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Pedimos el máximo silencio posible en la sala, en especial en las pausas entre los movimientos, y no aplaudir hasta el final de cada bloque de obras.

P I A N O

WangMiércoles, 7 de mayo de 2014

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICASALA SINFÓNICA

19:30 HORAS

Yuja

5Obras de PROKOFIEV, CHOPIN,

KAPUSTIN Y STRAVINSKI

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Programa

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I

SERGEI PROKOFIEV (1891-1953)Sonata nº 3 en la menor, op. 28 (1917)

Allegro tempesto

FRYDERYK CHOPIN (1810-1849)Sonata nº 3 en si menor, op. 58 (1844)

Allegro maestosoScherzo: Molto vivaceLargoFinale: Presto ma non tanto

II

NICOLAI KAPUSTIN (1937)Variaciones, op. 41 (1984)

FRYDERYK CHOPIN (1810-1849)Nocturno en do menor, op. 48 nº 1 (1841)Balada nº 3 en la bemol mayor, op. 47 (1841)

IGOR STRAVINSKI (1882-1971)Petruchka: tres movimientos para piano (1921)

Danza rusaEl cuarto de PetruchkaSemana de Carnaval

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ARTURO REVERTER

Desde la

Chopin se erige en el eje de este concierto. Su influencia llega a Debussy, que siempre declaró sin ambages todo lo que le debía. Y nuestro Manuel de Falla tampoco se ahorraba elogios a la manera de hacer y de inventar del gran músico. Las formas, los efectos, los procedimientos, la técnica de aproximación al instrumento, el empleo del rubato, el legato, aspectos estos tan cantabiles, quedaron establecidos de raíz en su amplísimo catálogo. Pero empezamos con Prokofiev.

Prokofiev Sonata nº 3 en la menor, op. 28

Las cuatro primeras sonatas de Prokofiev, anteriores a su salida de Rusia en 1918, están, curiosamente, compuestas en tonalidades menores. Robinson apunta una razón: de esta manera proporcionaba más oportunidades para las alteraciones cromáticas tan importantes en su música temprana. En cam-bio, las cinco últimas sonatas están en mayor. La Nº 3 y la Nº 4 utilizan material proveniente de seis partituras de mocedad escritas de 1907 a 1909 durante los años de estudiante en el Conservatorio de Moscú. Llevan el sub-título De viejos cuadernos.

Estamos ante una composición breve, de poco más de siete enjundiosos minutos, reveladores de un estado de ánimo más bien reflexivo, concen-trado e inquieto. Prokofiev la estrenó, junto con la Cuarta, de carácter más impresionista, en Petrogrado, días antes de partir para Norteamérica en la primavera de 1918. En esa primera ejecución seguramente el público quedaría sorprendido de la hábil manera en la que se combinan y alternan los metros de 12/8 y 4/4, en un discurso que se inicia en la dominante, mi mayor, y que se caracteriza por la exposición fortísimo de un tema resuelto y afirmativo de talante cromático. Para asentarse, la idea es repetida tres veces con las correspondientes variantes.

La composición toma de pronto otro rumbo con la aparición de un Moderato, que hace oír entre murmullos un nuevo motivo, simple, lírico y cantabile, “límpido e ingenuo”, como apunta Lischké. No hay duda de que en él pode-mos reconocer algunos de los rasgos de las coetáneas Visiones fugitivas. Un Allegro tempestuoso se presenta bruscamente, lo que da lugar a una paula-tina transformación del material temático, en un continuo proceso de varia-ción. Más adelante, reaparece la idea lírica, aunque con otra encarnadura, lo que pone de manifiesto la inventiva de Prokofiev, que nunca repite una idea o un procedimiento literalmente. La escritura se densifica y acelera y el piano alcanza sus tesitura más alta. Un Poco più mosso nos trae el recuerdo de los momentos más tempestuosos del desarrollo central y nos conduce a un cierre poderoso.

piedra angular

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Chopin Sonata nº 3 en si menor, op 58

En esta obra resplandecen esos mecanismos puramente pianísticos. Fue escri-ta en un año, 1844, en el que las relaciones del compositor con George Sand atravesaban los prolegómenos de lo que no mucho después sería la ruptura definitiva. Hay en el curso de la música alusiones a ese período conflictivo. Se aprecian, por ejemplo, en el mismo comienzo del Allegro maestoso, en esa frase descendente de la mano derecha en 4/4, que desemboca de inmediato en un primer tema, febril y agitado. Un período de transición nos lleva a un segundo tema de muy diversa entraña. Frente al nerviosismo de aquél, la se-renidad, el trazo cantabile de una melodía sostenuto e molto espressivo, que se somete a un desarrollo bastante complejo y adopta un diseño contrapun-tístico. Es curioso que la reexposición prescinda del primer motivo y se centre en la rica polifonía derivada del segundo. Un rasgo de genio que nos conduce a si mayor y que procura un cierre delicado embargado de poesía.

El segundo movimiento, Scherzo, Molto vivace en 3/4, si bemol mayor, es un auténtico ramalazo que se abre con un tema volátil, aéreo, inestable, que lleva a la mano derecha a dibujar potentes octavas. Si mayor también para la más tranquila segunda parte, revestida de acordes tenuto, una especie de coral, enseguida conectada con la repetición de las fulgurantes figuraciones de corcheas, que rematan el fragmento afirmativamente. Muy discutible-mente, Jean-Claude Poyet señala que esas ristras de notas rápidas anticipan al Wagner de La walkiria.

Para Romero y otros autores, los mejores momentos de la obra se dan en el Largo en 4/4 y, de nuevo, si mayor. Estamos sin duda ante un nocturno, una romanza también muy melódica y cantable, belliniana si se quiere, que pare-ce querer tratar de disipar la ansiedad e inquietud precedentes. En realidad estamos ante un Lied, una página especialmente soñadora en su segunda sección, en la que surge un tema sostenuto algo más animado y fluido. Una serie de inesperadas modulaciones nos lleva a la repetición de la melodía inicial. Tresillos de corcheas protagonizan la serena conclusión.

Y tras la calma, la tempestad de un desbocado Finale, Presto non tanto en 6/8, rondó lleno de energía y elocuencia, que se inicia con un tema voluntarioso, belicoso, contundente, impulsado por numerosas escaladas de la mano derecha arriba y abajo. Hay una enorme variedad en la manera en la que se van proponiendo los distintos episodios. Las superposiciones rítmicas se acumulan, los arpegios van adensando la escritura a la vez que el tempo se acelera. La luz se ha hecho finalmente.

Kapustin Variaciones op. 41

Abren la segunda parte del concierto estas Variaciones de Nikolai Kapus-tin, un antiguo alumno en el Conservatorio de Moscú del gran Alexander Goldenweisser, maestro de tantos grandes pianistas. Nada hay en la música de este compositor que nos haga recordar su procedencia, ya que desde hace tiempo su mirada se tendió hacia las formas jazzísticas y derivadas: blues, balada, swing y hint del jazz funk. Su habilidad para trabajar, con esas bases rítmicas, es endiablada, algo que hace con la mirada puesta en

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ciertas propuestas de Bach. Y de ello es buena muestra esta obra. Desde la balanceante frase inicial, sus contratiempos y sus gentiles trazos escucha-mos un animado tema, que se va enriqueciendo y acelerando poco a poco en un discurso muy ligado en el que las figuras de adorno van sumándose como elementos fundamentales de la entraña de la música. Hacia el final escuchamos de nuevo el tema desnudo, en una cita que nos prepara para un final ligero y afirmativo.

Chopin Nocturno en do menor, op. 48 nº 1 Balada nº 3 en la bemol mayor, op. 47

El Nocturno en do menor, op. 48 nº 1 es una de las más geniales obras maestras de todo el catálogo del compositor, una partitura perteneciente a una serie que alberga, según John Ogdon “inquisitivos dramas humanos, descripciones de estados de ánimo que evocan la brevedad y la fuerza de un gran escritor de cuentos”. Chopin lleva sin duda los originales planteamientos de Field al paroxismo. Y esta página es el mejor ejemplo. Es dolorida, intensa, sobria, concentrada y rotundamente dramática. Mantiene desde el comienzo, Lento, mezza voce, un invariable 4/4 sobre el que se desliza una música verdadera-mente alucinada. Se cuenta que el tema obsesivo fue concebido por el músico en la iglesia de Saint-Germain- des-Prés de París. Con enorme sabiduría, ese motivo inicial, cuyas tres primeras notas de la mano derecha debían tocarse con el dedo corazón para obtener un sonido más denso y rotundo, va siendo sometido a continuas y crecientes fluctuaciones de tempo.

Un Poco più lento anuncia una suerte de coral, que se va conformando sobre acordes largos y, dice De Place, esperanzados. Vanamente, hay que afirmar, porque enseguida la agitación interior crece sobre figuras de tresillos y semicorcheas en octavas. Un episodio auténticamente arrebatado, marcado Doppio movimento, acelera el tempo desesperadamente. La regularidad im-placable del ritmo nos atenaza hasta el final en una suerte de llanto silen-cioso. Los espesos acordes de la mano izquierda, los amplios intervalos nos acercan al impresionismo y nos conectan, según Romero, con algunos de los preludios de Debussy, como el titulado La catedral sumergida.

Como teníamos ocasión de comentar a propósito del recital de Lang Lang, las Baladas son piezas muy exigentes, de ancho aliento, de sabor ciertamen-te épico; narraciones musicales que tienen un poco de todo y que alcanzan un alto grado de emocionalidad. Sin duda, junto con los Scherzi, estas pie-zas son las más perfectas formal y anímicamente de todas las escritas por el compositor; por su equilibrio estructural, su potencia expresiva, su amplitud y su toque lírico-dramático, que se ajusta, más o menos, al esquema sonata, aunque hay quien en algunos casos cree apreciar más bien un formulación típica del rondó.

Esta pieza, escrita entre 1840 y 1841 y dedicada a la alumna Pauline de Noailles, parece seguir el poema de Minckiewicz Undine, que trata de la per-secución de ese ser legendario por parte de un joven. La conexión está un poco traída por los pelos, aunque ello siempre dé mucho juego. De esta for-ma, se dice que el primer tema, Allegretto en 6/8, que se presenta como un diálogo, es una plasmación musical de la conversación entre los dos prota-gonistas. A ese primer motivo, expuesto sotto voce, le sigue poco después,

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no sin numerosos accidentes y pasajes cuajados de férvidos arpegios, un segundo de ritmo más saltarín, que jugará un papel esencial en el impetuo-so desarrollo, poco después de que un tercer motivo haga su aparición. Bal y Gay, en su conciso y sustancioso librito sobre el compositor, comenta el sentido antipleonástico de Chopin, que prescinde en la reexposición de ese segundo tema. La coda, que recupera el la bemol mayor, trabaja sobre va-riaciones del tema del comienzo. El stretto nos lleva a una feliz conclusión.

Stravinski Petruchka: Tres movimientos para piano

Es curioso que Petruchka fuera en un principio pensada y esbozada como una especie de concierto para piano. Más tarde, Stravinski se remitió a la orquesta y la estrenó en París, con los Ballets Rusos de Diaghilev en 1911. En 1947 realizó una versión en la que clarificaba algunos aspectos orques-tales y dejaba en un plano más audible la intervención del piano, presente en todo momento como un verdadero protagonista del ballet. No tiene por tanto nada de extraño que el músico atendiera gustoso la petición de Ru-binstein, que necesitaba una pieza de bravura, de exhibición, e hiciera una transcripción para piano que recoge tres de las danzas originales: Danza rusa, El cuarto de Petruchka y Semana de carnaval. El pianista polaco pagó 5.000 francos por el trabajo y programó abundantemente la obra. La primera danza fue transcrita en 1932 para violín y piano a demanda del violinista Samuel Dushkin, amigo del compositor.

Petruchka, afirma Boucourechliev, “marca el fin del romanticismo. El compo-sitor da con un palmo de narices a la música ‘cargada de significación’ y al postwagnerianismo.” Es evidente que la ausencia de psicologismo en esta música –en contra de lo que Stravinski había practicado en su ballet anterior, El pájaro de fuego-, es uno de los rasgos más importantes de la composición, que emplea abundantemente elementos de la danza y la canción populares, recogidas en la antología de Rimski-Korsakov y en otras fuentes. La música sugiere en todo momento rígidos movimientos de marionetas, a lo que con-tribuye la originalidad de un timbre pianístico seco y percutivo, como señala Paolo Petazzi. Un piano privado de halo y de potencial cantable.

La nitidez del trazo, la violencia en la aplicación de los colores, de técnica tan fauvista, la estilización de la banal canzonetta, la falta de elaboración temática son algunos de los rasgos que definen a la obra y que reaparecen, diestramente distribuidos, en la versión para piano, en estos Tres movimien-tos. La Danza rusa traslada la sección final del primer cuadro del ballet, un baile de marionetas, en el que ya se encontraba un gran protagonismo del teclado. El segundo movimiento coincide con el breve segundo cuadro, que se desarrolla en el cuarto de Petruchka y que tiene un evidente aire de pantomima. Stravinski habla en sus Crónicas de “acordes diabólicos”. Hay que seguir de nuevo a Petazzi, que comenta el desgarro que emana de esa escritura bitonal, que no es otra cosa que el emblema de una sensibilidad distinta. El tercer movimiento es la transcripción de prácticamente todo el cuadro de la Semana de carnaval a excepción del final de la muerte de la marioneta. Escuchamos, como en el ballet, el tumulto de la multitud, el caos de las idas y venidas, los ecos de la festividad. Y asistimos al desfile de danzas variadas: de las nodrizas, de los cocheros… El signo de lo popular elevado al cubo con una brillantez incandescente.

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6 Martes, 3 de junio de 2014

PIANO

AndrasSchiff

PRÓXIMO CONCIERTO

19:30 horas HAYDN Sonata nº 62, Hob XVI: 52

BEETHOVEN Sonata nº 32, op. 111

MOZART Sonata nº 18, K 576

SCHUBERT Sonata en si bemol mayor, D 960

www.fundacionscherzo.es www.scherzo.es

Biografía

YUJA WANG

Nacida en Beijing en 1987, Yuja comenzó a estudiar piano a los seis años, ofreciendo actuaciones al público en China, Australia y Alemania. Más tarde acudió al Conserva-torio Central de Música de Beijing donde recibió clases de Ling Yuan y Zhou Guangren. Desde 1999 a 2001, como parte del programa de verano Morningside Music en el Calgary’s Mount Royal College —un programa de intercambio artístico y cultural entre Canadá y China—, Yuja se trasladó a Canadá y comenzó a estudiar con Hung Kuan Chen y Tema Blackstone en el Conservatorio del Mount Royal College. En 2002, cuando ya tenía 15 años, ganó el Concurso del Festival de Música de Aspen y se trasladó a Estados Unidos para estudiar con Gary Graffman en la Escuela de Música Curtis en Filadelfia, donde se graduó en 2008. En 2006 recibió el Premio Gilmore para Jóvenes Artistas y en 2010 fue galardonada con el prestigioso Avery Fisher Career Grant.

Yuja es artista en exclusiva de Deutsche Grammophon. Su primera grabación, Sona-tas & Etudes, salió al mercado la primavera de 2009 y la revista Gramophone nombró a Yuja Joven Artista del Año 2009. Su segunda grabación, Transformation, apareció en la primavera de 2010 también con grandes elogios de la crítica. Más recientemen-te, Yuja colaboró con el maestro Claudio Abbado y la Orquesta de Cámara Mahler en la grabación del que fue su primer álbum de concierto interpretando la Rapsodia so-bre un tema de Paganini y el Concierto nº 2 de Rachmaninov, nominado a los Premios Grammy. Su grabación más reciente, Fantasia, es una colección de piezas de Albéniz, Bach, Chopin, Rachmaninov, Saint-Saëns, Scriabin y otros.

Yuja ha ofrecido recitales en las principales ciudades de Asia, Europa y Norte Améri-ca, es una apasionada de la música de cámara, y participa regularmente en diversos festivales por todo el mundo. En marzo de 2011 interpretó una serie de tres concier-tos de música de cámara en la Salle Pleyel de Paris con los solistas de la Filarmónica de Berlín e hizo su debut en recital en el Carnegie Hall en octubre de 2011. En 2009 se presentó en el Ciclo de Jóvenes Intérpretes de la Fundación Scherzo.

Ha trabajado ya con muchos de los más reconocidos directores, incluyendo Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Gustavo Dudamel, Charles Dutoit, Daniele Gatti, Valeri Gergiev, Mikko Franck, Manfred Honeck, Pietari Inkinen, Lorin Maazel, Kurt Masur, Roger Norrington, Antonio Pappano, Yuri Temirkanov, Michael Tilson-Thomas y Pin-chas Zukerman.

En la temporada 2012-13 Yuja volvió a la Filarmónica de Israel para trabajar con Zubin Mehta en gira por Estados Unidos. Actuó también en gira por Asia con la Sin-fónica de San Francisco y Tilson Thomas. En la primavera de 2014 vuelve a Carnegie Hall con un recital y un concierto con la Sinfónica de San Francisco para emprender después una gira por Japón y debutar en recital en el Suntory Hall de Tokio.

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