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Five Architects: John Hejduk y la Tradición Moderna.

Emilio José Granda CaicedoSantiago Ramos de TeresaLuis Carlos de la Rosa Beuzeville HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II 17.05.2014

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Tomás Rodríguez Rivero

RESUMEN.

No es otro el propósito de este trabajo de investigación que el de satisfacer un déficit de conocimiento consustancial a nuestra propia formación y existencia, particularmente centrado en la arquitectura americana de posguerra (la relativa a la Segunda Guerra Mundial, a partir de 1945, por el devenir histórico y arquitectónico que marca) contextualizada en un marco posmoderno neovanguardista con tintes neorracionalistas en el que destacaremos los five architects de Nueva York.

Con sus más y sus menos, sus herencias y lenguajes respectivos, cada uno de los cinco arquitectos aporta algo distinto y productivo a la ideología generalista y heterogénea del colectivo. Ideología casi forzada por Eisenman, siempre el más implicado, precursor del grupo y la divulgación del famoso libro que contiene su obra, pero cuya iniciativa será la que finalmente justifique la posterior divergencia del grupo arquitectónico pasada una década aproximadamente tras la primera exposición conjunta de la mano de Arthur Drexler en el MoMA. Los nexos entre los cinco eran poco rígidos y divergentes en ocasiones desde un inicio, siempre móviles entre racionalismo, deconstructivismo, el profundo aprecio por el más puro Corbusier, el neovanguardismo…etc.

La obra primeriza de los años 70 es clave para explicar los principios de revisión y continuidad del movimiento moderno que los five llevarán a cabo, siempre con un lenguaje y una imagen formal muy cuidada y bebedora de unas vanguardias siempre intrínsecas en la caligrafía arquitectónica de los mismos. Antihistoricistas y deseosos de olvidar definitivamente el clasicismo, incluso el más abstracto, promueven una arquitectura reinterpretativa de la sintaxis racionalista del movimiento moderno hasta 1960. En palabras de Josep María Montaner1, la intención y obra de los five arranca, al igual que su experiencia y base arquitectónica de una reflexión interna sobre el lenguaje arquitectónico.

El grupo de La Tendenza, encabezado por el arquitecto neorracionalista italiano Aldo Rossi, también tendrá su papel de revisionista y modificador de principios arquitectónicos modernos asentados desde principios de siglo. Su influencia en la arquitectura norteamericana en la segunda mitad de siglo será notable pero será en el ámbito más urbanista y de continuidad del monumento moderno, no tanto en el ámbito de vanguardia (con la producción artística y teórica que ello supone) que sí caló en el grupo de los five, y no tanto por Aldo Rossi, sino por los futuristas italianos como Sant Ellia2 o Marinetti.

Bebedores de la operatividad de las vanguardias, algunos de los cinco más que otros centran su mirada en el suprematismo, cubismo y neoplasticismo. Será esta última la que más cuaje en uno de los cinco maestros, John Hejduk, heredero de Van Doesburg, Mondrian y compañía.

Bajo el precepto principal de recuperar la esencia de la vanguardia europea, gen del posterior catalizador que fue la Bauhaus, Hejduk revive de un modo estricto (en ocasiones abstractos) el lenguaje plástico, racional, rectilíneo y colorido que tanto caracteriza las pinturas y composiciones de los representantes de De Stijl.

Hejduk como figura radical mostrada desde un principio docente por los preceptos rompedores y no solo arquitectónicos que defiende, producirá una gran cantidad de proyectos no construidos, pero sobre todo se dedicará a la actividad docente en la Cooper Union de Nueva York. De ahí nacerá posteriormente la creación de uno de los libros más famosos sobre la educación en arquitectura.Con un método cautivador, empírico y plástico Hejduk se acerca a las necesidades simbólicas más que pragmáticas de la sociedad.

No solo el neoplasticismo influye directamente en la manera de componer de Hejduk, purismo y cubismo juegan un papel importante, ratificadas en posteriores obras y proyectos teóricos. Geometría básica (el cubo), espacio y organicismo están siempre patentes en las construcciones sobre papel o realidad del arquitecto. Así conocemos hoy las más famosas máscaras de Hejduk, sus construcciones de diario, las trascendentales conversaciones con su mujer, su relación con Cedric Price, las innumerables víctimas berlinesas, todo el contenido experimental de su arquitectura, los dibujos de ángeles y santuarios y por supuesto el holístico método educativo de gran contenido epistemológico recogido en Education of an architect. 3

Hablando en términos más subjetivos, existe un vacío en nosotros, no necesariamente de información sino de comprensión y de conocimiento verdadero de las teorías cabalísticas y emocionales que tanto los five como el propio Hejduk produjeron. Es por lo tanto una iniciativa ambiciosa de emoción y comprensión, no tanto de información y referencia la que nos trae hasta aquí.

Arquitectos como Rem Koolhas o Steven Holl, siguieron pasos muy marcados ya por los neoyorquinos. Diller y Scofidio, por su parte como alumnos predilectos de John Hejduk, comprendieron y quedaron satisfechos de emoción a través de su docencia. Por lo tanto no se trata de evocar o emular al arquitecto sino de comprender y emocionar, ¿por qué llegaría yo a proyectar una arquitectura para el suicidio o el ahorcamiento?.

Aludiendo a cuestiones filosóficas, existe una relación directa entre la arquitectura moderna y su revisionismo, con la crisis de valores que sufre la sociedad europea antes de la segunda guerra mundial.

______________________1 MONTANER, Josep María, Después del Movimiento Moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, Gustavo Gili, Barcelona, 1993 2 Antonio Sant Ellia, proyecto para Citta Nuova. Aspectos urbanísticos del siglo XX italiano no tuvieron tanta cabida en el continente Americano por la diferencia de complejidades urbanas entre ciudades de los dos continentes.3 HEJDUK, John, Education of an Architect, Rizzoli, 1988 4 Alusión a Jacques Derrida, de la filosofía a la Arquitectura. Temas deconstructivistas inherentes en las dos materias fundamentales.

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INDEX.

1. LA TRADICIÓN MODERNA.1.1 Arquitectura americana en la Segunda mitad del Siglo XX.1.2 Antecedentes: Revisión y Continuidad del Movimiento Moderno.1.3 Otras arquitecturas coetáneas: Arquitectura revisionista y posmoderna.

1.4 FIVE ARCHITECTS: 1.4.1 Nueva York. Génesis.1.4.2 Eisenman y el Deconstructivismo.1.4.3 Graves y el Postmodernismo. 1.4.4 Gwathmey (y Robert Siegel). 1.4.5 Meier y la estética moderna.

2. JOHN HEJDUK.2.1 Datos biográficos.2.2 Education of an Architect.2.3 Pensamiento y teoría. 2.4 Obras y proyectos de interés.

2.5 REFLEXIÓN:2.5.1 Víctimas, la gran mascarada.2.5.2 De la Bye House al Muro. 2.5.3 Construcciones de diario. El tiempo y la Torre del Reloj.

3. ENTREVISTA: CARLOS BARBERÁ PASTOR.

4. CONCLUSIONES.

5. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.

6. APÉNDICE / CD.ROM - PRESENTACIÓN ORAL.

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5 John Hejduk. Dibujo de estudiante. Reinterpretación de la máscara y su evolución. 6 Poema de Pere Gimferrer. Década de los 70.

1. LA TRADICIÓN MODERNA.1.1 Arquitectura americana en la Segunda mitad del Siglo XX.

En términos históricos, el movimiento moderno tuvo la capacidad de transformar el epicentro arquitectónico mundial en el que se había convertido Europa desde antaño. Más allá de la evidente nacionalidad de góticos, renacentistas y barrocos, todo el neoclasicismo, la ilustración, romanticismo e incluso toda la arquitectura industrial se había dado en Europa, mayoritariamente en Centroeuropa. Salvando excepciones como la escuela de Chicago o intentos neoclasicistas de Thomas Jefferson.

Pese a ser Europa también la cuna del propio Movimiento Moderno, Estados Unidos y américa en general irán ganando cierta relevancia arquitectónica a nivel de destino para formación y trabajo. Hasta la segunda guerra mundial los arquitectos americanos (y no sólo los arquitectos) necesitaban emigrar a Europa para formarse, pero esta conexión se invierte en la posguerra. Un papel fundamental jugará el plan Marshall, que dejaba a EEUU en una posición de evidente supremacía y poder con respecto a la empobrecida y fútil Europa. Esta situación se extrapolará a artes y arquitectura y serán arquitectos europeos quienes empiecen a emigrar a la nueva tierra de futuro en la que se ha convertido sobre todo Norte América. Será el caso de Aldo Rossi, los Smithson…y así sucederá en las futuras generaciones a medida que se vayan estableciendo escuelas como Cooper Union o Columbia University, hoy reconocidas entre las mejores universidades del planeta.

“Cada movimiento cultural, artístico y arquitectónico surge de un contexto y ambiente cultural que le determinará en sus características profundas. Las corrientes innovadoras que culminaron en el Movimiento Moderno arranca de Centroeuropa (París, Ámsterdam, Berlín) y también de Moscú. Incluso todos los CIAM, a pesar de que Giedion y Sert y los archivos estaban en Norteamérica, se celebran en capitales europeas. Este predominio de la cultura Europea, que se había mantenido y reforzado a lo largo de siglos, empieza a declinar en la segunda mitad del siglo XX. Un nuevo continente se muestra como la tierra del futuro y empieza a tener una fuerte presencia, especialmente por lo que se refiere a Norteamérica.” 6

Ya en su momento, en la vulgarmente denominada segunda generación del movimiento moderno, los orgánicos Alvar Aalto y Frank Lloyd Wright habían dado

una primera vuelta de hoja a principios de arquitectura moderna asentados en el periodo de entreguerras por los grandes estandartes del movimiento que eran Mies, Gropius y Jeanneret. Pero lo más relevante de esta segunda generación del movimiento moderno, (que en realidad ya era un primer atisbo de continuidad y revisionismo) fue la aportación de Wright como alternativa a Europa. Aalto sí era Europa pero estaba bastante desmarcado cultural y geográficamente de lo que era Centroeuropa (simbolizada con París) y tanto él como Wright

presentan una rompedora alternativa de traslado del epicentro arquitectónico mundial, más allá de la renovación formal y organicista que supusieron sus principios arquitectónicos. No es que promoviesen

el traslado del epicentro cultural y arquitectónico a otro continente o lugar concreto, sólo se mostraban ambiciosos de renovación y cambio.

Nunca había terminado de cuajar una situación así, ya que existieron intentos anteriores, pero la fuerza que cobraban colectivos como los five architects, tanto en grupo como individualmente; o la necesidad de formación de arquitectos como Holzbauer o Ungers en el continente americano hizo que finalmente cuajará esta nueva concepción estilística y el uniformismo universalista de pluralismo cultural. Los teóricos como Esisenman y Venturi, los arquitectos Gehry y Hejduk, las escuelas de arquitectura previamente citadas (germen del poder homogéneo americano en la arquitectura de la

segunda mitad del siglo XX) entre otros muchos factores favorecieron el traslado de la arquitectura centrípeta Europea a un monolitismo de renovación americana. El papel de Sudamérica como refugio o lugar de acogida por parte de exiliados, muchos de ellos españoles tras la Guerra Civil, también jugará cierto papel unificador de la arquitectura americana. Sin duda todo ello va ligado a cuestiones históricas y a lo demacrada que estaba la España de posguerra y la necesidad de formación, trabajo y denuncia de su situación de origen por parte de arquitectos como Josep Lluís Sert, Bonet Castellana…racionalistas que entablaron contacto e incluso trabajaron en estudios de Le Corbusier y otras grandes figuras del movimiento moderno. Todos ellos necesitaban esa escapatoria y ese futuro en el que se había convertido América.

En términos más arquitectónicos, existe una analogía de obras arquitectónicas americanas (expuesta cronológicamente) con lo explicado anteriormente de un modo más teórico:

1920. Ciudad – Jardín. Clarence Stein y Henry Wright. Arts and Crafts. Seguían estando básicamente dentro de la tradición, no había una investigación o experimentación del tipo de las vanguardias en Europa.1920. Case Study Houses. De la mano de arquitectos como Richard Neutra o Charles Eames, se generan casas basadas en la idea europea de producción, cadena, modulado y montaje. No hay una gran componente de diseño arquitectónico virgen como tal. Las tendencias estilísticas estaban fuertemente influenciadas por las partes interesadas y las fuerzas de mercado. 1932. Henry Rusell Hitchcock & Philipp Johnson. El estilo internacional. MoMA. Presentación del movimiento moderno como evolución del estilo, restando importancia a su contenido social progresista. 1950. SOM. Skidmore, Owings & Merill. El edificio empresarial de oficinas. La Lever House, como moderno edificio empresarial de oficinas imitado a posteriori.1940-1960. La obra de Mies Van der Rohe en Norteamérica. Movimiento moderno puro de primera generación. Clasicismo abstracto, moderno edificio empresarial de oficinas. 1950-1980. Louis Kahn. Crítica sutil y radical al movimiento moderno. Arquitectura monumental y monolítica.

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______________________7 MONTANER, Josep María, Después del Movimiento Moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, Gustavo Gili, Barcelona, 1993

1.2 Antecedentes: Revisión y Continuidad del Movimiento Moderno.

Five on Five fue el título de uno de los artículos más famosos que criticaban a los five como “grays” (grises) que se oponían a los “whites” (blancos), haciendo referencia a los puristas del movimiento moderno, encabezados por Gropius. Este artículo/ensayo apareció en 1973 en el mes de mayo en la revista Architectural Forum. Escrito por Robert A.M. Stern criticaba el “blanco y negro” de la obra de los five y defendía estrictamente los principios del movimiento moderno base, tales como la abstracción, el formalismo y la pureza.Criticaba a los five como rompedores de la arquitectura ortodoxa moderna, alegando que además no aportaban

nada en sus fachadas ni eran afirmación de profundos secretos estructurales. Este artículo, posterior a la exposición el MoMA de la obra de los five de la mano de Arthur Drexler dio pie a debate y a un auge de ese revisionismo que se vivía en Norteamérica ya desde tiempos de Wright, Kahn o Robert Venturi

Revisión y continuidad: Existía en EEUU hacia finales de los años 60 una crisis edificatoria que favorece el hecho de que se den movimientos experimentalistas y de investigación que a fin de cuentas propiciarán una revisión del movimiento moderno que viene primando hasta entonces, pese a que ya se han dado arquitecturas críticas con el purismo genético del movimiento moderno, funcionalista racionalista defensor de los cubos blancos. Es el caso de Aalto y Wright en un primer movimiento orgánico pero todavía dentro del movimiento moderno. Movimiento que se va a ir dispersando y diluyendo de la mano de arquitectos como Venturi, Kahn, SOM, o los propios five architects. Además de la crisis edificatoria, otra de las causas que va a favorecer el revisionismo del movimiento moderno serán las influencias que puedan ejercer grupos como la Tendenza, de Aldo Rossi, con miradas claras hacia la historia, con fines revisionistas y con intención de replantarse como ha ido surgiendo toda una serie de

principios y dogmas modernos muy estrictos y a priori difíciles de desmontar. Todo el tema del módulo, la prefabricación y el montaje de las nuevas construcciones era algo implantado desde antes de la segunda guerra mundial, y profundamente defendido por arquitectos como Le Corbusier. Existirá por lo tanto un deseo de originalidad constructiva y formal a la hora de producir las nuevas construcciones, buscando mantener principios de costes pero dando una nueva imagen frente a la ya gastada concepción de la cubierta plana, el cubo blanco y la composición racionalista de la arquitectura. Surgirán así neorracionalismos y neovanguardismo donde se incluyen las arquitecturas conjuntas y sobre todo individuales por parte de los cinco arquitectos de Nueva York, Eisenman, Hejduk, Graves, Gwathmey y Meier.

Es también una causa natural el deseo de búsqueda de referencias en un arquitecto a la hora de proyectar. Es necesario situarse en la historia y en un contexto más o menos holístico pero sobre todo en cuanto a arquitectura a la hora de determinar un estilo a ala hora de proyectar. Y eso precisamente van a hacer los cinco como conjunto. Van a estudiar y contextualizarse a sí mismos en distintos tramos históricos de la arquitectura más reciente del siglo XX. Estos cinco tenían una lealtad común a una forma pura de la modernidad arquitectónica, remontándose a la obra de Le Corbusier en los años 1920 y 1930, aunque un examen más minucioso de su trabajo era mucho más individual.Así Eisenman se orientará en el deconstructivismo en el que también se embarcará Ghery en un futuro. Hejduk hará lo propio en el neovanguardismo (pedagogo y compositor visionario de dibujos, edificios, poesía y escritos teóricos). Gwathmey permaneció fiel al estilo modernista (la pureza de su trabajo se ve atenuada por las realidades de capital en evolución de las comisiones corporativas y públicas). Meier es igualmente prolífico, pero mejor conocido por un refinamiento continuo de la travesía purista de los que inicialmente se embarcaron. Edificios de Meier permanecen más sinceros a la estética modernista y en especial a una forma renovada de Le Corbusier, siendo el que más impulsó ese espíritu de continuidad del movimiento moderno.

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La agrupación pudo en realidad haber tenido más que ver con lealtades sociales y académicas, siendo a efectos arquitectónicos mucho más débil y testimonial. Graves, el más famoso desertor, fue el primero en negar su relación con los demás y su trabajo serviría posteriormente como emblema de un movimiento posmoderno en la arquitectura.

“Todo lo que realmente tenían en común, en cierto sentido, fue un compromiso con la idea de que la forma

arquitectónica pura tomó prioridad sobre las preocupaciones sociales, la tecnología o la resolución de problemas funcionales. Pero eso fue suficiente para diferenciarse en la década de 1970, cuando la arquitectura todavía estaba tratando de sacudirse de la extraña mezcla de banalidad corporativa y brutalismo de mano dura que la había caracterizado en la década de 1960” 8

Se da pues una continuidad delicada del movimiento moderno, el cual a pesar de todo está perdiendo fuerza a favor de las nuevas arquitecturas sincréticas, algunas incluso historicistas (Piazza d Italia, Charles Moore), pero en general revisionistas e innovadoras en cuanto a lo ordinario de la arquitectura como fue en el caso de Venturi y su Learning from las Vegas que no permite relación ninguna con el movimiento moderno.

John Hejduk, como figura tótem de esta investigación, siguió funcionando en la escuela de arquitectura de Cooper Union como una especie de monasterio, que emana pasión por la forma, y la certeza de que la enseñanza funciona mejor cuando se aparta de las preocupaciones del mundo real. Fue para él crucial mantenerse a distancia de la cultura de la celebridad, él es el más consciente de la imagen de todos los Cinco,

una imagen que tendió hacia la fama y la distorsión de teorías y obras que en un momento impulsaron sus nexos. Su intento de reinterpretar las sintaxis racionalistas del movimiento moderno no fue en vano pero tampoco fue un gran éxito arquitectónico, dadas las partes interesados en la unión de los cinco y la siempre presente heterogeneidad en las relaciones personales y

de arquitectura entre los componentes del colectivo. Cabe recordar que el fin último del grupo era la reacción contra la estilística del posmodernismo en defensa de la riqueza de las vanguardias, considerada olvidada por parte del movimiento moderno después de la segunda guerra mundial.

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______________________8 FRAMPTON, Kenneth, Historia crítica de la arquitectura moderna, Gustavo Gili, Barcelona, 1981.1.3 Otras arquitecturas coetáneas: Arquitectura revisionista y posmoderna.

Cabe destacar la complejidad del panorama arquitectónico que se está produciendo tras la segunda guerra mundial con los arquitectos modernos consagrados realizando sus últimas obras, con el auge de nuevos lenguajes revisionistas como pueden ser el tardomoderno, el posmoderno y el neomoderno. Todas estas tendencias paralelas configuran un crisol arquitectónico de teorías y obras muy afines pero muy dispares al mismo tiempo entre sí. Los five podemos denominarlos neomdenros reinterpretadores de la sintaxis moderna, como colectivo. Individualmente luego cada uno tomará caminos más dispares. Por ejemplo Graves se convertirá en un exponente clave del Posmodernismo.Posmodernismo es según Charles Jencks un gran paraguas que cubre todas las arquitecturas posteriores al movimiento moderno en cuanto a influenciarse por el mismo y al mismo tiempo introducirle variaciones en su lenguaje.“El edificio moderno tiene doble código, hasta cierto punto es moderno y hasta otro punto es alguna cosa más: un vernáculo, revival, localista, comercial, metafórico o contextual”El fin principal posmoderno es el de eliminar el elitismo inherente a la arquitectura moderna y a la profesión de la arquitectura. Cabe destacar que el posmodernismo logró en un futuro unificar sentimientos europeos y norteamericanos en cuanto a la urgencia consensuada de celebrar una magna exposición sobre los temas arquitectónicos del respectivo presente, así sucedió con la Bienal de Venecia en 1980 de la mano de Paolo Portoghesi.

Five ArchitectsLos five architects surgen coetáneamente a Venturi, Scott Brown o Aldo Rossi. A finales de los años 60 en EEUU donde se dan nuevos conceptos de neorracionalismo y propuestas arquitectónicas en líneas críticas hacia el movimiento moderno, todo ello marcado

por un revisionismo y generalmente continuidad del mismo. Los five alcanzaron una fama mundial gracias a la publicación de su monográfico “Five Architects” además de su relación con Tafuri Manfredo, que les dedicó otro monográfico en italiano; pero no fueron los únicos colectivos ni tampoco los únicos que produjeron obras escritas o recopilatorios de sus teorías y obras.

Lo más parecido simbólicamente a lo que fueron los five, no ya por la influencia que ejerció sobre los five, fue el colectivo italiano de arquitectos La Tendenza.

Debe quedar claro que ante todo los five se diferencian de arquitectos como Venturi o Aldo Rossi, como dice Eisenman, por haber conseguido superar el historicismo y todo tipo de nostalgia con el pasado. A priori de un modo vulgar, los five estaban cansados de las cajas blancas, y se proponen, sobre todo los más racionalistas, un juego de experimentación e investigación formal con las mismas.“Aquello que se quiere enfatizar es la ruptura y la discontinuidad histórica, la voluntad de entrar en una nueva etapa – la edad no clásica -. En todo caso, la historia es interpretada y utilizada de manera muy selectiva y fragmentaria. También a diferencia de los planteamientos realistas de Rogers, los Smithson o Bohigas de insistencia en las pre-existencias ambientales, el lugar, la ciudad, ahora el contexto urbano es tomado como desinhibido banco de pruebas, como pista de experimentación abierta, sin condicionantes de memoria, trazado o tipologías,. Cada proyecto debe mostrar su propia autonomía, colisionando si es necesario con la lógica del lugar. Se tarta de lo que Eisenman define como arquitectura de la atopía, que niega el topos”

La Tendenza En oposición a la arquitectura pop y high-tech, en la que destacan Venturi, Foster o Rogers respectivamente, el grupo de la Tendenza pretendía continuar con la

tradición racionalista de la arquitectura italiana seguidora de los principios del movimiento moderno anterior a la Segunda Guerra Mundial. Ideológicamente se nutrieron de la teoría funcionalista de Aldo Rossi, expuesta en La arquitectura de la ciudad (1966), donde habiendo revisado fundamentos básicos del movimiento moderno defendía el retorno a la tradición clasicista sobre todo a nivel urbanista y el diseño arquitectónico basado en principios lógicos. Así, para los miembros del grupo, la arquitectura debe dirigir el crecimiento urbanístico de las ciudades, desligada de cualquier otra disciplina en una autonomía específica que depure la arquitectura de dependencias extra arquitectónicas. En esta nueva relación de la arquitectura con la ciudad los usos colectivos de la morfología urbana definirán las nuevas tipologías arquitectónicas a seguir.La relevancia del neorracionalismo de Rossi y la Tendenza pasó algo desapercibida en EEUU por la escasa complejidad tipológica de la ciudad americana en comparación con la europea.

Robert VenturiEscribió sus libros principalmente con su socia y esposa Denise Scott Brown, en los que realza el hecho de que también la arquitectura moderna se basa en las referencias históricas. Según manifiesta, como arquitecto intenta no dejarse llevar por el hábito, sino por un sentido consciente del pasado, evaluando detenidamente lo que significa y la conveniencia y forma de tenerlo en cuenta. Destaca en él un lenguaje posmoderno semiótico, materializado en teorías como el Decorated Shed. Este lenguaje surge de un modo

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coetáneo a Charles Moore en Piazza d´Italia o como hará posteriormente Michael Graves.En “Complejidad y contradicción en la arquitectura” de 1966 defiende una posición contraria a la arquitectura moderna. Quiere mostrar la complejidad de la forma

arquitectónica que no puede ser reducida a un solo sistema lógico y estético (como defendían los modernos). Haciendo de esta voluntad de cambio su objetivo entonces se separa de ellos autodenominándose postmoderno. La

postmodernidad significa la superación del movimiento moderno. Un aceptar las complicaciones del hombre común en vez de ignorarlas y plantear un empezar de cero como hacían sus predecesor.

1.4 FIVE ARCHITECTS: 1.4.1Nueva York. Génesis.

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______________________9 Cuatro de los five Architects fotografiados posando con maquetas de sus edificios.

1.4.2 Eisenman y el Deconstructivismo.

PETER EISENMAN

Eisenman aborda la necesidad de superar la edad clásica que arranca en el Renacimiento y llega a la actualidad. Una edad clásica de la cual no se saben sus coordenadas.Tomando de base los textos de Michael Foucault, Jean Baudrillard, Gilles Deleuze, y Jacques Derrida, investigadores emergidos a mediados de 1960 que decidieron dar primacía al estructuralismo frente a las ciencias humanas: antropología, historia, filosofía… Eisenman desarrolla la idea del fin de tres ficciones convencionales: la representación, la razón y la historia. Durante quinientos años se desarrollaron dichas dicciones en un modo clásico de pensamiento, de la que la arquitectura del movimiento moderno no logró tampoco escaparse.La ficción de la representación se relaciona con la simulación del significado; la de la razón con la simulación de la verdad, y la de la historia con la de la eternidad. Ya en el Renacimiento, la arquitectura de los palacios se basaba en la representación de representaciones, tomando el lenguaje y los elementos grecorromanos. El funcionalismo fue otra ficción que simulaba eficacia. Eisenman señalaba que si la representación era un simulacro del significado del presente mediante el mensaje de la antigüedad, la razón era una simulación del significado de la verdad a través del mensaje de la ciencia.Tras la caída de estas tres ficciones no hay modelo alternativo. Sólo queda la salida de la búsqueda de un discurso independiente para la arquitectura, la expresión de una estructura de ausencias.

En cuatro hojas de papel, sin texto, Eisenman tiene 15 puntos numerados, cada uno correspondiente a la página las notas al pie ", lleno de referencias al arte minimalista arte conceptual, la lingüística transformacional de Chomsky, iconología

panofskyana. En total disponibilidad de "discurso", que coincide con su esencia, se corresponde con una pena máxima de v. Pero no está escrito que en el artículo II se integra perfectamente en el sentido de su arquitectura (un museo y cinco casas en total). Ausencia de rigor arquitectónico y ascética discurso, casi fanática, en la construcción de esa ausenciaEl análisis de la obra de Eisenman. Mario Gandelsonas ha escrito acertadamente: * lo que es uno de los aspectos más interesantes de su ò investigación han descubierto la posibilidad de un cambio de un cambio de "importancia" en el sistema arquitectónico paralizando la dimensión semántica, la dimensión asume un peso sintáctica inusual. De esta manera, uno de los mecanismos del sistema de arquitectura lógica permanezca descubierta y permite no sólo el acceso al análisis, sino también un punto de partida potencial para el desarrollo de una teoría no ideológica ». Gandelsonas esta investigación también se une a la hiperconsumo utopías Delie, intelectualismo tecnocracia imperante arquitectura '60 populistas.La misma liga que Eisenman exaltación del proceso de la lógica pura en la elaboración de una crítica de la ideología en la forma de la vanguardia histórica. El Movimiento Moderno - que scritto11 - ha tendido a identificarse con el cambio y las ideas de cambio, ya que si también se ha pensado a sí misma como una "revolución permanente" y, consecuentemente, su modo particular de la especulación ha sido el histórico más que lógica. ¿Hay un peligro inherente en esta ausencia de pensamiento lógico " . La ideología de vanguardia como la innovación continua, entonces: no más de nosotros de acuerdo en lo u. Pero la ideología de la liberación de Eisenman tiene un significado preciso. Lo que él llama arquitectura conceptual debería aspirar a poner en el primer plano relezioni entre los objetos en lugar de los propios objetos GII (pero no vuelven, así, en un teorema Príncipe de vanguardia histórica?) , De ahí el énfasis en la estructura sintaxis que la ley de formación y transformación

de las formas, que se pone entre paréntesis el tamaño icónicas . No es sorprendente que sus críticos por delante de la mayoría mal, Eisenman define su arquitectura cartón como arquitectónico "Arquitectura de cartón” - dice ° - es una serie de preguntas wich término la naturaleza de la realidad del entorno físico ; El cartón es un intento de wich plazo para cambiar el enfoque de las concepciones existentes de forma a una forma de consideración como una señal o una lata wich notación Previsto rango formal de la información; El cartón es un medio para una exploración de la naturaleza de la forma arquitectónica en sí , en ita Ambos estados conceptuales y reales , "arquitectura de cartón como la búsqueda de la arquitectura, como tal, estamos inmersos de nuevo en la atmósfera auroral garde. ¿Cómo no recordar, en este sentido, el manifiesto " La palabra que coma. " que define teóricamente, en 1913, le fundamentos del futurismo ruso.No es, por lo tanto, un significado arquetípico que la "revolución de la palabra" debe recuperarse. Para el transmental poesía "o los cambios semánticos teorizados por Skfovskrj, el lenguaje no produce nuevas realidades: es más bien recupera perdido una relación entre los signos y significados. Pero no es lo mismo Eisenman a explicar que su " architectura conceptual * re " tiende a sacar a la luz "en el conjunto de las relaciones arquetípicas Wich afectar nuestra sensibilidad más básicas sobre el medio ambiente". La dimensión semántica no está incluido en teoría, reapareció con arrogancia. El estudio de este tipo en cualquier Eisenman trae significado de estudiar - como los protagonistas de la " Minimal Art " o "estructuras primarias" - la relación entre los sistemas de signos y estructuras profundas. Esto significa poner entre paréntesis no sólo la dimensión semántica, sino pragmática. Lo que queda es sólo un "espacio virtual": exactamente igual que en la arquitectura de Hejduk, como es lógico violentamente atacado, como búsquedas de Eisenman, como abstracciones antiarquitectónicos.

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Vamos a tratar de entender, antes de los juicios dUemettere . Casa I (Barenholtz Pavilion en Princeton), 1967; y la Cámara II. 1969 es una sola búsqueda, que tiene como objetivo neutralizar cualquier percepción "realista" construirlos prisma puro entra en conflicto con la intersección de los planos y el diseño del punto de pilares. Los tres elementos se hacen reaccionar entre sí, como en un chimieo compuesto y con la actitud de un analista independiente de su experimento. De esta manera, el exterior y el interior , los pisos, las columnas, las superficies de techo dan paso a un contrapunto de múltiples intersecciones , donde los efectos de transparencia , vaciando el espacio - ver a los tres niveles que articulan el primer plano la Casa II , que cumple con las articulaciones de la cáscara - hacen que estas dos arquitecturas de objetos perfectamente encerradas en sí mismas en una exploración de las posibilidades de transformación de las formas geométricas básicas * .Eisenman cadenas formas después de que han sido " liberados como tal. " De hecho, hay algo más, aunque sólo fuera por la obstinación con que Eisenman insiste en que sus planes para integrar las explicaciones teóricas. La naturaleza teórica de tales obras no puede ser fácilmente liquidados hablando de neo -styling o " arquitectura sin vida " 16 . Sin duda, es en primer lugar, que Eisenman llegó en Casa II y Casas posteriores IV, V y VI, una " virtualidad " perfecta del objeto. Se plantea, por ejemplo, el observador en un día fue la alienación perfecta de lo real, Corresponsal y Saw formas absolutas de impuestos alienación.Tiene alguna razón Frampton , para notar cómo, en la Casa I, la supresión de uno de los pilares del modelo regular implica una diferencia lingüística , aunque quizá sea exagerado decir , como lo hace, de la "estrategia del edificio como ruina, " 17 ji ' observación de Frampton nosotros, sin embargo , es útil para hacer hincapié en que la escasez absoluta de herramientas lingüísticas elegidas por Eisenman no puede ocuparse de la ley antes de que cualquier comunicación estética : la ofensa es auto-impuesta .Sin embargo, es significativo en el caso de Delia Casa I, que esta transgresión coincide con un "no". Incluso la Casa II, en su conjunto, evoca una ausencia: los planes o interpenetración deslizaron alude a la pérdida que cada significante vacío de semántica Jralori sufre. La "estructura profunda",

rebuscada por Eisenman parece que la contemplación alucinatoria de marcas * ¿Qué hace * Objeto objeto " condena la soledad absoluta . Fotos de la Casa II, que capta la desorientación máxima Delio, en medio de una gran extensión de nieve, yo soy una representación muy fiel de la intención del autor, que muestra una aguda conciencia de sí en la presentación de revelación que pone la publicación de su Casa № . La rejilla que define la base del prisma es el mismo que los trabajos anteriores; pero esta vez, otro reactivo se coloca en el proceso químico de curado de la forma: la rotación de 45 ° del sólido geométrico con respecto a la jaula, que sigue siendo tan vaciado. El tema sólo tiene similitudes superficiales con el Hejduk Casas diamante o con un poco de investigación de Graves. La rotación del volumen, por Eisenman, sólo sirve para avergonzar al concepto de "composición". No hay resumen después de la transgresión - como en Graves - , ningún aprecio por el tema asumido, como en el caso de Hejduk teórica. Casa en HI, Eisenman va hacia abajo en comparación con su método: es para él. para mostrar el proceso de alienación forma de delta , no sólo con respecto a la reacción PIO / s , pero también con respecto a sí misma .En otras palabras, el microcosmos de signos dispuestos a hablar sólo el uno al otro , de modo que en el trabajo anterior presentado como un proyecto de la síntesis , la lingüística de integridad , en la Casa III se ve comprometida , con el simple gesto - arbitrario - para romper y luego se cruzan dos sólidos virtuales .El "trabajo en el formulario como resaltado de * " del proceso lingüístico ": este es el principio que une Eisenman alle.ricerche formalista. Eisenman como un seguidor de la "escuela del formalismo" Por lo tanto, los experimentos sobre el efecto de extrañamiento forma teorizada por Shklovsky y Tynianov . Pero en comparación con Priem ostranenje de la vanguardia rusa, Eisenman bloquea el investigación lingüística sobre sí mismo.No es sorprendente que el mismo Eisenman compara la búsqueda paradójica de Casa III en una película como A Letter to Jane Jean -Luc Godard y Jean Gorin ": el énfasis en el proceso de crecientes señales compromete la identificación de significados Eisenman haría. Desde Adolph Loos quiso llamar a Bertold Brecht su sumisión del artículo delia House III Dicha carta imaginaria

iluminar eficazmente el tipo de operación realizada a lo largo de la investigación del arquitecto " Si bien el sistema de arquitectura -escribe Eisenman- puede ser a cumplir , la medio ambiente * casa "es casi un vacío y sin proponérselo - como la audiencia de la película - el propietario ha estado alejado de su entorno En este sentido , cuando el primer propietario entra " Ms house1 ¿Es un intruso. . ; tiene que empezar a recuperar la posesión - para ocupar un contenedor exterior. En el proceso de la toma de posesión del propietario comienza a destruir , aunque en un sentido positivo, la unidad inicial y la integridad de la estructura arquitectónica ( ... ) Al actuar en respuesta a una estructura dada , el propietario es ahora casi trabajando en contra de este patrón , trabajando como cuarto a un acuerdo con esta estructura , el diseño no es la decoración sino que se convierte en un proceso de investigación sobre la propia capacidad latente para entender cualquier espacio por el hombre " . La reducción a la estructura como un método de alienación * a continuación. Loos Brecht consideraba que la técnica de mover al espectador de sus códigos habituales es una, separable ideológico puramente técnico de cada sustrato. El vivo, en esta concepción, no " se da cuenta " de la lengua. De hecho, el "en vivo" es aquí desafiar los límites que el lenguaje impone e impone a la existencia. El formulario se presenta como un reto y obstáculo a superar. El hombre que dice que permanece la forma está condenado a una alienación de matrimonio, desde donde se puede escapar sólo atacando el formulario, aceptando el reto. El lenguaje, en la Casa III, y más aún en las obras posteriores de Eisenman, codifica sus propias limitaciones: excluir una relación con las comunicaciones públicas realizadas o " llamadas a la acción ", que postula un comportamiento independientemente de su tamaño capaz de ' autre " que crea. No de identificación de la forma y de la vida, en lo que la carta imaginaria de Loos podría ser firmado por Wittgenstein. La operación despiadada Eisenman es reconocer que no el lenguaje arquitectónico Sida- si no fuera de la práctica, que el laboratorio evocada por objetos sintácticos perfectamente delimitadas en la entrevista de los signos entre ellos no permite a los intrusos. La presencia del hombre da escándalo una vez penetrado en el laboratorio, sólo pueden

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destruir la " sombra suspendida ", dando material a lo inmaterial.Cohn Rowe, al presentar el volumen en " Five Architects ", recordó las esperanzas y las frustraciones que la ideología de la moderna vissuto20 movimiento. Pues bien, la investigación Eisenman Hejduk o no intente recuperar la ideología. Por el contrario: son la vivisección despiadada. La evocación de la vanguardia es procedimientos típicos deliberadamente bloqueados la puerta de la misma vanguardista que pretendía servir como una herramienta para cruzar la "política". El desencanto de la pura sintaxis responde a esa " gran ilusión ", negándose a volver sobre el camino de la frustración. Es cierto que Eisenman ha trabajado en el campo de las propuestas experimentales de renovación urbana o de la vivienda masiva: basta recordar su participación a los grupos que han hecho planes para la reestructuración del centro de Manhattan y los tipos para el Desarrollo Urbano del Estado Corporation21 Nueva York. Pero la sustancia de su investigación no tiene ninguna relación con la utopía de un Le Corbusier: el purismo es tomada por él en la más abstracta de su tamaño, independientemente de los significados que se imponía.precisamente por esta razón que hemos identificado en el título de esta sección, Eisenman con un siglo " libertino " . Su " Progreso de Rake " es quien asume la tarea imposible de romper estrictamente un trastorno que se presenta como una orden. Todo lo que queda es para demostrarle que la experiencia de los límites: un juego perverso persiguió hasta su degeneración en el cómic. Seguramente, después de todo, en su atención al " racionalismo " italianos de los años 20 -30, Eisenman tiene en mente para hacer frente a las más abstractas y " metafísica" de las corrientes del movimiento moderno. Tanto es así, preguntar si el fondo que su interés no Deje que las afirmaciones

de que Carlo Belli fue en 1935, en su " Kn ": " Una exposición de obras que no lleven el título, sin la firma de los instrucciones simples algebraica K, Ki, K2.... Kn (...) El creador - músico, pintor - se ve bien la entrada de su trabajo: la más alta ambición que puede tener un artista es que su trabajo vivir una vida propia e independiente, como un mundo hermoso y todo. Pero la tasa de laúd que no está relacionada a sí mismo, que no es relativo, y si el trabajo es un absoluto no puede tener una vida propia y no la del hombre o de la naturaleza". Sin lugar a dudas, ni Hejduk, Eisenman ni adherirse al espiritualista y tonos metafísicas resumido en el " Kn " Belli: el análisis de las obras de Terragni realizados por Eisenman muestran un interés centrado en la sintaxis, no el idealismo flotando en el círculo de la "Million " o pintores comasca23 de la escuela.Pero los puntos de partida no siempre coinciden con el punto de llegada. "El arte es umanino liberación eterna ", escribió Belli, la interpretación de la lengua de absolutismo ' racionalistas ' del ' Millón ' y es mucho más cerca de la declaración de la tesis de Malevich , que a las de un Kandinsky . Bueno, el Hejduk sintáctica énfasis y Eisenman de todos en la " sombra suspendida", lleno de evocaciones mágicas y Novecento, grupos de Como, o algunas obras de Adalberto Libera. (Una " sombra suspendida ", que cineastas como " Godard y Bertolucci han comprendido mejor que muchos críticos: pensar en el uso de la casa de Malaparte en Capri, hizo la primera de su" desprecio ", o el hecho de que, a partir del segundo, la terraza del Palacio de Congresos en el EUR , en "/ / conformista ") - . - . ". Reducir los transmite de sintaxis, en otras palabras, una " involuntaria semántica " Este "significado reprimido" tamaño riintroduce det -l ' ambigüedad en el signo vaciada, y penetró en las mallas de la interpenetración conceptual rigurosa, una nueva dimensión de la semántica, la antítesis

de los supuestos teóricos de partida : el de la "magia" Fo

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1.4.3 Graves y el Postmodernismo

MICHAEL GRAVES

“Situado en medio de una naturaleza caótica, el hombre, para su propia seguridad, crea en su derredor una zona de protección acorde con lo que es y lo que piensa; necesita elementos que él mismo ha determinado. Las cosas que hace para sí son una creación que contrasta tanto más con su entorno natural cuanto más su objetivo se ajusta a su pensamiento y es más independiente de su cuerpo. Podemos decir que las creaciones humanas son más inmediatas a nosotros mismos cuanto más se acercan a la geometría pura, elementos que están en estrecho contacto con el cuerpo, como un violín o una silla, tienen menos geometría pura; pero una ciudad es geometría pura. Es entonces cuando el hombre obtiene lo que llamamos orden.” —Le Corbusier.Si Eisenman persigue la utopía de una información libre de valores sintácticos y Hejduk cometió su juego perverso con las formas en un imposible "jaque mate "de la imagen, Graves hunde su arquitectura en el espacio de la ficción. Bautiza como "máquinas herméticas " a las obras de Meier o Eisenman, las obras de Graves, sin embargo, dan la bienvenida a la maravilla en sí misma: el espacio se duplica y la proyección de su propia realidad en las superficies pintadas, contribuyen a un aumento de imágenes sin cuerpo y sin raíces. Esto ya es evidente en una de sus primeras creaciones, la Casa Hanselmann (1967): un prisma puro arrancada de cortes accidentales. Se trata definir la

relación exacta del edificio con el entorno, a través de una serie de artificios formales: “el acceso a la primera planta por una escalera exterior que presenta una suspensión, la pantalla transparente larga que se interpone entre la escalera y el pasillo, la proporción de área construida y el área al aire libre, planimétricamente, por la rotación de 90 º, con respecto al volumen de la casa, el pavimento exterior”.Durante un análisis de este trabajo, William La Riche llamó al proceso de transición de lo profano a lo sagrado espacio de la Acrópolis de Atenas, Purismo clásico y, por lo tanto, el problema de la finitud de forma natural en presencia de lo infinito. La arquitectura de referencia es el griego, sin duda desproporcionada en relación con el objeto en la vista; pero es efectivo. La Residencia Hanselmann acepta plenamente la asunción de las villas lecorbuseriana de los años 20 y 30, que pusieron en forma de fragmentos de espacio terminado teóricamente de una manera homogénea. Para Le Corbusier, la homogeneidad del espacio está lleno de contenido ideológico. Era, pues, para expresar, incluso en el más pequeño de los temas arquitectónicos, el postulado básico de la "Ciudad radiante": la plena disponibilidad de los terrenos y el entorno social del espacio. Su villa "reacciona" a las fuerzas de potencial externa que ejercen presión sobre él, como si fuera atacado por corrientes invisibles. Las dos escalas convergen derramado la entrada. El primer piso es realización visible de algunas de estas fuerzas: la ruta de acceso en la pasarela está perforado un obstáculo, cuya transparencia anuncia que está entrando en el

reino del absoluto artificio. Las excavaciones en el interior del prisma, el juego de los tacos, el cálculo de las transparencias son todas las herramientas de la ostentación de artificio: espacio real y espacio virtual deben intercambiar sus valores. Así, la ambigüedad se convierte en el valor principal. En el extremo sur de la escala Hanselmann House, se elimina el parapeto de la izquierda, de modo que se permita la lectura completa de un objeto dinámico que varía con el movimiento encima del observador: el corte diagonal de la segunda escala, la dialéctica entre las superficies sólidas y las profundidades espaciales revelado por superficies de vidrio, el deslizamiento en la terraza superior, el plano curvo. La solemnidad de la ascensión revela una interacción dinámica de formas geométricas discontinuas: el eje de penetración en el edificio se convierte en el eje alrededor del cual el pluralismo coordinación visual formal. En este contexto, las superficies pintadas que Graves tiene en sus interiores no son instrumentos de un intento anacrónico Gesamtkunstwerk (término acuñado por Richard Wagner que significa obra de arte total, que engloba música, teatro y artes visuales. En Arquitectura significa que cada parte está diseñada para complementar a otras dentro de un todo); que sirven para acentuar el espacio virtual.La pintura de Graves destaca entre las influencias de cubismo y el purismo, pero es también el resultado de algún tipo de conflicto entre la forma ideal y la naturaleza artificial. En la Casa de Rockefeller en Pocantico Hills, Nueva York (1969), resulta particularmente evidente. La fachada queda transformada y paradójicamente suspendida en el

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terreno accidentado, caminos serpenteantes y espacios definidos por superficies mixtilíneas: los mismos que están vinculados en conflictos blandos en la pintura de Graves, y, lo que es más importante, lo que vuelve a aparecer en las intersecciones entre la arquitectura y la naturaleza en la "gruta " de la Casa Rockefeller. La finitud de la forma está entonces en equilibrio con respecto a la naturaleza inestable: el matrimonio entre los dos opuestos: naturales y artificiales; es imposible; el conflicto se ha congelado.Eso es exactamente lo que se repite en los espacios de la Drezner Residence, el flujo y brillar a través de las capas superpuestas de la Oficina Gunwyn en Princeton -una verdadera imagen purista proyectada en el espacio- y especialmente en Benacerraf Residence. Los tres niveles de la Oficina Gunwyn (1971-1972) se cortan, en forma, se separan de la paradoja; todo el espacio se hace fluido, sin puntos fijos, en constante metamorfosis. Los colores suaves de la gama del blanco al verde, acentúan la inestabilidad de las formas, las superficies de llenos y vacíos, la recta y la curva, los elementos estructurales y la conexión son equivalentes, en un estímulo visual refinado y agotador.El hecho de tener que operar en Gunwyn Oficina, exclusivamente en interiores, ubicado en un estilo

"neoflamenco" de finales del '800, conduce a Graves a exasperar a su artificio poético. También en la Residencia Benacerraf (1970) se encuentra en una condición excepcional: no se trata de una adición a un núcleo residencial existente. Esto puede explicar, en parte, el sabor mágico en particular, se supone que los elementos unidos entre sí sólo con relaciones de oposición y contraste. El juego de las barreras, lo que caracteriza a la pequeña casa, hace alarde de una carga poco realista de la ironía alusiva, así como la apertura curvilínea del marco con elude la terraza superior: un elemento tradicional se deforma mediante el establecimiento de una dialéctica sutil entre lo necesario y lo arbitrario. Una dialéctica, que se acentúa aún más en la Oficina Médica de Oído, Nariz y Garganta Associates en Fort Wayne, Indiana (1971). Una vez más, una arquitectura de interior. Graves evita el obstáculo, girando la estructura geométrica del núcleo central de la estación de enfermeras y de los estudios, para permitir una lectura en diagonal: se acopla a un espacio cerrado adicional para el espacio dado, por lo que la arquitectura de núcleo autónoma incrustada en un sistema de vías tangenciales actúa como espacios al aire libre virtuales.Las formas y estructura interrumpidas por diagonales de los murales paisajistas como

extensión se justifican como un medio para aliviar el trauma de las salas de tratamiento, "no sin intención psicologista, la diagonal produce una sensación de indiferencia que distancia y establece al paciente más allá de sus preocupaciones médicas o temores. La informalidad de la diagonal es relajante". Pero se ha observado con razón que las paredes murales resultan de una apariencia más fuerte y más envolvente debido a que tienen un objeto pintado en ellos; se vuelven menos fuertes, ya que representan una extensión hacia el paisaje pictórico más allá. “El mural se convierte en ilusión o profunda Debido al espacio en el cuadro” dice Graves. Así que hay dos mundos que tratar. La idea es que uno puede participar en la expansión espacial y todavía experimentar el recinto. La división de la experiencia se convierte así en el líder indiscutible, el dominio de las herramientas lingüísticas da lugar a la ambigüedad máximo de idioma.La ambigüedad, parece anunciar una exasperación estadística. La transparencia y las intersecciones formales tienden ahora a las desconexiones neofuturistas.

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1.4.4 Gwathmey (y Robert Siegel).En comparación con los tres arquitectos consideran la personalidad de Gwathmey Siegel y Richard Meier son decididamente excéntrico, a menos que algunas experiencias especiales. Observar la Casa Cogan, el Cohn Residence, el restaurante del Perla en Nueva York o el complejo de residencias estudiantiles de la Universidad Estatal, Purchase (NY): en estas obras, Gwathmey y Siegel destilan las composiciones basadas en la pureza de sólidos geométricos, en un dialéctica de rutas, en la transparencia, en volúmenes bloqueados. Abstracción, en estos ejemplos, que cae en espacios socialmente útiles. La interdicción que pesa sobre el uso "libre" de las obras de Hejduk y Eisen-rfcan se disuelve. El sr purista rigor se disuelve en las articulaciones de las articulaciones formales rítmico bien dispuestas.El juego se trae de nuevo) la cama de los controles de seguridad profesionales. La que se perdió en la pureza lingüística se gana en la arquitectura del realismo. Gwathmey Siegel y lo utilizan como lengua cotidiana algunos de los resultados de laboratorio de idiomas imi que se adhieren ligeramente : el hecho es que , en un proyecto de gran tamaño, tales como el Proyecto de Vivienda Perlnton - 560 unidades residenciales en citte de Perinton . en nombre delta SVP Creador Rochester. Inc. - la conversación entre redents los bloques ' "y el desarrollo de los espacios abiertos alcanza una dimensión atemporal y sin perder el carácter deseado de la modelo.

Pero como usted ha dicho , se trata de obras que " usar " una investigación experimental , que saggiano la capacidad de compromiso con el espacio de resistencia . La situación es diferente en el presente Proyecto Bash Residencia ( 1972 ) o Sagner Residencia en New Jersey (1974). Sí Gwathmey Siegel y utilizar una cepa delia técnica volumétrica , la interpenetración de las formas, el * sorpresa ' , que es explotado al máximo en las realizaciones de ninguna manera homogénea entre ellos el Salón Whig en la Universidad de Princeton, el Residences Steel en Bridgehampton, el Tolan Residence y la Residencia Gwathmey y Studio. El Whig Salón podría ser llamado una asamblea por analogía II templo neoclásico de A. Página Brown ( 1893) . isoiato en * • campus de la Universidad de Princeton, se vacía por un lado , con el fin de llevar a cabo una asamblea purista de volúmenes blancos . En el vientre de purismo vida académica II núcleo garde auroral : este parece querer comunicarse, metafóricamente , el conjunto asombroso de Whig Hall. Sin intención de polemizar en esta operación : 14 Ionic templo y el purista cita son complementarios en la forma y el mismo plano en el tiempo.Una vez más una cortina suspendida entonces. No en vano, la caja mágica de Whig Salón evoca metafísicamente una cruz, una placa de rayos X de " alma " * deliediftcìo que "sueño " del templo del siglo XIX, sacado a la luz por la intervención del arquitecto - psicoanalista , revela un inconsciente

embarazada con el futuro : si no fuera que ( todo todo ò operación se redujo en el pasado.El Gwathmey residencia y de estudio, 1966 , no participaron nó dom wis del profesional Perinton Housmg Proyecto o la maravilla surrealista del Whig Itoli . Los tres bloques están ubicados en la costa sur de Long Island. adoptar, planimétricamente , la técnica del sólido geométrico diseccionado , querido por Hejduk . Diseño del controlador H que guía la colocación de los tres volúmenes ø asegurado por un patrón irregular de calles y espacios libres : el resultado es una especie en días ideales de explosión , de los cuales los tres pequeños edificios que descansan sobre el terreno plano de Long Island no son que los fragmentos de residuos . Y el fragmento de hecho han ^ Irregularidades y aleatoriedad ; por no mencionar el acuerdo recíproco toro, diseñada cuidadosamente para evitar cualquier relación entre los tres cuerpos volumétricos astillados . No hay tareas "Cardboard Arquitectura» j | en este caso, pero la recuperación de un materiate , lo que llevó Frampton para entrar en la Casa Gwathmey en ^ tradición de construcción en madera americana '* v Pero la misma densidad del material, el mismo sabor del fragmento , yo mismo componer para geometrías aparentemente inconexas que ofrecen Brtdgehaiqplon Residences 19 es 0. y Tolan Residencia de 1971. Con estas obras, estamos en el polo opuesto de ambos el Salón Whig, conceptualismo Eisenman. Sin embargo, incluso ellos se resuelven en los signos de su ser explotado

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en el mundo. El 'banal', en el que encarcela a la geometría Hejduk, se supera sólo en apariencia: donde Hejduk pone un signo más, Gwathmey plantea un signo de multiplicación. El resultado cambia solamente en la superficie. Más aún, si tenemos en cuenta los trabajos más recientes de Gwathmey y Siegel, y, en particular, el aumento de One Times Square en Nueva York (1975): un cuchillo cortar en diagonal en vidrieras en su parte superior, que recuerda, tal vez, de los rascacielos Johnson y Burgee por Pennzoil Place en Houston (1973-75). La publicidad "signo" insertado en el corazón metropolitano toma la forma de efecto sorpresa debido a la distorsión del modelo

geométrico elegido. La pureza se consigue mediante la presentación sólo como un fragmento.

1.4.5 Meier y la estética moderna.

RICHARD MEIER

"La arquitectura de Meier demuestra la afirmación de un orden inevitable, cosa que exalta el patrón funcional de la ocupación. Meier es un fabricante de objetos cuyo poder radica en la elegancia obsesiva de su corte, en la calma a pesar del desprendimiento ejemplar y didáctico de su entorno"—Joseph Rykwert.

Incluso más que la de Gwathmey & Siegel, la obra de Richard Meier se aleja de la lengua el absolutismo en el que se sumergen Hejduk, Eisenman y Graves. En 1972 en la mayoría de los artículos, Meier está representado sólo por la Casa Smith y la Casa Saltzman: dos villas en la estructura en capas, donde la relación entre la coherencia volumétrica y efectos de transparencia y el análisis de las posibles articulaciones geométricas permiten similitudes sintácticas adelantado con el purismo de Eisenman e incluso con las metáforas ambiguas Graves. Las dos villas evocan una atmósfera de “encantamiento” por su aislamiento absoluto del contexto. En la Smith House, el contraste entre la inmaterialidad de la caja de cristal y la materialidad de la chimenea o la corona. Otro ejemplo son los aseos de la Casa Tzara los cuales parecen

reencarnarse en el agujero que se expone en la estructura interna de la Casa Saltzman , como desafiando a la ambigua geometría del prisma de ángulos superiores redondeados, que se basa en un director diagonal. En la Casa Weinstein, la larga rampa que conecta los volúmenes residenciales enrarecidos transpira dentro de una galería de cristal semicircular de la cubierta: una evocación de la arquitectura del invernadero vitoriano. Esta brutal interrupción de la concatenación de volúmenes elementales introduce una nota irónica; de hecho, en la parte trasera de la casa, los pilares de acero delgados son despojados para apoyar la esquina de la planta superior suspendida, sacando a la luz el bloque curvilíneo empotrado en la cavidad inferior.Richard Meier, para romper un poco su manera de diseñar, aporta un rol primario al sistema de circulación, tanto al interior como al exterior de la estructura del edificio. Cabe destacar que los sistemas de movimiento horizontal y vertical tuvieron un papel importante en la arquitectura de Le Corbusier a pequeña escala: reproducir, dentro de un único objeto arquitectónico, la relación entre los caminos libres y los edificios para las intervenciones a escala urbana. Meier, sin embargo, no sigue ni el simbolismo lecorbusierano, ni el resumen de las estructuras de movimiento de Hejduk. La claridad del sistema de organización, las

estructuras de carga y el acceso, son para él sólo materiales de diseño que se integran entre sí de una manera compleja:” La invención es la base de la investigación tipológica que tiende a recuperar en su totalidad la dimensión funcional del lenguaje“.Si para Eisenman la arquitectura es una muestra de la estructura pura, para Meier, la arquitectura es más bien un "sistema de sistemas”, que pertenecen a diferentes áreas del lenguaje entrelazados pero distintos. Al comparar dos obras de ambos autores basándose en dichos temas -la Casa de Eisenman III y la casa de David Hoffmann de Meier- se observa esa diferencia. Mientras que en la primera los dos sólidos se exhiben rotados de un modo aparentemente aleatorio, en el segundo, se observa la conexión de las formas. Meier presenta un método de control del diseño, en el cual el aislamiento de los componentes iniciales y la verificación de un repertorio tipológico codificados, a través de la utilización de la variación libre. Ya no es el encadenamiento de la geometría, ni la búsqueda de " estructuras profundas". Tampoco, el intento realizado por Graves, para extraer los mensajes de las sensaciones. La geometría de Meier excluye los esfuerzos de recuperación semántica; la articulación de las sensaciones provocadas por la presencia de objetos expone propiamente su función.

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La importancia de la investigación de Meier es entendible si se tiene en cuenta la relación que se establece entre la investigación experimental y la planificación a gran escala.En una obra como la Casa Douglas, Michigan Beach (1973), Meier prosigue con la investigación que se inició con la Casa Saltzman y con Casa en Pound Ridge: la búsqueda de un lenguaje de la " oposición" entre la transparencia absoluta de la parte delantera y la superficie, completa y fraccionada, de la parte trasera. Destaca, el mecanismo de la composición. La casa se sujeta de un modo ostentoso en el entorno, apoyándose en la escalera exterior. Las dos escalas y la pasarela suspendida que van desde la colina de detrás define un modelo de rutas de sistema autónomo; queda conectado, dentro de la casa, el salón longitudinal y el resto de espacios de desconexión. La casa en sí establece una dialéctica entre la autonomía del objeto y el entorno espacial.Note los siete proyectos que Meier & Associates son deducibles, para Madfsont Ass - . Tishman Realty and Construction Corporation y , junto unidades residenciales y 300.000 metros cuadrados. oficina. Desde un único y centralizado bloque rectangular unitaria en un espacio verde en el centro, y lleno de recuerdos de Le Corbusier , cambie a una articulación de los bloques en la geometría deformada , el aislamiento de un edificio de gran altura se conecta a un volumen en pasos, que responde a una segundo complejo , que también se caracteriza por pasos , ascendiendo con movimiento inverso . La investigación sigue siendo difícil , y no se plantea como un modelo generalizable. Meier también bloquean su propia investigación para los límites de la utopía : proyectado directamente en la escala urbana , la continuidad de los caminos todavía se ve como el " hilo de Ariadna ", que da una dirección al laberinto de formas. Pero esa dirección • no es única ni definitiva : se resuelve , se propone eliminar el carácter problemático o contradictorias de la intervención, que tiende a crear " un oasis de orden. "

Se podría hablar de la acción a escala urbana de Meier, un " realismo crítico " profundo demuestran ampliamente la renovación excepcional de Westbeth - el primero de los distritos de zonificación especial de la Ciudad de Nueva York, por la FHA - y el complejo Doble Parques del Noreste , hecho para el UDC42 .Con razón, Kenneth Frampton compara la solución a la de John Meier Pasanelia para Twin Parques Suroeste; una recuperación Unite manierista en Marsella, donde permanece de forma indefinida la relación entre el espacio público y el espacio privado. La alternativa propuesta por Meier oscila entre la aceptación de la trama urbana existente y su deformación , en función de una definición precisa de los espacios socialmente útil. " Uno puede argumentar - escribe Frampton 43 - . Que las partes generales Meier del esquema se deriva de un compuesto curioso de Le Corbusier (después Henard } , por un lado , y las nociones Sittesque del espacio urbano en el otro Usuai El que formó y que " la interacción social Esquema Meier Invoca , en relación con el contexto urbano existente sin derivas duda de este intento consciente de confiate finalmente dos modelos antitéticos extraídos de la teoría urbana del siglo 19.El immeuble à redents hace acto de presencia explícita del resto en uno de los proyectos preliminares Meier Parques Gemelas. En la realización , sin embargo, que el patrón se rompe , deformado , de vez en cuando respetando o alterar las alineaciones existentes , se da una conclusión a través de los dos altos bloques en los límites opuestos de la intervención . Lo que hemos llamado el | realismo Meier "que se encuentra en los Parques Gemelas su máximo cumplimiento. El modelo de Henard y Corbu es desafiado en su reclamo a la altura de tipo universal de solución de los "males " urbanos . De ese modelo, ya no hay siquiera nostalgia. Más bien es citado, en el desapego, criticó , bajó en una realidad contradictoria - como deglf barrios pobres de El Bronx - como para subrayar la estrechez de la intervención en sí , que sea un servicio social , sin poder, sin embargo, dada la complejidad de los

conflictos áreas metropolitanas. ( No por casualidad, Parques Gemelas aumentará y no se va a resolver esos conflictos ) . Esto explica los sacrificios hechos por idioma Meier, en esta ocasión. La invención tipológica renuncia cumple con la concisión riguroso de la superficie no neobrutalismo complacido con su propia materialidad , pero los ritmos de una cadencia enrarecido d ' que las aberturas , en el que las variaciones mínimas sirven para acentuar la compacidad de la pared del cuerpo , su unidad desesperada . Las similitudes con el edificio existente a continuación, tienen un significado profundo. Una vez más , no hay populismo. El refinamiento de los recortes a las superficies de alambre y las deformaciones geométricas de los bloques de encabezado excluye cualquier sentimentalismo : la reducción de la lingüística tiene en su base un modelo adicional , el " menos es más" de Mies . Y, usted puede especificar el autor Mies de los bloques residenciales en ' Afrikanische Strasse en Berlín (1925 ) , que la mayor parte de América de Mies . Una arquitectura de dos niveles, a continuación : en primer lugar , todos los útiles socialmente , una segunda , reservada para aquellos que saben leer y conocer los significados más profundos de la renuncia a recargar las formas de mitos imposibles. El análisis llevado a cabo en la pequeña escala de las obras de 1965-1970 lo hizo como un punto de llegada, una de las mejores operaciones en el ámbito de la vivienda la América de hoy . La prueba de las posibilidades comunicativas autónomas de una función del lenguaje termina (temporalmente ) con una dolorosa reflexión sobre los límites del lenguaje mismo y la capacidad de las propuestas tipológicas de invención. S.Un invento , que en los últimos proyectos de Meier , el Museo de Arte Moderno Villa Strozzi en Florencia (1973) y las residencias estudiantiles de la Universidad de Cornell ( 1974 ) , tiende a un control arquitectónico imaginario exasperado . Y es difícil saber dónde poner fin a la vergüenza de la forma y donde la angustia ancestral temprana puritana.

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2 JOHN HEJDUK.2.1 Datos biográficos.

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2.2 Education of an Architect.

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2.3 Pensamiento y teoría.

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2.4 Obras y proyectos de interés.

2.5 REFLEXIÓN2.5.1 Víctimas, la gran mascarada.

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2.5.2 De la Bye House al Muro.

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2.5.3 Construcciones de diario. El tiempo y la torre del reloj.

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3 ENTREVISTA: CARLOS BARBERÁ PASTOR.

Fragmento de la entrevista online realizada a Carlos Barberá Pastor el día 19 de abril de 2014.Carlos Barberá Pastor es doctor arquitecto por la Universidad politécnica de Valencia, en el año 2001. Realizó su tesis doctoral sobre las “Variaciones sobre la Wall House de John Hejduk”. Ha llevado a cabo numerosas obras de rehabilitación y nueva planta, sobre todo de viviendas en la ciudad donde reside, Valencia y ha publicado numerosos artículos en revistas, así como publicaciones de investigación. En lo que nos concierne, “Escaleras en la Wall House 2” editado por la URV.

1.- ¿Qué circunstancias se darán para que la Wall House 2 pase de construirse en Ridgefield a realizarse finalmente en Groningen? ¿Existirá una readaptación de la forma en cuanto al cambio de contexto en el sentido climático o de percepción de la vivienda o simplemente el objeto (vivienda) se mueve de un sitio a otro?La Wall House II es un proyecto que desarrolla John Hejduk a partir de un encargo de un urbanista y su familia, la familia Bye. El proyecto estaba pensado para construirse en una zona boscosa de los alrededores de la ciudad de Ridgefield.El hecho de construir el edificio en Groningen, por lo que yo creo, se debe a las intervenciones que hizo anteriormente John Hejduk en la ciudad. Hejduk construyó alguna pieza dispersa en la ciudad de Groningen, con la intención, por parte de las instituciones públicas de construir en el trazado urbano de la ciudad de Groningen algo relevante de su obra, el alcalde le preguntó a John Hejduk qué le gustaría construir en la ciudad. Hejduk plantea que se construya la Wall House II. La Wall House II se construye a partir del proyecto para Ridgefield, sufre algunos cambios formales que se deben a temas de normativas de incendios. Hay una puerta de evacuación que se coloca en primera planta, en el dormitorio. El almacén en sótano no se construye y el garaje para el coche tampoco. Las soluciones constructivas y, obviamente, el entorno modifican el proyecto, pensado para ser construido a una distancia de miles de kilómetros. Otra cuestión es el tiempo, se tardan casi 50 años desde que se proyecta la casa, desde un encargo, hasta que se construye, desde otro encargo totalmente distinto. Es una cuestión muy esporádica en el repertorio de las obras de arquitectura para vivienda.

2.- Cuando habla de la zonificación programática y simbólica del edificio mediante el uso del color, alude usted a temas compositivos y pictóricos en el sentido de la concepción de la casa como un bodegón. ¿Cree usted que existe cierta intención de citar el fuerte influjo neoplasticista que acompaña al arquitecto?

John Hejduk, desde mi punto de vista, es una persona muy influenciada por el sentido que pueda tener y trasmitir una obra de arte. Más que estar influenciado por un movimiento pictórico, él a partir del intelecto y de su capacidad por interpretar una obra pictórica, una película de cine, o una obra de arquitectura, se deja embaucar por el sentido y la esencia que puede transmitir este tipo de obras. Esto penetra en el interior de su cuerpo y de alguna manera, este devenir sentido, esta manera de concebir la relación entre el cuerpo y la obra, lo presenta mediante su propia propuesta haciéndolo patente en sus construcciones; quiero decir que hay una influencia, obviamente, pero no formal sino desde algo que tiene que ver con la experiencia con una obra. El hecho de referir la Wall House II a un cuadro tiene que ver con trasladar el sentido de la bidimensionalidad de una pintura a la tridimensionalidad de la arquitectura, desde las sensaciones que puede transmitir, por ejemplo, una obra pictórica, pero a partir del espacio y la relación de éste con el cuerpo y por lo tanto a partir de la arquitectura. El sentido de la obra de Hejduk está en descubrir con pequeñas cosas, desde la concreción del análisis a sus detalles, para poder descubrir todo un mundo que amplía< el sentido de una pintura, una película de cine o una obra de arquitectura, mediante su obra arquitectónica.

3.- Sobre el concepto de "tiempo” subyacente en el trabajo de Hedjuk: ¿Podríamos considerar "el muro" una representación de esta idea? ¿Cuál sería su significado?El concepto de tiempo tiene muchas connotaciones. Hejduk plantea un tiempo a partir de la experiencia sensible, a partir de los sentidos y de la relación con los objetos y piezas que pueden hacer sentir una obra. Desde este concepto, el muro en la Wall House, separa dos partes. Al ver la casa desde fuera, se ve un fondo que enmarca las piezas que componen las partes del programa de la casa. Cada pieza está pintada de un color, y cada pieza se refiere al programa de la casa. Mediante colores se diferencia la zona del baño, la cocina, el salón y el comedor. Al otro lado el estudio. Desde ese modo de ver, la casa se presenta como si un cuadro se tratara, ya que la composición formal perfectamente podría aludir a un bodegón. John Hejduk alguna vez ha

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citado la obra de Giorgio Morandi. Si se mira algún cuadro de su obra podríamos encontrar muchas relaciones, fuera de lo formal, con los bodegones del pintor boloñés. De alguna manera Hejduk presenta el espacio entre las piezas que hay y que se refieren al programa de la casa y mediante el espacio que ocupan delante del muro. Sus referencias a la pintura, de alguna manera invierten el proceso. Si una pintura, por ejemplo en un cuadro renacentista, donde una perspectiva es la representación del espacio tridimensional mediante la obra de Hejduk, mediante la Wall House, el espacio tridimensional es presentado de una manera parecida a como lo representa la pintura, pero deja de ser representación, el espacio es. Hejduk nos presenta el espacio desde el sentido, o la manera de sentir el espacio, tal y como lo ha presentado la pintura durante siglos y siglos. Traspasar el muro, entrar en la casa para acceder a cada una de las piezas que componen el interior de la casa, supone no únicamente adentrarse en el interior del espacio de cada pieza sino más bien adentrarse en el interior de la mirada a un cuadro. Estas connotaciones tienen un cariz muy intelectual en el mundo del conocimiento sobre la arquitectura y la pintura. Todas estas cuestiones tienen que ver con el tiempo, con el tiempo de la experiencia y el intelecto referente a aquello que uno mira, donde se unen distintos tiempos: el tiempo de la experiencia, el tiempo presente, y el tiempo del conocimiento, el tiempo de la razón, donde aquí el tiempo se dilata hasta hacerse eterno. Esto del tiempo eterno queda relacionado con la concepción que uno puede tener de las cosas y que siembre está por el hecho de conocer algo.

4.- Cuando usted habla de la disgregación de las piezas en la Wall House 2, cree que aunque se tenga en cuenta ese carácter divisorio, ¿hay alguna relación metafísica entre las distintas dependencias? Si no es así, ¿por qué cree usted que Hejduk lo ha hecho de este modo? ¿Cree trata de emular de algún modo la planta libre de Le Corbusier?Alguna vez John Hejduk ha comentado el sentido que supone ir de un sitio a otro. Hejduk lo ha referido a lo que sucede en el movimiento, donde la mente se queda absorta y uno no llega a recordar qué es lo que ha pasado y ocurrido durante el transcurso, durante el movimiento. Si hay algo que pueda identificar el uso y la actividad en una obra arquitectónica es el movimiento, desde todos sus aspectos, ya sea por unir dos partes de un mismo edificio, pudiendo disfrutar del camino como plantea Le Corbusier en sus "promenade", o bien desde el propio hecho de ir de un sitio a otro para dejar de hacer una cosa y pasar a hacer otra. En la Wall House, y desde mi punto de vista, John Hejduk separa las partes que definen el programa de la Wall House para hacer patente estas cuestiones del movimiento, la separación y la diferencia mediante las partes que la componen. Esto, de alguna manera, queda identificado con el programa, y la diferencia que supone hacer una cosa o hacer otra desde la actividad. Pasar de comer a dormir, en la Wall House, supone traspasar el muro, bajar unas escaleras en espiral y volver a traspasar el muro para entrar en el dormitorio. En todo este trayecto uno acaba por desorientarse. La facilidad con la que uno, al mirar la Wall House desde fuera, puede relacionar estas dos piezas por el color y la forma, desde el interior, en una recorrido un tanto complicado sólo hay una manera de orientarse y es el exterior, al identificar el paisaje, tanto desde el comedor como desde el dormitorio. Esta disgregación es la que nos permite por otro lado relacionar. Hejduk tiene una grandísima influencia de Le Corbusier, es el arquitecto que mejor ha sabido comprenderlo. No sé si con la Wall House trata de emular la planta libre de Le Corbusier, creo que son dos cosas distintas, en este caso.

5.- Considero que en la Wall House 2 hay implícito un proceso evolutivo, desde que se entra hasta que se sale de la misma, que va ligado al movimiento. ¿Cree usted que Hejduk en el resto de la “Wall Series” quiere trasmitir el mismo concepto?Estoy convencido que sí. Todos las Wall Series, forman parte de un proceso que intenta ligar y descifrar un concepto intelectual donde en cada proyecto hay una aportación ligada a lo que comentáis del movimiento. Este proceso culmina con la casa del habitante que se negó a participar, ubicada en la ciudad de Venecia y que abre un camino al análisis y a la obra de Hejduk en su posterior etapa, las mascaradas que plantea en diversas partes del mundo.

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4 CONCLUSIONES.

Todavía queda mucho pero correríamos el riesgo de perdernos en un mar de interpretaciones. El trabajo de Hedjuk ha de analizarse bajo el mismo filtro por el cual se interpreta el lenguaje poético, ha de someterse a una crítica literaria. Y es que la carga espiritual que lleva su obra ha impedido que gran parte de ella haya sido construida.El contexto histórico cultural es clave para la comprensión del autor, mas en este caso tratamos con un hombre intimista, de una intensa vida interior y con una obra cargada de lo que los hermeneutas llaman solipsismos.En lo que se refiere a la primera parte sus intereses se perciben fácilmente. Estos se resumen en tres puntos: reiniciar la búsqueda purista de Le Corbusier, por medio del estudio y aplicación de las formas geométricas básicas; dominio del dibujo y sus múltiples formas de representación; traslado de herramientas ajenas a la

arquitectura (principalmente de la pintura) a proyectos propiamente arquitectónicos.Por otro lado, impera una búsqueda metafísica que realiza a través de la ambigüedad poética, la ocultación tras la metáfora, tras la máscara. “Místico ejercicio de fatiga y búsqueda, para irse acercando, como Le Corbusier, por cierto, a aquella Verdad que es la poesía. O al menos a una de ellas, la que contestaría a esta pregunta: ¿existe algo que pueda ser llamado arquitectura?”

<Emilio José Granda Caicedo>

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______________________Dibujo personal de interpretación libre sobre la máscara de Berlín de John Hejduk.

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