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Introducción

La escasa pero brillante obra del arquitecto valen-ciano Vicente Ferrer Pérez (1874; t. 1902; † 1960)ha sido considerada un ejemplo aislado de origi-nalidad y singularidad creativa en el modernismovalenciano de las primeras décadas del siglo XX.Nacido en Játiva y titulado en la Escuela de Arqui-tectura de Barcelona, su obra es considerada unobjeto exótico2 dentro del entorno urbano del en-sanche valenciano. Su actitud profesional se tildóde extravagante,3 su aportación a la renovaciónarquitectónica valenciana como “un tardío inten-to de ligar la arquitectura valenciana a los avata-res internacionales”.4 De entre las influencias va-rias que se le han atribuido cabe destacar la de laEscuela de Glasgow5 la del futurismo italiano,6 lade los arquitectos austriacos Josef M. Olbrich,7 Jo-

seph Hoffmann y Otto Wagner e incluso la del in-novador Adolf Loos.8

La notable novedad en la composición arquitectó-nica de dos de sus primeras obras en la primeradécada del siglo XX provocó entre sus contempo-ráneos y compañeros de profesión una falta deentendimiento y de aceptación. Ello desembocó,años más tarde, en que Ferrer se alejara de la acti-vidad profesional libre de arquitecto y se dedicaraa tareas públicas al servicio del catastro de Valen-cia. Una prueba de esta incomprensión la encon-tramos en el certamen de la Exposición RegionalValenciana (1909), convertida en 1910 en Exposi-ción Nacional. Entre otros, compañeros suyos con-temporáneos como los arquitectos Vicente SanchoFuster o Francisco Almenar recibieron la invitaciónde participar en la construcción de varios pabello-

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VIENA EN LA ARQUITECTURA DE VICENTE FERRER PÉREZ (1874-1960). REVISIÓN DE SU OBRA

1 Fecha de recepción: 15-4-2010 / Fecha de aceptación: 2-6-2010.2 GIMÉNEZ, Emilio, 1989, p. 12.3 GIMÉNEZ, Emilio, 1989, p. 12.4 PORTACELLI ROIG, Manuel, 1984, p. 107.5 VEGAS LÓPEZ-MANZANARES, Fernando, 2000, p. 36.6 GARÍN ORTIZ, Felipe Mª, 1983, p. 152 y TABERNER; DAUKSIS, 1996, p. 137.7 PÉREZ ROJAS, Javier, 1989, p. 23 y VEGAS LÓPEZ-MANZANARES, Fernando, 2000, p. 34.8 BENITO GOERLICH, Daniel, 2000, p. 25.


Abstract: The work of the Valencian architect Vicente Ferrer Pérez has been identified to date as an excep-tional case of creative fantasy and modernist originality. This important figure was not understood by hiscontemporaries or by later researchers. The present article tries to acknowledge the real value of his architec-tural work and to put it in the specific context in which it was developed, explaining the origins of the influ-ences in his architecture and comparing them with the attributed Viennese influence.

Key words: Modernism / architecture / Vicente Ferrer Pérez / Vienna / Jugendstil.

Resumen: La obra del arquitecto valenciano Vicente Ferrer Pérez ha sido tildada hasta la fecha como un casoexcepcional de fantasía creativa y originalidad modernista. Su figura fue incomprendida tanto por sus con-temporáneos como por posteriores investigadores. Este artículo trata de reconocer el valor de su obra y de si-tuarla en el contexto concreto en que se desarrolló, explicando de dónde proceden los referentes de su arqui-tectura y comparándola con la atribuida influencia vienesa.

Palabras clave: Modernismo / arquitectura / Vicente Ferrer Pérez / Viena / Jugendstil.

MARÍA MESTRE MARTÍ1

Universidad de Alicante

nes de dicho certamen. Sin embargo, y a pesar deque su obra más conocida, la Casa Ferrer, fue se-leccionada para la exposición de arquitectura dela Exposición Regional,9 el arquitecto fue curiosa-mente excluido de la invitación de proyectar algu-no de los pabellones (Ferrer también propuso pa-ra la exposición un Proyecto para Taller de Indus-trias Artísticas, aunque no consta que fuera ex-puesto).

La figura de Vicente Ferrer Pérez, su capacidadcreativa y la aportación al modernismo valencianoque su obra proporcionó no pueden ser entendi-das sin tener una visión más global de lo que fueel modernismo arquitectónico europeo. Su obra, apesar de lo comentado, tiene pocos antecedentesen el modernismo arquitectónico español. Ningu-na de las atribuidas influencias nombradas ante-riormente constituye una referencia clara, directae inequívoca en su obra construida.

Las dos obras más innovadoras que construyó Fe-rrer durante sus primeros años de dedicación a laprofesión fueron la Casa Ferrer10 (terminada en1908) y los Cines Caro11 (finalizados en 1910). Es-tas dos obras reflejan una evidente inspiración enla arquitectura del Jugendstil vienés.12 Sin embar-go, la referencia a Viena en la obra de Vicente Fe-rrer requiere de la explicación de varios maticespara comprender su verdadera fuente originaria.

La innovación “sezessionista” de la Casa Ferrer

El padre de Vicente Ferrer le encargó en 1907 laconstrucción de un edificio de tres alturas y plantabaja para su familia sobre un solar poligonal de

421,37 m2 en chaflán.13 Su construcción finalizó en1908. Ferrer encontró en ella su primera oportuni-dad, cinco años más tarde de haber concluido susestudios, de plasmar su propia noción de arquitec-tura, sin las limitaciones impuestas por el gusto deun determinado cliente.

Los comentarios sobre esta obra aluden a diferen-tes fuentes de inspiración: D. Benito indica14 queFerrer era conocedor de la arquitectura austriacadel momento y que “ateniéndose a este tipo depublicaciones (las austriacas) decidirá cambiar, du-rante el curso de las obras en 1908, el remate dela fachada principal sustituyendo el asta metálicapor un pomo de rosas de cerámica, directamentetomado de los diseñados por Joseph Hoffmann enesas mismas fechas para decorar el vestíbulo de suPalacio Stoclet de Bruselas”. Según E. Giménez15

en la brillante solución de esquina se puede apre-ciar claramente la influencia de Olbrich. TambiénM. Portacelli16 mantiene que la Casa Ferrer pre-senta claras influencias de la obra de Olbrich, loque “apunta a un sentido más profundo de la re-novación arquitectónica”. Según O. Bohigas,17 laCasa Ferrer es una obra ejemplar que plantea laintroducción de la influencia de Glasgow, en con-creto del tratamiento de los detalles de CharlesMackintosh. En su hipótesis estas influencias pue-den haber llegado vía Viena a través de la Exposi-ción sobre la Arquitectura de Mackintosh que sehizo en 1900 en el edificio de la Sezession. Otros18

lo definirán como un “edificio de viviendas adscri-to al modernismo de la ‘Sezesion Vienesa’. (...) Elcuidado por el diseño interior y la preocupaciónpor las llamadas ‘artes menores’ está muy en la lí-nea del momento. Se nota la influencia de Olbrich

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9 VEGAS LÓPEZ-MANZANARES, Fernando, 2003, p. 253-255.10 Archivo Administrativo Municipal del Ayuntamiento de Valencia. Policía Urbana. Ensanche, 1907, exp. Núm. 94.11 Archivo Administrativo Municipal del Ayuntamiento de Valencia. Policía Urbana. Ensanche, 1910, exp. Núm. 412.12 También afirmado por: PEÑÍN, Alberto, 1978, p. 59; VEGAS LÓPEZ-MANZANARES, Fernando, 2001, p. 34; y PÉREZ ROJAS,Javier, 1989, p. 23; GARÍN ORTIZ, Felipe Mª, 1983, p. 152: ”Edificio de Viviendas. Casa Ferrer”.13 Planos de la obra en: Archivo Administrativo Municipal de Valencia. Policía Urbana. Ensanche, 1907, exp. Núm. 94. Planodesplegado de la fachada a color: Archivo de Vetges Tu i Mediterrània (Plano colección de María Galindo Romero, viuda deldoctor Ferrer, hijo del arquitecto Vicente Ferrer. Publicado en: El modernismo en la Comunidad Valenciana. Catálogo de la Ex-posición (1997).

Sobre la descripción de la obra, consúltese: VEGAS, Fernando, 2000, p. 33-49; PEÑÍN, Alberto, 1978, p. 59; PÉREZ ROJAS, Javier,1989; GARÍN ORTIZ, Felipe Mª, 1983, p. 152; BENITO GOERLICH, Daniel, 2000, p. 24; GIMÉNEZ, Emilio; LLORENS, Tomás, 1970,p. 64; PORTACELLI, Manuel, 1984, p. 107; BOHIGAS, Oriol, 1973, p. 172; NAVASCUÉS, Pedro, 1993, p. 662; TABERNER;DAUKSIS, 1996 p. 137; BENITO, Daniel, 1982, p. 66-73; PÉREZ ROJAS, Javier, 1990, p. 178; VEGAS, Fernando, 2003; CONSORCIDE MUSEUS, 1997.14 BENITO GOERLICH, Daniel, 2000, p. 24.15 GIMÉNEZ, Emilio, 1972, p. 64.16 PORTACELLI, Manuel, 1984, p. 107.17 BOHIGAS, Oriol, 1973, p. 172.18 TABERNER; DAUKSIS, 1996.

y Mackintosh. En el edificio existen unos intentosestilísticos de investigación que parecen presentirel camino de los futuristas italianos y de las prime-ras obras abstractas”.

Pedro Navascués19 define la Casa Ferrer como unaobra inspirada en las fuentes documentales de lasrevistas austriacas, pero “sin dejar de ser una ar-quitectura desde y para Valencia, pues sería muydifícil de encontrar fuera del área mediterránea lafestiva y aún barroca coronación de sus fachadas,y, desde luego, impensable en el ámbito austria-co”. También indica que Ferrer refleja en estaobra su admiración por Otto Wagner, pero másespecialmente por Josef M. Olbrich. También seha relacionado con las investigaciones plásticas delas primeras obras abstractas y de los futuristasitalianos, en lo que respecta a “el diseño de las re-jas de hierro forjado con motivos abstractos y ha-ces de rectas que confluyen en un punto, los jue-gos experimentales de los pavimentos hidráulicosdiseñados por el mismo Ferrer, la disposición ex-traña y asimétrica de los volúmenes de las ménsu-las de los balcones, etc.”.20

Situada en la C/ Cirilo Amorós 29, esquina con C/Pizarro, varias peculiaridades la distinguen deotras construcciones de la época:

La primera es su temprano “sezessionismo”. Es és-ta una de las primeras obras que muestran in-fluencias de Viena en Valencia (la Casa Rocher, deVicente Sancho, realizada en 1906 en la Gran VíaMarqués del Turia 15 puede ser considerada lapionera). Presentada al Ayuntamiento de Valenciaen mayo de 1907, la obra muestra un abanico dereferencias ornamentales al Jugendstil vienés, deahí su atribuida adscripción al sezessionismo. Ensu fachada podemos encontrar el empleo de losmotivos decorativos considerados como “típica-mente sezessionistas”: las coronas de laurel, lasguirnaldas de flores y las consabidas cintas parale-las suspendidas colgadas de un roblón o de círcu-los concéntricos (llamadas triglifos; del griego,tri=tres, glifo=signo). Es necesario recordar que loque se ha considerado en España como “de estilosezessionista”, las coronas de laurel y las guirnal-das de flores, tienen su origen en la Antigüedadromana y griega y fueron utilizados también du-rante el Renacimiento. Tanto las hojas de laurelcomo las de olivo era utilizadas por los griegos co-

mo un símbolo de la victoria, el triunfo y la gloria.Los cantantes, poetas y los héroes vencedoreseran condecorados con una corona de laurel. Lasguirnaldas de hojas, flores y frutos eran un moti-vo decorativo en los frisos y columnas muy habi-tual en los templos romanos. Posteriormente estadecoración pasó a formar parte de las construccio-nes profanas. En el Renacimiento se retomó estemotivo más o menos variado. Durante el Moder-nismo se volvió a emplear de una forma más abs-tracta y simbólica.

La wagneriana cortina colgante

La segunda singularidad de la Casa Ferrer es elclaro referente al principio wagneriano de la“cortina colgante”. Detengámonos en el origen ydefinición de este concepto:

Crecido en la época de la industrialización21 e in-fluenciado por Gottfried Semper, Otto Wagnerintentó unir Técnica y Arte en la definición deDie Moderne Baukunst (el Arte de la ConstrucciónModerna). El Prinzip der Bekleidung (Principio delrevestimiento), planteado por Gottfried Semper,constituyó una línea arquitectónica que defendióel origen textil de la pared, entendida ésta comoun revestimiento ligero o cortina suspendida so-portado por la estructura del edificio.

El repetido detalle ornamental de los triglifos su-pondría el elemento de fijación a la estructura dela superficie textil extendida. Un claro ejemplo deello lo encontramos en la Majolikahaus de OttoWagner, en la Linken Wienzeile 40 (1899), en Vie-na (Fig. 1). El dibujo cerámico en el muro de fa-chada insinúa un ligero paño textil o una cortinacolgada terminado en forma cóncava. Los ele-mentos de sujeción están constituidos por cabezasde león cercadas por anillos concéntricos, de losque cuelgan paralelamente tirantes que de nuevohacen alusión a la sujeción de un cortinaje a unabarra rígida. La “cortina colgante” sostenida poranillas es un manifiesto del principio semperianodel desarrollo de la fachada de arriba abajo:22

Todo follaje, todo ornamento vegetal, lo mismo quelos ornamentos tomados del mundo animal, debedesarrollarse desde el suelo hacia arriba. Sólo la cor-tina puede constituir una excepción, pero en la me-dida en que, en su ornamentación, debe dejar vercon claridad que la parte superior de un motivo ve-

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19 NAVASCUÉS, Pedro, 1993, p. 662.20 GARÍN ORTIZ, Felipe Mª, 1983, p. 152; TABERNER; DAUKSIS, 1996, p. 137.21 Sobre Industria y Arquitectura en la Viena del siglo XIX, consúltese: WULZ, Fritz C., 1978, p. 338 y ss.22 SEMPER, Gottfried, 1860, p. 72.

getal vuelto hacia arriba está obligada a volverse enla dirección opuesta, hacia abajo, a causa de la in-fluencia predominante de la fuerza de la gravedad.

A partir del mito semperiano del origen textil dela pared, entendida ésta como envoltura ligeraque asume la función decorativa del edificio, deri-va la arquitectura de Otto Wagner, y con ella lade sus discípulos, como una reflexión sobre la na-turaleza de la relación entre revestimiento y cons-trucción: las fachadas, que asumen la carga orna-mental, son entendidas como elementos autóno-mos que se superponen a la estructura, como sepudiera hacer con una cortina sobre un bastidor.El núcleo constructivo (Konstruktionkern) de laobra arquitectónica es la estructura portante y laligereza del paño de fachada lo evidencia. Sobrela “página gráfica”23 que es la fachada, prendidade la estructura, se recortan sin marco los huecosde ventanas a modo de pequeñas incisiones geo-métricas, o como lo nombraría Semper, del “Hun-dimiento del Muro”.24

La forma cóncava de la fachada suspendida o“cortina colgante” de la Casa Ferrer queda enfati-zada por las guirnaldas cerámicas vegetales queacompañan en su curvatura a la moldura de coro-nación del edificio (Fig. 2). Como Otto Wagner, ycon él toda la cultura arquitectónica vienesa, Vi-cente Ferrer entiende el revestimiento como unelemento ligero que la estructura del edificio sus-

tenta, haciendo alusión a la distinción semperianaentre revestimiento y estructura. Los tres pañosde fachada de la Casa Ferrer están suspendidos depuntos de anclaje en la parte superior, como haríauna cortina textil.

Sin embargo, podemos observar que Vicente Fe-rrer no sigue al pie de la letra los principios com-positivos de la Escuela de Otto Wagner y en ellose fundamenta uno de los motivos por los cualesponemos en duda una relación directa de la obrade Vicente Ferrer con la arquitectura vienesa:

En el tratamiento de la planta baja del edificioencontramos una clara diferencia con respecto alas composiciones de la Wagnerschule. Otto Wag-ner invertía en sus obras la lógica clásica de com-posición basada en los principios de la gravedad:basamento pétreo y robusto sobre el que se sus-tenta el fuste del edificio rematado en su partesuperior con un friso decorativo. Con intención deenfatizar la idea de fachada como paño suspendi-do de la estructura, Wagner planteaba una plantabaja ligera y transparente, que asumía la funciónde bajo comercial, y que se materializaba median-te el vidrio y unas esbeltas columnillas de hierro(recordemos que el vidrio y el hierro fueron losdos materiales nuevos más aprovechados en elmodernismo). De esta forma la fachada del edifi-cio eludía su peso, escondiendo la función portan-te del basamento del edificio, ya que producía el

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23 FANELLI, Giovanni; GARGIANI, Roberto, 1999, p. 66.24 SEMPER, Gottfried, 1860.

Fig. 1. Edificio de viviendasen la Linken Wienzeile 40(1899). A la derecha, el edificiode viviendas, también de OttoWagner, en la Linken Wienzei-le 38 de Viena (1896).

efecto óptico de no descansar sobre el cristal, sinode estar colgado de la sobresaliente cornisa supe-rior. Vicente Ferrer, a pesar de que asume la con-cepción del paño de fachada como un muro textil,no opta por la solución de base ligera acristalada.Curiosamente, opta por una planta baja de apa-riencia pétrea, rugosa y pesada, con una clara ma-nifestación del reparto de cargas al terreno me-diante arcos sesgados que sostienen los balcones(Fig. 3). ¿A qué se debe esta contradicción en lacomposición de la fachada de la Casa Ferrer res-pecto al principio wagneriano de la fachada lige-ra? La fachada de la planta baja es un reflejo di-recto del interior del pabellón de Alemania de Pe-ter Behrens, construido para la Exposición Inter-nacional de Arte Decorativo Moderno de Turín de1902, concretamente del interior de la sala de losgenios alados, como ya apuntaron Pérez Rojas25 yFernando Vegas.26 Puede haberse debido a la con-sulta de la revista alemana Deutsche Kunst undDekoration, la cual publicó extensamente, entreabril y septiembre de 1902, el Pabellón Alemán dela Exposición de Turín, que Vicente Ferrer tenía asu disposición en la biblioteca de la Escuela de Ar-quitectura en Barcelona, donde estudió.27 Asimis-mo en 1903 se publicó el vestíbulo de la secciónalemana de Peter Behrens, la sala central de lasección germánica de Hermann Billing y la sala

berlinesa de Bruno Möhning en L’Arte Decorativaall’Esposizione di Torino, 1902.28 Además del dise-ño de las ménsulas y los arcos de la planta baja,Ferrer recogió de este pabellón un detalle orna-mental formado por un cuadrado de esquinas re-dondeadas (definidos ya en los planos a mano delprimer proyecto presentado en 1907). No obstan-te, Ferrer simplificó la morfología de los arcos ses-

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25 PÉREZ ROJAS, Javier, 1990, p. 176.26 VEGAS, Fernando, 2001, p. 36.27 BELSA I SOLER, Anna, 1983, p. 83-94.28 PICCA, Vittorio, 1903, p. 297, 296 y 299, respectivamente.

Fig. 2. Casa Ferrer (1907-1908) en la C/ Cirilo Amorós29, del arquitecto Vicente Fe-rrer Pérez.

Fig. 3. Arcos y ménsulas portantes en la planta baja de la Ca-sa Ferrer.

gados, sobre todo en la fachada de la calle Piza-rro, eliminando volutas y otros resaltes que apare-cen en el pabellón de Behrens.

Geometría y abstracción. Nuevos conceptoscompositivos

La tercera peculiaridad de la Casa Ferrer es la en-tidad que tienen la línea y el plano en la defini-ción de sus fachadas, un principio compositivonovedoso para su época, que se repetirá en losCinematógrafos Caro. Lejos de formas voluptuo-sas y líneas curvas tipificadas del modernismo, Fe-rrer entiende los muros de fachada como planosperfectamente lisos y uniformes, que va contras-tando con motivos simplificados o paneles cerá-micos coloristas. En ellos inserta huecos sin mol-duras, con cantos en arista viva. En esta idea po-demos reconocer también reminiscencias viene-sas. El recorte limpio de un hueco sobre su muroalude a la definición de la fachada en las llama-das “obras de madurez”29 de Otto Wagner: la su-perficie lisa horadada. Un claro ejemplo de ello loconstituye el edificio de viviendas Majolikahausde Otto Wagner, aunque existen múltiples ejem-plos en la arquitectura del Jugendstil vienés,30 enella los huecos de ventana quedan limpiamenterecortados sobre el plano de fachada. La superfi-cie lisa horadada del primer proyecto de la CasaFerrer se modificó durante su ejecución, añadien-do a los vanos una decoración a base de panelescerámicos de colores vivos. Quizás la radicalidadde la desnudez del hueco fue finalmente recha-zada en pro de una arquitectura más colorista yartesanal.

Disgregación del volumen en planos y delplano, en líneas

Un cuarto aspecto interesante en la concepciónde la fachada es el grado de abstracción que le in-troduce al edificio mediante la disgregación entres paneles-alzados independientes que confi-guran el revestimiento del edificio. En vez de em-plear esquinas redondeadas en el chaflán, comoera habitual en las construcciones del ensanche,31

Vicente Ferrer opta por esquinas sesgadas, que

enfatizan el concepto de tres planos discontinuos.La imagen exterior del edificio se manifiesta comotres grandes fachadas con propia autonomía. Lasrasgaduras en las esquinas, que son ventanas alar-gadas y estrechas para los baños, otorgan ciertaindependencia a cada uno de los planos medianteel contraste que produce su oscuridad frente a laclaridad del paño desnudo de fachada. Esta ideade discontinuidad del alzado es potenciada por ladiferencia de alturas entre los tres paños (véase elplano de los alzados desplegados del arquitecto,datado de 1907). De forma análoga, Ferrer resuel-ve el encuentro de su edificio con los lindantes in-terponiendo un plano estrecho de menor altura, amodo de franja que evita el contacto directo en-tre ellos. Este recurso también había sido utilizadopor Otto Wagner en el encuentro de la Majolika-haus (Viena VI, Linke Wienzeile 40) con el edificiocontiguo de recargado estilo neobarroco (VienaVI, Linke Wienzeile 42) y con su propio edificio deviviendas en la Linke Wienzeile 38. Este recurso esasimismo utilizado por Hubert Gessner, discípulode Otto Wagner, en la Arbeiterheim (residenciapara trabajadores) en Viena (1901-02).

Vicente Ferrer elige una solución de esquina abs-tracta y geométrica para el encuentro de los pa-ños de fachada: es simplemente una línea. Ferrerretranquea unos pocos centímetros el estrechoplano de fachada que conforma el canto, termi-nándolo en arista viva, para definir una línea ver-tical que recorre la fachada en toda su altitud. Lavoluntad de marcar esta línea vertical está perfec-tamente expresada ya en los planos del primerproyecto de 1907. Esta línea vertical, arista de es-quina, genera tensión frente a la masa represen-tada por los muros densos y homogéneos de fa-chada, volviendo a jugar con los contrastes, gestocaracterístico de su arquitectura.

Además de estos cuatro aspectos relacionados conla arquitectura vienesa, la modernidad de VicenteFerrer también se ve reflejada en la evolución dela tipología edificatoria de la Casa Ferrer respectoa la tipología burguesa más común del ensanchevalenciano. Sin renunciar a una entrada represen-tativa, Ferrer anticipa la división del edificio por

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29 BERNABEI, Giancarlo, 1984.30 Por citar algunos ejercicios de los alumnos discípulos suyos de la Wagnerschule como el Proyecto de fachada para un Hotelde Mauriz Balzarek. Proyecto de Escuela (Wagnerschule, 1896) o el Proyecto de fachada en la Wollzeile de Hans Mayr (Wag-nerschule, 1896). 31 Recurso muy utilizado en las construcciones del ensanche valenciano (1908, Antonio Martorell, edificio situado entre la ca-lle Grabador Esteve y el antiguamente llamado Llano del Remedio [Archivo Histórico Municipal del Ayuntamiento. 1908. En-sanche. Exp. 59]; o el edificio de Ramón Lucini de 1908 [Archivo Histórico Municipal del Ayuntamiento. 1908. Ensanche. Exp.132]).

plantas y el máximo aprovechamiento de la super-ficie, eliminando el portalón central y la planta de entresuelo.

La ornamentación turinesa de la Casa Ferrer

En cuanto a cuestiones ornamentales, hay queestudiar de dónde provienen los rasgos “sezes-sionistas” de la Casa Ferrer. Existen diversos mo-tivos cuyo origen nos remite a la arquitectura delos pabellones de la Exposición de Arte Decorati-vo Moderno de Turín en 1902. El primero loconstituyen unas curvadas marquesinas, triste-mente desaparecidas, que presentaba el edificioen sus tres alzados, creando un interesante jue-go de sombras lineales sobre la fachada.32 Con-formadas por viguetas metálicas con cubricióntransparente, trazaban la curva del arco de lasventanas de la segunda planta, enfatizándola, ysu sombra dotaba al homogéneo plano de facha-da de cierta profundidad. La concepción del de-coro físicamente colgado de la fachada recuerdael empleo de elementos metálicos suspendidosen los edificios de Raimondo D’Aronco para la yamencionada exposición, como sucede en el pabe-llón de Bellas Artes.

Aunque no sólo las marquesinas son elementosinspirados en la arquitectura turinesa de Raimon-do D’Aronco. Otra alusión a la Exposición de Turínla encontramos en las bandas de azulejo cerámicocon forma de damero claroscuro, que alternan elcolor verde y el blanco, situadas entre los huecosde ventana y acompañando a las curvaturas queunen los triglifos. Este ornamento había sido utili-zado también por D’Aronco en la entrada al Padi-glione delle Belle Arti y en el Chiosco per Giro-nali 33 ambas en Turín (1902). Los motivos decora-tivos en los paños entre las ventanas y los triglifosde la Casa Ferrer, con discos concéntricos y cincobandas, son exactamente iguales que las que hayentre las puertas del interior del Palazzo Centralede D’Aronco. El damero cerámico como decora-ción de fachada se observa en varias obras del Ju-gendstil vienés: podemos citar la Casa Olbrich deJosef Maria Olbrich en Darmstadt; la Villa Gessner,de Hubert Gessner (1907) en la Sternwartestrasse70, en Viena, o la Casa Moll II, de Joseph Hoff-mann en la Wollergasse 1 (1906-07), en la mismaciudad.

Otro detalle proveniente de la arquitectura viene-sa, a través de D’Aronco, es el óculo ovalado quecorona el edificio. Éste debe su razón de ser al re-mate del interior del Pabellón Central de la Ro-tonda de Turín, aunque el diseño de los herrajesdel óculo de Ferrer proviene de los dibujos de Jo-seph Hoffmann para la segunda edición de la re-vista Ver Sacrum que publicaba el grupo de la Se-zession Vienesa, en septiembre de 1898.

En resumen, Ferrer concibe la fachada de la casapara su familia como un plano liso, uniforme quedecora en puntos concretos mediante líneas yotros elementos de cierto tinte festivo. Recurre,para completar la ornamentación de la fachada,al efecto que producen cuerpos flotando sobreotros, como hizo Raimondo D’Aronco en sus pa-bellones turinenses. Sobre este plano los huecosse recortan con radicalidad. El color claro del pla-no de fachada recoge toda la luz, potenciando laoscuridad de los huecos, conseguida mediante elretranqueo de las ventanas respecto al plano prin-cipal de fachada y subrayado por la utilización demadera oscura para las carpinterías. Este juego decontrastes define la composición hueco-macizo enla fachada, referente incuestionable al tratamien-to de los huecos de Otto Wagner y de la arquitec-tura vienesa.

La desconocida arquitectura de los Cinematógrafos Caro

En 1909, Ferrer recibe de manos de Nicolás Caro elencargo de proyectar dos cines gemelos y entreambos una cafetería en la C/ Marqués de Caronúm. 2 (Fig. 4). Ferrer en este edificio utiliza unlenguaje personal y muy libre en comparación conotros cines o teatros de la época, como el TeatroEslava de J. Cortina (1908) de estilo neoárabe, elpabellón desmontable destinado a Cinematógra-fo del arquitecto Eugenio López, de fachada tam-bién neoárabe, el Cine Ideal del arquitecto EmilioFerrer (1914) de fachada ecléctica, o el TeatroOlimpia (1914) de Vicente Rodríguez Martín conmezcla de elementos del neobarroco francés.34

El infortunio que rodeó a esta obra no deja desorprender. Posiblemente debido a su ubicaciónen una calle no muy concurrida de Valencia, aleja-da de zonas de tránsito, los Cinematógrafos Caro

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32 Véase imagen en SIMÓ, Trinidad, 1973, p. 150. 33 Publicado en Memorie di un Architetto. Volumen XII. Fascicolo VIII. 34 Teatro Eslava: Archivo Histórico Municipal del Ayuntamiento de Valencia. 1908. Fomento. Policía Urbana. Exps. 298 y 299;Cinematógrafo en la calle Santa Isabel de Valencia: Archivo Histórico Municipal del Ayuntamiento de Valencia. 1912. Ensan-che. Exp. 51; el Cine Ideal: Archivo Histórico Municipal del Ayuntamiento de Valencia. 1914. Ensanche. Exp. 224.

fueron en su época poco conocidos. Funcionaroncomo cinematógrafo mudo hasta 1934. Hasta ha-ce poco se conservaba, en avanzado estado de de-terioro, uno de los dos pabellones originales. Handesaparecido la cafetería y el acceso al conjunto.En 1934, el segundo pabellón fue transformadoparcialmente (fundamentalmente la fachada prin-cipal) en Cine-Museo.

Sorprende la escasez de fuentes gráficas y de fo-tografías de la época que actualmente se conser-van de este edificio, a pesar de su importancia co-mo obra modernista valenciana por su grado deabstracción, su modernidad y su acercamiento allenguaje vienés. Ha sido considerado “uno de los

ejemplos más interesantes del modernismo vienésexistente en Valencia”.35

Como se observa en la documentación escrita, seatribuyen influencias dispares a este edificio: deJosef Maria Olbrich, por la decoración en fachadade hojas de castaño;36 de Adolf Loos, por la des-nudez de los muros;37 de Joseph Hoffmann (por eltratamiento de los interiores);38 a algunas obrasde D’Aronco “como el Proyecto del Pabellón Ita-liano de la Exposición de Turín de 1902, y el Pabe-llón Real”39 y, dentro del ámbito local valenciano,al Pabellón Hermanos Izquierdo de la ExposiciónRegional Valenciana de 1909, diseñado por el ar-quitecto valenciano Vicente Sancho.40

Sin embargo, se ignoraban las referencias más di-rectas que esta obra tiene. La correspondencia delos Cines Caro con ellas es tan fidedigna que sepodría hablar incluso de ejercicios de mimesis,que justifica la relación con la arquitectura viene-sa.41

Los dos pabellones destinados a proyecciones delos Cinematógrafos Caro toman como modeloúnicamente el Cinematógrafo de la Exposición deTurín de 1902, del arquitecto italiano RaimondoD’Aronco.42 Para el diseño del café, proyectadoentre los dos pabellones, Vicente Ferrer tomó co-mo modelo el Quiosco Amido Banfi de la mismaexposición, del arquitecto italiano Anibal Rigotti,alumno externo de la Wagnerschule. La similitudde la arquitectura de los Cines Caro con ambasobras es extraordinaria. Trataremos de ir descu-briendo sus paralelismos detalladamente:

Contención ornamental versus organicismo

Tanto los dos pabellones de los Cines Caro comoel único pabellón que conforma el Cinematógrafode Turín, están constituidos por planos lisos y ho-mogéneos, que generan una volumetría rotunday clara. La semejanza formal de ambos cinemató-grafos es absoluta. En ambos, la estricta geome-

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35 TABERNER; DAUKSIS, 1996, p. 45.36 VEGAS, Fernando, 2003, p. 150; PÉREZ ROJAS, Javier, 1989, p. 23.37 BENITO GOERLICH, Daniel, 2000, p. 25.38 BENITO GOERLICH, Daniel, 1982, p. 70.39 PÉREZ ROJAS, Javier, 1989, p. 23.40 VEGAS, Fernando, 2003, p. 150.41 El primero en poner en relación la obra de Vicente Ferrer Pérez con la de la exposición de Turín fue PÉREZ ROJAS, Javier,1982. En su artículo afirma que “la obra de Vicente Ferrer es un secesionismo de textual procedencia turinesa, inspirado enD’Aronco y en el interior del pabellón alemán de Behrens”. También corrobora esta procedencia VEGAS, Fernando, 2001 yposteriormente, de forma más extensa, en 2003.42 Véase la tesis de diplomatura de TREFALT, Petra, 1997.

Fig. 4. Imagen de la única fachada conservada de los Cinema-tógrafos Caro, convertidos en una dotación pública, C/ Mar-qués de Caro 2 de Valencia.

tría de los volúmenes y la claridad y uniformidaddel revoco liso de los planos rectos se contrapo-nen al cromatismo de la decoración vegetal en fa-chada. No obstante, la naturaleza no ondea flo-tante, orgánica y libre, como lo haría en el ArtNouveau, sino que está sometida y ceñida a la geo-metría impuesta por los trazos curvos y rectos quedelimitan su área. La naturaleza colorida aparececomo contrapunto a la rigidez de los planos geo-métricos y puros y, por medio del contraste, que-da resaltada.

En ambos cinematógrafos (Valencia y Turín) la de-coración de los pabellones está constituida por unconjunto de troncos sinusoidales que alcanzandos rectángulos perfectos de hojas vegetales aambos lados del acceso al pabellón (Fig. 5). Estemotivo ornamental está directamente tomado delCafé Birreria, del arquitecto italiano Anibal Rigot-ti de la Exposición de Turín, a su vez inspirado enel edificio de la Sezession de Olbrich. Dicho moti-vo ornamental se encuentra también en algunasobras Jugendstil, como en el edificio situado entrePfeilgasse y Lerchenfeldergasse, en el Distrito VIIde Viena. Era, además, un motivo ornamentalmuy habitual en las carátulas que enmarcaban losdibujos del Jugendstil Vienés, e incluso está dibu-jado en la portada del catálogo de la Exposiciónde Turín. Es curioso observar, en los planos origi-nales del proyecto de Vicente Ferrer, que dibujócon bastante precisión la decoración interior de lasala de proyecciones. Ésta está compuesta por mo-tivos vegetales geometrizados, como en las facha-das, que parecen formar troncos y un pentagramaya utilizado por D’Aronco en el Cinematógrafo deTurín.

En el edificio italiano, los troncos sinusoidales si-guen subiendo hasta alcanzar la “copa” que coro-na el paño central de fachada. El área que ocupala vegetación geometrizada en esta zona quedaacotada por los dos pilones que flanquean la en-trada y por dos arcos de circunferencia no concén-tricos. Estos arcos son la proyección en fachada deuna circunferencia metálica que “flota” en el aire,es decir, aparece como un elemento ingrávido, cu-yo único apoyo son dos puntos de soldadura enotros círculos metálicos que cuelgan de los pilonesde fachada (efecto que utilizó Ferrer en las mar-quesinas de la Casa Ferrer, ya comentado). La su-perposición de una línea que flota en el aire sobrelos volúmenes compactos del edificio, la cual pro-yecta su sombra lineal sobre el muro blanco, masi-vo, compacto, no hace sino resaltar los paresopuestos: línea-masa, ligereza-gravedad, delica-deza-rotundidad, como ya antes había hecho J. M.

Olbrich en el edificio de la Sezession. Vicente Fe-rrer toma para sus cines el juego de contrastes deD’Aronco, pero además incluye en la fachada delos pabellones un calco directo del ornamento ve-getal turinés.

Las referencias llegadas a Valencia de la mano delos pabellones turineses tienen su corresponden-cia en el Jugendstil vienés: los dos pilones queflanquean la entrada tienen su precedente direc-to en el Primer Proyecto para la Sezession Vienesade J. M. Olbrich (1897), que fue publicado en larevista vienesa Der Architekt, en 1898. Es necesa-rio comentar que la composición de la entradaflanqueada por pilones y la ornamentación vege-tal encuadrada en una forma geométrica con sustroncos curvilíneos, no sólo la emplea D’Aroncoen el Cinematógrafo Moderno de Turín, 1902, si-no también, aunque con una composición muchomás compleja, en el Proyecto Ceradini. Asimismo

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Fig. 5. Arriba: Los Cinematógrafos Caro antes de la inter-vención. En los pilones que flanquean la entrada aún sepueden observar las huellas de los posibles falcados de al-gún elemento ornamental suspendido. Abajo: Postal de losCinematógrafos de la Exposición Internacional de Arte De-corativo de Turín (1902). El hecho de que la ventana que seencuentra en la fachada del edificio de Vicente Ferrer seaclaramente un añadido posterior –compárese con los planosoriginales del proyecto– pone más en evidencia las semejan-zas de este alzado con el del Cinematógrafo Moderno deRaimondo D’Aronco.

se pueden encontrar referencias a algún proyectode la Wagnerschule, como el proyecto de Villa pa-ra un pintor de Marcel Kammerer, publicado enAus der Wagner Schule en 1900, la Villa en Möd-ling de Karl von Keter o la vivienda unifamiliar enWien-Mauer del arquitecto Paul Roller, ambas pu-blicadas en Der Architekt en 1901.

En el proyecto de D’Aronco los obeliscos trunca-dos sobresalen respecto al plano principal de fa-chada y lo superan en altura. Estos pilones presen-tan círculos alineados. Del círculo mayor superiorcuelgan aros metálicos soldados entre sí que pro-yectan sombras sobre la fachada formando un do-ble dibujo de líneas y palabras. Las letras “Cine-matógrafo Moderno” se desplazan sobre el pen-tagrama de líneas horizontales, cual notas musica-les. Raimondo D’Aronco expresa aquí la, ya tantasveces comentada, relación entre el modernismo yla música.

Existe también en los Cines Caro la huella de unosposibles falcados de salientes metálicos a lo largode los pilones de la fachada del pabellón. Que es-tos salientes hubieran sujetado en su origen algúnelemento decorativo suspendido, debido a la falta

de fuentes gráficas, no puede sino permanecercomo una suposición.

¿Un café en Turín o en Valencia?

El café de Vicente Ferrer proyectado entre los doscines es también un proyecto de arquitecturablanca, simple y con finas líneas y curvas suaves. Elcontraste entre muro blanco y la zona acristaladavuelve a repetir el par de contrarios: vacío-lleno,masa-hueco que D’Aronco utiliza en su obra ar-quitectónica. También aquí dos obeliscos trunca-dos flanquean la zona central del edificio y unmuro blanco bajo a modo de zócalo define suparte inferior. A ambos lados tiene sendos cuer-pos, de menor altura y cubierta ligeramente incli-nada.

El proyecto de Ferrer es una mimesis del QuioscoAmido Banfi del arquitecto italiano Anibal Rigot-ti, alumno de Otto Wagner. Ferrer recoge para eldiseño del Café en Valencia toda la plástica de lafachada turinesa (a excepción del remate superiordel edificio). Tanto es así que incluso copia algúndetalle ornamental secundario como son los agu-jeros, en forma de cuarto de circunferencia, de laparte superior de la fachada (Fig. 6).

Conclusiones

Vicente Ferrer recurre, tanto en la Casa Ferrer(1907-08) como en los Cinematográficos Caro(1910), al juego de oposiciones entre los volúme-nes y las líneas. Su arquitectura está definida porel absorbente dominio de las masas, de lo sólido,frente a la ligereza de las líneas, haciendo alusiónal mundo textil. La utilización de distintos mate-riales, el contraste del muro mate con el brillo dela cerámica, el rechazo de toda moldura encua-drando los vanos, la discontinuidad de los planosde fachada y la utilización de azulejos de coloresbrillantes frente a la opacidad del plano continuode revoco blanco, son recursos que siguen ponien-do de relieve la modernidad e innovación en laforma de proyectar de estas dos obras de VicenteFerrer.

A pesar de no encontrarse en Valencia un referen-te anterior tan directamente relacionado con laobra de D’Aronco y con la de los arquitectos vie-neses, Ferrer manifestó una plena madurez profe-sional, respaldada por el conocimiento profundode lo que estaba aconteciendo en el ámbito ar-quitectónico en el resto de Europa. El conocimien-to de los artistas austriacos y de la arquitectura dela Exposición de Turín de 1902 le proporcionó laspautas a seguir en el diseño global de sus edifi-

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Fig. 6. Arriba: Imagen del Quiosco Amido Banfi proyectadopor el arquitecto italiano Anibal Rigotti en la Exposición In-ternacional de Arte Decorativo Moderno. Abajo: Alzado delcafé proyectado entre ambos pabellones (Archivo HistóricoMunicipal del Ayuntamiento de Valencia. Policía Urbana. En-sanche, 1910, exp. Núm. 412).

cios. Su obra no proviene, por tanto, como se haintentado dar a entender, de una singular y únicaoriginalidad y como caso extraordinario y aisladode creatividad. Su obra tiene unos antecedentesperfectamente definidos, vagamente conocidoshasta ahora. Cierto es que las conexiones atribui-das a la obra de Vicente Ferrer con la arquitecturavienesa u escocesa no están mal encaminadas. Pe-ro si la obra de Vicente Ferrer presenta ciertas si-militudes, lejanas, con la Sezession Vienesa o laEscuela de Glasgow, no es sino porque estas in-fluencias fueron transmitidas de la mano de lospabellones construidos para la Exposición Interna-cional de Arte Decorativo Moderno de Turín de1902. El hecho de que 1) el diseño exterior de laplanta baja de la Casa Ferrer, así como varios de-talles ornamentales de su fachada, hagan alusiónal aspecto interior del Pabellón Alemán de PeterBehrens, 2) en las fachadas exterior e interior dela Casa Ferrer sean reproducidos múltiples deta-lles ornamentales del interior y del exterior delPalazzo Centrale de Raimondo D’Aronco, 3) las fi-dedignas referencias e incluso similitudes absolu-tas que presentan los Cinematógrafos Caro con elCinematógrafo Moderno de Raimondo D’Aroncoy 4) el Café proyectado por Vicente Ferrer entrelos dos pabellones de proyección de los Cines Carotenga la misma composición exterior y hasta al-gún detalle ornamental idéntico al Quiosco Ami-do Banfi proyectado por Anibal Rigotti, hacen su-poner que Vicente Ferrer, al terminar su carreraen Barcelona en 1902, visitara personalmente laExposición de Turín. Esta hipótesis se fundamentaen el demostrado conocimiento, preciso y minu-cioso, de la arquitectura de dicho certamen, perono sólo de aquellos edificios más conocidos comoel Pabellón de Bellas Artes o el Palacio Central(ambos de Raimondo D’Aronco) sino también deotros poco publicados en la época, como el Cine-matógrafo de Turín, el Quiosco Amido Banfi y elPabellón Japonés (Raimondo D’Aronco).

La clara adscripción de su obra a la arquitecturade Turín 1902 constata que su modernidad proce-día de un conocimiento más al día del movimien-to modernista europeo y de los acontecimientosculturales europeos. La relación directa con la Ex-posición Internacional de Arte Decorativo Moder-no de Turín de 1902 ubica determinantemente la

obra de Ferrer en el contexto en el que surgió. Fe-rrer se adscribe al movimiento Jugendstil europeollegado a España desde Italia. Esto pone en evi-dencia no sólo la constante actualidad por partede Ferrer de los acontecimientos arquitectónicosrelevantes en Europa, sino también la dimensióndel alcance y la repercusión que tuvieron las Expo-siciones de Arte y Arquitectura en el cambio delsiglo XIX al siglo XX en nuestra geografía. Comoya indicó J. Pérez Rojas:43

...una prova de què en un principi més que l’arqui-tectura de factura austríaca allò que influeix és l’Ex-posició en si

El atribuido carácter extravagante de Vicente Fe-rrer debe haber escondido un alma inquieta, ávi-da de conocimientos, como lo demuestra su deseode abarcar varias disciplinas académicas durantesus años de estudiante. Ferrer se encontró en Va-lencia con una sociedad burguesa ensimismada enconstrucciones eclécticas y modernismos híbridos.Encontró en el proyecto para el edificio de su fa-milia una única oportunidad de llevar a la prácticasus pioneros principios arquitectónicos. Sin em-bargo, y a pesar de la brillantez de la obra, o pre-cisamente por ello, no tuvo el reconocimiento co-mo arquitecto que merecía. Vegas afirma44 que laoriginalidad de esta obra no cuajó entre la bur-guesía valenciana, que la interpretaron como algoajeno y extraño. Su lenguaje arquitectónico fue,según Trinidad Simó45 demasiado “lanzado”, de-masiado “definido” y sobre todo demasiado “nue-vo”. Según Vegas46 interpretado como algo im-portado del extranjero, sin utilizar iconos cerca-nos a la tradición valenciana ni siquiera conocidospor la sociedad burguesa. Otras visiones más opti-mistas dirán que la novedad de la obra de Ferrerayudó a consolidar el modernismo en Valencia co-mo “estilo moderno” y a fomentar el uso de la ce-rámica decorativa en las fronteras.47 Es de desta-car que, a pesar de que en 1909 únicamente habíarealizado dos obras de arquitectura: la Casa Ferrery el proyecto de la Capilla de la Iglesia Parroquialde Nuestra Señora del Rosario del Cabañal, delenguaje dieciochesco (1907, encargo de su tío)fue nombrado Vocal Honorario del Comité Ejecu-tivo en la Exposición Regional Valenciana de 1909y poco después recibió el encargo de los Cines Ca-

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43 PÉREZ ROJAS, Javier, 1989, p. 23.44 VEGAS, Fernando, 2001, p. 36.45 SIMÓ, Trinidad, 1973, p.151.46 VEGAS, Fernando, 2000.47 PÉREZ ROJAS, Javier, 1989, p. 23.

ro. D. Benito48 especifica que si bien varios autoreshan resaltado que esta obra pasó inadvertida ensu época, también tuvo apasionados defensorescomo Martínez Aloy, que en la Geografía del Rei-no de Valencia49 la calificaba de ejemplo de lasobras “más vacilantes del modernismo” valencia-no. Posteriormente Ferrer se refugió en tareas ad-ministrativas. Tan sólo se le conoce un encargomás en Valencia, adscribiéndose, lejos de nuevosintentos revolucionarios, a las formas barrocas yneogriegas en la ampliación y modificación par-cial de la fachada del Palacio de Calatayud (1913)en la C/ Horno de los Apóstoles 1.

En cualquier caso, y en contra de lo que se ha di-cho, la obra no pasó tan desapercibida: algunoselementos de la obra de Vicente Ferrer fueron to-mados como modelo en varias obras de arquitec-tos y maestros de obras valencianos. Tal es el casode la vivienda situada en la C/ Libertad nº 116 y118, del maestro de obras Vicente Cerdà,50 del ba-rrio del Cabanyal de Valencia, construida entre1912 y 1913, cuyo remate de coronación es idénti-co al de la Casa Ferrer. También su primo, EmilioFerrer, recogió las formas de este antepecho en la

coronación de la vivienda situada en la calle Hos-pital nº 14 y 16 (1913).51 Asimismo, el motivo or-namental del año de construcción de la obra ins-crito con letras de cerámica vidriada en la corona-ción del edificio52 será repetido en otros edificiosde Valencia –como el edificio en la C/ Partida delSocorro de Manuel García Sierra (1908)53 y el edifi-cio en la C/ Libertad del Cabanyal del maestro deobras Vicente Cerdá (1912)–.54

Existe además una leve referencia a alguna obrasuya, poco conocida, en poblaciones cercanas aValencia.55 Es posible que sea el autor de la casade campo de Vicente Ferrer en la Subida a la Er-mita de Godella (Fig. 7), aunque las obras de Vi-cente Ferrer fuera de Valencia son un tema toda-vía por investigar.

La innovación arquitectónica que Ferrer introdujoen el modernismo valenciano continúa, hoy porhoy, sin ser valorada. Su acercamiento a la moder-nidad, su confianza en la geometría del proyectoy una apuesta por la entidad del plano y de la lí-nea en las obras de arquitectura anticipaba laspautas dominantes en la arquitectura modernadel siglo XX. Mientras otros autores se divagabanen trazos curvos y mezcla de cuestiones ornamen-tales, las dos obras de Vicente Ferrer introdujeron,aunque todavía embrionario, un giro en la con-cepción del proyecto arquitectónico que pasaríadesapercibido entre sus contemporáneos. El mo-dernismo introducido en Valencia por Vicente Fe-rrer (y otros autores como Demetrio Ribes, Vicen-te Rodríguez y, de forma más difuminada, por Vi-cente Sancho) basaba sus principios compositivosen una inclinación hacia la geometrización de lasfachadas, la simplificación volumétrica, la conten-ción en el detalle ornamental y la disposiciónequilibrada de masas y demostró un intento cons-ciente de innovación y de evolución arquitectóni-ca respecto a la arquitectura histórica, dando co-mo resultado una arquitectura más evolucionada,más racional y más “moderna”.

En la actualidad, el único pabellón que se conser-vaba del conjunto de los Cines Caro, en avanzado

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48 BENITO GOERLICH, Daniel, 1982, 2000.49 CARRERAS I CANDI, Francesc, 1925, p. 667 y nota 1213.50 Archivo Histórico Municipal del Ayuntamiento de Valencia. 1912. Policía Urbana. Exp. 9532.51 Archivo Histórico Municipal del Ayuntamiento de Valencia. 1913. Policía Urbana. Exp. 11832 del Registro General.52 SIMÓ, Trinidad, 1973, p. 149.53 Archivo Histórico Municipal del Ayuntamiento de Valencia. 1908. Ensanche. Exp. 10333 del Registro General.54 Archivo Histórico Municipal del Ayuntamiento de Valencia. 1912. Policía Urbana. Exp. 9532 del Registro General.55 BENITO GOERLICH, Daniel, 1982.

Fig. 7. Vivienda en la Subida de la Ermita, 38, en Godella(Valencia), cuyo autor pudo ser el arquitecto Vicente FerrerPérez.

estado de deterioro, ha sido demolido (a excep-ción de su fachada). En su lugar, se ha construidouna dotación pública. Es denunciable que unaobra del patrimonio valenciano que fue un refe-rente de modernidad de la influencia de Viena enValencia, con un gran interés arquitectónico e his-tórico, fuese y siga siendo ignorada y, como con-secuencia, desaparezca gradualmente sin que na-die haga nada al respecto.

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