Introducción al lenguaje Audiovisual

2° Parcial

Unidad II: Cine como representación visual y sonora

“Ontología y lenguaje” (Bazin) cap 1.

“Estética del Cine” (Aumont) cap 1.

“La escena audiovisual” (Chion) cap IV.

Extra: Al final se agregan ejemplos de los distintos tipos de planos. Cabe destacar que esta ejemplificación es totalmente arbitraria y personalmente la encuentro satisfactoria para nuestros planes de estudio, sin embargo, este “extra” no es de creación propia sino que esta sacado de:

http://www.mariapinto.es/alfamedia/cine/escala.htm

Lean el Extra bajo su propio riesgo.

Disclaimer: Este resumen esta creado por mi (Nicolás Maximiliano Rodriguez Digón) y es sin fines de lucro. Podrán encontrarlo en http://wordtrauma.wordpress.com (sección regalos) junto con otros resúmenes del mismo curso que ya he ido colocando. Se puede fotocopiar, reimprimir, hacer avioncitos, prender un asado (inviten) o lo que tengan ganas, siempre y cuando mantengan 2 premisas:

1- ESTA PROHIBIDA SU VENTA2- Por favor, dejen el disclaimer. Crédito para aquel que lo merece.

Por ultimo, recuerden que este texto esta hecho como un ayuda memoria PERSONAL, y que bajo ninguna forma este material por si solo es suficiente para la aprobación del parcial en cuestión LEAN TODO, y usen este material como un apoyo de lectura rápidaNo me hago responsable por el uso/abuso que hagan del mismo.Atte. Yo.

PD: si les sirvió, un mensaje de: “Gracias” en el blog, estaria bien. <- si..me hago auto-spam y cual es?

Ontología y Lenguaje

Ontología de la Imagen Fotográfica

Un psicoanálisis de las artes plásticas tendría que considerar el embalsamamiento como un hecho fundamental en su génesis Encontraría en el origen de la pintura y de la escultura el “complejo” de la momia. Tenemos como humanos una necesidad fundamental: Escapar a la inexorabilidad del tiempo.En una similitud con esto, se puede decir que el verdadero fin de la escultura es “salvar al ser por la apariencia”.

El arte y la civilización han ido evolucionando de forma paralela, liberando a las artes plásticas con el paso del tiempo de las “funciones mágicas”

Si asociamos a las artes plásticas con un entorno psicológico, entonces debemos asegurarnos de reconocer que las artes plásticas están esencialmente unidas a la cuestión de la semejanza (realismo)

La fotografía y el cine, explicarían con mayor sencillez la gran crisis espiritual y técnica de la pintura moderna que comienza hacia la mitad del siglo pasado.El cine no es mas que el aspecto mas desarrollado del realismo plástico que comenzó con el renacimiento y encontró su expresión limite en la pintura barroca.

El acontecimiento decisivo fue sin duda la invención de la perspectiva.A partir de entonces la pintura se encontró dividida entre 2 aspiraciones:

1- Una propiamente estética2- Otra que no es mas que un deseo totalmente psicológico de reemplazar el mundo

exterior por su doble. (esta, eventualmente devoro poco a poco a las artes plásticas)

El conflicto del realismo en el arte procede de este malentendido, de la confusión entre lo estético y lo psicológicoAsí se entiende por que el arte medieval no ha padecido este conflicto, siendo a la vez violentamente realista y altamente espiritual, ignoraba el drama que las posibilidades técnicas han puesto de manifiesto La perspectiva ha sido el pecado original de la pintura occidental.

Niepce y Lumier han sido por el contrario sus redentores. La fotografía, poniendo punto final al barroco, ha librado a las artes plásticas de su obsesion por la semejanza(Liberado del complejo del “parecido”, el pintor moderno abandona el realismo a la masa)

La originalidad de la fotografía con relación a la pintura reside por tanto en su esencial objetividad. La personalidad del fotógrafo solo entra en juego en lo que se refiere a la elección Todas las artes están fundadas en la presencia del hombre, tan solo en la fotografía gozamos de su ausencia. La fotografía obra sobre nosotros como fenomeno “natural”.La pintura se convierte así en una técnica inferior en lo que a semejanza se refiere.

La fotografía no crea- como el arte- la eternidad, sino que embalsama el tiempo, se limita a sustraerlo a su propia corrupción

En esta perspectiva, el cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica

Surrealismo

Para el surrealismo el fin estético es inseparable de la eficacia mecánica de la imagen sobre nuestro espíritu La distinción lógica entre lo imaginario y lo real tiende a desaparecer. Toda imagen debe ser sentida como objeto y todo objeto como imagen.

La Fotografía se nos aparece así como el acontecimiento mas importante de la historia de las artes plásticas Siendo a la vez una liberación y una culminación, ha permitido a la pintura occidental liberarse definitivamente de la obsesion realista y recobrar su autonomía estética

Estética del Cine

El espacio Fílmico

Un film esta constituido por imágenes fijas (fotogramas) dispuestas en serie en una película transparente.

Estas imágenes se nos presentan con 2 características principales:1- Plana2- Delimitada por un cuadro.

El cuadro, lo tomamos como forma análoga a la pintura (limite de la imagen).En lo que nos atañe, este cuadro esta afectado por 2 premisas

1- El ancho de la película-soporte2- Las dimensiones de la ventanilla de la cámara

El conjunto de estas 2 características es lo que se denomina “formato de cine”, y por supuesto existen formatos muy diversos (estándar = 35mm y relación 4/3, actual = 16mm)

Sin embargo nosotros interpretamos las imágenes planas que vemos, como si se tratase del espacio real en el que vivimos (3d). Esta impresión se debe primordialmente por:

1-Ilusión de movimiento2- Ilusión de profundidad

En base a esto que vimos, es conveniente hablar sobre el “campo y el fuera-campo” que es algo totalmente distinto al “cuadro”

Campo: la única parte visible de un espacio mas amplio que existe sin duda a su alrededor. (en-campo)

Fuera de Campo: El espacio invisible que prolonga lo visible.

Existen 3 tipos fundamentales de relaciones entre el Campo y el Fuera de campo.

--- Las entradas y salidas de campo. Recordar que el fuera-campo puede situarse axial mente (x,y,z)--- Las interpelaciones directas del fuera-campo por un elemento común (mirada de un actor hacia afuera)---El fuera-campo puede estar definido por los personajes mismos (mantienen parte de su cuerpo fuera de la parte visible)

Se puede afirmar que tanto el campo, como el fuera-campo pertenecen ambos a un mismo espacio imaginario perfectamente homogéneo que denominaremos “Espacio Fílmico”

(Cabe destacar que el sonido también juega un papel importante en la escena fílmica)

Obviamente, todas estas cuestiones solo tienen sentido cuando hacemos referencia al cine “narrativo, representativo”, (comprender que cada uno puede hacer literalmente lo que le venga en gana)

Como ultimo dato, cabe decir que no hay que confundir el “cuadro/fuera de cuadro” con “campo/fuera de campo”.Vital recordar que el “cuadro” hace referencia a todo lo que hace alusión a la PRODUCCION del filme y el campo hace referencia a la ILUSION que le otorgamos al mismo.

TECNICAS DE PROFUNDIDAD

Existen primordialmente 2 tipos de técnicas1- La perspectiva2-La Profundidad de campo

PERSPECTIVA

Es el arte de representar los objetos sobre una superficie plana de manera que se parezca a la percepción visual que se puede tener de los objetos mismos.

(recordemos que en la representación fílmica se supone un sujeto que “mira” a cuyo ojo se asigna un lugar privilegiado).

PROFUNDIDAD DE CAMPO

La profundidad de campo es la distancia medida según el eje del objetivo, entre el punto mas cercano y el mas alejado que permite una imagen nítida Este juego técnico permite un papel estético y expresivo que manejara cada equipo fílmico a medida de lo que necesite. (haciendo variar la focal del objetivo o la abertura del diafragma)

EJ: los Lumiere tenían una gran profundidad de campo (gran angular), en cambio en la época del cine mudo, la profundidad de campo prácticamente desapareció

PLANO

Hasta este momento se trato a la “imagen” en términos espaciales, pero también existen consideraciones a nivel “temporal”Para un espectador de cine, la imagen

1- no es única (innumerables fotogramas)2-No es independiente del tiempo (tiene cierta duración y velocidad)3- Esta en movimiento (movimientos internos al cuadro que inducen a la aprehensión del

movimiento en el campo (personajes), movimientos del cuadro en relación al campo, o movimientos de la cámara * )

*2 grandes categorías:

1- Travelling (movimiento del eje Z)

2- Panorámica (eje Z inmóvil)

Vale aclarar también que existen cientos de combinaciones entre ambas, y también cabe remarcar la inclusión del “zoom”.

Todas estas consideraciones sirven para formar la idea de “plano” el cual también es un termino técnico

Este termino (plano) toma distintos valores de acuerdo al momento de la filmación en la que se encuentre; en el rodaje hace referencia a un cierto punto de vista y duración sobre un acontecimiento. durante el montaje se termina convirtiendo en “la verdadera unidad de montaje” (el fragmento de película mínima que en conjunto con otros, producirá el filme)

Para nosotros, definiremos plano como:Todo fragmento de filme comprendido entre dos cambios de planos (WTF)

Para términos estéticos, el termino plano se utiliza en tres tipos de contexto:1- Tamaño (diferentes tallas de planos en relación con los encuadres posibles a un

personaje)2- Movilidad (plano fijo, y planos de movimiento)3- Duración (utilizar la descripción de “unidad de montaje” plantea que puedan existir

planos muy breves o muy largos (caso problemático: el plano-secuencia))

Por todas estas razones (ambigüedad en el sentido de la palabra misma, dificultades teóricas, etc), la voz “plano” debe emplearse con PRECAUSION Y EVITARLA siempre que sea posible . Se debe reconocer lo que implica en su totalidad y también lo que ella misma oculta.

REPRESENTACION SONORA

Pequeño resumen histórico:

El sonido no es un hecho natural de la representación cinematográfica. El concepto de banda sonora ha variado y varia aun hoy. Existen 2 determinantes esenciales que regulan estas variaciones:

1- Los factores económico-técnicos2-Los factores estéticos-ideológicos

FACTORES ECONOMICO-TECNICOS

En un inicio el cine existió sin que la banda-imagen estuviera acompañada de un sonido registrado (usualmente acompañada por algún pianista en la sala).Son factores económicos los que crean la necesidad de crear una tecnología que permita esto.desde el momento en que se logro introducirlo se convirtió en algo irreemplazable de la representación fílmica Esta tecnología sonora, busco 2 caminos:

1- la reducción del peso y tamaño de los equipos de registro de sonido2- Perfeccionamiento de las técnicas de mezcla (agregar otros sonidos, etc)

FACTORES ESTETICOS-IDEOLOGICOS

Este determinante, es sin embargo, inseparable del anterior. se podría decir que han existido 2 posiciones al respecto del sonido.

1- Los que creen en la imagen2- Los que creen en la realidad

Esta dualidad (primordialmente durante la década del 20) genero que existiesen 2 corrientes 1- el cine auténticamente mudo (les faltaba la técnica de la palabra)2- el cine que buscaba su especificación en “el lenguaje de las imágenes” y la

expresividad máxima

Debido a esto, la llegada del sonoro causo que ambos distintas reacciones en cada bando, para unos se recibio como la culminación de la verdadera vocación del lenguaje cinematográfico y para otros como un autentico instrumento de degeneración del cine (pensamiento: los que usan el sonido, no hacen cine, hacen copias de la realidad!!)

Es evidente, que la representación sonora y la visual no son de la misma naturaleza.

El cine clásico y sus sub-productos ha tendido a espacializar los elementos sonoros, ofreciendoles una correspondencia en la imagen y asegurando una relación bi-univoca entre la imagen y el sonido. Esta espacializacion paralela a su diegetizacion, no deja de ser paradójica (se vera mas adelante en el texto de Chion)

Hace algunos años ha comenzado a haber una verdadera preocupación por el modo sistemático sobre el sonido fílmico y las relaciones entre sonido e imagen. donde la tradicional distinción entre sonidos IN y sonidos OFF, queda chica. (leer Chion)

La escena audiovisual

Para el sonido no existe ni marco ni continente preexistente. Pueden añadirse tantos sonidos como se quiera simultáneamente hasta el infinito. Estos sonidos se sitúan en diferentes niveles de realidad (in, fuera de campo, off –fuera de la diegesis-)

Imantación espacial del sonido por la imagen.

El problema de la localización de un sonido, la mayoría de las veces, se limita al de la localización de su fuente En el cine hay una imantación espacial del sonido por la imagen.

Con el manejo actual del Dolby y las mezclas multipistas que se realizan son muy a menudo compromisos entre localización mental y localización real.Incluso en el caso clásico del altavoz único, existe una dimensión sonora real (profundidad)Sin embargo, esta perspectiva sonora no era tanto una verdadera profundidad , como una distancia interpretada por el espectador en diferentes direcciones según lo que este veía en la pantalla y podía deducir sobre el lugar de la fuente. (lejos hacia la izquierda, cerca sobre la derecha, etc)

La acusmatica.

Significa “lo que se oye sin ver la causa originaria del sonido” (radio, teléfono, etc)La contra de esto, seria la escucha visualizada (osea, acompañada de la visión de la causa/fuente)

Visualidad/Acusmatica

Un sonido puede realizar 2 clases de trayectos- o es de entrada visualizado y seguidamente acusmatizado- o es acusmatico para empezar y solo después se visualiza.

El primer caso viene a ser como asociar de entrada el sonido a una imagen precisa (bocina de tranvía,etc)El segundo caso, favorito de las peliculas de misterio preserva el secreto de la causa y de su aspecto, antes de revelarla, constituye por si mismo un procedimiento dramaturgico puro.Es bastante corriente que ciertos personajes con aura maléfica, importante, o impresionante, sean casi introducidos por el sonido antes de lanzarse como pasto de la visión desacusmatizados.

Fuera de campo in y off: el tricirculo

El sonido fuera de campo en el cine es el sonido acusmatico en relacion con lo que se muestra en el plano. Se llama en cambio, sonido IN a aquel cuya fuente aparece en la imagen y pertenece a la realidad que esta evoca.En tercer lugar, sonido OFF a aquel cuya fuente supuesta es, no solo ausente de la imagen, sino también no diegetica (voces del comentario, Musica orquestal, etc)

Estas distinciones entre in/fuera de campo/off ha comenzado a quedar en desuso por reductora, y surge un nuevo modelo. Sin embargo este modelo, no quita lo valido del anterior, sino que meramente “añade” otras instancias.

Sonido Ambiente

Se definirá el sonido ambiente como el sonido ambiental envolvente que rodea una escena y habita su espacio, sin que provoque la pregunta de la localización y visualización de su fuente (pájaros, campanas, sonidos-territorios)

Sonido Interno

Se denominara como el situado en el presente de la acción, corresponde al interior tanto físico como mental de un personaje (sonidos fisiológicos (internos-objetivos) o voces mentales (internos-subjetivos)

El sonido On the air

Son sonidos presentes en una escena, pero supuestamente retransmitidos eléctricamente por radio, teléfono, amplificación, etc y que escapan a las leyes mecánicas llamadas “naturales” de propagación del sonido.Estos sonidos, situados en principio en el tiempo real de la escena, atraviesan libremente las barreras espaciales.La musica “on the air” atravesara las zonas in/fuera de campo/off y se situara aproximadamente como musica de pantalla o musica de foso según la decisión del equipo de realizaciónLas road-movies juegan sin cesar con esta oscilación

La oposición acusmatica/visualizadaLa oposición objetivo/subjetivoLa diferencia pasado/presente/futuroCon todos estos datos, nuestro tricirculo se enriquece.

Lo importante es pensar todo esto como zonas enlazadas las unas con la otra. Esto nos lleva al tema de “la fuente”

El sonido y la fuente del sonido, son desde el punto de vista espacial, dos fenómenos distintos.

Mientras que la fuente de un sonido puede localizarse, el sonido en si mismo es por definición un fenómeno que tiende a extenderse a todo el espacio disponible. En el caso de los sonidos ambientales, muchas veces producto de una multiplicidad de fuentes puntuales lo importante es el espacio habituado y delimitado por el sonido, mas que su origen multipuntual.

Reverberación

La reverberación: Cuanto mas reverbera el sonido mas expresivo resulta con respecto al lugar que lo contiene, y cuanto mas seco, es mas susceptible de remitir a su fuente. La privación total de la reverb es cuando se denomina “la voz-yo”, cuando el espectador interioriza a la voz como suya propia.

Interno

In

FueraDe Campo

On The Air

Off

Ambiente

Musica de foso y musica de pantalla

La musica de foso es aquella que acompaña la imagen desde una posición off. Fuera del lugar y del tiempo de la acción Hace referencia al foso de la orquesta de la opera. (No diegetica)

La musica de pantalla es la que emana de una fuente situada directa o indirectamente en el lugar y el tiempo de la acción (Diegetica)

Una musica inscrita en la acción puede ser tan explicativa como una musica en off (hitchkok la ventana secreta)

También existen casos mixtos:- Cuando la musica de pantalla encaja en una musica de foso de orquestación mas

amplia (alguien toca el piano en la acción, y la orquesta de foso le acompaña)- Cuando la musica empieza como musica de pantalla y prosigue como musica de

foso o inversamente.

Recordemos nuevamente, que la musica “on the air” circula libremente entre las dos.

La musica como plataforma espacio-temporal

Toda musica es susceptible de funcionar como una plataforma espacio-temporal. La posicion particular de la musica es la de no estar sujeta a barreras de tiempo y de espacio. La musica es al mismo tiempo capaz de comunicar con los demás elementos de la acción concreta y de bascular instantáneamente del foso a la pantalla, sin replantear la realidad diegetica o llenarla de irrealidad. Ningún otro elemento sonoro puede disputarle este privilegio.

La formula del clip, sirviéndose de una base musical que reina sobre el conjunto, permite a la imagen pase4arse a su gusto por el tiempo y el espacio.

La musica permite contraer espacio y tiempo o también, dilatarlos. La musica es un flexibilizador del espacio y del tiempo.

Fuera de campo relativo y fuera de campo absoluto

El fuera de campo solo es una relación

Cuando se dice Sonido fuera de campo, esta expresión induce a creer que se trata de una cualidad del sonido, sin embargo, basta con cerrar los ojos para experimentar una evidencia: sin la visión, los sonidos fuera de campo reaparecen tan definidos como los sonidos IN.

El fuera de campo del sonido es enteramente producto de la visión combinada con la audición

Efecto de bastidores (en cine multipista)

El efecto de bastidores se produce cuando un sonido ligado a una causa susceptible de aparecer en el campo o que acaba de salir de el, permanece aun en uno de los altavoces laterales situados fuera de la pantalla (motor de coche, etc)A veces este efecto, no es imputable a la realización de la película sino que se crea mediante la disposición de los altavoces de la sala. En otros casos, si esta hecho a propósito

Efecto de Cubo de basura (en cine multipista)

Es un caso particular de fuera de campo pasivo. Se crea cuando los altavoces situados fuera de los limites del campo cinematográfico recogen ruidos (caída, explosión, etc) producto de una catástrofe o X que tiene lugar en el centro de la imagen.

Fuera de campo activo y Fuera de campo pasivo

Fuera de campo activo: Aquel en el que el sonido acusmatico plantee pregunta (que es, que sucede) que reclamen respuesta en el campo e inciten a la mirada para que vea en el. Esta constituidos por sonidos cuya fuente es puntual.

Fuera de campo pasivo: Aquel en el cual el sonido cree un ambiente que envuelva la imagen y la estabilice (no contribuye a la dinámica del montaje) Este fuera de campo pasivo esta esencialmente constituido por sonidos-territorio y por elementos del decorado sonoro.

La Extensión

El sonido es susceptible de crear un fuera de campo de extensión variable.

Las variaciones de la extencion

Se llamara extencion del ambiente sonoro al espacio concreto mas o menos amplio y abierto que los sonidos evocan y hacen sentir alrededor del campo y también en el interior de ese campo, alrededor de los personajes.

Extensión nula es cuando el universo sonoro se limita a los ruidos que oye un personaje dado y solo el, y no implica a ningún otro. En el otro extremo se encuentra la extensión amplia, que es cuando oímos no solo los ruidos de la habitación sino también los sonidos del rellano, la circulación de la calle, etc.

El sonido Dolby Stereo favorece el juego de la extensión

Lo mas delicado en las películas en Dolby Stereo es conseguir concretar la expresión en un sonido, un punto en el espacio lo que obliga a silenciar varios altavoces.La variación de la extensión que llega hasta el silencio absoluto se utiliza naturalmente para efectos de sonido subjetivo: la supresión de los sonidos sirve entonces para evocar la idea de que se entra en la subjetividad de un personaje absorbido por su historia personal.

Punto de escucha.

Es una noción delicada y ambigua. El concepto ha sido calcado sobre el del punto de vista.Existen 2 cosas diferentes

1- Desde donde veo, yo espectador (acepción estrictamente espacial de la palabra)2- Que personaje en la acción, se supone que ve lo que yo veo (acepción subjetiva)

Esta noción de punto de vista, en primer sentido espacial descansa en la posibilidad de deducir con mayor o menor presicion el lugar de un ojo a partir de la composición de la imagen y de su perspectiva.Por comparación, la noción de punto de escucha tiene también 2 sentidos

- Sentido espacial (Desde donde oigo, desde que punto del espacio representado?)- Sentido subjetivo (Que personaje, en un momento dado de la acción se supone que oye

lo que oigo yo?)

Dificultades de definir criterios acústicos para un punto de escucha.

La naturaleza especifica de lo auditivo no permite en la mayor parte de los casos, frente a un sonido deducir un lugar de escucha espacialmente privilegiado (debido a la naturaleza omnidireccional del sonido y de la escucha)Muchas veces no puede hablarse de punto de escucha en el sentido de posición precisa en el espacio, sino de “lugar de escucha” o incluso “área de escucha”

Es la imagen la que crea el punto de escucha (subjetivo)

En el segundo sentido, subjetivo, dado a la expresión “punto de escucha” se encuentra el mismo fenómeno que para la vista: es, la representación visual en primer plano de un personaje la que , al asociarse simultáneamente a la audición de un sonido, sitúa este sonido como oído por el personaje mostrado.Un caso particular de punto de escucha es el definido por los sonidos de reducido alcance, supuestamente de tal naturaleza que hay que estar muy cerca para oírlos A partir de la audición de estos sonidos el espectador puede ya situar el punto de escucha como el supuesto de un personaje que el ve en escena.

Voz de frente y Voz de espaldas.

En ciertos casos es posible atribuir una DIRECCION a la escucha, los agudos se propagan de manera mas direccional que los graves. Puede hablarse de una diferencia audible entre la voz de frente y de la voz de espaldas.

- Nada impide simular o reconstruir tales variaciones en la post-sincronización- Inversamente puede disponerse el micro en el rodaje para seguir constantemente al

actor “de frente”

Escotomizacion del micro-oído

Mientras que la cámara aunque excluida del campo visual, no deja de ser un personaje activo de las películas, el micro, debe quedar excluido no solo del campo visual y sonoro, sino también de

la representación mental del espectador.

Material Extra

Este texto esta sacado de: http://www.mariapinto.es/alfamedia/cine/escala.htm y todos los creditos son hacia el creador de dicha web.

Distintos tipos de Planos:

Gran Plano General –

plano empleado para describir una gran extensión visual. La

figura humana es imperceptible

John Ford. Centauros del desierto TO: The Searchers ,1956.

Plano General –

plano empleado para describir, abarca una visión general, la

figura humana aparece perceptible, contrariamente al

gran plano general

John Ford. Rio Grande, 1950.

Plano Conjunto –

Abarca un pequeño grupo de personas o un reducido ambiente.

Posee un valor descriptivo narrativo y dramático

Nicolas Philibert. Être et avoir, 2002.

Plano Entero -

plano empleado para narrar, capta el cuerpo entero de una persona o

grupo de personas

Jean Rendir. Partie de campagne, 1936

Plano Medio Largo o Americano –

plano empleado para narrar, desde las rodillas hasta la cabeza

Clint Eastwood. Million Dolar Baby, 2004.

Plano Medio -

plano empleado para narrar, desde la cintura hasta la cabeza

Howard Hawks. Scarface, 1932.

Plano Medio Corto o Busto -

plano empleado para analizar, desde el pecho hasta la cabeza

Alfred Hitchcok. Con la muerte en los talones, 1959.

Primer Plano -

plano empleado para analizar, desde los hombros hasta la cabeza

Stanley kubrick. Spartacus, 1960.

Primerísimo Primer Plano –

plano empleado para analizar, desde la barbilla hasta la parte

superior de la cabeza.

David Lynch. Mulholland drive, 2001.

Plano Detalle -

plano empleado para analizar, muestra un aspecto muy concreto

de un objeto o una parte muy concreta del cuerpo humano

Ridley Scott. Blade Runner, 1988.

Plano Particular –

Presenta un objeto o parte del cuerpo aislado

François Truffaut. Tirez sur le pianiste, 1960.

Escala Óptica: Viene determinada por el objetivo utilizado. Puede ser:

Gran Angular:

Se caracteriza por una distancia focal corta y un campo virtual am-

plio, dotando a la escena de un gran efecto de profundidad, siendo la distancia entre sujeto y cámara

mayor que en la realidad

Teleobjetivo:

Se caracteriza por una distancia focal larga y un campo visual es-

trecho, creando poco efecto de profundidad, siendo la distancia entre sujeto y cámara menor que

en la realidad

Normal:

Se caracteriza por una distancia focal y un campo visual medio.

Reproduce los objetos en una pro-porción similar a la realidad de

nuestra vista