terrae.

-El Apóstol Santiago es decapitado en Palestina y se relata la historia del

Apóstol, con una flauta de fondo, muy suave.

-Al esbozarse la posibilidad de que como el monje Prisciliano también fue

decapitado y llevado por sus discípulos a Galicia, fuera realmente este monje

el que está enterrado en Compostela, en la tumba del Apóstol, sigue esa

misma música de flauta, muy lírica y suave.

-Los eremitas están acompañados musicalmente con un tema muy bonito, con

flauta, muy musical.

-Cuando llegamos a los monasterios oímos los cánticos de los monjes.

-Esos cenobios de Leire, San Juan de la Peña y mucho más adelante Sahagún,

están adornados musicalmente con bellísimos cantos gregorianos.

-Paio ve las luces que le indican dónde está la tumba del Apóstol, encuentra su

sepultura y entonces nace Compostela, todo ello acompañado de música de

flauta muy sencilla.

-Música más militar y caballeresca, pero también muy simple, cuando se

insinúa a Santiago como instrumento político y religioso en su lucha contra

el Islam, es decir cuando nace la leyenda de Santiago Matamoros.

- 116 -


-Paisajes de la montaña y Monasterio de San Juan de la Peña, con música de

flauta.

-Se habla del crismón como símbolo de ese viaje iniciático y del Juego de la

Oca, porque la oca hace de guía: la pata de oca se convertirá en la vieira y ésta

en el crismón, todo acompañado con cánticos de fondo, muy bajos.

-El Monasterio de Cluny tiene coros de monjes.

-Con el Códice Calixtino vemos de nuevo al monje francés que ha

abandonado su casa al principio del relato, con un tema con arpa muy bello.

-El monje Gelmírez y el Báculo de Santiago, con imágenes del cielo y voces de

fondo, muy flojas y suaves.

-Al mencionar el arte románico hay un tema suave, sencillo, medieval, con

flauta. Sigue ese mismo bloque cuando se habla de las iglesias mudéjares.

-Los templos románicos tienen un tema nuevo, más serio y duro, tocado

después con tuba cuando vemos las criptas románicas. El mismo tema sigue

cuando se habla de la escultura románica.

-Cuando los neófitos se hacen maestros canteros y les dan una marca de

cantero, se habla de secretismo, de sociedades secretas, de las posibles

relaciones con los masones, de los símbolos caldeos, de saberes ancestrales y

del Templo de Salomón, rubricado con los distintos símbolos canteros

diseminados por el Camino. Música más misteriosa, onírica y mágica.

-Los obreros trabajando en las obras tienen un tema sencillo y rítmico, tocado

con flauta.

-Los ladrones atacan al peregrino francés. La acción se subraya con música

dramática, tocada probablemente con sintetizador.

-Los médicos curan al peregrino con un tema sencillo, íntimo y medieval,

apostillando que de esa manera nacen los albergues, para evitar esos asaltos.

-Las Ordenes Militares y el Castillo de Ponferrada tienen una música delicada

pero muy baja de volumen. Es una música medieval tocada con instrumentos

antiguos.

-Los Caballeros Templarios tienen el mismo bloque musical que el anterior.

-Santa María de Eunate tiene una iglesia templaria octogonal, y oímos un

fondo de música medieval muy sencillo.

- 117 -


-Al relacionarse el misterio de los Templarios con el Juego de la Oca

inventado por esos Caballeros hay ese mismo fondo suave de música

medieval.

-Al mencionar el problema del Santo Grial guardado en Montsalvat y buscado

por los Caballeros del Rey Arturo, oímos alguna voz de fondo al relacionarlo

con el Camino.

-El Grial de la Catedral de Valencia tiene una voz de fondo muy primitiva. Se

dice después que O´Cebreiro podría ser en realidad Montsalvat, siempre con

esa voz de fondo tan sencilla.

-Curiosamente cuando se encuentra el Santo Grial no hay música, ni sacra ni

de ningún tipo, que acompañe el acontecimiento.

-Cuando divisamos el Pórtico de la Gloria oímos esa misma voz de fondo.

-Nuestro peregrino francés llega por fin a Santiago de Compostela, con coros

muy fuertes y potentes que siguen cuando vemos la Costa de la Muerte.

-Los peregrinos terminan su viaje iniciático, su camino interior, han

aprendido a conocerse a sí mismos, todo ello rubricado con coros de fondo.

Y terminamos ese trabajo sobre las músicas de los filmes que giran en torno al

Camino de Santiago con la película que se aproxima de un modo más completo al

espíritu de este trabajo. Cotolay (José Antonio Nieves Conde, 1965) tiene el argumento

idóneo y también la banda sonora perfecta para rubricar este texto. Ante todo podría

considerarse como un título acomodaticio de Nieves Conde, un director que se

caracterizó por sus filmes comprometidos, sociales y realistas en la España de los años 50,

con obras maestras tan atípicas como Surcos (1951), Los peces rojos (1955) y El inquilino

(1957), ya que Cotolay sigue la gloriosa tradición española de los filmes religiosos

poblados de santos y de sacerdotes que aún colearían en esta década de los 60 con

películas como la ya citada Rosa de Lima (José María Elorrieta, 1961), Fray Escoba

(Ramón Torrado, 1961) e Isidro el labrador (Rafael J. Salvia, 1963). El argumento de esta

cinta rodada con todo lujo de medios, en escenarios naturales, en Scope y color, sigue a la

perfección el propósito de este trabajo: un improbable San Francisco de Asís, encarnado

por Vicente Parra, sigue el Camino de Santiago junto a dos frailes más (uno de ellos es

Conrado San Martín). Al llegar a Compostela y después de tener éxtasis, fiebres, visiones

y arrebatos místicos, recibe de Dios la misión de construir un convento. Pero como no

tienen dinero para levantarlo reciben la ayuda de un niño, Cotolay (el francés Didier

- 118 -


Haudepin, a quien conocimos en el film de Juan Antonio Bardem de 1964 Los pianos

mecánicos, aquí en un papel muy similar de chico listo, alegre, despierto, dicharachero, y

que mueve a los mayores a su antojo con su desparpajo y simpatía), que entre otras cosas

conseguirá del prior de un monasterio los terrenos gratuitos para construir el convento y

de nada menos que del Maestro (aquí llamado Maese) Mateo (José Bódalo) mientras está

esculpiendo el Pórtico de la Gloria, piedras de su cantera para edificarlo, todo ello

puntuado con las apariciones de un malvado lobo que al final será el Hermano Lobo de

San Francisco. Un argumento muy sencillo pero con una banda sonora excepcional de

Angel Arteaga, uno de nuestros grandes músicos de cine de los años 60 a un nivel

parecido al de Carmelo Alonso Bernaola y Antón García Abril, un compositor manchego

hoy tristemente olvidado a causa de su temprana desaparición en 1984 víctima de un

cáncer a los 56 años, un músico a reivindicar como tantos más en la historia de nuestro

cine español, autor de la música de dos films catalanes de Nuria Espert Maria Rosa

(Armando Moreno, 1964) y Laia (Vicente Lluch, 1970), pero también de títulos más

comerciales de Paco Martínez Soria y Paul Naschy, entre una amplísima filmografía en la

que encontramos el film de autor, la comedia, el terror y el erotismo.

La banda sonora de Cotolay merecería la edición discográfica y sería una novedad

para las nuevas generaciones por su mezcla de música rabiosamente vanguardista, insólita

en un film religioso, con música más ortodoxa, tonal y melódica, pautada con

abundantes coros sacros. Podríamos decir que la partitura oscila alrededor de tres

conceptos: coros religiosos para las escenas místicas y de intervención divina; una música

rítmica y descriptiva de gran interés por su carácter de vanguardia ; y un tema juguetón y

alegre que podría definirse como el tema de Cotolay, presente en sus intervenciones

picarescas. Como curiosidades las intervenciones musicales son muchas, pero cortísimas y

en muchas ocasiones no rebasan el minuto de duración; la partitura tiene en general un

aire medieval motivado por sus melodías, armonías y la utilización de instrumentos de la

época; resulta muy interesante la percusión, atonal y vanguardista; y las voces corales son

las de la Catedral de Santiago, tal como dicen los créditos. Al igual que en los dos filmes

documentales anteriores comentaré brevemente cada intervención musical.

-Cánticos y coros medievales en los títulos de crédito con fondos inspirados

en los libros de Beatos.

-Escena de los peregrinos que siguen el Camino de Santiago con los mismos

coros y cánticos de los títulos de crédito.

-Francisco de Asís se desmaya dentro de la Catedral con música sacra.

- 119 -


-Música religiosa cuando Francisco y sus dos compañeros dan caridad a los

pobres.

-El mismo aire religioso cuando Francisco pide caridad a los picapedreros

liderados por el Maese Mateo.

-Música sinfónico-descriptiva cuando descubre en la higuera a Cotolay y el

niño baja.

-Una danza medieval cuando Cotolay y los frailes van al bosque.

-Música atonal y vanguardista, con percusión y tambores, cuando un fraile

empieza a talar un árbol.

-Tema épico y triunfante cuando Cotolay lleva a los frailes a visitar a su

abuelo (Roberto Rey).

-Música entre mágica y onírica cuando Francisco se siente cansado y ve que

tiene los pies llagados.

-Un scherzo descriptivo y juguetón, el tema de Cotolay, cuando el niño está

en el río. Un toque dramático de atención cuando divisa un ciervo.

-El mismo tema de Cotolay, juguetón, cuando éste hace travesuras con

Francisco y le quiere poner las sandalias.

-El mismo tema de la percusión con tambores, atonal, serial, cuando vemos de

nuevo a los frailes talar árboles del bosque.

-Toques dramáticos primero y después música más amable y delicada cuando

un leñador sufre la fiebre del pantano, se desmaya y sus compañeros lo

recogen.

-Fragmento onírico cuando Francisco medita, con coros y arpas y un aire

religioso.

-Coros religiosos cuando los frailes y Francisco se sienten iluminados por

Dios durante la noche.

-Música de intriga cuando Cotolay espía a los frailes. Se repite esa música

cuando los frailes se van.

-Sinfonismo cuando Cotolay por la mañana ve los árboles del bosque.

-Toques musicales inquietantes en la escena del milagro, cuando Francisco ha

curado al leñador Martín de las fiebres del pantano.

-Un nuevo scherzo descriptivo cuando Francisco y Cotolay observan al ciervo.

La música sigue puntualmente los pasos del niño.

-Bloque inquietante cuando Francisco sufre un ataque.

- 120 -


-Música amable y poética cuando el ciervo llega al poblado.

-Coros épicos cuando vemos las ruinas de un convento y se establece la

posibilidad de reedificarlo.

-Toques musicales de atención cuando Francisco habla del convento y se

desmaya.

-Coros celestiales cuando Francisco cae en tierra en éxtasis.

-Música descriptiva cuando vemos a Cotolay que corre y al lobo que lo

observa.

-Coros místicos cuando Francisco le dice a Cotolay que Dios le ha mandado

construir un convento y de nuevo se desmaya.

-Siguen los coros junto a la percusión cuando se llevan a Francisco en

parihuelas.

-Música descriptiva, dinámica, de acción, cuando Cotolay está en las ruinas.

-Música vanguardista y atonal primero, y después con percusión y coros,

cuando Cotolay está con los peregrinos del hospital.

-De nueva esa percusión vanguardista cuando Francisco está enfermo y

Cotolay llama a Pedro en el bosque.

-Música muy triste cuando vemos al ciervo agonizando en el bosque después

de ser atacado por el lobo.

-De nuevo música percusiva, descriptiva y vanguardista cuando Cotolay corre

hacia el lobo y cae en la ciénaga.

-Fanfarrias épicas cuando vemos la imagen de la Catedral de Santiago.

-La música alegre y juguetona, que es el tema de Cotolay, cuando intenta

hablar con el abad de la Catedral y no puede.

-Descriptiva y rítmica cuando Cotolay entra corriendo en la catedral.

-de nuevo el scherzo burlón cuando Cotolay ve al abad en el claustro de la

catedral.

-Cotolay y el abad hacen un trato que se rubrica con música optimista y

alegre, que enlaza con música descriptiva y dinámica cuando Cotolay está en

el río para pescar truchas.

-Música descriptiva cuando vemos a un chico llevar una cesta llena de truchas

y Cotolay quiere cambiársela por una de higos.

-El pescador se va con su mulo, rubricado con música descriptiva, inquietante

y vanguardista.

- 121 -


-Cuando vemos a los frailes, sigue esa música, pero esos frailes la dulcifican y

la „paran‰.

-Cotolay extiende la piel de toro para delimitar el terreno del convento y de

nuevo el tema de Cotolay, juguetón, épico y descriptivo.

-Sigue esa música cuando Cotolay entra en el hospital para ver a Francisco.

Cuando vemos la cama vacía y a Francisco examinándole los ojos porque se

ha vuelto ciego, un trémolo de las cuerdas produce un efecto tétrico e

inquietante.

-Percusión y música inquietante cuando vemos el hierro al rojo vivo, que se

vuelve vanguardista y atonal cuando le queman a Francisco la piel de los

oídos.

-Volvemos a escuchar el tema de Cotolay, el tema de las travesuras, juguetón y

divertido, cuando Cotolay va a hablar con el Maese Mateo.

-El mismo tema se repite cuando le dice al Maese que tiene una idea.

-De nuevo ese tema cuando le pregunta al Maese si debe regalarle las piedras

de la cantera.

-Un tema rítmico cuando las piedras van al convento en carros de bueyes.

-„œcómo llevar las piedras sin carretas?‰. Un tema dubitativo mientras Cotolay

y los frailes piensan la solución.

-Francisco, ciego, anda y habla del sol, rubricado con música de percusión.

Cuando oyen al lobo y le llama Hermano Lobo, éste se acerca, Francisco lo

acaricia y escuchamos una música épica.

-Llega Francisco, con música épica que dura muy pocos segundos.

-Francisco pregunta dónde está Cotolay y escuchamos el tema juguetón que se

dulcifica y se relaja cuando vemos a Cotolay con las piedras del convento.

-Llegan Francisco y Dimo, el Hermano Lobo, con una marcha rítmica.

-Música inquietante, terrorífica, con percusión y vanguardista, cuando vemos

a Dimo entre las piedras.

-Música épica cuando vemos a la Catedral de Santiago por la noche.

-Música noble cuando el Maese Mateo está trabajando en el futuro Pórtico de

la Gloria.

-Estalla la tormenta por la noche mientras vemos la Catedral, con música casi

terrorífica, atonal, vanguardista, resuelta con percusión.

- 122 -


- 123 -

-Música dramática cuando van a ver el Pórtico por la noche en plena

tormenta.

-Música descriptiva y rítmica, con metales, cuando se transportan las piedras

al convento con los carros.

-Las carretas están corriendo, acompañadas musicalmente con un tema

rítmico, rápido, descriptivo, con percusión, tambores y gongs.

-El fraile interpretado por Conrado San Martín da la mano a Marcos y le dice

que harán un convento, con música épica y amable.

-Francisco reza: un tema íntimo y lírico.

-Francisco hace su entrada en el convento, con música épica y sinfónica.

-Francisco empieza a ver, de nuevo con la música mágica y onírica. Cuando ya

ve y contempla el convento ya construído, música épica y alegre, expectante e

in crescendo.

-Inauguración del Pórtico de la Gloria: música coral y religiosa, durante breves

segundos.

-La despedida final de Francisco y Cotolay se resuelve con una música triste e

íntima, con flauta, clarinete o tenora.

-Música épica al final, cuando vemos la fachada de la Catedral de Santiago de

Compostela.

Joan Padrol

(1) El argumento de este film está extraído del libro de Carlos Aguilar: Guía del Cine. Ediciones Cátedra. Colección Signo e Imagen. Madrid, 2004. Lluís i Falcó, Josep: Els compositors de cinema a Catalunya (1930-1959). Filmoteca de Catalunya. Barcelona, 2009. Pág. 42

· voluntad (leni riefenstahl, 1935), paradigma del cine nazi, o con la ola (que vimos en la...

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