Sergio Wolf

Q ine/LiteraturaRitos de pasaje

P A ID Ó SB u en o s A ires

B arce lo n a M éx ico

L a s fotos que a p a re c e n e n el in te r io r de l lib ro p e r te n e c e n a l a rch iv o del a u to r .

la . ¿ilición. 2001

C ubierta de G ustavo M acri

Q uedan rigurosam ente prohibidas, sin la aunoriznción escrita délos titulares del copyrigh t, bajo las sancione.? establecidas en las leyes, la reproducción cocal o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos ia reprografía y el tra tam iento informático, y ia distribución de ejem plares de ella m ediante alquiler o préstamo públicos.

© 2001 de todas las ediciones E d ito ria l Paidós SAICF D efensa -599, Buenos A ires e-raaii: pa idosliterario@ ciudad.com .ar Ediciones Paidós Ibérica SA M ariano Cubí 92, B arcelona E dito ria l Paidós M exicana 3A R ubén D arío 113, M éxico D.F.

Q ueda hecho el depósito que p rev iene la Ley 11.723 im preso en )a A rgen tina - P iin te d Ln A rgen tina

Im preso en G ráfica M PS,S an tiago del E ste ro 338, L anús, en age.1 o de 2001

ISBN 950-12-2716-^.

índice

In t ro d u c c ió n .............................................................................................. .......11

1. L a tran sposic ión : p ro b lem a de o r ig e n ............................... .......15Los tipos de a b o rd a je ...................................................................... ....... 19

a) El análisis d e la tran sposic ión tiene u n valor previo, d ad o p o r el va lo r del e s c r i to r ............................................ .......19

b) El análisis de la transposic ión tiene sen tid o rr\ tan to d e sc rip c ió n de las “d iferencias” con el texto orig inal 21

c) El análisis de la transposic ión tiene sen tid o cuandoestá c ircu n sc rip to a los textos clásicos.................................... 24

el) El análisis de la transposic ión tiene sen tid o p o rq u eperm ite vínculos con otros textos o marcos teó ricos............ 27

2. La tran sposic ión : p ro b lem as genera les y p rob lem asesp ec ífico s....................................................................................................29P ro b lem as g e n e ra le s ............................................................................... 29

a) La especificidad: los puentes entre el texto y el filme ............ 34h) Las zonas c o m p a r tid a s .............. .................................................. 36c) Las zonas de conflicto: las escrituras y los e s t i lo s ....... ....... 39d) D ificu ltades de equivalencia: los textos que p u ed en

o n o p u e d e n tra n sp o n e rs e .................................................. ....... 44e) La inversión del o rd en : el cine com o o rig en de la

l i t e r a tu r a .................................................................................... .......46Los p ro b lem as e sp e c íf ic o s ............................................................. .......48

a) E x tensión o e c o n o m ía ......................................................... ....... 49b) D iálogos lite rarios y d iálogos c in e m a to g rá fic o s ................. 53i ) La voz o f f .................................................................................... .......60

7

(I) El m onó lo g o Ín te rio r y los discursos sobreel p e n s a m ie n to .........................................................................

e) El p u n to de vista y el p ro b lem a de los n a r r a d o re s .....

3. Los m odelos de transposic ión : d e la adecuac iónal camouflage......................................... ................................................¿Q ué es la tran sp o sic ió n ? ................................................................Los criterios de la transposic ión : E l desprecio..........................¿Q ué es la fid e lid ad al te x to ? ................................... ................ ■....Los m od elo s de tr a n sp o s ic ió n ......................................................

a) L a fide lidad posib le: la “lec tu ra a d e c u a d a ” ...................El policial: Confidencialmente tuya ............!...................E l fan tástico : E l exorcista ......... .......................................El d ra m a realista: Un tropiezo llamado am or:.............El m elo d ram a: E l ocaso de u n am or ..............................

b) La fide lidad insign ifican te: la “le c tu ra ap lic a d a”o el estilo a u s e n te ....................................................................

El caso A uster: La. música del azar................................El caso T abucch i: Sostiene Pereira..................................

c) El posible ad u lte rio : La “lec tu ra in a d e c u a d a ” .............B assani-M ontaldo: El hombre de los anteojos de oro ... Bianco-Saslavsky: Las ratas .............................................

d) L a in te rsecc ió n de universos: el esc rito r y el d irec to r com o au to re s .............................................................................

H u sto n : el h o m b re que tran sp o n ía d e m a s ia d o .....Dos fábulas: M atilda y La noche del cazador..............

e) La re lec tu ra : el tex to r e in v e n ta d o ....................................Ladrón de bicicletas-, del ensayo sociológicoal m e lo d ram a te s tim o n ia l...............................................Lola Mantés, del diario privado al m elodram a circense Carne trémula: del policial al m e lo d ra m a ..................

f) La transposición encubierta: las versiones no declaradas ..Je n o fo n te y H ill: u n clásico com o fábu la r o c k .......

E p ílo g o ..........................................................................................................

B ib liografía g e n e r a l ..................................................................................T ex tos citados tran spuesto s al c in e .....................................................Pelícu las c ita d a s .........................................................................................

6570

77778084898990929699

103104106109111113

116119127133

137140143148153

159

161167169

A Samuel y Esther, por lodo. A Ricardo Ayabar, por la literatura. A José Martínez Suárez. por el riñe.

Introducción

M ás allá de la seducc ión siem pre ren o v ad a que ejerce un cam po prp rob lem ático y de p u ras batallas p o r el sen tid o , com o es el de los tex- totos lite ra rio s q u e sirven de o rig en a pe lícu las , hay en este lib ro u n p iáu n to de p a r tid a q u e buscó to m ar d istancia de ciertas tendenc ias que suruelen p rev a lece r en el ab o rd a je del tem a. t

La b ú sq tied a se o r ie n tó a in te n ta r ce rcar u n ob je to , la transposi- cición literaria, que se p re sen ta siem pre com o resbaladizo e inasible, qui­z á is p o r la d iversidad de m ateria les que e n tra n en co n sid e rac ió n , y d d o n d e la h e te ro g e n e id a d de m arcos teóricos posib les y la asim etría dde d iscip linas o códigos o cu p an u n lugar cen tra l en la d ificultad .

D e allí q u e el traba jo m ás a rd u o consistió , en p r im e r lugar, en d ee te c ta r los n u d o s conflictivos básicos del p roceso de tra n sp o n e r un tesx to a u n film e. Ello n o es lo que h ab itu a lm en te p ro c u ra n desatar oütros estud ios de esta na tu ra leza , ya sea p o rq u e co n sid eran que es un tesrrito rio ap to sólo p a ra especulaciones teóricas -q u e hab lan más de quuien ias escribe (aunque todo texto hable siem pre de qu ien lo escribe) qu ie de los ob je tos de tra b a jo - , o b ien p o r ded ica rse a textos canoni- zatdos p o r la crítica , o p o rq u e se lim itan a la co n cen trac ió n b u ro c rá ti­ca):, enum era tiva o p resu n tu o sam en te científica de las d iferencias entre t.ejxtos lite ra rio s y film es.

La v o lu n tad de este tex to ,'en to n ces , estuvo focalizada en circuns­c r ib ir el ab o rd a je a la transposic ión , p a rt ie n d o de la evaluación de los priocesos de traba jo y sus im plicancias m ateria les, sus operaciones, el sem tido de las decis iones adop tadas p a ra ese in te rcam b io o litigio dis­c ip lin ario . P o r ese m otivo, n o se to m aro n en cu en ta tex tos lite rarios o pelícu las de u n a sola época , n ac io n a lid ad , espesor, valoración crítica o h is tó rica , u n esc rito r o u n c ineasta en particu lar, s ino que se a:.¡ >i i > > a c o n te m p la r com o eje el in te ré s que p re sen tab an <-if 11< •■■ ■ .1 .< ■ .........

sám en te p o r lo o cu rrid o con su transposición . Si b ien hay ciertas ad h e ­siones, fervores y gustos en los m ateria les eleg idos, tam b ién es c ie rto que se d e sech a ro n m uchos o tro s en los que no hallé - o no advertí a u n q u e lo h u b ie r a - el conflic to necesario que g e n e ra ra zonas de in ­terés en re lac ió n con la tran sp o sic ió n en n in g u n o de los cam pos, ni en el lite ra rio ni en el c inem atog ráfico .

A quí h ab ría que hace r la sigu ien te salvedad: siem pre se pu ed e p lan ­tea r a lg ú n tipo de d iscusión sob re los efectos o la clase de transposi­ción. El p ro b le m a rad icab a p rec isam en te en la p ro d u c tiv id ad de esa d iscusión : que e n tre el m u n d o d e l a u to r o d e l d ire c to r h u b ie ra zonas risp idas, d istancias, a fin idades y repu lsiones; fro n te ra s com plejas de atravesar, in ex ac titu d es o vecindades; zonas q u e e n riq u e c ie ra n la r e ­flex ión so b re el tem a. Es decir, que e n tre el estilo del a u to r y el del tex to , y el estilo del d ire c to r y el del film e em erg ie ra a lg u n a de las fo r­m as posib les del diálogo.

Las elecciones so n -e s inev itab le que o c u r r a - fru to de las afin ida­des lite rarias y c inem atográficas de q u ien escribe, y n o hay m o d o , ni tiene se n tid o , que este caso q u ieb re esa reg la d e oro.' P ero d e n tro de esa d e te r m in a c ió n o r ie n ta d a p o r el g u s to o el p lace r, o el gu sto d even ido ju ic io , la in te n c ió n fue p o n e r en re lac ió n m ate ria les d é dis­tin to o rig en , espesor, época y autor, tra ta n d o m ás de h a c e r b rilla r los p ro b lem as a d iscu tir que f irm a r co n tra to s en b lan co , o tácitos, con los d is tin tos c án o n es a los q u é se e n fre n ta b a este trabajo . P rec isam en­te p o rq u e de eso se tra tan las tran sposic iones y el análisis que de ellas p u e d e hacerse: de u n a p u e s ta en relación .

U n aspecto cen tra l consistió en trabajar sobre m ateriales que no sólo tuvieran consenso com o alta lite ra tu ra , o que fu e ran bendecidos com o tales. Veía com o u n acto de pereza c o n tem p la r so lam en te los p ro b le ­m as que traía consigo a aquellos que se an im aran con transposiciones sobi e Pi otist., foyi e, ISorges o T h o m as M ann. P orque, en todo caso, las difii nliaclrs i|u c supone p a ra u n gu ion ista o u n cineasta el acto d é pro ­d u cá 11 ai aposic iones, y p a ra el crítico o el teórico desm enuzarlas, exis­ten tan to p ara la “alta" lite ra tu ra com o p a ra la “lite ra tu ra de m ercad o ”. Tam bién se lim itaba el cam po si m e c ircunscrib ía sólo a ios test seUm

actuales, a un g én e ro particular -p o r ejemplo, el realismo o la p a ro ­d ia - o ú n ic a m e n te a tex tos la tin o am erican o s o a rgen tinos.

F u e ra bajo la excusa o el c an o n q u e fu e re , los “c o rte s” se o rien ta ­b an h ac ia o tro s supuestos d is tin tos al o b je to de este texto , q u e consis­tía en a b a rca r aristas, p ro b lem as, efectos, im p licancias , ce rcan ías y co lisiones derivados de la lite ra tu ra q u e se conv ie rte en cine. Ese es el m otivo p o r el cual conviven en este lib ro -q u izás n o dem asiado a gus­to , visto desde c ie rto análisis li te ra r io - m ateria les de u n a h e te ro d o x ia

absoluta, cu y a u n ió n se sostiene en la decisión de abo lir las fron teras c a n ó n ic a s en tre lite ra tu ra cu lta y lite ra tu ra de m ercado. Es que, final­m ente, ex is ten tan tos ejes posib les de ser discutidos en u n a transposi­ción so b re J e n o f o n te o S h a k e sp e a re com o en u n a so b re .Joyce o T hom as M an n . El p ro b lem a del estilo com o sopo rte literario , se p re ­sentaba ta n to en u n caso com o en el otro.

Los m ateriales incluidos en este libro no fueron elegidos para cerrar el circuito de c ie rto m arco teó rico , sino para ab rir u n m arco p ro b le ­m ático de tra b a jo , e n te n d ie n d o q u e los p rob lem as de la tran sposi­ción excedeni tan to a la b ib lio g ra fía com o a los casos de estud io . P o r esa razón , a q u í no se tra ta de ex tensos análisis sobre pocas obras es­pecíficas, s in o de u n a am p lia d iversidad de obras se lecc ionadas p ara pensar los a sp ec to s cen tra le s d e l p roceso de tran sposic ión . De allí que - e n m u c h o s p a sa je s -s e in tro d u z c a n referencias , o se re p ro d u z ­can an écd o ta s con la p re te n s ió n d e que ilu m in en zonas del trabajo mismo de la tran sp o sic ió n , ya que tan to las opciones definitivas com o las d esechadas e x p a n d e n el cam po de análisis en vez de ceñ irlo a u n a perspectiva ú n ic a m e n te lite ra ria , c inem atog ráfica , sem ió tica, h istó­rica o técn ica .

El crite rio de “selección de casos" p re ten d ió alejarse de los casos ejem plares, p a ra priv ilegiar más el d iálogo en tre las obras, los escrito res, los c ineastas, y las h ipótesis que p u d ie ran fom en tarlo . No <<• irara de casos defin itivos -im p o sib le que los haya en un libro com o éste sino de ciertas e lecciones que evitan restring ir el cam po fren te a iodo aquello q u e ap a rece com o en riq u eced o r. La selección sí buscó, en cam bio, com o q u ed ó d ich o de m odo parcial, que h u b ie ra obras lile rarias y c inem atog ráficas con d istin tas inscripciones de género : del policial a la fáb u la in fan til, de la c ienc ia ficción al film e-opera, de la pe lícu la ele pan d illa s al m e lo d ram a , de la com ed ia polic ia l al filme fan tástico , de la sá tira p o lític a a la b iografía . Esa p re rroga tiva larn- b ién se im p u so al h ace r d iscu tir tác itam en te abordajes lite rarios < mi sid e rad o s can ó n ico s , co m o los q u e so n h ab itu a le s a p ro p ó s ito d r H en ry jam .es o W illiam S h ak esp ea re , con o tro s que ''.risparon c ;.r; seg u rid ad es , co m o M arce l P ro u s t, V lad irn ir N abokov, Jo rg e l.u r B orges o W illiam B u rro u g h s . Esa articu lac ión o rien tó , a s i m i s m o , los

film es y c in eastas trab a jad o s : J o h n H u s to n , David L ean . I u< ........Visconti, A lfred H itchcock, C laude C habrol, oW alte r 1 lili, p e to i.un b ién Jean -L u c G o d a rd , A n d re i Tarkovski, L e o n a r d o h ivm . VVnn W enders, Jo e l.C o en o P ed ro Almodóvar.

R especto del o rigen de los textos y las pelíc ula.s \e le i i h >n.n I............quise que este lib ro tra ta ra ú n icam en te sobre o .ms| 1 ■ " ........... . ah mdas en A rgen tina , p o rq u e h u b ie ra co n fin ad ' 1 r | .m.ih 1 . 1 . km ,. < .1 ..

y au to res sob re q u ien es ya h a b ía -c o m o en B orges, corno en Q uiro - g a - trabajos ex celen tes y diversos. A dem ás, esa op c ió n im plicaba cier­to a is lam ien to en la lite ra tu ra y el c ine a rg en tin o s que es m ás h ab itu a l d e lo q u e d eb ie ra . P o r o tra p a rte , las cuestiones teóricas y p rác ticas v incu ladas con la tran sposic ión no t ie n e n n ac io n a lid ad n i id e n tid a d geográfica: sus ún icas patrias son la lite ra tu ra y el cine.

H ech as estas salvedades -p ro b a b le m e n te innecesarias, ya q u e todo texto d e b e ría explicarse a sí m ism o -, n o p u e d o d e ja r de m en c io n a r, fin a lm en te , a aquellos que estuv ieron ce rca e h ic ie ro n posib le este li­b ro . A quellos q u e p u s ie ro n cu id ad o , a rr im a ro n certezas y e n tre g a ro n su invalo rab le calidez, su p ro fesiona lism o y su h u m an id ad , co m o es el caso de m i edito r, R aúl lllescas. T am b ién q u ie ro ag rad ece r a aque llo s q u e a p o r ta ro n o p in io n e s o p o r tu n a s y trad u cc io n es , com o R o d rig o de Zavalía; q u e re c o m e n d a ro n o p ro m o v ie ro n lectu ras , com o S erg io C o lo m b o o R aúl M an ru p e ; q u e su g irie ro n atajos en m o m e n to s de d u d a , en el caso L ucila S chon fe ld ; q u e no d u d a ro n en o frece r lo q u e in tu ían que p o d ía ser in te resan te , com o M aría Cecilia F on cu b erta ; que a p o rta ro n lo suyo p a ra q u e el lib ro fu e ra m ejor, co m o jav ie r P o rta Fouzo G ustavo M alajovich; que ay u d aro n en el tram o decisivo, co m o P ila r FerreyTa; o que leyeron p a rc ia lm e n te el m ate ria l y aco m p añ aro n ,. co~ Tientan^o e ilum inando sin saberlo , como G abriel K am eniecki. Ellos estuvieron siempre, adviv tiendo o sin advertir las zozobras, p o r lo q u e al llegar a tierra., vaya para ellos m i e n o rm e d e u d a de afecto y ag rad e ­cimiento.

S e r g io W o l f

«.j toa

i&¡3ü

á!3¡E¡

t&it¡¿

%,i&

Wdfri

I. La transposición: un problema de origen

“L a p e líc u la , e sa d e r iv a ’’ M a r g u e r i ie D u ra s , Le N avire N ight

E xcepción h e c h a d e los casos p u n tu a les , en térm inos generales, para h ab la r del p ro b le m a de la li te ra tu ra que deviene cine, o mejor, de los libros que d ev ienen pelícu las, se re c u rre a la pa lab ra adap ta­ción. Y lo c ie rto es q u e la p a lab ra “ad ap tac ión" tiene u n a im plicancia m édica, y o tra , m ateria l.

R em ite a la je rg a m é d ic a en la m e d id a e n qué la lite ra tu ra h a ría las veces d e l o b je to d ísco lo , inasib le o in ad ap tab le , aq ue llo que no consigue in te g ra rse a u n sistem a. D e m odo co m p lem en ta rio , e n to n ­ces, el c ine se r ía lo estab lec id o , el fo rm a to ríg id o y altivo que exige que todo se s u b o rd in e a él de la p e o r m an e ra ; en síntesis, el statu ' I l ío . O m ás aún : la li te ra tu ra se r ía u n sis tem a de u n a com p le jid ad tal que su p asa je al te r r i to r io d e l c ine n o c o n te m p la r ía m ás que p é rd i­das o re d u c c io n e s , o lim itac io n es que d e se q u ilib ra ría n su en tid ad . El c ine com o electroshock o com o p íld o ra tran q u iliz an te de la li te ra tu ­ra. E ste lu g a r co m ú n , e n re a lid a d , es u n a re d u c c ió n al ab su rdo , po r cu an to de las dos d isc ip linas - l i te r a tu r a y c in e - ¡a que carga con u n a in sc rip c ió n o tra d ic ió n ac a d é m ic a m ás ex tensa , si no m ás no to ria , es la li te ra tu ra y n o el c ine . E sto , m ás allá de que algxinos teóricos -N o e l B urch, D avid B o rd w e ll- p e n sa ra n c ie rto p e r ío d o específico de la his­to ria y el c o n su m o del c in e a p a r tir de u n m o d e lo ins tituc iona l.

L a p a la b ra “a d ap ta c ió n " tiene tam b ién u n a im plicancia m ateria l, p o rq u e se tra ta r ía de u n a a d ecu ac ió n de fo rm ato s o, si se p re fie re , de vo lúm enes. La c u es tió n se p la n te a en té rm in o s de q u e el fo rm a to de o rig en - l i t e r a tu r a - “q u ep a" en el o tro fo rm a to -c in e - : que u n o se a b la n d e p a ra “p o d e r e n t r a r ” e n el o tro , q u e a d o p te la fo rm a del o tro . L a lite ra tu ra e sta ría re p re se n ta d a p o r el fo rm ato d u ro que p ie r­

da de sus rasgos carac te rís tico s, su especific idad , en u n a m aq u in ac ió nI consp irativa q u e asp ira a d e s tru ir su au to n o m ía .

15

sám en te p o r lo o cu rrid o con su transposición . Si b ien hay ciertas a d h e ­siones, fervo res y gustos en los m ateria les e legidos, tam b ién es c ierto q u e se d e se c h a ro n m uchos o tro s en los q u e n o hallé - o no advertí au n q u e lo h u b ie r a - el conflic to n ecesario q u e g e n e ra ra zonas de in ­terés en re lac ió n con la tran sposic ión en n in g u n o de los cam pos, ni en el lite ra rio ni en el c inem atog ráfico .

A quí h ab ría que hace r la sigu ien te salvedad: siem pre se p u ed e p lan ­tea r a lgún tipo de d iscusión sob re los efectos o la clase de tran sposi­ción. El p ro b le m a rad icaba p rec isam en te en la p ro d u c tiv id ad de esa discusión : q u e e n tre el m u n d o d e l a u to r o d e l d ire c to r h u b ie ra zonas risp idas, d istancias, a fin idades y repu lsiones; fro n te ra s com plejas de atravesar, inex ac titu d es o vecindades; zonas q u e en riq u e c ie ra n la r e ­flex ión sob re el tem a. Es d ec ir ,'q u e en tre el estilo del a ü to r y el del texto , y el estilo del d irec to r y el del film e e m erg ie ra a lg u n a de las fo r­m as posib les del diálogo.

Las e lecciones son - e s inev itab le q u e o c u r r a - f ru to de las a fin ida­des lite rarias y c inem atog ráficas de q u ien escribe , y n o hay m o d o , n i tiene sen tid o , que este caso q u ieb re esa reg la de o ro . P ero d e n tro de esa d e te rm in a c ió n o r ie n ta d a p o r el g u s to o el p lace r, o el gusto dev en id o juicio, la in te n c ió n fue p o n e r en re lac ió n m ate ria les d e dis­tin to o rig en , espesor, ép o ca y autor, tra ta n d o m ás de h a c e r b rilla r los p ro b lem as a d iscu tir q u e f irm a r c o n tra to s en b lan co , o tácitos, con los d is tin tos cán o n es a los qué se e n fre n ta b a este trabajo . P rec isam en­te p o rq u e d e eso se tra ta n las tran sposic iones y el análisis que de ellas p u e d e hacerse: de u n a p u es ta en re lación .

U n aspecto cen tra l consistió en trabajar sobre m ateriales que no sólo tuvieran consenso com o alta lite ra tu ra , o que fu e ran bendecidos com o tales. Veía com o u n acto de p ereza co n tem p la r so lam en te los p ro b le ­m as q u e tra ía consigo a aquellos que se an im aran con transposiciones sobre P roust, Joyce, B orges o T h o m as M ann. P o rque, en todo caso, las dificu ltades que su p o n e p ara u n gu ion ista o u n cineasta el acto de' p ro­du c ir transposiciones, y p ara el crítico o el teórico desm enuzarlas, exis­ten tan to p a ra la “alta" lite ra tu ra com o pr.ra la “lite ra tu ra de m e rc a d o ”. T am b ién se lim itaba el cam po si m e c ircunscrib ía sólo a ios besí sdlers ac tuales, a un g é n e ro p a rticu la r - p o r e jem p lo , el rea lism o o la p a ro ­d ia - o ú n ic a m e n te a tex tos la tin o am erican o s o a rgen tinos.

F u e ra bajo la excusa o el c an o n q u e fuere , los “c o rte s” se o r ie n ta ­b an h ac ia o tros supuestos d is tin tos al ob je to d e este texto , que consis­tía en a b a rc a r aristas, p ro b lem as, efectos, im plicancias , ce rcan ías y co lisiones derivados de la lite ra tu ra que se conv ierte en cine. Ese es el m otivo p o r el cual conviven en este lib ro -q u izá s n o dem asiado a gus­to, visto desde c ie rto análisis lite ra rio —m ateria les de u n a h e te ro d o x ia

nbsolul . i , i liy.l II11 i on se mi- , t iene e n l.i < I <•' i s mn i le . 111| < 111 l,e, 111 >n Ir i ,e¡

c a n ó n i ' as e n t r e l i lei a tul .1 el l i ta y lilf' l ,11III ,1 I le m e i I ,11 li i I . I lile I m i l m e n t e , e x i s t e n t a m o s e j es p o s i b l e s i Ir sei di si mi i l i >• e n u n a ii ,m ,| „ r ,i

c i ó n s o b r e J e n o f o n t e o S h a k e s p e a r e c o m o e n uní ) a i l n e | «>s-■ i u

T l iornas M a n n . El p r o b l e m a d e l e.-a i lo c u i n o sopen Ir li iei ,u m i ,c ,i i

s e n t a b a t a n t o e n u n c a s o c o m o e n el o t r o

Los m atei¡ales incluidos en este libro no lueron elei;n li ,■ p.n i < i-m .n el circuito de c ie rto m arco teó rico , sino pa ia ahí ii un m an n p iiih le m ático de trabajo , e n te n d ie n d o que los p io b lem as ilr la lt,u r.p i,,i ción ex ced en tan to a la b ib liog rafía conio a lo s , ,i , •. • |« 11 u In , r , , i esa razón , aq u í no se H ala de ex tensos ana I ras .ohi r | h h i . ■ ■ I ■ i i .pecíficas, sin o de u na am p lia divei sid.n I i le i ,1 n i . ............. . las | , 11 i

p ensar los aspectos cen 11 ales del pi oí eso de 11 a 11 ■ | ", r n >i i t *■ i II l q u e - e n m u ch o s pasajes se ¡n liodu/.i an i r l e i r m ia , .. , n p t " d n can anécd o tas con la p re te n s ió n de ipie ilum inen "ii i di I 11 il . irmismo de la transposició n, ya que tanto la s i ipi u n ir a leí m n r .............

las desechadas ex p an d en el cam po d e a n á l i s i s r n \ ' di i • 11111, > i .......

perspectiva ú n ic a m e n te litei an a , i inemaioiM .il i. a ......... .. , ,r ica o técruca.

El crite rio de “selección de i asi,s" p ie ien d io i|, n . a. i.............ejem plares, p a ra priv ilegiar más el d i a l o y i , rn 111 la i,la i i................

res, los cineastas, y las h ipó tesis < pie pin Ir a m i............., i..........................de casos definitivos -im p o sib le que los lia ............. Iil -sino de ciertas e lecciones que r \ii.u i i esii meu ' I ■ imp,, lo ni, i ■ ■ ■■ i- - aquello que ap arece com o en taque, e. |, ,i l i i- i .,cam bio, com o q u ed ó d ich o de n io d ', p io i il qn, Im ti-a i , a , ir,rarias y c in em a to g rá ficas co n d i s t i n t a s ................ .i• ,I, n ,i, i

policial a la fáb u la in fan til, de |,i , ien, ia I n , m i 11 lili,, , , | ■• i ,i, • i, l ip e lícu la d e pand illas al nie|, i, h una di I,........... h i | li, i a I il id n nfantástico , de la sátii a p o li th a i l.i I•!<n;i .ili.i I i pn i o iiim l,mi bién se im puso al h,u ei dis, m u i I, II ám en le al un d,i|es lili I ai los , on -s iderados canónica>s, i o n io I,, ip u ..... h ab itu a les a p ro p ó s ito deH en ry ¡ames o W il l ia m Nliakespeai e, con o tro s que c risp a ro n esas seg u rid ad es , c o m o M a n el l 'ro u s t, V lad in iir N abokov, jo rg e Luis Borges o W illiam B u rro u g h s . Esa articu lac ión o rien tó , asim ism o, los film es y c in ea sta s trab a jad o s : J o h n H u s to n , D avid L ean , E n c h in o Viscomi, A lfred llitch co ck , C laude C habro l, o W alter EIÍIl; p ero tam ­b ién Je a n -L u c G o d a rd , A n d re i T arkovsk i, L e o n a rd o Favio, W im W enders, Jo e l C oen o P ed ro A lm odóvar.

R especto del o rig en de los textos y las películas seleccionados, no quise que este lib ro tra ta ra ú n icam en te sobre transposiciones realiza­das en A rgen tina , p o rq u e h u b ie ra con finado el análisis a ciertos casos

P ero esta d iscusión , ciue s im u la se r te rm in o ló g ica , en v e rd ad se \ c e n tra en los problema,•s> sen tid o s y e fec to s d e u n a c ie r ta o p e rac ió n .La d iscusión sob re el t é rm *n o clu e d e s ig n a esta o p e rac ió n de pasaje d e la li te r a tu ra al c ine f ev e la u n a p ro b le m á tic a . M u ch o s ensayistas y te ó r ic o s e sp ecu lan c<°n 'd e a d e “tra s la c ió n ” y te rm in a n en el té rm in o “trad u cc ió n " , ]Pa ra P ° c o d e sp u és a r r ib a r a “a d a p ta c ió n ”, o a la m en o s vaga, p e ro n ° d e m a s ia d o p rec isa , id e a de “h a c e r u n a ver- i s ió n ”.1 O tro s e s tu d io s ° P tan p o r u sa r el té rm in o “t ra n s p o s ic ió n ” a c o m o u n c ie r to tipo de trab a jo d e ad a p ta c ió n , d ife re n c iá n d o la de la i lu s tra c ió n o la i n t e r p r e t a n . 2 D esde m i p u n to de vista, la d e n o m i­n a c ió n m ás p e r t in e n te es a de tra n sp o s ic ió n ”, p o rq u e d e s ig n a la id e a de tra slad o p e ro t arrlb 'é n a d e tran sp lan te , d e p o n e r algo en o tro sitio , de e x tirp a r cfe r *-os m odelo s, p e ro p e n sa n d o en o tro reg is­

tro o sistem a.Sin em b arg o las m ás 0 m e n os sinuosas d en o m in ac io n es de la trans­

po sic ió n n o h acen m ás flu e p o n e rle pa lab ras a u n v ínculo que está en el co m ien zo m ism o d e l em e, m ás allá de q u e los an tec ed en tes d e los p rim e ro s film es de los h erm an o s L u m ié re se hayan buscado .en la p in ­tu ra y no en la lite ra tu ra1- todos m odos, n u n c a es ocioso rep e tir que la li te ra tu ra , p o r ser el m o d o de n a rra c ió n d o m in a n te hasta el siglo X IX , sirvió desde los o r ’o enes del c ine com o p ro v eed o ra de historias, a u n q u e luego p u e d a d i50111'1"36 <íu é clase de h istorias se p en sab a que d e b ía su m in is tra r al c in í- Pe r° m ien tras el cine se constitu ía com o len ­g u a o lenguaje - s e g ú n I? d iscusión teó rica lanzada p o r C hristian M etz, a ú n ir re su e lta - , ya en 1^ p rim e ra d écad a de l siglo la lite ra tu ra m an te ­n ía co n el c ine u n a p rirlle ra Y lóg ica re lac ión : la de se r u n a fu en te de

a rg u m en to s .E1 caso p io n e ro de p ayid 'VV. G riffith es e jem p lificado r p o r u n d o ­

ble m otivo. Fue G riffitl1 T-iien p en só en ias p o tenc ia lidades del ap a ­ra to c inem atog ráfico , y de allí ex tra jo , o ded u jo , las cuestiones clave d e l lenguaje del cine, cPm o os distintos tam años de p lano en función de las necesidades drarría ^ cas específicas, y com o resultado, el ro l fu n ­d am en ta l d e l m o n ta je <°> a ' m en o s , las re la c io n es sign ifican tes e n tre

1. En su trabajo Las discursos que se miran (1994), Luiscia Aivaray a p u n ta , ace rtad am en te , q u e Ia Pa' a ^ ra ad ap tac ió n " o !a id ea de “h ace r u n a versión" se fu n d a n e n la d ificu ltad de csta b lecer en el cine u n a g ram ática tan norm advizada com o la de la lengua verba!. Aivara1 ^ T J e a hí rad ica la voh.mr.ad de utilizar los distintos recursos de que d ispone el c in e Para a tra p a r u n sen tido".

2. S ánchez N oriega, Jo sé Luis: De la literatura a l ane, B arcelona, Paidós, 2000. págs.

64-66.

los p lan o s .3 Lo hizo im pu lsado p o r el in te rés en sustitu ir los p ro ced i­m ientos con que n a rra b a la lite ra tu ra p o r los de la nueva m áqu ina de escritura que era la cám ara cinem atográfica . Si M ichel F oucau lt sos­tenía que la lite ra tu ra está h ech a de fábulas d ichas en u n lenguaje que es sim ulacro , el ra zo n am ien to de G riffith respecto del cine no pareceinaprop iado .

Los escritos de G riffith sob re la lite ra tu ra de C harles D ickens v su relación co n el c ine son, en este sen tido , evidencias cristalinas de esa reflexión, y así lo en ten d ió su co n tem p o rán eo Serguei E isenstein, cuyo no tab le tex to Cinematismo se in ic ia con la discusión del p rob lem a de la especificidad lite ra ria y la c inem atográfica , p a ra luego segu ir ya de m an era exp líc ita con la cuestión de las equivalencias en tre am bas dis­ciplinas, analizando el "caso D ickens-G riffith”.'1 (Ya volverem os sobre las ideas cen tra les de E isenste in en esos textos.) Lo cierto es que esta idea o in tu ic ió n de G riffith u b icaba al cine com o aquello que ven ía a reem plazar a la lite ra tu ra com o m o d o de n a rrac ió n d o m in an te , ex­po n ien d o u n a co n cep c ió n del cine que va a m an ten e rse en toda su historia, y co n tra la cual van a lu ch a r los cineastas d en o m in ad o s mo­dernos y c ie r ta zona de la p ro d u cc ió n teórica.

Al m ism o tiem po que p en sab a las equivalencias, G riffith ya consi­deraba la lite ra tu ra com o m ateria l del cine, desde varios años antes de El nacimiento de una nación, en tre 1908 y 1912, en ten d ién d o la com o m odelo o m o lde en La canción de la conciencia, sobre un poem a de R obert B row ning, o sob re u n a novela de Jack L o n d o n en El llamado de la selva, o b ien sobre u n re la to de Robert. Louis S tcvenson en El club de los suicidas, o con Guy de M aupassan t en El regreso del hijo o El collar, o con Jam es F en im o re C o o p er en A l estilo moh.ir.ano, o s in cre tizando dos cuentos y u n p o em a de E dgar A lian Poe en La conciencia vengadora. po r c itar sólo un p u ñ a d o de m ás de u n a d ecen a de casos que co n tem ­plaron versiones de T ennyson a M ark Twain, de O. í l e n ry a V íctor H ugo o Tolstoi. Más aún : en esos p rim eros trabajos las transposiciones se cu en ta n p o r decenas, y luego de ese p e río d o inicial, G riffith film a casi exclusivam ente a rg u m en to s o rig inales escritos p a ra el cine.

Ese “lu g a r” que el c ine le confirió a la lite ra tu ra - e l de p roveedo ra de a rg u m en to s- , se m an tuvo d u ra n te to d a su historia, buscando in­

3. D om in.ique V illain d iscute qu e d eb an a tribuirse a G riffith todos los inventos del lenguaje cinem atográfico , au n q u e sí la revolución del dscoupagc. (Véase Villain, 1007, pág. 126.)

4. V éanse e n Eisenstein (1982) los capítu los “C ine y lite ra tu ra (Sobre lo metafóri­co )” y “La h isto ria .del gran p lano a través de la h istoria del a r e ”.

c o rp o ra r tex tos con m ay o r o m e n o r e sp eso r lite ra rio , co n m ayor o m e n o r valo r académ ico , co n m ayor o m e n o r re levancia en el m e rca ­do . La id ea q u e p revalece es la q u e d e fin e al c ine com o u n a rte espu ­rio o cu p ad o en popularizar* d ivulgar o s im p lem en te a lte ra r la h is to ria o el m u n d o c read o p o r el escritor.

L a id ea de q u e las re lac io n es e n tre .la li te ra tu ra y el cine ob ligan a referirse al “o r ig e n ” es la q u e m otivó q u e el p ro b lem a de la tran sposi­ción fu e ra p en sad o a p a r tir de la lite ra tu ra . Así, la transposic ión d e ­v iene en u n ac to q u e p a re c ie ra te n e r sen tid o an a liza r so lam en te si ex iste u n valo r lite ra r io p r im e ro . P o r eso , los trabajos so b re tran s­posic iones se o c u p an , in d e fe c tib le m e n te , de versiones de tex tos cu­yos au to res t ie n e n u n “valo r li te ra r io ”, c u a n d o n o u n “valor lite ra rio d e m e rc a d o ”. De allí q u e el m u n d o an g lo sa jón se o cu p e de la m u lti­tu d de versiones sob re ob ras de H e n ry Jam es o jo s e p h C o n rad , o de las m en o s n u m ero sas d e W illiam F au lkner, P au l Bowles y hasta P au l Aüster. O q u e en L a tin o am érica lo h a g a n sob re tran sp o sic io n es de J o rg e L uis B orges, J u a n R ulfo, Ju lio C o rtáza r y G abriel G arc ía M ár­quez. O que en la E u ro p a c o n te m p o rá n e a se ce n tre n en G ü n te r Grass, U m b e rto Eco o A n to n io T abucch i.

Q u e d e sp u és de u n siglo la tran sp o sic ió n perv iva co m o m é to d o casi in fa lib le p a ra n a r r a r h is to ria s en el c ine , m ás q u e s o rp re n d e r ob liga a re p e n s a r el p ro b le m a y a p o n e r en d iscusión la tira n ía de las le tra s co m o a b a n d e ra d a in d is c u tib le d e l an á lis is d e las tra n s ­p o sic iones. L a p rá c tic a de la tran sp o s ic ió n ex ced e en m u c h o al va­lo r lite ra rio de los tex tos de o rig en . P o rq u e en rig o r es al revés: la n o rm a g en e ra l, casi u n lu g a r c o m ú n p o r su in fa lib ilid ad , es q u e la tran sp o sic ió n ten g a e fec to s r ig u ro sa m e n te v ig ilados e inversos al va­lo r de o rig en , p o r lo q u e m a te ria le s c an o n iz ad o s p o r escrito res y te ó ­ricos d e riv a ro n en p e lícu las p ob res , e -inversam en te . C om o e jem p los de u n p re s u n to “valo r li te ra rio d e s tru id o p o r el c in e ” cabe m e n c io ­n a r Romeo y Julieta, d e F ran co Z effire lli, y Otello, d e O liver P arker, so b re S h ak esp ea re ; o la v ers ión de Ulysses, ases tada p o r jo s e p h S trick so b re la novela de Ja m e sJo y c e ; o Santuario, d e T ony R ich a rd so n , so­b re la n o v e la h o m ó n im a de W illiam F au lk n e r . E n cam b io , co m o e jem p lo s ti '' “la c a re n c ia de valo r li te ra r io re in v e n ta d o p o r el c in e ”, p u e d e n < it.ar.se Psicosis, d e A lfred H itc h c o c k , so b re la nouvelle d e R olx 'i i Blo< li, o /'w oscuro objeto del deseo, d e L uis B u ñ u e l, so b re el li­b e r t in o re la to d e P ie r re L ouys; o la b io g ra f ía d e J a k e L a M o tta d ev en id a Ion> salvaje, d e M artin Scorsese.

De seguir esta, línea, en tonces, q u ed a po r conclu ir que, p o r u n lado, la transposición es u n traba jo , y eso obliga a pen sa rla m ás com o u n abanico de p ro b lem as a reso lver que com o un p u ñ a d o de resu ltados a exam inar. Es n o to r io tam b ién , p o r o tro lado, que la transposic ión es un desafío m ás d e l c ine q u e de la lite ra tu ra ; es m ás u n a cuestión de usos y prácticas, de ap ro p iac io n es y m olicies, de las m aneras con que se piensa el cine m ás q u e de las m aneras con que se piensa la literatura .

En este sen tid o , a la p re g u n ta sobre cuáles son las m an eras en que se suele re f le x io n a r so b re la tran sposicón , lo p r im e ro q u e p u e d e d e ­cirse es q u e las d if icu ltad e s q u e su p o n e son siem p re p ro p ia s e in se ­parab les d e l m a te r ia l q u é se está m a n ip u la n d o , q u e a su vez están en tre lazad as c o n e l c o n c e p to c in e m a to g rá fic o de q u ie n o q u ie n e s la están re a liz a n d o . P e ro q u e el ac to de tr a n s p o n e r sea u n paisaje s iem p re re n o v a d o y ú n ic o no q u ie re d e c ir q u e los m o d o s de re ­f le x io n a r s o b re las t r a n s p o s ic io n e s n o p re s e n te n in v a r ia n te s , o p re su p u e s to s r e c u r r e n te s q u e a n im a n el d e b a te y las d is tin ta s p o s­tu ras ace rca de ellas. Esos m o d o s de le e r los casos de tran sp o sic ió n p o d rían s in te tiz a rse - te n ta t iv a , p ro v iso ria m e n te - en c ie rto s g ru p o s abarcativos.

a) E l análisis de la transposición tiene u n valor frrevio.dado por el valor del escritor

La acep tac ió n de cu a lq u ie r can p n lite rario - lo s hay locales o u n i­versales- co n d u c e a p e n sa r el p rob lem a de la tran sposic ión com o u n a desgracia inev itab le , n ac id a de l afán m ercan til que se en c u e n tra en el corazón de! cine en tan to p a rte n u c lea rm en te d inám ica de la indus­tria del e n tre te n im ie n to . A fán m ercan til co n tra el cual los escritores no te n d r ía n m ás rem ed io q u e estrellarse, toda vez que el cine recu rre a ellos p a ra ap rov isionarse de h isto rias o argum en tos.

D e to m ar com o re fe re n c ia u n p resu n to can o n lite rario a rg en tin o -q u e b ien p u d ie ra ap licarse a las trad ic iones críticas de o tros países-, se p o d ría p e n sa r la cu es tió n a p a rtir de algunos casos-testigo, com o el de dos cu en to s q u e fu e ro n trasladados al cine a rg en tin o casi al m is­m o tiem po , e n tre 1961 y 1962: Hombre de la esquina rosada, de Jorge Luis B orges, deven ido p e lícu la ho m ó n im a de R ené M ugica, y Los inun­dados, de M ateo Booz, cuya pe lícu la dirigió F e rn an d o B irri. M ientras que la versión so b re el cu en to de B orges ocupó la a ten c ió n crítica y teó rica en su m o m e n to y con el transcurso de los años, la versión so­

Los tipos de abordaje

Los inundados, F e rn an d o Birri

bre el cu en to d e B ooz sólo fu e ten id a en c u en ta com o p u n ta de lanza de u n m ovim iento q u e buscó ten sar la cue rd a d e l realism o e n el am or­tajado cine a rg e n tin o de aq u e l p e río d o .

E sta a s im e tría en el c au d a l d e tex tos g e n e ra d o s sob re sen d o s ca­sos de tran sp o sic ió n n ace , v is ib lem en te , d e l “valor" lite ra rio desigual de Borges en re lac ió n co n el de Booz, pese a q u e , p a ra p en sa r el acto específico-de tran sp o sic ió n , las op e rac io n es re a liz a d a s e n el caso de B ooz sean m ás atracdvas q ü e en el de B orges. E n el film e Hombre de la esquina rosada la o p c ió n e ra co n seg u ir u n re la to m ás b ien académ ico , p u d o ro so a la h o ra de m a n ip u la r el tex to , m a n te n ie n d o el cen tro de los n a rra d o re s del re la to , los personajes y el to n o genera l, ap licán d o ­les u n a m era reu b icac ió n d e ép o ca com o m arco de la h istoria. E n el film e Los inundados, en cam bio , hay m en o s v en erac ió n que ap ro p ia ­c ión , im p rim ién d o le al cu e n to de Booz un sustantivo trastoca in ien to de to n o , p a sa n d o de lo q u e p o d ría m o s d e n o m in a r co m o c o stu m ­brism o descrip tivo de l o rig ina l al g ro tesco po lítico de la pe lícu la , c ru ­zado con él re fe re n te d e cinema vérité, o de lo q u e en esa é p o ca se d e n o m in ó “estética de film e-encuesta". S in buscar d e te n e rn o s de m a­n e ra exhaustiva en am bas transposiciones, estos dos casos ejem plifican la cu estió n p o rq u e a lu m b ra n , o p o n e n al d escub ie rto , el peso d e l ca­n o n lite ra rio al rea lizarse abo rda jes sob re el tem a.

El can o n lite ra rio es q u ie n d ic tam in a de qué transposic iones hay q u e ocuparse , p a r tie n d o d e l in te rés que su p u es tam en te reviste la o b ra y el espeso r sim bólico d e l m u n d o lite ra rio y p e rso n a l del escritor. Así,

¡os film es - e l re su ltad o de las o p e rac io n es de la tran sp o sic ió n en un otro len g u a je e sp e c íf ic o - n o tie n e n m ás valor que el de d e lim ita r la p resencia o au sen c ia de esa e sc r itu ra p rim aria . N o es fre c u e n te que o cu rra lo c o n tra r io , es decir, q u e la tran sp o sic ió n se co n sid e re v a lió sa p o r la o b ra y el e sp eso r sim bólico , esté tico y p e rso n a l del cineas­ta, a u n q u e ese c in ea s ta se llam e O rso n W elles, Alfrecl H itch co ck , C laude C habro l, C harles L au g h to n ,Jean -L u c Goclard, D avid C ronen- berg o P ed ro A lm odóvar.

Si la o b ra de u n a rtis ta se evalúa p o r la m a n e ra de trab a ja r los m a­teriales de su a rte , la p re g u n ta es p o r qué , en tan to artistas, p a rece tener s iem p re u n m ay o r v a lo r la o b ra de u n e sc rito r (d igam os: Paul A uster) q u e la ele u n c in ea sta (d igam os: A lfred H itch co c k ). La res­puesta m ás p lausib le que surge es que los trabajos sobre transposición están c o n ceb id o s p o r escrito res o críticos lite ra rio s q u e le asignan m ayor v a lo r a la e sc r itu ra d e l e sc r ito r que a la del c ineasta . Es p o r eso que en tales trabajos las pe lícu las , f in a lm en te , o cu p an un lu g ar de m eros p re tex to s , o lv idándose ese “o tro m u n d o ” y ese “o tro len ­gua je” q u e son los del c ine , y d escu id an d o el in te ré s que revisten los procesos d e l trabajo en sí m ism os y las cualidades in trín secas que tie­nen esos p ro ce so s en ta n to re flex iones sob re el len g u a je c in em a to ­gráfico. Este p u n to h ab ilita o tra discusión, que es la de las “escritu ras” de la l i te ra tu ra y de l c ine , d iscusión de Ja que nos o cu p a rem o s más ade lan te .

b) E l análisis de la transposición tiene sentido en tanto descripciónde las “diferencias “ con el texto original

La lec tu ra de las transposiciones suele re d u n d a r en un cam ino ine­vitable que se o cu p a de e n u m e ra r lo que el analista convertido en in ­vestigador e n tie n d e que son las pistas del delito: escenas que estaban en el tex to y d esap a rec ie ro n en la pelícu la , personajes que se llam a­ban, d ec ía n o e ran de c ie rta m a n e ra y a h o ra se llam an, d icen y son de otra, el desen lace q u e e ra de tal fo rm a y ah o ra es de o tra , la acción q u e 'tra n sc u rr ía en un lu g ar y ah o ra se sitúa en o tro . Tal com o suele p lan tearse este p ro b lem a , todo te rm in a s iendo com o un juego d o n d e quien analiza se erige en m áq u in a p u n ito ria , en persp icaz d e te c to r de m en tiras y a lterac iones, en el albacea de títulos de p ro p ied ad in te lec ­tual, en g u a rd iá n a fanoso de los textos, com o si a p re n d ie ra reglas m nem otécn icas y las expusie ra para su vano luc im ien to .

É m ulos d e l.m e m o r io so F u n es de B orges o del Mr. M em ory de H itchcock, q u ien es rea lizan esta o perac ión , a su vez, suelen p ro p in a r

su m e tá fo ra san c io n ad o ra de o rd e n m oral, cu ltivando u n léxico que fatiga palab ras com o “f id e lid a d ” o “a d u lte r io ”, sin u n a d im en sió n ver-, d a d e ra en el p lan o del análisis, sino e x p o n ie n d o un ju ic io im plícito que n o se d e sp re n d e de las h e rra m ie n ta s utilizadas.

Este ru m b o de trabajo sob re la tran sp o sic ió n , en rea lidad , se ago­ta en sí m ism o p o rq u e sólo se o cu p a de detec tar, en u n nivel cu an tita ­tivo e im presion is ta , las d ife ren c ias e n tre tex to lite ra rio y pe lícu la . Lo que está au sen te allí es el m otivo de las tran sfo rm aciones, la especu la­c ión acerca de q u é p ro ced im ien to s se a d o p ta ro n y con qué ob je to , los p ro b lem as in trín seco s d e l trabajo de transposic ión : el tono , la “sono­r id a d ” lite raria y c inem ato g rá fica de los d iálogos, la posib le o inviable traslac ión o m od ificac ió n de c iertas d escrip c io n es, p e n sa m ie n to s y percepciones, el p u n to de vista que d ebe focalizarse de o tro m o d o p a ra que el e sp ec tad o r se id en tif iq u e o d is tancie , la cuestión de la estilísti­ca lite ra ria y sus equ ivalencias o ca lle jones sin salida. El eje sería , en ­tonces, d e f in ir la n a tu ra leza de la o b ra lite ra ria y la n a tu ra leza de la o b ra c in em atog ráfica .3

En este sen tido , el tem a de la fid e lid ad o el ad u lte rio p a rece m ás b ien sólo una a p a rien c ia de reso luc ión , com o si se tra ta ra de u n a ru ta que p o r tan tran s itad a re su lta ine lu d ib le , com o si fu e ra un atajo que en rigo r co n d u ce a o tro sitio, a p a rtán d o se d e la c a rre te ra p rinc ipal, q u e es la del d ec lam ad o análisis d e la tran sposic ión de q u e se tra te . La fide lidad o el a d u lte rio de u n tex to convertido en pelícu la , p o r tan ­to, no son m ás que d im en sio n es m orales, n u n c a ligadas a las especi­fic idades y las p ro b lem áticas del tem a.

La in te rro g ac ió n , en to n ces, d e b e ría cen tra rse en ¡os m otivos de los cam bios y las pers istenc ias , y en los efec tos q u e p ro d u c e n , Es m ás: m uchas veces q u ien es s iguen los da to s del tex to orig inal, q u ien es bus­can ilu strar el m a te ria l lite ra rio o segu ir sus ind icac iones o d escrip ­ciones, están m ás lejos del e sp íritu del tex to . P ara decirlo de u n m o d o m ás co ncre to y to m an d o dos ejem plos con trap u esto s , se p u e d e n p e n ­sar las dos versiones realizadas sob re la novela La mujer de piedra, de Ruth. R en d e ll: Una enemiga en la casa, d e O u sam a Rawi, co n R ita T u s h in g h a m , y L a ceremonia, d e C la u d e C h a b ro l. co n S a n d r in e B o n n a ire . Más allá de las asim etrías estilísticas que se d e sp re n d e n de estos abo rdajes de la m ism a novela, lo in te re sa n te es, p rec isam en te , el sen tid o o el c rite r io q u e e n tra ñ a n las d iferencias de tran sp o sic ió n de Rawi y de C habro l.

5. Estas cuestiones son trabajadas p o r C h atm an , Seym our: Historia y discurso. La es­tructura narrativa en la novela y en el cine; M adrid , T au rus, 1990.

Isa b e lle H u p p e r t y S a n d r in e B o n n a i r e e n L a cerem onia, d e C la u d e C h a b r o l .

/ '

E n la versión de Rawi -q u izás p o r tra tarse de u n film e ang losajón sobre u n a novela a n g lo sa jo n a - se re sp e tan con d isc ip lina ciertos as­pectos an ecd ó tico s de ¡a tram a o rig inal, com o el viaje cié G ran B reta­ña a los E stados U n idos, o la edad de la em p lead a analfabeta . Pero esa lite ra lid ad es fo rm al y, p o r lo tan to , d is tan te , a jena a lo que está co n tan d o , sin n in g u n a m arca que busque p e n e tra r en el universo de la au to ra , co m o si tra s lad a ra u n a novela en el sen tid o m ecán ico del verbo, sin cae r e n la c u e n ta de que se tra ta de u n texto de R endell, lo cual su p o n e c ie rto m u n d o y cierto tra tam ien to p a rticu la r de ese m u n ­do. Se tra ta , en efecto , d e u n a versión del g én e ro que to m a a R endell com o p u d o h ace rlo con o tras escrito ras co n tem p o rán eas de relatos policiales, com o M ary H igg in s C lark o P. D. Jam es, a p a rt ir de un re la­to “de g é n e ro ” d e l q u e se p o d a ro n las pecu la ridades .

E n la versión de C h ab ro l, en cam bio -q u izá s p o r tra tarse de u n fil­me francés sob re u n a no v e la an g lo sa jo n a - n o es n ítid o el perip lo ini­cial de la p ro tag o n ista , ya q u e com ienza sin m ayores p reám b u lo s, m uy en el estilo del d irec to r, co n el e n c u e n tro en tre la d u e ñ a de casa y la que será su e m p le a d a dom éstica , que a su vez es m u ch o m ás jo v en que lo in d icad o en el tex to de o rigen . P ero siendo m ás in fie l en su traspa­so de los e lem en to s anecdó tico s, C hab ro l du p lica la fid e lid ad al o rig i­nal - s ie m p re q u e esta p a la b ra esté desprovista de to d a im p licanc ia

23

m o ra l- p o rq u e hay u n a visible a fin id ad de universos en tre el suyo y el de R endell, en la m a n e ra en que e x p an d e los m o m en to s de suspenso respec to de si sa ld rá o n o a la luz el en cu b rim ie n to de la p ro tagon ista . Para C habro l, el c en tro n o es-la lo cu ra o m n ip re sen te de la dom éstica , sino la m a n e ra ob licua y sinuosa en que esta “a n o rm a lid a d ” se hace visible, los m o d o s im prev isib les q u e a d o p ta esta ir ru p c ió n f re n é tic a que , a su vez, es u n m al de l m u n d o y n o d e l p e rso n a je . D e allí q u e , si con razó n s iem p re se h a d ic h o q u e el c ine de C h ab ro l estaba em p a ­re n ta d o con el de H itch co c k , este caso es u n a nu ev a co n firm a c ió n de ese lina je , en la m e d id a en q u e el m o d o de asociar al e sp e c ta d o r con el p u n to de vista d e l d e m e n te sigue la lecc ión de H itchcock : cada vez q u e la d o m és tic a está a n te u n tex to escrito que d eb e le e r ob liga­to r ia m e n te , esta c o n c e p c ió n d e l su sp en so se m an ifes ta en to d a su p e rfecc ió n .

Este tipo de co n ex io n es o d iálogos en tre la o b ra del a u to r y la del c ineasta evita, de u n solo go lpe , ca lcu lar el p o rcen ta je de d iferencias en tre el tex to de o rig en y la p e lícu la , y p e rm ite escapar de to d o m é to ­do estad ístico p a rá m e d ir la transposic ión . Lo que se devalúa es esa vocación m ecan ic is ta a la q u e , d ich o sea de paso, son .tan p ro p en so s los c a te d rád co s e s tad o u n id en se s , quizás b u scan d o un se n d e ro más "Táctico” que eí de las especu lac io n es siem pre tan genéricas y p a n o rá ­m icas de los ensayistas franceses.

c) E l análisis de la transposición tiene sentidocuando está circunscripto a los textos clásicos

Más allá de cuál sea el m e r id ia n o que los fija com o “clásicos”, m ás allá de la época en que d eb e esta r situado u n texto p a ra m e rece r tal co n d ic ió n , m ás allá de las d iscusiones que el té rm in o p u ed e g e n e ra r y que derivó en lúc idos a p u n te s -d e s d e Ezra P o u n d a Italo Calvino—, el c ine suele recu rrir , p o r épocas y con in tervalos irreg u la res , a.lo que se ha d ad o en llam ar los “clásicos lite ra rio s”. Y las razones d e esta in ­s istencia quizás sean in so n d ab les , a u n q u e es m ás p ro b ab le q u e su rjan del a fán p o r re c u b r ir esos film es de u n a -p á tin a .d e c u ltu ra alta, o al m en o s de lo q u e e n tie n d e p o r c u ltu ra a lta la in d u s tria d e l c in e en los E stados U n id o s , p e ro tam b ién en E u ro p a , p o r lo q u e la id ea es ap licab le tan to^a las cop io sas vers iones so b re S h ak esp eare com o a Cyrano de Bergerac (so b re el tex to de Je a n R o stan d ), o Las rías de la paloma, Retrato de una dama o La heredera (sobre los tex tos h o m ó n im o s de H e n ry ja m e s) , o Las relaáones peligrosas (sobre el texto de C hoderlos

.de Lacios) , o Las afinidades electivas (sobre el de jo h a n n W. G oe th e ).

Buscando a Ricardo III. Al Pacino (d irector y protagonista)

Sin em bargo , salvo en ciertas ocasiones e je m p la re s -c a so s rec ien ­tes: La reina Margot, de Patrice C héreau , sobre el tex to ele A lejandro Dumas, o Buscando a Ricardo III, de Al Pacino, sobre la pieza de William S hakespeare-, la transposic ión de textos clásicos frecu en ta lo m era­m ente decorativo o al m enos la fide lidad m aníaca, en un acto fie re ;- peto que los p rop io s textos de o rigen desm ien ten .

Tom em os, p o r caso, las versiones sobre Shakespeare y el sentido que esas obras ten ían al rep resen ta rse p o r p rim era vez. N o deja de ser u n lu g ar c o m ú n que la v o lu n tad de S hakespeare consistía, m uchas veces, en d iseñ a r tram as d o n d e se disolvían hechos reales de la h isto­ria rec ien te , y que los espectadores d isfru taban no sólo p o r el brillo v los m últip les sen tidos que desp legaba su escritu ra p o é tica sino tam ­bién p o rq u e reco n o c ían esos hechos com o cercano;; a ellos en el r.iem-

po , p o rq u e de a lg ú n m o d o te n ía n n o tic ia de ellos, y q u e estaban - c i­frad a o e x p líc ita m e n te - e n las p erip ec ias d e las ficciones de Shakes­p eare . El ju e g o que S h ak esp eare h ac ía con los h ech o s y personajes reales lo llevaba á in c u r r ir en datos de rig o r h is tó rico vago o im prec i­so, p e ro tam b ién le p e rm itía u n a co n ex ió n con los esp ec tad o res de aquello s tiem pos.

E sto que p o d ríam o s d e n o m in a r “la lecc ión de S h ak esp ea re” n o es q u e nos lleve a p en sa r q u e m a n te n e r la ub icac ión h is tó rica o contex- tua l de las tram as de los clásicos convierte a esas transposic iones en m ate ria le s desprovistos de in terés. En todo caso, el cen tro p ro b lem á­tico se h ace visible c u a n d o se c ree q u e seg u ir con p rec is ió n ciertas in d icac io n es del tex to - e n to n a c ió n , m o d o s lexicales, ub icac ió n espa­cial d e los p e rs o n a je s - d a rá com o re su ltad o u n a m ayor c e rc a n ía al tex to de o rig en y q u e , p o r c a rác te r transitivo , p ro v ee rá al film e de u n espeso r esté tico m ayor que o tro que o p ta p o r “le e r lib re m e n te ” esas p iezas canónicas, o q u e elige trab a ja r sob re tex tos q u e se p re su m en residuales de la li te ra tu ra de m asas. P o r o tro lado , qu ienes se p ro c la ­m a n defenso res de la le tra del texto , o lv idan que S hakespeare le ía li­b re m e n te los h e c h o s h is tó rico s , e m p e ñ a d o , en to d o casó, m ás e n d ise ñ a r u n verosím il d e re la to h istó rico q u e en co n s tru ir u n tex to di­d á c tic o d e h is to r ia .

N o es que se p re te n d a u n a exégesis de la p a ro d ia com o c rite rio o m é to d o inequ ívoco p a ra tra n sp o n e r los “clásicos'’. Pero si en ten d e m o s los clásicos co m o a q u e llo s tex tos q u e se a c tu a liz an en cad a le c tu ra - c o m o a rg u m e n ta Calvino—,r’ en to n ce s los m o d o s de superv ivencia n o p u e d e n ceñirse so lam en te al ca rác te r nom inal de la transposición, sino al tipo de traba jo rea lizad o sobre sus zonas específicas, su un iverso fic- c ionai, su d im en sió n d ram ática . D icho de o tro m odo : si analizam os u n caso com o el de la d irec to ra P ilar M iró al h a c e r su Werther-s o b re Las penas de Werther, q u e G o eth e pub licó a fines del siglo X V III-, p a re ­ce ev iden te que tra n sp la n ta r el tex to a la c o n te m p o ra n e id a d p u e d e n o se r su m ayor log ro , y quizás sí lo sea el m o d o de re d e íin ir el g én e ­ro ep is to la r o el fo rm a to de d ia rio p rivado del orig inal.

S igu iendo esta lin ca de razonam ien to , p u e d e o cu rr ir que u n a obra ad o p te e lem en tos sustantivos del tex to “c lásico” sin h ace r u n a transpo­sición en el sen tido lite ra l del té rm ino . E n tal caso, p e rm an ece la filia­ción al texto de o rigen , más allá de que sean versiones no declaradas —así com o se dice “p ro p ied ad es no dec la radas”- , o film es que p re su n ta ­m e n te n o se in sp ira ro n en ellos. Es lo que o cu rrió con ciertas piezas

6. Calvino, Italo: Por qué leer los clásicos, B arcelona. Tusquets, 1S95.

clásicas de S hakespeare -Rey Lear, Julio César j Tito Ándrónico- transfigu­radas p a rc ia lm en te en E l padrino III , de Francis Ford C oppola, o con Anábasis de Jen o fo n te , deven ida en u n a fábula rock com o Los guerreros, de W alter H ill. P ero de esta cuestión de las transposiciones encubiertas o enm ascaradas -q u e deb ie ra in tegrarse en toda fo rm u lac ión precisa del p ro b lem a de los “clásicos”- , ya nos ocuparem os m ás adelan te .

d.) E l análisis de la transposición tiene sentido porque permite vínculoscon otros textos o m.arcos teóricos

M uchas veces, el ab o rd a je del p ro b lem a de la tran sposic ión es vis­to com o u n a su e rte de lab o ra to r io p a ra p o n e r en circu lación relacio­n es h iper, h ip o , in te r o tran stex tua les que se d e tie n e n en un cap ítu lo del tex to lite ra rio y u n p lan o , o en u n a secuencia , o hasta en los carte­les de c réd ito s de un film e. Es eviden te , desde h ace m uchos años, la au to co n c ien c ia de m uchos estud ios teóricos que c o m p re n d e n la im ­po sib ilid ad de ag o ta r el ex am e n de todas las lecturas y niveles de u n a ob ra . P e ro esta p re su n ta c ien tific idad fá c t ic a -e n el lím ite de algo con p re te n s io n e s de o b servac ión técnica—, esta clase de m icro scop ía ana­lítica c ru zad a con un backgrouv.d de m arcos teóricos, p a rec ie ra ten e r m ás re lac ió n con las aficiones de lec tu ra del ensayista, o con las exi­gencias de u n sistem a de p u n tu ac ió n académ ica, que con las p e rtin e n ­cias p ro p ias del tem a.

Lo que e n este caso q u e d a ocu lto , n uevam en te , es el p roceso de trabajo y las im p licanc ias m ate ria le s de las tran sfo rm ac io n es de u n so p o rte a o tro . No es que se p re te n d a n eg a r la d im ensión teó rica que con lleva el p ro b le m a de la transposic ión , pero tam poco se tra ta de a te n a z a rlo so la m e n te d e n tro de u n cam po de p u ra esp ecu lac ió n . Q uizás se ex ced ía G o e th e al d ec ir que la teo ría es s iem pre gris y el ár­bo l d o rad o de la vicia es verde, p e ro ese ju ic io ex trem o p u ed e ser un foco de a le r ta ap to sob re los lím ites de la teo ría e n te n d id a com o cita vana, fa tua o m e ra m e n te especulativa.

La cuestión de la d iversidad de disciplinas que p arecen co n flu ir y ram ificarse a lre d e d o r d e l tem a de la transposic ión , n o d eb ie ra con­d u c ir al self-seruice teó rico , a la idea de que todo p u ed e ser p arte del p ro ceso de análisis. Si b ien el te rrito rio de la in te rp re ta c ió n n o tiene n i d eb ie ra te n e r lím ites (ya q u e se ría d e sm en tir el co n cep to m ism o de in te rp re ta c ió n ) , es im p resc in d ib le d em arca r el espacio o en foque de trabajo , d e los in te rro g a n te s específicos de la tran sposic ión com o z o n a a re f le x io n a r . P a ra d e c ir lo d e o tro m o d o , hay tex to s quizás in sustitu ib les e ilu m in a to rio s , com o La imagen-movimiento o La imagen-

9 7

tiempo, de Gilíes D eleuze, o El monolingüisvio del otro, de Jacq u es D erri- da, o La estética geopolítica, de F red ric Jam eso n , o Contra la interpreta­ción, d e Susan S on tag , que p u e d e n h a c e r f ru c tífe ra u n a d im en sió n crítica y especulativa sobre los a lcances y lím ites de la in te rp re tac ió n . P e ro c iertos ensayos breves com o De las alegorías a las novelas, de Jo rg e Luis B orges, o Cine y literatura, de S ergue i E isenstein , o Book and Film, d e M arguerite D uras, o A favor, de u n cine impuro, de A nclré Bazin, p o r to m ar ap en as algunos, quizás ten g an u n efecto mayor, o deriven en trabajos m ás específicos p a ra u n análisis p rec iso del p ro b lem a de la transposición .

El h ech o de que la tran sposic ión sea u n a zona fro n te riz a en tre dis­ciplinas m otiva que existan diversos m arcos teó ricos afines, o q u e al m enos apa rezcan com o m ás p e rtin e n te s o e stim u lan tes p a ra p en sa r cuestiones p u n tu a le s de la acc ión de tran sponer, co m o los que se ocu­p an de d e fin ir aspectos sobre d ram a tu rg ia , o n a rra to lo g ía lite ra ria y c inem atográfica , o aquellos o cu p ad o s en d isc rim in ar los d is tin tos ti­pos de gu ión . P ero tam b ién son p e rtin e n te s aquellos trabajos q u e dan c u en ta d e l estilo lite rario de los escrito res o del estilo c inem atog ráfi­co de los cineastas. O aquellos que reconstruyen los procesos p roduc ti­vos de los filmes, en las vinculaciones en tre los escritores y la industria d e l cine. O aquellos que a p u n ta n a la especificidad de la lite ra tu ra o del cine com o m edios expresivos, o com o disciplinas del pensam ien to .

2. La transposición: problemas generales y problemas específicos

P rob lem as genera les

El tem a d e la li te ra tu ra y el cine es el de la re lac ió n im posib le y destinada al fracaso, com o u n a variación -p a ra fra se a n d o a M aúrirc B lancho t- del m ito de O rfeo y Eurídice. P ero tam bién es p u ra fatali­dad si se p iensa en la lite ra tu ra y el cine com o si fueran los equivalentes ele B ouvard y P écu ch e t, com o ep íg o n o s de los p lanos exp erien c ia ! ;• ideal, si se p ie n sa este v íncu lo cóm o la p o sib ilidad de d e te c ta r mvi zona in c o n ta m in a d a . A u n q u e si segu im os esp ecu lan d o , quizás las r e ­laciones e n tre la li te ra tu ra y el c ine p u e d a n se r más ho m o lo g ab lcs al v íncu lo e n tre S tan L au re l y O liver H ardy. A nalog ía ésta que p o r ' i recu rso q u e ellos llevaron al ex trem o - e l llam ado slotu burn, o in c e n ­dio le n to - p o d r ía se r u n a fig u ra posib le, u n eq u iv a len te del e fecto que suele p ro d u c ir el cine sob re la lite ra tu ra , e n te n d ie n d o que L au­rel (el cine) va en c re sp an d o el h u m o r de H ardy (la lite ra tu ra ) , hasta d e sen cad en a r u n estallido que te rm in a p o r d em o le r todo lo que h a ­lla a su paso.

Por eso, m ás allá de las paráfrasis y analogías, lo que q u ed a es siem ­pre ex am in ar el tipo de r á c u lo s que se estab lecen en tre las dos disci­plinas. Y u n a p rim e ra cond ic ión esencial quizás sea c o m p re n d e r que el ún ico m o d o de p en sa r la lite ra tu ra y el cine es despo jándo lo s de toda a tr ib u c ió n positiva o negativa , e x tirp a r la d iscu s ió n de to d a

je ra rq u izac ió n e n tre o rigen y decadencia . P rec isam en te , esta d is tin ­ción en tre o rig en y d ecad en c ia es la que te rm in a c o n d u c ie n d o a p e n ­sar la transposic ión a p a rtir de la idea de que es igual a ú n a traducción , o de que es igual a u n a traic ión .

El p ro b lem a q u e suscita la idea de que tran sp o n e r equivale a tra­ducir es que u n a trad u cc ió n im plica c ree r que siem pre hay equ ivalen ­

cias e n tre los lenguajes, q u e se tra ta d e e n c o n tr a r pa lab ras q u e tien en su análogo , que q u ie re n d ec ir lo m ism o sólo q u e en o tro id iom a u o tra lengua. Es c ie rto q u e to d a trad u cc ió n im p lica u n a zo n a de libertad , d o n d e a m e n u d o q u ien trab a ja sob re el tex to in tro d u c e crite rios p ro ­pios o p o n e en ev idenc ia la m a n e ra en q tie h a le ído el escrito , o la m a n e ra en q u e h a le ído al au tor, o la m a n e ra en q u e se re lac io n a con am bas lenguas. Y tam b ién es c ie rto e inev itab le q u e esos reem plazos de u n a p a lab ra p o r o tra son siem p re m o d o s de a lte rac ió n del m a te ­rial de o rigen . P ero el acto de tra d u c ir es posib le c u a n d o se está en u n a m ism a d isc ip lina , trab a jan d o so b re u n m ism o cód igo : el de la p a la b ra escrita . .

H a b la r de tra d u c c ió n , p o r o tra p a rte , s u p o n e ,u n ví.nculo ir re m e ­d ia b le m e n te sum iso con el lib ro o rig in a l, m ás allá d e q u e el tra d u c ­to r p u e d e in te rv e n ir so b re ese lib ro a jen o , h a c e r lo p ro p io con el a g re g a d o de p ró lo g o s o n o ta s ac la ra to ria s , co m o c u a n d o ios tra d u c ­to res de J . D. S a lin g e r d e ta lla n los ju e g o s fo n é tico s q u e el a u to r h a ­cía con el n o m b re de su p e rso n a je S ey m o u r Glass. O inc lu so p iie d e n b rilla r, in c o rp o ra n d o u n c o n c e p to q u e n o e stab a en el o rig inal p e ro q u e d e la ta u n a le c tu ra s ingu la r, co m o c u a n d o Jo sé B ianco tra d u jo el tí tu lo de la novela The T u m o f IheScrew co m o Otra vuelta de tuerca. D e to d o s m o d o s , m ás a llá d e esa clase de in te rv e n c io n e s , el c o n tra to tác ito de u n a tr a d u c c ió n seg u irá c o n s is tie n d o en m a n te n e r h a s ta d o n d e se p u e d a ¡a le tra p re e x is te n te .

P o r estas razones no es p e r t in e n te h a b la r de trad u cc ió n com o si- . u ó n im o de tran sposic ión , P o rque , com o se vera m ás ad e la n te , n o se tra ta n i de u n a m ism a d isc ip lin a o có d ig o {palabra escrita f re n te a im ágeties.y sonidos) n i de que el film e sea so m etid o co n trac tu a lm en te a ese o rig en (p o rq u e n o son dos len g u as d e l m ism o fo rm ato , sino dos fo rm a to s). T oda tran sposic ión re q u ie re al m en o s u n a fran ja de in d e ­p e n d e n c ia q u e p o d rá en san ch arse o angosta rse según el c rite rio ele­g ido , p e ro q u e es consustanc ia l a ia o p e ra c ió n m ism a de tran sponer.

P o r o tro laclo, está la id ea de la tran sp o sic ió n com o tra ic ión , com o si el pasa je d e l tex to li te ra r io a la p a n ta lla fu e ra s iem p re el re su ltad o d e la c a lc u lad a p e rf id ia q u e el c ine in flige a la li te ra tu ra . U n a p e rf i­d ia q u e sólo b u sca re d u c ir los a lcan ces de) lib ro , jib a r iz a r lo o d e sp o ­

ja r lo . E sta visión de q u e tr a n s p o n e r es tr a ic io n a r nos lleva a p e n sa r en las p é rd id a s . C o n h á b ito .y ligereza se h a b la de las p é rd id a s d e l te x to , e n e sp e c ia l c u a n d o se t r a ta d e . l i te r a tu r a c o n u n a - p o r lla­m a r la d e a lg ú n m o d o - e s tilís tic a s in g u la r . Es así q u e K are l R eisz, h a b la n d o de H em in g w ay y F a u lk n e r , d e c ía q u e esa “p é r d id a e s ti­lí s t ic a ” d e b ía te n e r u n a c o m p e n s a c ió n , es d ec ir , a lg o q u e el c in e d e b ie r a r e p o n e r p o r lo q u e q u ita o a l te ra d e l o r ig in a l, y q \ie esa

“su s titu c ió n ’’ d e b ie ra se r u n a creación con los m a te ria le s de l p ro p io m e d io ,1

P o d ría aco rdarse con Reisz en que el cine debe crear con los m ate­riales de su p ro p io m ed io , p e ro no p o r aquello de sustituir lo perdido, p o rq u e eso sería com o p o n e r al cineasta en el lugar de un d eu d o r eter­no , que s iem pre está ob ligado a saldar u n a cuen ta in term inab le , ya que u n a vez conc lu ida la transposición -im ag in an d o que hay acuerdo con el a u to r - al d ire c to r aú n le resta sopo rtar los señalam ientos de críticos y académ icos, q u e p o d rá n insistir con que el estilo h a p e rd id o sus sin­gu la rid ad es y q u e las sustituc iones n o alcanzan a re p o n e r esa p re su n ­ta fuga d e belleza o c u rr id a en el pasaje. La obligación de stistitu ir para n o tra ic io n a r es com o u n a variac ión del pacto que suscribe u n traduc­tor, p o rq u e su p o n e el d e b e r de e n c o n tra r equivalencias, sólo que en ­tre d iscip linas o códigos q u e d ifieren , y en caso de n o hallarlas, o de o p ta r p o r n o hallarlas, le esp e ra u n a sanción del tam año de la p é rd i­da, com o si d e b ie ra p ag a r u n a suerte de indem nización p o r lo hecho .

F re n te al fan ta sm a d e la tra ic ión y las pérd id as de s ingu laridad , in te n ta n d o evitarlas, m u ch o s escritores c reen que p a rtic ip a r del p ro ­ceso dé tran sposic ión les p e rm itirá ah o rra rse esas am arguras. Pero esa p a rtic ip ac ió n d e los escrito res no es siem pre - n o ha sido s ie m p re - g a ran tía dé p rec is ión en las transfo rm aciones necesarias o preri.ws. T odav ía re s u e n a n las e s tr id en te s re lac iones de W illiam F au lk n e r y R aym ond C h a n d le r con los d irec to res y producto res de ocasión, cuan­do o c u p a ro n el ro l de guion istas. P or eso, en d istin tas épocas y situa­c io n es , o tro s a u to re s se a d e la n ta ro n a lo q u e p u d ie ra s u c e d e r y estab lec ie ro n o id e a ro n p au tas posibles. Es lo q u e se d esp ren d e de las no tas q u e añ ad ió H e n ry ja m e s y hacen de coda a Retrato de ana dama, y que re su ltan reve lado ras si no fu e ran u n so rp re n d e n te efecto de vi­dencia . E scritas en 1881, q u in ce años an tes de la invención del apara­to cinem atográfico , en esas líneas m em orables que parecieran soñarlo ,

Jam es p ro p o rc io n a datos sob re personajes y situaciones, y hasta suge­ría “con tinuac iones" de su h isto ria que, en algún caso, la d ire c to ra ja n e C am pion a d o p tó con gusto p a ra su versión de Retrato de una dama.2

1. Reisz, Karel: Técnica del montaje cinematográfico, M adrid, T aúrus, 1990.2. En el “A p é n d ice” - e n rigor, p a rte de “Los cuadernos de trabajo" añad idos a la

ú ldm a ed ición esp añ o la de Retrato de una dama (B arcelona, E m ecé , 1996, págs. 536- 5 3 7 )—, dice H e n ry ja m e s : “Isabel se m olesta po r la introm isión de m adam e M erle, le p reg u n ta qu é tiene ella qu e ver con Pansy. A nte lo cual m adam e M erle, en cuyo pecho viene enconándose desde hace m ucho tiem po el sentim iento de m atern idad suprim ido, y que dene celos apasionados de la influencia de Isabel sobre Pansy, estalla con el grito de que sólo ella d ene d erecho -d e que Pansy es su hija. (H abrá que decidir más adelante si

M arguerite Duras en 1930-1932, época en la que transcurre El aviante.

S im étricam en te , o tros escrito res en vez de ad e lan ta rse re sp o n d ie ­ro n no com o es co stum bre , q u e ján d o se de los resu ltados a través de escritos period ísticos, rép licas púb licas o cartas en cen d id as d irig idas a p ro d u c to res a tón itos o fáusticos, sino con otras obras o versiones qtte e ra n en sí u n m o d o de d isc rep an c ia co n la o p c ió n co n c re tad a en fil­m e. E n tre ellas, m erece m en c io n a rse la cé leb re po lém ica que tuvo p o r p ro tag o n is ta a M arguerite D uras con la tran sposic ión de su novela El amante, d irig ida p o r Jean -Jacques A n n au d . Y la p a rticu la rid ad de esta inusua l resp u esta - p o r o tra p a rte , ju s tif ic ad a al ana liza r e le x a n g ú e film e de A n n a u d - fue El amante de la China del Norte, d o n d e D uras en ­tregaba u n a novela en fo rm a d e gu ión c ifrado , alusivo y m eticu loso q u e destilaba las ideas de lo q u e d e b e ría h a b e r sido El amante, de n o m ediar, seg ú n sus p ro p ias pa lab ras, u n d ire c to r com o A nnaud .

esta revelación debe hacerla la propia madame ¡Vierte o la condesa Geniiiú. Mejor por mu­chas razones que sea la segunda; pero también de esa manera pierdo la «gran escena» en­tre madame Merle e Isabel.) ” De este ejemplo, que condene dos opciones, es evidente que la'directorajaiie Campion eligió la segunda, que era más interesante.

La idea de la tran sposic ión com o traición reco rre la h is to ria de la li te ra tu ra y sus conex iones con el m ercado , pero tam b ién tas re lac io ­nes de la lite ra tu ra y el cine en tan to soportes específicos y d iferen tes. Más aún : la in d u s tria d e l c ine e stadoun idense inven tó u n a ca tego ría de gu io n ista q u e se d is tingue en tre la selva de n o m en c la tu ra s y je r a r ­quías: el adapter. La fu n c ió n de este personaje sería la de “a d a p ta d o r de relatos literarios". Esa p re ten s ió n absurda p a rte de u n a ló g ica 'de m ercad o que su p o n e que p u e d e existir algo así com o un “especialista en tra n sp o s ic io n e s " -m á s q u e adapter d e b ie ra llam arse Iransposer-, com o si h ie ra u n a variación d esarm ada del neg o c iad o r que hace re n ­d ir a los asaltan tes en u n banco , com o si no existieran pecu lia ridades y cercan ías de sensib ilidad en tre ciertos guionistas v c iertos escrito res afines a sus p reo cu p ac io n es. La ex istencia de u n p ro fesiona l “adap ta ­d o r” p re te n d e e lim in a r to d a afin idad, red u c ir su tarea a u n a función m era m e n te q u irú rg ica , que se o cu p a de in te rv en ir sobre la o b ra lite­ra r ia tra s lad an d o com o sea -c u a l si fu e ra u n a cuestión de v o lú m en es- un tex to lite ra rio a u n g u ió n cinem atográfico .

E sta fu n c ió n del adapter bu sca con firm ar la idea de que el estilo de los guionistas, a. m e n u d o ded icados a pen sar las transposic iones lite­rarias, carece p o r com pleto de im portancia. V iene a decir, u n a vez más, p o r si h ic ie ra falta, que un g u ió n es h ipótesis, o b ien lite ra tu ra d eg ra ­dada, o provisional, o en tránsito . ’ Eso lleva m uchas veces a m in im i­zar el trabajo de escritu ra d ram ática y p o n e r en igual cond ic ión aunó-; gu ion istas y a o tros. Y no hay d u d a de que en m uchos casos es cierto , así com o hay qu ienes logran im prim ir u n a singularidad a la estructura , a los d iálogos, al to n o y a las situaciones elegidas, p o r p ro p ia cu e n ta o p a rtie n d o de sus a fin idades con los escritores que e ligen tra n sp o n e r (o p ara cuya traslac ión son elegidos).

E n c ie rto s casos p u e d e hab larse de guionistas con un estilo, o p o r lo m enos co n u n a pe rso n a lid ad , o u n a clase de escritu ra q u e se des­p liega m ás allá de los cineastas que d irijan esos proyectos. Son n o to ­rias las sim etrías y la c ircu la rid ad en David Mamer., el ju eg o con l<> m ístico y lo m ítico en C urt S iodm ak, la u n ifo rm id ad v erb o rrág icá de todos los p erso n a jes en R afael A zcona, el trabajo sobre las m últip les fo rm as del o cu ltam ien to en H a ro ld Pinter, la m an era de ed ificar si-' tuac iones ex trao rd in a ria s p a ra las tram as am orosas en D on Stewart. el m o d o ele p la n te a r d ilem as éticos abstractos en personajes a co n tra ­p e lo de .su tiem po en R o b e rtB o lt, la velocidad e iro n ía de las réplicas en B en H ech t, o las inevitables y perfec tas inversiones fantásticas de

3. VV.AA.: El guión cinematográfico, Sama Fe, Universidad Nacional d rl Litoral, 1991

R ich ard M atheson . E sto m ás allá ele que p u e d a existir un cierto “esti­lo lite ra r io ” c u an d o los g u io n es fu e ro n realizados p o r escrito res con u n estilo p ro p io e in tran sfe rib le , com o de h ech o o cu rrió , aveces, con Jo rg e Luis B orges, W iJliam Faulkner, M arg u erite D uras o Paul Auster, o incluso con poetas com o P ie r P aolo Paso lin i o je a n C octeau.

a) L a especificidad: los puentes entre el texto y el film e

La p re g u n ta sobre q u é tie n e n en co m ú n y en qué d ifieren la lite ­ra tu ra y el cine co n d u ce a la n o c ió n de especific idad . P ero el h ech o de que u n m edio (el texto lite ra rio ) o p e re so b re ¡a len g u a com o siste­m a de códigos, n o rm as y convenc iones in s titu id o , y o tro (el film e) lo h aga sobre cierto tipo de cod ificac ión y convenc ión que es d inám ico p o rq u e d e p e n d e del co n tex to en que se in serta , lleva a pen sa r que hay u n a raíz de la q u e su rg en m ás d istancias q u e cercan ías. P a ra decirlo de o tro m odo : las pa lab ras rem iten , re p re se n ta n o reenv ían a las co­sas, y lo ún ico que está ah í so n ellas m ism as, au n q u e p o r .su uso p u e ­d a n c o n fo rm a r c ie rto sistem a específico , m etafó rico o sim bólico; las im ágenes y los sonidos, en cam bio, son las cosas, .«ros cosas, a u n q u e esas cosas rep re se n te n a otras, o a\!*vjuf. p o r p\ ü p o de v íncu lo que m a n ­tie n e n en tre sí p u e d a n a d q u ir ir u n e s ta tu to específico , si se q u ie re m etafó rico , sim bólico . P o r lo tan to , si la d iscusión se c o n c e n tra ra so­b re las palabras c o n fro n tad as con las im ág en es y ios son idos, se ría un d ilem a absurdo, p o r tra tarse de sistem as disím iles, y no de sistem as an á ­logos, com o cu an d o hab láb am o s de la trad u cc ió n de u n texto de u n id iom a a o tro .

P o d e r c o m p re n d e r la especific idad de cad a u n a de las d iscip linas es un p u n to de p a rtid a p a ra p e n sa r las zonas com partidas p e ro tam ­b ién las zonas d ife renc iadas. El acto de tra n sp o n e r un texto al cine d ebe in te rro g a rse sob re si so n factib les c iertos p ro ced im ien to s que p u e d e n h a c e r de p u e n te e n tre códigos, así com o se dice que to d o p u e n te u n e espacios o lu g ares d is tin tos y au tónom os.

P ero esos p u e n te s d e b e n ser creados p o r y p a ra el filme, p o rq u e de no ser así volveríam os m ecán icam en te al sistem a de las equivalen­cias, y podríam os llegar a creer que es posible inven tar u n a taxonom ía . Es u n h ech o feliz que , pese a los in s isten tes esfuerzos p o r d e te c ta r re­gu la ridades , p o r sistem atizarlos y codificarlos, o em bu tirlo s en fó rm u ­las, esos p u e n te s n o p u d ie r a n e r ig ir s e en m o d o s de tr a s la c ió n inefab les , g enéricos n i universales. N o hay m a n e ra de e n te n d e r esos p ro ced im ien to s com o norm ativos, com o lugares p o r los que se d ebe p a s a r si se p re te n d e o b te n e r seguridades. P ara explicarlo , p o d ríam o s

ex a m in a r dos aspectos p ro b lem ático s re c u rre n te s : el d eT re ia to en p rim e ra p e rso n a y el de las descripciones.

A n te u n re la to lite ra rio en p rim e ra p erso n a , la no rm ativa indica­ría q u e u n a p ro fu sió n de tom as subjetivas y u n a apelac ión a la voz o ff d e l n a r r a d o r reso lverían esa d ificu ltad m ateria l. Pero la versión que R o b e rt M o n tg o m ery hizo de La dama del lago puso al descub ie rto que la sistem atización de las tom as subjetivas, ju n to con la inc lusión fide­d ig n a de u n a voz en p rim e ra persona, no g aran tiza que nos instale­m os en el p u n to de vista d e M arlowe, sino que nos aleja de él; m ien tras qué la versión q u e L u c h in o V isconti hizo de Senso ex trajo m uy pocos pasajes d e l c u a d e rn o en p rim e ra p e rso n a de Livia y casi n o apeló a tom as subjetivas, sino que eligió u n a puesta en escena distanciada, con p re p o n d e ra n c ia de p lanos generales, com o si estuviéram os en un tea­tro lírico v ien d o u n a ó p e ra , p e ro logró u n a cercan ía con el personaje q u e M o n tg o m ery n o h a b ía p o d id o conseguir.

A n te u n re la to lite ra rio que frecu en te las descripciones, la o r to d o ­x ia to ta lita r ia quizás sugeriría , p o r e jem plo , que la cám ara realice u n a p a n o rá m ic a si se tra ta de u n paisaje, o que el rea lizador haga u n a su­cesión de p lan o s deta lle q u e in te n te n in teg ra rn o s j. ese lugar. P ero en el tex to ese paisaje e ra visto p o r el a u to r - o p o r el n a r r a d o r - de una c ie r ta m an e ra , no desde un lugar ex terio r, íuríVi.-r-. o “ -"■■■■.i.ra:. sino d esde u n a perspectiva sub je tivam ente singular, y allí es d o n d e pode­m os d ec ir q u e tr iu n fab a e l p lan o fijo bellísim o (p o r d em o rad o ) del m ar en el film e E l desprecio, de Jean-L uc G odard , a u n q u e n o se viera la e sp u m a b lan ca q u e describ ía A lberto M oravia en la novela; m ien tras q u e c ierta frag m en tac ió n de p lanos detalle del paisaje en el film e El amante ap a rece com o decorativa, com o el in te n to p o r a trap a r la are­n a que se e scu rre en tre los dedos del d irector.

A u n q u e vo lverem os m ás a d e la n te sob re estos p ro b lem as espec í­ficos d e la tra n sp o sic ió n , valen p a ra c o m p re n d e r q u e ,e l h e c h o de p e n sa r esos p u e n te s e n tre d iscip linas no q u ie re dec ir que éstos es­tén c o n s tru id o s de a n te m a n o , p o rq u e cada caso de tran sp o sic ió n se e n fre n ta c o n p ro b le m a s específicos y ún icos. P o r eso el tem a de las eq u iv a len c ias p u e d e ser útil p a ra d e te c ta r d ificu ltades y p o d e r p en ­sarlas, m ás q u e p a ra ap lic a r so lu c io n es q u e se su p o n e fu n c io n a ro n en o tro s casos. Y las equ ivalencias n o im plican un decálogo p o rque los m o d o s de le c tu ra -c o m o toda e x p e rie n c ia - d ifie ren en tre sí p o r tra tarse de escrito res y cineastas con poéticas in transfe rib les de la lite­ra tu ra y del cine.

D iscu tir las equivalencias com o decálogo norm ativo no im plica una vo lu n tad am nésica: h ace r com o si la h is to ria del c ine jam ás h u b ie ra existido, com o si qu ien realiza u n a transposic ión p a rtie ra de cero, o

com o si io s resu ltados o trabajos an te r io re s no sirv ieran p a ra a p re n ­d e r r ie n d o cóm o o tros reso lv ieron ciertos p rob lem as de u n a m an era sa tisfac to ria , e leg an te o p ersp icaz , in v e n ta n d o esos p u en tes . C om o c u an d o H aro ld P in te r inven tó p ro c e d im ie n to s narrativos análogos en co m ple jidad al escrib ir el g u ió n de la novela La amante del Uniente fran­cés, de J o h n Fowles, p a ra que la d irig ie ra K arel Reisz. Es crucial p o d e r e n te n d e r las equivalencias co m o el f ru to de im ag in ar u n fu tu ro , que es el Filme en trán sito de h acerse , y no el f ru to de u n a m ecán ica vuel­ta .al pasado , que es la o b ra lite ra r ia o los Filmes an te rio res .

b) Las zonas compartidas

Es claro que el n ac im ien to de u n a pelícu la p u ed e orig inarse en los m ateriales m enos im aginables, au n q u e suela darse p o r so b reen ten d i­do que cu an d o se insp ira en la lite ra tu ra d eb e hacerlo a p a rtir de ella en sus form as narrativas convencionales (lo que m otivó que Jean-L uc Godarcl iron izara acerca de este lugar com ún , sosten iendo que q u ería hace r u n a transposición de El capital p e ro tropezaba con el exceso de acción que ten ía). S igu iendo esta línea, p u e d e inferirse que u n film e haya n ac id o insp irarlo en u n a p in tu ra o u n a fo tografía , y n o se ría des­cabe llado p e n sa r que fu e ro n las p in tu ra s de F rancis Bacori las q u e im ­p u lsaron a B e rn a rd o B erto lucci en IRtimo tango en París, o la fo tografía com o arte del p lan o a C hris M arker en La jetee. P ero cu an d o se hab la del o rig en de u n a transposic ión , h a b ría que p en sa r que el c ineasta lo e n c u e n tra d o n d e conviven la o b ra lite ra ria y el film e, ya que am bos m edios se le aparecen im bricados, no p o r sus incom patib lidades sino p o r aquellos rasgos que in tuye q u e los conectan .

Ese m a te ria l p ro p ic io p a ra h a c e r a p a r tir de él u n film e, ele todas m aneras, n o tiene p o r qué esta r in sc rip to .sine qua non en u n tipo de escritu ra , g é n e ro o d iscurso . D avid W. G fifñ tfi y R ogér C o rm an , p o r e jem plo , h ic ie ro n pelícu las to m an d o poem as de R o b ert B row ning y E d g ar A lian Poe, m ien tras q u e A lan J . P a ti lla y Jo rg e C edrón h ic ie­ro n lo p ro p io co n los tex to s d e investigación ; p e rio d ís tic a d e B ob W oodw ard y C ari B ern s te in y co n el de R odo lfo W alsh. P o r su parte , M arco F e rre ri trasladó ciertas zonas de u n ensayo de an tro p o lo g ía cul­tu ra l de C raig Owens; el p ro p io E d g ard o C ozarinsky trabajó sobre los d iarios de E rn s t jú n g e r , y B ob Fosse y M artin Scorsese ro d a ro n Filmes sobre las b iografías de L enny B ruce y ja k e La M otta. D e todos los m o­delos posibles, sin em b arg o , la n a rra tiv a lite ra ria siem pre m an tuvo su h e g e m o n ía co m o d is p a ra d o ra de p royec to s c inem atog ráfico s , y las

razones de d icha h eg em o n ía deb ie ran rastrearse en la po tencia lidad de n a rra r ficciones que le es. a tr ib u id a a am bos m edios, al m enos ma- yoritaria o indu stria lm en te ,

El p ro b le m a n o está en p en sa r la lite ra tu ra y el cine en lanto so­portes ap tos p a ra n a r r a r ficciones, sino en qué clase de ficciones se está p en san d o al c ree r q u e u n re la to literario p u ed e tran sponerse al cine. C on frecuencia , cu an d o el c ineasta im agina un film e a p a rtir del texto lite rario que está leyendo , p ien sa en u n re la to de n arra tiv a tra­d ic ional o clásica, con c ie rta idea p reco n ceb id a de la lite ra tu ra y el cine: la de que ex isten algunos escritores o relatos más c inem atográfi­cos que otros. Y au n q u e n o se refería nom ina lm en te a cuestiones com o la d ra m a tu rg ia o la e s tru c tu ra del re la to de ficción . S erg u e i Eisens- te in ya e m b a tía c o n tra esta n o c ió n de que h a b ría tex tos o escrito res m ás “c in em a to g rá fico s” q u e o tros, c u an d o afirm ab a q u e esa vecin­d ad e n tre e sc rito res y c ine n o im plica u n a g a ra n tía de valor p a ra los film es. V aliéndose de escritos de L eo n a rd o Da V inci que da tan del C in q u ecen to y q u e desc rib en las im ágenes posib les de u n a batalla, E isenstein cuestionaba que el cine se h u b ie ra inven tado para dar cuen ­ta de lo que d en o m in a “tram as in tensivas”-re la to s de d ram atu rg ia tra­d icional, e n otras palab ras—, y sosten ía que de ese m odo se anu laba la p rop ia especific idad del cine corno u n lenguaje que , según en tend ía , estaba en la idea de m o n ta je .1

P ero a u n q u e E isenste in d iscu tía las especific idades de cada m e­dio,. n u n c a d u d a b a -y de ah í su ad m irac ió n p o r G rif fith - de que am ­bos e ran m ed io s p ro p ic io s p a ra n a r ra r ficciones. Y n o ten ía duelas sob re eso, p o rq u e tan to la li te ra tu ra com o el c ine tien en la cualidad de p o d e r re p re s e n ta r d esa rro llo s en el tiem po, lo q u e n o es posible en d isc ip linas e sen c ia lm en te espaciales, com o la p in tu ra . Esa cuali­d ad de re p re s e n ta r d esa rro llo s en el tiem po , ese ca rác te r de lo qw-- es sucesivo, h e rm a n a r ía a la lite ra tu ra y el cine con la m úsica, con la salvedad de que ésta no p u e d e n a r r a r ficciones a m enos q u e se alíe con a lg u n a de las o tras dos d iscip linas (p o r e jem p lo con la li te ra tu ­ra , com o se p u e d e ad v ertir en el caso de la ó p e ra ) , Es c laro q u e tan ­to la p in tu ra com o la m úsica p u e d e n sugerir u n a h is to ria posible, pero n u n c a d a rle ex is ten c ia m a te ria l, n u n c a narrar asa h isto ria .

P o r eso c u a n d o se habla, de n a r r a r ficciones - c u a lq u ie ra sea el m odo en que se h a g a - , lo q u e prevalece es el con cep to de h is to ria o

4. Eisenstein, Serguei': “Cine y literatura (Sobre lo m etafórico)”, ob. cit.

story. ¿Q ué se e n tie n d e p o r u n a h istp ria? I’aul R ic tru r la d efin e con u n a p rec is ió n envidiable:

U n a h is to ria d e sc rib e u n a se rie de a c c io n e s y de e x p e r ie n c ia s lle­vadas a cab o p o r a lg u n o s p e rso n a je s rea les o im ag in a rio s . D ich o s p e r­s o n a je s so n r e p r e s e n ta d o s en s i tu a c io n e s q u e c a m b ia n , es m ás , re a c c io n a n al ca m b ia r éstas. A su vez, ¿sos c a m b io s .p o n e n de relieve a sp ec to s ocultos de la s itu a c ió n y d e los p e rso n a je s , y d a n lu g a r a u n a p r u e b a o a un desafío (predicament) q u e rec lam a u n p e n s a m ie n to , u n a acc ió n o ambos. La re sp u e s ta q u e se d é a d ic h a p ru e b a s u p o n d rá la co n c lu s ió n de la h is to ria .5

P o r lo tan to , u n a p r im e ra g ran zona ele co n tac to en tre c ine y lite­ra tu ra es la q u e v u lg a rm en te se conoce com o la de los co n ten id o s de la h is to ria y sus c o m p o n e n te s m ateria les.

D e la no c ió n de h is to ria se d e sp ren d e la de e s tru c tu ra narrativa, que h a n sistem atizado el es tru c tu ra lism o , la sem io log ía , la m ito lo g ía c o m p a ra d a -d e s d e Jo s e p h C am pbell a N o rth ro p Frye, o a su seg u id o r F ran k M cC o n n e ll- y .todas las co rr ien te s ded icad as al análisis d e los p ro b lem as de la n a rra c ió n , a p a r t ir de la li te ra tu ra a u n q u e n o sola­m en te , com o se ve en el traba jo que h a n ven id o rea liz an d o A n d ré G auclreau lty F ran g o is jo s t. Esa zo n a de rasgos co m u n es p u e d e n o ta r­se en q u e tocias las varian tes teóricas sobre el g u ió n c in em ato g ráfico -c o n base en E ugéne Vale, M ichel C hion y el lum inoso texto de Francis Van o y e - trabajan e s tab lec ien d o u n vaivén p e rm a n e n te en tre la lite ra ­tu ra y el c ine, con c ru ces e n tre el in s tru m en ta l de u n a d isc ip lina y el q u e singu lariza a la o tra .

Esa zona de c o m u n ió n se p u e d e rep resen ta r , incluso , con la típ ica situación im ag inaria d e l c ineasta que se e n c u e n tra con o tro y le co­m e n ta q u e h a d e scu b ie rto u n a novela q u e desea ría h a c e r en cine, p o r lo q u e el o tro le in te rro g a acerca de qué se tra ta esa h is to ria . P e ro la n o c ió n de h is to ria o fáb u la im p lica tam b ién la n o c ió n de personajes, ya que todavía no h a sido posib le inven tar h isto rias sin personajes, au n ­q u e éstos sean ob jetos d o tad o s de an tro p o m o rfism o , com o o c u rre en ciertos film es ex p erim en ta le s o en el c ine de an im ació n . Y la tipo log ía de los p erso n a jes -e n te n d id o s com o parad ig m as de ra sg o s- es consus­tancial a la de h isto ria .

L a tipo log ía d e éstos p e rte n e c e a las zonas co m partidas , ya se tra te de personajes planos o de personajes esféricos, según la feliz defin ic ió n teó­

5. Ricceur, Paul: “Para una teoría del discurso narrativo”, en Ricceur, 1999, pág. 92.

rica trab a jad a p o r E. M. Forster.6 E n todo caso, ya se tra te de p e rso n a ­je s p la n o s -d e u n ú n ic í rasgo o cu a lid ad -, o esféricos - d e u n a variedad c o n trad ic to ria de rasgos-, si h u b ie ra que iden tifica r las d iferencias en ­tre el c ine y la lite ra tu ra , éstas no estarían en el co ncep to de pe rso n a­je . Las d iferencias h a b ría que buscarlas, más b ien , en que el personaje de la lite ra tu ra es creado p a ra ser leído y el del cine es en ca rn ad o por u n ac to r p a ra ser visto y o ído , p e rd iéndose en el trayecto de la le tra a las im ágenes y son idos aquello que el lector p o d ía im aginar de o sobre él.7

La h is to ria y los personajes, a su vez, te rm in an p o r de fin ir la idea de que ta n to la n a rra c ió n lite ra ria com o la n a rrac ió n c inem atográfi­ca con stru y en m u n d o s au tónom os, que han sido creados específica­m e n te p a ra sus p ro p io s m edios. La id ea de m u n d o s au tó n o m o s -e s decir, con u n v íncu lo lábil con sus posibles referen tes re a le s- es la que de a lgún m o d o c ie rra esta p rim e ra zona de los con ten idos de la ficción.

La o tra zona, ju s ta m e n te , es d o n d e se p resen tan los m ayores p ro­b lem as ta n to teó ricos com o prácticos: los m odos de rep resen tac ió n de cada m ed io o fo rm ato . P o rq u e nad ie d u d a de que am bos u tilizan y se Valen d e l len g u a je , que esos lenguajes p re sen tan tipos discursivos y sistem as de p u n tu a c ió n , q u e a firm an u n a co n c e p c ió n 'd e l p u n to de vista o la focalizac ión , que tienen m aneras particu la res de ocu lta r o p o n e r e n ev idenc ia estilos, o q u e a rticu lan el sen tid o de su n a rrac ió n a p a r tir de m etáfo ras. El p ro b lem a es q u e sus m odos de rep resen ta ­c ión d ifie ren . P ero ése es u n tem a que m erece ser analizado aparte .

c) Las zonas de conflicto: las escrituras y los estilos

C on e jem p la r iron ía , G uillerm o C abrera In fan te se p reg u n tab a por qué R em in g to n n o tuvo u n a p e líc u la d ed ica d a a su vida, o al m enos c o n sag rad a a su in v en to de la m á q u in a de escribir, y sí la tuvo E dison -d i r ig id a en 1940 p o r C la ren ce B row n, con S p e n c e r T racy -, si en cada p e lícu la , R em in g to n , es d ec ir la m áq u in a de escribir, h ace u n a visita a E d ison , q u e equ ivale a la cám ara c in em ato g ráfica . La idea so b rev u e la el te m a de la altivez d e l c ine fren te a su fu e n te de escri­tu ra , co m o es la m á q u in a de escribir, y no deja de se r a p ro p ia d a pese

6. Forster, E. M.: Aspectos de la novela, Madrid, Debate, 1995.7. En su notable trabajo “I.a construcción del personaje cinem atográfico”, el ensa­

yista Frank Baíz Quevedo traza una distinción extrem adam ente precisa y totalizadora de este problem a (véase Baíz Quevedo, 1993, páes. 39-71).

a q u e la pelícu la Barton Fink p a re c ie ra u n in te n to de h o m e n a je a r si no a R em ing ton , p o r lo m en o s a U n d erw o o d ...

Lo c ierto es que tras esa iro n ía se cobija el p ro b le m a de los m odos d e rep resen tac ió n , es decir, de las dos escritu ras, q u e con frecu en c ia son pensadas an tag ó n icam en te . Sin em b arg o , F ran k M cC onneil sos­tiene q u e hay ú n a co m p le m e n ta rie d a d en tre ellas, n o sólo en cuan to a las fo rm as específicas sino al c o n te n id o de esas h is to rias que el cine y la li te ra tu ra están destinadas a narra r. M cC onneil dice:

“[ . . . ] en la n a rra tiv a e sc rita c o m e n z a m o s co n la c o n c ie n c ia d e l h é ro e y te n e m o s .q u e co n s tru ir , p a r t ie n d o d e esa c o n c ie n c ia , el m u n ­d o soc ial y físico q u e ese h é ro e h a b ita , m ie n tra s en el c in e la s itu ac ió n es inversa, p o rq u e el c in e só lo p u e d e .m o s tra rn o s o b je to s , cosas, p e r ­sonas. N u e s tra ac tiv idad .a l m ira r u n film e co n siste e n in fe r ir esa co n ­c ien c ia d e l h é ro e , ya q u e sab ern o s m á s”.8

Esta a firm ación de M cC onneil p u e d e re fu ta rse a p a r t ir del h ech o de q u e am bas d isciplinas se a rr im a n o a lejan seg ú n los con cep to s que de ellas ten g an d e te rm in ad o s au to res y cinéastas. Si co m p aram o s la li te ra tu ra de T h o m as M ann con el c ine de A n d re i Tarkovski, es p ro ­bab le q u e sepam os más del m unclo del h é ro e de M ann que del cons­tr u id o p o r T arkovsk i, m ie n tr a s q u e si los té r m in o s 'd e re la c ió n co n tem p lan la lite ra tu ra de E lm ore L eo iia rd con e l'c in e de Claucle C hab ro l o Luis B uñúel, el co n o c im ien to que tiene el e sp ec tad o r del universo de l h é ro e es n o to r ia m e n te in fe rio r en el caso dé la lite ra tu ­ra. Y esto, a la vez, lleva a o tra p re g u n ta que d e b e ría p re c e d e r estas consideraciones: ¿qué significa “con o ce r" el m u n d o del héroe?

Esas asim etrías están re lac io n ad as con la cu estió n de las escritu ras - l a escritu ra literaria y la escritu ra c inem atog ráfica- y la cuestión de los m odos-en que “esc rib en ” los respectivos m edios. Q uizás p o r c ierto des­conocim ien to de m uchos críticos literarios -y a veces c inem atográficos- de los p rob lem as de en u n c iac ió n en el cine, se tiende a creer que la escritu ra es sólo la literaria, o lá que está re lac io n ad a con las palabras de los textos que se d icen en u n film e, y no con la escritu ra específica del cine, realizada a.través de todos sus m ateriales: el encuad re , el tipo de luz o im agen, los m ovim ientos de cám ara, la m an e ra de cortar o cam ­b ia r de escena, la en to n ac ió n de los actores. Eso es lo que se en tiende p o r escritura cinematográfica, y fu e c laram en te p lan tead o p o r los teóricos A iexander A struc y A n d ré Bazín, al so s tener que los d irec to res escriben

8. McConneil, Frank: Storytelling and Mythmaking. Images Jrovi Film and Literatura, Nueva York, Oxford Universuy Press, 1979, pág. 5.

. d irec tam en te en cine, q u e ya no son —no e ra n - sólo com petido res de p in to res o dram atu rgos, sino que se han igualado a los novelistas.9 To­m em os dos ejem plos que -m ás allá de las asim etrías de toda ín d o le - p lan tean cuestiones de “escrituras”, tan to respecto del estilo com o del fo rm ato en u n o y o tro m edio.

P or u n lado , si en ten d em o s la escritura com o u n p rob lem a de estilo en el uso o trabajo con los m ateriales específicos de u n m ed io narrativo d e te rm in ad o , el e jem plo del film e El tiempo recobrado, de Raúl Ruiz so­bre el texto final de la “ép ica lite ra ria” de M arcel Proust, se presen ta com o atractivo. B uscando instalar su película en la p u ra subjetividad del personaje - a través de cuyos ojos y pensam ien tos son percib idas las si­tuaciones-, Ruiz utiliza todo el arsenal de recursos al servicio del trata­m ie n to d e la m o d e r n id a d c in e m a to g rá fic a e n te n d id a co m o u n a yuxtaposición de tiem pos: el tiem po recordado , el tiem po im aginado, el tiem po congelado , el tiem po soñado, el tiem po entrevisto.

Ruiz e n tie n d e com o transposic ión no so lam en te el avatar de per­sonajes y conflic tos, sino u n p ro b lem a de raíz más á sp e ra que consiste en cóm o p ro d u c ir desfasajes en el flu ir unívoco de im ágenes y soni­dos, cóm o h a c e r p a ra q u e el re la to c inem atog ráficb a b a n d o n e sus co o rd en ad as espacio -tem porales defin idas y se conv ierta en u n per­fecto lab e rin to . Si -c o m o dice Gilíes D e leu ze - a L u ch in o V isconti no le h izo fa lta a d a p ta r a P ro u s t p o rq u e lo hab ía hech o sin h acerlo lite­ra lm en te , en el caso de Ruiz el p roced im ien to es opuesto , ya que ve en el p ro p io tex to de P ro u s t la opción c inem atográfica , quizás en ese p á rra fo del lib ro d o n d e se lee que hay que o b te n e r “la esencia com ún a dos sensaciones, re u n ién d o la s en u n a m etáfo ra p ara sustraerlas a la co n tin g en c ia del tie m p o ”.10 Esa idea de la t in id a d ind isociab le de sen ­saciones p a ra la c o n stru cc ió n m etafórica va de la m an o de o tros re­cursos que co n firie ro n a la o b ra de P roust la ca tegoría de lite ra tu ra m o d e rn a , p o r e jem p lo -c o m o a p u n tab a V lad im ir N abokov— la no dis­tinc ión en tre pasajes descrip tivos y d iálogos.” P ero así com o ex trae recursos “c inem atog ráfico s’’ del p rop io texto, p u ed e decirse que el uso a lte rn ad o ele tableaux vivants, el vaivén p e rp e tu o de so b re im p re s io n rs y los co n tin u o s travellings envolventes y circu lares son decis iones de Ruiz q u e n u n c a p o d r ía n in ferirse del texto de P roust, p o r ser consti­tutivos clel m o d o de re p re se n ta r del cine.

9. Véase al respecto Astruc. Alexander; “Nacimiento de una nuera vanguardia: la «Cámera-stylc», en Rom aguera i Ramio y Alsina Thevenet, 1980. y Bazin. 19150.

10. Proust, Marcel: En busr.a del tiempo perdido fvol. 7, “El tiernbo recobrado"), Madrid. Alianza, 1998.'

11. Nabokov, Vladimir: Cuno de litera tura europea, Barcelona, Ediciones B. 1987.

Afiche publicitario de La tregua, de Sergio R enán.

O tro e jem plo es el de la novela y el film e L a tregua, d o n d e se p resen ­ta u n p ro b lem a m uy in te resan te réspeclo de los fo rm atos de la lite ra tu ­ra y del cine. La tregua es u n a novela que casi p o d ría defin irse com o de c lausu ra de to d a u n a lite ra tu ra riop latense -c o n R o b erto M arian i corno cu lto r e m b le m á tic o -q u e en esta reg ió n dei m u n d o convirtió la oficina en el espacio privilegiado con el cual sintetizar el hastío de la vida ru tinaria y sin esperanzas. Es curioso, en este texto, que su au to r M ario B enedetti o p ta ra p o r el form ato del diario en p rim era persona p a ra ab rirn o s las p u e rta s d e l universo privado de M artín Sam óm e, con esa tristeza que de tan p roc lam adam en te in tensa term ina p o r p a rece r casi indo lora .

E n to d o caso, el m o d e lo de l d ia rio ín tim o le p e rm itía a B en ed e tti e s tru c tu ra r la tram a com o u n a c rón ica m ás o m en o s sucesiva y m ás o m e n o s a rb itra r ia de aco n tec im ien to s sin dem as iad o brillo , co n fecc io ­

n ad a en base a u n a a sim etría de días y vo lúm enes verbales q u e ju s ti­ficaba el desarro llo d ram ático y o to rgaba al personaje y al lec to r u n a legítim a libertad . P ero esa libertad del diario es al inism o tiem po una a tadura , u n a co rrea q u e parece a n u d a r el cuello del cineasta, conm i­narlo a que si se an im a con el texto no p o d rá escapar de u n p roced i­m ie n to de lóg ica ir re fu ta b le : tra n s fo rm a r la e sc r itu ra en p rim e ra p e rso n a en u n a focalización in te rn a fija p a ra que, en vez de leer sus p en sam ien to s y sen tim ien to s , veam os al personaje e x p e rim en tán d o ­los, quizás con u n c o m p le m e n to ad icional de voz ojf.

Los au to res de la versión cinem atográfica -A ída B ortn ik y el p ro- . p ió d irec to r Sergio R e n á n - n o creyeron en esa solución , v iéndola m ás com o u n ca lle jón sin sa lida que com o un atajo, y o p ta ro n p o r o tra d irección : h ic ie ro n caso a aquellos q u e d em on izan la voz o ff com o si­n ó n im o de d is tanc ia afectiva con el personaje . E fectivam ente, la cer­can ía con S an tom é no p o d ía lograrse p o r su escritura, sino p o r el tono de las situaciones, los d iálogos, los rostros y la m an era de p o n e r en escena esa co tid ian e id ad apagada.

Es indudab le que la transposición no auspiciaba n ingún conflicto m a­yor que los habituales en cualquier filme, m ientras sp tratara de situacio­nes com o el re e n c u e n tro con V ignale, o la conqu ista en el colectivo, o la b ro m a al ju g a d o r com pulsivo M enéndez. O tras supresiones le qu i­taban espesor, p e ro re p re se n ta b a n la traslación de época de u n a h is­to ria q u e la nove la s itu a b a en 1959 y u n fi lm e 'q u e o c u rr ía en los se ten ta , p o r lo que e ra im ag inab le que los personajes no fu e ran a ver Senso, seg ú n a p a re c ía en el tex to o rig ina l, que Ly chiflo V isconti hizo en 1954. T am b ién p o d ía n ca lib ra rse c iertas p é rd id a s , com o la q u e im p licab a ca re c e r d e l d ia r io co m o e lem en to a rticu lad o r, ya q u e el film e n o p o d ía m a n te n e r rá p id a m e n te el con tac to con lo que q u e ­daba fu e ra del alcance físico de los personajes, com o ocurría con el am i­go A níbal, que está en el ex tran je ro , o con Ja im e, el hijo de S an tom é, que d esap arece del re la to . P ero lo m ás im p o rtan te , en ta n to p ro b le ­m a de tran sposic ión , n o estaba en ese territo rio sino que era de o rd en técn ico (en tan to co n fro n tab a el fo rm ato literario con el fo rm ato cine­m atográfico) y consistía en cóm o po d ía resolver R enán las decisivas tran­siciones tem porales de la nóvela.

P a ra e je m p lif ic a r e s ta z o n a c ru c ia l p u e d e to m arse u n a escen a clave d e l tex to : c u a n d o S a n to m é es in fo rm a d o de la m u e r te d e su e n a m o ra d a , L a u ra A v ellan ed a . Si en la novela se tra n sc rib e n las p a ­lab ras ta n to d e l tío de L a u ra com o de S an to m é , y se re m a rc a el r e ­p iq u e te o in s is te n te d e l “h a fa l le c id o ”, en el film e la p u e s ta en e scen a es e sp lé n d id a , ya q u e a p en as nos llega un so n id o in a u d ib le del o tro a p a ra to , m ie n tra s la cám a ra va ace rc á n d o se con p a rs im o ­

n ia p o r e n tre los o tro s e m p le a d o s , h a s ta d e ja r ep c u a d ro el ro s tro d e m u d a d o de S an to m é (H é c to r A lte r io ) in s u lta n d o an te la noticia.^ P e ro el c e n tro de l d ilem a n o es la s itu a c ió n , sin o lo q u e h a b ía h e ­ch o B e n e d e tt i en el tex to : hay u n ex ten so salto tem p o ra l e n tre la fech a en que se e n te ra S an to m é de la m u e r te y la del m o m en to en q u e se d ec ide o p u ed e fin a lm en te e sc r ib ir la notic ia: e n tre am bos h an pasado cua tro meses.

¿C óm o lo g ra r n o ya u n a equivalencia , sino al m en o s u n a aproxi­m ación al efecto que p ro d u c e en el le c to r ese espacio b lan co e n que Santom é deja de escribir y rec ién se decide o p u ed e hacerlo cuatro me­ses después? P o rq u e n o se tra ta b a de cóm o su s titu ir u n p ro ced im ien ­to p o r o tro , s in o de la im p o s ib il id a d m a te r ia l d e u n m e d io p a ra tran sfo rm arse en el o tro : n o hay m o d o de tra d u c ir ese “espacio b lan ­co ”, no h a b ía an a lo g ía con u n fu n d id o e n c a d e n a d o , n i cón u n fund i-' Od o a n e g ro q u e d ie ra c u e n ta d e l p aso d e l tie m p o , n i m e n o s aú n m ed ian te u n co rte d irec to . La o p c ió n to m ad a p o r R e n á n al m enos lo alejó de im p ro ced en te s lugares com unes , ya q u e decid ió in c lu ir una su ces ión de “in s tan tán eas" , de m o m e n to s q u e re c o n s tru ía n - e n la m en te de S an to m é y d e l e sp e c ta d o r- los pasajes significativos de la h is to ria de la pare ja . El recu rso p o d ía p a re c e r ru d im e n ta r io , p e ro no p u ed e d u d a rse de su eficacia p a ra in s ta la rn o s con firm eza en u n a su b ­jetiv idad que an tes n u n c a h ab ía n ecesitad o presionar.

d)-Dificultades de eq u iva lenc ia lo s textos, que puedeno no pueden transponerse

Los ejem plos citados p o n e n en d iscusión el p ro b le m a de los esti­los de e sc r itu ra y el p ro b lem a de los fo rm atos. Esa d iscusión abre paso a o tra , la de las equ ivalencias en tre u n m ed io y el o tro , es decir, in te ­rro g a sob re la ex is tencia de m ateria les lite ra rio s pasib les de convertir­se en pelícu las, o en su defec to , si es factib le d e c ir q u e no p u e d e n convertirse en. ellas.

A n te la - in te rro g ac ió n sob re si existen in te re sa n te s a rg u m en to s li­te ra rio s no convertib les en a rg u m e n to s c inem atog ráfico s análogos, quizás las varian tes d e l re la to po lic ia l a p o rte n a lg u n a luz. P o rq u e p o ­d ría decirse q u e es ev iden te la v igencia del po lic ia l de en igm a en el cam po de la lite ra tu ra , desde A g ath a C h n stie hasta P. D. Jam es, si bien casi n in g u n a de las versiones S ím icas d e l po licial de en igm a log ró tras­cen d en c ia en la h is to ria del c ine, n i con S herlo ck H olm es, n i con Ar- senio D u p in , n i con H ércu les P o iro t. En tan to , tam b ién se m an tien e la perv ivencia del policial n eg ro , desde D ashiell H a m m e tt o R aym ond

C h a n d le r h asta E lm ore L e o n a rd o Jam es Ellroy, lo g ran d o , desde los años cu a ren ta hasta hoy, un lugar ine lud ib le en la h is to ria del cine que d io paso a u n a especific idad incluso estilística.

La d ificu ltad de este p lan teo , en rigor, está en la te rm ino log ía em ­p leada , ya que n o se tra ta de si hay argum entos literarios in teresan tes que p u ed en convertirse en argum en tos cinem atográficos igualm ente in teresan tes. Lo que debe p lan tearse es si existen form as de n a rra r ar­g u m en to s lite rarios que no p u e d e n convertirse en fo rm as de n a rra r a rg u m en to s cinem atográficos.

U n a p re g u n ta m ás persp icaz quizás sea la siguiente: .¿por qué sue­le p e n sa r se q u e Ulysses, de Jo y ce , o E l Quijote, de C e rv an te s , son inviables p a ra h a c e r pelícu las que n o sean m eras ilustraciones de “m o­m e n to s” de esos textos, o en las que se busque ex trae r lo poco o m u­cho de “p e r ip e c ia ” - e n el sen tido físico de la p a la b ra - que p u d ie ra n tener? O m ás cercanam en te , si tom áram os la lite ra tu ra argen tina , ¿por q u é o c u rr ir ía esto con L a traiáón de Rita Hayiuorth, de M anuel Puig; ElFiord, de O svaldo L am borgh in i; Glosa, de J u a n José Saer; Diálogos en lóspatios rojos, de R oberto R aschella, o incluso con cuen to s brevísim os com o Las fotografías, de Silvina O cam po; m ien tras que las novelas de Osvaldo Soriano , A ntonio Dal M asetto o A dolfo Bioy Casares ten d rían u n a p o ten c ia l - o p o ten c ia lm en te su p u e s ta - “c inem atognilidclad"?

La re sp u e s ta a este in te rro g a n te , que es en rea lidad u n a p reg u n ta re tó rica , d eb ie ra p o stu la r que en los p rim eros au to res el estilo de es­c r itu ra es lo que no log ra equivalencias: ni la po lifon ía y los m odos de hab la de P uig y R aschella, ni la m an era asociativa de L am borgh in i, ni la d ila tación a le ta rg ad a y p o ro sa del tiem po de Saer. ni las elipsis ver­tiginosas de Silvina O cam po . E n todos ellos, la transposic ión obliga a u n trabajo de desm onta je y reconstrucción , nunca de analogías de tras­paso. En el seg u n d o g ru p o tam b ién hay u n a estilística, p e ro sus p ro ­p ias id ea s so b re la n a r r a c ió n p a re c ie ra n a te r c io p e la r ese c ru c e d isc ip linario , quizás c rean d o la ilusión de que hay “m ás tra m a ” en el sen tid o convencional del té rm in o , v au n q u e en Bioy C asares los re ­su ltados escuálidos de las transposiciones lleven a confiar en que es v e rd ad e ra la frase del a u to r que sostiene que sus novelas son tram pas p a ra cineastas.

De esto se d esp ren d e que sea tan absurdo p re ten d e r que se trans­p o n e la o b ra de C ervantes al co n ta r la h isto ria de un d em en te que lu­cha con tra m olinos de v ien to , tanto com o creer que se transpone la obra de Saer con tando cóm o u n p u ñ ad o de amigos recorre u n a cantidad de m etros en el centro de u n a ciudad de provincia m ientras evocan hechos pasados. N o siem pre es en la puesta en m archa de u n a peripecia donde el cine m ás pu ed e acercarse al estilo y el universo literario del escritor.

David Cronenberg (director), William Burroughs (escritor) y Peter Weller (actor protagonista) de Festín desnudo

e) L a inversión del orden: d cine como origen de la literatura

Así co m o m uchas veces se d ice , p e lig ro sa m e n te , que c ie rto s tex­tos p a re c e n h a b e r nac id o p a ra convertirse en pelícu las , o q u e tie n e n -c o m o d ec ía m o s en los p á rra fo s a n te r io r e s - u n p o te n c ia l c in em a­tográfico , tam bién p u ed e p lan tearse el razo n am ien to inverso, in te rro ­g á n d o n o s ace rca de si es posib le q u e c ie r ta li te ra tu ra haya n ac id o co m o efecto del len g u a je c inem atográfico .

Se h a d ich o con c ie rta frecu en c ia q u e hay escrito res q u e fu e ro n in flu id o s p o r la g ram ática c inem atog ráfica , inc luso en las geografías m ás d ispersas, com o p u e d e n o ta rse en algunos casos de la lite ra tu ra b ra s ileñ a o la e sp añ o la .12 P e ro n o se h a p lan tead o , so lam en te , que el c ine influyó sob re c iertos escrito res s ino q u e hasta los recursos de su estilo lite ra rio eran p ro d u c to o re su ltad o de esa in fluencia . As! es com o se a firm ó m u ch as veces -h a s ta dev en ir u n lu g a r co m ú n , to m ad o p o r v e rd a d e ro de tan to re p e t ir lo - q u e escrito res com o J o h n Dos P assosy

12. Véanse sobre este tema los textos de José Carlos Avellar, "El piso de la palabra. Cine y literatura en Brasil”, en Nuevo Texto Crítico, 1997, págs. 3-44, y Rodenas de Moya, Domingo: “Cita de ensueño: el cine y la literatura nueva de los años veinte", en Gome* Blanco, 1S97. págs. 85-105.

W illiam S. B u rro u g h s h a b ía n co n stru id o la o rgan ización de sus nove­las cé leb res, M anhattan Transfery E l almuerzo desnudo respectivam en­te, p en sa n d o en las técnicas del m o n ta je c inem atográfico . T écn icas que d iseñ ab an un m o n ta je m ú ltip le p e ro o rgán ico en el p r im e r caso, y u n m o n ta je asociativo y con fo rm a de collage en el seg u n d o . Esta ap ro x im ació n especulativa co n d u ce a c ree r que se tra ta de escritores que “v ie ro n ” sus novelas im ag inándo las películas.

La d ificu ltad de este ú ltim o supuesto es su p e rtin en c ia , ya que sig­n ificaría p e n sa r q u e c u an d o u n escrito r describe con ex trem a especi­ficidad u n a im agen o escena de su novela destacando su color, tex tu ra o luz estaría in te n ta n d o re m e d a r o buscar u n equ ivalen te lite rario de la im agen c inem atog ráfica . Eso sería com o pensar que T h o m as M anno M arguerite D uras p ien san “en té rm inos de c in e ” cu an d o hacen li­te ra tu ra , y esta co n c lu s ió n es im p ro b ab le , sólo postu lab le si m ed ia ­ra n en trev is ta s d o n d e los a u to re s c o n f irm a ra n esta in f lu e n c ia de m o d o explícito , y au n así q u e d a ría en el crítico p en sa r o d u d a r de esas a firm aciones a la luz de l film e p ro p iam en te d icho. De n o ser así, las con je tu ras p o d r ía n ser in fin itas, desde que Edw ard H o p p e r p in tó ins­p irad o en el film, noir, o q u e Sam S h ep ard escribió sus<poemas in sp ira ­d o e n westerns, y así su c e s iv a m e n te . A u n q u e fu e r a n in fe re n c ia s insp iradas, n u n c a se r ían verdadera* sino con je tu ra les.

P a rece m ás c e rte ro d ec ir q u e sí hay - e n u n sen tid o fác tico - escri­to res q u e p en sa ro n m u n d o s o rig inados en el cine. Pero cu rio sam en­te, o no tan to , aquellos que incluyeron el cine de un m odo transversal, com o M anuel P u ig en La traición de Rita Hayworüi, son aquellos o aque­llas obras que p a re c e n resistirse-a ser transpuestas al cine con docili­dad . A la inversa, o tros, com o E lm ore L eo n ard en Get Shorty, tuvieron u n cruce m ás pacífico al te r r ito r io del cine. P ero esta desigua ldad de o rígenes y resu ltados es tam b ién lógica. Es im ag inab le que p a ra Puig el cine sea u n a “zo n a im ag inaria y m e n ta l” que de m odo len to y p ro ­gresivo va en c im án d o se sobre la “zona objetiva", sobre lo que confo r­m a el m u n d o rea l de los p e rso n a je s ; en cam bio , en L e o n a rd , ese sarcasm o q u irú rg ico sob re las b am balinas del roda je te rm ina siendo casi un backslage a rm a d o co m o relato , o d o n d e el re la to es el p re te x to p a ra devela r e n tre te lo n e s m ás o m enos ocultos, y hasta p a ra a justar sus p ro p ias cu en ta s p e rso n a les con el negocio c inem atográfico .

Estos son casos d o n d e hay m u n d o s cuyo peso específico es el cine, sistem a so la r en d e r r e d o r del cual g iran los o tros m ateria les com o sa­télites. P ero , a veces, las o p c io n es f re n te a esos m ateria les tom an ca­m inos d ife ren tes . P o r e jem p lo , cu an d o H é c to r B abenco tran spuso a la p an ta lla a P u ig en E l beso de la mujer araña, el un iverso del cine sólo fu e u n m a te r ia l q u e p e rm it ía o c u lta r la s i tu a c ió n d e e n c ie r ro y

claustro fob ia tea tra l a la que p re d isp o n ía la lógica d e l texto. Esos es­pacios (la cárcel, TÓsTilmes reco rd ad o s , tran sfigu rados,o ,d irec tam en- te in v en tad o s) e s ta b a n c la ra m e n te e sc in d id o s , c o n v e n ie n te m e n te p u n tu ad o s . E n Puig , en cam bio , h a b ía u n a v o lu n tad de d iso lución de esas fron teras , p a ra d a r lu g a r a u n continuum n arra tivo y d ram ático .

C om o si qu is ie ra re s p o n d e r desde o tra perspectiva a esta id ea de la lite ra tu ra in fluenc iada p o r el cine, B ruce Kawin invertía d o b lem en te e l 'o r d e n d e la d isc u s ió n ,.s e ñ a la n d o la in f lu e n c ia de la ficc ión de W illiam F au lk n e r sob re el c ine posterio r, y n o la de las pelícu las basa­das en sus rela tos. La tesis de Kawin e ra q u e ei uso q u e hac ia Faulkner, en m u ch as de sus novelas, d e tro p o s co m o el m o n ta je , los cu ad to s conge lados, las sob re im presiones, los flashbacks, las perspectivas d istor­sionadas y las líneas d e d iá lo g o su p e rp u esta s (overlap), así com o ei conflic to e n tre so n id o e im agen , e ra p a ra con v ertir sus ficciones no en visualm en.te ex p e rim en ta le s , sino p a ra p ro d u c ir u n eco que ex ten ­d ie ra los aspectos tem áticos y a veces los excesos re tó rico s. D ecía que aquellos film es que p ro c u ra ro n llevar a F au lk n e r a la pan ta lla fracasa ro n p o r re c h a z a r al m ism o tiem p o las técnicas de F au lk n e r y la m e ta ­física del tiem p o que in sp ira y ju s tifica e=as técnicas. Y luego , añad ía :

Faulkner tiene'un lugar en la historia del cine cómo colaborador del trabajo de Howard I-Tavvksy como una influencia en los trabajos de Orson Welles, Agnés Várela, Alain Resnais, Alain Rob.be-Crillet, iVtarguerile Duras, .Chris ¡Vtarker y, quizás más significativamente, deJean-Luc Godard; cineastas que adoptaron sus técnicas en vez de sus historias.’3

L os p ro b lem as específicos

Es m ás u sua l de lo que d eb e ría , p en sa r la tran sposic ión a p a rtir de cuestiones q u e ap a recen com o inevitables y que cu lm in an en la idea ele que hay aspectos que son in tran sfe rib les ele u n m ed io o de o tro , rasgos q u e , a su vez, d e fin en los lím ites de la tran sposic ión com o tra ­bajo . Se e n tie n d e q u e esos aspectos son p ro p io s de u n m ed io o fo r­m ato y d iv iden las aguas de lo viable y lo inviable. P ero si b ien estos aspectos se a lu d e n com o causas de v ictorias y naufrag ios, tam b ién es c ierto q u e n o sue len d iscutirse con toda la especific idad que cada u n o re q u ie re p a ra p o d e r d e te c ta r esos m ecan ism os que p e rm ite n a u n fil­m e em e rg e r lím p id am en te a la superfic ie sin que el b o te salvavidas d e la o b ra li te ra ria lo soco rra . Y au n q u e s iem pre esos rasgos específi-

13. Kawin, Bruce F.: Faulkner and Film. Nueva'York. Ungar, 1977, pág. 145.

eos son parte del engranaje total de u n a ob ra específica, es posible dis­cu tir la p e rtin e n c ia de ellos com o problem as.-

De' la e n o rm e d iversidad de p rob lem as específicos de la transposi­ción, se tom an aqu í cua tro aspectos que serían los que , con más regu­laridad , ap a recen com o dificu ltades m ayores. Ellos son el p rob lem a de la ex tensión o la econom ía , el d iálogo teatral o lite rario fren te al d iálogo cinem atográfico , la voz offy sus variantes -m o n ó lo g o s in terio ­re s ,p en sam ien to s , flu ir de la co n c ie n c ia -, y el p u n to de vista o la pro­b lem ática de los n a rrad o res .

a) Extensión ó economía

U n o de los supuestos m ás usuales y divulgados es el que sostiene que la li te ra tu ra es u n a d isc ip lina que p e rm ite que el a u to r p u e d a ex ten d e rse m ás sobre el m u n d o in te rn o , el pasado, los sueños e in tu i­ciones de los personajes, sqbre el espacio que los rodea , sobre todo lo que a tañ e a la d escripc ión de ese m u n d o que construye. El p rop io m ed io hab ilita ría u n vaivén m ás flu ido en tre las d ife ren tes voces n a ­rrativas.

P arece ser que cu an d o se alucie a esta zona, lo que se p rob iem aij- za es u n a cuestión de vo lúm enes, c o n fro n tan d o la m a teria lm en te más factible ex ten s ió n de la lite ra tu ra fren te a la m a te ria lm en te m ás eco­n óm ica d e l cine. D e h ech o , hay tocia u n a ten d en c ia teó rica bucean d o en este tem a en p ro cu ra de h a lla r u n a c ierta c ien tif ic id ad " com o cen - tro p a ra id en tif ica r cam bios y perviveneias del texto en el film e.

Es ev iden te q u e la “m ayor e x te n s ió n ” de la novela p a rec ie ra auspi­ciar que el au to r se m ueva en u n a zona más libre p ara la construcción del m u n d o ficcional pero , com o siem pre, el p ro b lem a refiere al tipo de escritu ra y de m u n d o ficcional de que se está hab lan d o . La volu­m inosa ex tensión de u n a novela ele Jo h n G risham no evita que -d e acuerdo con la c itada tipo log ía de E. M. F o rs te r- sus personajes sigan ten ien d o u n e sta tu to plano, m ien tra s que la ex trem ad am en te exigua ex tensión de u n a novela de T h o m as B e rn h a rd consigue que sus p e r son ajes a d q u ie ran u n e sta tu to esférico.

Si tom áram os com o válida esta p rem isa de la inevitable asim etría en tre li te ra tu ra y c ine en té rm in o s de vo lúm enes, se ría m ás lógico h ab la r d e l cu en to , o la nouvelle, o la p ieza teatral breve, com o los for-

14. Recientemente lo hizo José Luis Sánchez Noriega en su libro /> In titerutum al cine, Barcelona, Paidós, 2000.

m atos m ás ad ecu ad o s p a ra convertirse en film es. S in em b arg o , la p ro ­p o rc ió n de cuen to s ,-nouvelles, o piezas breves q u e o rig in an pelícu las es insign ifican te re sp ec to de las novelas de un fo rm a to cu an to m en o s estándar. Más aú n , esta te n d e n c ia es p o r co m p le to o p u esta al afán de los c ineastas p o r las novelas volum inosas.

Si el p u n to en cu es tió n fu e ra la b rev ed ad d e l re la to de o rig en , ¿cóm o se explica que sea tan to m e n o r el n ú m ero de versiones de cuen-

! tos breves de O. H e n ry o Saki que el de versiones de novelas extensas ' de H e n ry Jam es o S tep h en King? Esta d iscusión llevaría a o tra , p o r­

q u e h a b r ía que d e te rm in a r, en todo caso, 'cuántas pág inas d e b ie ra te- ! n e r u n re la to p a ra que su tran sposic ión al c ine sea m en o s trau m ática

o fa tíd ica. Los casos p a ra g ra ficar u n a posición u o tra son incon tab les , ya q u e au to res q u e h a n escrito cuen to s de u n a ex ten s ió n sim ilar no tuv ieron u n pasaje an á lo g o al te r re n o c inem atog ráfico , según sé des­p re n d e - s i to m am o s el caso de la lite ra tu ra n o r te a m e r ic a n a - de las m ú ltip les versiones de re la to s de E rn es t H em ingw ay y las casi inexis­ten tes de re la to s d e j . D. Salinger.

Si b ien an im ad a p o r u n esp íritu que re d u c e el p ro b le m a a cifras yi vo lúm enes, de todos m o d o s esta cuestión de la ex ten s ió n o la econo­

m ía lleva a! c e n tro de la d iscusión u n aspecto q u e p a rece inevitable: el h e c h o de que el re la to lite ra rio debe su frir ciertas a lte rac io n es al pasa r al c ine. Es cu rioso , p e ro cu an d o se a lu d e a las novelas que se d ec id e tran sp o n er, se re c o m ie n d a n cortes, sim plificaciones y el h ech o de p o d e r red u c irla s a línea,s esenciales, com o a firm a Vale re sp ec to del trab a jo de las novelas q u e son vo lum inosas.13 De m odo inverso , cuan­d o se a lu d e a re la to s breves, se hab la de ex ten d e r, p ro lo n g a r o añ ad ir s ituaciones. ¿Es posib le un vo lum en e s tán d a r q u e n o ob ligue a lo u n o n i a lo o tro?

C o n persp icacia , el c rítico A. O, S co tt se in te rro g a b a so b re si e ra posib le llevar a la p a n ta lla u n tex to com o Infinite Test, ele D avid Foster W allace, con sus 1100 pág inas, sus 400 n o tas al p ie y sus in co n tab les su b tra m a s .11’ A sim ism o, la re c u r re n c ia a p e n sa r las fases d e l p roceso de tran sposic ión en valores n u m érico s, in d u ce a c o n s id e ra r las co rres­p o n d en c ia s desde u n a perspectiva e rró n e a , co ino si la c ifra de pági­nas fu e ra lo que d e fin ie ra la fase en que ese re la to d eb e ub icarse: si es u n cu en to de h as ta d iez p ág in as sería u n a posib le “sinopsis" detalla-

15. Vaie, Eugéne: Técnicas del guión para cine y televisión, Barcelona, Gedisa, 1996, pág. 153.

16. Scott, A. O.: ‘T h e Page Floats, T ransform ad”, en The New York Times, i 6 de ju­nio de 2000.

Aída Luz y G uillerm o Bataglia en Los verdes paraísos.

da, si oscila u w e las q u in ce y las tre in ta sería u n posib le “tra tam ien- to "j y si su p e ra las cien se r ía u n posib le “g u ió n li te ra r io ”. Del m ism o m o d o , los c rite rio s de p ro d u c c ió n del cine in dustria l creen h ab e r lo­g rad o sistem atizar el p ro b lem a de la can tid ad de pág inas de un gu ión e n té rm in o s de los m in u to s que o cu p an en u n film e. Si, com o vulgar­m e n te suele decirse , u n a p á g in a de g u ión “equivale" a u n m in u to o u n m in u to y tre in ta seg u n d o s de pelícu la , es eviden te que esa idea res­p o n d e m ás a u n a o r ie n ta c ió n vaga que a ü n a p recisión rigurosa. Por­que , ¿cóm o están co n tem p lad o s en ese g u ió n un largo silencio dei actor, un len to traveiling p o r la to ta lidad del d eco rad o , o la fragm en­tac ión de u n a escen a en base a u n a yux taposic ión de p lanos detalle de objetos?

El v íncu lo p re s u n ta m e n te in d iso lu b le en tre la b revedad del re la to lite ra rio y la n ece s id ad de e x te n d e rlo suele c o n d u c ir a oscuridades. P a ra dec irlo d e o tra m an e ra : el m otivo de que M arco F e rre ri com bi­n a ra varios re la to s de Bukowski en Historia de locura común fue u n a co n secu en c ia de' n eces id ad es de tipo d ram ático y no de lo ex iguo de las pág inas del re la to o rig ina l, del m ism o m o d o que las tran sfo rm a­ciones e fec tuadas p o r el d ire c to r C arlos H u g o C hris ten sen sobre el re la to Su ausencia, de H o rac io Q u iro g a , p a ra el film e Los verdes paraí­sos, o b ed e c ie ro n a d a r u n g iro d is tin to y al in te n to de clarificar ciertas s ituaciones, y n o p o r causa de las ca to rce pág inas del cuen to .

L a idea de que tran sponer u n texto breve im plica u n ejercicio gim ­nástico de elongación -e l relato literario e o m o u n m úsculo que hay q u e , ten sa r- suele olvidar que la brevedad m uchas veces liene un fun d am en ­to. Ese fun d am en to está en la justeza del tono y en la vo lun tad del au to r de escam otear datos sobre los personajes p ara que sea el lector qu ien com plete el sentido e im aginé los vacíos de la narración . El tenaz em pe­c inam ien to del cine industrial p o r p roporc ionarle todo al espectador y fo m e n ta r su fa lta de im plicación suele re d u n d a r en trop iezos m o n u ­m en ta les , com o o cu rr ió en Los que llegan con la noche, c u an d o el d irec­to r M ichael W in n er decid ió añad irle u n pasado a cíos de los personajes de Otra vuelta de tuerca, de H enry .Jam es. E n esa o p o rtu n id a d , la deci­sión de W in n e r n o pareció o rien ta rse a co m p le ta r h u eco s, a in v en ta r lo au sen te o re c u p e ra r el re la to s igu iendo sus lin cam ien to s e s tru c tu ­rales, sino a desvelar lo vo lu n ta riam en te e lid ido p o r Jam es, a m a te ­r ia liza r aq u e llo q u e e ra in tan g ib le y que p a re c ie ra -s e g ú n esa opción del d ir e c to r - re s u lta r in to le ra b le p a ra u n film e ele n a r ra c ió n co n ­vencional. P o r eso mism o, se im p o n e una du d a po r su p ro p io peso: ¿cuál e ra el objeto de tran sp o n er la novela de Jam es si se consideraba que para hacerlo deb ía arrasarse la am bigüedad que era la clave de la novela?

La com pulsión p o r el n ú m ero , en realidad, más que estar sostenida en u n a p re ten sió n científica enm ascara la d ificultad de analizar el p ro ­b lem a de los estilos del escrito r y el cineasta. E n este sen tido , es in te re ­san te el p u n to de vista de la escrito ra E udora Welty, au to ra de maravillas com o Boda en el delta y E l corazón soñador, cu an d o a lud ía al d ilem a en tre ex tensión o econom ía clescle u n ángu lo m ás estilístico que cuantitativo, exp licando que en tre el cuen to y el film e hab ía u n v ínculo in trín seco p o r sus m étodos sim ilares en el uso de Jlashbacksy e n la capacidad para m ostra r lo q u e la gen te sueña o piensa, y p o rq u e en el film e “se p u ed e usar el so m b read o y la velocidad tal com o en el c u e n to ”.17

L a afirm ación de Welty tiene la p recaución de volver a situar la dis­cusión en el te rrito rio del estilo, y no en el de la can tidad . Porqtie, de no ser así, ¿qué haríam os, p o r ejem plo, con las transposiciones del cuen­to Los asesinos, de E rn est Hemingway? Tres de las versiones acred itadas son las que h ic ieron R obert S iodm ak en 1946, A ndreiTarkovski. en 1959 y D on Siegel en 1964, y las tres d ifieren en su m etraje: 105, 19 y 95 m i­nutos. P ero m ás allá de sus respectivas du raciones, las tres d ifieren del sucin to cu en to de H em ingw ay p o r sus elecciones estilísticas. Si se tom a en c u en ta el tem a d e j a focalización o el p u n to de vasta, S io d m ak y

17. Rúas. Charles: Conversaciones con escritores norteavwiccinos, Buenos Aires, Sudam e­ricana. 19S6> pág. 31.

Tarkovski in te n ta n re sp e ta r la id ea de H em ingw ay de que N ick A dam s es m ás u n o b se rv ad o r o testigo que u n personaje de igual espeso r que los o tros, m ien tras q u e Síegel m an tien e la figura del que m ira los h e ­chos, pero con el m atiz paradó jico de que es ciego. Si se tom a en cu en ­ta la e s tru c tu ra m ism a de la n a rrac ió n , vem os que S iodm ak y Siegel co n stru y en sus film es a m p a rad o s en u n sistem a de flashbar.ks p a ra ex p lic ita r los m otivos p o r los que los sicarios b u scan m a ta r a O le A ndreson - lo q u e H em ingw ay ocu ltaba en u n m agistral fuera ríe cam ­po narrativo—, en tan to Tarkovski escoge om itir esa clave. Si lo que se to m a en cu en ta son decisiones de puesta en escena, S iodm ak op tó p o r u n a atm ósfera m uy en s in to n ía con las tex tu ras del fi lm noir, Tarkovski situó casi todo el re la to en u n ún ico espacio, y Siegel hizo u n policial que d iscu rre en lugares soleados, de u n a lum inosidad casi encegue- cedora. S abem os que H em ingw ay ap ro b ó hasta-la adm iración la ver­sión de S iodm ak, y es p ro b ab le que de h a b e r estado vivo p a ra verlas -c o m o b a r ru n ta co n persp icac ia G ene D. P h illip s -18 le h u b ie ra fasti­d iado la d e Siegel, y h u b ie ra en c o n tra d o dem asiado elíp tica a la de Tarkovski.

Esta discusión, a su vez, trae consigo o tra, cuyo postu lado sería que u n a c ierta can tid ad de pa lab ras o en u n c iad o s verbales no ten d rían posible c o rre sp o n d e n c ia con u n a c ierta can tid ad de im ágenes y son i­dos. P ero si b ien el análisis de las equivalencias en tre fo rm ato s es cen­tral p a ra re flex ionar sobre la transposición , n o deja de ser u n a solución pelig rosa re tro tra e r la d iscusión a aquello de que las palabras evocan m ú ltip le s im á g e n e s p o sib le s m ie n tra s q u e las im ág en es an c lan o d irecc io n an las palab ras. Es u n a so lución peligrosa, p o rq u e el tem a está en d irec ta re lac ió n con la fu n c ió n del lenguaje que se esté privi­leg iando en cada m ed io . P orque, ¿deja más ab ierto el sentido u n a frase inicial de u n a novela de T om C lancy o u n p lan o inicial de un film e de A lexander Sokurov, o el p lan o final d e u n o de A bbas K iarostam i? La reducc ión es riesgosa, com o p u e d e verse.

b) Diálogos literarios y diálogos ánem.atográficos

El diálogo: tea tro o cine

Q u e él uso - del d iá logo conv ierte los film es en vanos rem ed o s de obras teatrales o lite ra rias es u n ju ic io tan frecu en tad o p o r el sen tido

18. Phillips, Gene D,: Hmiirguiay and Film, Nueva York, Ungar, 1980, págs.75-78.

c o m ú n com o p o r ciertos teó ricos d é l c ine tan d isím iles co m o S erguei E isenste in , R u d o lp h A rn h e im y A n d ré Bazin. E sta afirm ac ió n , co m ­p a rtid a p o r analistas opuestos, su p o n e en to n ces u n a discusión p ro d u c ­tiva. O c u rre q u e p o r deba jo de esta p re te n d id a incom p a tib ilid ad en tre las p a lab ra s d e l tex to y él c in e corno fo rm a a rtís tic a a u tó n o m a se e sco n d e la p re s u n c ió n d e .q u e él c ine es a n te to d o u n a r te visual, c o n ceb id o desde y p a ra la im agen . T odo lo que a tañ e a su d im en sió n so n o ra n o sería , p o r tan to , m ás que u n so p o rte o ag reg ad o q u e n o h u b o m ás o p c ió n que a c e p ta r p o r im p erio de la p ro p ia evo lución téc­n ica de l m ed io .

Sin em b a rg o , esa d e fe n sa p u ris ta del len g u a je c in em a to g rá fico ofrece n o sólo u n a ru d im e n ta r ia dec la rac ió n de fe en la im ag en sino a r is ta s d e s in g u la r in te r é s p a ra u n ca m p o c o m o el d e las t r a n s ­posic iones lite rarias . E n u n ensayo n o tab le , d o n d e el rig o r se alia con la in te lig en c ia , M ary D evereaux sin te tiza co n p rec is ió n los cuestiona- m ie n to s de A rn h e im al c in e h ab lad o , al a p u n ta r q u e la com b in ac ió n e n tre im agen en m ov im ien to y pa lab ra sólo d eb e p ro d u c irse bajo cier­tas co n d ic io n es. B ásicam ente , A rn h e im sostiene q u e la com b in ac ió n e n tre im agen y p a lab ra d eb e se r n ecesaria y n u n c a re d u n d a n te , que d eb e p ro d u c ir u n a u té n tic o para le lism o en tre los e lem en to s en pro- ...ira d e u n id a d d e mr-t? r i? 1es. y q u e d e b e h a b e r a n a je ra r- q u izac ió n de la im ag en p o r so b re la p a la b ra p a ra q u e el film e n o d evenga un m ero derivado d e l tea tro . Pero el co n cep to q u e a rticu la la a rg u m e n ta c ió n -y que A rn h e im co m p arte con E ise n s te in - es el de la con d ic ió n de “a rm o n ía m u s ica l” de u n film e so n o ro , d o n d e los di­fe ren tes in s tru m en to s , es decir, las palabras y las im ágenes, in te rac tú an b u scan d o u u efec to q u e n o log rarían p o r separado .

S ería lóg ico a c o rd a r con esta idea de la. “a rm o n ía m usica l'’ si no m ed ra ra el h ech o de que p a ra A rn h e im n o hay m o d o d e .q u e la im a­g en fíltn ica se b enefic ie del tex to verbal, de q u e el d iá logo a b ra n u e ­vas z o n a s .a l f i lm e c o m o fo rm a e x p re s iv a , .p u d ie n d o s o la m e n te p ro lo n g a r lo que el film e ya, tiene. El d iálogo p ro p ic ia en to n ces - r e ­f lex io n a D ev e reau x - u n a parálisis o in te rfe re n c ia d e la acc ión visual.19

L o que A rn h e im critica es n o sólo que el d iálogo sea u n e lem en to m a te ria l com o los o tros, s ino todas las posib les in te racc io n es asim é­tricas, o no trad ic iona les, que p u e d e n pensarse co m o usos de la pala­b ra en el c in e , d e sd e la a p e la c ió n a c an c io n es h a s ta el m o n ó lo g o in te r io r ,.p a sa n d o p q r los diversos em pleos im ag inab les dé la voz off.

19. Devereaux, Mary: “O f 'Talk and Brcrv/n Furniture': The Aestheiics of Film Dia­logue", en.Devereaux, 1986, págs. 37-44.

É stas se r ía n a lg u n as d e las e s tra te g ias p a ra so r tea r, el tan tem id o “n a tu ra lism o ” a q u e co n d u c ir ía .e l em p leo inev itab le .y explicativo del d iálogo , q u e de todos m o d o s no es ni rem o tam en te u n a condición de lo tea tra l, com o lo c o n firm a el traba jo de los d ram atu rg o s Sam uel B eckett y H a ro ld P inter, p o r to m ar sólo a lgunos nom bres co n tem p o ­ráneos. Si lo q u e se discute es la can tidad de d iálogo de un film e com o divisoria de aguas en tre u n a su p u es ta re d u n d a n c ia o explic itación de lo q u e im p o rta y u n uso m ás elusivo, bastaría con tom ar la o b ra de J o h n C assave tes-una de las m ás d ialogadas de la h istoria del c in e -p a ra d em o stra r esta falacia. Todavía más: si el afán está co n cen trad o en que el d iálogo no exp lique aquellas claves ocultas de la obra, hasta p o d ría c rea rse u n le n g u a je in v e n ta d o p o r el au to r, co m o hizo A n th o n y Burgess, p ro b a n d o la fó rm u la ex p erim en ta l en térm inos literarios (en su novela La naranja mecánica) y en térm inos cinem atográficos (en su g u ión de La guerra del fuego), con lo que logró esquivar to d a explica­ción, al m en o s en ese aspecto .

D e h ab e rse ceñ id o e s tric tam en te a la idea de la “a rm o n ía m usica l” en tre los e lem en to s visuales y sonoros del film e, quizás A rn h e im h u ­b ie ra co m p re n d id o que el c ine com o m ed io estético au tó n o m o no p ie rd e sus rasgos esenciales p o r el solo h ech o de que el d iálogo ocu­pe u n lu g a r d e n tro d e esa nm c!garaa de m ateriales. A u n q u e p a ra eso es vital estab lece r los posib les y diversos usos del diálogo. P orque p u e ­d en ser d iá logos p lan tead o s com o co n tin u id ad de la m úsica, com o en ciertos film es de T e ren ce Davies. O diálogos que co n fo rm an con los o tros m ateria les u n tejido sono ro ún ico , com o afirm a N oel B urch acer­ca de ciertos film es jap o n ese s .-’1 O diálogos cuya in fo rm ac ió n se des­m ien te p o r las acciones de los personajes, com o en las películas de Eric R ohm er. O d iálogos que desvían el eje o la m otivación de los per­sonajes, com o en las m ejo res ob ras de Fritz Lang. O diálogos que no re sp e tan la d in ám ica del in te rcam b io lógico y sucesivo, com o en los film es de los h e rm a n o s M arx. O diálogos escritos con u n a en to n ac ió n y u n a m étrica p u ra m e n te p oé tica , com o sucede en los film es de Pier Pao lo Pasolini. O diálogos q u e tien en u n efecto recursivo, al re to m ar p a r te del d iá lo g o prev io en el d iá lo g o in m e d ia ta m e n te posterio r, c rean d o asíxm a “ca d e n c ia ”, com o en los film es de M arguerite Duras.O el equ ilib rio su tilm en te p reciso en tre d iálogo y silencio, com o en

20. Noel Burch explica su idea del diálogo como “tejido sonoro" así como otras sin- guiares relaciones de continuidad, contigüidad y disociación entre materiales visuales y sonoros en el capítulo sobre “El uso estructural del sonido”. Véase Burch, 1970. págs. 95-107.

los film es de C laude S au te t. O , co m o afirm a D evereaux , d iálogos de u n a con stru cc ió n p a rtic u la r en fu n c ió n d e l g én e ro , com o en la com e­dia screwbally el film e de detectives, que adem ás de co n s tru ir m o d e ­los específicos de ve locidad d ia lóg ica trab a jan sobre el con cep to del d iálogo sexual y el del d iá lo g o -in te rro g a to rio , respec tivam en te .21

El diálogo: lo lite ra rio y lo c inem atog ráfico

La discusión n o d e b ie ra c en tra rse sólo en si existe o n o u n em p leo com plem en tario del d iálogo en re lación con la im agen , sino, m ás bien, en el tipo de d iálogo que los film es priv ileg ian y los m otivos que inspi­ra n esas e lecciones, ya se tra te d e l diálogo como monólogo, del diálogo polémico, d e l diálogo didáctico o d e l diálogo dialéctico, que son las cua tro varian tes posib les de uso. C u a tro varian tes que n o incluyen , com o se ve, la ca teg o ría d e “d iá logo li te ra r io ”, q u e es el co n cep to en litigio.

Se su p o n e que la re fe ren c ia al “d iá logo lite ra r io ” a lu d e de m an e ra velada e im prec isa a u n a d esn a tu ra lizac ió n del d iálogo com o sonido , a que u n a c ie rta o rgan izac ión d e l tex to verbal convertiría el re su ltado en lite rario , a que p u e d a decirse - c o n énfasis d e te rm in is ta - que cier­tas palabras o construcciones verbales son qu ienes p ro d u cen ese efecto de “li te ra r ie d a d ”. P o r lo tan to , ¿cuáles se r ían las construcc iones ver­bales que au to rizan a d ec ir q u e u n d iálogo es literario?

U n p r im e r aspecto que se d iscu te es la re c u r re n c ia o abuso en el em p leo de la fu n c ió n p o é tic a d e l lengua je , ya que p a rec ie ra que los d iá logos c in em ato g rá fico s ex ig en com o certif icad o de p ro b id a d el respe to p o r el flu ir vu lgar de las pa lab ras, sin p ro life rac ió n de s in ó n i­m os, sin u n uso cu lto de figu ras re tó ricas , desprovistos d e l cu idado estilístico de la le n g u a q u e im p lica ría la p a lab ra escrita. P ero tom e­m os p o r caso a S hakespeare , de q u ien n ad ie p o n e en d u d a que fue u n o de los m ás ex trao rd in a rio s escrito res d e d iálogos con privilegio de la fu n c ió n poética . S hakespeare p o n e en boca de u n p erso n a je la frase “Es de la m a te ria de que están h ech o s los su e ñ o s”. Esa frase tie­ne u n “efec to de le c tu ra ”, es decir, es le íd a com o u n e jem p lo de diálo­go lite ra rio . E n el film e E l halcón maltes (si b ien D ashiell r la m m e tt no la in c lu ía en la novela orig ina!) el d ire c to r J o h n H u sto n la in se rta lite­ra lm en te com o p a rlam en to fina l d e l film e. ¿Por qué , en ese caso, no estaríam os an te u n “diálogo li te ra r io ”? Veamos.

21. Devereaux, Mary: “O f ’Talk and Brown Fum iture ': The Aesthetics of Film Dia­logue", ob. ci,t.

P eter L orre, Mary Astor y Sidney G reenstreet en El halcón mnltés.

H ay u n p red o m in io de la f u n d ó n poética del lenguaje en Shakes­p e a re y en la rép lica de H u sto n , m ás allá de la desigual esta tu ra artís­tica que p u e d a ob jetarse . P ero si el cen tro del análisis es la fu n c ió n del lenguaje que se privilegia, parece a tinada la observación de Edward M urray, q u ien apoyándose en A lex an d er Bakshy p ara evaluar el dis­positivo tea tra l y el c inem atog ráfico , asevera:

[ . . .] el d iá logo "n a tu ra l" de escen ario es in flado p a ra q u e p arezca n a tu ­ral en la p an ta lla . Para se r u sad o en cine, tien e que se r d esp o jad o has ta el hueso , re d u c id o a la fu n c ió n n o rm a l de la lengua, lo cual, en nueve d e cad a d iez casos, es u n a co n c o m ita n te de la acción y no su su s titu to .”

Esto llevaría a c ree r q u e si ex is tiera tal cosa com o "lo c in em ato g rá ­f ic o ” -c o m o la p a rtícu la aislada p o r el c ientífico en su g a b in e te - , esta­

22. Murray, Edward: The Ciremalic Imagincition -Writen and the MoCian P ic lu resNueva York, Ungar, 1972, pág. 13.

ría asociado a c ie rta fu n c ió n de la ie n g u a én d e tr im e n to de las otras fu n c io n e s , lo cu a l o b lig a ría a u n d o g m a re tó ric o , o u n d ecá lo g o p u n ito r io q u e sanc ione com o “n o c in em a to g rá fico ”.el uso de ciertas palabras, tipos de construcción verbales, citas literarias o lo que fuere que se juzgue com o ajeno .a u n p re ten d id o uso casto del lenguaje del cine.

C u an d o se hab la de la fu n c ió n p o é tica del lengua je p a rec ie ra so­brevolar, a la vez, u n a re fe ren c ia al uso de “bellas p a la b ra s”. P ero esta a rg u m en tac ió n es u n cam in o o b tu rad o , p o rq u e de segu ir esa sen d a te rm in a ríam o s conc luyendo , p o r e jem p lo , que ios d iálogos de u n re ­la to de C harles Bukowski spn m en o s lite ra rio s que Jos de u n film e de L u ch in o V isconti, lo cual es un ab su rd o p o rq u e u nos p e rte n e c e n al m ed io lite ra rio y los o tro s al m ed io c inem atog ráfico . Si q u ien es defi­n e n el cam po lite rario fu e ra n las “bellas palabras", ¿en qué d iscip lina a rtís tica u b icaríam o s a esc rito res com o H e n ry M iller, R o b e rto A rlt o W illiam S. B u rroughs?

E sta s inuosa n o c ió n de q u e ex isten pa lab ras o con stru cc io n es ver­bales que n o p u e d e n o n o d e b ie ra n se r d ichas e n u n film e bajo p e n a d e q u e d a r sum idas en la so lem n id ad , suele derivar en im precisiones aú n m ayores, com o en u n a c ad en a de exp licaciones erráticas. Es lo q u e suced ió con Ja m ás rec ien te transposic ión de la novela LoUta, de V lad im ir N-^bckov, rea lizad a n ó r S te p h e n S chiff y d irig ida p o r A drián Lyne. Lo q u e a rg u m e n tó S ch iff de su trabajo específico en el g u ió n es q u e la e leganc ia Indica y lingü ística de la p ro sa .d e N abokov no fu n ­c io n ab a en té rm in o s cinem atog ráfico s, y que esos tex tqs en boca de un ac to r iban a oírse rid ículos o im postados. D ejando p o r u n m om en to en se g u n d o p lan o la id ea de q u e hay textos “que n o p u e d e n d e c irse ” en un film e, q u e d a p o r e lu c id a r lo que es consustancia l a la novela de N abokov: el ju e g o con el lenguaje . Más aún , el ju e g o con el lenguaje es p a rte de o tra d im en sió n del ju eg o , la que oscila en tre la m ateria li­d ad co n c re ta del p ersona je L o litay lo que es sólo u n efecto de la cons­tru cc ió n lite ra ria que hace de ella el p ro feso r H u m b e rt. S up rim ir esos m o n ó lo g o s in te rio res tildándo lo s de lite ra rio s n o zan ja el p ro b lem a de tran sposic ión que im plican esos textos, y su e n ro q u e p o r situacio­nes o d iálogos nuevos n o los h ace m ás co n fo rtab les al fo rm a to c ine­m atográfico , p o rq u e es la in te r io r id a d m en ta l, creativa, im ag inaria de H u m b e r t lo q u e o rig in ab a la com p licac ión y n o el tipo de pa lab ras m ás o m en o s p re tenc io sas. El p ro b le m a n o se red u ce a c iertos textos, sino que desafia a la tran sposic ión m ism a, p o r im p o n e r u n pe rso n a je de com p le ja p re sen tac ió n c inem atográ tica .

Es in d u d ab le que los m odos d e d e c i r - e n El halcón maltes, e l m o d o de d ec ir de H u m p h re y B o g a r t- están p esan d o en la evaluación: hay consenso en que los d iálogos cinem atográficos d e b ie ra n o írse y so n a r

com o se oye o su e n a cu a lq u ie r d iálogo o íd o al pasar en cu a lq u ie r si- tío u ocasión , p e ro n o p arece m uy a tinado dec ir que el habla de B ogart re sp o n d e a u n tipo de e n to n ac ió n escolástica o académ ica. En esta mis­m a d irecc ió n , M ary D evereaux sostiene: “Lo q u e se p re te n d e no es que un g u ión c inem atográfico d eba leerse igual que u n a novela o u n a o b ra teatral. A ten d ien d o al ro l im portan te que ju e g a el diálogo en u n a película, m e refiero a las palabras no com o son escritas sino com o son d ichas”.23 Así, p ensando que u n diálogo es an te todo u n sonido, M anuel Puig solía referirse peyorativam ente a los filmes argentinos, po rque ase­gu raba que se oían dem asiado parecidos a la realidad, si bien es eviden te su p re d ile c c ió n p o r m o d elo s d ialógicos que, sim p lificando , ten ta ti­vam ente po d ríam o s d e n o m in a r com o “artificiosos”. M odelos dialógicos que e ran fru to de u n a re tó ric a p red o m in an te en los m elodram as del H ollyw ood desde los los años tre in ta a los c incuenta, y que llevó a Puig a desdeñar, p o r e jem plo , la re tó ric a del film e n eo rrea lista .2''

E n c u a lq u ie r caso, esos m o d o s de d e c ir n o e stán aislados, sino im bricados en el co n tex to en que se insertan . Es decir: qué, a qu ién y cóm o se d icen esos d iálogos es tan-relevante com o el tipo de film e en que se d icen , com o la re lación que establecen con los o tros e lem entos de la p uesta en escena, o com o la circunstancia d ram ática en que se d icen. O bv iam en te , cu an d o qu ien em plea esos d iiiy g y s es un escritor, com o en el film e E l ocaso de u n amor, cuando B endrix explica a Parkis que “los celos sólo existen cuando hay deseo. Usted persigue el deseo: considérese su esclavo", pareciera que está más perm itido , o que aum enta el um bral de tolerancia, aunque, dicho sea de paso, esas líneas no habían sido escritas com o diálogo en la novela original de G raham G reene.

P e ro hay o tro s casos d o n d e la d uda-crece . Es p rec isam en te p o r q u ién lo d ice , q u e a n ad ie se le o cu rre que en Pasión de los fuertes, de J o h n F ord , el m o n ó lo g o d e Hamlet in te rp re ta d o p o r el viejo ac to r bo­rra c h o T h ó rn d y k e (.Alan M ow bray) im plique u n ejem plo de d iálogo lite ra rio , a u n q u e lo d ig a n a d a m enos que en el co n tex to de un western em b lem ático . Es p rec isam en te p o r el tipo de p o é tic a del film e en que lo d ice, q u e a naclie se le o c u rre re p ro c h a r la be lleza d ia lóg ica de Serk ing (B en G azzara), c u an d o le m an ifiesta a Cass (O rn e lla M utti) “Fuiste d em asiado b e lla ”, en Historia de locura común, de M arco Ferreri. Es p rec isam en te p o r la c ircu n sta n c ia d ram ática en q u e lo dice, que a n a d ie se le o c u r re q u e en Los fantasm as de u n hombre respetable, de

23. Devereaux, Mary: “O f ‘Talk and Brown F urniture1; The Aescheúcs o f Film Dia­logue”, ob. cit., pág. 46.

24. Puig, Manuel: Los ojos de Greta Garbo, Buenos Aires, Seix-Barral, 1993.

Cláud'e C habro l, cu an d o M o n sieu r ] ,abbé (M ichel S crrau lt) hab la en voz a lta e s tan d o solo y dice, p a ra sí “ahora todo terminó", eso sea un m odelo de so liloqu io p u ra m e n te lite ra rio . En estos e jem plos, el cen ­tro n o está en la m o d a lid ad discursiva -m o n ó lo g o , so lilo q u io -, sino en el p ersona je que lo dice y el m o m e n to d ram ático eleg ido p o r los d irec to res p a ra in c lu ir esos textos, el c en tro no está en el tipo de uso de la len g u a sino en la ju s tificac ió n de esas elecciones.

Es claro q u e el d iálogo es u n e lem en t6 q u e d ebe in teg rarse o esta­b lece r d is tin tos-m odos de re lac ió n con los o tros de la pu esta en esce­na. La d iscusión n o d eb ie ra , en to n ce s , c en tra rse en q u e el d iálogo tien e un . p lu sva lo r o u n a im p o rta n c ia d ife re n c ia d a re sp ec to de los o tros m ateria les. El eje en cuestión sigue s iendo el de los usos del d iá­logo. Así, p o r e jem p lo , r e s u lta cu rio so q u e u n ' m ism o d iá lo g o sea a p re c ia d o d e m o d o s a n ta g ó n ic o s seg ú n sea d ich o a n te o tro p e rso ­na je o si e s tá co m o voz o ff Es co m o si este p ro b le m a fu e ra p e n sa d o e n té rm in o s d e d is tan c ia , co m o si to d o se to rn a ra m ás c ris ta lin o al a u m e n ta r la d is ta n c ia de la voz e n tr e los p e rso n a je s : e n el p r im e r caso, el d iá lo g o se a se m e ja r ía a la clase d e in te rc a m b io s verba les d e “la v id a c o t id ia n a ”, y en el s e g u n d o , el d iá lo g o , p o r e x h ib ir u n u so cu lto d e la le n g u a , a d q u ir ir ía u n e s ta tu to p re s u n ta m e n te “li te ­r a r io ”. In c lu so h a b r ía m ás c o n c e s io n e s en c u a n to a la ve lo c id ad , co m o si se p e n a ra la le n t i tu d en el d iá lo g o f re n te a f r e n te y se le c o n c e d ie ra la o p c ió n de ese r i tm o a c o m p a sa d o a la voz off, co m o si se c o n f ro n ta ra n la d ic c ió n y la le c tu ra o e sc r itu ra , c ita n d o n o n e c e ­s a r ia m e n te - o m ejo r, casi n u n c a - re s p o n d e a la v e rd a d de lo q u e o c u r re en los film es, n i s iq u ie ra c u a n d o el p e rs o n a je q u e n a r r a en o ff fu n c io n a co m o u n a c o n tin u id a d d e l a u to r re a l de la n o v e la , co m o p a sa b a c o n R olfe (W illem D afoe) e n D ías de fu ria , q u e d ir i­g ió P au l S c h ra d e r basándose en la no v e la Aflicción, de R ussell B anks. P e ro .e l aná lis is d e los usos d e la voz o ff rev is te u n in te ré s s in g u la r y p o r eso m e re c e u n e x a m e n d is c r im in a d o .

L a voz o f f

Si b ien es e v id en tem en te m ás preciso el té rm in o voice-over, u tiliza­m os - p o r ser m ás d ifu n d id o su uso y p a ra evitar la selva te rm in o ló g ica - la desig n ac ió n de voz c a p a ra rem itirn o s a los d is tin tos m odos en que u n a e n tid a d n a rra tiv a -p r e s e n te o a u s e n te - re fie re c iertos aco n tec i­m ien to s o p e rcep c io n es sin q u e la veam os en el m o m e n to preciso en q u e los n a rra .

La voz o ff es u n recurso in trín seco dei tea tro o del cine, ya que es ind ispensab le q u e el cu e rp o que em ite la voz no se vea. Sin em bargo , cu rio sam en te , suele considerarse com o u n a ev iden te h e ren c ia litera­ria que a veces los cineastas d ec id e n incluir, o creen n o te n e r más op­ción que acep tar. T am poco se p u e d e dec ir que sea u n efecto de la “m olicie” del d irec to r que n o supo cóm o resolver un m onó lo g o in te­rior, o u n a escritu ra re trospectiva en p rim e ra persona , com o ocu rrió m ás de u n a vez en las versiones de novelas de R aym ond C hanclier con su detective P hilip M arlowe.

Es in te re sa n te p o rq u e p rec isam en te lo o c u rr id o con las versiones de dos tex tos de C h a n d le r fue q u e b uscaron en tre los ex trem o s, des­de la in c re íb le conv icc ión de f id e lid ad co n v ertid a e n p u ro ex tra ñ a ­m ien to e n ra re c id o , cu an d o R o b e rt M o n tg o m ery hace La dama del lago, hasta el b o rra m ie n to to ta l de la figu ra del d irec to r, en busca de u n a co m p le ta iuv isib ilidad , o u n an o n im a to , o quizás u n a in ex is ten ­cia, c u an d o D ick R ichards ilu stró Adiós muñeca. E sp lénd ido caso de tran sposic ión fid ed ig n a que to m a d irec tam en te el recu rso del texto con el solo objetivo de evitar que se lo tilde de orig inal, corno si bus­cara u n atajo p a ra harag an es q u e p re f ie ren en te ra rse de la o b ra de C h an d le r r ie n d o el film e en vez de tom arse el trabajo de lee r la nove­la. Dick R ichards lo explicó a su m anera:

Elegí hacer un filme de época, en razón de la moral del personaje. Si se lee atentam ente a Chandler, se observa que tenía una moral, un credo: creía en el Bien contra el Mal. No podía sacarme esta idea de la

■ cabeza. Y no podía decidirme a transferir la acción a nuestros días, puesto que Chandler estaba muerto y había escrito la historia para su época. En consecuencia, ¿en virtud de qué tomaría yo su relato para destruirlo, para destruir un estilo nunca superado desde entonces? ¿Por qué no resituar Ja narración en su contexto? Eso es lo que hice.-’

Es in d u d ab le que el em p leo de la voz o ff en los film es inscrip tos en el policial n eg ro h a p e rm a n e c id o com o m arca estilística que traspasa el e fecto de época p a ra conso lidarse en el tiem po, com o p u ed e com ­probarse con Easy Rowlins en El demonio vestido de azul, que realizó Cari F rank lin sob re la novela h o m ó n im a de W alter Mosley. O m ejo r aún . exam in án d o la en Los Angeles al desnudo, de C urtís H anson , sobre la no­vela de Jam es Ellroy. Allí, el tam b ién gu ion ista H an so n ju n to a f in a n H e lg e lan d trabajan u n a voz o ff que desde el p ró logo se d ife renc iaba

25. Guerif, Francois: El cine negro americano, Barcelona, Alcor-Marriñe?. Roca, 1988. pág. 232.

(le esa voz ú n ic a y de sab e r o m n ím o d o del tex to de Ellroy. En el film e, esa voz pasó a se r id en tif ic ab le y m ateria lizad a : la del p e rio d is ta de escándalos Sid H u d g e n s (D anny De V ito). Es Sid q u ien cu en ta : “Sólo están v e n d ié n d o te u n a im ag en del p a ra ís o ”. E sa es la razó n p o r la cual ese p ró lo g o se c o n c ib e co m o u n nexusreel so b re el m u n d o deI lollyw ood, rn clave de p ren sa film ada, y ésa es la razón de que el di­re c to r H an so n o p ta ra p o r e lim in a r los raccontos que en la novela in ­fo rm ab an acerca del p asado de los h éroes p rinc ipa les , así com o los copiosos in fo rm es po lic ia les (o d e crón icas po lic ia les) q u e co n fe rían esa d im en sió n singu la r al m a te ria l orig inal.

. Inc lu so p a rtie n d o del tipo de uso q u e in s tau ró la novela n eg ra , la voz o ff te rm in ó ca rg an d o co n la re sp o n sab ilid ad de ub ica r la n a rra ­ción en la in te r io r id a d subjetiva d e l pe rso n a je , según la lecc ión ap ren ­d id a p o r R idley S co tt al p e n sa r la tran sposic ión del tex to de P h ilip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, q u e derivó en Blade Runner. O en ese uso lib re d e l recu rso a m anos de W im W enders en Las alas del deseo.

P ero si, co m o u su a lm e n te se d ice, la voz o ff estab lece ú n a d is tancia e n tre el re la to c in em ato g rá fico y u n e sp ec tad o r q u e ve s iem pre u n fil­m e com o si o c u rr ie ra e n tiem p o p re se n te (a u n q u e o c u rra en el, pasa­d o ) , .tam bién es c ie rto q u e hay ocasiones en que los cineastas buscan re c u p e ra r esa “o tra voz” a jen a a los personajes. Se tra ta de u n in ten to de lite ra lidad , de .que ese e sp eso r de la p a lab ra em u le en el film e el e f e c to q u e p r o d u j o en el lector. Esa fu e la o p c ió n q u e e lig ie ro n el d i­re c to r M artin Scorscsc y su cog u io n is ta Jay Cocks c u an d o d ec id ie ro n tra n sp o n e r La edad de la inocencia, la novela de E d ith W h arto n conver­tida en el film e de títu lo an á lo g o .

La voz o ff d e u n a n a rra d o ra invisible -¿ d e la autora?, ;d e la concien ­cia de u n a N ueva York fin isecu lar?- fue un a rd id sagaz para d a r cuen ta de lo q u e c o m p o n ía el m a p a cié s itu ac ió n de los p e rso n a je s , q u e in fo rm ab a so b re la vida co tid iana , los usos y las costum bres y los ru m o ­res de la c iudad, y fu n c io n ab a tam b ién corno un n a rra d o r om niv iden te , o co m o u n sím il del co ro q u e c o m en tab a los sen tim ien to s de los p e r­sonajes. Esa clase de voz o ff p o n ía en d iscusión las ce rcan ías y d is tan ­cias e n tre la c o n te m p o ra n e id a d del e sp ec tad o r y la d e l h a b ita n te de 1870, fijan d o sus c o rre sp o n d en c ia s y d iferencias, in tro d u c ié n d o lo en ese m u n d o a través de u n a zo n a clel film e que n o te n ía fo rm a de “p ró ­logo li te ra r io ” tra slad ad o b ru ta lm e n te . Más b ien , esa voz o ff ab ría u n su rco en el film e, u n a d im en sió n cuyo valo r e ra m ás la observac ión y el reg istro que la be lleza de e sc r itu ra de los textos.

T am b ién es c ie rto q u e el h e c h o de que la voz o ff sea u n a h e re n c ia lite ra ria no su p o n e , siem p re , u n a re flex ión an ó m ala com o la d e Scor-

fi2

sese con W h arto n . Y al m ism o tiem po , no im plica n ecesariam en te una claudicación , en particu la r si fo rm a p arte de u n in ten to de lite rariedad de la p u esta e n escena, si el tex to verbal o so n o ro se fu n d e en un tra­tam ien to de la im ag en q u e se o r ie n ta en an á lo g a d irecc ió n , com o o c u rre co n ciertos film es d irig idos y escritos (au n q u e no basados en novelas p ro p ia s ) p o r M a rg u e rite D uras, co m o en el co rto m e tra je Césaree, o en Le Navire N ight o India Song, en los q u e p a rec ie ra que la im agen ilega p a ra ajustarse al tempo de la pa lab ra p ro n u n c iad a , com o si la cad en c ia del texto o ff q u e se oye fuera la q u e hace flu ir-e sfo rzad a , tra b a jo sa m e n te - las im ágenes.

Algo sim ilar p e ro d ife ren te o cu rre cu an d o el d ire c to r h a elegido u n a voz o ff que n o estaba en el texto p rim igen io , cu an d o la agrega com o u n so p o r te que n o fu n c io n a p a ra resolver d ilem as característi­cos - l a voz o ff com o u n m o d o de rem arca r que se cu e n ta ese re la to c in em ato g rá fico e n p r im e ra p e rso n a - , com o hace T e rren ce M allick en La delgada línea roja. E n esta película; M allick n o sólo ag rega u n a voz o ff q u e la novela de Jam es jo n e s jam ás inc lu ía , sino que descubre q u e el em p leo de u n a voz o ffm xú tiple, que m arca la p resen c ia o exis­ten c ia de diversos n a rra d o re s , es u n a opc ión posib le d§ transposición su g e rid a p o r Ja p ro p ia co n cep c ió n de la novela. Es decir: la id ea de que esas voces se p re se n ta n com o anón im as en u n espacio y fo rm an p a rte de los son idos q u e se h a n g rab ad o en ese lugar.

N o es in frecu en te , p o r o tra parte , que se la em p lee buscando un e fecto de p ró lo g o - e n el sen tid o lite rario de la p a la b ra - , com o si se tra ta ra de u n a versión del n a r ra d o r invisible de las fábulas infantiles. A d ife ren c ia del e fecto que p ro d u c ía la voz o ff en el caso c itado de Scorsese, en el del film e E l dependiente el rea lizad o r L eo n a rd o Favio o p tab a p o r co m en z a r su re la to ex trap o lan d o lite ra lm en te un párra fo q u e in ic iaba el cu en to h o m ó n im o de Jo rg e Z u h a ir Ju ry : “Los lím ites de sus am b ic io n es y m etas los m arcab a el rec tán g u lo de la p ieza que h ac ía de n eg o c io . E n tre las cacerolas, tenazas, a rados y pa ja re ras ha­b ían p asad o p a tró n y em p lead o y tre in ta y cinco años de aguarrás, to rn illo s y d a r el vuelto".26

P ero p o r tra tarse del co razón de la transposición c inem atográfica, quizás Senso sea - ju n to a fu les y Jim, de Frampois T ru f fa u t- u n o de los casos m ás ex tra o rd in a rio s en el uso de la voz o ff com o co m p lem en to d ram ático , na rra tiv o y so n o ro . E n esta pe lícu la , L u ch in o V isconti tras­ladó un cu e n to de ap en as tre in ta pág inas escrito p o r C am illo Boit.o: Senso -del cuaderno secreto de la condesa L ivia-, P ara esa ta rea se u n ió a

26. Jury. Jorge Zuhair: “El depend ien te”, en Jury, 1969, pág. 55.

la n o ta b le Suso C ecch i D ’A m ico y su m ó la co la b o ra c ió n de C ario A lianello , Giorg.io Pr.osperi y n a d a m en o s que la del esc rito r G iorgio Bassani. Son diversos los aspectos que je ra rq u iz a n la clase de tran spo ­sición rea lizada p o r V isconü, si b ie n p a rece casi u n acto de tran sp a­re n te visibilidad q u e en el cu en to la p a re ja se conozca en u n ba ln ea rio de Rim a v en el fílme lo hagan en u n teatro de ópera. E n tre los aspectos que je ra rq u iz a n la tran sposic ión no d e b ie ra n estar au sen tes la inc lu ­sión de la ó p e ra co m o c o n cep to espacial y so n o ro , o la so rp re n d e n te sim ilitud p a ra tra b a ja r de u n m o d o artificial tan to los in te rio re s com o los ex te rio res , o u n uso ag o b ian te y c o n tin u o de la m úsica de ó p e ra que no sólo fu n c io n a com o p ro lo n g ac ió n so n o ra de los sen tim ien to s de la c o n d e sa L ivia (Afiela Valli) p o r el te n ie n te e x tra n je ro F ranz (Farley G ran g er) sino com o relevo so n o ro de la la voz offy, f in a lm en ­te, la co n stru cc ió n de u n p u n to d e vista subjetivo d ad o p o r la voz o ff de ella, p ero q u e la cám ara n u n c a d u p lica v isualm en te , al n o in c lu ir en casi n in g u n a e scen a u n p rim e r p lan o del ro s tro de e lla ni de aq u e­llos a q u ien es observa. P rec isam en te , lo que nos o cu p a es el uso de la voz off.

H a b ía en el m a te r ia l li te ra rio o rig in a l u n re la to n a r r a d o en fo r­m a d e d ia r io p r iv a d o d e la p ro ta g o n is ta Livia; p o r lo ta n to , q u e V isconti o p ta ra p o r e m p le a r u n a voz o ff de ella n o es ú n a so rp resa . Sí lo es la m a n e ra s in g u la r e n q u e in se rta esa voz o ff en re la c ió n con los o tro s m a te ria le s d e su p e lícu la . Si tom am os el pasa je e n q u e Livia sigue p o r la rgas calles d es ie rta s a F ranz (en el c u e n to , R em ig io ), ve­m os q u e e n n in g ú n m o m e n to la o ím o s clecir tex to s q u e re p ro d u z ­can m o n ó lo g o s in te r io re s , s in o sólo frag m en to s esquivos y u b icuos de su p en sam ien to , com o cu an d o dice “C am inam os m u ch o . Ju n to s. P o r calles vacías. Ya no te n ía m iedo . N o existía el tie m p o ”. P e ro estas cinco frases, de u n a b revedad im posible de reducir, se su ced en d u ran te casi tres m in u to s de n a rra c ió n , son p re sen tad as de m o d o esca lonado p o r a lg ú n d iá logo tam b ién ep ig ram ático con su e n a m o ra d o , aisladas de to d a c o n tin u id a d explicativa, in u n d a d a s o a lte rn ad as p o r la m úsica que ing resa o se fu g a de la b a n d a so n o ra , a c o m p a ñ a d a p o r varios fu n ­d idos e n c a d e n a d o s q u e h acen falsas elipsis tem pora les.

E sta d e sc r ip c ió n d e los p ro c e d im ie n to s e m p le a d o s p o r V isconti g rá fica u n tipo de trab a jo so b re la voz o ff q u e p u d o e jem p lifica rse con o tro s pasajes, co m o c u a n d o u n e el tex to de la ca rta de F ranz con el viaje en c a r r e ta y su p ro p ia voz. El d e ta lle de estos p ro c e d im ie n ­tos tiene p o r o b je to d e m o le r p o r re d u c c io n is ta la id e a d e .q u e to d a voz o ff es u n s ín to m a d e ab u lia o de au sen c ia de p ro b le m a tiz a c ió n re sp ec to d e l a c to de tr a n s p o n e r u n re la to lite ra rio al fo rm a to c in e ­m ato g ráfico .

d) E l monólogo interior y los. discursos sobre el pensamiento

En la transposición , si b ien hay aspectos de la narrativa literaria que se p resu m en más factibles de convertirse en escenas c inem atográficas -d e sc rip c io n es d e lugar o personajes, acciones puras, d iá logos-, tam ­bién es c ierto que hay o tros aspectos que son la bestia neg ra , el infier­no tan tem ido , la zona fan tasm ática del cine basado en obras literarias. C o n cre tam en te , lo re lac io n ad o con los pensam ien tos, so liloquios, el flu ir de la co n c ienc ia y el m onó lo g o in terior.

C iertos análisis ap resu rad o s tien d en a sim plificar las d ificultades que re p re se n ta el pasaje de la d im en sió n m en ta l, según la concibe la literatura , al te rrito rio d e l cine. Esas sim plificaciones p re te n d e n -co m o se veía en el ap a rtad o a n te r io r - que tanto u n d iario privado com o la voz in te rio r de u n o o m ás personajes, o u n m onó logo in terior, pu ed en ser resueltos con la m ed ic in a q u e cu ra todos los dolores: la voz off. Sin em bargo , el tipo de v íncu lo que nos confía u n personaje lite rario o u n n a rra d o r sob re su p e rso n a je n o es análogo al que p u e d e estab le­cer el cine en tre el p e rso n a je y el espectador.

E sta asim e tría se fu n d a , e sen c ia lm en te , en q u e el m o n ó lo g o in ­te r io r consigue u n a .cerr .an ía afectiva con el pe rso n a je , m ien tras que, con frecu en c ia , la voz o ff co n sig u e m ás d is tan c ia q u e id en tif icac ió n . ¿P o r q u é o c u rre esto? S e ría d em as iad o obvio h a b la r d e l p a c to p ri­vado in h e re n te al fo rm ato literario , p o r lo que p arece m ás preciso alu­d ir al p ro p io m ecanism o del cine, d o n d e el hecho de que el espectador vea al p erso n a je h a b la n d o no es equ ivalen te a o írlo sin q u e se lo vea. Ese ju e g o en tre lo subjetivo y lo objetivo es un aspecto crucia l de! tra­bajo sobre el p u n to d e vista en el cine, tem a del que nos ocuparem os m ás adelan te .

A h o ra b ien , su p o n g am o s que la voz o ff - s e a del tipo que fu e re - resolviera con c ie rta e legancia o p ro b id a d el d ilem a de qué h a c e r con los pasajes clonde se incluyen pen sam ien to s o m onó logos in te rio res del personaje . ¿Q ué ha ríam o s en aquellos casos d o n d e no es el p e rso ­naje q u ien fija ese nivel asociativo sino el au to r-narrado r? ¿Q ué hacer co n un caso testigo, co m o El sonido y la fu r ia , de W illiam Faulkner? ¿Q ué decisión a d o p ta r fren te a ese falso p ró lo g o que n u n c a se c ierra co m o tal p a ra d a r p aso sin so lu c ió n de c o n tin u id a d a p e r ip e c ia s descrip tas con u n a m é trica y o rgan ización que privilegia con n itidez la fu n c ió n p o é tica del lenguaje? ¿Son escindibles, aislables, los pasa­je s de “acción física" de su p lan o subjetivo, m en ta l, im aginario? O para no ir tan lejos en el tiem po y la geografía, ¿qué h ace r con relatos com o La señorita Cora, de Ju lio C ortázar? ¿Sería im aginab le o factib le una

tran sp o sic ió n ? P o rq u e allí C o rtáza r co n stru y e u n re la to con d is tin ­tos n a r ra d o re s q u e se su c e d e n , en u n a a lte rn a n c ia q u e in ic ia lm en te está d isc rim in a d a p o r los p u n to s a p a rte , q u e d e fin e n c u á n d o te rm i­na de h ab la r u n o p a ra pasar al o tro . P e ro pasadas las p r im e ra s pág i­nas, ei p ro c e d im ie n to se tran sfo rm a , ya q u e en u n m ism o p á rra fo , m u ch as veces sin e m p le a r el p u n to a p a rte , cam b ia la “voz n a rra tiv a ”, a veces e n m arcad a e n tre dos com as, su ced ién d o se d is tin to s n a r r a d o ­res a los q u e d is tingu im os p o r los reg is tro s d e hab la .

E n esos casos, la voz o ff n o es m ás el a rm a in fa lib le q u e p a re c ía ser, d e ja n d o al d e sc u b ie r to sus lím ites . L o q u e a p a re c e a q u í co m o ax io m a es q u e 110 to d o s los p ro b le m a s q u e p re s e n ta el so p o r te lite ­ra r io t ie n e n p osib les eq u iv a len c ias u n ív o cas . M ás aú n si se p ie n sa en reso lverlo a p a r t ir de o tro lu g a r co m ú n , el q u e p re d ic a la a n a lo ­g ía e n tre el m o n ó lo g o in te r io r de la li te ra tu ra y el m o n ta je c in em a­to g rá f ic o .27 E n caso d e a d o p ta r e s ta id e a r e d u c c io n is ta , ¿có m o p o d r ía n reso lverse esos dos a sp ec to s espec ífico s de. E l sonido y la f u ­ria y La señorita Coral ¿C uáles se r ían los m o d o s posib les de an a lo g ía a través dei len g u a je c inem atográfico? ¿D eb ieran y u x tap o n erse p o r fu n d id o s e n cad en ad o s los ro stro s de q u ien es van n a rra n d o ? ¿H abría q u e h a c e r h a b la r a u n p e rso n a je e in te rfe r ir su p a rla m e n to co n b ru s­q u e d a d , d a n d o c a b id a a o tro p a r la m e n to q u e ta m b ié n q u e d e in ­te r ru m p id o , d e já n d o lo s e n o sc u ro su sp e n so ? ¿C u á les s e r ía n las h e r r a m ie n ta s , lo s in s tru m e n to s c in e m a to g rá f ic o s p a ra p ro d u c ir e s te “e f e c to ”? P o rq u e , c u a n d o un c in e a s ta c re e y e r u n a p o s ib le p e líc u la en u n tex to lite ra r io , e n tre las m u c h a s razo n es p o sib les hay u n a q u e p a re c e im p o n e rse so b re las o tra s :.la d e b u sca r que su p e lí­cu la re c u p e re , re p ro d u z c a o p ro lo n g u e el “e fe c to ” qu.e p ro d u jo en él ese tex to .

S ig u ien d o e n esta d irecc ió n ap a rece co m o m ás q u e a c e rta d a la : o b se rv ac ió n que h izo P au lin e Kael al re s e ñ a r la versión fílm ica de Ulysses., c u an d o ap u n ta :

Joyc'c n o s d a el 'd ra m a d e n tro d e la c o n c ie n c ia de S te p h e n . La p e líc u la “U lysses” p u e d e m o s tra r el e n c u e n tro e n tre S te p h e n y su h e r ­m a n a c u a n d o e lla está c o m p ra n d o el m a n u a lc ito de a p re n d iz a je de fran c és , p e ro falta lo p r in c ip a l, lo q u e h ace q u é n o s in te re se m o s p o r esa e sc e n a en la novela : el r e m o rd im ie n to d e la c o n c ie n c ia .28

27. Esta analogía es planteada p e r Edward Murray eh el capítulo X de The Cmanatic [magma/ion —Wrilers and ihe hloíirm Pictures-, ob. c it

28. Kael, Pauiine: '‘Ulysses", New Republic, 6 de mayo de 1957.

cí;

L o q u e Kael p u n tu a liz a co m o p ro b le m a d é la tran sposic ión del texto de Joyce es en v e rd ad m en o s u n ju ic io q u e u n a in te rro g ac ió n sobre los m odos /.d ificu ltad es del cine p a ra desplazarse h ac ia el in te ­rio r de los personajes. C on otras palabras, p lan tea u n a idea sim ilar a la de E dw ard M urray, c u an d o a firm a que el c ine fu n c io n a ex trayendo el p en sam ien to de la im agen , m ien tras la lite ra tu ra log ra ex trae r la im agen del p en sam ien to .

La reflex ión sob re las equivalencias p a rec ie ra a p o rta r m ás ce rte ­zas c u a n d o se tra ta de c ie rta clase de p rocesos m entales, com o el re ­cu e rd o o el sueño , f re n te a los cuáles el cine parece h a b e r ha llado respuestas satisfactorias, inc lu so o p e ra n d o p o r corte d irec to de m o n ­taje, sin re c u r r ir a c ie rto s efectos com o la disolvencia, la im agen que flam ea o el cam b io de luz o tex tu ra crom ática. En este sen tido , el caso de la tran sp o sic ió n d e l re la to Las cosas de la vida, de P au l G u im ard y d irig ido p o r C laude S au te t, ad q u ie re u n a significación p a rticu la r en tan to está c o n ceb id a de m o d o casi abso lu to a p a rtir de im ágenes m en ­tales de l p ro tag o n is ta n a rrad o r. E n la novela, el personaje se decía a sí m ism o: “H ay que p o n e r e n o rd e n estas ideas confusas e inconexas".29 Y de eso se tra ta , p rec isam en te , la versión que h ic je ro n el p ro p io au ­tor, m ás el d ire c to r y el d ialogriista Jean -L oup D abadie.

E l film e re sp e tó el co n cep to de o rganización del texto, con u n a n a rra c ió n q u e s iem p re va h ac ia atrás y tiene ap en as u n a m ín im a y decisiva secu en c ia en tiem p o p resen te -e l acc iden te de au to d o n d e P ie rre q u e d a en e stado de c o m a - y luego nueve décim as partes de flashbacksp u ro s y so b rep u esto s , con el a ñ ad id o de m onó logos in te rio ­res del m o rib u n d o . P ero , ¿de qué m o d o zan ja ron los p rob lem as de la in te r io r id a d m e n ta l del persona je? La re sp u esta consistió en evitar todo lo posib le que P ie rre (M ichel’Piccoli) hab le en los segm entos m en ta les , e n g ra d u a r la in fo rm ac ió n de ios flashbacks p a ra p o ten c ia r la in tr ig a so b re el desen lace , en trab a ja r sus asociaciones m en ta les m ed ian te e lem en to s v isualm en te afines -u n a flo r ro ja enlaza con el re c u e rd o d e su m ujer, q u e tiene u n vestido del m ism o c o lo r - y en re­d u c ir a su ín fim a ex p res ió n los m onó logos in te rio res del p ro tagon is­ta, reservándose su u tilización p ara el epílogo, cuando el conocim ien to em p á tico q u e de él tiene el esp ec tad o r n o p u e d e ser in te rfe rid o p o r n in g ú n m otivo.

Si b ie n to m o u n caso lím ite , p o r su em p leo sistem ático y ex tre ­m o de ciertos p ro ced im ien to s , sirve com o m o d elo p a ra e n te n d e r que n o es e n la m a n ip u la c ió n m ecá n ica de los recu rso s d o n d e se ilum i-

29. Guimard, Paul: Las cosas de la vida, Madrid, Rodas, 1973, pág. 82.

am bien te -m e ta fo riz a d a , inc lu so , p o r su e n fe rm e d a d y la peste que .a v an za - o tras veces es lograda, m e d ia n te p an o rám icas , com o b u scan ­d o que el e sp e c ta d o r se asocie có n esa v o lu n tad de d e sc u b r im ie n to q u e an im a al p e rso n a je , a través de u n a m irad a e rrá tic a - e n el co­m e d o r del h o te l, e n la p lay a - q u e se co n stru y e a p a r tir de falsas o am b iguas tom as subjetivas. S in te n e r u n a o m n ip re se n c ia fatigosa, ei uso. del flashback so n o ro va en d irecc ió n análoga , in s ta lán d o n o s en la sub je tiv idad d e l co m p o s ito r p a ra p o d e r re en v ia rn o s a u n a escena p asad a y r e c o rd a d a p o r él. O tras veces, en cam bio , V isconti tro p ieza c o n los lím ites q u e im p o n e el m ism o m ed io , com o al d e c id ir el uso

. re i te ra d o d e l zoo-m co m o in e q u ív o c o re c u rso p a ra d e f in ir las su b je ­tivas de su a g o n iz a n te , o en la d e b ilid a d de los flashbacks de im á g e ­n es q u e a c u c ia n al p e rs o n a je y p a re c e n n o te n e r m ás fu n c ió n q u e c o m u n ic a rle d a to s al e sp ec tad o r, a u n q u e la tra n sp o s ic ió n ag reg a ­ra a u n am ig o de Von A sc h e n b a c h q u e o fic ia d e in te r lo c u to r de sus re f lex io n es .

e) E l pun to de vista y el problema de los narradores

Si sim plificáram os las en o rm es y estrictas puntua-lizaciones que fre­cu en tan la teo ría lite ra ria y la teo ría c inem atográfica ,31 p od ríam os con ­v en ir en q u e la cuestión de la focalización o p u n to de vista y la de los n a rra d o re s p o seen u n tro n co p ro b lem ático com ún . P ero el tem a no es aq u í la d is tin c ió n en tre ellos, n i su defin ic ión , sino el análisis de sus aspectos p ro b lem ático s a la h o ra del p roceso que conv ierte u n texto lite rario e n u n film e.

Las m ayores d ificu ltades q u e p la n te a la cuestión del p u n to de vis­ta y los n a rra d o re s a p u n ta n a que la lite ra tu ra goza de u n g rad o m u ­cho más am p lio de lib e rtad y a u to n o m ía p a ra estab lecer el p u n to de vista, m ien tra s q u e el c ine , p o r las p ro p ia s ca rac te rís ticas de l m ed io -y aq u í las co m p le jid ad es teó ricas-, es u n cautivo de la im agen que necesita m o s tra r a q u ien riarra , s iem pre q u e haya u n p e rso n a je que asum a este rol y p e rte n e z c a al re la to .

Esta c o n d ic ió n de cautivo o rig in ad o en el p ro p io e sta tu to d e l le n ­guaje c inem atog ráfico , trae consigo u n a serie de p rob lem as con la re ­p resen tac ió n de los n a rrad o re s , ya que , si lo estam os v iendo , en tonces.

31. Para un enfoque más detallado teóricamente, véanse Peña-Ardid, Carmen: "Cine y novela. Parám etros de una confrontación", en Peña-Ardid, 1996, págs. 143-154; Gaudreauic, A. y jost, F.: “El punto de vista", en Gaudreault yjost, 1995, págs. 137-153.

Jake La Motta (derecha) en el combate por el título mundial de los pesos medianos que le ganó al -hasta ese m om ento-

campéon Marcel Cerdan.

Robert De Niro interpreta a Jake La Motta en Torn salvaje.

¿qu ién lo está m ira n d o a él? É sta es la cé leb re d iscusión q u e se p lan ­teó con la tran sposic ión de la novela L a dama del lago, p o rq u e el d irec ­to r R o b e r t M o n tg o m e ry h izo caso o m iso d e l le n g u a je d e l c in e y convirtió la cám ara, en sen tid o estric to , en los ojos del detective. Y si b ien re to rn a re m o s m ás ad e la n te sobre ella, v iene a cu en to estab lecer ¡a co m p arac ió n con o t o po lic ia l n eg ro con p rec io m in an te p u n to de vista de p r im e ra p e rso n a , com o es El halcón maltes, sobre el re la to de D ash iell H am m ett. En esta tran sposic ión , rea lizada p o r J o h n H uston , la re so luc ión fue m uy d ife ren te , d ad o que e! d ire c to r trabajó con u n a p u e s ta de cám ara c e n tra d a en los ojos de Saín S pade -p a r tie n d o ' de la i d e a de q u e vem os a S pade v ien d o -, al m ism o tiem po q u e respe ta la p re sen c ia relativa de él en la escena com o equ ivalencia de lre la t.o en p r im e ra p e rso n a de la novela.

C om o p u e d e n o ta rse , la p ro b lem atizac ió n d e l n a r r a d o r en p rim e ­ra p e rso n a es, p rec isam en te , u n a dé las zonas m ás delicadas del p ro ­b le m a d e l p u n to de vista. A sab iendas de q u e si el análisis es rigu roso la co n s tru cc ió n de u n a p r im e ra p e rso n a en cine es im posib le , pode-, m os ver lo o c u r r id o co n el film é Toro salvaje, d ir ig id o p o r M artin Scorsese sob re la au to b io g ra fía d e l b o x e a d o r Jak e L a M otta. Más allá d e q u e -c o m o p u ed e su p o n e rse , tra tán d o se de u n a a u to b io g ra f ía - La M otta re c o r ra sus escarceos ju v en ile s en el b a rr io , el tex to es u n p ro ­fuso ra ca m to á t su h is to ria desde su p re sén te de h o m b re de cu a ren ta años. Scorsese o p ta en to n c e s p o r m a n te n e r esam ó c la lid ad tem poral, asi corno u n am plio n ú m e ro de las s ituac iones que se n a rra b a n en el re la to lite rario . P ero lo q u e im p o rta , aqu í, es ei in ten to d e l d irec to r de ed ifica r con los recu rsos del c ine ese p u n to de vista subjetivo. Para eso se o cu p a de p ro v ee r de ta lles visuales y auditivos que p u e d e n ha­ce r q u e el e sp ec tad o r se id en tif iq u e con el pe rso n a je , p e ro sólo en los m o m e n to s que d ra m á tic a m e n te ju s tif ican esos “cam bios": u tiliza 1.a cám a ra le n ta c u an d o La M otta (R oben . De N iro ) v e a V ickie' (C athy M oriarty ) con tinos capo-mafia, o q u ita el so n id o am b ien te en la p e lea decisiva co n Jim m y Reeves, o a u m e n ta el tim bre de los b ram idos d u ­ra n te u n co m b ate p e ro sólo en el caso, del p ro tag o n is ta , y p o r ú ltim o trab a ja las subjetivas casi exclusivam ente ' cu an d o q u ien m ira es Jake.

F in a lm en te , para cerra r esta zona conflictiva del p u n to de vista, vale la p e n a trab a ja r con dos filmes d o n d e la cuestión de los narrad o res y el ju e g o en tre lo objetivo y lo subjetivo se p lan tean de m an era diversa e igualm en te seducto ra . Se tra ta de dos p e lícu las cuyos d irecto res co m ­p a r te n n o pocas vecindades: Los fantasm as de un hombre respetable, de C laude C habro l,'y Psicosis, de A lfred Plitchcock.

C on dificu ltades disím iles de las p lan teadas sobre eí u so de la p ri­m e ra p erso n a , C laude C habro l realizó Los fantasm as del sombrerero, con ­

c re tan d o u n su eñ o la rgam en te deseado: film ar su nóvela pred ilec ta de G eorges S im enon . Y ab o rd ó el tex to con veneración , in te n ta n d o no a lte ra r lo esencial: el peso de la lluvia con tinua , los dos com ercios sepa­rados p o r u n a calle, la en ferm iza re lación de d o m in io /su m is ió n en tre el so m b re re ro L abbé (M ichel Serrault) y el sastre a rm en io K achoudas (C harles A znavour), el m otivo de los crím enes, el respeto p o r la acción ceñ ida a espacios m ín im os y recu rren tes , las cartas que el asesino arm a con trocitos del d iario L'Echo de La Rochelle, el foco narrativo escindido en tre 'los d istin tos personajes centrales.

E n la novela, S im enon utilizaba u n a tercera pe rso n a lábil, a la que re c u r r ía y de la que se d istanciaba según las necesidades narrativas, in cu rs io n an d o ocasionalm en te en los pensam ien tos o la m irada subje­tiva de L abbé. Sin hostigar su relato hacia u n p u n to de vista p u ram en te subjetivo , d e fin e sus in te reses, com o en el h ech o que conocem os el in te r io r de la casa del asesino pero n o el de su vecino sojuzgado. Tam ­b ié n hay en este film e u n m uy preciso ejem plo de q u e no ex isten re ­cursos ap licab les a los p ro b lem as de todos los film es: que L abbé hable en so led ad d u ra n te g ran p a rte de la n a rrac ió n , en o tra pe lícu la , con u n p erso n a je de o tras características, quizás m otivaría a risa, p e ro aqu í se tra ta de u n asesino de p e rsona lidad desdob lada , que adem ás hace tiem p o m a tó v em balsam ó a su m ujer, con la que d ia loga fre c u e n te ­m en te . De ah í la p e r t in e n c ia del soliloquio.

Este tip o d e pasajes y decis iones son los que su e len oficiar de pie­d ras en el cam ino de la transposición y d em arca r el te r rito rio de las versiones valiosas de las m eram en te técnicas. C h ab ro l m an tien e todo el an dam ia je , p e ro se p e rm ite de ja r el p lan o de los p en sam ien to s del so m b re re ro hac ien d o que en varios pasajes hab le en voz alta, sólo para sí m ism o. N o co n fo rm e co n eso, q u ieb ra 1a tem p o ra lid ad d e l relato p a ra a g ru p a r u n a se r ie de flashbacks que se p re s e n ta n e n cad en ad o s -u n id o s p o r el ce reb ro de L a b b é - y escogidos con n o tab le crite rio se­lectivo, m otivo p o r el cual situaciones m uy d ialogadas en tre el som ­b re re ro y su esposa fu e ro n lim adas hasta lo m ín im o ind ispensab le .

El caso d e Psicosis ex h ib e aristas m ás que seduc to ras, p o rq u e allí todo el p ro b le m a de la in stalación del p u n to de vista im plicaba, ade­m ás, f ra n q u e a r o n o lím ites de ética hac ia el espectador.

C u an d o A lfred H itch co ck decid ió film ar Psicosis, le p id ió velocidad de trab a jo a su g u io n is ta Jo se p h S tefano, y éste, a su vez, sug irió al di­re c to r h a c e r “más agradables los personajes'’?- Esta visión, acep tad a p o r

32. Rebellu, Stephen: “Alfred Hitchcock goes Psycho", American Film, 15, n- 7, abril de 1990.

H itc h c o c k , m o tiv ó a lg u n a s d e c i s io n e s r e le v a n te s p a r a t e je r u n a m ay o r a m b i g ü e d a d s e x u a l en la t ra m a ; p o r e je m p lo , h i c i e ro n r u b i a a la m o ­r e n a M a r i ó n G r a n e , y, lo m ás d e s t a c a d o , q u i t a r o n d e l d e s d o b l a d o N o r m a n B a te s t o d o s los a p u n t e s a r q u e t í p i c o s c o n q u e lo d e f i n í a R o b e r t B lo c h e n el tex to . N o r m a n d e jó d e se r u n o b e s o calvo y c u a ­r e n t ó n , y t a n c u l t o y a u t o c o n s c i e n t e c o m o p a r a e s t u d i a r c u l to s i n ca ico s o c o m p a r a r su ríela c o n M acbeth. P a r a H i t c h c o c k y S t e f a n o fu e u n m u c h a c h o d e p o c o m á s d e t r e i n t a a ñ o s , d e lg a d o , a m a n t e de la t a x id e rm ia .

Sin e m b a r g o , el e je c ru c ia l d e la t r a n s p o s ic ió n consis t ió e n u n c a m ­b i o re sp e c to de la fo ca l izac ió n , ya q u e H i t c h c o c k d e c í a q u e B lo c h e n ­g a ñ a b a al lec to r, d á n d o l e v ida r e a l o e x is te n c ia m a te r ia l , e n la nove la , al c ad á v e r d i s e c a d o . L a “l e c t u r a ” d e H i t c h c o c k e ra a c e r ta d a , p o r q u e e n el t ex to d e B lo c h los d o s p e r s o n a j e s ( m a d r e e h i jo ) d ia lo g a b a n , as­p e c t o a c e n t u a d o p o r los d o s t ip o s d e l e t r a q u e el e s c r i t o r a s ig n a b a s e g ú n h a b la r a u n o u o t ro , sin q u e h u b i e r a p is ta a lg u n a p a r a in f e r i r q u e esos d iá lo g o s e r a n f r u t o de la p u r a su b je t iv id ad d e N o r m a n . B lo ch p a sa b a d e u n n a r r a d o r a o t ro , p l a n t e a n d o estos n a r r a d o r e s c o m o p e r ­sona jes c o n ex is te n c ia s se p a ra d a s , lo cual n o e r a c ie r to . Es m ás q u e p e r t i n e n t e d e c i r a q u í , p o r e je m p lo , q u e e n la n o v e la E l exorcista, el es­c r i to r W il l iam P e t e r Blat ty t a m b i é n t e n í a e n t r e m a n o s u n p e r s o n a je d e s d o b l a d o - l a p o se sa R e g a n - , y u só el m is m o r e c u r s o d e l t ipo de le­tra cursiva p a r a los pasa je s en q u e h a b l a b a el d e m o n i o , a u n q u e s i e m ­p r e es c la ro e n el tex to q u e se t r a ta s o l a m e n t e d e u n p e r s o n a je q u e o c u p a el c u e r p o d e R e g a n y n u n c a se d e s p r e n d e d e la l e c t u r a q u e se t ra ta d e dos p e r s o n a j e s c o n e n t i d a d y m a t e r i a l i d a d c o n c re ta s .

V olviendo a Psicosis, es c ruc ia l e n t e n d e r q u e las d ec is io n es q u e to m ó H i t c h c o c k e s tu v ie ro n r e la c io n a d a s c o n la u t i l izac ió n d e las h e r r a m i e n ­tas p r o p i a s d e l e m e . N u n c a m o s t r a b a a m a m á Bates, si e n t e n d e m o s q u e p a r a los c ó d ig o s de! e s p e c t a d o r c in e m a to g r á f i c o m o s t r a r u n p e r ­s o n a je es v e r s u ro s t ro . L o q u e h izo H i t c h c o c k fue , m ás b ien , c eñ i r se a lo q u e p o d r í a m o s d e f in i r c o m o p la n o s subjetivos ele “m a m á / N o r m a n " , es decir, se ve só lo el ro s t r o de l p e r s o n a j e q u e l a / l o s m ira b a , c o m o M a r ió n e n la e s c e n a de la d u c h a , o el d e te c t iv e A r b o g a s t e n la e sc a le ­ra. O t r o r e c u r s o fu e u b i c a r la c á m a r a de tal m o d o - a c ie r ta a l tu ra , en c ie r ta p o s i c ió n - q u e n o p e r m i t i e r a v e r el ro s t ro d e m a m á Bates, c o m o al in ic io d e la e s c e n a d e la e sca le ra , c o n ese c o n t r a p i c a d o d e s d e a r r i ­ba de l m a r c o d e la p u e r t a p o r d o n d e e lla sale. E n o t ro s casos, la p u e s ­ta e n e s c e n a ju s t i f i c a los r e c u r s o s n a r ra t iv o s , c o m o e n la e s c e n a del só ta n o , c u a n d o se rev e la la v e r d a d e r a i d e n t i d a d d e m a m á Bates, en t a n to Lila G ra n e b a ja y g o l p e a d e u n m a n o t a z o la lá m p a ra .

Dos m o m e n t o s e n la f i lmación de Psicosis, de Alf red Hi tc h co c

La cu estió n de las equ ivalencias de p ro ced im ien to s s iem pre fue u n a obsesión de d irec to res y gu ion istas transposito res , y a u n q u e p u e ­de d iscutirse com o co n cep c ió n in e lu d ib le del acto de transponer, tam ­b ién es c ie r to q u e el tem a de las equ ivalencias p o n e en m a rc h a la p re g u n ta acerca de cóm o re s p e ta r esos m ateria les que fu n c io n a b a n tan p e rfe c ta m e n te en el tex to o rig inal, en busca de u n a q u im era evi­d en te : que el film e p ro d u zca en el e sp ec tad o r el m ism o efecto o im ­pac to que p ro d u jo el tex to lite ra rio en el d irector.

P o r lo tanto , la vo lun tad consiste en h a lla r recursos análogos o b ien aquellos que se in tuye que p rovocarán efectos sim ilares. Y ahí es d o n d e em p iezan los p rob lem as, d o n d e esa zona de guerra , o p o r lo m enos de litigio, que es el paso de la lite ra tu ra al cine, deviene te rrito rio atercio­pelado , terso y las más d e fa s veces sim plificado. Es decir: cu an d o no se p iensa en la p ro p ia m ateria lid ad del cine o en su lenguaje, sino en el respeto p o r m a n te n e r aque llo que sedujo en la lec tu ra del libro. Pero la cuestión del resp e to o la filde lidad al texto, ya. es otro. tem a.

76

3. Los modelos de transposición: de la adecuación al camouflage

D e la in f in ita v a ried ad de g rados que p u e d e e x h ib ir u n a tran spo ­sición , en g en e ra l se exp lica m en o s de lo q u e se ju zg a . Más cerca de la p re te n s ió n e stad ís tica que de la ju s tif icac ió n es té tica o estilística, los ensayos in sp e c c io n a n m ás los re su ltad o s q u e los p rocesos. Y son los p ro ceso s y la clase d e o p e rac io n es rea lizadas -los- q u e d em arcan esta zo n a de traba jo .

N o es casual la idea de las operaciones realizadas, p o ro u c la acción del- c iru jano m an ip u lan d o un cuerpo p u ed e hom ologarse a la del ci­neasta o los guion istas trabajando en u n a transposición literaria: deben extirpar, sustituir, reem plazar órganos, re p a ra r o d a r o tra dirección a ciertas funciones, su tu ra r los cortes. Y el resu ltado es siem pre u n otro cuerpo , d iferen te , p e ro que llera siem pre las m arcas o cicatrices de su renac im ien to .

¿Q ué es la transposic ión?

A la p re g u n ta “¿en q u é consiste tr a n sp o n e r u n tex to lite ra rio al c in e?”, se p o d r ía re s p o n d e r con u n a parado ja : E n cómo olvida.) recor­dando. Este o x ím o ro n , “cóm o o lv idar re c o r d a n d o ”, p a re c e r ía u n a va­ria c ió n de la id e a d e la rem in iscen c ia p la tó n ica : sab e r es reco rdar, p e n sa r aq u e llo q u e ya ex is tía o se co n o c ía co m o a lgo a recuperar. Pero , en rea lid ad , tien e aq u í o tro sen tido . P o rq u e lo q u e im plica ese “có m o o lv id a r r e c o rd a n d o " es q u e da c u e n ta de u n a p a rad o ja , de u n a d i f i c u l t a d m a t e r i a lm e n te in s o lu b le d e q u e a q u e l lo q u e p re e x is te d e sa p a re z c a p e rm a n e c ie n d o . J u d i th M avne p ro p o n e u n a v a ria c ió n r e f in a d a de esta parado ja , a s e g u ra n d o q u e e n las aclapta-

77

c io n es al c ine vem os la no v e la co m o en u n s u e ñ o .1 El p u n to en cues­tión és que ñ o se tra ta de q u e to d o esté en ese tiem p o orig ina] del lib ro -y a que todo tex to su p o n e a lg ú n tex to a n te r io r - , sino m ás b ie n de s i tu a rn o s en el tipo p a r t ic u la r de ac to que es la tran sp o sic ió n .

Cómo olvidar recordando q u ie re d ec ir que ese o rig en no p u e d e eli­m inarse com o si jam ás h u b ie ra existido , p e ro q u e tam p o co p u e d e es­ta r to ta lm en te p re sen te p o rq u e eso o rilla ría el p e lig ro de a n u la r la v o lu n tad m ism a de la tran sposic ión . P o r defin ic ión , el tex to lite ra rio

■ to m ad o p a ra h a c e r con él u n film e es d e fo rm ad o o a lte rad o al ser tran sp u esto a o tro cód igo y o tro len g u a je difuso, a u n q u e haya q u e d a ­do e n te r ra d o bajo m últip les capas d e tie rra , d ep o sitad o en el fo n d o com o u n sed im en to ,-co m o u n res to o p ru e b a de lo que fue m ás que de lo-que p u d o h a b e r sido.

D e allí la equ ivocación de q u ien es se o b stín an en c re e r q u e lo m ás re levan te es el re sp e to al tex to p rim e ro , ya que ese vestigio que persis­te en el film e n o es la o b ra lite ra ria - q u e sigue s ien d o igual, la m is­m a - sino lo que ese film e hizo co n ella, a lo que la red u jo , el lugar q u e le confirió , la .clase de le c tu ra que hizo de ella. Lo que q u ed ó n o es la o b ra lite ra ria sino el m o d o en que el d irector, los gu ion istas y los ac to res leyeron o in te rp re ta ro n ese m a te ria l p a ra c o n s tru ir a p a rtir de él u n a pelícu la .

P ero esa desap aric ió n viviente del tex to o rig inal, im plícita en u n a tran sposic ión , in d ica q u e de a lg ú n m o d o está, que aq u é l sigue exis­tiendo a u n q u e sea visto com o a través de u n vidrio em p añ a d o . P o r eso es que to d a tran sposic ión es u n a versión, n ada m ás que u n a versión que, en todo caso, p u e d e in scrib ir su n o m b re en le tras m ayúsculas si el ob je to lite ra rio al que se a fe rra goza de prestig io artístico . O b ien , p u e d e tra ta rse de u n ob je to lite ra rio q u e el film e p ro c u ra rá o lv idar o m inim izar, si la fu e n te de o rig e n carece de tal p res tig io artístico . Y en tre am bos ex trem o s, p o r su p u es to , se ab re u n a incalcu lab le varie­d ad de g rad o s en u n a u o tra d irecc ión .

Al m ism o tiem po , la co n c ie n c ia de q u e u n a tran sposic ión sólo es u n a versión de tan tas im ag inab les deja e n evidencia su co n d ic ió n p ro ­visoria, de e lección posib le p e ro parc ia l, que p o d rá o no ser re fu tada , co m p le tad a , ig n o ra d a p o r o tras tran sp o sic io n es q u e é l 'fu tu ro quizás a p o rte p a ra co n fro n ta rla ; la h is to ria de! c ine es p ró d ig a en estos casos o versiones m últip les . N o hay m a n e ra de convalidar que u n a transpo-

l. La idea de Judith Mayne fue extraída de su artículo sobre “Nosferatu", incluido por Eric Rentschier (ed.) en CkmmnFüm and Literalicre: Ailaptalions and Transformalions, Nueva York-Londres, M ethuen, 1986.

7S

sición se au to p ro c lam e com o lec tu ra defin itiva o ún ica , p o rq u e eso eq u iv a ld ría a p e n sa r q u e la in te rp re ta c ió n -y to d a tran sp o sic ió n in ­d e fe c tib le m e n te lo e s - p u e d e lo g ra r que se c lau su re el sen tid o de u n a ob ra , n e g a n d o to d a o tra le c tu ra que p u d ie ra hace rse .

Si es verd ad q u e to d a in te rp re tac ió n siem pre es in te re sad a y frag­m entaria, tam bién es verdad que toda in terp re tac ión supone u n a ap ro ­p iac ión de aque llo de lo que se in fie ren cualidades y sen tidos. Las transposiciones son versiones e in te rp re tac io n es , es decir, m odos de ap rop ia rse de ciertos textos literarios: de hacerlos p rop ios, convertir­los, h o n ra rlo s , m an ia tarlos, disolverlos.

A prop iarse de los textos es el acto p o r el cual el c ine fija u n v íncu­lo, que el escrito r José B ianco defin ió b rillan tem en te com o “im previ­s ib le”.

La ap ro p iac ió n es u n a de las m odalidades posibles de vam pirism o que los cineastas e fec tú an sobre las obras literarias. P ero ap rop iarse de ellas p u e d e te n e r im plicaciones diversas, p o r lo que no siem pre d ebe o c u rr ir lo q u e a.1 pe rso n a je de H e n ry ja m e s en La próxima vez. va que n o se tra ta de la vocación destructiva del artista m ed io cre obsti­n ad o en c o rro m p e r al artista singular. N o es que la ap ro p iac ió n tenga com o co rre la to la an u lac ió n , sino que sólo im plica clases de vínculos en tre dos disciplinas.' :

De allí, en tonces, q u e la discusión no deb ie ra g ira r en to m o de la p ro x im id ad del filme al texto fun d an te . La idea de “fidelidad", p re ­ten d e salir al c ru ce y n e g a r la idea de “ap ro p iac ió n ”, convirtiéndose en po lic ía secre ta de las transposiciones, al a rro g arse el d e re c h o de custod iar el o rigen . P ero ese o rigen se le rec lam a a los film es, v no a los textos en que se basan o inspiran. ¿Q ué querem os decir? Q ue siem ­p re p u ed e p lan tea rse -c o m o b ien explica G érard G en ette --’ a lgún an ­tece d en te o filiación de cu a lq u ie r obra, sea o n o lite raria . Y aqu í es co m ú n que se d ispare u n a discusión sum am en te in te resan te : cuando se in te n ta en tro n iza r a u n artista com o algu ien que exp lo ra novedosas p o ten c ia lid ad es en el lenguaje de su arte específico (sea cual fuere i, de in m ed ia to ap a recen q u ien es buscan v suelen e n c o n tra r sus p recu r­sores, tra tan d o de d em o s tra r que esas p resu n tas novedades ya hab ían sido probadas an tes p o r o tros artistas. Por ser vastam ente conocido no deja de ser fasc inan te el ensayo “Kafka y sus p recurso res" , d o n d e jo r ­ge Luis B orges reb a tía p o r falaz esta ú ltim a estrategia, exp licando que

2. Genette, Gérard: Palimpsestos. La literatura en segundogrado, Madrid, Taurus, 19-S9, pág. 470.

sin ese artista d isrup tivo nad ie se h u b ie ra to m ad o el trabajo de ras­trea r sus a n tec e so re s .’

D e todos m odos, la p a lab ra “fidelidad" es útil si se la en tien d e com o sin ó n im o de clase de re lac ión , es decir, de m odos de “a p ro p ia c ió n ” respecto del sen tid o d e las o p e rac io n es y los cam inos p o r los que tran ­sitó el c ineasta p a ra v incu larse con el m ateria l lite ra rio , de lo q u e al cabo resu ltó p riv ileg iado p a ra e fec tu a r un U abajo.

L os crite rios de la tran sp o sic ió n : El desprecio

“A h o ra te n d ré q u e im p o n e r a La Odisea e 1 con sab id o estrago de las ad a p ta c io n e s”,4 p ien sa R iccardo M olten i en u n o de los cuan tiosos m o n ó lo g o s in te rio re s q u e desp liega E l despreáo, la novela de A lb erto M oravia. Es u n b u e n p u n to de p a rtid a p a ra p la n te a r q u e m ás q u e u n o entre, tan to s o tro s casos de transposic ión , E l desprecio es u n a summa de todas las d iscusiones y to d o s los lugares com unes , de todos los con ­flictos y todos los re su ltad o s q u e su p o n e la tran sp o sic ió n com o r e ­flex ión teó rica y com o p ro b le m a práctico . Y h as ta se p o d ría ir m ás lejos y d e c ir que es u n o de los m o d elo s más singu lares -s in o el ú n ic o - ca­paz de c o n te n e rlo to d o y de h a c e r q u e la fr icc ió n d e los d iscursos de la lite ra tu ra y el c ine fo rm en p a r te de las p ro p ias narrativas, tan to de la novela escrita p o r A lberto M oravia corno del film e d irig ido p o r je a n - I.u c G odárd .

E n la versión de M oravia, E l desprecio es u n re la to re tro spectivo , d o n d e u n esc rito r d even ido gu ion ista , M olten i, se erige en n a rra d o r en p r im e ra p e rso n a re m e m o ra n d o ei am argo d esen lace de .su p a re ja con la bella Em ilia. Lo q u e M olten i va d a n d o a c o n o c e r al le c to r n o es s ino la c ró n ica p o rm e n o riz a d a y progresiva de ese re sq u eb ra jam ien to am oroso , co n cen trad o en esa oscilación en tre la in d o len c ia y el rem o r­d im ie n to q u e es u n a in v arian te de c ie rta zona d e la vasta p ro d u cc ió n lite ra ria de M oravia.

P e ro m ás allá de su tenaz co n c e n tra c ió n en el p u n to de vista de M olten i, d e la te la ra ñ a m e n ta l de la cual nos h ace partíc ipes, la nove­la se v e rteb ra en fu n c ió n de un tr iángu lo y u n espejo . R iccardo , Em i­lia y el b ru ta! p ro d u c to r ita lian o Bar.tista co n fo rm a n u n tr ián g u lo que fu n c io n a esp ecu la rm en te sobre la h is to ria de los p erso n a jes de La Od.i~

3. Borges, Jorge Luis: “Kafka y .sus precursores", en Obras completas, t. II, 1952-1972, buenos Aires, Emecé, 1995.

4. Moravia, Alberto: El despreáo, Buenos Aires, Losada, 1956, pág. 84.

80

sea, cuya versión está ro d a n d o el v e te ran o c ineasta a lem án R heingo ld bajo las ó rd en es d espó ticas de Battista.

G o d a rd aseg u ra q u e E l desprecio fue su film e sobre el clasicism o5 v que in c o rp o ró a Fritz L ang com o pe rso n a je en el rol del d irec to r a le­m án p o rq u e lo ad m irab a , a u n q u e M oravia hab ía descrip to al p erso ­naje e n n ad a p a rec id o a L ang si b ien el p ersona je hab ía h ech o film es m o n u m e n ta le s en la A lem an ia pre-nazi. Esa es la razón p o r la que G oclard d ijo q u e re r co n se rv a r la idea del c ineasta a lem án , pese a que a n te s y d e sp u é s e m p le ó rea lizad o res com o p e rso n a je s ep isód icos, com o hizo con Jean-P ierre Melville en Si?i aliento y con S am uel Fuller en Pierrot, el loco. S er fiel a la novela, p a ra Godard., consistía en esa decis ión , q u e lo h izo o p ta r p o r sustitu ir los n o m b res y las nac iona lida­des de Jos actores: R iccardo M olten i pasó a ser P aulJaval, E m ilia pasó a llam arse C am ille , B attista se convirtió en J e r rv P ro k o sch y, com o q u ed ó d icho , R h e in g o ld se tran sfo rm ó en el p ersona je real Fritz Lang.

Al m ism o tiem p o , G o d ard explicó que su vo lu n tad estuvo cen tra ­da e n h a b la r so b re el c ine an tes que sobre la h is to ria de u n a pareja, je r a r q u iz a c ió n e x a c ta m e n te in v e rsa a la q u e , seg ú n él, p r io r iz ó M oravia. E sta d is tin c ió n que hace G odard en tre la novela y su pelícu­la m e rece d iscu tirse n o sólo p o rque M oravia ded ica cinco páginas a d esc rib ir la ta rea del gu ion ista , sino p o rq u e ex p o n e paso a paso las d iscusiones sobre ei c ine ko'ossaly el cine n eo rrea lis ta , sobre el sen ti­do com ercia l de un g u ión “cóm ico -sen tim en ta l”, sobre las razones por las q u e !os d e co rad o s de C inecittá y C apri p u ed en serv ir p ara el ro d a ­je , so b re cóm o d eb e leerse u n texto según d is tin tos criterios de trans­po sic ió n de La Odisea, ta n to los del n a r ra d o r com o los de R h eingo ld y B attista , y h a s ta se p e rm ite in c lu ir la e scu e ta sinopsis que re d ac ta M olten i.

Es d ifícil a c o rd a r con G odard sobre las d istancias en tre novela y film e si el m e rid ian o d ife ren c iad o r pasa p o r cu án to se h ab la de cine y cu án to de u n a p a re ja en ei texto y en la pe lícu la , ya que eso obligaría a u n a cu estió n d e vo lúm enes más que de p ro ced im ien to s, a relevar si el h e c h o ele que veam os a L ang en u n set im plica “h ab la r m ás de c in e” q u e le e r u n a p ro fu sa tran scrip c ió n del significado de d irig ir un film e. A dem ás, la idea d e q u e el c ine p ara R iccardo-Paul es u n te rrito rio ci­v ilizado y que p a ra B attista-P rokosch es el te rrito rio de la b ru ta lid ad , no ofrece d ife renc ias sustantivas en tre am bos fo rm atos. En todo caso, el d ilem a que an im a a M oravia y a G odard es el tipo de re lac ión que

5. Godard, Jean Luc: Introduction á une véritable histoire du cinema, París, Alba tros. 1980, yJean-Luc Godard porJean-Luc Godard, Barcelona, Barral, 197).

81

p u e d e estab lecerse con el clasicism o, con los sen tim ien to s y el arle clásicos: com o nú c leo e s tru c tu ra l, el p ro b lem a de la transposición de u n clásico.

¿C óm o tran sp o n e r u n clásico? A esta p re g u n ta , la novela re s p o n ­de a través de persona jes q u e im ag in an la tran sposic ión de La Odisea d esde distin tas perspectivas, a u n q u e todas esas postu ras estén tam iza ­das p o r el filtro ele la voz n a rra tiv a ú n ica de R iccardo. En u n a de las discusiones iniciales, B attista se in te rro g a sobre la v iab ilidad de u n a pe lícu la sobre La Odisea, y M o lten i le p re g u n ta si sería sobre La Odisea o sobre u n ep isodio basado en L a Odisea. L uego , B attista les explica (a M olteni y a R h eingo ld ) q u e "d eb en tra d u c ir la poesía a la p a n ta ­lla”,6 para luego em pezar a se lecc io n ar los pasajes de N au sícaay Poli- fem o com o ejem plos de lo que le in teresa . P ero a m ed id a que el relato avanza, vem os q u e M olten i c ree q u e m o d e rn iza rlo es u n acto de p ro ­fanación , que R h ein g o ld e n tie n d e q u e sus significados d e b e n p e rm a­n e c e r ocultos, y que B attista cree q u e d e b e n con seg u ir h a c e r u n film e espectacular.

¿C óm o tra n sp o n e r u n clásico? E n la p e lícu la , si b ie n los p e rso n a ­je s c o n fro n ta n h ipó tesis a ce rca de cóm o film a r La Odisea, es el p ro ­p io G o d a rd q u ie n asum e ese v ín cu lo conflic tivo co n el clasicism o, co n v ir tien d o la m ism a p u e s ta en escen a en te r r ito r io cié ten s ió n . N o es casual, en to n ce s , que haya in c lu id o a Fritz L ang, ni q u e los ex te ­rio res del e s tu d io 'e s tén revestidos con el a fiche ele Hatari, n i el tipo de p a r t itu ra cíe G eorges D e le ru e , n i los inserís de las escu ltu ra s de M inerva o N e p tu n o , n i q u e film e C in ec ittá co m o si fu e ra el nuevo tem p lo d e los d ioses m o d e rn o s , n i q u e todo el film e ten g a ap en as 149 p lanos, en u n a sis tem atizac ión del p la n o secu en c ia in só lita en u n d ire c to r que h izo de la d is c o n tin u id a d del m o n ta je u n a de sus h e rra m ie n ta s p re fe rid as .

¿C óm o tra n sp o n e r u n clásico? C onven ir que toda tran sposic ión es u n a p u es ta en re lac ión , p e rm ite p en sa r que el cine ele G odard , y El despreáo en particu lar, son p erfec tas ev idencias de esa afirm ación . La m em o ria n o com o a lam b rad a del p en sam ien to , sino com o sinón im o de fecu n d id ad . H ace r perv iv ir la trad ic ió n sin co n fin a rla a u n m useo de la m om ificación , p e ro tam poco b an a lizán d o la , n i re d u c ié n d o la a gestos o efectos cu ltu ra les. E stab lecer u n a c o n tin u id a d con lo clásico es el m o d o de la m o d e rn id a d , p a rec ie ra dec ir G odard .

¿C óm o tra n sp o n e r u n clásico? Si el Ulisesiwc. la m a n e ra q u e jo y e e e n c o n tró p a ra d ia lo g a r co n el clasicism o, El despreáo es ei Ulises de

6. Moravia, Alberto: El desprecio, ob. cit., pág. 74.

JA C K PALANCE M icniiu r ic c q u .«m « rRrrz i a . n c c .

Afiche publicitario de El despreáo, deJean-Luc Godard

G odard . El c ine es hoy el cam po de batalla d o n d e se d irim e ese d iálo­go que c o n fro n ta cinefilia (Paul) o am nesia (Jerry ), v es tam b ién el labo ra to rio d o n d e la belleza de la natu ra leza (la villa d e je r r y en Capri) c o n fro n ta con la belleza del arte (C inecittá), ya no con vistas a una im p ro b ab le sín tesis sino a ten d ien d o a ú n a posib ilidad de in tegración m ás que de convivencia.

¿Cómo, tra n sp o n e r u n clásico? La inex tin g u ib le d iscusión en tre la te o r ía y la p rác tica n u n c a cobró en la o b ra de G o d ard la d im ensión q u e tie n e en E l despreáo. C ada u n o de los tres p e rso n a jes m ascu linos -q u e p e r te n e c e n al m u n d o del c in e - re p re se n ta una m a n e ra particu ­lar de escen ificar esta disociación: Paul p iensa p ero no actúa , Jerry sólo actúa , y L an g n o tien e m ás op c ió n que actuar.

¿C ó m o tr a n s p o n e r u n c lásico? Si la c o n tr a s e ñ a de las tr a n s ­p o s ic io n es es la f id e lid a d , qué q u ie re d e c ir se r fiel a u n clásico. Los

p e rs o n a je s d is c u te n in t e n ta n d o l le g a r a a lg u n a c e r te z a q u e se a p ro x im e a la v e rd a d d e l tex to , p e ro q u ie n u sa la p a la b ra p ro p ia - rn en te d ic h a es B attis ta , a u n q u e b ie n p u d o e m p le a r la je r r y : “D e je ­m os b ie n a se n ta d o q u e yo q u ie ro u n a p e líc u la q u e sea lo m ás fiel po sib le a H o m e r o ’’.7

¿C óm o tra n sp o n e r u n clásico? La F idelidad al tex to es u n p re tex to para d eb a tir no el p ro b lem a del o rigen , sino el sen tid o de u n clásico. La fidelidad p u ed e serv ir p a ra p en sa r la tran sp o sic ió n , p e ro tam bién p u ed e ser un ce rro jo q u e deje al a u to r e n c a d e n a d o , com o en el m ito de la caverna p la tón ica . Ju s ta m e n te , los reenv íos e n tre la h is to ria de p a re ja de P au l y C am ille, la de U lises y P en é lo p e , y la de la re lac ió n q u e d eb e m a n te n e rse con el tex to clásico, todas sobrevuelan el p ro ­b lem a de la fidelidad .

¿C óm o tr a n s p o n e r u n clásico? C u rio sa m e n te , el p r im e r lib ro so­b re l i te ra tu ra y c ine p u b lic a d o en e sp a ñ o l - e s c r i to p o r P ío B a ld e lli- u b ic a al co m ien zo d e l tex to u n a p ro lo n g a d a d iscu sió n so b re el fil­m e Ulises, de M ario C am erin i. r e p ro d u c ie n d o to d o s los co m en ta rio s in f la m a d a m e n te ad v erso s de c a te d rá tic o s y e sp ec ia lis ta s so b re la tra n sp o s ic ió n b a n a l re a lizad a so b re L a Odisea,3 O tra vez, la tran sp o ­sic ió n h a b la n d o d e la tran sp o sic ió n , y la m o d e rn id a d h a b la n d o d e l clasic ism o.

¿C óm o tra n sp o n e r u n clásico? C om o suele o c u rr ir con los film es de G o d a id , sus in te rro g a c io n es s iem pre o p o rtu n a s nunca p id en res­puestas. am o otras in te rro g ac io n es: ¿q u é es el sen tido? , ¿qué es ser fiel a la obra?, --que es la lite ra tu ra? , ¿qué es el cine? Por eso, la versión c in em ato g rá fica que G o d ard h izo de la nove la E l desprecio com ienza con u n a c ita de A n d ré B azin y te rm in a con la voz de Fritz L ang pi­d ie n d o silencio . A ntes y después de las d iscusiones p o r el sen tid o está la a firm a c ió n d e l cine.

¿Q ué es la f id e lid ad al texto?

Es m o n e d a de cam bio que los a ce rcam ien to s y d istancias con el tex to de o rig e n sean ju zg ad o s con la vara de la " f id e lid ad ”. C om o es obvio, la p a lab ra “fide lidad", ap licad a a los d ilem as específicos de la tran sp o sic ió n , conlleva u n a c o n tu n d e n te carga de m a te ria lid ad posi­tiva. D e tal m o d o , q u ien es su p u es tam en te se a ce rcan m ás al o rig en re ­

7. Moravia, Alberto: Él desprecio, ob. cit., págs. 132-133.8. Baldelli, Pío: El cine y la obra literaria, Buenos Aires. Galerna, 1977, págs. 11-22.

c ib e n co m o p re m io el aval de académ icos y críticos, m ien tra s que q u ien es su p u es tam en te se alejan de ese o rig en rec ib en com o castigo el d e sd én in q u is id o r de académ icos y críticos. En rea lidad , esta vo lun­tad in m an en tis ta y po licíaca n o d ebería so rp render, ya que es u n efecto de esa co n sp icu a trad ic ió n de segu ir co n sid e ran d o al c ine com o el m e n o r en el escalafón de las bellas artes. Al m ism o tiem po, lo que hace esta co n cep c ió n es esquivar el análisis de los resu ltados del trabajo, y de los m otivos de cercan ías y distancias. Es lo que o cu rr ió con el film e de J o h n H u sto n , Los muertos, sob re e l re la to de Jam es Joyce, del que no s o cu p a rem o s m ás ade lan te .

Si to m am o s el caso d e l d e b u t de A lfred H itchcock en H ollyw ood, p o d em o s ver que el p ro b lem a de la fidelidad no es p lan tead o so lam en­te p o r académ icos y críticos, o p o r los lec to res que van a ver el film e con la lu p a m n e m o té c n ic a del orig inal, que -c o m o suele o c u rr ir con la m e m o r ia - ajusta, co rrig e u olvida o tros p roblem as'-que quizás ha­b ía en el tex to , a cam b io d e l a rom a que persiste del lib ro y que no es s ino u n e fec to de le c tu ra q u e ese libro p ro d u jo en q u ien es lo leyeron. El c ru c e a tlán tico de H itchcock a los E stados U nidos, a su vez, eviden­cia q u e tam b ién en los p ro d u c to re s hab ita y hab itó la c reen c ia en la f id e lid ad co m o reaseg u ro o escudo estético.

A u n q u e h ac ia el fin a l de su trayecto ria H itch co c k so s ten ía que co n las novelas a tra s lad a r lo q u e d eb ía h ace r el c ineasta era leerlas, to m a r la id e a y o lv idarlas -c o m o si fu e ra un tren que n o se d e tien e e n la estac ió n a la q u e u n o va-, el in icio ele su e x tra o rd in a ria e tap a e n H ollyw ood lo c o n fro n tó con o tra visión, p re te n d id a m e n te más "pu ris ta" en los p ro c e d im ie n to s ele tran sposic ión . Fue c u an d o David O . S elzn ick co m p ró los d e re c h o s de Rebeca, de D a p h n e D u M aurier, co n el ob jetivo de que H itchcock can jeara G ran B retaña p o r el p e rfu ­m e em b ria g a d o r de H ollyw ood, y lo hizo p e n san d o en convencerlo de que “d irija R ebeca, y n o u n a versión d is to rs ionada y vulgarizada"9 basada en Rebeca, según palabras textuales de Selznick. Ymás allá de que los e s tr id e n te s in te rc a m b io s ep is to lares e n tre p ro d u c to r y d irec to r q u e d a ro n am pliam en te docum entados,10 queda p o r e n ten d e r qué que­ría decix Selznick - u n no to rio m o n arca - con ese absol Lirismo de que no existe n in g u n a m ed iación en tre am bos m edios.

E n rea lid ad , las sugerenc ias de los encargados de la transposic ión , P h ilip M acD onald y Ivlichael H ogan , fu e ro n a su vez m odificadas en

9. Spoto, Dormid: Alfred Hilchcóck. El lado oscuro de un genio, Barcelona, Ultramar, 1935. pág. 209.

10. Behimer, Rudy: Mevio from David O. Selznick, Nueva York, Viking, 1972.

85

p arte p o r los gu ion istas R o b e rt E. S h e rw o o d y jo a n H arriso n . E xcep­tu a n d o cam bios p u n tu a le s y m e n o re s -p re se n ta c ió n de c iertos p erso ­najes, au sencia de ciertos d eco rad o s , o situac iones que cam b iaron de lu g a r- , la decis ión g en era l, en té rm in o s de e s tru c tu ra y p u n to de vis­ta, fue la im ag inab le : consistió , básicam en te , en d a r u n n o m b re a esa

■primera p e rso n a a n ó n im a de la novela q u e pasó a llam arse Mrs. de W in te r y en m a n te n e r el foco n a rra tiv o . D u M aurier, p o r e jem plo , escribía, en el cap ítu lo 14: “M e h a llab a en el c o rre d o r de aque lla p ri­m era m añ an a . N o h a b ía vuelto en to n c e s n i h a b ía sen tid o deseos de h a c e rlo ”. O ap u n tab a : ‘Yo p e rm a n e c í inm óvil, e sp e ran d o . Volví a la rea lid ad al escu ch a r el tictac d e l re lo j de p a re d ”. O escribía: “El a rm a­rio exha laba p o r sus p u e rta s u n a lien to de viejo. Lo ce rré , y volví a la a lco b a”.11

Si el cen tro del suspense estaba e n d e ja r a R ebeca en u n h ie ra de cam po visual, el h e c h o de q u e la m ira d a d e Mrs. de W in te r (Joan F on ta ine) rep re sen te la in q u ie tu d d e l e sp ec tad o r n o sólo no desm ien ­te la p rem isa d e la novela, sino q u e la re fina . Es n o to r io que Selznick buscaba u n a “ilu strac ión del te x to ” y n o “u n film e dé H itch co c k ”, y al c ree r esto -é l , q u e h izo lo im posib le p o r a rra s tra rlo hasta H o llyw ood- p o n ía al d e scu b ie rto q u e el c ine e ra u n a rte subsid iario o m e n o r de la lite ra tu ra .

El caso Selznick-H itchcock tiene la v irtu d de en fo ca r el p rob lem a crucia l de qué q u ie re d ec ir ser fiel al tex to de o rigen , en tan to alter­na tiv am en te se im p o n e n dos ju ic io s an tag ó n ico s, y am bos teñ idos de u n ev iden te sesgo negativo: o b ie n q u e se “tra ic io n a ” al tex to , o b ien q u e se lo “ilustra". L a p re g u n ta q u e se im p o n e es: ¿cuáles y cuán tos d e b ie ra n ser los cam bios p a ra qu.e n o o c u rra lo u n o n i lo o tro , n i u n a “tra ic ió n ” ni u n a “ilu s trac ió n ”? Y es in d u d a b le que n o hay u n a respues­ta un ívoca que zanje la d iscusión .

.Pero m ás allá de las ob jec iones te rm in o ló g icas , de todos m odos, p o d ría re c u p e ra rse la p a la b ra “f id e l id a d ”, a u n q u e e n te n d ié n d o la co m o .s in ó n im o de re lac ión , de v íncu lo e n tr é 'la le tra d e l texto y las im ágenes y los son idos d e l film e, co m o rem isió n a la lóg ica que se p rio rizó en la tran sp o sic ió n re sp ec to de las o p e rac io n es y el sen tid o de los resu ltados. E n esta d irecc ió n hay u n a p r im e ra p re g u n ta clave: ¿cuán tos cam bios y de q u é clase son los necesa rio s p a ra h ab la r de “fi­d e lid a d ” a la o b ra li te ra ria de o rigen? Es obvio q u e no estam os p lan ­te an d o u n a m icro sco p ía de la d e u d a co n el texto, lo que p o d ría llegar a d e te rm in a r que se .sancione p o r “in f ie l” a Senso, p o rq u e en el cuen-

1 i . Du Maurier, Daphne: Rebeca, Barcelona, Plaza & Janés, 1974, págs. 223 y 224.

to la p ro tag o n is ta llegaba a la calle San E steban 147 y en el film e lo hacía a San E steban 149...

Este in te rro g a n te sobre la clase de tran sfo rm aciones que pe rm i­ten evaluar los crite rios de transposición im plícitos, o frece in fin idad de casos p a ra la discusión, de los que tom arem os sólo a lgunos ejem ­plos p u n tu a le s . Se tra ta de dos novelas y dos au to res cuyas transpo­siciones se ro d a ro n casi sim u ltán eam en te y que se leccionam os p o r sus poéticas an tagón icas. U no de esos au to res (E lm ore L eo n ard ) convier­te el d iá logo en su in s tru m en to decisivo y sólo nos hace p artíc ip es de la in te r io r id a d de lo s p e rso n a jes e n dosis m uy m o d e rad as ; el o tro (V lad im ir N abokov) p rác ticam en te p resc in d e d e l d iálogo , y cifra su estilo en el trabajo sobre la in te rio rid ad . Esas d ivergencias en tre ellos, sin em b arg o , n o im p id en que p u ed a p lan tea rse u n a p re g u n ta que te­m e ra ria m e n te los p u ed e com parar: ¿por qué y cóm o es posib le que Q u e n tin T a ran tin o , en Triple traición, a pesar de h a b e r trastocado la h e ro ín a ru b ia co n v irtién d o la en n eg ra de la novela R um Punch, de E lm ore L eo n a rd , m a n te n g a la “f id e lid ad ” al texto , y n o así u n filme com o Lolita de A drián Lyne, cuya voz off, en m u ch o s m o m en to s fue ex tra íd a lite ra lm en te de las pág inas del libro de V lad im ir N abokov? Se tra ta d e u n a p re g u n ta p rovocadora, m ás allá de la p e rtin en c ia -q u i­zás d u d o sa - de p o n e r en re lac ión a escrito res y cineastas con nu las co­rre sp o n d en c ia s , valoraciones o cercan ías estéticas y narrativas.

R um Punch es liria novela de de lin cu en tes sin m ayor im aginación , p e ro con u n a especie de v o lun tad de profesionalism o. % no están aquí las mafias de poderosos ita lianos que se d isp u tan el co n tro l del g ran negoc io ; en esta F lo rida todo es m ás pedestre y banal, con cen tro am e­rican o s in d o c u m e n ta d o s que o sten tan .au tom óviles gigantescos, ropa y m u je res vistosas y casas de un m al gusto indescrip tib le . T odo el siste­m a de la novela consiste en ir a lte rn an d o la acción en tre varios perso ­najes cen tra le s -Jack íe B row n, O rdell y Louis G ara, los agen tes M ark y Ray, y M ax C lie rry -, que van te jiendo u n a in tr in c a d a tram a de enga­ños y sim u lac io n es. T odos b uscan u n n e g o c io sa lvador v tra tan de id earlo , h ace rlo y co n cre ta rlo en so ledad . De tan p ragm áticos, suelen p a re c e r algo estúp idos. T a ran tin o no hizo g ran d es tran sfo rm aciones e n la tra m a de su versión , Triple traición, en la q u e los personajes con­servan el sistem a na rra tiv o y el tipo de d iálogo b ru ta l y e sp ira lado tan p ro p io d e L eo n a rd . Sin em bargo , tam b ién es c ie rto que T aran tin o incluyó a lgunos tem as m usicales que no escuchaban los personajes de L e o n a rd (qu ien es varias veces escuchaban m úsica y el a u to r la de ta ­llaba). E llo h izo re c ru d e c e r c ierto h u m o r q u e n o ten ía tan to peso e in tro d u jo cam bios re levan tes en dos e lem en to s cruciales: la conver­sión de la ru b ia Jack ie en n eg ra y la h is to ria de am o r de ella con Max

C herry . R especto del cam bio de “c o lo r” d e ja c k ie B row n, p arece u n a decisión osada de T aran tino , p e ro en rig o r p o te n c ia los e lem en tos que p reex is tían en ei personaje . R especto de la h is to ria de am or, si b ien la. novela la deslizaba, en la pe lícu la está d e c id id a m e n te im plo tada .

En la m ás re c ie n te versión de Lolita, e l d ir e c to r L yne y su gu io ­n is ta , el p e rio d is ta cu ltu ra l S te p h e n S c h if f -e le g id o d esp u és de d e ­s e c h a r d o s v e rs io n e s p rev ias d e H a ro ld P in te r y D av id M a m e t- , a c o rd a ro n la p rem isa de c o n v e rtir en e x te rn o to d o lo q u e en la n o ­vela de N abokov p e r te n e c ía a su m u n d o in te rn o , con lo que co rrían el riesgo fie p e rd e r m ucho de los giros au toparód icos, los pliegues de personajes y discursos, las voces y los registros q u e en tro n iza ro n la n o ­vela en ei sitial de clásico de la m o d ern id ad . La sustitución de los varios p lanos narrativos que se su ced en tan to com o se su p e rp o n e n , derivó en u n a linea lidad que se despo jaba con d em asiada facilidad de todas las asperezas. Incluso el H u m b e rt que in te rp re ta Je rem y Irons no está es­cu lp ido sobre los desdob lam ien tos del personaje , sino sobre la búsque­d a de la em p a tia con el espectador, lim an d o el pa te tism o bu rló n , la au to flagelac ión y la sinuosidad viscosa que e ra n constitutivos del perso­n a je de la novela.

Sin em b arg o , convencidos de q u e ese p ro b le m a e ra irreso lub le en u n a tran sposic ión que p u d ie ra se r to le rad a —ellos d ije ro n “c o m p ren ­d id a " - p o r el m ercad o c inem atog ráfico , Lyne y S ch iff n o d ec id ie ro n reesc rib ir el texto de Nabokov, La p ru e b a está en que in te n ta ro n m an­te n e r no sólo las peripecias de la t r a m a - a veces lo g rada , com o el p ro ­fuso viaje p o r las c a rre te ra s - sino tam b ién c iertas zonas literales de la le tra p rim igen ia , com o se ve en la in serción de! m o n ó lo g o de H u m b ert clel ep ílogo . E n ése y en o tros pasajes, Lyne ex trae e im p lan ta en su Lolita ¡'extos del d iario de H u m b e rt, b u scan d o q u e ese ju e g o con el len g u a je -d e l que h ab ían ab ju rad o p o r u n a su p u es ta im p o sib ilid ad - se filtre en el film e, com o si p u d ie ra apela rse a la transfusión de la le­tra escrita a! p roceso transpositivo , com o si ese d e n o d a d o y gozoso tra­bajo q u e le tom ó a N abokov b o r r a r la f ro n te ra e n tre v ida y creación fu e ra u n sim pie paso a d a r y n o u n riguroso e in tr in c a d o p ro ced im ien ­to de escritu ra . .

Pese al in te n to de .con ju rar el m ied o de “q u ed arse sin N abokov”, la c a p tu ra del texto no garan tizó , ni en fo rm a ap ro x im ad a , que la le­tra riel esc rito r q u e d a ra en la pe lícu la . La id ea de p o d a r c iertos aspec­tos y m a n te n e r con celo o tros no, resu ltó , al m en o s en este caso, p o r tra ta rse de u n m ateria l d o n d e no existe u n estilo discursivo q u e p u e ­da ap a rta rse ele ios avatares d ram áticos q u e n a rra , p o rq u e esa disocia­c ió n es im p ra c t ic a b le . E sta s e le c c io n e s e s te r i l iz a r o n la o d is e a tran spositiva , p o rq u e la lite ra lid ad se d iso lv ía com o g a ra n tía al no

o b te n e r u n a equ ivalencia de to n o , sin dudas el m ayor secre to de esta novela e n p a rticu la r y, quizás, de la lite ra tu ra de N abokov en general. El én fasis e n u n c ia tiv o d e l te x to pasó a se r u n m u rm u llo le jan o y a so rd in ad o , com o un son id o q u e se o ía en a lgún o tro lugar.

L os m o d e lo s de tran sposic ión

Las o p e rac io n es rea lizadas en el proceso de tra n sp o n e r u n tex to revelan los m o d o s de lec tu ra . A esos m odos de le c tu ra p o d em o s sin te­tizarlos -s in n in g u n a p re ten s ió n taxonóm ica n i cientificista, y con cier­to g ra d o inev itab le de a rb i tra r ie d a d - en seis clases: (a) la fidelidad posib le o “le c tu ra a d e c u a d a ”, (b) la fid e lid ad insign ifican te o “lec tu ra a p lic a d a ”, (c) el posib le ad u lte rio o “lec tu ra in a d e c u a d a ”, (d) la in ter­sección d e un iversos (e) la re le c tu ra o “el texto re inven tado" , y (f) la tran sp o sic ió n e n c u b ie r ta o “versión n o d ec la rad a”.

a) L a fid e lid a d posible: la “lectura adecuada ”

C on m ás h áb ito q u e reflex ión , suele e n te n d e rse p o r “iec tu ra ade c u a d a ” a la que da c u e n ta de p ro ced im ien to s de tran sposic ión que no afec tan el d e sa rro llo de la tram a, a lu d ien d o así al resp e to d iscip lina­do d e los d is tin tos pasos q u e p ro p o n e el o rd e n del a rg u m en to . P ero esta id ea d e ad ecu ac ió n fija su p ro p io lím ite: c u a n d o el can o n lite ra ­rio d ic tam in a q u e en la o b ra lite raria o rig inal ex isten los suficientes e lem en to s de estilo com o p a ra destacar esa o b ra de l m ar de ias p ro ­d u cc io n e s literarias . D icho d e o tro 1 m odo : es p ro b ab le que se refiera a u n a tran sp o sic ió n basada en u n texto de G reene, Asimov o M oravia en té rm inos de “le c tu ra a d e c u a d a ”, pero es a ltam en te im p ro b ab le que e m p le e n an á lo g o s té rm in o s a u n a tran sposic ión basada en un texto d e P roust, Joyce o Kafka.

H ab la r de u n a posib le fidelidad tiene la p ru d en c ia de su p o n er que u n a transposic ión n o es más que u n a de las tan tas versiones que pud ie­ra n hacerse sob re u n texto, pero que lo adop tan com o universo com ­plejo, con especificidades que im plican un trabajo m inucioso sobre el c ine y la lite ra tu ra , sin d e sen ten d e rse de los p ro b lem as q u e su p o n e m a n ip u la r los p ro p io s m a te ria le s y los p reex is ten te s . C u a n d o h ab la ­m os d e “le c tu ra a d e c u a d a ”, en to n ce s , n o p re te n d e m o s sa n c io n a r com o co rrec to s c iertos p roced im ien tos, sino que nos referim os a aque­llos casos d o n d e la le c tu ra q u e se hizo de los textos p ro c u ró seguir d e ­te rm in a d a s d irecc io n es .rastreables en ellos, com o si se tira ra de una

89

h e b ra que sobresa le de u n tejido , sin deste je rlo p e ro tam poco d e já n ­do lo in tac to .

C om o ejem plos de u n a “lec tu ra a d e c u a d a ”, se tom an aq u í cuatro casos que p e r te n e c e n a d istin tas e s tru c tu ra s de gén ero : u n re la to p o ­licial, o tro .fan tá stico , u n d ram a rea lista y, p o r ú ltim o , u n o que p o d ría ­m os d e c ir q u e .re s p o n d e a las p rem isas d e l m e lo d ram a . ¿Q ué es lo a d ecu ad o de estas transposiciones? Su v o lu n tad de recu p e rac ió n sin g en u flex ió n al texto . Es claro que se tra ta de film es que fijan u n a po­sición sobre el paso de la lite ra tu ra al cine: e n tie n d e n el c ine com o la l i te ra tu ra p o r o tro s m edios. P e ro esa posic ión fijada n o les im p id e p e n sa r los m ate ria le s d e ese o tro m ed io que es el cine sin d in am ita r ese estad io a n te r io r que e ra el lib ro , tra ta n d o de que prevalezcan las h e rra m ie n ta s del o tro lenguaje p e ro sigu iendo ciertas d irecciones que ya estaban .

El policial: Confidencialmente tuya

Q ue la d e n o m in a c ió n serie negra nac ió de la pasión francesa p o r los re la tos polic iales n o rteam erican o s es u n a certeza tan n o to ria com o q u e p a ra F ran^ois T ru ffau t rea lizar Confidencialmente tuya significó m ás u n re e n c u e n tro que u n a novedad . P ero , co n sid e ran d o sus versiones a n te r io re s so b re novelas de D avid G oodis y W illiam Irish , esta vez su ace rcam ien to n o lo reenv ió al m o d e lo del m e lo d ram a po lic ia l -c o m o en a lgunas de aquellas v e rs io n es- sino q u e lo im pu lsó a u n equ ilib rio e n tre la c o m e d ia de situaciones y el po lic ia l de en igm a, es decir, a p e r­seguir, al m o d o de L a novia vestía de negro, u n a lín ea d ram ática ins­ta u ra d a p o r su ad m irad o A lfred H itchcock .

L a novela de C harles W illiam s que elig ió p a ra su ú ltim o film e, La larga noche del sábado, n o p resag iaba severos trasto rnos a u n a tran sp o ­sición que b u sca ra re sp e ta r el sistem a clásico del whodunit, o quién lo hizo. N o e ra allí d o n d e poclía a lo jarse u n n u d o p ro b lem ático , y así lo e n te n d ió T ru ffau t, que adem ás escrib ió el g u ió n ju n to a su h ab itu a l lad era , S u zan n e S ch iffm ann , y a j e a n A urel. La o p c ió n consistió en u n a sim ple traslac ión geog ráfica al co n v ertir el p e q u e ñ o p u eb lo esta­d o u n id e n se en u n o de p rov incia francesa y sustituir, en co n secu en ­cia, a lgunos n o m b re s -J o h n “D u k e ” W arren pasó a s e r ju l ie n V ercel-, p e ro m a n te n ie n d o todo el an d am ia je de la in triga de o rigen , con las pistas esquivas que d e b e n reco rd a rse y el in te rro g a n te sob re el au to r d e u n a serie de c rím en es que se e s lab o n an a p a rd r de u n a sim ple jo r ­n a d a de caza de patos. Q ue T ru ffau t trab a ja ra en b lanco y n eg ro fue u n a e lección q u e lo re c o n d u c ía a sus o ríg en es com o cinéfilo , y com o

cineasta, a su p rim er film e policial, Disparen sobre el pianista, m ás allá de que le im p id ie ra d a r cu e n ta de ciertas descripciones de W illiams sobre lugares o sobre el co lor del cabello de la secre taria B arbara, que Fanny A rd an t com puso con tan ta elegancia com o falta de tem o r a que la seña len com o la G race Kelly de T ruffau t.. A un s iendo u n le c to r devoto del texto, T ru ffau t no d u d ó en cerce­

n a r in te rro g a to rio s o el n ú m ero de em pleados de la inm obiliaria , ni tam poco en an tic ip a r la aparic ión de-B arbara, lo que le confirió un peso m ayor desde el in icio m ism o del film e, re to m an d o ese ap a rtad o d o n d e el escrito r n a rra b a su h istoria; au n q u e T ru ffau t añ ad e las esce­nas del g ru p o tea tra l que p re p a ra u n a rep resen tac ió n , com o si la es­c ritu ra lite ra ria de W illiam s h u b ie ra sido in te rcep tad a p o r Elena y los hombres, d e J e a n R enoir. P ero esas m enores o m ayores d iferencias en ­tre am bos m ed ios se ag ig an ta ro n cu ando el film e deb ió e n fre n ta r dos aspectos cen tra les del policial, que están entrelazados: el uso de la pri­m e ra p e rso n a com o asunc ión de u n p u n to de vista estric to y el p lan o de los p ensam ien to s, o de la voz in te rio r del personaje n a rra d o r John “D uke" W arren .

Salvo a lgún pasaje ocasional e inevitable, el f o c o -narrativo exclu­yen te de la novéla e ra el de D uke, p o r lo que el le c to r accede a sus deducc iones, cavilaciones, in te rro g ac io n es retó ricas y hasta delirios in terpre tativos. P o r e jem plo ,-leem os que se p regun ta : “¿Por qué le ha­b ían pegado en la cara de esa m an era tan a troz?”,1'2 o “¿C óm o hab ía p o d id o pasar todo u n año ju n to a esa m u je r sin d a rm e cu e n ta de que e ra u n gen io?".13 O b ien se evalúa a sí m ism o, aco tan d o que “m e esta­b a conv irtiendo en u n h o m b re ya m ad u ro y m iró n de secre tarias '’.1'' Esta clase de reflex iones in te rio res quizás se resolvieran gracias a la gestualidad de u n ac to r (Jean-Louis T rin tig n an t) capaz de transm itir al esp ec tad o r ese ju e g o en tre la d u d a y la iro n ía sobre sí m ism o. Pero n o todo p o d ía descansar en la ju s teza in te rp re ta tiva de los actores.

M u c h o m ay o r e ra la d if ic u lta d p a ra tr a n s p o n e r o tro tip o de e lucub rac ión , el de u n a descripción estilizada, de u n a conciencia litera­ria m uy p ro p ia del policial neg ro , con esa cruza en tre la percepción veloz y aguda y la m elanco lía de algún in tu ib le paraíso p e rd id o . Com o cu an d o el n a r ra d o r dice: “M e fu i hacia el hall con su tim bre zu m b an ­do p e rs ig u ién d o m e en el d o rm ito rio y d e lan te de m í en la sala de es-

12. W illiams, Charles: La Larga noche del sábado, B arcelona, Península, 1974. pág. 35.13. ídem , pág. 87.14. ídem, pág. 75.

lar, com o si estuv iera c o rr ie n d o salvajem ente y p a ra la e te rn id a d en a lgún rin có n espan to so del in f ie rn o u ltra m o d e rn o llen o de te léfonos estrid en tes que tra ta ra n de su m irm e en la c im a de la lo c u ra ”. O b ien o tro m o m en to , d o n d e lu eg o de h u ir con B arb a ra leem os q u e “el aire se h ab ía ca lm ado , p e ro se n o ta b a la m o rd e d u ra del frío , y al a b rir la p u e r ta y salir del coche , el cielo estaba sa lp icado de u n gé lido p a lp i­ta r de estrellas. Estuve p a ra d o u n instan te ju n to al coche, c o n te m p la n ­do la c iu d ad en la q u e h a b ía n ac id o y d o n d e h a b ía tra n sc u rr id o la m ayor p a rte de m i ex is tencia , pero lo ú n ico en que p o d ía p e n sa r e ra en el local trase ro d e la fu n e ra l de C arthage d o n d e los dos cu e rp o s yacían con sus rostros d estrozados e ir re co n o c ib le s so b re las m esas es­m altadas indiv iduales, y el h e c h o e ra q u e en a lg ú n lugar, en. m ed io de aquellas luces se e n c o n tra b a el h o m b re que los h a b ía a ses in ad o ”,15 La p re g u n ta sería: ¿por q u é en estos casos no p a recen p in t e a r s e m u ch as o tra s a lte rn a tiv as q u e c o n v e rtir esas re f lex io n es en s itu ac io n es - e l tim b re e n so rd e c e d o r a tro n a n d o en la casa, la p a re ja m ira n d o ia ciu­d ad bajo u n cielo e s tre lla d o -, o e n s u defecto , in c lu ir una 'voz o ff que tran scriba esos p en sam ien to s? D e h ech o , am bas escenas están en el film e de T ru ffau t, a u n q u e d ifíc ilm ente hayan log rado u n a em patia con el tipo de voz n arra tiv a q u e sé esm eraba en c o n s tru ir W illiams.

Esta ú ltim a p ro b le m á tic a reenv ía a-la cu es tió n del tipo de escritu ­ra, al uso d e l len g u a je al que el c ine p u e d e in te n ta r ap rox im arse , o del q u e p u e d e in te n ta r d istanciarse . G om o T ru ffa u t n u n c a p re te n d ió m a n te n e r los m odos de hab la d e l p erso n a je sino el sistem a narra tivo y el d iseño d e m u n d o ele W illiam s, el tránsito a la p a n ta lla fue m enos conflictivo q u e lógico desde la perspectiva p rio rizada p a ra esta versión, a u n c u an d o en otras ocasiones el d irec to r to m ara el cam in o inverso, com o se ve en sus m e lo d ram as de ép o ca La historia dé Adela H. y espe­c ia lm en te ¡ules y Jim, d o n d e m ás que in c lu ir voz o ff ex p lo ró todas sus p o ten c ia lid ad es com o recu rso sonoro .

El fan tástico : E l exorci.sta

N o de ja d e e je rc e r u n a seducc ión en ig m ática la tran sp o sic ió n de la ex itosa novela E l exorcista, que hizo el p ro o io a u to r W iiliam P e te r B latty a las ó rd e n e s del d ire c to r W iiliam F riedk in . S ed u cc ió n en ig m á­tica o rig in ad a en que B la tty -q u izá s p o r excesivo re sp e to h ac ia su p ro ­

15. Idem, pág. 119. -

Q9

Afiche publicitario de El exorcista, de Wiiliam Friedkin

pia o b ra l i te ra r ia - h izo u n trabajo de u n a labo rio sidad casi m aníaca, com o si desde su concepción hubiera pensado en un h íbrido entre novela y gu ión lite rario ,.o com o u n en tren am ien to oblicuo que luego tendría sus b a u tism o s p e rs o n a le s co m o c in e a s ta en la n o ta b le La novena configuración y m ás tarde en El exorcista III, haciendo visible su obsesión p o r los p rocesos ele desvíos psíquicos y la frag ilidad del h o m b re ante fuerzas que lo exceden.

S ituar este film e en el capítulo de los casos de “fidelidad posible” o ‘le c tu ra ad ecu ad a” no su p o n e perseguir el texto com o un cancerbero a su presa, p o rq u e sería im pensable que se conservaran todas las réplicas finales de capítulo, al estilo, p o r ejem plo, de “se apuró para alcanzar el tren de las siete y diez a W ashington; llevaba sufrim iento en su valija n eg ra”.16

16. Blatty, Wiiliam P.: El exordsla, Buenos Aires, Emecé, 1972, pág. 60.

S ería im pensab le p o rq u e la p u n ta c ió n de u n a pausa de final de cap í' tu lo n o es h o m o lo g ab le a la de u n c ie rre de escena o a la conclusión de u n d iálogo . S ería tan im p en sab le com o p re te n d e r q u e se incluyera la ex tensa n ó m in a d e citas de J u a n , Lucas o San Pablo que fu n c io n an a m odo de com en tario s de B latty previos-a d esa rro lla r la acción m is­m a de cada cap ítu lo . H ab la r aqu í de f id e lid ad posib le a lude m ás b ien a que la vocación de ap ro v ech am ien to m ate ria l es ostensib le , si se ad ­v ierte que F ried k in ateso ró cada p e rip ec ia y cada u n o de los estadios narrativos, a u n ab rev iando varios d iálogos en tre K arrasy el dem on io - R egan o con el d e tec tiv e c inefilo K in d e rm a n - to d o c inefilo es u n “h o m b re -n iñ o ”- , o lim itan d o la visita clave del p ad re K arras a la bi­b lio teca, o el p roceso de in te lecc ió n de la c in ta con la ex trañ a lengua d e R egan.

T odo lo q u e p o d ía re c u p e ra rse te rm in ó in c o rp o rá n d o se al film e, h a s ta u n a r e f e r e n c ia ta n g e n c ia l d e B la tty a c e rc a d e q u e la voz d is to rs io n a d a d e la p o se íd a p a re c ía “a m p lif ic ad a e le c tró n ic a m e n ­te ”.17 Asf o c u rr ió , tam b ién , en cada u n o de los personajes con sus ocu ­p ac io n e s y a fic iones, y es m ás s o rp re n d e n te todav ía q u e F ried k in d e c id ie ra m a n te n e r in a lte rab le la o rg an izac ió n g eo g ráfica de la n o ­vela, in c lu ido el p ró lo g o con ró tu lo al p ie d e la im ag en en Irak del N o rte , que m ostraba a M errin y su in tu ic ió n ag u zad a de q u e las fu e r­zas d em o n íacas se c e rn ir ía n so b re él. El trab a jo sob re el espacio fue re su e lto a través de u n uso tan co n s ta n te com o p rog resivo del fu e ra de cam p o so n o ro p a ra ir in s tru y e n d o al e sp e c ta d o r e n ia in tan g ib ili­d a d del m al, en ta n to la h a b ita c ió n de R egan se e rig ía en sitio privi­leg iado , vista s ie m p re a través de tom as subjetivas parc ia le s cu an d o la vem os desde el o tro lado de la p u e rta , o en p lanos gen era les cu an ­do ingresam os en ella, com o co rre sp o n d e a la id ea de e scen a tea tra l de los r itu a le s q u e allí o c u r re n . E sa je r a rq u iz a c ió n esp ac ia l d e la h ab ita c ió n e n te n d id a com o u n otro lado, p o r o tra p a rte , re a f irm ab a la in m ers ió n de l film e en e l.g é n e ro fan tástico , en la m e d id a en q u e el c ru ce d e l u m b ra l q u e s e p a ra do s d im e n s io n e s -f ís icas , m o ra le s o filo só f ic a s - es s ie m p re u n o d e los tó p ico s e s tru c tu ra n te s de esta clase de re la to s .

A su vez, n o e ra lógico p resum ir, g ran d es p roezas re sp ec to de la focalización, ya que la novela o p ta b a p o r la te rcera p erso n a , .con lo q u e el d irector, sig u ien d o la a lte rn a n c ia de p erso n a jes y situaciones, p re su n ta m e n te p o d ía so s ten e r el p lan de u su fru c tu a r el m ate ria l de origen . Sólo q u e este cam ino de tex tu ra lisa deven ía m ás escarpado

O ¿i

17. ídem , pág. 206.

porque en la novela, en rea lidad , la te rcera p e rso n a e ra u n n a rra d o r om niscien te con la facu ltad de acceder a la co n c ienc ia de los perso­najes, a. todo lo que flu ía de su pensam ien to . Y eso p u e d e traducirse com o sin ó n im o de p ro b lem a en el m o m en to de tra n sp o n e r el texto.

La sub jetiv idad del pen sam ien to p u d o re p re se n ta r u n p rob lem a usual, si se p a rte de la regla inexo rab le que ind ica que s iem pre surge com o la zona p a n ta n o sa de to d a transposición . Pero esta vez la difi­cultad se en san ch ab a , p rec isam en te p o r tra tarse de la subjetiv idad de u no de los p ro tagon istas p rincipales, K arras, cuya m otivación era e lu ­cidar u n a crisis de fe, con los consigu ien tes vaivenes éticos, recuerdos, razonam ien tos, su eñ o s y voces que cum plen la m isión de d iseñar su to rm en to in te rn o . Si p o d ía ju s tificarse la voz d e l d em o n io em an a n d o a través de la p o se íd a R egan , la inc lusión de u n a voz o ff d e K arras h u b ie ra sido m ás u n acto de co m o d id ad que de ad ecu ac ió n al tono g enera l del film e.

Ai revés de lo q u e cab ía suponer, no e ra n las escenas de posesión fren é tica ni la e lecc ión de efectos especiales ío que sem b rab a incóg­nitas, o, en to d o caso, n o sem b rab an incógnitas acerca de los aspectos in trín secos sino m era m e n te técnicos. El p ro b lem a res id ía en qué d e ­bía h a c e r F ried k in co n esas rep e tic io n es in te rn a s d e K arras com o “¡O h, D ios, n o p e rm ita s q u e se m u era !" ,13 o “¡C iérra le la p u e r ta a to d o !”.13

C om o a F riedk in p arec ía in teresa rle más el to rtu o so calvario in te ­rio r de K arras q u e esa p u ls ión investigadora que Blatty explayaba en la novela, o p tó p o r elevar el re to . E n lugar del p re su n to atajo de ap e ­lar a la voz o ff asum ió u n riesgo m ayor y apostó todo a lo q u e p u d ie ra tran sm itir el cu e rp o ap rem iad o y la gestualidad tensa y desprovista de énfasis del ro s tro del ac to r Ja so n Miller. La enc ru c ijad a e ra com pleja p o rq u e de ella d e p e n d ía la re lación s im étricay especu la r en tre R egan y Karras, h e rm an ad o s en sus crispaciones físicas y espirituales, así com o el refle jo del positivism o de K inderm an sobre las dudas desgarradas ele K arras. Q uizás fue el rad ica l convencim ien to del d ire c to r de lo que estaba c o n tan d o y del p u n to ele vista escogido lo que le p e rm itió tr iun ­far en esa bata lla c rucia l de la p u es ta en escena, algo in fe rib le si se com paran los pad ec im ien to s ele Jason M iller en El exorcista con sus atri­bu lados p e rso n a je s p re c e d e n te s o u lte rio re s de Contacto en Francia, Cncisingo Jada.

18. íd em , pág. 317.19. ídem , pág. 325.

El d ram a realista: Un tropiezo llamado amor

Si h u b ie ra q u e b u sca r u n a id ea q u e p u d ie ra d e fin ir la lite ra tu ra de A nne Tyier, quizás fuera la de u n á superficie de n o rm alidad o vulgari­dad. P ero esa im ag en - l a d e u n a o riu n d a , d e 'M in n e so ta criada en tre c u áq u ero s d e C aro lina del N o rte en u n á a p á re n te n o rm a lid a d o vul­g a r id a d - es sólo u n a ap a rien c ia , u n te r r ito r io p o r el que gusta y sim u­la deslizarse la au to ra . Sus textos tienen u n a pecu liaridad : n u n c a ceden a la in fe c c ió n s e n tim e n ta l de la n o sta lg ia , c o n s tru y e n d o , así, u n a B altim ore p e rfe c ta m e n te o p u es ta a la de los film es de o tro nativo del lu g a r com o B arrv L ev inson , según p u e d e ,co m p ara rse si se ex am in an Diner o Avalan.

C ircu ito p rec iso q u e c o n tie n e u n a ex p an sió n de fam ilias d isfun­cionales, las ob ras de T yler p ro d ig a n p e rso n a je s en conflic to o desco­n e c ta d o s con el e x te r io r , cuyo e n c ie r ro su e le a p a re ja r trag ed ia s , fracasos o tránsitos in iciáticos a rduos . E lig ien d o u n sem ito n o q u e n a ­vega en tre lo con fes iona l y las h is to rias de v ida sin m ayores e sp len d o ­res, T yler desp lieg a fa ta lid ad es co m o las d e Reunión en el restaurante N ostalgia-n o m b re que evoca a C arson M cC ullers, a u n q u e su d esa rro ­llo lo d e sm ien ta -, o ex trem a su convicc ión e x p o n ie n d o d isfu n c io n a ­lidades ejem plares com o en El tránsito de Morgan o Ejerácios respiratorios. O b ie n p u e d e fu s ionar am bas e lecc iones en u n solo re la to , com o en Turista accidental, d o n d e los p e rso n a jes a c tú a n en vez de d e c ir q u e d e b e n hacerlo , com o o c u rr irá con Ejercidos..., ya que son dos novelas co m p lem en ta ria s p o r sus p e rso n a jes m ascu linos de in trovers ión e n ­ferm iza y con fam ilias en estado term ina!.

Turista accidental es u n a novela q u e se p ro p o n e u n re c o rr id o sin m ayores n i ap a ren te s com p lejidades. U n a rq u e típ ico e x p o n e n te del am erican o m ed io , fób ico y e tn o ce n tris ta , M acón Leary, escribe guías p ara el tu ris ta ocasional q u e desea n o sen tirse lejos de casa en sus via­

je s de negocios. P ro b a b le m e n te la p e rs o n a lid a d 1 in m u tab le e in d o lo ­ra de M acón fren te a la vida, y en especial f re n te a la m u e rte acciden ta l de su h ijo E th an , te rm in a rá d e e ro s io n a r su m a trim o n io con S arah . D isuelta su pare ja , y con jjn p e rro póc,o .doriies ti cable , M acón va a vi­vir con sus he rm an o s, tan p o co afectos com o el a com unicarse . Se c ru ­za c o n M u r ie l , ;u ñ a e n t r e n a d o r a d,e p e r r o s 'y q u izás d e h o m b r e s desgajados, tan ex trovertida y activa com o capaz de p o n e r en ev iden­cia los lím ites de su in m u tab ilid ad .

Pese a q u e in ic ia lm en te p re d o m in a u n n a r r a d o r e x te rn o , om nis­c ien te y p re te n d id a m e n te invisible, el re la to va desde esa exposición m in u c io sa de. am b ien tes y clim as desp leg ad o s con disfraz n e u tra l, a u n ú n ic o p e rso n ? je cuyos su eñ o s y re c u e rd o s se ag o lp an : M acón . C om o si el d esarro llo in d icara con le n titu d q u e todo -in c lu so ese su-

96

J

puesto n a rra d o r o m n isc ie n te - se h a c o n tam in ad o de ese exceso de p e rc e p c ió n d esa fec tad a d e M acón . U n a vez q u e los o tro s p erso n a jes - S a r a h , M u rie l- se alejan de él, Tyler los p ie rde , q u ed án d o se con su cam peón d e l o cu ltam ien to , el o rd e n y la indo lencia .

M acón se n iega a ver, c o n o ce r y, en sum a, a cam biar, lo cual se ve­rifica en los raccontos q u e m u ltip lican esa ca ta to n ía de la sensib ilidad . A lguien q u e viaja sin salir -y se sabe: el viaje es u n o de los g randes uéneros narra tivos-, que lleva siem pre lo ind ispensab le p a ra no reque­rir a o tros, que visita los m ín im os lugares posibles, que con fía en el "m é to d o ” a u n q u e la v ida lo em p u je a dudar. C on ese m ateria l, Tyler avanza de la inm ovilidad a la transfo rm ación , que asom a com o opción c u an d o M acón cam bia el h o ra r io de sus duchas. 'Le p arec ía q u e ése era u n signo de a d a p ta b ilid a d ”, d ice Tyler.20

G iran d o p e n d u la rm e n te en tre c o n ex to y personaje , Tyler a rm a un relato d o n d e casas, situaciones, lugares, an im ales dom ésticos, m uje­res, fam ilias, e lecc iones gastronóm icas, persona lidades, objetos y via­je s se s u c e d e n c o m o esp e jo s q u e e n tr e g a n in e v ita b le m e n te dos im ágenes, siem p re sim étricas, refractarias. Q uizás fuera la p erfecc ió n de su tra m a lo q u e h izo que .T urn io ... p asara al cine, el h e c h o de que Tyler lo g ra ra lo q u e Pascal B on itzer defin ie ra com o b u en o s gu iones de cine: la m ú ltip le en ca rn ac ió n de un conflicto .

H ay u n a n o ta b le d e sc rip c ió n de M acón c u an d o T yler d ice q u e es “la e x tra ñ a d is tan c ia de sí m ism o ”,*1 lo cual, a su vez, n o p a rece una d e fin ic ió n im p ro p ia d e la tra n sp o s ic ió n q u e h ic ie ro n el d ire c to r L aw rence R asdan y F ra n k G alatti. T axativam ente, la ensayista Luisela Alvaray a firm a q u e hay só lo dos cam inos p a ra a b o rd a r u n tex to lite­ra rio en cine:

[...] o bien sacrificar los pasos y la cronología de la historia para ex­traer y hacer rivir sus ideas y sensaciones conservando una intensidad similar al texto original, o ser absolutamente fiel al relato y sus signifi­cantes, y [...] hacer una suerte de representación ilustrativa, una obra que conserve la fidelidad con el hilo narrativo, la época, las circuns­tancias y los personajes del original.22

Es ev id en te q u e hay tan to s m odos de tra b a ja r u n tex to p a ra cine com o novelas o film es. Y a u n q u e el trabajo de Un tropiezo llamado amor p arezca a rr im a rse a la se g u n d a o p c ió n descrip ta p o r Alvaray, es ob­

20. Tyler, Ajine: Turista accidental, Buenos Aires, Emecé, ¡986, pág. 15.21. ídem , pág. 48.22. Alvaray, Luisela: Las versiones filmicas. Los discursos que se miran, ob. cit., pág. 25.

Q7

vio que la f id e lid ad ro tu n d a es só lo un su p u es to del analista , o u n fan tasm a q u e p ers ig u e v an am e n te q u ie n tra n sp o n e el m a teria l de u n fo rm a to a o tro .

A u n q u e A n n e Tyler d ijo n o p o d e r c re e r lo b u e n o que resu ltó el g u ió n final, p o rq u e en su novela n o h ab ía h is to ria que contar, en u n a en trev ista acerca del film e, K asdan se m o strab a u n lec to r a ten to :

Turista accidental está estructurada con mucho cuidado. Todo es si­métrico, y ése es el camino que siempre he tomado. Hay una historia paralela de la herm ana de Macón y su jefe que funciona en perfecto contrapunto con la historia central. Eso, mientras todo gira alrededor de lo efímero y los sentimientos de la gente ante los pequeños cam­bios en sus vidas, cosas que parecen casuales son cruciales”.23

L a lec tu ra q u e elige K asdan reco g e lo sem b rad o p o r Tyler. Si b ie n q u e d a d ich o q u e la no v e la oscila e n tre u n n a r r a d o r e x te rn o y la des­c rip c ió n de las p e rc e p c io n e s ín tim as de M acón (W iiliam H u r t) , el film e n o d e sp e rd ic ia la clave y m a n tie n e ese vaivén de p u n to de vis­ta, a c e n tu a n d o quizás la ex p o sic ió n física y m e n ta l clel p ro tag o n ista . Así,, lo d e s taca p o r p r im e ro s p lan o s q u e n o ofrece a o tro s p e rs o n a ­je s , o inc luye su e ñ o s o im a g in a c io n e s de tas q u e n o go zan S arah (K ath leen T u rn e r ) , ni M urie l (G een a Davis), ni los otros, pese a que T yler m arcab a en la novela q u e M acón co n cen trab a el p u n to de vista de la novela. N o es u n m e ro de ta lle académ ico el p ro b lem a del “fo co ” en esta transposic ión , ya q u e ah í se aloja el cen tro d ram ático y, si cabe, e sp iritu a l d e l re la to . M ás aú n : ei m oclo en q u e T y ler resuelve cóm o e n tr a r y sa lir d ire c ta m e n te , sin in d icac io n es , d e l p lan o m e n ta l de su p e rso n a je quizás te rm in ó d e d e c id ir a los au to re s a h a c e r la novela en c ine .

E ra im ag in ab le que casi d e sa p a re c ie ra en el film e lo re fe r id o a g u iñ o s sob re la lite ra tu ra , q u e T y le r tejía d u ra n te su novela a lu d ien ­do a la faceta de M acón com o esc rito r an ó n im o - u n “lo g o tip o ” m ás que u n “a u to r”- , com o u n a su e rte de en m asca rad o p ro d u c to r de best- sellers qu<- -erfecc ióna la fó rm u la del tex to desprovisto d e to d o sen ti­m ien to , "í' linclulgerite en su co n fo rtab ilid ad . Es verd ad que K asdan abre su pelícu la con las reco m en d ac io n es al turista circunstancial, p e ro ' al su p rim ir m ayo rita riam en te los textos de las guías, se esfum ó con eso el progresivo “a b la n d a m ie n to ” de la esc ritu ra y la m irad a de M acón, que o fic iaban com o pistas de su tran sfo rm ac ió n in te rn a . Así las cosas,

23. Cronenworth, Brian: "He Knew Whát He Wanted", American Film, enero-febre­ro de 1989.

Un tropiezo... re fuerza el an tiguo ax iom a que afirm a que en la película se d ebe n a r r a r m ás deprisa , p o rq u e el tiem po lo define e l d irec to r y no el espectador, al revés de lo que o cu rre con u n a novela, en donde es el le c to r q u ien define el tiem po.

Es p rec isam en te en la con stru cc ió n percep tiva de M acón, d o n d e la tran sposic ión de K asdan excede la eficacia, o b te n ie n d o un m undo visto p o r su p e rsona je . Así com o o d ia el cine p o rq u e allí todo está de­m asiado cerca, M acón d e tes ta el con tac to , lo q u e lo h ace rep e le r toda in te racc ión con el afuera . Esa com pleja ub icac ión del pe rso n a je en el m u n d o es lo q u e K asdan edificó, re sp e tan d o silencios y m an eras de escam o tear in fo rm ac ió n personal. De allí en m ás, todas sus decisio­nes son acertadas, ya se tra te de abrev iar viajes o s ituaciones de esos disléxicos geográficos q u e son los Leary, p a rien tes bastos de Pérec o Foucault. O b ien de lo q u e respeta , com o las caídas físicas, o el em ­pleo sutil d e M urie l com o ángel de la p rov idencia , o el te léfono so­n an d o sin ser con testado , o los g ruñ idos de M acón en el p e rro Edward, o las clases de p lo m ería al hijo de M uriel. O b ie n a ñ a d ir la n uc lea r conversación evaluativa d e M acón y S arah en el desen lace .

Las e lecc iones de K asdan se ajustan en b u e n g rad o a las p recisio­nes que reg ab a T yler en el texto, sum ándo le u n a tex tu ra o espeso r al u n ir Un tropiezo... con dos film es previos, Cuerpos ardientes v Rematen! ro. C on Cuerpos ardientes, traza u n a suerte de c o n tin u ac ió n del dúo. con los m ism os actores, W iiliam H u rt y K ath leen T u rn e n cuya pareja en análogo estado de ex tinc ión pasa del fi.lm .noiral d ram a; con Reencuen­tro, d ib u ja u n p u e n te , re c u p e ra n d o el acc iden te fatal que g e n e ra cam ­bios decis ivos, a c e c h a n d o el p a sa d o de los p e rs o n a je s de am bas películas. Es ju s to co nven ir que en Un tropiezo.... sin em b arg o , Kasdan fu n d a expectativas en el p o rv e n ir de sus piezas, tom a d is tancia de fil­m es an te r io re s y hace de éste u n inicio que se c ie rra con Quiero decirte que te amo. Si Un tropiezo... n a rra u n a inversión “de g én e ro " -M acó n es lo fem en in o y M uriel, lo m ascu lin o -, Quiero... re o rd e n a lo que ap are­cía subvertido .

El m elo d ram a: El ocaso de un amor

H ay u n a zo n a decisiva q u e aleja la novela El f i n de la aventura d e su m era in m ers ió n en lo que se conviene en d e fin ir com o m elodram a. P o rq u e si b ien se p e rf ila u n triángu lo com puesto p o r H e n ry Miles, su m u jer S arah y el am an te y escrito r M aurice B endrix , si b ien la breve­d ad de la fe lic idad de la p a re ja de am o r c o n d en ad o e ra agu ijoneada p o r la fa ta lidad , si b ien la idea de lo que no p u e d e estar u n id o pero

ju l ianne Moore y Stephen Rey. en Él ocaso de un amor.

tam p o co sep a rad o d e te rm in a el p o rv e n ir de los personajes, el a u to r G rah am G reen e p o n e , p o r en c im a de esas c o o rd en ad as genéricas , el s e n a d o relig ioso q u e o rd e n a ese un iverso de lo efím ero . N o es q u e G reen e creyera déb iles esos p resupuesto s , sino que los im ag inó ap o ­yados so b re u n a p la ta fo rm a, sob re u n te r r ito r io del que d eb ía .d e sp e ­garse p a ra ta-ascenderlo, p o n ie n d o en ten s ió n la e sp iritu a lid ad del am o r te r re n a l con la esp iritu a lid ad religiosa.

L a m ism a o rgan izac ión de la novela p e rm itía a cced e r a estos d ile­m as p o r la m a n e ra de d is trib u ir la in fo rm ac ió n y los p u n to s de vista, p o rq u e el esc rito r y n a rra d o r B end rix d e san d a la h isto ria desde el p re ­sen te de la acción, la re cu p e ra re tro sp ec tiv am en te a u n q u e nos im p i­da c o n o c e r cuá] es el m o m en to exacto e n que com ienza a escrib irla . Esa m ed iac ió n , re p re se n ta d a p o r el d ia rio q u e escribe, es el trayecto p o r el q u e d escu b rim o s sus re flex iones y o p in io n es , su versión de. p o r q u é el o d io p u e d e erig irse en m o to r de la lite ra tu ra . La voz del d ia rio

100

de B en d rix ac tú a corno el h ilo que cose sus ap u n te s sobre los hechos que n a rra , p e ro tam bién es el p ro ced im ien to de que se sirve G reene para h a c e r ir ru m p ir dos pasados: uno , m ás d is tan te , situado en 1939; el o tro , m ás cercan o , en 1946. A su vez, ese saber del n a rra d o r n o se a lim en ta sólo de sus observaciones o de los h ech o s que lo atraviesan p e rso n a lm en te , sino que re p ro d u c e ciertos frag m en to s dél d iario p ri­vado de su am an te Sarah.

Ese d ia rio -reElejo y co m p lem en to del que él va e sc r ib ie n d o -lle g a a sus m an o s p o r la tenaz investigación que B en d rix en ca rg a sobre sí m ism o a la ag en c ia Savage, y que e jecu tan Parkis y sti h ijo l.ancelo t. Y la lec tu ra q u e B en d rix h ace del d iario re fu e rza la focalización estricta de su p u n to de vista, a veces sig u ien d o la c ro n o lo g ía d escrip ta p o r Sarah , o tras veces in te rc a la n d o apostillas acerca de algo q u e busca re fu ta r o subrayar, y otras veces hac ien d o saltos o in te rru m p ie n d o con b ru sq u e d a d el o rd e n , com o cu an d o confiesa: “no p u d e segu ir leyen­do. U n a y o tra vez h a b ía resba lado p o r en c im a cu an d o u n pasaje m e do lía dem asiado".'-4.

L o que h ace de E l f in de la aventuraxm o de los g randes m om en tos de la li te ra tu ra de G reen e , es el m odo de te je r esa red d o n d e todos p e rs ig u en algo hu id izo (aqu í se tra ta de pasiones, com o en o tras no ­velas e ra n u to p ía s), o de persona jes que están d o n d e no d eb ie ran , y ese p u lso ú n ico p a ra m o d e la r las d istin tas tem p o ra lid ad es que se yux­tap o n en , com o exp licaba el au to r en un lúcido pasaje de El décimo hom­bre. Las a ren as m ovedizas que p resen tab a esta tran sposic ión n o nacen sólo del h e c h o ele que esta vez la - lite ra tu ra h a b la ele la lite ra tu ra y m ed ia tiza la in trig a en vez de desp legarla con fru ic ió n com o en E lfac­tor hum ano o El cónsul honorario; lo que com plejizaba la transposic ión era, m ás b ien, la conciencia del tiem po que evidencian sus personajes.

R acionalista, con u n a lógica de la transposic ión que p o d ría tildarse de co n v en c io n a l, el d ire c to r y gu io n is ta N eil J o rd á n vio su pelícu la El ocaso de un amor co m o el re la to q u e u n e sc r ito r h ace ele su p ro p io m e lo d ram a , y d o n d e las p rom esas y los m ilagros - l a fe com o in te rro ­gac ión o c e r t id u m b re - van to rc ien d o las vidas de los personajes, in ­clu ida la suya p rop ia . P ero la tram a de acon tec im ien to s no ten ía m odo de ser tra slad ad a sin co n te m p la r los avances y re trocesos tem porales del tex to , p o rq u e n o se tra ta b a de u n a sucesión lineal de eventos sino de u n c ircu ito d o n d e la p e rcep c ió n s in g u la r se d isp a ra p a ra luego d e ten e rse , se estan ca p a ra p o n e r en d u d a lo q u e an tes dijo: vuelve a u n m ism o h e c h o p a ra resign ificarlo o desm en tirlo , o b ien añ ad e o tra

24. Greene, Graham: El fin de la aventura, Buenos Aires, Sur, 1971, pág. 107.

voz - l a del d ia rio de S a r a h - q u e evalúa desde o tra posic ión , tan to es­pacial co m o m oral. H u b ie ra sido ab su rdo , en to n ces, que J o rd á n p e n ­sara su versión, so lam en te desde la ila c ió n ,d ram á tica de las acciones p ro d ig ad as p o r la tram a, p o rq u e ella m ism a está co n ceb id a por sin u o ­sos y ap as io n an tes vericue to s tem pora les.

El m é to d o que a d o p tó J o rd á n consistió en so s ten e r la c ro n o lo g ía estab lec ida p o r G reen e , con el ida y vuelta e n tre el p re sen te , el pasa­do lejano y el pasado in m ed ia to , p e ro d eb ía en fren tar, el peso relevante de la voz del n a r r a d o r B en d rix q u e -c o m o to d o n a r r a d o r - p ro p o rc io ­n a de ta lles de lo o c u rr id o sin evitar d is to rs ionarlo s o teñ irlos, én este caso particu la r, de celos, d esd én o ira. P ero a u n q u e la tran sposic ión hizo u n a n o rm a d e l re sp e to al texto , p re f irió b o r r a r la c la rid ad con la que el e sc r ito r d e te rm in a b a los pases dé ü em p o . D esde el in icio ve­m os a B en d rix e sc r ib ie n d o su d ia rio , y es tam b ién d esd e el in ic io q u e esa voz-escritu ra d ifu m in a la f ro n te ra q u e sep a ra los dos pasados, p e r­d ié n d o se el an c la je c la r if ic ad o r q u e p ro p ic ia b a la p a la b ra en la n o ­vela. N o es q u e el film e se to r n e in o rg á n ic o , s in o q u e h a c e d e l e sp e c ta d o r u n re h é n p ac ie n te , a lg u ie n capaz de espierar p a ra p o d e r d e te rm in a r desp u és , y só lo .d esp u és , a q u é z o n a de la m e m o ria re s­p o n d e cad a in s tan te .

P a ra q u e e s ta e le c c ió n p u d ie ra m a te r ia liz a rse , J o r d á n tr a b a jó con im á g e n e s , so n id o s o e scen as decisivas p a ra el cu rso d e la h is to ­ria: la e x p lo s ió n en el lu g a r d e e n c u e n tro de los a m an te s , el c ru ji­do p e c u lia r d e l p e ld a ñ o de u n a e sca le r? , la p u e r ta g ira to r ia de u n re s ta u ra n te , la p e rs is te n c ia de la lluvia en u n a n o c h e de co razo n es en so m b rec id o s . Esas im ág en es, so n id o s y escenas se re ite ra n n o sólo p o rq u e el m e lo d ra m a au sp ic ia s iem p re u n a c irc u la r id a d obsesiva, sino p o rq u e se co n stitu y en en s im etrías q u e c o m p a ra n los h ech o s desde la visión ele los d is tin to s n a rra d o re s , co m o p istas que c ed en al e sp e c ta d o r la fa cu ltad de .escoger la pe rsp ec tiv a con la cual id en tif i­carse, a u n q u e esas p e rcep c io n es e stén tam izadas p o r la selección que hace B en d rix . U n e jem p lo de ello p o d r ía se r el s igu ien te : en la n o ­vela leem os el d iscu rso d irec to de S a rah al in c lu ir p á rra fo s de varios d ías y a ñ o s d ife ren tes,.y a cced em o s a esa “v o z” rec ién c u a n d o llega a B en d rix ese m a n u sc rito p rivado , en u n o de cuyos pasajes e lla d ice “soy u n a p u ta y u n a fa rsan te ”,2d co m o c o m e n ta rio fina l al re c u e rd o del es ta llid o de la bo m b a ; en cam bio , en el f i lm e ,Jo rd á n re u b ic a esta re f lex ió n fu n d a m e n ta l de S arah , p e ro con e lla d ic ién d o se la al c u ra Sm ythe.

E n c o n so n a n c ia con u n á p u e s ta en e scen a de clasicism o acad é ­m ico m uy p ró x im o al de los m e lo d ra m a s b ritá n ic o s , com o Breve encuentro, y le jo s d e l v é r t ig o o m in o so y se sg ad o d e l g u ió n que G reen e h izo p a ra E l tercer hombre, la versión de J o rd á n justifica el uso de la voz off. P o r u n lado , la ju s tif ic a p o r c o r r e s p o n d e r al p e r­sonaje de u n escrito r, con lo que evita q u e acu sen sus d iá lo g o s v e lu c u b ra c io n e s m e ta fís ic a s y teo ló g ica s de “l i te r a r ia s ”: p o r o tro lado , hay e n J o rd á n u n a astucia co n sc ien te de q u e valerse de este recu rso com o m o d a lid ad excluyem e p o d ía p la n te a r tal d is tancia afec­tiva con el e sp e c ta d o r q u e te rm in a ra trazan d o u n ab ism o an te u n a h is to ria de p e rso n a jes q u e se desgajan el alm a. Q uizás haya m enos gen io que sen tid o co m ú n , p e ro el resp e to p o r la le tra de G reen e no n u b ló al c in ea s ta com o p a ra im p ed ir le e x tra e r ciertas posib ilidades c in em ato g rá ficas al m a te ria l, q u e su rg e n de su le c tu ra a te n ta del texto y q u e se d ep o s ita ro n en la re c u r re n c ia a im ágenes, son idos y escenas q u e c o m p rim e n ese a le jam ien to riesgoso de la voz o ff p o r la c e rcan ía s iem p re ren o v ad a y eficaz de la trag ed ia singular. De esa p a rad o ja l a n tin o m ia , J o rd á n ob tuvo eq u ilib r io en u n a o b ra sobre em ociones d esequ ilib radas.

b) La fidelidad insignificante: la "lectura aplicada" o p.l estilo ausente

^C uándo p u ed e afirm arse que p erseg u ir con afán el m ateria l del texto lite ra rio te rm in ó re d u n d a n d o en u n a transposic ión desco lori­da y anónim a? Esta es u n a p reg u n ta qué vuelve con insistencia en aque­llos q u e co te jan lib ros y pelícu las , y su in te ré s se fu n d a en p o d e r c o m p re n d e r p o r qué en este te r re n o no hav seguridades, p o r qué el que realiza la transposic ión te rm in a asem ejándose a un equilib rista sin red p ara q u ien ni s iqu ie ra el reaseguro de la fidelidad “a la letra de o r ig e n ” es u n vaticinio de éxito artístico'.

Si b ien , en apariencia , la idea de fidelidad insignificante tiene todo el a sp ec to d e u n ju ic io va lo ra tivo en sí m ism o, a q u í ese ad je tivo proscrip tivo busca de fin ir sólo u n a serie de op e rac io n es realizadas. La c o n tu n d en c ia de la p a lab ra "insign ifican te" rem ire a un espeso r aná­logo que n o p u d o lograrse , el espesor que am bic iona to d a transposi­ción esté ticam en te p roduc tiva en sus alcances.

.Al h ab la r de fidelidad insign ifican te no se p re te n d e que las o p e ra ­ciones de tran sfo rm ación sean la cond ic ión de un ó p tim o trabajo de transposición. N o es que cualqu ier transform ación im plique siem pre beneficios p a ra el film e, p o rq u e m uchas veces ias so luciones halladas son m enos-atractivas que los p rob lem as transpuestos m eoánicam en-

te, o q u e n o co n sig u en h a c e r p ie en el to n o g en e ra l a d o p tad o p a ra el film e, com o o c u rr ía cu an d o D avid L ean d iscu tía con sus gu ion istas (y |

'tam b ién con su p ro d u c to r, Sam Spiegel.) si d e b ía de ja r en p ie el p u e n - í te com o en la novela de P ie rre B oulle , o si d eb ía d e rr ib a rlo , decis ión j q u e in tu ía m ás p ró x im a al tipo de p e lícu la q u e deseaba h ace r e n E l * puente sobre el río Kwai. P ero L ean se e n c a rg ó de ex p licar que él no q u e ría re p ro d u c ir la iro n ía q u e p reva lec ía en el texto, sino h a c e r sólo un filme de av en tu ra ,56 y desde esta decis ión pod em o s c o m p re n d e r los cam bios. R esum ido , p o d ría p lan tea rse así: que haya tran sfo rm a- % c iones es inev itab le en el p roceso de tra n sp o n e r u n texto al cine, p e ro su p ro d u c tiv id ad va a d e p e n d e r del c rite r io q tie las an im a. ?

P o r o tra p a rte , f id e lid ad in s ig n ifican te o im p ro d u c tiv a tam p o co \ q u ie re d e c ir p e reza o falta d e rigor, p e ro sí q u e el trabajo, deriva e n . ? u n a lab o rio sid ad equívoca, q u e n o consigue p e n sa r en la lite ra tu ra n i 1 consigue p e n sa r en -e l cine, q u e ve a am bas d iscip linas com o veh ícu - 1

- ios, com o recep tácu lo s de u n a rg u m e n to que p e rd ió su a u to n o m ía li- : te ra ria y n o trep ó hac ía -una a u to n o m ía c inem atog ráfica . Los casos ele j fide lidad in s ig n ifican te te rm in an , d ib u ja n d o u n ? zona de n ad ie , tan

■neutra y a n ó n im a co m o -u n a o b ra sin au to ría , n i firm a, n i estilo. M u- \ chas veces, ni s iqu ie ra se tra ta de film es .em p an tan ad o s en p rob lem as í rKuiati-C'S e lem en ta les sino, al revés, se tra ta de filme'; que hacen gala de u n a c ierta fluidez, pero que en el in ten to de n o vam pirizar el estilo riel au to r te rm in a ro n ced iendo su p ro p ia vo lun tad de .afirm ación . E n­tonces, p o d em o s concluir: n o hay en ellos rasgos elp estilo en la utiliza­ción de 1 os m ateria les del cine que nos hagan, o lv idar sus a n te c e d e n te s lite ra rio s .

P a ra e jem p lifica r esta id ea de la “fid e lid ad in s ig n ifican te” o “lec tu ­ra ap licada" he to m ad o dos casos de escrito res c o n te m p o rá n e o s de c ie r to éx ito y n o p o co p res tig io , co m o so n P au l A u s te r y A n to n io T abucch i, con ei fin de observar los re su ltad o s del pasaje de sus re la­tos al cine.

El caso A uster: La música del azar

C u an d o p a rec ía d em o ra rse m ás de la c u en ta , a Paul A uster el cine v ino a buscarlo y lo m a n te n d r ía com o re h é n , com o gu ion ista o d irec­tor, con Cigarros, Blue in theFar.e [Humos del vecino] y Lu lú on the Bridge.

26. Brownlow, Kevin: “The Making of David L ean’s Film of The Bridg’ on the RiverKwai”, Cálceoste, vol. XXII, n° 2, 1996.

Pero an tes de eso tuvo lu g a r el roda je del film e La música del azar, ba­sado en su novela h o m ó n im a , y ese h e c h o p ro d u jo u n p u n to de pa rti­da te n ta d o r p a ra e m p e z a r a desov illa r la c u e s tió n de la f id e lid ad insign ifican te , p o rq u e es u n caso que co n d en sa u n a am plia variedad de las decis iones convencionales que su p o n e el c ruce del fo rm a to li­terario al c inem atográfico , y p o r ese m ism o m otivo, p u ed e decirse que tiene u n efecto e jem p lificad o r o d idáctico .

Esta transposición, en ca rad a por el d irec to r Philip H aas ju n to a su coguion ista B elinda H aas, p lan tea desde el inicio u n a opción inocul­table: la p rim acía de ias acciones de los personajes. P o r eso, la m ódica in tro d u cc ió n descriptiva que abría el texto se h a evaporado. A sim ism o, al ir tras las acc iones se e n tie n d e que d e sap a rec ie ran losJlashbacks que d a rían c u e n ta del m a trim o n io o de la re lac ión de J im N ashe (M andy P a tink in ) con su pad re , h asta el e n c u e n tro fo r tu ito y decisivo con Jack Pozzi (Jam es S p ad e r) , que d e to n a el cam bio de ru m b o del p rotago­nista. Ese re c o r te d e l p asad o de N ashe, de todos m odos, 110 es g ra tu i­to, ya q u e las escasas m otivaciones que deslizaba A uste r sobre lo que e ra a n te r io r al in icio de la novela, va a in s in u a r p rob lem as mayores m ás ad e la n te .

Es im ag in ab le que la afición de H aas p o r las acciones en vez de los diversos tipos d e im ágenes m en ta le s ,'e s té en c o n so n an c ia con u n a afic ión p o r u n a n a rra tiv a c inem atog ráfica c ru d a m e n te n o rteam erica ­n a clásica, q u e priv ilegia la tran sfo rm ació n de personajes po r m ed io del m ov im ien to . Pero en esta n o v e la -y n o es !n ún ica suya d o n d e ocu­r r e - , A u ste r construye u n p ersona je p a ra qu ien la en rancia y la espera del suceso singular, ep ifán ico o conm ovedor no son m eros efectos para d ila ta r la velocidad de la acción , sino que son la acción m ism a del re ­lato. Y ah í se revela que h ab er conservado sólo las peripecias de N ashe n o h ace sino re p ro d u c ir m ás u n a rg u m en to que u n m u n d o in te rn o .

N o se tra ta de q u e N ashe esté e sp e ran d o u n so c io .d e aventuras: s im p lem en te está e sp e ran d o , g iran d o en círcu los h asta que sobreven­ga la experiencia q u e de u n solo go lpe p rec ip ite y ace le re u n deven ir s ignado p o r el azar y la au toeva luación , com o ya aco n tec ía en o tros re la tos de A uster com o La ciudad de ciistal o Leviatán, Q ue el b inom io H aas e lim in e los p en sam ien to s de N ashe n o sólo les evita dem orarse en pasajes “sin a c c ió n ”, sino que tam b ién su p rim e esa m an era de es­tar en el m u n d o que carac teriza al personaje .

D e p u ra r el m ateria l lite rario , p a ra H aas, consistió en lim ar casi po r c o m p le to la su b je tiv id a d in tr ín se c a q u e e s tab a a so c iad a con N ashe -salvo c u a n d o ve al n iñ o , o cu an d o se im ag ina m a ta n d o - . Si b ien en la nove la A uste r elige u n uso am b ’guo de la te rce ra perso n a , se per­m ite esos m ic ro rre la to s in sertad o s d e n tro del to r re n te narrativo prin-

inñ

cipal, c o m o u n desvío, c o m o si p u s i e r a e n d u d a el p e so d e la a n é c d o ­ta bás ica y la d e ja ra e n t r e p a ré n te s is , c o m o si H a a s n o q u is ie ra d e s e c h a r esa i n t r o m i s i ó n de o t ras h is to r ias , c o n s c ie n te d e q u e la h i s to r ia c e n ­tral n o es tan im p o r t a n t e .

Esas su p u e s ta s b i fu rc a c io n e s d e la c o r r i e n te d ra m á t ic a p r o t a g ó n ic a cen tra l , f u e r o n l icuadas de l f i lm e p o r la to zu d e z de H aas e n c o n c e n ­trarse en la a n é c d o ta . A tal p u n t o H a a s q u ie re fo rza r el m a te r ia l hac ia u n s u s p e n s o p o r el q u e A u s te r n o m o s t r a b a el m e n o r in te rés , q u e o c u l ­ta el ro s t ro de u n o d e los dos vu lgares m il lonar ios , F lo w e ry S to n e (C h a r ­les D u r n i n g y j o e l G rey) , c u a n d o “a l g u i e n ” d e q u i e n sólo se ve u n a m a n o ( p e r o e n g u a n t a d a , c o m o la de S to n e ) p o n e las p iezas d e los d o s v is i tan tes e n la a le g ó r ic a m a q u e t a l l a m a d a “L a c iu d a d d e l m u n d o ”. ¿ Q u é o b je to t e n í a i n t r o d u c i r esa i n t r i g a po l ic ia l e n el m a r c o d e u n fil­m e p o r c o m p l e to a le ja d o d e ese f o r m a to ? C u a lq u i e r a se a el m o tivo , c o m o t r a n s f o r m a c i ó n d e l t e x to d e o r i g e n p a r e c e i m p r o d u c t iv a . N o c o n t e n t o c o n eso, H a a s insis te c o n ese p r o c e d i m i e n t o e n ig m á t i c o en la e s c e n a e n q u e c o m i e n z a la c o n s t r u c c ió n d e l m u r o , y q u e m ás q u e u n plot-poin t e r a u n g u i ñ o d e A u s t e r r e e s c r i b i e n d o u n a f a m o s ís im a a n é c d o t a de l m a g n a t e p e r io d í s t i c o W ii l iam R a n d o l p h H e a rs t , o acaso u n a c ita del a r g u m e n to de l f i lm e Ei espectro errante, de R e n é Clair.

Q u e A u s te r e m p l e a la t e r c e r a p e r s o n a t o m o m o d a l id a d , es tan vi­s ible c o m o q u e , d e to d o s los p e r so n a je s , N a s h e c o n c e n t r a la m a y o r p a r te d e l saber; m a r c a q u e n o tuvo c o r r e s p o n d e n c i a e n el f i lm e, cuyo m a y o r a c e r c a m ie n to es tá e n m a n t e n e r a N a s h e e n g r a n p a r te d e las e scen as , y e n a ñ a d i r u n d e s e n la c e c a r e n te d e to d a a lus ión , c o n la afir­m a c i ó n n e ta de q u e N a sh e sobrev ive , t e j i e n d o u n a d iscu tib le r e d cí­clica e n t r e c o m ie n z o y e p í lo g o q u e b o r r a esa i m p r o n t a azarosa y b r u t a l q u e , e n b u e n a m e d i d a , m o d e l a la p e r s o n a l i d a d de la l i t e r a t u r a de Auster . Y el h e c h o d e in c lu i r in praesentia al p r o p i o a u to r n o re s t i tuye su u n iv e rso , s ino q u e d i s e ñ a u n a b r o m a p r iv a d a m u y le ja n a de esa o t r a f o r m a d e lo p r iv ad o q u e es la l i te r a tu ra .

El caso T ab u c c h i : SostieneP enira

A ntes y d espués , A n to n io T a b u c ;h i tuvo c o n el c ine u n v ín cu lo asi­d u o , q u e p e r m i t e c o m p a r a r la t r a n s p o s ic ió n de la a n t e r io r N o c ía m e Ind ien c o n la p o s te r io r re a l izad a so b re Réquiem-. Y e n t r e am bas , la ver­s ión q u e c o n c r e tó el d i r e c to r R o b e r to F a e n z a j u n t o a Serg io Vécchio y c o n c o la b o ra c ió n e n los d iá lo g o s d e l p r o p io escri to r : SostienePerára..

Casi e n la d i m e n s i ó n d e u n best seíler, c a r g a n d o quizás c o n el p e s o

d e se r el l ib ro m ás d i f u n d id o d e T a b u c c h i , el pasa je de Sostiene Pereira

a la p a n ta l l a e n t r a ñ a b a e n ig m a s y expec ta t iva s p o r los re su l ta d o s . A su favor e s tab a u n a p ro sa m ás a b ig a r r a d a q u e la q u e v e n ía p r o d u c ie n d o su au to r , c o n esa a lgo im p o s ta d a n o s ta lg ia p o r lo p e r d i d o p e ro esta vez m ás c o n c e n t r a d a so b re el t ipo de t r a n s f o rm a c ió n q u e va p r o d u ­c ie n d o e n el d o c to r P e r e i r a el f l a m íg e r a m e n te r o m á n t i c o M o n te i ro Rossi, así c o m o el m o d o e n q u e los avatares p o l í t ico s d e la d i c t a d u ra de Sa laza r v an in v a d ie n d o ese r e d u c to de s e g u r id a d e s a p a r e n te s d o n ­de se co b ija el viejo p e r io d i s t a o b se s io n a d o p o r la m u e r t e .

La n o v e la n o p r e s e n ta b a , p o r t an to , esa d i f ic u l ta d esqu iva de ¡o ep is ó d ic o - q u iz á s el m e j o r rasgo estil ístico de l e s c r i t o r - q u e d i e r a b r i ­llo a n a r ra t iv a s e v an e sc en te s c o m o las de N octurno h indú o Pequeños equí­vocos sin importancia. D e tal m o d o , l a i d e a de u n ú n i c o p e r s o n a j e en fase d e c a m b io , d e u n p e r s o n a j e q u e se c o n s t i tu y e e n caja de r e s o n a n ­cia o c a t a l i z a d o r s o l i t a r i o d e t e n s i o n e s g e n e r a l e s , le p e r m i t í a a T a b u c c h i j u g a r c o n el t ip o d e d i scu rso , e l i g i e n d o el e s t i lo i n d i r e c to - e l r e c u r r e n t e “so s t ie n e P e r e i r a ”- p a r a m e d ia t i z a r su p u n t o de vista, c o m o si el r e la to se d e d ic a r a a t r an s c r ib ir u n a d e c l a r a c ió n h e c h a a n te un p o l ic ía , o a n te u n a s a u to r i d a d e s q u e e n ju ic ia n su a c to final en el p e r ió d i c o d e L isboa . El e m p l e o de l est ilo i n d i r e c to ten ía , a d em ás , u n d o b le m o tiv o : p o r u n l ad o , le c o n f ie re al tex to u n a c ie r ta c a d e n c ia li­te ra r ia c r e a n d o u n i n t e r l o c u t o r im a g in a r io v en el l ím i te d e ¡o a le g ó ­rico; p o r o t ro l ad o , b u sc a r e s p e t a r p a r c i a lm e n te el o r ig e n l i te ra r io v el o r i g e n lác t ico , al m e n o s s e g ú n lo exp lica el a m o r en la no:;] a ñ a d i ­d a al f in a l d e la d é c i m a e d ic ió n i ta l iana. Lejos de la d is tan c ia q u e p o ­d ía s u p o n e r , el uso del d isc u rso in d i r e c to e ra u n a m arc a ne ta , v hasta to zu d a , de a f i r m a c ió n de u n a e sc r i tu ra i n t r í n s e c a m e n t e l i te raria .

Esas s in g u la r id a d e s , q u e so n la l ib re ta de i d e n t i d a d de l tex to , no p a r e c e n h a b e r le r e s u l ta d o p r o b le m á t ic a s al d i r e c to r F a e n z a ni a sus gu io n is ta s , si se j u z g a n las d ec is io n es a d o p ta d a s en la t ran sp o s ic ió n . P o r q u e el h e c h o d e s e g u i r con p u n t u a l i d a d los avalares de la t ram a, d e sus p e r s o n a je s y sus m otivos, de sus o b je tos , sus t rayec tos y sus luga­res, p o d r í a im p l ic a r u n a v o lu n ta d de su je c ió n p rev is ib le al o r ig ina! de T a b u c c h i . Y m á s allá d e u n a s pocas escenas a g re g a d a s e irrelevani.es, lo q u e n o r e s u l t a b a p rev is ib le ni im a g in a b le e ra q u e se leyera ln n o v e ­la c o m o si se e s tu v ie ra a n te u n tó te m , a n u l a n d o la d i m e n s i ó n su b je t i ­va de la l e c tu ra , al i n c lu i r l i t e r a lm e n te p a r te de esos tex tos en u n e ¡tilo i n d i r e c t o q u e e n u n f i lm e r e su l ta d i sp a ra ta d o . Veam os.

C o n s c i e n t e de q u e el estilo in d i r e c to im p l ica u n t e s t ig o -n a rrad o r . F a e n z a c o m i e n z a su p e l í c u la co n u n a voz o ff q u e a p o c o d e a n d a r d e s ­c u b r im o s q u e es e x t e r n a al re la to , ya q u e n o p e r t e n e c e a n i n g u n o de los p e r s o n a je s q u e lo p u e b la n . Esa voz o jf r e a p a r e c e r á e n diversos pa ­sajes, m a n t e n i e n d o u n c ie r to p r o t a g o n i s m o , o b v ia m e n te en el meen-

to de re p ro d u c ir la voz a n ó n im a y o m n isc ien te de la novela, u n a voz q u e se p re su m e re tro spec tiva , y q u e lo h ace con u n objetivo cristali­no : p o d e r re c u p e ra r la m ed ia tizac ión del in s isten te “sostiene P e re ira ”.

P e ro creer, co m o cree Faenza,. q u e esa traslac ión m ecá n ica va a p ro d u c ir u n efec to an á lo g o al q u e p ro d u c e en el lector, es com o cree r q u e le e r u n iib ro es igua l q u e ver u n a p e lícu la , y al m ism o tiem p o es de sc ree r del c ine com o len g u a je a u tó n o m o . E n u n a novela, es d istin ­to u n n a r ra d o r o m n isc ien te invisible d e u n o que se .p re se n ta corno ex isten te ; en u n film e de ficción , si hay u n a voz off, in m ed ia tam en te nos g e n e ra el deseo de ver al p e rso n a je q u e hab la . Si algo en señ ó el e jem p lo de L a dama-del lago, fu e que , p a ra subjetiv izar un p u n to de vista, la cám a ra n o p o d ía seg u ir e s tr ic tam en te el m odelo, del n a r ra d o r lite ra rio en p r im e ra p e rso n a , e n la m e d id a en q u e -c o m o lo dem os­tró p o co desp u és H itch co c k .en La ventana indiscreta- es im p resc in d i­b le u n ju e g o e n tre lo subjetivo y lo objetivo p o rq u e la id en tif icac ión del e sp ec tad o r sólo es posib le si ve al p e rso n a je . Inc lu so si se tom a el caso de E l ciudadano, se verá que los testigos n a rra n sus re la to s an te u n p e rio d is ta que no llega a co nstitu irse en p e rsona je , p o rq u e n ad a sabem os de él y p o rq u e siem p re está de espaldas a la cám ara , p rec isa­m e n te p o rq u e a W elles lo q u e le im p o rta es q u e oficie de p u e n te p a ra p o d e r pasar a los flashbacks d e q u ien es n a r ra n , p e ro n o es q u e c u en ­tan sus vivencias al pe rso n a je p eriod is ta , sino m ás b ien éste hace las veces de m e d ia d o r con el espectador.

' E sta lecc ión so b re lo q u e es n a r r a r con .los in s tru m e n to s y p a rti­c u la r id a d e s p ro p ia s de l m ed io q u e se está e m p le a n d o es lo q u e ha o lv idado F aenza , p ese a q u e el p ro p io T ab u cch i se o c u p ó d e s e ñ a la r q u e h a c e r u n a p e líc u la d e u n re la to l i te ra r io n o es eq u iv a le n te a tra d u c ir lo a o tro s id io m as . Si la p re g u n ta h u b ie ra sido “¿cóm o p u e ­de tra slad a rse este re c u rso co n las h e r r a m ie n ta s del cine? , qu izás las so lu c io n e s h u b ie r a n sido o tras . Q u izás h u b ie r a n s ido ru d im e n ­ta r ia s - u n testigo q u e asiste a los h e c h o s sin in te rv en ir , u n racconio q u e a b re y c ie r ra el re la to co n a lg u ie n ev o can d o la tr a m a - , p e ro h a b ría n lib e ra d o al d ire c to r d e la c o ra z a 'd e l tex to . L ejos de se lla r u n a sub je tiv idad , esa Voz off. transplan: tad a de su tie rra na ta l, n o hace sin o a n c la r el film e en el a n o n im a to , é n la m e d id a en q u e la voz off te rm in a p o r fu n c io n a r co m o “la voz d e D io s”, co m o re p re se n ta c ió n de n ad ie , com o la que em p lean p a ra los d o c u m e n ta le s d idác tico s q u e fa tiga la te lev isión . El afán p o r la f id e lid ad lite ra l h a c e m e n g u a r las críticas, p e ro C onvierte el len g u a je c in e m a to g rá fic o en un p ris io n e ­ro q u e c lam a p o r la lib e rtad .

1 0 8

P o d ría decirse que este tipo de lec tu ra es la más d ifu n d id a en tre qu ienes se o cu p an de re flex io n ar sobre las transposic iones y un inva­riable sitio de paso p o r el cual c ircula el análisis toda vez que los ci­neastas d e c id e n to m ar u n clásico lite rario o un texto sobre el que hay acu e rd o en su valor lite rario . P ero el p ro b lem a de la “in ad ec u ac ió n ” no es privativo de los textos que gozan de consenso crítico o académ i­co, ya q u e es u n a clase de arg u m en tac ió n que -a u n q u e m enos usual de lo q u e d e b ie r a - es factib le p lan tea r sobre m ateria les literarios m e­nos prestig iosos. E n rea lidad , lo que se verifica en el caso de ¡as lectu­ras in ad ec u ad as es u n a asim etría de lec tu ras o in te rp re tac io n es del libro q u e sirvió de o rigen al film e.

E sta a s im e tría d e lec tu ras , ev id en tem en te , n o está c ircunscrip ta sólo a los clásicos sino tam bién a un aban ico diverso de m ateriales li­terarios. Las ob jec iones que p u ed en fo rm u larse a c ierto m o d o de leer un texto no tie n e n .q u e ver sólo con la sanción de u n m o d o de leer c o rrec to o de u n m o d o de leer in co rrec to , sino de acep ta r com o váli­do aq u e llo que decía R icceur cuando afirm aba que que la acción de in te rp re ta r consiste en “segu ir la senda ab ie rta p o r el t e x t o ”.’"

A h o r a b ien , e s ta id e a de R icceu r p e r m i t e u n n u e v o g iro en la re ­f lex ió n : ; u n t e x to a b re u n a sencla q u e puede segu irse o a b re u n a s e n d a q u e debe seg u irse? La l ín e a f ro n te r iz a e n t r e a m b a s o p c io n e s e.s m uy d e lg a d a . P o r q u e a u n q u e hay a c u e r d o e n q u e es im p o s ib le c la u su ra r el s e n t ir lo d e u n a o b ra , t a m b ié n es c ie r to q u e n o to d as las i n te r p r e t a ­c io n e s s o n e q u iv a len te s , ni p e r t in e n te s . Pa ra e x p l ic a r lo c o n m ás p r e ­cis ión , v e a m o s d o s e je m p lo s d o n d e se h a n t r a n s p u e s to tex tos l iterarios q u e a u n q u e d i f íc i lm e n te p o d r í a n se ñ a la r se c o m o clásicos, sí p o se e n un e s t a tu to d e o b ra s m a e s t r a s de la l i te ra tu ra .

C u a n d o R ic h a r d B ro o k s d e c id e t r a n s p o n e r al e m e la n o v e la .4 san­gre Jria, d e T r u m a n C a p o te , o p t a p o r u n a se r ie de p e rv iv en c ia s y t r an s ­fo r m a c io n e s . U n a ele ellas consiste en r e e m p la z a r al n a r r a d o r a n ó n im o o r ig in a l - e l invis ib le a u t o r im p l íc i to C a p o t e - p o r el p e r io d i s ta q u e e n c a r n a P au l Stev/art, q u e e.s q u i e n va l levando la inves tigación y o p e ra c o m o c o n c i e n c i a m o ra l d e lo q u e se está n a r r a n d o . O tra , b u sc a c o n ­v e r t i r a q u e l l o q u e el n a r r a d o r e x p o n e s o b re Perry , sin juic ios valo- ra t iv o s n í t i d o s , en flashbacks q u e e x p l i c a n su c o m p o r t a m i e n t o , del m is m o m o d o q u e c u a n d o d e c id e in te rc a la r los i n f o r m e s p s iq u iá t r ico s e n d i s t in to s p asa je s de la n a r r a c ió n en lu g a r d e s i tu a r lo s h a c i a la últi-

27. R icceur, p;;u¡: “;Q u é es u n te x to ? ”, e n R icceur. 1999, pág . 78.

c) E l posible adulterio: la "lectura inadecuada” "■

1 OQ

m a p a rte , com o o c u rre en la novela, lo que tam b ién fu n c io n a com o I u n in te n to p o r d ic tam in a r las m otivaciones del c rim en , Y u n a ú ltim a ,. | es la m a n e ra en que B rooks re m a rc a las pistas - l a h u e lla del zapato , la cu e rd a con q u e P e rry a ta la ca ja -, e lem en to s q u e d irig en su pelícu la hacia u n policial de en ig m a con cu lp ab le iden tificab le , que e ra exac­tam en te lo que in te n tó ev itar C apo te si se revisa el m o d o de de fin ir sus persona jes v traba ja r la a m b ig ü ed ad del p u n to de vista.

C om o decíam os pág inas atrás, cu an d o L u ch in o V isconti se p ro p u ­so h a c e r u n film e co n La muerte en Veiiecia d e T h o m as M ann , sabía positivam en te q u e se e n c o n tra b a an te u n a novela co n ceb id a desde el rigu roso p u n to de vista de G ustav von A sc h e n b a c h ,'p o r lo q u e d eb ía c o n s tru ir u n a id en tif icac ió n con el p e rso n a je sólo posib le si ha llaba los p u e n te s en tre el m a te ria l li te ra rio y el m ate ria l c inem atog ráfico . T ra tán d o se de u n tex to d o n d e el d iálogo es p u ra ausencia y lo que prevalece es la desc rip c ió n co m o m é to d o , a d o p tó c iertos c rite rio s cla­ves. P o r u n lado, recog ió al pe rso n a je rec ién d u ra n te su viaje a V enecia, p o d a n d o todas las ju s tificac io n es m en ta les que a M ann le to m ab an un largo y m aravilloso tiem p o ex poner. P o r o tro lado , d e te rm in ó que los ún icos p lan o s subjetivos, ya visuales o so n o ro s, así com o los ú n ico s flashbacks, fu e ra n los de Von A schenbach , con el re cau d o de q u e esa | m irad a siem p re se o cu p e de in teg ra r al p e rso n a je con el espacio q u e i lo rodea . P o r ú ltim o , V isconti ideó u n a p u es ta en escena en estric ta : re lac ión con esa v o lu n tad narra tiva , e m p le a n d o com o recursos exclu- yentes la tom a p a n o rá m ic a y el zoom, con ¡o que el nivel de la descrip ­ción subjetiva e ra p o te n c ia d o p o r el co n cep to visual del film e.

Más allá de las distancias de todo tipo que separan la ob ra de R ichard Brooks de la de L uch ino V isconti, estos dos ejem plos p ro cu ran revelar que n o todas las lecturas son equivalentes, ni d e te rm in an u n a evalua­ción análoga . C om o q u ed ó d icho, esa d iferencia rad ica en el m odo de lee r los textos, p e ro tam b ién en el m o d o en q u e se p iensa el pasaje de la o b ra lite raria a u n m ed io disím il. P o rq u e , de c ree r que todas las lec­turas tien en validez similar, te rm inaríam os p o r d inam ita r esas d ife ren ­cias que ub ican en u n lu g ar la o b ra de Brooks y en o tro la de V isconti,

El co n cep to de lec tu ra in ad ec u ad a rio se. basa en la idea de que hay u n a se n d a que ¿¿«inseguirse, sino en q u e ciertas sendas que se si- ; guen , al lee r u n tex to de u n a c ie rta m an era , p o n e n al d e sn u d o m ayo­res o m e n o re s p e rtin e n c ia s con el a u to r y su visión del m u n d o , con su m odo de narra r, con sus h is to rias y personajes, con lo que hizo q u e el texto fu e ra lo 'q u e es. Q ue el sen tid o de u n a o b ra sea a n a se rp ien te q u e zigzaguea, q u e sea in ap reh en s ib le , no d ebe h a c e r c re e r que toda le c tu ra es válida, a u n q u e sea leg ítim a. P ero sob re esta cuestión de la validez o la leg itim idad volverem os m ás ad e lan te .

A m a n e ra de verificación se incluyen aqu í los casos de dos novelas unificadas p o r el tem a de la d o m inac ión que ejercen c iertos p ersona­jes so b re o tro s , co m o so n Los anteojos de oro, del ita lia n o G io rg io Bassani, y Las ratas, d e l a rg en tin o Jo sé B ianco, que conv irtie ron en filmes G iu lian o M o n ta ld o y Luis Saslavsky, re sp ec tiv am en te , m ás allá de que el co n tac to de estos dos au to res con el c ine sea ex ac tam en te inverso.

U assani-M ontaldo: E l hovibre de los anteojos de oro

A unque con frecu en c ia se incluye a G iorgio Bassani en tre qu ienes -co m o E lio V itto rin i, C esare Pavese y C ario C asso la- h ic ie ro n de la lite ra tu ra de p o sg u e rra ita liana u n espacio p a ra re f lex io n a r sobre el com prom iso p o lítico , su o b ra se d ife renc ia de la de sus co n tem p o rá ­neos. P a ra Bassani, el am b ien te social e ideo lóg ico que d o m in a u n a época es u n a tex tu ra que se desliza con le n titu d y p ro g re s ió n sobre personajes cuyas vidas, sistem áticas y en el lím ite de lo an o d in o , 110 parecen te n e r g ran co n c ienc ia de lo que va p ro d u c ié n d o se a su a lre­dedor. D e tocios m odos, p ro n to tom an conc ienc ia de que esa laxitud en que' c re ían esta r sum erg idos no era más que ceguera e im posibili­dad de co n tac ta rse con la rea lidad más p róx im a, com o le o cu rr ía a los b u rgueses de E l jard ín de losFinzi Contini.

C u lto r com o pocos de la m em o ria com o d im en sió n de lo in tang i­ble y d e l de ta lle com o d isp a rad o r de la em oción , a m an te afanoso de las h is to rias de solitarios que te rm in an can jean d o su so ledad p o r la d o m in a c ió n de los o tros, Bassani h izo de su li te ra tu ra un te r rito rio apaisado y te n u e , d o n d e los m odos de d e sc rib ir lugares co n seg u ían la m ism a ex q u is ita p rec is ió n que los que e m p le a b a p a ra d a r cu en ta del a lm a re tra íd a de sus protagonistas. N ad a m ás le jano a sus in te re ­ses que la p resión sobre sus personajes; nada más lejano a sus intereses que las prosas d idácticas sobre las m u ltitudes hum anas.

Q uizás haya sido esa afin idad con el re tra im ie n to recog ido que caracteriza a sus personajes lo que hizo que am ara el cine. N o sólo que sea p a rte indivisib le de sus ficciones en su am ada F e rra ra , sino el vin­culo p ró d ig o q u e el m ism o Bassani m antuvo con el cine, com o p a rtí­cipe o testigo de u n a va riad a d iversidad de tra n sp o sic io n es de sus relatos, d esd e la le jana La larga noche del '43, de F lo restano V ancini, p asan d o p o r El ja rd ín de losFinzi Contini, de V itto rio De Sica, hasta lle­gar a E l hombre de los anteojos de o-ro, de G iu liano M onta ldo .

E n la novela Los anteojos de oro, lo que an im a a Bassani es escrib ir el re tra to de la v ida p rov inc iana en la F e rra ra de los años tre in ta , que

tam b ién e ra el corazón de su vo lu m en de relatos Lida M antovciniy otrcfc historias, m ien tras que lo que im pu lsaba al c ineasta G iuliano M o n t a ld |i | en el film e h o m ó n im o e ra .u n a vocación p o r ex trae r de la novela e® nú c leo de la in to le ra n c ia com o m o to r de la transposic ión . Si b ie n el¡ p royecto c inem atog ráfico tuvo dos etapas de trabajo de tran sposic ión -! n u n c a tra sc e n d ie ro n los m óviles de cad a g ru p o de guionistas, aunque® ! en u n a p rim e ra e tap a q u ien es esc rib ie ro n fu e ro n N ico la B ad a lu cco J En rico M edioli y el c ineasta V alerio Z u rlin i (q u e trasladó El desierto de II los tártaros,,d el c o n te m p o rá n e o de B assani, D ino B uzzatti); en ta n to f | en u n s e g u n d o y d e f in it iv o m o m e n to , el tr io se c o n fo r m ó c o n 'a B adalucco , A n to n e lla Grassi y el p ro p io rea lizado r M on ta ldo . i j

. Q u e la p e lícu la p la n te e u n a lte rac ió n inicial, con el g rito al descu- fj b rir el c u e rp o flo tan d o en el m a r y el pars im o n io so zoom a los a n te - t i ojos de o ro caídos sob re el fango , p a ra h a c e r luego u n ex tenso racconto :|j q u e o cu p a todo el film e, n o es u n a tran sfo rm ac ió n decisiva. A cto se- § gu ido , u n ca rte l nos in fo rm a q u e estam os en F e rra ra , en 1938. ■§

M ás allá de q u e la versión in te rn a c io n a l haya sustitu ido el esencial .1 uso de la len g u a ita lian a de B assani p o r el inglés que ex igen p o r con- f vención los film es de este carácter, la p e lícu la de M on ta ld o ad o lece f de o tro s p ro b lem as. P o rq u e si b ien p e rm a n e c ie ro n las m isteriosas ca- f m inatas de! D o c to r F adigatti, los co n tin u o s viajes en tren de los ramzxi. r d e F e rra ra a B o lo n ia d o n d e c o n ta c ta n al m éd ico , a p e sa r d e esas persistencias se ha e n sa n c h a d o ¡a p resen c ia de !a in to le ran c ia fren te a ¡os judíos: el p ro feso r que es expulsado de su cátedra, o el diálogo en tre l-i pareja de David y N o ra con aquello de "tem o que m orirem os todos", o los ataques d iscrim inato rios a David. T odo aquello que Bassani p o n e de un m odo casi im percep tib le , com o detrás de un velo, desp lazado de toda a tenc ión cen tra l, ad q u ie re u n a o m n ip resenc ia absoluta.

L a novela de B assani e ra un re la to en p r im e ra p e r s o n a -m o d a l i ­dad q u e el film e d e c id e h e re d a r , a u n q u e c o n .e s fu e rz o - c o n s tru id o a l r e d e d o r d e p e r c e p c io n e s e v a n e s c e n te s , d o n d e .s e a l t e r n a n y en trec ru zan la in ic iac ión sexual y esco la r con el c rec im ien to d e u n a c iu d ad en u n tiem po p ro lo n g ad o , o si se p re f ie re con la conversión de) p u eb lo en c iudad . P a ra M o n ta ld o n o h a b ía m an e ra de ap ro p ia rse de ese m a te ria l tal com o se p re sen tab a , y re c u r re a u n a inversión : el segundo p lano q u ed a adelan te , y el p rim ero detrás. U n e jem plo de esto es la p resencia d idáctica de las discusiones en tre David y su p ad re .

O tro s p erso n a jes y s ituaciones e stán d irec tam en te tom ados de la novela, com o la inc lu sión de Eralclo (el m an ceb o ru b io ) , la s im etría de los sandwiches q u e Fad igatti se o frece a ir a com prar, la p re sen c ia de la señ o ra Lavazzolli en el tren , los paseos n o c tu rn o s del docto r, el paso de Eralclo p o r el m u n d o d e l bo x eo , y las h ab lad u ría s d e l escán-

1 1 9

(fijo. Per0 ten 10 1° 4ue se m antuvo del texto de Bassani com o los aña­didos de la h is to ria de David y N ora y sus inevitables escenas eróticas b inadas de tonos ocres, todo está com o apresado en u n form ato de re­construcción de época tan ap rem iante y vistoso que cuando reaparecen los diálogos y percepciones del n a rrad o r ya es dem asiado tarde, porque \[0ntaldo se ha ded icado a com prim ir, y por lo tanto a simplificar ese universo vivido co m o u n co n tin u o de experiencias q u e h ab ía tejido Bassani.

En la novela no hay u n a je ra rq u iz a c ió n ni u n uso de las m ayúscu­las indicativas p a ra q u e el le c to r d iscrim ine lo tra scen d en te , sino todo lo con trario : el a u to r p rio riza esa id ea de que todo es p a rte de algo así c o m o la flu idez de la.vida. Inversam en te , en la versión de M onta ldo , cuando el p ro fe so r P ru d g e r es denostado , de m an e ra sin tom ática dice u n a frase q u e explica con ju s teza el tipo de transposición del director: 'L a g en te e n tie n d e todo , cu an d o se lo explicas b ie n ”. Ju s tam en te , el p rob lem a de la le c tu ra q u e hace M onta ldo está focalizado en la idea de la exp licac ión , ya q u e B assani p o n ía las tensiones políticas y racia­les com o u n velo q u e va ensom brec iéndose , y ésa siem p re fue su cua­lidad co m o escrito r: el paisaje de la in te rio rid ad . P ero M on ta ld o cree que ac tu a liza r esa h is to ria consiste en ilu m in ar lo velado , p o n ie n d o su p e lícu la m ás ce rca d e l c ine ita liano de d e n u n c ia q u e de la n a r r a ti­va descrip tiva de Bassani.

Bianco-Saslavsky: Las ratas

Si p u d ie ra d ibu jarse u n a im agen que defina la li te ra tu ra del más in ju stam en te secre to de los escritores argen tinos, una im agen q u e h i ­ciera ju s tic ia a jo s é B ianco, quizás sería la de unas aguas supuestam en te cristalinas d o n d e algo inqu ie tan te e invisible se desplaza, com o si esa p ro sa tersa de ja ra en trev e r u n desborde exasperado que acecha p o r m anifestarse . S iem pre hay algo de pacto privado, algo de confesional, algo del o rd e n de los vicios ocultos en los m ejores relatos de Bianco.

M aestro en la am b ig ü ed ad del p u n to de vista, com o se ve en Som­bras suele vestir, y en los sistem as de en c ie rro y tran sg res ió n de férreos códigos m ora les, com o en su cu en to El límite o su novela Las ratas, el a r te de B ianco consiste en d iseñ ar personajes que in o cu lan su en fe r­m e d a d p rivada a la tr ib u fam iliar o social que los ro d ea .

E n el caso d e Las ratas, d espués del b ru ta l co m ien zo con el su ici­d io de Ju lio , el a fán de B ianco consiste en s im u la r q u e n a r r a el re ­t r a to f a m il ia r d e lo s H e re d ia , p e ro e s c u r r ie n d o los a fec to s , los re c u e rd o s y la e s tirp e h is tó rica , a p a r t ir del d ia rio en p r im e ra perso-

113

SOBRE LA NOVELA de

JOSE BIANCOADAPTACION '/ DIALOGOS de

EMILIO VILLALBA WELSH y LUIS SASLAVSKY

PRODUCCION Y DISECCION:

LUIS SASLAVSKY

PRESENTADA PCR

GUIPAR .DiSTRIBUClON:

ARGENTINA SONO FILM'

Afiche publicitario de Las ratas.

n a d e l a d o le sc e n te y a p re n d iz de p ian is ta llam ad o D elfín . Esa m ira ­d a o voz ú n ic a es la q u e a le ja la novela d e l d iscu rso d irec to y es la q u e au scu lta a u n p ad re que se volvió a casar con u n a m u jer m u ch o m ás jo v en , y de la que te rm in a en am o rá n d o se to r tu o sam en te Ju lio , ú n ic o h ijo d e l m a tr im o n io orig inal, q u e trab a ja en u n la b o ra to rio en la p ro p ia casa.'E l h ab itu a l un iverso enclogám ico del escrito r se des­p lieg a con re g u la r id a d , con esos persona jes que van p asan d o d e la ad m irac ió n al a m o r y d e l a m o r a los celos o la d ecepc ión , todo n a rra ­do com o si se t r a ta r a d e esp ionajes caseros’q u e buscan engullir, e n fe r­m a r o d e s tru ir a los o tros, en v en en arlo s con u n lab e rin to de chism es, h a c ie n d o q u e los cu e rp o s n u n c a consigan en co n tra rse , ro y en d o sus m o n s tru o so s sen tim ien to s.

C on u n a d e lec tac ió n e leg an te , B ianco h ace d e la au s te rid a d u n a obsesión , y de la ju s te z a de to n o u n a n o rm a , sob re la que ed ifica e-se c ircu ito c e rra d o en base a m edias verdades y esp ionajes caseros p o r

donde se cuelan , m uy ca lcu ladam en te , u n a pocas h eb ras sueltas del tejido narra tivo . T odo p a rece conceb ido com o u n a rep resen tac ió n , c o m o u n -sim ulacro d o n d e lo que im p o rta está desv iado hacia los m árgenes del texto. De allí las d ificu ltades que o frec ía u n a posible transposición de Las ratas-, la im p ro b ab le iden tificac ión con persona­jes abom inab les y la p ro p en s ió n a sugerir lo relevan te .

B ianco n u n ca dem ostró in terés p o r el cine, tildándo lo de pasatiem ­po p a ra que los espectadores ex h u m en sus p eo res violencias, al decir de u n p e rso n a je de La pérdida del reino. Inc luso cu an d o se en tusiasm a­ba y se d ec id ía a escrib ir sobre a lguna pe lícu la -c o m o le pasó con Effi Briest, d e Fassbinder, y La marquesa de O., d e R o h m e r- ,28 lo h izo com o una varian te de sus ensayos sobre lite ra tu ra , o p o r lo que hallaba de cercano a sus p ro p ias ficciones.

Y esa d is ta n c ia co n e l c in e qu izás h ay a m o tiv ad o su d ec is ió n de no p a r t ic ip a r en la v e rs ió n c in e m a to g rá f ic a d e Las ratas, q u e L u is Saslavsky s ie m p re h a b ía q u e r id o d ir ig ir y p u d o c o n c re ta r en 1963. Con u n a f i lm o g ra f ía en la que destacan tran sp o sic io n es de C octeau , S im en o n , C a ld e ró n de la B arca y B o ileau y N arce jac , n o p a re c e in­só lito q u e Saslavsky haya d e c id id o e n c a ra r ju n to a. E m ilio V illa lba W elsh la tra s la c ió n d e u n a n o v e la q u e s ie m p re h a b ía a te s o ra d o com o p ro y ec to .

P e ro desde los títulos iniciales, con sus-im ágenes de m áscaras ca­yendo , Saslavsky exh ibe su v o lun tad ele su p rim ir am b ig ü ed ad es y evi­tar in te rp re tac io n es erráticas. El afán p o r h ace r visibles las sugerencias que B ianco en so m b rec ía d e lib e rad am en te te rm in a ele verificarse al e x p o n e r el ad u lte rio incestuoso de la m ad rastra M aría (A urora Bau­tista) con Ju lio (A lfredo A lcón) de u n a m an era explícita . Ai desvelar y exp lic ita r esa situación p ro h ib id a , se p ie rd e g ran p a rte del sen tido que hac ía de Las ratas u n tex to no tab le . C on el fin de la a lusión , de a lgún m o d o tam b ién se ero s iona el p ad ec im ien to secre to que agobia a los p e rso n a jes hasta hacerlos estallar.

Esa conversión de lo oscuro en lum inoso p a rec ie ra tro p eza r con aquello que advertía Lawson, al a firm ar que no se p u e d e tran sfo rm ar la ficción lite ra ria en film e sólo d u p lican d o las escenas “dram áticas" y o m itien d o los pasajes “de p ro sa”.w Es que m ás que los avalares de la tram a, lo que seduce de B ianco es su m o d o de de fin ir en en tre lin eas lo m ás abyecto del ser h u m an o , y esa sutileza está, p re fe ren c ia lm en te , en lo q u é Law son llam a los pasajes “de prosa".

28. Bianco, José: '‘Dos films alemanes", en Bianco, 1988.29. Lawson, John H.: “Film: The Creative Process”, en Murrav, 1972.

T am b ién p a re c e n in justificados los aggiornamentos de é p o ca q u |tra jin a la p e lícu la , y q u e co n v ie rten al m e lo d ra m a de fam ilias d e m ilicios de siglo e n -u n a h is to ria m o d e rn a de desviados en la e ra d e l twiú%

wY m ás in im ag in ab le au n es la razó n p o r la cual se reem p laza al n a r ra jj d n r o rig ina l D elfín p o r la novia p e rp le ja de Ju lio , C ris tina (B árbara? M ugica) , q u e en el tex to se llam aba Cecilia.. Es difícil ju s tif ic a r esteí. ú ltim o cam bio , p o rq u e hay datos q u e ella jam ás p u d o h a b e r conocí-- do p e ro sí D elfín , q u ien pese a n a r r a r re tro sp ec tiv am en te , al m ism o . tiem po n ieg a su re sp o n sab ilid ad en lo o cu rr id o . • j

Hay ac ie rtos , en cam bio , a l 'a te n u a r , y casi h a c e r d esaparecer, la p e rv e rs id ad de la an c ia n a Isabel, q u e en el texto ad q u ir ía un -p ro tago-, nism o g igan tesco m an e jan d o a los o tros com o m arione tas. Y no es m e-; nos ce rte ro el añ ad id o de la escena cam pera , con juego ele pa to , asado, vals y lluvia que cu lm in a en pasiones desafo radas, a u n q u e es notorio}] q u e Saslavsky siem p re cultivó la gauchesca , desde a lgunos pasajes d e | film es in iciales com o La fuga, p asan d o p o r Vidalita, y h asta en su últi-lj m o trabajo p a ra cine, El Fausto aiollo. §

Más allá de ésos cam bios q u e in tro d u jo la versión de Saslavsky, o ‘ de la ligereza que a p o rta ro n los d e co rad o s n a tu ra le s , lo q u e prevale-.' ció es la im posib ilidad clcl d h e c ro r de “a p ro p ia rse ” del tex to d e l a u - : t(.-r Pura confusión , >..! rr r- nr la. g ravedad o rig inal en so lem n id ad . Y 1 q u e liay afracasad o la "ap ro p iac ió n " es crucia l, p o rq u e la ap ro p iac ió n i .-ts la c o lu m n a veriebr:'! de ¡a li te ra tu ra d e B ianco.

d) L a intersección de universos: el escritor y el director como autores

A u n q u e la li te ra tu ra y el c in e son d iscip linas que se c o n tac tan y d is tanc ian , es in d u d a b le que c u a n d o los cineastas e ligen u n tex to lite­ra rio es p o rq u e e n c u e n tra n en él c iertas reso n an c ias , o lo que in te r­p re ta n com o resonancias. Esas resonanc ias , ev id en tem en te , in d ican las m an eras eii que los c ineastas le en ésos textos, lo que ven en ellos, m ás allá de a tisbar eso que - u n p o co lig e ra m e n te - suele seña la rse com o su po ten c ia l c inem atog ráfico .

Pero esas re sonanc ias que son los m o d o s de lec tu ra , tam b ién son p ro d u c to de las afin idades en tre el m u n d o del a u to r y el del cineasta. Es obvio que p la n te a r a fin idades de m u n d o s su p o n e to m ar en cu en ta | u n p royec to -a rtís tico e x ten d id o en el- tiem p o , p a ra p o d e r co m p ara r reg u la rid ad es , tipos de personajes, p red ile cc ió n p o r ciertas h istorias, invarian tes en el traba jo sobre el p u n to de vista o b ien u tilización de recu rso s de estilo re cu rren te s .

E sta certeza , sin em b arg o , ab re u n nuevo in te rro g a n te : jcó m o de­tectar esas v ec indades de universos cu an d o se tra ta del ú n ico libro de un au tor, o d e l p r im e r film e de un d irecto r? Esta p re g u n ta es pe rti­n e n te , m ás allá de las oscilaciones, tropiezos, in te rfe ren c ia s o rectifi­c a c io n e s q u e atraviesan el in te rio r de las obras de u n escrito r o de un cineasta, y cuyos m óviles p u ed en ser de d is tin to g rad o y espesor, au n ­que p arezca q u e los c ineastas c o rre n con la desventaja ele u n m edio donde la n o c ió n de a u to r posee u n valor red u c id o en com paración con esa m ism a n o c ió n ap licada a la lite ra tu ra .

Si to d a tran sp o sic ió n es u n d iá logo en tre dos d isc ip linas, no p u e ­de d e ja r d e p en sa rse q u e , com o en todo d iá logo , p u ed en in te rv en ir distin tos tipos de in te rlo cu to re s : dos pe rso n as q u e hab lan el m ism o id iom a, o b ie n u n a q u e h ab la un id iom a y o tra q u e h ab la o tro d ife­ren te , o b ie n dos q u e h a b la n el m ism o id iom a p e ro u n o n o co m p ren ­de al o tro , o b ie n u n a q u e h a b la en exceso y o tra que p re f ie re callar, o b ie n u n a q u e h a b la y o tra que n o sabe q u é re s p o n d e r y rep ite las pa lab ras d e l o tro . El ab an ico de v ariac iones tal vez sea in f in ito , p ero cuando p lan team o s u n a in te rsec c ió n de un iverso s nos estam os refi­r ie n d o a dos in te ro lu c to re s q u e p a re c ie ra n e n c o n tr a r la voz ju s ta para e n te n d e rse . Y tam b ién se d eb e c o m p re n d e r que . si b ien la o b ra literaria, p o r o rd e n de llegada, p reced e al film e e n todo acto de trans­posición , ese o rd e n p u e d e invertirse , y de hech o hay veces en que se invierte, c u a n d o los e sc rito res e ligen a un c in ea sta p a ra q u e m ate­rialice e l trá n s ito de su tex to a la pan ta lla . Q u e el c in ea s ta seleccio­ne el tex to es u n a co n tin g en c ia p ro p ia de los e n c u e n tro s , y no u n a co n d ic ió n de ellos.

En este se n tid o , el caso de la in te rsecc ió n de un iversos de q u e es p ro d u c to el film e Stalker-La Zona, que re ú n e los m u n d o s de los es­c rito res A le x a n d r V B oris S trugatsk i y del d ire c to r A nclrei Tarkovski, no de ja de se r e x tra o rd in a rio , so b re todo si se tien e en c u e n ta el fil­me a n te r io r d e l rea lizado r, Solaris. E n la nove la Solaris, d e Sfanislaw L em , a p a r e c ía el g ra n te m a d e l o c é a n o d e los r e c u e r d o s , q u e T arkovski c o n s tru ía co m o cen tro de su film e. E n cam bio , en la n o ­vela Picnic extraterrestre, que d io o rig en a Stalker, a p a re c ía un tem a aná logo , co m o es el de la b o la d o ra d a q u e m a te ria liz ab a los deseos, y que T arkovski trab a ja de o tra m a n e ra , d igam os m enos p ro fan a , li­gada a h o ra a lo sag rado .

Esta a p ro p ia c ió n de Tarkovski op tó p o r lim ar los diversos registros de h a b la de la novela - e l d iario , el in fo rm e cien tífico , el discurso in ­d irec to - , o rg an izan d o la e s tru c tu ra del film e en to rn o del viaje de tres figuras q u e re p re se n ta n la ex p erien c ia p rác tica , la ce rteza teó rica y la d u d a del a rte . P e ro ese vifye es m en o s u n viaje físico que u n a fro n te ra

117

q u e d e sd ib u ja los lím ites e n tre la c o n c ie n c ia y el d e lirio p a ra n o ic o ® Es m ás u n paisaje d e la m e n te q u e u n espac io m ateria l, com o si lle -lí vara a u n ex trem o de ab s tracc ió n lo q u e ya h a b ía p ro b a d o en La inM fa n c ia de Iván. H asta el p ro p io T arkovski d e fin ió en su m o m e n to a | Stalker co m o u n western d e l c e re b ro , lo cual n o d ista m u c h o de pare- J cerse a u n a d ec la rac ió n d e p rin c ip io s so b re la clase de tran sp o sic ió n í rea lizad a . f

A su vez, la riq u eza d e l re la to lite ra rio de los S trugatsk i im agina- I b a u n paisa je a te r ra d o r p o r se r p ró d ig o e n restos cu ltu ra le s de la | j c ienc ia , de la v ida co tid ian a y d e l a r te y la co m u n icac ió n . A u n q u e S m ás có m o d o en la fo rm u la c ió n de p re g u n ta s q u e en la p ro d u c c ió n | de respuestas , n o p a rece a p re su ra d o d ec ir q u e Tarkovski acu e rd a con i la id e a q u e p la n te a b a n los au to re s , con la o p o sic ió n e n tre la n a tu ra - % leza, com o lo in c o n ta m in a d o , y los efec tos d e la c u ltu ra m al e n te n - jl d id a co m o u n cam ino- proclive a la d e c a d e n c ia , en p a rtic u la r si se.®

.e x a m in a n esos ex cep c io n a les fra g m e n to s q u e - a m o d o de inserís. en j b ian co y n e g r o - r e c o r r ía n E l sacrificio, y q u e d if íc ilm en te p u e d a n | d ic tam in a rse com o on írico s, o flashbacks, o m e ra s im ag in ac io n es del -í p ro ta g o n is ta . Si los o sados p e rso n a je s de Stalker b u scab an , cada u n o | a su m o d o y desde su p ro p ia v isión d e l m u n d o , esa q u im e ra q u e es f el fin ú ltim o de las cosas, esa b ú sq u e d a n o p a re c e m uy d is tan te de la d e l A le x a n d e r de E l sacrificio. P e ro la a f in id a d de T arkovski con la no v e la n o está c ifrad a só lo en los c o n c e p to s q u e an im an a sen d as d isc ip linas, ya que b ien p o d ríam o s p e n sa r en esa d estreza de los es­c rito re s e n los cam bios b ru sco s de v e lo c id ad y de to n o , o en la vio­len c ia de las elipsis de u n p á rra fo a o tro , y allí se n o ta r ía de qué m o d o el c in ea s ta p u d o m a te ria liz a r equ iv a len c ia s c in em ato g rá ficas p a ra esas re so lu c io n e s tan com ple jas , p ro b lem as so b re los cuales ya ven ía ■trabajando desde E l espejo.

C o n esto n o p re te n d o dec ir q u e no ha!ya d ife re n c ia s e n tre la n o ­vela y el film e, m ás allá de q u e am b as o b ra s co m ie n c e n con la e n ­trev ista rad ia l al d o c to r en física. L a d is tin c ió n de d iscip linas n o sólo n o está a n u la d a , s in o q u e h a sido “je r a r q u iz a d a ” en la m e d id a en q u e el re la to li te ra r io c o n te m p la b a u n á rco te m p o ra l m uy ex ten so y al m ism o tie m p o d e lib e ra d a m e n te im p rec iso , co n e lipsis b ru scas q u e c o n v e r tía n al le c to r e n a z o ra d o d e te c tiv e d e p istas m ín im as . O e n ta n to los re c u e rd o s in u n d a b a n al g u ía R ed , e s ta b le c ie n d o u n a c o n tin u id a d e n la d is c o n tin u id a d , o en c u a n to a la f ig u ra d e l p a ­d re s im b ó lico d e l g u ía , o e n c u a n to a los e fec to s de las m u ta c io n e s so b re los p e rso n a je s -R e d , su h ijita M o n a - im p ra c tic a b le s en el fil- m e , o e n c u a n to al h e c h o de q u e hay m ú ltip le s m e ro d e a d o re s q u e van a la Z o n a y c o m e rc ia n lu eg o “o b je to s ” allí o b ten id o s en el m e r­

c a d o n e g ro . T odos esos rasgos e s tán tra s to c a d o s e n el film e, así c o rn o e l decisivo esp eso r x en o ló g ico - c ie n c ia ficc ión c ru zad a con lógica f o r m a l - q u e so s te n ía los in te re se s de los S tru g a tsk i. y que q u ed ó en s e g u n d o p la n o en el film e de T arkovski. P e ro n u n c a se ha d ich o q u e la in te rse c c ió n de m u n d o s im p liq u e u n c o n tra to de fide lidad , sin o u n d iá lo g o d o n d e m ás q u e las p é rd id a s se co n te m ­pla la c lase de e n c u e n tro e n tre las o b ra s de dos artistas.

A fin d e ilu stra r esta m o d a lid ad de la in te rsec c ió n d e universos, se to m a n a q u í cu a tro e jem p lo s d ia m e tra lm e n te o p u esto s . P o r un lado, dos film es de u n m ism o d ire c to r a p a r t ir de dos tex tos de dis­tintos au to res: Reflejos en u n ojo dorado y Desde ahora y para siempre, am ­bos d irig id o s p o r J o h n H u s to n . P o r o tro lado , dos film es de d istin tos d irec to res y d is tin to s au to res , p e ro que p e r te n e c e n al te r r ito r io de la fábula.

Huston: el hom bre que transponía demasiado

Si creyéram os c ieg am en te en lo que suelen dec ir los escrito res y muy a m e n u d o re a f irm a n los críticos, la s itu ac ió n m ás u su a l que su p o n e cad a tran sposic ión d e b e ría parecerse a la de un cuad rilá te ro im ag inario con dos púgiles de d is tin ta ca tegoría , b a ta llando ensan­gren tados. Y a u n q u e es obvio q u e este com bate m uchas veces se acer­ca a la v erdad , hay m uchas o tras d o n d e en lugar de desigualdad hay desdén o sum isión. Y hay tantas otras d o n d e no hay com bate sino en a­m o ra m ie n to , d o n d e n o se tr a ta de l e n c u e n tro de c o n te n d ie n te s de d is tin to peso sino de esos m o m en to s singulares d o n d e Jos m undos del escrito r y del c ineasta d e tec tan todos los aspectos que co m parten , com o si se e lig ieran m u tu am en te .

Q uizás p o r tratarse ele u n cineasta que -c o m o jo se p h Losev, C laude C habro l o L eo p o ld o T o rre N ilsson - edificó su film ografía casi exclu­sivam ente en base a transposiciones, en el cine de J o h n H u sto n se die­ron c ita tan to el p u g ila to com o el d esd én o la sum isión. El vinculo en tre la o b ra de H u sto n y la lite ra tu ra h a sido vasto y com plejo , espe­c ialm ente p o rq u e se atrevió no so lam en te con La Biblia, o con Bajo d volcán, sino tam b ién con Molry D ick C on frecu en c ia sus versiones de esos tex tos clásicos g e n e ra ro n las m ás ásperas reacciones, y u n a de las más d estacab les - p o r la e n v e rg ad u ra de los lu c h a d o re s - fue la del ensayo d e E ric R o h m e r sob re MobyDick, en el que después de cuestio­narle q u e n o e ra literal, a firm a que en tre la novela y el film e no hay una d iferencia de g rad o sino de naturaleza, que consiste en que la obra

de M elville es u n a m ed ita c ió n sob re u n a ex p erien c ia , m ien tras la dé H u s to n es u n a m ed ita c ió n sobre u n lib ro .30

L a im p ie d a d d e l castig o d e R o h m e r p o d r ía a p lic a rse a o tra ; tran sp o sic io n es d e l d irector, p e ro al m ism o tiem po H u sto n hizo p o t| lo m en o s dos film es q u e h u b ie ra p o d id o e n a rb o la r com o resp u esta a l los ju ic io s asestados p o r su c o n te n d ie n te R ohm er, d o n d e p a re c e r ía ! p ro d u c irse ese tan im p ro b ab le y a n h e la d o g in ece o e n tre esc rito r y ci-$ neasta , y que fu e ro n sus tran sposic iones de Reflejos en u n ojo dorado, la ; nouvelle de C arson M cCullers, y del cu en to “Los m u e r to s”, in c lu ido p o r !

Jam es Joyce en el v o lu m en de re la tos titu lado Dublineses. P ero , ¿có m o - p o d em o s av en tu ra rn o s a dec ir q u e hay u n a in te rsecc ió n de mundos.;; de H u sto n tan to co n C arson M cC ullers com o con Jam es Joyce? H a y f u n h ilo invisible q u e a n u d a esos tex tos a la o b ra d e l d irec to r: su p re d i- f lecc ión p o r h is to rias d o n d e el o cu ltam ien to a d q u ie re el e sta tu to d é | a rte , y d o n d e la d e rro ta sum e en la m ás p ro fu n d a m e lan co lía a los p e r - í son ajes. P ero , adem ás, y tra sp asan d o el in d u d a b le v a lo r c in em a to g rá -f fico de esos filmes, se tra ta de dos transposiciones con u n signo com ún , ? si se q u ie re e x te rn o al re su ltad o en sí, p e ro q u e tal vez las h e rm a n e secre tam en te ,' y es q u e am bos rodajes se cu m p lie ro n u n o con la escri­to ra y el o tro con. el c ineasta en p le n a e n fe rm e d a d te rm in a l.

Hiiston-McCuUersC arson M cC ullers ya p ad ec ía de invalidez progresiva cu an d o Jo h n i

H u sto n . que in ic iaba la film ación de Reflejos en tus ojos dorados con los jn o tab les M arión B ran d o y E lizabeth Jav ie r, le escribe p a ra que vaya jun o s días a su casa ir lan d esa de S ain t C ierans, cerca de Galway. El pro- |pió B rando -p o c o p roclive a ex te r io r iz a r a fec to s- le rogó que fu e ra a |verlos. La e scrito ra quizás haya acep tad o p o rq u e el c ine ten ía p a ra ella |u n lu g a r a te so rad o -c o m o para la o ú b e r de Frankie v la boda-, desDués |

' Ide o ír tan tas h is to rias fascinan tes q u e le co n ta ra T ennessee W illiam s | de sus vaivenes con los estudios, después de im ag in a r que se ría A n n a f M agnan i q u ien co rporizaría . a la a in d ia d a Miss A m elia de La balada i del café triste, su re la to m ás singular.

En esa breve convivencia, M cCullers pu d o llegar a hab lar con H uston de su m u tu a pasión p o r “Los m u e r to s”, de Joyce, que -cu rio sa sim e tría - sería el tes tam en to fílm ico del d irector, vein te años después. U n a vez re to m a d a a su casa, n u n c a supo que H u sto n trabajó a destajo p a ra que eila viera el filme, p o rq u e dos días después de q u e ei eq u ip o concluye-

30. R ohm er, Eric: "Lección de un fracaso”, en R ohm er, 2000.

i 9 n

Marión Brando y Elizabeth Taylor en fe/lejos en tus ojos dorados, de John Huston.

ra la p r im e ra copia , ro n c incuen ta años su vida se ex tingue sin verla, en el hospital de su am ad a Nyack, tras c incuenta días de com a, luchando , com o siem pre , su firm e pu lseada con la m uerte . Esta histo ria de desen­lace trágico privó a M cC ullers ele ver con los prop ios ojos ia más per­ceptiva de las transposic iones de su exigua literatu ra .

C onvertir los re la to s de M cC ullers en pelícu las no es u n proyecto dem asiado sim ple. Pese a eso, la pasión de sus devotos los h izo tro p e ­zar y tro p e z a r con los riesgos que trae su traslac ión . Le pasó a R o b e rt Ellis M iller co n la a p e n a s ilustrativa El corazón es u n cazador solitario, vano in te n to ele tra d u c ir cód igos: Y le pasó tam b ién a S im ón C allow ,' to m an d o las d ec is io n es m ás in co n v en ien te s en La balada del café tris-, te, sin p o d e r reso lv er el n a r r a d o r o m n isc ien te ni ha llar id eas p e r t i­n e n te s p a ra el rev iv ir de! p u e b lo y de Miss A m elia q u e p ro d u c ía el jo r o b a d o L e m o n . A su vez, n i el film e de F re d Z in n e m a n n , The Member o f the Wedding (so b re Frankie y la boda), n i Une pierre, un arbre, un nuage, d e C h ris tin e V an de P u tte , so b re el ep ifán ico re la to Un árbol. Una roca. Una nube, se lleg a ro n a c o n o ce r en A rg en tin a .

Lo que sí es ev id en te es que m uchos estudios so b re M cC ullers le o to rg an a Reflejos en un ojo dorado el lugar del desin terés. Esta tenaz injusticia se exp lica p o r el h ech o de que a M cC ullers ie estaría vedado

hab la r sobre m u n d o s a jenos, com o aq u í el fo r tín militar. La tram a sege cen tra eh el ríg id o y la rv ad o h o m o sex u a l cap itán W endell P e n d e r to n jf j que se obses iona con el so ld ad o E lgee W illiam s, m ien tras éste e sp ía ij cada n o ch e a L eo n o ra P e n d e r to n , su casi im bécil, sensual y ad ú lte ra® esposa. E lla no d u d a en te n e r re lac io n es con el m e jo r am igo del m a r i - j do, el m ayor L an g d o n , cuya m u je r A llison vive e n fe rm a y p o s tra d a * ju n to a su criado filip ino A nacle to . j l

Ese d esin te rés de la c rítica p o r Reflejos... se fu n d a en varias tesis.® U na d ice q u e la h is to ria se la re firió - o in te g ró la b io g rafía d e - ,s u ® au todestruc tivo esposo R eeves. O tra , m en o s in d u d ab le q u e p é rf id a , ||j destroza a M cC ullers p o r p lag ia r E l oficialprusiano, de D . H . L aw ren ce '® con la que hay nexos p u n tú a le s com o el v íncu lo en tre cap itán y so lda-íf do, a u n q u e el to n o y el ru m b o de sus persona jes se a lejen de los d e ; j L aw ren ce . P e ro la q u e la r e s c a ta c o n p e rs p ic a c ia , M a rg a re t B .f j M cD owell,31 d e tec ta los c en tro s clave. N o sólo u b ica a Reflejos... com o 'jj qu ien ab re un cam bio tona l, tro can d o iro n ía p o r realism o, re sp ec to ’|§ de la a n te r io r y co n sag ra to ria E l corazón es u n cazador solitario, sino más ^ b ien trabaja el m otivo del n a r ra d o r d istanciado , el registro realista q u e -1 b rad o p o r pasajes ex traños, el to n o pesad illesco que in u n d a la n a rra - J c ió n , el c ir c u i to d e l m a l, el d e s e o d e P e n d e r to n d e c o n t r o la r J p ercepc iones ajenas, la n a tu ra leza com o ex ten sió n del so ldado , la vi- ; sión frag m en tad a de todos p o r esta r en m ic ro m u n d o s , o el lu g ar sim­bólico de luz, o scu rid ad y “reflejos".

E sta le c tu ra a te n ta d e Reflejos... tam b ién c o m p en d iá , sin p re te n ­de rlo , los p ro b lem as d e tr a n s p o n e r este re la to d e M cC ullers. Pese a las peleas in fin ita s con su p ro d u c to r Ray S ta rk y los p o p es de W arn e r p o r e l c o lo r d e l f i lm e - é l b u sc ó u n d o r a d o á m b a r d ifu so y la co m p a ñ ía im p u so u n te c h n ic o lo r ra b io so - , H u s to n siem p re creyó q u e e ra u n a ele sus p e lícu la s m ás p e rfe c ta s p o r el rig o r de su cons­tru cc ió n . Y e ra c ie rto , co n e l a ñ a d id o de q u e Reflejos... es, sin du d as, u n o de los m ás exac to s e jem p lo s d e l e n c u e n tro e n tre u n e sc rito r y u n c ineasta , u n m o d e lo de fid e lid a d al tex to y a la p ro p ia o b ra del d irector. El e sp íritu ép ico de q u ie n e s b u scan a fan o sam en te lo que n u n c a te n d rá n y que a cam b io se e n fre n ta n con el paso ir re m e d ia b le del tiem po , es la m edula; esp ina l de! m e jo r H u sto n , de E l halcón maltes a Ciudad dorada, de El tesoro de la Sierra Madre a Mientras la ciudad duer­me, de la n o ta b le La !ru.rla del diablo a la m ag istra l Desde ahora y para ’ siempre.

31. McDowell, M argaret B.: Carson McCullers, un corazón solitario, B uenos Aires, Fra­terna, 1983.

A u n q u e el c in e d e H u s to n siem p re tuvo u n p ie en la l i te ra tu ra _un g u ió n o rig in a l e ra p a ra él casi un ex o tism o -, su m o d o de leer a. jytcCullers es a n á lo g o a su m o d o de lee r a Joyce. En am b o s casos, la p re sc in d en c ia d e l d iá lo g o co m o cam ino ú n ico de lo q u e se d ebe in fo rm ar h ace q u e to d o fluya p o r situaciones d o n d e las m irad as ca D -

m radas, el m o v im ien to de los p e rso n a jes en el espacio y el deseo de m arcar las p e rc e p c io n e s fugaces , d eriv en en p u es ta s en e scen a ce^ rradas, d o n d e n a d ie lo g ra d e c ir lo que le pasa, y c u a n d o se d ec id e a h acerlo , ya es d e m a s ia d o ta rd e . H u s to n e lu d e to d a lite ra riec lad , a u n q u e in c lu y e el p á r ra fo in ic ia l en el com ienzo d e l film e y lo re p i­te eh el ep ílo g o .

En co n so n an c ia con las cercan ías tem áticas en tre a u to ra y d irec­tor, los g u ion istas C h a p m a n M o rtim er y Gladys H ill p e rf ila ro n u n a tarea asom brosa, ya q u e el film e recu p era p u n tu a lm e n te la estrucm - ra pero tam b ién los b ru scos cam bios de tono , la u n id a d de lu g a r y la un idad de acción , con sus seis personajes en busca de am o r a cargo de u n re p a r to q u e sólo e n sus policiales H u sto n consigu ió igualar, con Brando jam ás tan eco n ó m ico en P en d e rto n , con Taylor ja m á s tan vul­garm en te fa tu a en L eo n o ra , con Forster com o el so ldado y Julie H arris haciendo de A llison.

Más inusua l es el m o d o en que H uston p u d o o b te n e r equ ivalen ­cias p a ra los sím bo los esenciales dei re la to , com o el caballo b lanco Firebird, los refle jos en el ojo, los lím ites geográficos y m orales, las si­m etrías d e l m ira r inverso en P en d e rto n y W illiams, o la in c e r tid u m ­bre - l a d e lgad ísim a f ro n te ra am bigua que p ro p o n ía M cC u lle rs- enr.n. lo fem en in o y lo m ascu lino .

P e ro quizás el rasgo de p e rso n a lid ad y estilo d e p u ra d o m ás signifi­cativo de H u s to n sea el q u e lo h izo negarse a la ten tac ió n de hacer fu nc ionar la n a tu ra le z a com o en el texto, no buscar re em p laza r la pa­labra de co rte asociativo y poético por im ágenes que devuelvan ese espesor percep tivo . E n vez de ese e rro r tan frecu en tad o , p re f ie re q u e la posic ión de cám a ra s iem pre haga ver algo m ás del cu e rp o v las ac­ciones de sus perso n a jes , com o p u ed e advertirse en las escenas de los espionajes furtivos, o los ju eg o s de cartas. Y el o tro aspecto -s im ila r y co m p lem en ta rio con el a n te r io r - está en los pasajes de p u n to de '.as­ta, in v ariab lem en te m arcad o s p o r la en trad a in o p in a d a v precisa de la m úsica, y ta m b ié n p o r la e lección del tam año de p lanos , que se hacen m ás e s trech o s o d is tanciados según lo exija el f lu ir d ram ático . H u sto n d e m o s tró có m o se h ac ía y, desde a lg ú n lugar, f in a lm en te , M cC ullers so n r íe feliz.

Huston-Jcryce : |¡ |J o h n H u sto n d eseab a h a c e r Los muertos desde décadas atrás, treinSf'

ta años atrás seg ú n d icen sus actores, a u n q u e el p ro p io d irec to r aséfjí g u rab a que desde su in fancia , c u an d o su m ad re le rega ló ei volum en^; de re la tos Dublineses. N o sería su sa lud q u eb rad iza lo que iba a de te-? nerlo , sino al revés. Es q u e la le c tu ra m ás in g e n u a que p u ed a hacerse del re la to de Joyce p e rm ite s u p o n e r q u e se tra tab a d e l m o m e n to indi- - cado , c u an d o el in d e ten ib le paso del tiem p o h a b ía de jad o tan tas se­cuelas en el físico y el alm a del re a liz ad o r com o en. el físico y el alm a l de ¡os personajes del cuen to, en esta trag ed ia in tro v e rtid a e im p 'o ta d a 1" q u e m ero d ea u n a lo ca lid ad de Galway q u e H u sto n p u d o re c o n s tru ir con p rec is ió n en C a lifo rn ia p o rq u e en ese lu g a r de I r la n d a res id ió *| en sus ú ltim o s años. Desde ahora y para siempre fue su úl tim o film e y lo i rea lizó e n fe rm o p e ro a fe r ra d o al c in e y a la vida, ta n to co m o a e se f | re s p ira d o r a rtific ia l q u e em p leó d u ra n te to d o el ro d a je y q u e in ten -1 . taba p ro lo n g á rse la , según p u e d e c o m p ro b a rse en el e sp lé n d id o do-!?

. c u m e n ta l John H uston and the Dubliners, de L ilyan S ievern ich . ¿> P a ra H u sto n , en to n ces, esta tran sp o sic ió n n o ven ía a sum arse a la ¿

ex ten sa n ó m in a de re la to s lite ra rio s q u e lo h ic ie ro n b rilla r y ti asta- billar. Este vez e ra d ife ren te , y p o r eso p a rec ió ,ir tan to tras u n a q u im e­ra co m o de u n sa lto al vacío. P o r u n lado , es n o to r io su a fán p o r sinore tizar los m ateria les de la n a rra c ió n lite ra ria con los d e la n a rra - I ción c inem atog ráfica : po r o tro lado , busca p o n e r esos m ate ria les (o I códigos) en tensión . j

Es así que si se p ien sa la e s tru c tu ra n a rra tiv a de! film e, ese resp e to j al o rigen consiste en u n a técn ica d e l re la to clásico -m o s tra r y escam o- } tear, com o le gusta dec ir a Saer—32 y d o n d e los de tai les o in tro m isio n es í de jan s iem pre la ten te a lg ú n con flic to q u e asom a p a ra luego co n g e­larse y p e rm an ece r en p u n to s suspensivos. T am bién m an tien e con celo la envolvente y p re su n ta b an a lid ad de los d iálogos de la h is to ria de Joyce, tan to com o las elipsis tem p o ra le s - e l análogo c ie rre de la esce­na de la com ida con el d iscurso , p o r c a so - y el p u n tu a l recu rso de las descripc iones de los personajes. Más aú n : si b ien conv ierte en. gestos ín fim os los p en sam ien to s de G abriel C dn roy que a trav iesan el c u en ­to, em p lea la voz o ff lite ra l y lite ra ria en el desen lace , q u e es cu an d o el p ro p io re la to p e d ía u n a le c tu ra cu a lita tivam en te d ife ren c iad a , y la p u es ta eu escena de H u s to n e n c u e n tra esa d iferencia , en u n ep ílogo c in em ato g ráfico m em orab le .

32. Saer, J u a n José: Ei concepto de ficción, B uenos Aires, P laneta, 1997.

1 9 4

Pero si b ien es ev iden te la hom o lo g ía de p ro ced im ien to s, H u sto n no olvida q u e el a rte del c ine o p e ra con otros m ateria les. O p a ra de­firió con m ás p rec isión : q u e el tiem po de la lec tu ra lite ra ria y el tiem ­po de la le c tu ra c inem ato g rá fica d ifieren . P o r lo tan to , todo lo que joyce “d e sc r ib e ” del pasado de sus personajes, su necesidad de crear en la im ag in ac ió n del le c to r la idea de criaturas que cargan el peso del tiem p o tra n sc u rr id o , H u s to n lo resuelve con los m ate ria les del. cine. T om em os tres e jem plos.

C u an d o M a rv ja n e (In g rid C raigie) e jecu ta u n a m e lo d ía en el pia­no v G abriel (D o n a ld M cC ann) la observa, vem os “lo que él ob se rv a” m edian te tom as subjetivas y, f in a lm en te , la cám ara se in d ep en d iza de la acción y p o d ríam o s de.cir que “sigue el re co rrid o de la m en te del personaje p o r esa casa”, con todos los recu erd o s que tiene p a ra él y que a jo y c e le to m ab a tan to trabajo exponer, d eb ien d o exp lic ita r con tocia leg ib ilid ad q u e se tra tab a de “los recu e rd o s de G abriel". H u sto n resuelve esa d ificu ltad de la esc ritu ra lite ra ria con u n co rte d irecto , una m úsica q u e p a rece h a c e r a scen d er el p en sam ien to de G abriel y una cám ara q ü e va desp lazándose p o r la escalera y las hab itac iones como si la evaluación de lo vivido em pezara a in u n d a rlo , p re p a rá n d o ­nos p a ra el desen lace .

O tro m o m e n to significativo se p ro d u ce en la com ida, cu an d o la ría Kare (H e le n a C arro ll) rem em o ra al ten o r P ark iuson . En el cu en ­to, ella re la ta su devoción p o r él, m ien tras que en ei film e H uston rea­liza u n m ov im ien to de cám ara sutil, un travd ling leve ace rcán d o se a su ro stro , sin p e rd e r esa cua lidad de estilo p rác ticam en te invisible que carac teriza a la m e jo r zona de su film ografía, según la ce rte ra defin i­ción d e l crítico Jam es A gee. Al “m arca r” ese in stan te , lo subraya, y al subrayarlo , an tic ip a ei tram o final, la revelación del epílogo .

Y en te rce r té rm in o , te n e m o s el m o m e n to del re la to del an tepasa­do y su caballo Johnrty , que Joyce ubica en el final de la fiesta y H uston decide p o sp o n e r h a s ta la escena en el in terio r del carruaje d o n d e via­jan G abriel y G re tta (A njelica H u sto n ) , ru m b o al ho tel de la confesión. Allí, nuev am en te , la e lección de H uston es no tab le p o rq u e en el gesto de G re tta em pieza a insinuarse con tan ta nitidez com o elusividad el diá­logo final de la pareja . Y en particular, las im ágenes que aparecen con la voz o ff d e G abrie l d ic iendo que “uno tras o tro se estaban convirtien­do en som bras...”. Si exam ináram os solam ente el epílogo, ya podríam os hablar de cóm o p u e d e n in tersec tarse los m undos de estos dos n a rrad o ­res llam ados Joyce y H uston .

P o rq u e so n ju s ta m e n te estas im ágenes finales -su p e rp u e s ta s sobre textos to m ad o s lite ra lm e n te del o rig in a l- las que re sp o n d e n a lo que

J o h n H u s to n e n .un d escan so de la f ilm ac ió n d e Desde ahora y para siempre.

pier Paolo Pasolini de fin ía com o el recurso poético p o r excelencia del c¡ne: cu an d o se p ro d u ce u n a ind iscern ib ilidad en tre personaje y n a ­rrado r-autor, c u an d o p a rece h ab e r u n a asociación tácita en tre am bas miradas, sin q u e el foco sea el p ersona je n i que el n a rra d o r se id en ti­fique y “vea” el m u n d o a través de él. Es lo qué Pasolini e n te n d ía com o |j “subjetiva in d ire c ta lib re" en cine.

En el cu en to , Joyce ev idenc iaba su conciencia del a rte del relato: las m en u d en c ias que o cu ltan lo im p o rtan te , las revelaciones que q u e ­dan en su spenso -c u a n d o Kate va a criticar a Lilv llega F reddy—. o cier­tas observaciones com o la que incluye luego del d iálogo en tre G abriel y Mrs. Ivors (M aria M cD erm ottroe), aquello de “uno siente que está oven- do la m úsica de un pensam ien to a to rm en tad o ”. Ese espacio que Jovce delim itaba co m o u n tax iderm ista , con sus personajes em balsam ados en el pasado , es re c u p e ra d o con total conciencia p o r H uston . La con­vicción que d e n o ta n sus elecciones fren te a u n texto com o el ele Joyce parece esta r fu n d a d a en la id ea de q u e n o h ab ía lugar p ara el traspié, de que iban a reco rd a rlo -a u n q u e más no fu e ra - p o r este filme lum i­noso. S im étricam en te a lo ocu rrid o con M cCullers y Reflejos en tus ojos dorados, en la n o ch e previa al inicio del Festival de V enécia d o n d e Desde ahoraypara siem-preiha. a exh ib irse p o r p rim era vez, la m u erte en co n tra ­ba a H u sto n d u rm ie n d o en m edio de u n rodaje, com o si fuera cons­ciente de su proeza , sum ido en la paz que supone toda d eu d a saldada.

Dos fábulas: M atilda y La noche del cazador

Dahl - De VitoC on ab so lu ta co n c ien c ia ele las claves que o rgan izan el cu en to de

hacías clásico, R oald D ahl escribió la novela breve Matilda re cu p e ran ­do la idea de la em anc ipac ión del n iño de sus padres te rrib les, com o una re le c tu ra de El espíritu de la botella, de los h e rm a n o s G rirm n, igual que an tes h izo J im v el durazno gigante revisando con su p ro p ia singula­ridad la fáb u la Jar.k v las habichuelas mágicas. A u n q u e la exageración es cen tral en to d o cu e n to d e hadas, aqu í -c o m o es usual en la lite ra tu ra de D a h l- se im p o n e m ás u n a de lec tac ión p o r el g ro tesco com o tono dom in an te , al tiem po q u e esgrim e la fan tasía com o p u e r ta de acceso a la reso lu c ió n feliz sin ese peso ad m o n ito rio que el g é n e ro acostum ­bra a fatigar. E sto n o conv ierte a M atilda en u n a an o m a lía genérica , ya q u e el a u to r de Charlie y la Jábrica de chocolate p o n e en ju eg o u n a tram a con secre to ocu lto m uy p ro p ia de esta clase de relatos, así com o un sistem a de opuestos.m orales en pugna, con el castigo ejem plificador

a la sin ie stra fam ilia W orm w ood y a esa su e rte d e kapó ed u cac io n a l qug es la se ñ o r ita T ru n ch b u ll.

C o m p a ra r Tira a mamá del tren con L a guerra de los Roses y el epischj d io “El an illo de c o m p ro m iso ” en Cuentos asombrosos 2, p e rm ite adver-’ tir q u e la ex igua film ografia del c in ea sta D an n y D e V ito s iem p re se j m o s tró a gusto en un iversos con fro n ta tiv o s con persona jes de ra sg o s4 n e to s y ex trem os, com o si la m ira a p u n ta ra a re tra ta r ¡a faceta q u e la so c ied ad y el c ine n o rte a m e ric a n o s p .e f ie re n esconder. P o r eso, aun ­q u e D ah l sitúa M atilda en ese ningún lugar de la fábu la y sus ap u n tes satíricos sólo co n esfuerzo p u e d e n ap lica rse al h o m b re m ed io e s t a d o ' u n id en se , la versión c inem atog ráfica d e D e Vito co n tac ta con sus otros em bates sob re c ie rto im ag in a rio de su país, re m a rc a n d o la afic ión de los W orm w ood p o r el co n su m o voraz de televisión y las com idas rápi­das, su o lím p ico d esp rec io p o r la c u ltu ra y su visión del profit com o . objetivo de vida. ,j|

N ada ,m ás le jano que u n a le c tu ra lib é rr im a p a ra ca lib ra r las elec-’n c iones d e De V ito en Matilda. Sus dos gu ion istas, N icho las K azan y | R ob in Sw icord, o b e d e c ie ro n el m an ifiesto re sp e to de l d ire c to r p o r la novela de D ah l y n o d e ja ro n n i u n a h e b ra de acción fu e ra de la tra ­m a, sin que fa lten n i el e n g añ o de H a rry W orm w ood con el c o n tad o r de k ilóm etros, n i la ven g an za de M atilda con el so m b re ro y el pega­m en to , ni su re c itad o de las tablas de m ultip licar, ni el uso del a rm a­rio de castigo , n i c u a n d o la te m ib le T ru n c h b u ll o b lig a al n iñ o a d ev o rar u n a to rta g igan te , o a b eb erse el vaso de agua d o n d e n a d a un a viscosa sa lam andra .

S on tan n ítid as en la novela com o en el film e las analog ías e n tre el se ñ o r W orm w ood y la s e ñ o r ita T ru n c h b u ll , a u n q u e o rig in a lm en te el p a d re ele fam ilia ig n o ra ra q u ién d irig ía el estab lec im ien to y en la p e ­lícula sea p rec isam en te eso lo que lo d ec ide a in sc rib ir allí a M atilda. T am p o co 'd eses tim an el recu rso de. la h u id a d e los villanos en el des­en lace , co n stru y en d o un fina l feliz m ás fre c u e n te en los cu en to s de h ad as que en film es previos, del realizador. Se co nservaron , tam b ién ,

io s n o m b res de los persona jes, inc lu so recogiendo , las in d icac io n es fí­sicas y h áb ito s de vestuario q u e .p ro p o rc io n a b a el au tor, m ás allá de q u e p ese a su d o ta c ió n de ro p as am arilla s y a n a ra n ja d a s , e l-señ o r W orm w ood q u e com puso D e V ito fu e ra re c h o n c h o en vez de esp iga­do , o q u e carec ie ra del fro n d o so cabe llo q u e le asignaba D ah l a este m o n s tru o de la ra m p lo n e ría , o m ás allá de q u e el guardapo lvos de la se ñ o r ita T ru n c h b u ll d e ja ra de se r m a rró n p a ra d even ir g risáceo.

La p e rtin e n c ia de u n n a r r a d o r e x te rn o en el sistem a com u n ica ti­vo de la fá b u la es in d u d ab le , p o r lo q u e D ahl lo em p lea sin abuso pero con total convicción, p e rm itién d o se a lgunas ocasionales c o m p a ra d o -

nes y m e tá fo ra s so b re los p e rso n a jes . C om o e jem p lo del n a r ra d o r delatándose a sí m ism o, es ú til v er cóm o alude a la señorita T runchbull:

Gracias a Dios, no nos topamos con muchas personas así en el mundo, aunque las hay y todos nos encontramos, por lo menos, con una de ellas en la vida. Si le pasa a usted, compórtese igual que si se hallara ante un rinoceronte fañoso en la selva: súbase al árbol más cercano y quédese allí hasta que se haya ido. Es casi imposible descri­bir a esta mujer, con sus excentricidades y su aspecto pero intentaré hacerlo un poco más adelante.33

Y n o p a rece ob je tab le que D e V ito se a fe rre a ese m ism o recurso , conv irtiéndo lo ló g ic a m e n te en u n a voz o ff que tien e p resen c ia , en particu lar, e n la in t ro d u c c ió n del film e. E n el p ró lo g o avanza com o un b ó lid o p o r los p r im e ro s años de M atilda, y en d o inc luso m ás lejos que D ah l e n su cultivo d e la fábu la , e m p le a n d o a m e n u d o u n a versi­ficación d e l off.

A u n q u e ya en sus pe lícu las an te r io res ap e la ra a ella con p ro tag o ­nistas q u e re m e m o ra b a n e iro n izab an h echos pasados, esta vez la voz co ad q u ie re u n esta tu to am biguo , p o rq u e p e rten ece al p ro p io De Vito, que c o n c e n tra el d o b le rol d e d ire c to r y pe rso n a je p ro tag o n ice . A la pregunta sobre q u ién n a rra en o ff si el personaje o el director, vale res­p o n d er q u e es el d ire c to r com o sinón im o del a u to r im plíc ito del tex­to, ya q u e se p e rm ite c o m e n ta r io s sesg ad o s o h ir ie n te s so b re el personaje que e n c a rn a en la ficción , que éste, p o r sus características, jam ás h u b ie ra h e c h o so b re sí m ism o, com o cu an d o al com ienzo rela­ta que “H a rry y Z in n ia W orm w ood vivían en u n b a rr io ag radab le , en una casa ag radab le , p e ro ellos n o e ran agradables". Por o tra p arte , es una voz o ff q u e n o fu n c io n a com o p u e n te p a ra tra e r al p re sen te los recuerdos del p e rso n a je q u e h ace D e Vito, ya que es ab u ltad o el n ú ­mero d e in fo rm ac io n es q u e vem os y él desconoce , adem ás del hech o cié que el p e rso n a je d esaparezca lite ra lm en te del film e.

P o r lo q u e p u e d e n o ta rse , De V ito e n te n d ió q u e los e lem en to s constitutivos d e su estilo y su p red ilecc ió n p o r el g ro tesco com o ángu­lo p a ra p e n sa r e l m u n d o p o d ía n en trec ru za rse sin esfuerzo con el carácter d e sá tira c ru e l de la lite ra tu ra de R oald D ahl. rasgo que, di­cho d e paso , in d u jo a c ie rto s críticos a d ep lo ra r sus relatos. Esa crue l­dad d e los re la to s d e D ah l - q u e fascinaba a su am igo W alt Disney, y lo h e rm an ab a con é l- , esa oposic ión re to rc id a en tre personajes v irtuo­sos y p e rso n a je s viciosos, e n c u e n tra en M atilda u n a ex p res ió n m ás

33. Dahl, Roald: Matilda, Buenos Aires, Alfaguara. 1999, pág. 68.

19Q

m o d e ra d a q u e en Los cretinos, p e ro d e todos m o d o s en el lím ite de p e rv e rs ió n to le rab le p o r u n cu e n to d e hadas, m ás allá del desen lace tranqu ilizador. Este es, ju s ta m e n te , el p u n to exacto de in flex ión , d o n ­de se e n c u e n tra n los un iversos de D ah l y D e Vito: su afán p o r la exte- rio rizac ió n de lo sin iestro d e l ser h u m an o .

Si los re la tos de D ah l p a re c e n s iem p re vistos com o p o r u n a len te d e fo rm an te , q u ién m ejo r p a ra tra n sp o n e rlo q u e D e Vito, con su in ­dec lin ab le trabajo sobre el m al gusto y su fasc inación p o r la vulgari­dad , sus en cu ad re s escorzados, su pasión p o r el exceso. La clave la o to rg a u n pasaje d o n d e M atilda cu es tio n a la li te ra tu ra de C. S. Lewis p o rq u e sus h is to rias ca recen de pasajes cóm icos. A llí co n ec tan D ahl y De Vito: las m ás te rrib les s ituaciones p u e d e n se r convertidas en situa­c iones de com edia.

P ara q u e esta conversión de lo trág ico en cóm ico sea posib le , D e : V ito ap e la a su h ab itu a l p rác tica desafo rada , q u e lo in d u c e a n a rra r M atilda m ed ian te , el u so sistem ático del close-up, ta n to en las escenas d o n d e la o r to d o x ia aconse ja ría em p le a r la le n te te leobjetivo com o en aquellas .donde el c ineasta m ó d ico se in c lin a r ía p o r u n uso están d a r de la óp tica , tan to p a ra los p rim ero s p lan o s com o p a ra los d e ta lles o los p la n o s gen era le s . E l close-up n o es u n m e d io p a ra a c ced e r a o tra p lan ificac ió n que se resuelve al final -de u n a escena , sino que es el fin, el d e sen lace al que se a r r ib a p o r todos los cam inos posib les: des­de la id ea to ta l de la e scen a n a r ra d a g rac ias al close-up, hasta los fre ­n é tico s travellings de acercam ien to , ya con d esp lazam ien to veloz de la cám ara en el espacio o p o r d esp lazam ien to ó p tico em p lean d o el zoom, com o en la escena del vaso con la sa lam andra .

P ara De Vito, el cine consiste en u n a fiesta de la in a rm o n ía g ro tes­ca, en u n a estilización c h ir ria n te de lo basto,-y ésa es la razó n p o r la cual su film e H o ffa parece so lem n e -m á s allá de las astucias del g u ión ele David M am et-, en tan to n o e ran conciliab les el m u n d o de ese p e r­sonaje con el d e l d irector.

Grubb - LaughtonS eg u ra m en te , Davis G ru b b ja m á s pensó que su in flam ado libelo

con fo rm a de novela, La noche del cazador, le tra e ría la g lo ria e te rn a . En los años c incuen ta , rec ién p u b licad o su lib ro , la crítica lite ra ria lo ' b en d ijo com o el esc rito r que h a ría de p u e n te en tre el pesim ism o de . F au lk n e r y el op tim ism o de S inclair Lewis. P ero el d e rro te ro poste ­r io r de G ru b b 'p a re c ió h u n d ir lo en el m ism o p a n ta n o de m ald ic ión en que cayó -s i b ien tran s ito riam en te , p o r d iez o qu in ce a ñ o s - el fil­m e h o m ó n im o con que d e b u ta b a y s im u ltán eam en te se re tirab a C har­les L au g h to n .

A lte rn a n d o n a rrad o re s , registros y espacios de la acción, G rubb n a rra la h is to ria de dos n iños, J o h n y Pearl, b u scan d o co n s tru ir su destin o co n la sum a de d in e ro que su p ad re , B en, e sco n d ió en la m u ñ eca de su hija. Su m adre , W illa, ya sin su m arid o que ha sido eje­cu tado , desesperada , acep ta al in q u ie tan te p re d ic a d o r H arrv Powell, qu ien supo del d in e ro ocu lto cuando com partió la prisión con el m uer­to. La tram a se ciñe, en su p a rte cen tral, a la persecu c ió n de Powell a los chicos p o r las costas del río O hio , en V irgin ia O cciden ta l, d u ran te los efectos de la d ep res ió n económ ica del '29.

G ru b b no c o n tin ú a la g a lería de d e fo rm aciones grotescas de un S herw ood A ndersson , n i es u n a lu m n o ap licado de u n W alt W hitm an, p o r cultivar u n a id e a trasceden ta l m enos in trospectiva que verborrá* gica. M ás b ien ex trae del M edio O este su ca rác te r secu lar y tradicio­nal, e m p le a n d o u n o de los s ím bo los a rq u e típ ic o s de la n a rra tiv a n o rteam erican a : el río . Así, m ien tras M arkT w ain tran sfo rm ab a ei ría- je fluvial e n s in ó n im o de la ebullic ión in te rio r de H uck y Jim en Las aventuras de Huckleberry F inn , el e s fo rz a d o G ru b b re e m p la z a el Mississippi o rig inal p o r el in sondab le , sin iestro río O hio .

Es n o to r io que en la novela La noche del cazador se c ru zan dos p r o yectos q u e convergen con prec isión en u n o . P o r un lado , la defensa de las sagradas escritu ras a través de su desvio o in te rp re tac ió n e rró ­nea; p o r o tro , u n fo rm a to p rop io del cu en to de hadas, exp u esto con total co n c ienc ia de sus tópicos y sím bolos característicos.

C on las alforjas b íb licas al h o m b ro , G rubb se escribe a sí m ism o com o u n a su erte de “v erdadero" H a rry Powell, com o u n p red icad o r que se exalta en cum plir la posición m oral co rrec ta . No escatim a re ­ferencias: n i el paseo en barco a la iglesia de cam paña, ni las m anos izqu ierda y d e rech a , com o alusión a C aín, ni el corazón con las pala­bras “od io" y “a m o r” ta tuadas en los nudillos, ni la zona cruc ia l del río llam ada C urva del D iablo , n i la obsesión de W illa con la n o c ió n de pecado , n i los sueños con la sangre del co rd e ro , n i la m irad a de los niños com o ángeles caídos, n i el ep ílogo con el m ilagro de los panes al llegar a la casa de la e n c a n ta d o ra viejita R achel.

P ero al m ism o tiem po , G rubb construye un cu en to de hadas. Su novela com ienza con el garabato in fan til b lanco sobre u n m uro , en el que se a lude a la ho rca , p re figu rac ión del re la to que se p ro lo n g a en la canción in fan til “¡Col, col, colgado! ¡Mira la o b ra del verdugo! ¡Col, col, colgado! ¡M ira al la d ró n a h o rc a d o !”. La v o lun tad de G ru b b en ­cu en tra su m an ifestac ión en la idea de secreto , que se p erfila com o el fuera de cam po que d eb e com ple ta rse p a ra traspasar la apa rien c ia co léricam en te cató lica que in u n d a el texto del autor. D esde el secre­to, todo se o r ie n ta h ac ia la edificación de lo siniestro.

Es in d u d a b le que G ru b b m an e ja los m ate ria les del cu en to de h a - lll das y cu m p le con los tó p ico s tra d ic io n a le s d e l g én e ro : la id e a deWgl m a n d o p a ra le lo y fan tástico al que los n iñ o s in g resan de espaldas a 'm sus p ad re s , o figuras clave com o el b o sq u e oscuro , el río in q u ie tan te , m el cam ino q u e zigzaguea, los ad u lto s co rp o rizan d o fo rm as in h u m an as 'V- o ir re a le s , el e sco n d ite revelador. Ese u n iv e rso fan tá stico acu m u la d e ta lles so b re el an im ism o de la n a tu ra leza , o so b re el pasaje de la í o scu rid ad a la luz, d e fin ien d o u n a p u es ta en situación q u e te n d r ía ex- ¡;: c ep c io n a l tran sposic ión cu an d o la novela se conv irtió en pelícu la . f

P e ro si b ien G ru b b cultiva el g én e ro del cu e n to de hadas, y partí- c u la rm e n te el m o d e lo de “los dos h e rm a n o s ” - s e g ú n la ta x o n o m ía ú fijada p o r B ru n o B e tte lh e im -, al m ism o tiem p o lo tr itu ra al agob iarlo ? con re fe ren c ias relig iosas de to n o fren é tico , com o si ei p ro p io au to r ñ p e rd ie ra p o r m o m en to s la se re n id a d d e l am b ien te q u e se com place en d esc rib ir p a ra erig irse , m ás que en u n a inversión , en u n du p licad o d e su tem ib le Powell. 'H

C on el critico Jam es A gee com o ún ico gu ion ista ac red itado , U n ited A rtists decid ió concederle la d irección al d e b u ta n te C harles L augh ton , ? q u e tuvo a! ex W elles y excelso Stanley C ortez com o d irec to r de foto- i grafía, a u n R obert ¡Víitcbum en p leno auge com o icono noirpara el p a - . f p e í del p re d ic a d o r filisteo, a lo que sum ó y p e rfecc io n ó el pape l de - R acht.i C ooper para rescatar del olvido a la m usa griffithfena L.illian Gish.

La tran sposic ión de L au g h to n y A gee respe ta en lo básico la cro ­no log ía q u e escrib ió G rubb , que q u ita la división cíe cap ítu los, ex tre ­m a Ja iro n ía y h ace u n a selección en tre las p a rra fad as en cen d id as del p e rso n a je de Powell, e lim in an d o incluso u n e sp lén d id o m o n ó lo g o in ­te r io r de J o h n , al q u e d a r am nésico p o r revivir el d ram a de o rigen . G u io n is ta y d ire c to r m a n tie n e n , en cam bio , el ju e g o enere u n a crispa­c ión re lig iosa ah o ra m u ltip licad a p o r coros q u e rezan con d istin tas voces y el s is tem a 'de l cu en to de hadas. H asta aq u í,-p o d ría hab la rse de u n a tran sposic ión co n la lógica p ro p ia de los traba jo s de reco rte y sus­tituc ión .

¿Por qué , en tonces, hab lam os aq u í de in te rsecc ión de universos? P o rq u e L au g h to n fue m ás allá de las im aginables operaciones de reco r­te y sustitución . P o rq u e si b ien en el texto-la acción enlaza escenas que o c u rre n en d istintos lugares, es difícil im ag inar la so lución qtre puso en p rác tica el director, con u n h ilo co n d u c to r re su e lto con extensas tom as aéreas, com o si se tra ta ra de no ticiarios o enlaces de secuencias p rop ios de los trabajos instituc ionales encargados p o r u n a co m p añ ía textil o com erc ia lizado ra de p ro d u c to s de granja. T am b ién p o rq u e , au n q u e es c ierto que G ru b b describe con esm ero ei peso de u n a luz irreal en pa- i sajes com o el del só tano o la som bra sobre la en tra d a de la casa, es sor­

p ren d en te advertir que L augh ton haya pensado toda la pelícu la con alternancia de p lanos escorzados, picados o con trap icados, o con som ­bras en la m itad del cuad ro y luz teatral en la o tra m itad , com o si in ten ­tara d em o stra r -llev an d o la idea al ex tre m o - que la estética del filme noirestá im bricada con la del expresionism o alem án.

Es u n a co m p arac ió n fo rzad a la que p u e d e estab lecerse en tre el relato de G ru b b y el exp res ion ism o alem án, p e ro es m enos im p ro b a­ble la re lac ió n e n tre él film e y /VI. el vampiro negro, de Fritz Lang, en especial p o rq u e L a u g h to n e n c u a d ra m ás de u n a vez al p red icad o r sobre u n a v id rie ra an á lo g a m en te a com o lo hacía L ang con L o rre en el bazar, com o si fu e ra ab so lu tam en te conscien te de las a fin idades en ­tre su Pow ell y el M. de L ang . En rigor, p o d ría redob la rse la apuesta y p ensar en. La noche del cazador com o u n film e que o p e ra de b isagra en la h is to ria del c ine . Es decir, com o evaluación de los recu rsos que has­ta allí el c ine h a b ía dado: el m ás artificial cine de estud ios con sus ca­lles y ríos de u ti le r ía ju n to a p lan o s aéreos p ro p io s del neuisreel, las reverencias a G riffith con u n a Gish que sin to m áticam en te nos cu en ta una h is to ria (¿la del c ine?), el expresion ism o en el uso de la luz, el cine de W elles con sus e n c u a d re s y su velocidad en las elipsis, el cine com o g é n e ro q u e p u ed e in c lu ir o tros géneros, filtran d o m otivos de! cine n eg ro con o tro s d e l fan tástico o de! western. V fin a lm en te la p re ­sencia de R o b e r t F lah e rty Y su Louisiana Story. En am bas películas, h ab ía n iños, ríos, p ad res y u n a geografía com ún , pero si F laherty cen­só los lím ites con su ficción reco n s tru id a com o d o cu m en ta l, el film e de L au g h to n p a re c ie ra iro n izad o o invertirlo , a través de su construc­ción y de su m o ra l. F lah e rty es a L au g h to n , lo q u e R ousseau es a H eidegger.

Lo q u e d e m u e s tra La noche del cazador, y lo que ia au to n o m iza de cu a lq u ie ra o tra tran sp o sic ió n p re ced en te o posterio r, es que un gran cineasta p u e d e m a n te n e r con celo el o rd en del re la to , p e ro al desp le­gar su p ro p io un iverso p e rso n a l p o r m ed io de las p o ten c ia lid ad es del o tro m ed io , log ra n o ya en m asca ra r aquel pasado literario , sino trans­fo rm arlo al p u n to de hace rlo desaparecer.

e) L a relectura: el texto reinventado

¿De q u é estam os h ab lan d o cu an d o decim os “re in v en ta r u n te x to ”? ¿Q ué clase de tran sfo rm ac io n es p u e d e n iden tificarse com o cruciales p a ra h a c e r sem ejan te afirm ación? E v iden tem en te , n o se tra ta de un m aqu illa je del cu e n to o la novela, n i de u n p roceso de in te rcam b io de equ ivalencias o su s tituc iones lógicas, ni de leves sup resiones dra-

m áticas o u n a p o d a su p erfic ia l de ciertos d iálogos o situaciones. Más b ien , p u e d e hab la rse de re in v en c ió n c u an d o la o b ra lite ra ria es de-, m o lida p a ra luego ser re c o n s tru id a p o r el cineasta . A u n q u e esta im a­g en p u e d a suscitar la d iscusión de qué m ateria les de la o b ra an te r io r d em o lid a u tiliza esta o b ra nu ev a d e l c ineasta -a s í com o se d ice d e rr i­b a r u n a casa p a ra co n s tru ir allí mismo o tra -, estam os, qué d u d a p u ed e caber, a n te u n p ro c e d im ie n to q u e traza la m ayor d is tancia im ag ina­ble con re sp ec to a la p a lab ra “fid e lid a d ”.

Y pese a que las m o d a lid ad es d e la dem o lic ió n -reco n s tru cc ió n qu i­zás sean in n u m erab les , a lgunas d e ellas tie n e n u n peso específico su­p e r io r a o tras. S in p re te n d e r fija r u n o rd e n je rá rq u ic o , p o d ríam o s m e n c io n a r com o re levan te la traslac ión significativa de época . Es u n caso de g ran n itidez la versión de Ricardo III, q u e R ichard L o n cra in e d irig ió con u n pap e l p ro tag ó n ico de Ia n M cK ellen, ex trapo lando la acción a u n tiem po vaporoso que tal vez se acerque a los años tre in ta , más allá de m a n te n e r nom bres, personajes, in triga, tem a y ám bito del relato de Shakespeare. P ero , de todos m odos, esos cam bios persevera­ban en u n relato sobre el p o d e r m acroscópico , d an d o a e n te n d e r las regu laridades que se m a n te n ía n a través d e l tiem po.

De allí que aparezca com o m ás persp icaz el film e Hamlet en el nego­cio, d o n d e el fin landés Aid K aurism aki re sp e ta casi todos los e lem en ­tos de la o b ra de S hakespeare , desde los n o m b res de los personajes hasta los p u n to s de g iro - e l ven en o , el fan tasm a del p a d re - , p e ro los sitúa en u n a F in lan d ia ac tua l d o n d e se d ir im en ya no el o c u p an te del tro n o y el p o d e r g en érico , sino los p o rcen ta je s de u n a em p resa y las con fabu lac iones que p u g n a n p o r ap ro p ia rse de ella. La e lección de K aurism aki consiste en h a c e r u n film e n e ta m e n te in scrip to en la m o­d e rn id a d c inem atog ráfica a p a r t ir de u n tex to canón ico . B astaría con h ab la r del efecto de d is tanc iam ien to - d e visible cuño g o d a rd ia n o - que p ro d u c e su in co rp o rac ió n d e carte les que p u n tú a n el desarro llo , o re fe rirn o s al uso de la m úsica rock p u e s ta en tiem p o real, com o evi­dencias de u n a ap ro p iac ió n d o n d e la traslac ión de época no es el e le­m e n to cen tra l.

El d e los tex tos re in v en tad o s , p o r lo q u e vem os, es el te r r ito r io d o n d e el c o n cep to de la tran sp o s ic ió n consiste en trazar la m ayor d is tan c ia posib le del o rig en , en d ife re n c ia r u n m ed io del o tro , p e ro que n o fu n d a esas d ife ren c ia s só lo en ajustes de tram a o p e rso n a jes s ino en el estilq , en los m o d o s e leg idos p a ra p o n e r en escen a ese re ­lato . La ap ro p iac ió n que im p lica la re le c tu ra n o p ien sa el texto com o u n esco llo a salvar, n o e x p e r im e n ta d eu d as d e filiac ión con el o ri­gen ; m ás b ien , to m a el tex to corno u n tra m p o lín que p e rm itirá al film e sa lta r a o tro espacio , p ro p io e in tra n sfe r ib le , que es 'e l d e l len-

guaje c in em ato g ráfico . M arguerite D uras -q u e estuvo e n am bos cam ­p o s - h ac ía u n a d is tin c ió n q u e n o está lejos de ésta, c u a n d o a firm a­ba que

[...] hacer cine cuando uno ya ha escrito libros, es cambiar de lugar en relación con lo que va a emprender. Cuando voy a hacer un libro, estoy delante de él. Si voy a hacer una película, me encuentro detrás. ¿Por qué? ¿Por qué se experimenta la necesidad de cambiar de sitio, de abandonar el que teníamos? Porque hacer una película es pasar a un acto de destrucción del creador del libro, justamente del escritor. Es anularlo.31

El q u e en ca ja co n ju s te z a en la ap rec iac ió n de D u ras es el caso de Crónicas de motel, e l vo lu m en de textos y p o em as breves de Sam S h ep a rd , y su v in cu lac ió n con París, Texas, el film e d e W im W enders. De todos los re la to s y su e r te de American haikus q u e c o m p o n e n esa o b ra m arav illosa d e S h ep a rd , no hay u n o , ni u n a c ru za d e varios que p u e d a n p en sa rse co m o las fu en tes o los o ríg en es específicos del fil­me. L o atrac tivo , en re a lid a d , n o está en el h e c h o d e q u e el lib ro de S h e p a rd haya o fic iado - p o r dec irlo de a lg ú n m o d o - d e d isp a ra d o r de la c o rr ie n te p rin c ip a l d e la h is to ria del film e, sino en q u e éste se p a re c e ta n to a o tro s l ib ro s de S h e p a rd co m o a o tro s film es de W enders; es p e rm e a b le tan to a libros com o L una Halcón com o a) fil­m e Alicia en las ciudades. Es d ec ir que no o c u rre com o en o tro s casos en q u e e l c in e a s ta se h a a p ro p ia d o d e u n re la to l i te r a r io a jen o , fu s io n án d o lo con sus p ro p ias (otras) experiencias. El film e se ha con ­vertid o e n u n a g rie ta , en u n a otra zona nueva, en u n espac io ag reg a ­do q u e c o n e c ta dos universos d isím iles, cuya ce rcan ía fue in v en tad a por, par-a y a p a r t ir de l film e. Es p rec isam en te esta id e a de que el fil­m e te rm in a p e r te n e c ie n d o a am bos universos la q u e m otiva q u e in ­cluyam os este caso en el de la in te rsecc ió n de m u n d o s , ya q u e no hay u n tex to q u e sea la fu e n te de tec tab le , com o o c u rre en la m o d a ­lid ad de la re in v e n c ió n d e l texto.

Esa vecindad co n cep tu a l en tre S h ep ard y W enders n o existía an ­tes. Tal vez la A m érica p ro fu n d a y deso lada de S h ep ard en lace con la trad ic ió n q u e se re m o n ta tan to a j . D. Salinger com o al western, tan to a J o h n C assavetes co m o a J o h n Cheever, y quizás a E d’.vard H o pper. cuya visión del m u n d o p o d ría ser u n o de los p u en te s que co m u n ican a S h ep ard con W enders, con esa sensación de e x trañ am ien to , in terio ­rid ad y d is tanc ia e n tre el artista y los personajes. E n W enders, in d u d a ­

34. Duras, M arguerite: “Book and Film", en Duras. 1993, pág. 87,

b le m e n te , se tra ta d e otxa deso lac ión , la d e la . trad ic ió n p e rd id a y j a ­m ás re e n c o n tra d a , del paisaje p e rd id o d e los sueños, del M o n u m e n t Valley sin J o h n F o rd , dev en id o p u ra escenog rafía , cáscara m u d a e in ­m óvil de u n a filiación im posib le .

R especto del p ro ceso de trabajo específico , W enders h a b ía le íd o Crónicas de motely q u e ría convertir lo en pe lícu la , p o r lo cual a rm ó u n storyline con re tazos de las h isto rias y esbozos del libro . P ero cu an d o le m o s tró el m ateria l a S h ep a rd , el esc rito r vio la id ea com o algo “d e ­m as iad o l i te r a r io ”, o p in ió n q u e , al revés d e lo q u e su e le su ced er, W en d ers acep tó . D e allí q u e la escritu ra -d ie c io c h o m eses de trabajo d ia r io e n San F rancisco y San ta F e - te rm in a ra p o r ap a rta rse de m o d o rad ica l d e l tex to , q u e d a n d o co m o resu ltad o algo ap en as in sp irad o en Crónicas de motel p e ro cuya h is to ria h a b ía to m ad o p o r co m p le to o tra d irecc ió n , según refirió el m ism o S h ep ard .

Es in te re s a n te -y u n e je rc ic io de ten az e s p e c u la c ió n - r a s tre a r las h u e lla s de Crónicas de motel e n París, Texas in v ir t ie n d o el p ro c e ­d im ie n to , c o m e n z a n d o p o r el film e, p e ro n o ya co m o fu e n te o ra íz o e s tru c tu ra , sino co m o d is p a ra d o r d e o tro m a te r ia l p o r c o m p le to d ife ren te . E n u n a d e las h is to ria s q u e S h e p a rd inc luye e n tre las p á ­g in a s in ic ia le s d e l lib ro se c u e n ta u n a típ ic a tra m a de in ic ia c ió n p re a d o lc sc e u te , p e r ip lo q u e se c e r ra b a en S ie r ra M ad re y q u e a lu ­d ía al d if íc il reg reso a la casa p a ra f in a lm e n te a c o ta r q u e a p o c o de vo lver “Papá si; fue de casa. N o d ijo u n a <ola p a la b ra ”.35 Así co m o o tro re la to so b re u n p a d re q u e c o le c c io n a viejos d iscos y q u e cu l­m in a co n u n “Mi p a p á vive so lo en el d e s ie r to . D ice q u e n o se lleva b ie n co n la g e n te '’,36 o b ie n u n te rc e ro , q u e re f ie re u n a ex te n sa ca­m in a ta p o r ei d e s ie r to d e M ojave y cu lm ina co n la v is ión q u e tin o d e los a n d a n te s tien e de u n a m u je r h e rm o sa . T odos e llo s p a re c e n d is p a ra r al Travis q u e a p a re c e d e a m b u la n d o en el d e s ie r to al co­m e n z a r París, Texas; s in e m b a rg o , ta m p o c o e s tá n en ia p e líc u la . T am p o co están ese b e llo tex to d e l n a r r a d o r d e d iec in u ev e años e n a ­m o ra d o de u n a fu g az q u in cea ñ e r.a en u n tr e n , a .la q u e d e c id e d e ­n o m in a r T uesday, y .que p u d o se r el g e rm e n .d e la h is to r ia de a m o r d e Travis y Jan e - a u n q u e ta m b ié n p u d o se r u n b o r r a d o r de a lg ú n c u e n to de S a lin g e r- , ni tam poco e! p o e m a so b re e l in so m n io o rig i­n a d o p o r la m u je r a m a d a y p e rd id a , q u e p o d r ía se r u n a n te c e d e n ­te de la c o n s tru c c ió n del p e rs o n a je del film e. P o r ú ltim o, está ausen te la tra m a de esa fam ilia que se va de su casa y, al volver, la m u je r ya n o

35. Shepard, Sam: Crónicas de motel, Barcelona, Anagrama, 1989, pág. 43.36. ídem, pág. 56.

está, a p a r t ir de lo cual se describe el p roceso m édico y la r e c u p e ra ­c ió n de la m u jer, que es se g u id o p o r u n a fam ilia e n tr e c o n fiad a y d e se sp e ra d a .

N o p a rece u n desp ro p ó sito in tu ir cuáles fu e ro n los m óviles que sed u je ro n a W enders de los textos de S hepard , com o p a ra hace r un re la to p o r e n te ra m e n te d is tin to y al m ism o tiem po ligado: la idea de p o d e r c o n s tru ir u n a h is to ria que o cu rra entre c iudades, o acercarse a aquello que o c u rre entre los lugares de u n a ficción h ipo té tica , es de­cir, la in ten sid ad .

A m o d o de ejem plificac ión de este tem a de la in te rsecc ió n de u n i­versos, se to m an aq u í tres casos de film es eu ro p eo s q u e o p tan p o r el m e lo d ram a p a ra p o n e r d e relieve las n o to rias tran sfo rm aciones res­pec to de sus fo rm a to s lite rarios originales: Ladrón de biácletas, que di­rigió V itto rio D e Sica en base al texto de L uigi B arto lin i; Lola Montes, e scrita p o r C écil S a in t-L au ren t y llevada al c ine p o r M ax O phu ls, y Carne trémula, q u e re a liz ó P e d ro A lm o d ó v a r to m a n d o la n o v e la h o m ó n im a de R u th R endell.

Ladrón de bicicletas: del ensayo sociológico al m e lo d ra m a testim on ia l

L uigi B arto lin i no p arece h ab e r p en sad o en u n a novela al escrib ir El ladrón de. bicicletas. Sus afanes más b ien p a recen estar en ei trábajo de cam po o en la investigación lin d an te con la socio log ía de la vida co tid iana . Al m en o s es lo q u e se d esp ren d e de la le c tu ra del texto, al advertir 1o p re o c u p a d o que está p o r d a r c u en ta de to d a la circu lación y ex p an sió n d e l ro b o en las d is tin tos b arrio s de R om a. La esc ritu ra en p rim e ra p e rso n a , lejos de in s ta la rn o s en los p ad ec im ien to s del p ro ta ­gon ista - d e q u ie n conocem os todo m enos su n o m b re - , nos sitúa en la vocación p o r observar y d escrib ir el esp íritu que exha la la c iudad, los háb itos, los m o d o s d ialectales, los lugares y sus características, todo lo que ve y s ien te en u n m o m en to h istó rico específico, in m ed ia tam en ­te después de la ca ída del fascism o.

Sin m ayores cu idados p o r evitar que se señale u n a excesiva em patia e n tre p e rso n a je y au to r, B arto lin i ex p o n e en vez de na rra r, en tan to la d im en sió n conflictiva está e lid ida y n u n ca em erge a la superfic ie , au n ­q u e algo ve la d a n ie n te p o d am o s d ed u c ir que lo q u e c u e n ta es la h isto­ria de u n in te lec tu a l so ltero -e sc rito r, p in to r, p e r io d is ta - , resen tido con su am a d a q u e lo a b a n d o n ó , c o n su hija p o iq u e c rece y deviene m ujer, y con la so c ied ad que lo ignora , a qu ien le ro b a ro n u n a de sus

dos b icicletas y va a travesando la to ta lid ad del espacio u rb a n o en su in te n to p o r recu p e ra rla .

C on u n a in ocu ltab le p re te n s ió n d e verism o-com o si estuv iera ajus­ta n d o cu en ta s c o n o tro s escrito res d e su g e n e ra c ió n - , de ta lla lo que ve com o si fu e ra u n a cám ara c in em a to g rá fic a ob ligada a docum en tar, m ás que a na rra r. De ah í que m ás q u e u n n a r r a d o r de ficciones, el p e rso n a je parezca, p o r m om en to s , u n p a n ó p tic o que auscu lta relacio­n es y lu g a res co n el ú n ico o b je to d e e n se ñ a r lo m u c h o que p u e d e transm itir. C om o si su asp irac ió n estuv iera c ifrada en d em o stra r que p u e d e ex p licarlo todo : lo q u e o c u rr ió an tes , d u ra n te y después de la g u e rra , la eco n o m ía y el am or, el ro l q u e tie n e n y d e b ie ra n te n e r las in s titu c io n es , las ten s io n es e n tre jó v e n e s y ad u lto s , el co m p ro m iso político com o b a n d e ra o com o resu ltado de fracasos colectivos. La suya es m ás la m o ra l d e l c iu d ad a n o q u e la del escritor.

Esa m o ra l dec lam ad a le h ace decir, p o r e jem p lo , que “en R om a n o se h ace d in e ro con el ta len to , sino con el e n g a ñ o y la esta fa”,37 y ese p ro g resism o sen ten c io so lo h ace v itu p e ra r al fascism o p e ro tam bién casi a ñ o ra r su o rd e n , com o c u an d o describe R o m a com o u n lupanar, y se p e rm ite ap u n tes m isóginos del estilo de “las m u je res n u n c a se dan p o r a m o r a los jovenzuelos in ex p e rto s , sino q u e se dan , con astucia y p o r d in e ro , a los que d e se m p e ñ a n los altos c a rg o s”.33

P ero n o fu e ro n el d idactism o ni la tenaz m irad a rep ro b a to ria los q u e e m p u ja ro n al d ire c to r V itto r io D e S ica y su g u io n is ta C esare Zavattini a dec id irse p o r la tran sposic ión del re la to de B arto lin i, po r­q u e p a ra ellos n o significaba n in g u n a n o v ed ad e x p o n e r la circu lación y el p e rfe c c io n a m ie n to clel ro b o en R om a, de lo cual ya h a b ía n h ab la ­do -s i b ien en o tra c lave- en la a n te r io r Lustrabotas, y de la que tal vez estuv iera m ás ce rca el R o b erto R ossellini de Alemania, año cero. E ra ev iden te q u e no p o d ía n sen tirse afines con u n p e rso n a je que lo estig­m atizaba todo , incapacitado p a ra c o m p re n d e r las razones de los otros, desprovisto de la in scripción social q u e el b in o m io buscaba com o u n faro o rien tad o r. P o r lo tan to , ¿qué los sed u c ía d e l lib ro de B artolini? In d u d a b le m e n te , el tránsito p o r la c iu d ad so s ten ido p o r u n móvil que e ra m ín im o p e ro les p e rm itía ap ro p ia rse del m aterial.

P ara D e Sica y Zavattini esta ap ro p iac ió n sólo e ra viable si p o d ían se llar la in sc rip c ió n de los persona jes, la m a n e ra en que se en tre lazan con el co n tex to y las m otivaciones que los m ueven a actuar, p o r lo que el film e iba a to m ar esa d e lgada fran ja del trayecto p o r R om a y el robo

37. B arto lin i, Luigi: El ladrón de bicicletas, B arcelona, G ru p o Plaza. 1958, pág. 49.38. íd em , pág. 105.

de la b ic icleta p a ra c o n s tru ir a lre d e d o r u n m u n d o d iam etra lm en te opuesto , con parám etro s m uy d istan tes de los de B arto lin i, dem asia­do o cu p ad o en especificar si el n a rra d o r iba p o r el Palacio de la C an­c ille r ía , p o r el b a r r io de los P ra d o s , p o r la p la z o le ta de l M on te G io rdano , o p o r la L ungara.

El n ú m e ro y la clase de transfo rm aciones fueron tan ro tu n d o s que m erecen u n a en u m erac ió n : el n a rra d o r dejó de ser an ó n im o p ara lla­m arse G uido Ricci (L am b erto M aggioran i); dejó de esta r solo para ten e r u n a esposa y u n hijo, B ru n o (Enzo S ta io la ), q u ien ten d rá un pa­pel decisivo; dejó d e se r u n in te lec tua l ro m an o y b u rgués obstinado en el r e to rn o de u n a b ic ic le ta de uso sun tu ario p ara convertirse en un p o b re d eso cu p ad o de la perife ria que o b tiene u n trabajo gracias a la b ic ic le ta y que p u e d e p e rd e r lo cu an d o se la roban ; dejó de ser u n exim io c o n o c e d o r crítico de los m odos de vida de la c iu d ad para de­ven ir en a tó n ito desesperado que cruza u n a c iudad a jena y hostil; dejó la evaluación de lo o c u rr id o en veinte años de h isto ria ita liana para erig irse en síntesis d e l m ás p u ro y abso lu to p resen te . Pasaje de la es­c ritu ra com o h is to ria á la cám ara com o testigo.

Esta a p re ta d a pu n tu a lizac ió n de d iferencias no busca ju g a r e lju c - go del detective, sino e n u n c ia r transfo rm aciones de g rad o que defi­n e n proyectos opuestos. Q ue De Sica y Zavattini d ec idan com enzar su pelícu la con la escena de los desocupados que se ago lpan , esperan y hasta fo rce jean an te las in stituc iones p o r u n p uesto de trabajo, no es -c o m o p u d ie ra creerse con lig e reza - u n a m odificación en el o rden n a rra tivo de la novela, ni el ag regado de u n a situación q u e en el texto n o existía. Ese cam bio está en consonancia con el tipo de inscripción q u e los llevó a h ace r la pelícu la .

¿Q ué im plica el cam bio de inscripción? Q ue Ricci no sea un in te­lectual ro m an o sino u n in m ig ran te a terrizado en la p e rife ria -c o m o explica P ie rre S o rlin -39 con visibles d ificultades p ara com un icarse en la c iudad , n o es u n de ta lle lexical, sino la rep resen tac ió n de u n m u n ­d o que B arto lin i esp iaba com o u n ex tran jero . Q ue la enrancia del p ro­tag o n is ta sea p r im e ro en so led ad y luego con su h ijo , y q u e esté fu n d a d a en u n a n e c e s id a d vital im p o ste rg ab le v no en la tozudez bu rg u esa de q u ien cree que toda p rop iedad es inalienable , es fru to de u n a vo lun tad inversa, tan inversa com o añad ir esa bellísim a escena de la in fin idad de bicicletas que avanzan sobre el cen tro de la c iudad al am anecer. Son el resu ltado de u n a operación tran sfo rm adora decisiva.

39. Sorlin , P ierre: Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990. Barcelona, Paidós. 1996.

La o p e ra c ió n q u e rea liza el film e no tien e que ver con un ejercicio de red is tr ib u c ió n de los m ateria les literarios, sino con u n p u n to de vista que n o se po.siciona e stric tam en te desde la lóg ica de u n p e rso n a ­je , sino m ás b ien entre los p e rsona jes . Y hay u n e jem p lo q u e quizás p u e d a d is tin g u ir m e jo r esta d iferencia . E n la novela, cu an d o el n a r r a ­d o r p o r fin h a lla al la d ró n en la calle del P án ico , B arto lin i lo p lan tea com o u n a d iscusión co n q u ien es a p añ ab an lad ro n es o q u e tam b ién lo e ran , tild án d o lo s de desclasados, acusándo lo s de h ab e r ad h e rid o al D uce. E n el film e, c u a n d o G uido llega p o r fin al lad ró n , su convic­c ión de que la b ic ic le ta le p e rte n e c e y d eb en en treg á rse la es pu esta en ten s ión , al ver que los que re sg u a rd an al la d ró n son de su m ism a clase y p a d e c e n p ro b lem as análogos a los suyos, con. el agravan te de las d iiic u lta d e s .d e la fam ilia y las físicas del p ro p io d e lin cu en te . N o les h izo falta a D e Sica y Z avattini in c lu ir u n d iá logo com o el de la novela, c u an d o el n a r r a d o r los in q u ie re so b re si son o n o traba jado ­res, p o rq u e el p u n to de vista del film e lo da p o r sen tad o , o en todo caso ellos tie n e n sus p ro p ias razo n es sin n eces id ad d e que los in te rro ­g u e n po lic íacam en te .

Lola Montes: d e l d ia rio p rivado al m e lo d ram a circense

Es a ltam en te im p ro b ab le q u e cu an d o C e d í S a in t-L au ren t escrib ió Lola Montes haya im ag in ad o lo que el destino te n ía p re p a ra d o p a ra su novela. Esa im p ro b ab ilid ad n o es un ju ic io so b re u n tex to que n a rra co n u n a e leganc ia iró n ica inusua l los avatares eu ro p eo s del siglo X IX a través de las and an zas de la co n d esa de L andsfe id , q u e tam b ién se h ac ía llam ar L o la M ontes. Esa im p ro b ab ilid ad se ju s tifica en la clase de o b ra c in em ato g rá fica que rea lizó con ella M ax O phu ls.

P a ra S a in t-L a u re n t la novela e ra el p ro d u c to de dos m o d a lid ad es d iscursivas cuyo p la n s u b te rrá n e o p rev e ía q u e se re u n ie ra n en el ep í­logo . U n a de esas m o d a lid ad es consistía en u n re la to en te rc e ra p e r­s o n a q u e , d is ta n c ia d a , c ro n o ló g ic a m e n te ib a d e s a r r o l l a n d o la h is to ria de u n a vida tem p estu o sa ; la o tra , e ra la d e ta llad a , altiva e in ­sid io sa c ró n ic a de u n p ro ce so de e sc r itu ra p e rso n a l, n a r r a d a en fo r­m a ele d ia r io p riv ad o , q u e só lo a veces tra zab a p u e n te s con. el o tro reg is tro .

Esa fo rm u lac ió n esc ind ida, sin em bargo , no h u n d ía el texto en la in d ec is ió n sino que e ra su a rm a secreta , su v e rd a d e ra a firm ac ió n lite­ra ria . P o rq u e la lógica h u b ie ra p re te n d id o que el ex trem ism o ro m á n ­tico fuese inev itab le , tra tán d o se de la h is to ria de u n a m u je r q u e h izo de su belleza u n sinón im o del desp lan te m etód ico , de los o ropeles m o-

1 A í\

Peter Ustinov y Martine Caro! en Lola Montes, ele Max OphuJs.

n árq u ico s u n su eñ o p e rm a n e n te , y de !a d ecad en c ia u n desafío con­secu en te . P e ro ésa n o e ra la novela q u e S a in t-L au ren t im aginaba, po r­q u e lo h u b ie ra p rivado de la a v en tu ra obcecad a , del e sp io n a je de alcobas y del to n o levem en te u fano , d e liran te y hasta procaz, que eran a rg u m en to s d ilec tos de su n arra tiva .

Q u e M ax O p h u ls haya fijad o su a te n c ió n e n el lib ro d e Saint- L a u re n t n o es u n h e c h o in só lito sin o u n a p ru e b a de que los artistas afines te rm in a n p o r e n c o n tra rs e . El p ro p io i t in e ra r io e rrá tic o de O p h u ls p a re c ía id ead o com o u n a sim etría con el de Lola Montes, pero n o e ra en esa c o rre sp o n d e n c ia algo m isteriosa d o n d e el d irec to r se e n c o n tra b a con la novela , s ino en la id ea de u n un iverso d o n d e el am o r se c o n ta m in a del ü e m p o en que le toca n ace r p e ro tam b ién de la v o lu n tad equ ívoca de q u ie n e s lo ex p e rim en tan .

Es ev id en te q u e esos dos m odos discursivos, q u e en el lib ro p o d ían lee rse co m o d isociación , fu e ro n la zo n a q u e dec id ió ten sa r O phu ls, si tenem os en c u en ta n o sólo su frecu en tac ió n tenaz del m elo d ram a sino

dos b ic icletas y va a travesando la to ta lid ad del espacio u rb a n o en su in te n to p o r re cu p e ra rla .

C on u n a in ocu ltab le p re te n s ió n de verismo-c o m o si estuv iera ajus­ta n d o cu en ta s con o tros escrito res de su g e n e ra c ió n - , de ta lla lo que ve com o si fu e ra u n a cám ara c in em ato g rá fica ob ligada a docum en tar, m ás q u e a n a rra r. De ah í que m ás que u n n a r r a d o r de ficciones, el p e rso n a je p arezca , p o r m om en to s , u n p a n ó p tic o q u e auscu lta relacio­n es y lu g ares co n el ú n ico o b je to de e n se ñ a r lo m u ch o que p u e d e tran sm itir. C om o si su asp irac ió n estuv iera c ifrada en d em o stra r que p u e d e ex p lica rlo tocio.: lo q u e o c u rr ió an tes , d u ra n te y después de la g u e rra , la eco n o m ía y el am or, el ro l q u e tie n e n y d e b ie ra n te n e r las in s titu c io n es , las ten s io n es e n tre jó v e n e s y ad u lto s , el co m p ro m iso político com o b a n d e ra o com o resu ltado de fracasos colectivos. La suya es m ás la m o ra l de l c iu d ad a n o q u e la de l escritor.

Esa m o ra l dec lam ad a le h ace decir, p o r e jem p lo , q u e “en R om a n o se h ace d in e ro con el ta len to , sino con el e n g añ o y la estafa”,37 y ese p rog resism o sen ten c io so lo h ace v itu p e ra r al fascism o p e ro tam b ién casi a ñ o ra r su o rd e n , com o c u an d o describe R om a com o un lupanar, y se p e rm ite ap u n tes m isóginos del estilo de “las m u jeres n u n c a se dan p o r a m o r a los jovenzuelos in ex p erto s , sino q u e se d an , con astucia y p o r d in e ro , a los que d e se m p e ñ a n los altos ca rg o s”.

P ero no fu e ro n el diclactism o ni la tenaz m irad a rep ro b a to ria los q u e e m p u ja ro n al d ir e c to r V itto r io D e S ica y su g u io n is ta C esare Zavattini a d ec id irse p o r la tran sposic ión del re la to de B arto lin i, por­que p ara ellos no significaba n in g u n a n o v ed ad e x p o n e r la c irculación y el p e rfe c c io n a m ie n to del ro b o en R om a, de lo cual ya h ab ían hab la ­do -s i b ien en o tra c lave- en la a n te r io r Lustrabotas, y de la que tal vez estuv iera m ás cerca el R o b erto R ossellin i de Alemania, año cero. E ra ev iden te que no p o d ía n sen tirse afines con u n p e rso n a je que lo estig­m atizaba todo , incapac itado p a ra c o m p re n d e r las razones de los otros, desprov isto de la in sc ripc ión social q u e el b in o m io buscaba com o u n faro o rien tad o r . P o r lo tan to , ¿qué los sed u c ía de l lib ro de B artolini? In d u d a b le m e n te , el tránsito p o r la c iu d ad so s ten id o p o r u n móvil que e ra m ín im o p e ro les p e rm itía ap ro p ia rse del m ateria l.

P a ra D e Sica y Zavattini está ap ro p iac ió n sólo e ra viable si p o d ían se lla r la in sc rip c ió n de los personajes, la m a n e ra en que se en tre lazan con el co n tex to y las m otivaciones que los m ueven a actuar, p o r lo que el film e ib a a to m ar esa d e lgada fran ja del trayecto p o r R om a y el robo

37. Bartolini, Luigi: El ladrón de bicicletas, Barcelona, Grupo Plaza, 1958, pág. 49.38. ídem, pág. 105.

de ia b icicleta p a ra co n stru ir a lre d e d o r u n m u n d o d iam etra lm en te opuesto , con p arám etro s m uy d is tan tes de los de B arto lin i, dem asia­do o cu p ad o en especificar si el n a rra d o r iba p o r el Palacio de la Can­c ille r ía , p o r el b a rr io d e los P ra d o s , p o r la p la z o le ta d e l M o n te G io rdano , o p o r la L ungara.

El n ú m e ro y la clase de tran sfo rm aciones fueron tan ro tu n d o s que m erecen u n a en u m erac ió n : el n a rra d o r dejó de ser an ó n im o p ara lla­m arse G uido Kicci (L am b erto M aggioran i); dejó de esta r solo para ten e r u n a esposa y u n hijo, B ru n o (Enzo S taio la), q u ien te n d rá u n pa­pel decisivo; dejó de ser u n in te lec tu a l ro m an o y bu rgués obstinado en el r e to rn o de u n a b icicleta de uso su n tu ario p a ra convertirse en u n p o b re d eso cu p ad o de la p e rife ria que o b tien e u n trabajo gracias a la b icicleta y q u e p u e d e p e rd e r lo cu an d o se la roban ; dejó de ser un exim io c o n o c e d o r crítico de los m odos de vida de la c iu d ad p a ra de­ven ir en a tó n ito desesperado que cruza u n a ciudad a jena y hostil; dejó la evaluación de lo o cu rr id o en veinte años de h isto ria ita liana para erig irse en síntesis d e l m ás p u ro y abso lu to p resen te . Pasaje de la es­c ritu ra com o h is to ria á la cám ara com o testigo.

Esta a p re ta d a p u n tua lizac ión de d iferencias no busca ju g a r el ju e ­go del detective, sino e n u n c ia r transfo rm aciones de g rado que defi­n e n p royectos opuestos. Q ue De Sica y Zavattini d ec idan com enzar su pelícu la con la escena de los desocupados que se ago lpan , esperan y hasta fo rce jean an te las in s tituc iones p o r u n puesto de trabajo , no es -c o m o p u d ie ra creerse con lig e reza - u n a m odificación en el o rden narra tivo de la novela, ni el ag regado de u n a situación que en el texto no existía. Ese cam bio está en consonanc ia con el tipo de inscripción q u e los llevó a h ace r la película.

¿Q ué im plica el cam bio de inscripción? Q ue Ricci n o sea u n in te­lectual ro m an o sino u n in m ig ran te a terrizado en la p e rife ria -co m o explica P ie rre S o rlin -39 con visibles d ificultades para com un icarse en la c iudad , n o es u n deta lle lexical, sino la rep resen tac ió n de u n m u n ­do que B arto lin i esp iaba com o u n ex tran jero . Q ue la e rrn n c ia del p ro­ta g o n is ta sea p r im e ro en so le d a d y lu eg o con su h ijo , y q u e esté fu n d a d a en u n a n e c e s id a d vital im p o ste rg ab le v no en la tozudez b u rguesa de qu ien cree que toda p rop iedad es inalienable, es fru to de u n a vo lun tad inversa, tan inversa com o añad ir esa bellísim a escena de la in fin idad de bicicletas que avanzan sobre el cen tro de la c iudad al am anecer. Son el resu ltado de u n a operación tran sfo rm adora decisiva.

39. Sorlin , P ierre: Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990. Barcelona, P a id os, 1996.

que hab ía revelado su co n d ic ió n de m aes tro de las tran sic iones tem ­po ra les y. espacíales en Carta de una enamorada y La ronda, y con u n a destreza ú n ica p a ra trabajar el p u n to de vista con ju e g o s cam bian tes de n a rrad o r, com o en El placer.

C on g u ió n del m ism o O p h u ls y ad ap ta c ió n de A n n e tte W adem an t y d e O p h u ls -a s í aparece en los títu lo s-, su versión de Lola Montes no iba en cam ino de in scrib ir su n o m b re en el m e lo d ram a ro m án tico . Es aq u í d o n d e el caso asom a su carác te r de re lec tu ra , en la id ea de que se p o d ía h a c e r con esta novela u n m e lo d ram a circense.

Ya en sus m ejo res obras, O p h u ls h a b ía m o s trad o su p red ilecc ió n p o r n a r r a r re p re se n ta c io n e s so b re la re p re se n ta c ió n , p e ro en Lola Montes h izo de este recu rso u n rasgo p ro tág ó n ico . E n la novela, Saint- L a u re n t in c lu ía sólo en el desen lace , y d u ra n te ap en as diez páginas, todo el c ie rre en el circo B arn u m , p e ro el c ineasta to m ó esa situación y la e x p an d ió h asta in u n d a r con ella su pe lícu la , al p u n to de h ace r descansar el co n cep to m ism o del film e sobre esa re p re se n ta c ió n de circo. Las p reg u n ta s a L ola (M artine C arol) d e ja ro n su lu g ar de in te ­rro g a to rio dom éstico p a ra d even ir ju ic io farsesco, las m u rm u rac io n es sobre su in fa tigab le n ó m in a de am an tes d e ja ro n de ser da tos esquivos del co n tex to q u e ro d ea al pe rso n a je p a ra e s labonarse con el red o b le de tam bores y p o ten c ia r el n ú m e ro q u e esa m u je r o frece rá a sus es­p ec tado res sed ien to s de sang re lite ra ria barata: el n ú m e ro q u e irá na­rra n d o su vida.

O phu ls d iseña u n a rep resen tac ión circense d o n d e , a la m an e ra de lo que o cu rr ía en La ronda, el p resen tad o r (P e te r U stinov) cum ple su ro l de in tro d u c to r de situaciones y d irec to r de en trad as y salidas, p e ro d o n d e tam b ién p artic ipa activam ente de los “cu ad ro s” que organizan el film e, es decir, de la h is to ria de Lola. C om o u n a su e rte de cruza en ­tre un n a rra d o r om niscien te invisible y o tro visible, capaz de ing resar o salir del relato , este p re s e n ta d o re s el h iato que teje la .u n ió n en tre las dos m odalidades discursivas que el texto a lternaba . P a ra el d irector, esa dup lic idad de registros del libro es pasado, p o rq u e ah o ra h a logrado u n eje a rticu lad o r que p u ed e e n tra r y salir del p re sen te , que p u e d e e n tra r y salir de los distin tos pasados que se suceden , se en c im an , se con- fu n d e n y se separan con la velocidad de u n a ca rre ra de postas.

A u n q u e p o r m o m en to s la voz off de la p ro tag o n is ta se su p e rp o n e del p re se n te al pasado , o r e to rn a de él, re levando la d e l p resen tad o r- n a rrad o r, esa h e ren c ia del d ia rio es m ó d ica y m ás fu n c io n a l que es­tru c tu ra l . P o rq u e yá no es L o la q u ie n d o m in a y d e c id e so b re las escenas, sino el p re se n ta d o r q u e la va in tro d u c ie n d o en las h isto rias que ella m ism a vivió, com o u n reverso del p e rso n a je de Instrucciones para John Howell, el cu en to de Ju lio Cortázar.

P ero ese cam bio d e p u n to de vista respecto del orig inal de Saint- Laurent no es sólo una decisión que p ropicia u n a m ayor concentración dram ática; es tam b ién el resu ltado de una rigurosa concen trac ión tem ­poral y espacial. Los hallazgos de O phu ls se m ultip lican cu an d o llega el m o m e n to d e los “d o c e c u a d ro s v iv ie n te s” q u e c o n d e n s a n la pesadillesca h is to ria de Lola. P o rq u e esa opción le p e rm ite te rm in a r de reso lver ya n o los pases de tiem po o espacio, sino tam b ién los cam ­bios de reg istro , yendo y v in ien d o del reg istro ín tim o al reg istro es­p ec tacu la r de l circo.

P rec isam en te ese espacio es o tra de las evidencias de la re lectu ra . Es capaz de in teg ra r lo to d o en u n ún ico sitio pero adem ás p u e d e com ­p re n d e r todas las tem poralidades, todos los personajes, todos los acon­te c im ie n to s . Y el in s tru m e n to d e l p la n o secu en c ia , q u e s ie m p re singularizó a O phu ls , ad q u ie re aq u í u n a p e rtin en c ia difícil de igualar p o rq u e h a h e c h o con él u n film e sosten ido en la sim u ltane idad , al re ­vés de la novela, que d esa rro llab a todo p o r sucesión.

Es u n a e sp e c u la c ió n tan riesgosa com o in te re sa n te p e n sa r que Lola M ontes se f ilm ó p o c o d e sp u é s de Senso, en la q u e L u c h in o V isconti tran sp u so el c u e n to de C am illo B oito. A m bos,film es ten ían co m o re s p o n sa b le s a dos a m a n te s c o n se c u e n te s d e l m e lo d ra m a , am bos d e b ía n re so lv e r el p ro b le m a del d ia rio p rivado de sus p ro ta ­gon istas y el p o te n c ia l in te rro g a n te de la voz off, am bos te n ía n h e ­ro ínas ro m án tica s - l a co n d esa de L andsfe ld y la co n d esa S e rp ie r i- cuyos p a d e c im ie n to s n o estab an desligados de la eb u llic ió n e u ro p e a del siglo XIX. P ero se tra ta de dos casos cuyas afin idades te rm in an allí, en los supuestos iniciales, p o rq u e sería a rduo im aginar a V isconti reali­zando u n m e lo d ra m a c ircense , tan to com o im ag in a r a O p h u ls rea li­zan d o u n m e lo d ra m a o p erís tico con u n a voz n a rra tiv a ú n ic a q u e se m a n tie n e d u ra n te to d o el film e. Por tratarse de su ú ltim a pelícu la , es dab le su p o n e r q u e O p h u ls p re f irió regalarse su p ro p ia versión de El ciudadano.

Cíame trémula: del policial al m elo d ram a

C aídos los parad igm as de la detectivefiction en sus ram as deductiva y n eg ra , así com o los im ag inarios de ép o ca que los p ro h ija ro n -c a í­dos la inverosím il om n isap ien c ia de P o iro ty el corazón in co rru p tib le de M arlow e—, las o p c io n es del re la to policial tom an o tra d irección . Es cierto que hay q u ien es -P . D. Jam es, Sue G rafton, p o r e je m p lo - p a re ­cen p ro b a r con varian tes el sabo r de la trad ición del enigm a, p e ro no deja de ser u n a su erte ele l i ft in g tstilístíco. O tros eligen a rm ar u n p u e n ­

te c o n la trad ic ió n del po lic ia l n eg ro , ir ra d iá n d o se so b re o tro s g é n e -j ros, com o la c ru za co n el fan tástico de W iiliam H jo rtsb e rg en Corazón i satánico, y h asta hay q u ien es g u iñ a n u n ojo a la c o n te m p o ra n e id a d , ¡ com o el clasicism o te n u e m e n te nostá lg ico de Jam es.E llroy o el ex tre ­m ism o oscu ro y a m e n u d o p a ró d ico d e E lm ore L e o n a rd . D e todos m odos, estas líneas n o p a recen d e fin ir nuevos cam inos p a ra el po li­cial sino v e n e ra r su h e re n c ia p o r o tro s m ed ios.

De ah í que los ex p o n en te s fecundos de! policial parezcan ajenos a lo que se suele e n te n d e r p o r policial, p o rq u e se los ha p rivado de la vocación y del oficio del detective, así com o de las n o c io n es de delito y c o rru p c ió n com o estrategias de g énero . L o q u e prevalece en los ru m ­bos m ás orig inales d e estas décadas es u n a síntesis en tre la tram a de costum bres y la tram a de p ro tagonistas en fe rm izam en te obsesivos. Los personajes obsesivos cuya m en te o acciones a rm an el re la to son pensa­dos desde u n ám bito co tid iano , d o n d e n au frag an sus vidas y sueños d e ­m a s ia d o co m u n es . E stas m arcas a p u n ta n a P a tr ic ia H ig h sm ith e, ir reg u la rm en te , a R u th R endell. P ero n o es tan fácil, n i quizás tan cer­tero , s itu ar a R ende ll en tre qu ienes p lan tean nuevas claves del género .

El p ro b le m a con R ende ll - o con su h e te ró n im o B arb a ra V in e - es q u e su nexo con el po lic ia l e.s tan diverso corno su fro n d o sa p ro d u c ­ción . Q uizás p o r esa p ro d u c tiv id ad que suele san c io n arse com o afán m ercan til, o p o r un indeciso v íncu lo con su trad ic ión , es que n o hay u n a , s ino dos R endell.

U n a de esas dos escrito ras es la husm eac lo ra de h u e llas del policial ing lés -c o m o con su po lic ía-inspecto r W exford de E l fuego de los astu­tos, o de las e s tu p e n d a s Morir de pie o Un beso para mi asesino-, p e ro o p a c a n d o el peso de pistas e ilu m inac iones . R especto del legado in ­glés, su W exford es cu lto y p e rfecc io n is ta en vez d e e ru d ito y flem á ti­co , u b ic á n d o s e e n tre H o lm es , el M a ig re t d e S im e n o n y h a s ta los ex p e rto s de H itch co ck . Y so b re esa su p e rfic ie d e in tr ig a con casas so­lariegas y fam ilias educadas, R endell asesta reg u e ro s de sangre , m a­tanzas seriadas y feroces, o he ren c ia s con cadáveres.

La o tra R endell suele re c o r re r -c o m o H ig h sm ith - u n cam ino m e ­n o s seg u ro y m ás fru c tífe ro , c o n fin an d o a u n seg u n d o p lan o a poli­cías, c rím en es p e rfec to s y lec to res d e so rp re sa final. Así, d e jan d o la o tra s veces cu ltivada trad ic ió n n a ta l y a le jándose , tam b ién , de escritu ­ras q u e p a re c e n c o n te n e r la summa ac tua l d e l g én e ro , en sus m ejo res re la to s R en d e ll log ra d iferenciarse .

D e este m o d o , en Un demonio para mí, Un árbol de manos, L a mujer de piedra o Carne tremida c rea m u n d o s ideales p a ra sus agón icos p o b res de esp íritu : itine ra rio s insistentes, em p ec in ad as sim etrías, ap en as cien líneas d ia logadas en to ta l y u n a ce rcan a fa ta lidad . P e ro el g ran ta len ­

144

to de R en d e ll está, en p e rf ila r el un iverso ín tim o del hé ro e , el foco con que se id en tif ica el lector. Esos persona jes su fren u n exceso p ro n to in m an ejab le q u e los hace d esea r d e s tru ir el m u n d o y luego au to inm olarse, com o en L a mujer de piedra y Carne trémula.

P u e d e co n je tu ra rse q u e son esos p erso n a jes q u ien es log ran que sus tram as sean ficc iones d e l c ine . Es más: esas dos au to ras q u e co­ex isten se verifican en lo o c u rr id o con las tran sposic iones. P o r u n laclo, u n a s d iez de las h is to ria s con su in sp ec to r d e riv a ro n en a n ó n i­m os te lefilm es. P o r o tro , la “o tr a ” R ende ll vio q u e sus seres afanosos de fa ta lid a d c ru z a ro n de la li te ra tu ra al c ine, com o en Un árbol de manos, d e G iles Foster, o e n las ya citadas vers iones de La mujer de piedra, ta n to la li te ra l y b a n a l Una enemiga en la casa, de Rawi, com o la p e rso n a l y c e re b ra l L a ceremonia, de C hab ro l, y, p o r ú ltim o , en Car­ne trémula, q u e m ás q u e tran sp o s ic ió n fue u n a re in v en c ió n de P ed ro A lm odóvar.

En la novela, el e sp e so r lite ra rio oscila e n tre la se q u e d a d y el ci­n ism o . La tra m a g ira s ie m p re sob re V íc to r Je n n e r , so b re sus trán si­tos, su sed v e n g a d o ra y obsesiva p o r u n po lic ía . C u an d o le dispara, en u n a n o c h e b ru m o sa , V íc to r deja inválido al policía, h e c h o p o r el cual p ag a con diez años de cárcel. P ero au n q u e e s tá ju n to a él, R endell igual o p in a so b re lo que hace o p iensa v se b u rla m ín im a, b ritán ica­m en te , de él.

R endeJ! ed if ica su re la to con tóp icos del po lic ia l clásico -c a so n as aisladas, am b ic io n es de h e re n c ia y c r ím e n e s - pero los re d u c e a me ros p re te x to s p a ra q u e n u n c a se d e sen fo q u e io q u e h ace su p e rso n a ­je . Su a te n c ió n e s tá en el s e g u im ie n to de V íc to r, e n m o s tra r su p re se n te m e d ia n te u n a n ó m in a aco tad a de acciones y lugares recu ­rren te s : ca lle -h ab itac ió n -ca lle -tren -h ab itac ió n -casa de M uriel-calle- casa de D av id -tien d a de an tig ü e d a d e s , y así sucesivam ente , com o si en vez de u n a nove la re d a c ta ra la escale ta d e un g u ió n que aún no se tra n s fo rm ó e n tr a ta m ie n to y p o r eso le fa lta ran los d iálogos.

Esa re p e t ic ió n casi m o n ó to n a de acciones y lugares h ace que el d ev en ir p a rezca u n ca tá lo g o d e s ituac iones sin m ás valor u n as que Otras. P e ro c u a n d o p a re c e in s ta lad a , esa p r im e ra p e rc e p c ió n se des­vanece , su rg e n frac tu ra s en la sim u lad a p lan ic ie em o c io n a l al b ro ­ta r e le m e n to s q u e d e sm ie n te n d ich a lóg ica a to n a l. L a “e s tru c tu ra m e tró n o m o ” se d isuelve c u a n d o las rep e tic io n es se p ro lo n g an en o b ­je to s e levados al ra n g o de m etá fo ras , com o la falsa p is to la , la silla de ru e d a s o las llaves. Esos o b je to s pe rs is ten te s in c ru s ta n la n a rra c ió n en el c e re b ro de V íctor, co m o se ve en el h e c h o de q u e s iem pre des­criba a C lare p o r su ro p a , a u n q u e el re la to n o esté escrito en p rim e­ra p e rso n a .

R ecu rren c ia de lugares, acc iones y ob je to s q u e co n tac tan con el p en sam ien to c ircu la r de V íctor. T o d o se d u p lic a s im é tricam en te : dos veces casi m ata , dos veces busca se d u c ir a C lare. P e ro ese c ircu ito ce­rra d o que es la p ro p ia novela en tan to d e sc rip c ió n de los escasos p e n ­sam ien tos de Víctor, se resqueb ra ja . El su p u esto ap ren d iza je de V íctor - s u dócil ad o p c ió n de las b u en as m an e ra s so c ia le s- es in te rfe r id o p o r la obsesión, y R en d e ll lo n a r r a de m o d o n o tab le . U n a frase p re su n ta ­m en te p a ra sí, o el h e c h o de q u e “crea v e r” a C lare e n cad a m ujer, o el afán p o r m im etizarse con David, so n las o p c io n es p a ra lo g ra r ese trán ­sito que va de la n o rm a lid a d al d e se n fre n o am oroso .

La n o rm a lid a d del p re su n to ap ren d iza je social de V íc to r se revela p u ra sim ulación , com o el ap ren d iza je de E u n ice en L a mujer de piedra, trabajado h itch co ck ian am en te p o r C h ab ro l en La ceremonia. A hí está m ay o rm en te la astucia de R en d e ll al p e rf ila r sus c ria tu ras trágicas, do­tarlos del vicio de fing ir ser algo q u e n o son piara lo g ra r beneficios p ro ­pios, la id ea de q u e son co n sc ien tes de te n e r m en o s que los o tros, y p o r eso d e b e n “p re p a ra rse ”, co m o en u n e n tre n a m ie n to que es m e­nos físico que u n m ero afán de supervivencia .

Al desactivar esa m o n o to n ía o p aca de V íc to r con m uestras de su p rogresivo d e sco n tro l - c o n el peso de los su eñ o s o bses ionan tes de las to r tu g as- , R en d e ll esp an ta a los ce reb ra les b u scad o res de razo n es psi­cológicas, a q u ien es h ab ía e n g a ñ a d o en la p r im e ra p a rte , cu an d o pa­rec ía q u e re r co n s tru ir la génesis, el m otivo y el esta llido de la vocación d e s tru c to ra de l p ro tagon ista .

N o es q u e el pasado esté au sen te en V íctor; p o r el co n tra rio , es esa zo n a la que sim ula clausurar, com o si su p ie ra cab a lm en te los efectos de d a r vía libre a ese “o tro laclo”. El p asado inc ide : sus p ad res ausen­tes. u n am o r m a te rn o que lo sum ió p ro n to en la desazón , el am o r ju ­venil fracasado. P ero R endell se o cu p a de que n o leam os allí el g erm en de las traged ias q u e V íctor d e se n c a d e n a hoy.

La so rp resa de que A lm odóvar h ic ie ra u n a tran sp o sic ió n de esta novela se fu n d a en dos razones: la p rim e ra , que el d ire c to r s iem pre h a b ía film ado g u iones orig inales; la segunda , q u e e n su o b ra el poli­cial s iem pre e ra m ás gesto que deseo , m ás co n tra señ a que vocación, en Matador o Atame, o en el 'm ero ju e g o d e espejos d e fo rm ad o s , com o h ac ía con ese baú l crim inal de Kika.

El m e lo d ram a , en cam bio , s iem p re fue la fijac ión de u n ob je to buscado , u n m u n d o q u e p rim e ro p a rec ía in te r fe r ir con tim idez la d o m in a n te p a ró d ica \Pepi, Luci, B om y otras chicas del m ontón), p a ra ir te n ie n d o u n peso cada vez m ás p ersisten te . A fán p o r el m e lo d ram a q u e crecía, inc luso , pese a la v a ried ad de reg istros, ya en clave trágica {M atador), g ro tesca (Mujeres al borde de un ataque de nervios), costum ­

brista (Entre tinieblas), p sicoanalítica (Le ley del deseo), o hasta política (La flo r de mi secreto).

De ah í q u e el acercam ien to de A lm odóvar a esta novela supon ía un en igm a a develar: si p revalecía el sello que R endell im p rim e a un re ­lato po lic ia l tan singular, o si el d irec to r h aría u n a d isección e lim inan ­do to d o ra s tro d e policial, to rc ien d o el m ateria l hacia el m elodram a. Pero los resu ltados del trabajo de A lm odóvar sobre la novela pulveriza­ro n to d a suposición , al convertir su film e en u n objeto cinem atográfico tan afirm ativam ente in d ep en d ien te que el m ateria l de R endell se re­dujo a p rác ticam en te n ada más que hilachas argum éntales.

Es n o to r io q u e A lm odóvar vio allí u n p o tenc ia l de m e lo d ram a que la ra c io n a lid a d de R en d e ll ja m á s iba a p e rm itirse . P ero la versión fílm ica n o es q u e ex trae ese po tenc ia l, sino que lo crispa hasta la in­vención . N o es sólo q u e la acc ión tran scu rre en M adrid en vez de en

■ el re f in ad o E p p in g , o q u e la m úsica sea p ro tagon ista , o sean o tras las épocas d e los h ech o s . Esas decisiones e ran im aginables. La clave está en la clase d e o p c io n es rad ica les tom adas p o r A lm odóvar.

T odo lo que en el o rigen e ra sustracción, en el.film e es m ultiplica­ción y exuberancia . Si los p roced im ien to s de R endell buscaban disecar tram a, acciones, lugares y pensam ien tos, todo lo acotado se ha expan­dido. El d irec to r n o dram atiza sustrayendo, sino p o r u n a m ultiplicación o rig inada en el cine, al revés de otras de sus obras, d o n d e el c in e c e rra ­b a el se n tid o , co m o en M atador o en La flor... Es el c in e -e s ta vez el B uñuel de Ensayo de un crimen, o tra no to ria tran sposic ión - q u ien g ene­ra la co n fu s ió n y el o rig en trág ico de la tram a, qu ien fija sus im ágenes en Víctor, en especia l en las p ie rnas, obsesión sim étrica a la lim itación del lisiado David, seg ú n explica A lm odóvar en el g u ión que pub licó sobre el film e. L o curioso es que n o incluyera los sueños que lo to r tu ­rab an en la novela, s ig u ien d o com o siguió a B uñuel, si b ien lo on írico n u n c a tuvo m ayor in te ré s p a ra él. Lo que V íc to r ve en el film e de B u ñ u el en el televisor, es el móvil a saciar, p o rq u e aqu í n o se tra ta de resolver u n a difícil in se rc ió n en ei m u n d o (com o en la n o v e la ), va que p u e d e in teg ra rse a esa n o rm a lid a d s iem pre que p u e d a sa ldar esa d eu ­da p e n d ie n te con el cine. Ese ap rend iza je cinefilo a re p ro d u c ir con ti­n ú a lo q u e buscó e x h u m a r A lm odóvar con el cine franqu ista en Entre tinieblas, con V ido r e n M atador o con C ukor en L a flor de mi secreto.

Si la nove la e ra V íctor, la pe lícu la lo m an tien e p e ro sólo com o el c en tro a lre d e d o r d e l cual g iran los o tros personajes e h is to rias com o satélites. Ysi b ien p a ra R en d e ll no hab ía más que la v o lu n tad fatal de V íctor Plaza (L iberto R abal), p a ra A lm odóvar la desazón de David (Ja­v ier B a rd e m ), la p asió n frág il de C lara (A ngela M o lin a ), la b ru ta lid ad de S ancho (P epe S ancho ) y la n ecesidad de E lena (F rancesca N eri)

tien en u n espeso r en o rm e . Es casi al revés que en la novela, com o si V íc to r existiera sólo p a ra d a r cu e n ta de esas otras desesperaciones que: él p rop icia . Si en el o rig en hab ía u n foco inequ ívoco de la historia, en la pe lícu la el p u n to de vista se frag m en ta y a lim en ta de m últip les per­cepciones, cada u n a de las cuales tiene u n a p arte del todo, y ju stifica su vo lun tad . Y la m ultip licación se a n u d a a o tra zona crucial de la transpo­sición: la actividad. Para R endell e ran acciones regulares, casi inm óvi­les, en cam bio, A lm odóvar p o n e en el corazón de su film e el m ovim iento -e l d e p o rte en David, el d ep o rte sexual en V íctor y C lara-, y si la tram a acu m u la personajes, es su actividad lo que define la transform ación.

P o r o tra p a rte , el film e p u e d e p ensarse com o co n tin u id a d de lo fe m e n in o en la o b ra del d irec to r, que desvía el e je de m irad a m asculi­n a q u e im p o n ía el tex to hac ia u n a m u ltitu d de m u je res -C la ra ya no es la m u je r de David, sino de S an c h o -, a u n q u e el deseo m o to r siga s ien d o el de V íctor. P ero R endell de jaba traslucir u n sesgo hom osexual en la obsesión de V íctor p o r D avid que el le c to r d e b ía co m p le ta r y que el c in ea sta inv ierte , ya q u e ese afán pasa a David, s iendo éste q u ien busca, m ira fú tbo l, saca fotos y h a s ta hostiga al excarcelado .

E n o tro sen tid o , la p u es ta en escena n o escatim a sus re fe ren tes , co m o la tram a resp ec to de B uñuel, com o si m ira ra a R endell con ojos de M innelli, con u n a ex u b e ran c ia que sus film es n o ten ían . L a m an i­p u lac ió n del color, el m odo de p la n te a r co reo g rá ficam en te las esce­nas - e l c o m ie n z o , el e p í lo g o - y la e s til iz a c ió n p a ra tr a b a ja r los d eco rad o s natu ra les , se acercan a los de m elod ram as de M innelli com o Cautivos d tl m al-o t r a vez; el c ine en el c in e - , cu an d o n o a sus m usica­les, com o Brindis al amor o La runda de la fortuna.

El trabajo sob re opuestos h a sido clave en el c ine de A lm odóvar, y aq u í se ve u n a nueva con firm ac ió n , con la sex u a lid ad asociada a la p o lí t ic a -V íc to r h ace un ap ren d iza je sexual que es el de la dem o cra ­c ia -, y esto se p ro lo n g a en un con cep to de p uesta en escena que hace p ie en el a rtific io m ás literal. Asi com o al clasicism o d e R endell un C h ab ro l só lo p o d ía re sp o n d e rle con fid e lid ad al clasicism o, un a u to r co m o A lm odóvar sólo p o d ía re sp o n d e rle con la p u ra m o d e rn id ad de u n a re in v en c ió n d e l texto.

f ) L a transposición encuirierta: las versiones no declaradas

N o es u n a zo n a trab a jad a de la tran sposic ión , n i siq u ie ra es ten id a en cu en ta , a pesar de que m u ch o s cineastas de g ran estirp e re c u r re n a c ie rto s tex tos investigando los flancos q u e p e rm ita n actualizarlos, in v ertirlo s o inc luso prosegu irlos. Es m ás, m u ch as veces p u e d e decir-

148

5e que hay cineastas que h ic ie ro n transposic iones sin hacerlas, com o p o d ría a firm a rse de G o d a rd con Joyce , o de F assb in d e r con M ary McCarthy, o de S p ie lberg con B radbury . Pero , ¿es posib le a rg u m en ­tar sem ejan te tem eridad?

Lo q u e in te n to dec ir es q u e quizás se ad o p ta ro n zonas, h eb ras na­rrativas, efectos de estilo o frases que se co nv irtie ron en los postu la ­dos rec to res de un d iseño o co n cep to c inem atográfico , sin que ello im plique q u e hayan segu ido la tram a co m p le ta del re la to lite rario de o rigen . Q uizás esos tex tos d isp a ra ro n u n sen tido y q u e d a ro n p la n e a n ­do sobre el film e, com o u n zu m b id o leve que puede, oírse aguzando el o ído .

A lguien p u e d e suponer, sin em bargo -y está en todo su d e rech o -, que estos e n tre c ru z a m ie n to s están m ás cerca de ser in fluencias que tran sp o sic io n es frag m en ta ria s , parc ia les u ocultas, p e ro la f ro n te ra en tre in fluencias y tran sp o sic io n es fragm en tarias es c ie r tam en te res­baladiza y m ovediza. C laro q u e la opción especulativa tien e sus lím i­tes y a lcan ces , p o rq u e riz a r el rizo p u e d e d e riv a r h ac ia el d e lirio in te rp re ta tiv o y llegar a convencerse de que H az lo correcto, de Spike Lee, es u n a tran sposción en cu b ie rta de La cabaña del tío Tprrt, de H a rrie t B eech e r Stowe.

El p u n to e n c u e s tió n es q u e el p o d e r d is c r im in a r e n tr e e sp e c u ­lac ión o d e d u c c ió n n o a r ro ja m ayo r luz, s ie m p re q u e el e fec to de la re f le x ió n sea p ro d u c tiv o y te n g a u n a c ie r ta ló g ica en c u a n to a! c o n c e p to d e la o b ra l i te r a r ia y el c o n c e p to del film e, o s iem p re que el n ivel d e los p ro c e d im ie n to s h a b ilite c ie rta s in te rp o la c io n e s e n ­tre los fo rm a to s . E n to n c e s , e sp e c u la n d o o d e d u c ie n d o las h u e lla s d e esos tex to s li te ra r io s n o ex p lic itad o s , se p o d r ía c o n je tu ra r q u e de E i espejo y la máscara, de jo r g e Luis B orges, se d e sp re n d ie ro n al­g u n as zo n as c ru c ia le s d e l p re te x to n a rra tiv o q u e an im a a Las tres coronas del marinero, de R aúl Ruiz, o q u e c ie r to s tex to s d e F rancis S co tt F itzg e ra ld e n E l Crack-Up a p a re c e n tra n sf ig u ra d o s o son m o ­to re s d e c ie r to s film es d e J o h n C assavetes, o q u e los rasgos id en tif i- ca to r io s d e l p e rs o n a je deEerdydurke, de W ito ld G om brow icz, se han e x te n d id o a la p a re ja p ro ta g ó n ic a de Week-End, d e Jean -L u c G odard . Y así su ces iv am en te .

H ay c iertos casos d o n d e la leg ib ilidad del m ateria l in sp irad o r es tan visible q u e casi p o d r ía decirse que n o d eb ie ran inscrib irse en esta m o d a lid ad de la tran sposic ión en cu b ie rta , com o o c u rre con el film e Cuerpos ardientes, de L aw rence K asdan, y la novela El cartero llama dos veces, de Jam es M. C ain. A llí los reenvíos son tan sistem áticos que po­d ría tra tarse inc lu so de u n e jem plo más de tran sposic ión ad ecuada , c o n u n a ú n ic a especificac ión q u e lleva a in c lu ir la pe lícu la en este

a p a r t a d o : q u e la n o v e la d e C a ín n o es d e c l a r a d a e n los t í tu los c o m o r e fe r e n te , n i c o m o in s p i r a c ió n l ib re . . _ ''¿ W g

S e r ía p o s ib le a r g u m e n t a r q u e , e n e s te s e n t id o , hay tex to s y f i lm es % c u y a s e m e j a n z a d e m u n d o s , d e h i s to r ia s , d e p e r s o n a je s , o d e v a r ían - ó te g e n é r i c a se p a r e c e n , y ese a r g u m e n t o n o e s ta r í a lejos d e la v e r­d a d . P e r o ése n o s e r í a ya u n p r o b l e m a q u e se d e s p r e n d e de l a c to de t r a n s p o s i c ió n . L o q u e i m p o r t a a q u í es la c lase d e r e l a c i ó n q u e es ta ­b l e c e el h e c h o d e d e c l a r a r o n o u n a f u e n t e o m a t e r i a l in ic ia l . Eso es ' lo q u e p o d r í a s u p o n e r s e a n te u n a p e l í c u la c o m o L a delgada línea azul, d o n d e el d i r e c t o r E r r o l M o r r i s t r a b a ja s o b r e u n caso d e a se s in a to de u n p o l ic ía e n Dallas , d o n d e d o s te s t ig o s - A d a m s y H a r r i s - se c o n t r a ­d i c e n r e s p e c t o d e lo o c u r r i d o la n o c h e d e l c r im e n . M ás a llá de q u e M o r r i s c r u c e el g é n e r o d o c u m e n t a l c o n p a sa je s d e r e c o n s t r u c c i ó n f i c c io n a l a b ie r t a , la v e c i n d a d c o n la n o v e la A sangre fr ía , d e T r u m a n ’Sh C a p o te , a p a r e c e c o n u n a g r a n n i t i d e z , ya se t r a te d e l m o d e l o n a r r a - pp: tivo e s t r u c t u r a l , d e l t ip o d e t r a z a d o d e los d o s p e r s o n a j e s , d e l m óvil d e l a se s in a to , o d e l p e s o q u e los tes t igos o el l u g a r - e n u n caso, Texas; ¿ e n el o t ro , D a l la s - c o b r a n r e s p e c t o d e la t r a m a . Es c ie r to q u e h ay h is ­to r ia s o m o d o s d e n a r r a r l a s q u e se p a r e c e n , p e r o a lg u n a s se p a r e ­c e n d e m a s i a d o m á s q u e o tras .

Esto n o s l leva a la id ea de q u e es i n d u d a b l e q u e los tex tos t r a m a n u n te j ido q u e los e n t r e la z a m ás q u e h a c e r lo s c o m p e t i r p o r v e r q u ié n l leg a p r im e r o . Ese te j ido es el q u e p e r m i t e q u e los l ib ros y las p e l í c u ­las e s té n vivos, q u e los e sc r i to res y los c in eas ta s p u e d a n h a c e r d ia lo g a r a sus o b ra s , h a c e r la s r e n ac e r , y así ev ita r q u e la c u l t u r a se c o n v ie r ta e n u n t e r r i t o r io de solipsistas.

O t ra s veces, los c ineas tas n o h a n t o m a d o el t o n o , o u n p e r so n a je , o u n a iclea b ás ica a de sa rro l la r , s in o el a n d a m ia j e n a r ra t iv o , c o m o o c u ­r r ió con Cuerpos perdidos, d o n d e el c in e as ta a r g e n t in o r a d ic a d o e n F r a n ­cia, E d u a r d o D e G re g o r io , h izo u n a v e rs ió n ya n o libre, s ino v a g a m e n te i n s p i r a d a - q u e n o es igua l a l i b é r r i m a - d e The Sense o f che Past, la n o v e ­la q u e H e n r y j a m e s d e jó i n c o n c lu s a y se p u b l ic ó r e c i é n u n a ñ o d es­p u é s de su m u e r t e . Lo in te r e s a n t e d e Cuerpos perdidos, p o r lo tan to , es q u e el f i lm e d e a lg ú n m o d o v e n ía ya n o a r e p r o d u c i r si.no a c o n t i n u a r o h i p ó te t iz a r s o b r e los e sp a c io s f a l t a n les de la n a r r a c i ó n ele J a m e s , co rn o si c r e y e ra q u e el e s c r i to r d e jó a b ie r t a u n a g r i e t a p o r la q u e se p o d í a , o d e b ía , i n t r o d u c i r u n a v a r ia c ió n l ib re s o b r e esa h is to r ia . Es p r o b a b le q u e tu v ie ra r a z ó n G e n e t te , c o n a q u e l lo d e q u e “tocias las lec­tu ras , h a s ta las m ás in d is c re tas , s o n l e g í t im a s ”/ 10

40. G enette , G érard : Palimpaslos, oh. cit., pág. 467.

Esa s e n t e n c i a de G e n e t t e h a b l a de l c a r á c t e r d e j u e g o q u e es in d i ­so lu b le de t o d a in te r a c c ió n . P e r o e n es ta z o n a de la t r a n s p o s i c ió n e n c u b i e r t a , el j u e g o a d q u ie r e o t r o e s ta tu to , p o r q u e se t ra ta de ver c ó m o el c in e a s ta h a d e c i d i d o o cu lta r , t r a n s f ig u r a r o só lo d e ja r u n a s o m b r a d e ese p a s a d o q u e es el tex to l i te ra r io . U n caso de c ie r t a n o ­to r i e d a d , e n es te s e n t id o , es el q u e p r e s e n t a De pasen a la muerte, el f i lm e q u e j o e l C o e n rea l izó e x t r a y e n d o p e r so n a je s , a n é c d o ta s p a r ­c ia les y n o m b r e s d e al m e n o s d o s n o v e la s d e D ash ie l l H a m m e t t , Co­secha roja y L a llave de cristal, m á s a llá de q u e es sa b id o el p r o b l e m a d e los d e r e c h o s p a r a el c in e de Cosecha roja, q u e varios - B e r to l u c c i e n t r e e l l o s - h a b í a n e s ta d o c e rc a d e c o n se g u ir . Lo q u e es u n e je rc i ­c io g o z o s o es d e d i c a r s e a r a s t r e a r lo q u e se m a n t u v o , c a m b i ó , s in c re t i z ó o e n m a s c a r ó d e esas n o v e la s e n el f i lm e. De L a llave de cns- t o / p a r e c i e r a n h a b e r s e f u g a d o a la p e l í c u la s i tu a c io n e s c o m o la d e la fila d e h o m b r e s e s p e r a n d o , o p e r s o n a j e s c o m o el g u a r d a e s p a ld a s v el capo p o l í t i c o q u e o r g a n iz a to d o , o b ie n o b je to s d e u n p e s o d r a m á ­t ico e se n c ia l c o m o el s o m b r e r o ; d e Cosecha roja h u b o o t ro s pasa jes , c o m o , p o r e je m p lo , la casi ép ic a , i n t e r m i n a b l e e sc e n a d e la b a lace ra . P e r o el j u e g o n o r a d ic a , s o l a m e n t e , e n los t r a s v a s a m ie n to s d e un f o r m a t o a o t ro , s ino t a m b ié n en el to n o , en tan to C o e n e x t r e m a hasta el l ím i te m is m o d e la p a r o d i a el p o t e n c i a l a b s u r d o q u e t ie n e to d o p o l ic ia l n e g r o , en g e n e r a l , y q u e p o d r í a s e r u n e fec to de l e c tu ra de c ie r to s p o l ic ia le s d e H a m m e t t e n p a r t icu la r .

O t r o a s p e c to c o n f r e c u e n c i a d e s a t e n d id o , y q u e c o n ta c t a c o n la m o d a l i d a d ele la t r a n s p o s i c ió n e n c u b ie r t a , es el de l t raba jo so b re tex­tos c lásicos m e d i a n t e u n a t r a m a o u n m u n d o q u e s u p u e s t a m e n t e lo d e s m ie n t e n , o q u e t ie n e n o t ro carác te r . Los crít icos de es ta p r o p u e s t a b i e n p o d r í a n r e t o r n a r s o b r e a q u e l lo de e s p e c u la c ió n o d e d u c c ió n , a r g u m e n t a n d o q u e , t r a t á n d o s e d e c ie r to s tex tos c o n s i d e r a d o s c lási­cos, su m a y o r o m e n o r p r e s e n c i a es la q u e t i e n e n en la c u l t u r a en g e n e r a l , y q u e e n to d o caso e s tá n i n c o r p o r a d o s de p o r sí a t o d a o t ra p r o d u c c i ó n c u l t u r a l - e n este caso, c i n e m a t o g r á f i c a - q u e ori l le temas, p e r so n a je s o c o n f l ic to s c e r c a n o s a aquél los . Y p r o b a b le m e n t e es ta r ían e n lo c ie r to , salvo p o r el h e c h o de q u e d is t in g u i r e n t r e e sp e c u la c ió n ” d e d u c c ió n es u n a t a re a d e d u d o s a c o m p r o b a c i ó n fáctica.

P e r o m á s a llá d e esa d i s t in c ió n in so lu b le , se p l a n t e a r í a a q u í o t r a c u e s t ió n : ¿ c ó m o p o d r í a m a r c a r s e la l ín e a q u e d e m a r c a la r e le c tu r a o la r e in v e n c i ó n d e l t e x to de la q u e h a b la de t r a n s p o s i c ó n e n c u b i e r ­ta d e clásicos? D ic h o d e o t r o m o d o : -:p o r q u é d e c im o s q u e u n f i lm e c o m o el R icardo I I I q u e h izo R i c h a r d L o n c r a in e e r a u n a r e le c tu r a , m ie n t r a s q u e E l P adrino III, d e F ra n c is F o r d C o p p o la , c a b r í a e n el m o d e l o d e l camouflage d e clásicos? D e l Ricardo I I I d e L o n c r a in e va

h ab íam o s ex p lic itad o la d a s e d e le c tu ra ap licad a a la o b ra de S h a k e S p e a re , b á s ic a m e n te u n a le c tu ra o r ie n ta d a h ac ia u n a ac tu a lizac ió n o* u n d e sp lazam ien to tem p o ra l, q u e sin em b a rg o m a n te n ía la estru c­tu ra g e n e ra l , el tipo d e s itu ac io n es y p e rso n a je s y el c o n c e p to del p o d e r co m o ru in o s a o b se s ió n . Las o p e ra c io n e s q u e d e sa r ro lla El Padrino III, en cam b io , son m ás rad ica les e n su re la c ió n con los tres tex tos de S h ak esp ea re q u e en tre c ru z a : Tito Andrónico, Rey Lear y Ju ­lio César. V eam os.

Si re su m ié ra m o s Tito Andrónico, v e ríam os q u e T ito vuelve a Rorna y co n ello se in ic ia u n a in d e te n ib le c a d e n a de v enganzas y v io lencia , d e b ie n d o p ad ecer, adem ás, la m u e r te de sus p ro p io s fam ilia res cau­sad a p o r la lógica p ro p ia de las in trig as d e p o d er. P o r su p a rte , El Padrino I I I se ab re con M ichael C o rle o n e (Al P ac in o ) ya en Rom a, g e n e ra n d o a su a lr e d e d o r u n re g u e ro d e m u e r te s y co n sp irac io n es p o r el c o n tro l de la m añ a , q u e o b tie n e p o r re s u lta d o su o rfa n d a d y la m u e r te de su h ija M ary (Sofía C o p p o la ) , co m o fru to de esa espi­ral d e san g re . Si la p ieza a e x a m in a r fu e ra R ey Lear, te n d r ía m o s u n rey p ró x im o a m o rir cercado p o r las am b ic io n es de u n tro n o q u e que­d a rá vacan te , y de cuyos vástagos su favo rita es C o rd e lia , la h ija m e­n o r y p u ra q u e trae la d esg rac ia , y m u e re en el d e sen lace ases inada d e la n te de u n p a d re q u e llega ta rd e p a ra salvarla y g r ita d e se sp e ra ­do . T am b ién El Padrino III tiene su decisivo g iro d ram á tico final cu an ­d o , al sa lir de la ó p e ra , .Mary es a lcan zad a p o r u n d isp a ro en el cen tro d e l c u e rp o , m ien tra s su p a d re - d e q u ie n e ra su p re f e r id a - esta lla en u n llan to q u e m ás p arece u n b ram id o . F in a lm en te , si tom áram o s Julio César, te n e m o s no só lo a un C ésar déb il y d e c a d e n te , y a B ru to in te n ­ta n d o c o n tra rre s ta r lo , s ino adem ás la d if icu ltad de a c e p ta r q u e el m u n d o cam b ia , to d o e n v u e lto p o r la a lianza e n tre d e lito y p o lítica . P o r su p a rte , El Padrino I I I p re se n ta a u n M ichael co n u n a sa lud d e ­te r io ra d a p o r la a c e n tu a d a d ieb e te s y d ic ie n d o q u e "la política y el crimen son lo mismo", y a un V inn ie (A ndy G arcía) q u e in te n ta h a c e r­le ver lo q u e n o p u e d e ver.

Es n o to r io que las o p e rac io n es realizadas p o r C o p p o la -m á s allá de si es u n a especu lac ión o u n a d e d u c c ió n - consistie ron en c ru za r los dos dpos de trag ed ia que B en ed e tto C roce ra s treab a en S hakespeare : las trag ed ias h istó ricas y las traged ias de la v o lu n tad . T am bién es evi­d e n te q u e n o todas las escenas de El Padrino I I I p u e d e n buscarse en los textos d e Shakespeare, del m ism o m o d o que n o todas las de De paseo a la muerte estaban cd n ten id as en las novelas de H am m ett. P o rq u e se tra ta de u n c rite rio de tran sposic ión q u e tran sfig u ra los clásicos p o r co n sid e ra rlo s n o ob je tos de v en erac ió n sino p a tr im o n io de la h u m a ­n id a d , es decir, de la cu ltu ra .

P ero co m o estas e jem p lificac io n es p u e d e n p a re c e r reductivas , se añade aq u í u n caso s o r p re n d e n te de tran sp o sic ió n e n c u b ie rta , que sigue p u n tu a lm e n te u n tex to clásico sin d ec la ra rlo y te rm in a e rig ién ­dose casi en lecc ió n m ag istra l. Se tra ta de Los Guerreros, d o n d e el di­rec to r W alte r H ill co nv irtió en fáb u la ro c k 'e l tex to Anábasis - o La expedición de los 10 .000-, e sc r ito p o r J e n o fo n te cu a tro siglos an tes de C risto. A llí se d ab a c u e n ta d e d isp u tas y e n fre n ta m ie n to s de toda clase so b rev en id o s c u a n d o el ce tro del rey D arío q u e d ó sin d u eñ o , p o r lo q u e n o p a re c e u n a c o n tin u a c ió n im p ro c e d e n te de lo que n a rra b a E l Padrino III.

Je n o fo n te y H ill: u n clásico com o fáb u la rock

P a rtic ip an te activo d e l re c o rd a d o ep isodio que sum ió al Pelopo- neso en u n o de sus cap ítu lo s m ás m em orab les, Je n o fo n te vio u n a cró­n ica posib le en el ep iso d io de la ex tensa exped ic ión de Ciro. Surcado p o r todas las re so n an c ias m íticas que se p u ed an im aginar, o p tó por n a rra r con p rec is ió n de h is to r ia d o r el p e rip lo de C iro h astri en fre n ta r a su h e rm a n o A rta je ijes, en q u ien veía u n u su rp a d o r del trono . Pero la Anábasis n o es sólo la en u m e ra c ió n de ios preparativos, in iqu ida­des, so b o rn o s m o n e ta rio s , a ren g as v delac iones que lie- a consigo una co n fro n tac ió n bélica de esta na tu ra leza . P o rque si b ien Jen o fo n te no a h o rra n in g u n a de las aristas y razo n es que a firm an el sen tid o de esta lucha , su m ayo r p asió n se ag ita cu an d o tiene que re c o n s tru ir !a p ro ­cesión in fa tigab le , es decir, el viaje.

Es en el curso del re c o rr id o ju n to a Ciro y sus tropas, que Jen o fo n te deja en su spenso al h is to r ia d o r obsesivo p a ra d even ir c ron ista de via­je , a u n q u e su viaje sea g u e rre ro y no turístico . U n a vez que Ciro envía las ó rd en es a las g u a rn ic io n es de las distin tas ciudades del P eioponeso , la m a rch a d efin e la n a rra c ió n . Ese carác te r de av en tu ra m ítica es el que p e rm ite le e r a M en o n y C learco com o los trad ic ionales ayudan­tes de u n je fe q u e va h ac ia su destino trág ico de bata lla co n tra un en e ­m igo q u e lo d ecu p lic a en n ú m e ro . C ruzam os ju n to a C iro todos los obstácu los -n a tu ra le s y h u m a n o s - del cam ino del héroe : ríos, arenas desérticas, colm as, angostos desfiladeros de m o n tañ as, c iudades p u ­d ien tes o sólo laboriosas, m urallas, llanuras que p a recen vergeles. Cada estad io del m o v im ien to - q u e J e n o fo n te llam aba etapas- p e rm ite com ­p ro b a r la e x tra o rd in a ria sed u cc ió n de los relatos clásicos. Seducción derivada de que los re la to s clásicos son capaces de d em o ra r u n a reso­lu c ió n h a s ta lo in to le ra b le , para, te rm in a r d em o s tra n d o que e ra el m e jo r cam ino p a ra c o n ta r esa an écd o ta - lo que Ricoeur llam aba “la

estrategia del aplazamiento del desenlace”:1' Y m ie n t r a s ese i t i n e r a r io va di-i b u j á n d o s e e n el l e c to r (n o s d ice q u e c r u z a m o s el r ío M e a n d r o , pasa-' m o s p o r L i c o n i o , l l e g a m o s a las c i u d a d e s F e n i c i a y M i r i a n d r o , ' a t r a v esam o s el E u f ra te s y los d e s ie r to s d e A ra b ia , o q u e a h o r a los ríos se l la m a n C a lo y Darclas) , t a m b i é n se v an s u c e d i e n d o las in tr igas , los p ac to s , las d e se rc io n es .

Ese espeso r na rra t ivo h ace q u e J e n o f o n t e p la n te e el viaje c o m o un c a m in o q u e p e rm i t i r á c o n o c e r el m u n d o y los p e rso n a je s q u e lo habitan. D e allí el rol q u e c u m p le el d in e r o c o m o a rd id p a r a m a n t e n e r aliada a u n a t ro p a tan osci lante q u e s iem p re p a re c e a p u n t o d e a b a n d o n a r lo a su suer te . De allí, tam bién , las leal tades esquivas y las indec l inab les , o la p re ­sencia de E p iaxa - m u j e r del rey S ien es is - q u e d e c id e a c o m p a ñ a r lo , fasci­n a d a p o r la f i rm eza co n q u e d isc ip l ina a su ejército.

L a c o n c e p c ió n casi a n t id im á t ic a d e Je n o fo n te , c o m o q u e d ó d icho , se ¡ f u n d a e n esa oscilación e n tre el s is tem a de la p e r ip ec ia s y los cam bios de, c o n d ic ió n de los personajes , y el re la to de u n trayecto. Esa m ism a pers­pectiva es la q u e el a u to r privilegia en el ú l t im o t r a m o de l texto, c u an d o el e n c u e n t r o co n el e n e m ig o es p o sp u e s to u n a y o tra vez, y luego de que Ciro es m u e r t o e n c o m b a te p o r e n f r e n t a r al e n e m ig o c o n la cabeza des­cub ie r ta , c u a n d o se a c u m u la u n a serie de discursos apo logé t icos de la fi­g u r a del líder. De allí en más c o m ie n z a o t ra e x p e d ic ió n con lo q u e ha q u e d a d o del a ú n más deb il i tado e jérci to de Jenofon te .

La id e a de l f i lm e Los Guerreros, s e g ú n q u e d a e x p u e s to e n este a p a r ­tado , n o n a ce de u n a t r a n s p o s i c ió n d e l l ib ro d e J e n o f o n t e , ya q u e el d i r e c to r W a l te r H ill co esc r ib ió el g u i ó n c o n D av id S h a b e r b a sá n d o se e n la n o v e la h o m ó n i m a de Sol Yurick. Y a u n q u e e n n i n g u n a p a r te de los t í tu los se in f o r m e el v ín c u lo de s a n g re c o n la A nábasis , las c o r re s ­p o n d e n c i a s son in o cu l tab le s .

La ca.si to ta l idad de la acc ión d e Los Guerreros o c u r re d u r a n te apenas u n a e x te n sa e i n t e r m in a b le n o c h e , p re s id id a p o r la im a g e n de la R u e ­d a de la F o r tu n a de u n p a r q u e d e d ivers iones. Ese t r a s to c a m ie n to de la t e m p o r a l id a d o b e d e c e a u n p r in c ip io ele c o n c e n t r a c ió n d ra m á t ic a q u e p u e d e p e n s a rs e casi c o m o p o s t u l a d o t e ó r ic o d e la t r a n s p o s ic ió n de clásicos: lo q u e cu a tro siglos an te s de Cristo to rnaba q u in c e meses, en la a c tu a l id a d p u e d e o c u r r i r e n lo q u e va de l a n o c h e c e r ai am a n ec e r .

Esa n o c h e , Cyrus, el l íd e r m á s in d i s c u t id o d e la c iu d a d , h a c e u n a cita p a r a q u e las d i f e re n te s t r ib u s -p an d i l la s u r b a n a s , q u e v an d e s d e los t e r r i to r io s o b a r r io s m ás c e rc an o s h a s ta los m ás lejanos, se c o n c e n t r e n

41. Ricceur, Paul: Historia y narralividad, ob. cit., pág. 127.

L os Guerreros, de VVakerHiil . -

e n el C e n tr a l Park . Se van su c e d ie n d o , e n to n ces , las p re se m a r i ó n es dé­c a d a u n a de las b a n d a s , c o n sus insignias, estilos, o r igen racial, insc r ip ­c ió n g eo g rá f ica r e fe r id a al b a r r io o la loca l idad q u e r e p re s e n ta n : los ve­m o s a tav iad o s c o n r o p a de baseball, o c o n r o p a de «pda. o e n clave rockabilly, o p in ta d o s c o m o m im os. E n la r e u n ió n , Cyrus los c o n v o ca a •d e p o n e r la l u c h a de c a d a u n o p o r lo suyo, p a ra un irse y d o m in a r un :espacio ú n ic o d e r e in a d o , s o b r e p o n ié n d o s e a las m e z q u in d a d e s indivi­dua les y a los g o b i e r n o s civiles c o m o la policía. E n el filme, C yrus dice q u e “hay d e le g a d o s de c ien b a n d a s y más... 20.000 m ie m b ro s . 40.000 más, son 60.000 so ld a d o s c o n t r a 20.000 po lic ías”. E n el tex to C iro lla­m a b a a q u e los e jé rc i to s se a g r u p a r a n e n Sardes, c o n g r e g a n d o n todas las fuerzas, "así b á r b a r a s c o m o griegas

El d i r e c to r e x p o n e las t r ib u s u r b a n a s c o m o e q u iv a len te s de las tri b u s g u e r r e r a s d e l P e l o p o n e s o , id e a q u e se rá t a m b ié n la q u e p r o p o n ­d r á F ran c is F o r d C o p p o l a e n La ley de la calle,, a u n q u e en u n a clave mas m e la n c ó l ic a p o r u n m u n d o p e r d id o q u e la activa y visceral d e Hill. El fo c o de l f i lm e , d e to d o s m o d o s , se c e n t r a e n los G u e r r e r o s , q u i e n e s

42. J e n o f o n t e : An á b a s i s , M a d r id , C r e d o s . 1969, pág. 14.

n u n c a fu e ro n al B ronx p o r se r u n a tr ib u c irc u n sc rip ta a su p ro p io es­pacio . P e ro la A sam blea o C o nvenc ión -q u e sug ie re u n rec ita l masivo de rock e n m a s c a ra d o - ec lo s io n a en trag ed ia c u a n d o Cyrus es m u er­to. Allí, los G u e rre ro s son acusados de m a ta rlo y la casi to ta lid ad de la acc ión se re d u c e al m ito del e te rn o re to rn o d e la p an d illa a su lugar, m ien tra s , en el curso de la fuga, in te n ta rá n p ro b a r su inocenc ia . En los varios libros que c o m p o n e n la Anábasis, la m u e r te de C iro se da en bata lla , c o n tra su rival, y en el desen lace de la n a rra c ió n , p o r lo que la dec is ión de H ill de invertir el o rd e n p e rm ite s u p o n e r u n in te ré s en los pasos u lte rio re s de las h u este s del je fe d e sap a rec id o . Y ésa es la ra­zón p o r la q u e el líd e r p ro tag ó n ico -q u ie n a re n g a a los suyos, com o C iro en el te x to - sea Swan, al que se c u n d a n Ajax y Fox, adem ás de C leon , u n a n a d a e n c u b ie r ta trad u cc ió n del C learco o rig ina l, que en el film e tam b ién m u e re en la ba ta lla cam pa l d e ap e rtu ra .

Si la o rg a n iz a c ió n de las p e rip e c ia s se c iñ e a u n a ú n ic a n o ch e , la o rg a n iz a c ió n espac ia l va a e s ta r e s tru c tu ra d a p o r el c ircu ito de tre ­n e s y s u b te rrá n e o s . Si en el m a te ria l li te ra r io to d o se b asab a en la p ro c e s ió n d e cam in an te s , e n la p e líc u la los G u e rre ro s se d iv iden en dos g ru p o s : u n o q u e va en su b te y o tro á p ie . De esas dos fo rm as - q u e c o n flu irá n en el m ism o lugar, h ac ia el f in a l- p u g n a rá n p o r vol­ver a su lugar. C on m ás astu c ia que p ra g m a tism o , H ill co n v ie rte el viaje de los G u e rre ro s en u n tránsito q u e só lo se d e tie n e c u an d o debe e n f r e n ta r a o tro s g ru p o s q u e buscan in te r fe r ir el r e to rn o , com o ocu ­rre con los S a rracen o s , los A lunados, los B a tead o res , los T oros, los R iffeños y hasta las singu lares y tra ic io n e ras L agartijas. En Jen o fo n te , la d e sc r ip c ió n d e se g m en to s d ife re n te s e ra n a p u n te s qu izás sin teti- zab les en la frase 'to d o s avanzaban p o r n a c io n e s , en c u a d ro m acizo c ad a n a c ió n ’' . 13 Esas e stac io n es del s u b te r rá n e o to m a n la fo rm a de u n la b e r in to in q u ie ta n te y su s tituyeron a las etapas de las q u e h ab laba J e n o fo n te , p o r lo q u e en vez de p u e n te s in c e n d ia d o s el d ire c to r in ­cluye e s tac io n es q u em ad a s , m ie n tra s se su m a n a los trá n s ito s su b te ­r rá n e o s las b reves y ocasiona les cam in a tas p o r b o sq u es , c em e n te rio s o calles, q u e n a c e n las veces d e re e m p la z o s d e los a c c id e n te s n a tu ­ra les de la Anábasis y q u e o fic ia b a n d e m arca s de p o sib le s luchas c o n tra las tro p a s ad v ersarias .

Ju s ta m e n te en u n a de esas co n fro n tac io n es , los G u e rre ro s pac tan con los H u é rfan o s , a u n q u e después o p ta n p o r co m b a tir p a ra h u ir de su vec in d a rio . Pero de ese pac to con los H u é rfa n o s su rg e la figu ra de Mercy, que se u n e a Swán y los suyos p o rq u e los H u é rfa n o s n u n c a p re ­

43. ídem , pág. 112.

1

sen tan batalla . La ce rcan ía en tre M ercy y la ya d e scñ p ta E piaxa y su h o m b re S ienesis es tan irre fu tab le com o que su vo lun tad surge del ca rác te r g u e rre ro de la tr ib u p ro tagón ica .

U n o de los ha llazgos m ás prec isos e inusua les del film e está en la in c o rp o ra c ió n d e la rad io . P o r un lado , que esas b an d as de jó v en es ca lle jero s e s tén s in to n izad o s e n tre sí p o r e scuchar co tid ian am en te u n a e s tac ió n q u e em ite m úsica y m ensajes es de m ía lógica abso lu ta . P ero , p o r o tro lado , H ill le im p rim e a ese recu rso u n esta tu to d ife­ren c ia l y m e ta fó r ic o , p o rq u e esa estac ión rad ia l irá cam b ian d o de fu n c ió n y se n tid o , tra n sfo rm á n d o se en co m e n ta d o ra d e l m ov im ien ­to de los G u e rre ro s , a través de la locu to ra y a través de las canciones q u e va p o n ie n d o al aire. Es com o si se constituyera en reem plazo del. co ro g riego y, a u n tiem po , com o si defin ie ra el crite rio de la tran spo ­sición d e H ill, q u e log ró u n a equ ivalencia perfec ta de los ap u n tes que J e n o fo n te iba d esp leg an d o sobre los aco n tec im ien to s de C iro y sus tropas.

P ero si b ie n tan to el lib ro com o el film e p ro p o n e n com o situación a u n p e q u e ñ o g ru p o de luchado res en co m p eten c ia desigual con o tro g igan tesco y d isem in ad o p o r u n territo rio vastó, la d ife ren c ia m ayor se co n c e n tra en el ep ílogo , a u n q u e en am bos fo rm atos el m ar cum ­p la su rol d e espacio de llegada o fin de la aventura. Para H ill, sin em b arg o , el e n c u e n tro de la b an d a tra ido ra y la he ro ica es la cu lm i­nac ión d ram ática , en tan to que p a ra je n o fo n te ese ch o q u e la rgam en­te d e m o ra d o se p ro d u c e en el final, p ero de la p rim era p a rte de su n a rra c ió n . Esta d ife ren c ia no es m enor, en tan to designa relatos cu­yos tem as d ifie ren : en la n a rrac ió n literaria, el eje cen tra l de la lucha es la tom a d e l p o d e r a través de estrategias de g u erra : en la n a rrac ió n c inem atog ráfica , en cam bio , el eje cen tra l de la lu ch a es, in ic ia lm en ­te, la un ificac ión clel te rrito rio , p ara luego derivar hacia la id ea de que el lu g ar p ro p io - s u C oney Island, el "otro la d o ” de la c iu d a d - es el ú n i­co d o n d e el re in a d o es seguro .

Epílogo

E ste t e x to i n t e n t ó a p r o x im a r s e a c ie r to s te ínas y p r o b le m á t i c a s , p l a n t e a r a lg u n a s h ip ó te s i s y c o n je tu ra s , d isc u t i r a lg u n o s ju ic io s tan f r e c u e n te s c o m o n u n c a revisados . P e ro d e las s e g u r a m e n te r u d i m e n ­tarias - y q u izá s e q u ív o c a s - conv icc iones , s i e m p r e h u b o u n a q u e hizo d e fa ro y j a m á s f u e p u e s t a e n d u d a , y q u e es d e A n d r é Bazin (1966, pág . 169): "C onstatar que el cine ha apareado 'después’ de la novela o el tea­tro, no significa que vaya tras sus huellas y en su mismo plano. E l ¡m iánimo cinematográfico no se ha desarrollado en absoluto en las condiciones sociales en las que subsisten las artes tradicionales Seria tanto como pretender que la ja va o el pox-trot son herederos de la coreografía clásica

Bibliografía general

A lbéra, F rangois (com p.) (1998): Los formalistas rusos y el cine, Barcelo-' na, Paidós.

A lm odóvar, P ed ro (1997): Carne trémula. E l guión, B arcelona , Plaza Jan es .

Alvaray, L uisela (1994): Las versiones fílmicas. Los discursos que se miran/ C aracas, F u n d a c ió n C in em ateca N acional.

A rn h e im , R u d o lp h : E l cine como arte, B uenos A ires, In fin ito , 1970.As truc , A lex an d e r (1980): “N acim ien to de u n a nueva vanguard ia : U#

C ám era-sty lo”, en Jo a q u im R o m ag u era i R am io y H o m e ro Alsiní* T h ev en e t, H. (e d s .) : Fuentes y documentos del cine, B arcelona , G usta­vo Gili.

A vellar,José Carlos: “El piso de la pa lab ra . C ine y lite ra tu ra en B rasil”,, en Nuevo Texto Crítico, añ o X, enero -d ic iem bre de 1997, n° 19-20,. U niversity o f S tan fo rd .

Baíz Q u ev ed o , F rank : “L a c o n s tru c c ió n del p e rso n a je c in e m a to g rá ­f ic o ”, en Objeto Visual, n° 1, C aracas, en e ro -a b ril d e 1993.

B ajtín , M. (1995): Estética de la creadón verbal, M éxico, Siglo XXI.B aldelli, P ío (1 9 7 7 ): E l cine y la obra literaria, B uenos Aires, G alerna.B azin, A n d ré (1966): ¿ Qué es el cine?, M adrid , RIALP.B ehlm er, Rudy (1972): M emofromDavid O. Selznick, N ueva York, Viking.B ette lhe im , B ru n o (1978): Psicoanálisis de los cuentos de hadas, B arcelo-'

na, C rítica-G rijalbo.B ianco, Jo sé (1988): Ficción y reflexión, M éxico, F o n d o de C u ltu ra Eco-'

nó m ica -T ie rra F irm e.B ieclerm ann , H an s (1996): Diccionario de símbolos, B arcelona, Paidós.B lancho t, M aurice (1992): El espacio literario, B arcelona , Paidós.B ooth , W ayne C. (1974): La retórica de ficción, B arcelona, Bosch.

161

B orges, Jo rg e Luis (1993): “K afka y sus p recu rso res" , en Obras tas, 1952-1972, vol. II, B uenos Aires, E m ecé.

Brownlow, Kevin (1996): ‘T h e M aking o f D avid L e a n ’s Film o f T he -J? B ridge on the R iver Kwai”, en Cineaste, vol. X XII, n° 2.

B urch , N oel (1970): Praxis del cine, M adrid , F u n d am en to s .C a b re ra In f a n te , G u ille rm o : “R e m in g to n V isits w ith E d is o n ”, en

American Film, vol. X I, n° 4, e n e ro -feb re ro de 1986.C alvino, Italo (1995): Por qué leer los clásicos, B arcelona, T usquets.C am pbell, Jo s e p h (1992 ): E l héroe de las mil caras, B uenos A ires, Fondo

de C u ltu ra E conóm ica .C apanna , P ab lo (1992): El m undo de la ciencia ficción. Sentido ehistoria,

B uenos A ires, L e tra B uena.C arrié re , Jean -C lau d e y B onitzer, Pascal (1991): The End: Práctica del *¡i

guión cinematográfico, B arcelona , Paidós. J m ,C lerc, Jean -M arie (1993): Literature et Cinema, París, N a th an .Cozarinsky, E d g a rd o (1964): E l laberinto de la apariencia, B uenos Aires,

Losada.— (1981): Borges en/y/sobre cine, M adrid , E sp ira l-F undam entos.C ro n en w o rth , B rian: “H e K n ew W h at H e W an te d ”, en American Film,

e n e ro -feb re ro de 1989.C hab ro l, C laude (1976): E tp o u rta n tje tóame..., París, R o b e rt Laffont.C h atm an , S eym our (1990): Historia y discurso. La estructura narrativa

en la novela y en el cine, M adrid , T aurus.C h ion , M ichel (1990): Cómo se escribe u n guión, M adrid , C átedra .— (1993): La voix au cinema, París, É d itions de l’E to ile-C ah iers du

C iném a.D evereaux, M ary: “O f ‘Talk a n d B row n F u rn i tu re ’: T h e A esthetics o f

Film D ia lo g u e”, Post Script. Essays ofFilm and the H umamties, vol. 6, n° 1, o to ñ o de 1986.

D uras, M arg u erite (1993): “B ook a n d F ilm ”, en Los ojos verdes, B arce­lona , Plaza & Janes .

E isen s te in , S e rg u e i (1982 ): Cinernatismo, B u e n o s A ires , D o m in g o C ortizo E ditor.

Forster, E. M. (1995): Aspectos de la novela, M adrid , D ebate .F oucau lt, M ichel (1996): De lenguaje y literatura, B arcelona , Paidós.G au d reau lt, A. y jo s t . F. (1995): El relato cinematográfico, B arcelona,

Paidós.G en e tte , G éra rd (1989): Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Ma­

d rid , T aurus.G odard , Jean -L u c (1971): fean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, B arce­

lona , B arral.

— (1980): Introduction á une véritablehistoire du cinema, París, A lbatros, C o llec tion C a /C in ém a .

G reene, G raham (1985): E l décimo hombre, B uenos Aires, Sudam ericana.G u én o n , R en é (1995): Símbolos fundam entales de la ciencia sagrada,

B arce lona , Paidós.G uerif, F rangois (1988): E l cine negro americano, B arcelona, Alcor-Mar-

tínez Roca.H o rto n , A. y M a g re tta ,J , (1981): ModernEuropeansFilmmakers and the

A rt o f Adaptation, N ueva York, U ngar.Isherw ood , C h ris to p h e r (1990): La violeta del Prater, M éxico, A lianza

Tres.Jam es, H en ry (1962): “L a p róx im a vez”, en La lección del maestro, Bue­

nos Aires, C om pañ ía G enera l Fabril E d ito ra - Los libros del mirasol.— (1975): E l fu turo de la novela, M adrid , T aurus.Jam eson , R ichard T.: ‘J o h n H u s to n ”, en Film Comment, mayo-junio de

1980.Kael, P au line : “U lysses”, en New Republic, 6 de m ayo de 1967.Kawin, B ruce F. (1977): Fautkner and Film, N ueva York. U ngar.Lawson, J o h n H . (1972): “Film : T h e C readve P rocess", en E dw ard

M urray, The Cinematic Imagination, N ueva York, U ngar.Lessing, G o th o ld E. (1960): Laocoonte, M éxico, UNAM.Magny, C laude E. (1972): The Age o f the American Novel -T he Film Ae.stheüc

ofFiction Betvjeen Two Wars-, N ueva York, U ngar.M cC onnell, F ran k (1977): E l eme y la imaginarían romántica, B arcelo­

n a , G ustavo Gili.— (1979): Storytelling and Mythmaking. Images from Film and Literatura,

N ueva Y ork-O xford, O xfo rd U niversity Press.M cDowell, M arg a re t B. (1983): Carson McCullers, un corazón solitario,

B uenos A ires, F ra te rn a .M ínguez A rranz , N o rb e rto (1998): La novela y el cine: análisis compara­

do de los discursos narrativos, Valencia, E diciones de la M irada.M urray, E dw ard (1972 ): The Cinematic Im agination -W riters and. the

M otion Pictures-, N ueva York, U ngar.Nabokov, V lad im ir (1987): Curso de literatura europea, B arcelona, Edi­

ciones B.Oi'oz, Silvia (1995): Melodrama. E l cine de las lágrimas de América Latina,

M éxico, UNAM.O ub iña , D. y A guilar, G. (1997): E l giiió?i cinematográfico, B uenos Ai­

res, Paidós.Peña-A rdid , C a rm en (1996): Literatura y cine. Una aproximaáón compa­

rativa, M adrid , C á ted ra .Perk ins, V. F. (1976): E l lenguaje del cine, M adrid , F u ndam en tos.

Phillips, G ene D. (1980): Hemingway and Film,. N ueva York, U ngar.P ro p p , V ladim .ir (1981): Morfología del cuento, C aracas-M adrid , F unda- ’xjJ

m en to s. ::íPuig, M anuel (1993): Los ojos de Greta Garbo, B uenos A ires, Seix-Barral.R ank, O tto (1994): E l mito del nacimiento del héroe, M éxico, Paidós.R ebello , S tep h en : “A lfred I iitc h c o c k goes Psycho", American Film, 15,

n° 7, abril de 1990.Reisz, K arei (1990): Técnica del montaje cinematográfico, M adrid , T au­

rus.R en tsch ler, E ric (ed .) (1986): Germán Film- and Literature: Adaptations

and Transforviations, N ueva Y ork-Londres, M eth u en .R evault D ’allones, F abrice (1991): La lumiére au cinema, París, C ahiers

d u C inem a.Ricceur, Paul (1999): Historia y narratividad, B arce lona , Paidós.R o d en as de M oya, D om ingo (1997): “C ita d e en su eñ o : el c ine y la li- ^

te r a tu r a nu ev a d e los añ o s v e in te ”, e n C arlos J . G óm ez B lanco ( c o o r d .) , L itera tura y cine: perspectivas semióticas, S a n tia g o de C o m poste la , U n ivers idade d a C oruña .

R ohm er. E ric (2000): E l gusto por la belleza, B a rce lona , Paidós.R úas, C harles (1986): Conversaciones con escritores norteamericanos, B ue­

nos Aire:;. S u d am erican a .Saen J u a n fosé (1997): E l concepto de ficción, B uenos Aires, P laneta.S án ch ez N o riega , Jo sé Luis (2000): De la literatura al cine, B arcelona,

Paidós.Scott, A. O. . “T h e Page Floats, T ra n s fo rm e d ”, The New York Tunes, 16

de ju n io de 2000.S orlin . F ie rre (1996): Cines europeos, sociedades euro-peas 1939-1990. Bar­

ce lona , Paidós.S poto , D onaicl (1985): Alfred Iiitchcock. E l lado oscuro de un genio. Bar­

ce lona , U ltram ar.S tam , R., B urgoyne 11. y F litte rm an -L ew s, S. (1999): Nuevos conceptos

de la teoría del cine, B arcelona , Paidós.Vale, E u g én e (1996): Técnicas del guión para cine y televisión, B arcelona,

G edisa.Vanoye, F ranc is (1996): Guiones modelo, modelos de guión, B arcelona ,

P aidós.Vax, L ouis (1973): A rte y literatura fantásticas, B u en o s A ires, E udeba.V illain, D o m in iq u e (1994): El montaje, M adrid , C átedra .— (1997): E l ev.cuadre cinematográfico, B arce lona , Paidós.W .A A . (1991): E l guión cinematográfico, S an ta Fe, U n iversidad N acio­

n a l del L ito ral.

W ellek, R. y W arren , A. (1979): Teoría literaria, M á'drid, G redos. Zeiger, C laud io (1994): “C ine y lite ra tu ra : p a ra q u é sirve ser fiel", en

S erg io W olf (co m p .), Cine argentino. La otra historia, B uenos Aires, L e tra B uena.

Textos citados transpuestos al cine

Banks, Russell (1997): Aflicción, B arcelona, A ngram a.B arto lin i, L uig i (1958): E l ladrón de bicicletas, B arcelona, G ru p o Plaza. Bassani, G iorgio (1972): Los anteojos de oro, B arcelona, B arral Editores. B enedetti, M ario (1971): La tregua, M ontevideo, Alfa.B ianco, Jo sé (1973): Las ratas y Sombras suele vestir, B uenos Aires, Siglo

XXI.Blatty, W illiam P. (1972): Elexordsta, B uenos Aires. Em ecé.Bloch, R o b e rt (1985): Psicosis, B ogotá, Carvajal.Boito, C am illo (1987): Senso, B uenos A ires, Seix B arral.Booz, M ateo (1953): “Los in u n d a d o s”, en Santa Fe. mi país, S an ia Fe,

L ib re ría y E d ito ria l Castellví S ociedad A nónim a.B orges, Jo rg e Luis (1968): “H o m b re de la esqu ina ro sa d a ”, en Nueva

antología personal, B uenos A ires, Em ecé.B oulle, P ie rre (1962): El puente sobre el río Kwai, B uenos Aires, Em ecé. Bukowski, C harles (1978): Ordinaria locura, B arcelona, A nagram a. B u rg e ss , A n th o n y (1 9 7 3 ): L a naran ja m ecánica, B u e n o s A ires ,

M in o tau ro .B u rro u g h s , W illiam S. (1971): Almuerzo desnudo. B uenos A ires,Siglo

Veinte.C apote , T ru m a n (1979): A sangre fría, B arcelona, B ruguera .D ahl, R oald (1999): M atilda , B uenos Aires, A lfaguara.D u M aurier, D ap h n e (1974): Rebeca, B arcelona, Plaza & Janés.D uras, M arguerite (1989): E l amante, B arcelona, T usquets.— (1993): El amante de la China del Norte, B arcelona, RBA.EUroy, Jam es (1991): Los Ángeles confidencial, N avarra, E d ic iones B. G oethe, Jo h a n n W olfgang (1981): Penas del joven Werther, M adrid, Alian­

za.G reene , G raham (1971): E l f in de la aventura, B uenos Aires, Sur.

G ru b b , Davis (1959): La noche del cazador, B uenos A ires, Kraft-Vértice. G u im ard , Pau l (1973): Las cosas de la vida, M adrid , R odas.H a m m e tt, D ashiell (1968): La llave de cristal, M adrid , A lianza.— (1990): Cosecha roja, M adrid , A lianza.— (1993): El halcón maltes, M adrid , A lianza.H em ingw ay, E rn es t (1956): Los asesinos, B arce lona , B. Caralt.Jam es, H e n ry (1962): Otra vuelta de tuerca, B uenos A ires, C o m pañ ía

G e n e ra l Fabril E d ito ra .J e n o fo n te (1969): Anábasis, M adrid , G redos.Jo y ce , J a m e s (2000): “Los m u e r to s”, en Dubjineses, M adrid , A lianza. Ju ry , J o rg e Z u h a ir (1969): El dependiente y otros atentos, B uenos Aires,

G ale rn a .La M o tta .Ja k e (1980): Toro salvaje, B arce lona , Argos-V ergara. L e o n a rd , E lm o re (1994): R um Punch, B arcelona , E d ic iones B. M a n n .T h o m a s (1978): La muerte en Venería, B uenos Aires, Siglo Veinte. M cC ullers, C arson (1965): “R eflejos en u n ojo d o rad o " ,.en La halada

del café triste, B arcelona , Seix B arral.M orav ia , A lb e rto (1956): E l des-precio, B u en o s A ires, Losada.Mosley, W alter (1995): E l demonio vestido de azul, B arcelona, A nagram a. N abokov, V lad im ir (1991): Lolila, B arcelona , A nagram a.P ro u s t, M aree! (1998): En busca del tiempo perdido (7. E l tiempo recobra­

do), M adrid , A lianza.Q u iro g a , H o ra c io (1990): “Su au sen c ia" , e n M ás cuentos, M éxico,

P o r rú a .R enciell, R u th (1995): La mujer de piedra, B arcelona , Plaza & Janés.— (1988): Un árbol de manos, M adrid , A lfaguara.— (1989): Carne trémula, M adrid , A lfaguara.S a in t-L au ren t, Cecil (1976): Lola Montes, B arce lona , C aralt. S h ak esp ea re , W illiam (1951): Obras completas, M adrid , Aguilar. S h e p a rd , Sam (1989): Crónicas de motel, B arcelona, A nagram a. S im e n o n , G eo rg es (1998): Los fan tasm as del sombrerero, B a rce lona ,

Tusquets.S truga tsk i, A. y S trugatsk i, B. (1978): Picnic extraterrestre, B uenos Aires,

E m ecé .T ab u cch i, A n to n io (1995): Sostiene Pereira, B arcelona , A nagram a. Tyler, A n n e (1986): Turista accidental, B uenos A ires, E m ecé. W h a rto n , E d ith (1985): L a edad-de la inocencia, B arce lona , T usquets. W illiam s, C harles (1974): La larga noche del sábado, B arcelona , P en ín ­

sula.

Películas citadas

Adiós muñeca (Farewell my Lovely, G ran B retaña , 1975). D irección : Dick R ichards.

Alas del deseo, Las (Der H im mel über Berlín, A lem an ia-F rancia , 1988). D irección : W im W enders.

Alemania, año cero ( Germania, anno zero, Italia-A lem ania Federal-F ran- cia, 1947). D irección : R o b erto Rossellini.

Alicia en las ciudades [Atice in den Stadten, A lem an ia F ed era l, 1973). D irecc ión : W im W enders.

A l estilo mohicano (A Moharuk’s Way, Estados U nidos, 1910). D irección: D avid W ark G nffith .

Amante, E l (L 'am ant, F rancia , 1992). D irección: Jean-Jacques A n naud .A sangre fría (In ColdBlood, Estados U nidos, 1967). D irección : R ichard

Brooks.Asesinos, Los [The Killers, E stados U nidos, 1946). D irecc ión : R o b ert

S iodm ak.Asesinos, Los ( Ubijtsi, URSS, 1959). D irección: A n d re i Tarkovski.Asesinos, Los {TheKillers, Estados U nidos, 1964). D irección: D o n Siegel.Atame (E spaña, 1989). D irección: P ed ro A lm odóvar.Avalon (íd em , E stados U nidos, 1990). D irección: B arry L evinson.Bajo el volcán(U nder theVolcano, Estados U nidos, 1984). D irección: Jo h n

H u sto n .Balada del café triste, La (The Bailad o f the Sad Cafe, E stad o s U nidos,

1991). D irección : S im ón Callow.BartonFink (ídem , E stados U nidos, 1991). D irección: Joel C oen .Beso de la mujer araña, E l ( The Kiss o f a Spider Woman, E stados U nidos-

Brasil, 1985). D irección : H é c to r B abenco.Biblia, L a (The Bible, E stados U nidos-Ita lia , 1966). D irecc ió n : Jo h n

H u sto n .

I R Q

Blade R unner (E stados U nidos, 1982). D irección : R ídley Scott.Blue in theFace (ídem , E stados U n id o s, 1995). D irección : W ayne W ang

y Paul A uster.Breve encuentro (Brief encounter, G ran B re tañ a , 1945). D irección : David

Lean.Brindis al amor ( The Band Wagón, E stados U nidos, 1953). D irección:

V incen te M innelli.Burla del diablo, La (Beat theD evil/Il tesoro delVAfrica, E stados U n id o s /

Italia, 1953). D irección : J o h n H u sto n .Buscando a Ricardo I I I (Looking for Richard, E stados U n idos, 1996). Di­

rección : A l Pacino .Canción de la conciencia, La ( The Song o f Conscience, E stados U nidos,

1909). D irección : D avid W ark G rifñ th .Carne trémula (E spaña, 1997). D irección : P e d ro A lm odóvar.Carta de u n a enamorada (Letterfrom an Unknoiun Woman, Estados U ni­

dos, 1948). D irecc ión : M ax O phu ls .Cautivos del m al ( The Bad and the Beautiful, Estados U nidos, 1952). Di­

rección : V in cen te M innelli.Ceremonia, La (La cérémonie, F rancia, 1994). D irección: C laude C habrol.Cigarros (Smoke, E stados U nidos, 1995). D irección : W ayne W ang.Ciudadano, E l (Citizen Kane, E stados U nidos, 1941). D irección : O rson

Welles.Ciudad dorada (Fat City, E s tad o s U n id o s , 1972). D ire c c ió n : J o h n

H uston .Club de los suicidas, E l (The Suicide Club, Estados U nidos, 1909). D irec­

ción: D avid W ark G rifñ th .Collar, E l ( The Necklace, Estados U nidos, 1909). D irección: D avid W ark

G rifñ th .Conciencia vengadora, La ( The A venging Conscience/Thou Siialt Not Kill,

Estados U nidos, 1914). D irección : D avid W ark G rifñ th .Confidencialmente tuya ( Vivement dimanche!, F rancia, 1983). D irección:

Frampois T ru ffau t.Contacto enFrancia (TheFrench Connection, Estados U nidos, 1971). Di­

rección : W illiam Friedk in .Corazón es u n cazador solitario, E l ( The Heart is a Lonely Hunter, Estados

U n id o s ,1968). D irección : R o b e rt Ellis Miller.Corazón satánico (Angel Heart, E stados U nidos, 1987). D irección: A lan

Parker.Cosas de la vida (Les chotes de la vie, F rancia , 1970). D irección: C laude

Sautet.Cruising ( íd em , Estados U nidos, 1980). D irección: W illiam Friedkin .Cuentos asombrosos 2 (Am azing Stories 2, E stados LTnidos, 1986). Film e

en ep isod ios p a ra televisión. D irección: Steven S pielberg , R obert Zem eckis, D anny D e V ito y B rad Bird.

Cuerpos ardientes (Body Heat, E s tad o s U n id o s , 1981 ). D ire c c ió n : L aw rence K asdan.

Cuerpos perdidos {Corps perdu, A rg en tin a -F ran c ia , 1988). D irección : E d u a rd o D e G regorio .

Dama del lago, La (Lady in the Lake, Estados U nidos, 1946). D irección: R o b e rt M ontgom ery .

Delgada línea azul, La ( The Thin Blue Line, E stados U nidos, 1988). Di­rección : E rro l M orris.

Delgada línea roja, La (The Thin Red Lme, Estados U nidos, 1998). Di­rección : T e rre n c e Malick.

Demonio vestido de azul, E l (Devil in a BlueDress, Estados U nidos, 1995). D irección : C ari F ranklin .

Depaseo a la muerte (Miller's Crossing, Estados U nidos, 1990). D irección: Jo e l C oen.

Dependiente, E l (A rgen tina , 1968). D irección: L eo n a rd o Favio.Desde ahora y para siempre (The Dead, G ran B retaña , 1987). D irección:

J o h n H uston .Desierto de los tártaros, El (II deserto dei tartarí, Italia, 1976). D irección:

V alerio Z urlin i.Desprecio, E l (Le mépris, F ran c ia -Ita lia , 1963). D irecc ió n : Jean -L u c

G odard .D ías de fu r ia (A fflic tion , E s tad o s U n id o s , 1998 ). D ire c c ió n : Paul

S chrader.Diner (ídem , E stados U nidos, 1982). D irección: B arry Levinsnn.Disparen sobre el pianista (Tirez sur le pianiste, F rancia , 1960). D irección:

F ranco is T ru ffau t.Edad de la inocencia, La (The Age o f Innocence, Estados U nidos. 1993).

D irección : M artin Scorsese.E ffi Briest (Fontane E ffi Briest, A lem an ia F ed e ra l, 1972). D irecc ión :

R a in e r W e ru e r Fassbinder.Elenay los hombres (Elena et les hommes, F rancia, 1956). D irección: Jean

R enoir.Ensayo de un crimen (E spaña, 1955). D irección: Luis B uñuel.Entre tinieblas (E spaña, 1983). D irección: P ed ro A lm odóvar.Ese oscuro objeto del deseo ( C'est obscur objet du desir, F rancia , 1977). D irec­

ción: Luis B uñuel.Espectro errante, E l (The ghost. goes West, Estados U nidos, 1936). D irec­

ción: R ené Clair.Espejo, E l (Zerkalo, URSS, 1974). D irección: A ndrei Tarkovski.

Exordsta, E l (T h e Exorcist, E s ta d o s U n id o s , 1973) . D ire c c ió n : W ill iam F r ie d k in .

E xo rd sta IIJ, E l (T h e E xorcist III, E s ta d o s U n i d o s , 19 9 0 ) . D i re c c ió n : W ill iam P. Blatty.

F antasm as de u n hombre respetable, Los (Les fan tóm es d u chapelier, F ranc ia , 1982). D i re c c ió n : C la u d e C h a b ro l .

Fausto criollo, E l (A rg e n t in a , 1979). D ire c c ió n : L u is Saslavsky.Flor de m i secreto. La (E sp a ñ a , 1995) . D ire c c ió n : P e d r o A lm o d ó v ar .Fuga, L a (A rg e n t in a , 1937) . D ire cc ió n : Luis Saslavsky.Querrá del fuego. La (La guerre du feu , F rauc ia -C anac lá , 1982). D irecc ión :

J e a n -J a c q u e s A n n a u el.Guerra de. los Roses, L a (T h e W ar o f the Roses, E s ta d o s U n id o s , 1989) . Di­

r e c c ió n : D a n n y D e Vito.Guerreros, Los ( The W arnors, E s tad o s U n id o s , 19 7 9 ) . D ire c c ió n : W al te r

Hill.H alcón maltes, E l ( TheM alteseFalcon, E s tad o s U n id o s , 1941) . D irecc ión :

J o h n H u s to n .H am let en el negoáo (H am let Like M aaihnasa, F in lan d ia , 1987). D irecc ión :

Aki K au r ism ak i .H az lo correcto (Do the R igh t Thing, E s tad o s U n id o s , 1988). D irecc ión :

S p ik c Lee.Historia de Adela IT.. La ( L ’Iiistoire dA dele H ., F ra n c ia , 1975) . D irecc ión :

F r a n r o i s T ru f fa u t .Historia de locura común í Stone di ordinaria fo llia /C onte de la folie ordinaire,

I t a l i a - F ra n d a , 1981). D ire c c ió n : M a r c o F e r re r i .H offa ( íd e m , E s tad o s U n id o s . 1992). D ire c c ió n : D a n n y D e Vito.Hombre de la esquina rosada (A rg e n t in a , 1961). D ire cc ió n : R e n e Mugica.Hombre de los anteojos de oro, E l (Gil Occhiani d ’oro, Italia, 1987) . D ire c ­

c ión : G iu l ia n o M o n ta ld o .In d ia Song (F ra n c ia , 1975) . D i re cc ió n : M a r g u e r i t e D u ras .In fa n cia de I v á n .L a ( Ivo n ovo .Dest.no, URSS, 1 9 6 2 ) . D ire c c ió n : A n d re i

Tarkoysk i.Inu n d a d o s, Los ( íd e m , A r g e n t in a , 1962) . D i re c c ió n : F e r n a n d o Birri.Jade ( í d e m , E s ta d o s U n id o s , 1995) . D ire c c ió n : W il l ia m F r ie d k in .Ja rd ín de los F m zi Conlini, E l (II giardm o dei F im i Contvm, I talia-Alema-

n i a F e d e r a l , 1971) . D ire c c ió n : V i t to r io D e Sica.Jetee, L a ( í d e m , F ra n c ia , 1 9 6 2 ) . D i re cc ió n : C h r is M ark er .John H uston and theD ubliners (E stados U n id o s , 1987) . D ire cc ió n : Lilyan

S ie v e rn ic h .Jules y J im ÍJules etjrm , F ra n c ia , 1961). D i re c c ió n : F r a n f o i s T ru f fa u t .K ika (E sp a ñ a , 1993) . D i re c c ió n : P e d r o A lm o d ó v ar .L adrón de bi.ácletas (L adri di biciclelte, Italia, 1948) . D i re c c ió n : V i t to r io

D e Sica.

1 79

Larga noche del 43, La (La lunga notte del 43, I ta lia , '1960). D irección: F lo restan o V ancini.

Ley de la calle, La (Rum ble Fish, E stados U n id o s, 1983). D irección : F rancis F o rd C oppola.

Ley del deseo, La (E spaña, 1986). D irección: P ed ro A lm odóvar.Le Navire Night (F rancia , 1978). D irección: M arguerite Duras.Llamado de la selva, El ( The Cali o f the Wild, Estados U nidos, 1908). Di­

recc ión : D avid W ark G riffith .Lola Montes (íd em , F rancia , 1955). D irección : M ax O phu ls.Lohta (ídem , Estados U nidos, 1997). D irección : A drián Lyne.Los Ángeles al desnudo (L .A . Confidential, E stados U nidos, 1997). D irec­

ción : C urtis H anson .Los que llegan con la noche ( The Nightcomers, G ran B retaña , 1972). Di­

recc ió n : M ichael W inner.L ou isiana Story ( íd e m , E stad o s U n id o s , 1948 ). D irecc ió n : R o b e rt

F laherty.L u lú on the Bridge (ídem , Estados U nidos, 1998). D irección: Paul Auster.Lustrabotas (Sdusciá, Ita lia , 1946). D irección: V itto rio De Sica.Marquesa de O., La (Die marquise von O., A lem ania F edera l, 1976). Di­

recc ión : E ric R ohm er.M atador (E spaña, 1986). D irección : P ed ro A lm odóvar.M atilda (ídem , Estados U n idos. 1996). D irección : D anny De Vito.M. el vampiro negro (M ., A lem an ia , 1931). D irección: Fritz L ang .Mientras la ciudad duerme (The A sphaltJungk, Estados U nidos, 1950).

D irección : J o h n H u sto n .M ishim a ( íd em , Estados U nidos, 1985). D irección: Paul Schrader.Mohy Dick (ídem , E stados U nidos, 1956). D irección : J o h n H uston .Muerte en Venecia (Morte in Venezia, Ita lia-F rancia , 1971), D irección :

L u c h in o V isconti.Mujeres e l borde de un ataque de nervios (E spaña, 1987). D irección: Pe­

d ro A lm odóvar.M úsica del azar, L a ( The M usic o f Chance, E stados U nidos, 1993). D irec­

ción: P h ilip H aas.Nacimiento de una nación, E l (The Birth o f a Nation, E stados U nidos,

1915). D irección : D avid W ark G riffith.N aranja mecánica, La (A Clockwork Orange, G ran B retaña-E stados U ni­

dos, 1971). D irección : 5 tan ley K ubrick.Noche del cazador, La (The N ight o f the H unter, Estados U nidos, 1956).

D irección : C harles L au g h to n .N octum e Iridien (ídem , F rancia , 1995). D irección: A lain C orneau .N ovena configuración. La ( The N inth Configuration. E stados U n id o s,

1980). D irección : W illiam P e te r Blatty.

173

Novia vestía de negro, La [La manée était en noir, F rancia , 1967). D irec­ción: F ran fo is T ru ffau t.

Ocaso de un amor, E l ( The End o f the Affair, G ran B re taña , 1999). D irec­ción: N eil Jo rd á n .

Otello (Othello, E s tad o sU n id o s-G ran B re tañ a , 1995). D irección : O liver Parker.

Padrino III, E l (The Godfather III, E stados U n idos, 1990). D irección : F rancis F o rd C oppola.

París, Texas ( ídem , E stados U n idos, 1984). D irección : W im W enders.Pasión de los fue^'tes (M y Darling Clementine, E stados U n idos, 1946). Di­

rección : J o h n Ford .Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (E spaña, 1980). D irección : Pe­

d ro A lm odóvar.Pierrot, el loco (Pmrot lefou, Francia-Italia, 1965). D irección:Jean-Luc Godard.Placer, E l (LePlaisir, F rancia , 1951). D irección : M ax O phu ls.Psicosis (Psycho, E stados U nidos, 1960). D irección : A lfred H itchcock .Puente sobre el Río Kwai, E l ( The Bridge on the River Kwai, G ran B retaña,

1957). D irección : D avid L ean .Quiero decirte que te amo (French Kiss, E stados U nidos, 1995). D irección :

L aw rence K asdan.Ratas, Las (A rgen tina , 1963). D irección : Luis Saslavsky.Rebeca (Rebecca, Estados U nidos, 1940). D irección : A lfred H itchcock .Reencuentro (T heB ig Chill, E stados U n idos, 1983). D irección: L aw rence

K asdan.Reflejos en tus ojos dorados (Reflections in a Golden Eye, Estados U nidos,

1967). D irección : J o h n H u sto n .Regreso del hijo, E l ( The Son ’s Return , Estados U nidos, 1909). D irección:

David W ark G riffith .Reina Margot, La (La reine Margot, F rancia-A lem ania-Italia, 1994). Di­

rección : P a trice C héreau .Réquiem (íd em , Francia-Suiza, 1997). D irección : A lain T anner.Retrato de un a dama (Portrait o f a Lady , G ran B retaña , 1996). D irección:

Ja n e C am pion .Ricardo III (RichardIII, Estados U nidos-G ran B retaña , 1995) . D irección:

R ichard L o n cra in e .Romeo y Julieta (Romeo and Juliet, G ran B retaña-Ita lia , 1968). D irección:

F ranco Zeffírelli.Ronda, La (La ronde, F rancia , 1950). D irección : M ax O phu ls.Rueda de ¡afortuna, La (Meet Me in Saint Louis, E stados U nidos, 1944).

D irección : V in cen te M innelli.Sacrificio, E l (Offret, Suecia, 1986). D irección : A n d re i Tarkovski.Sa n tu a r io (S a n c tu a ry , E s ta d o s U n id o s , 1 9 6 1 ). D ire c c ió n : T o n y

R icharclson.

Senso (ídem , Italia, 1954). D irección : L u ch in o Visconti.Sin aliento (Á bcrut de souffle, F rancia, 1959. D irección: Jean-L uc G odard.Solaris (ídem , URSS, 1972). D irección: A ndre i Tarkovski.Sostiene Pereira ( íd em , I ta lia -P o rtu g a l, 1998). D irecc ió n : R o b e rto

Faenza.Stalker-La Zona (Stalker, URSS, 1979). D irección: A ndrei Tarkovski.Tercer hombre, El {TheThird M an, G ran B retaña , 1949). D irección: Carol

Reed.Tesoro de la Sierra Madre, El ( The Treasure o f the Sierra Madre, Estados

U nidos, 1948). D irección : J o h n H uston .The Member o f the Wedding (ídem , Estados U nidos, 1952). D irección:

F red Z in n em an n .Tiempo recobrado, E l {Le temps retrouvé, F rancia, 1998). D irección: Raúl

Ruiz.Tira a mamá del tren ( Throui Momma From the Train, Estados U nidos,

1987). D irección : D anny D e Vito.Toro salvaje (R aging Bull, E stados U nidos, 1980). D irección : M artin

Scorsese.Tregua, La (A rgen tina , 1974). D irección: Sergio R enán.Tres coronas del m.arinero, Las (Les trois couronnes ríu máteloi. F rancia,

1982). D irección: R aúl Ruiz.Tnple traición (Jackie Brown, Estados U nidos, 1997). D irección; Q uen ti n

T aran tino.Ulises (Ulysses, Italia, 1.955). D irección : M ario C am erin i.Ulysses (ídem , E stados U nidos, 1967). D irección : Jo sep h Strick.Último tango en París (Last Tango in París, Francia-Italia, 1972). D irec­

ción: B ern a rd o B erto lucci.Una enemiga en la casa (A Judgement. in Stone, C anadá, 1986). D irección:

O usam a Rawi.Un árbol de manos (A Tree o fH ands/b ino cent Victnn, G ran B retaña, 1989 >.

D irección : Giles Foster.Une fierre, u n arbre, u n nuage ( íd e m , F ra n c ia , 1981). D irecc ió n :

Chri.st.ine Van de Putte .Un tropiezo llamado amor (The Accidental Tourist, Estados t 'n idos, 1985'.

D irección : L aw rence Kasdan.Ventana indiscreta, La (Rear Windoiu, Estados U nidos, 1954). D irecc ión :

AJfred H itchcock .Verdes paraísos, Los (A rg e n tin a , 1947 ). D ire c c ió n : C arlo s H u g o

C hris ten sen .Vidalita (A rgen tina , 1949). D irección : Luis Saslavsky.Y/eek-End (ídem , F rancia , 1967). D irección : Jean-L uc G odard .Werther (E spaña, 1986). D irección : P ilar Miró.